Tödlein

Aus RDK Labor
Zur Navigation springen Zur Suche springen

Vincent Mayr (2020)


Tödlein. Hans Leinberger, um 1520.
Tödlein mit Schriftband. Hans Leinberger zugeschrieben, 1520er Jahre.
Tödlein in einem Grabmal. Chicart Bailly zugeschrieben, um 1520–1530.
Tödlein mit Bogen. Oberrhein, um 1540–50.
Tödlein im Leichentuch auf einem Sarkophag sitzend. Frankreich, 1547.
Triumphierender Tod. Nordfrankreich, um 1550.
Der Tod, Schlagfigur von der zweiten astronomischen Uhr des Straßburger Münsters. Um 1571– 1574.
Andreas Vesalius, De humani corporis fabrica, Basel 1543, S. 164.
Tödlein-Schrein. Paul Reichel, um 1583.
Tödlein mit Sense, Anhänger. Deutschland, 16. Jh.
Stehendes Tödlein mit Sense und Bogen. Deutschland, 16. Jh.
Tödlein auf einem Löwen. Süddeutschland (?), 16. Jh. (?).
Links: Tödlein mit Sanduhr und Sense. Augsburg (?), 2. Hälfte 16. Jh. oder 1. Viertel 17. Jh. Rechts: Stehender Tod mit Sanduhr. Straßburg oder süddeutsch (?), 2. Viertel 16. Jh. oder um 1620.
Tödlein mit Sanduhr. Oberrhein, um 1600.
„Der Tod von Eding“. Süddeutschland, Anfang 17. Jh. (?).
Geige spielendes Tödlein. 17. Jh.
Tödlein-Paar. Italien, um 1600.
Tödlein mit Sense. Süddeutschland, 2. Hälfte 16. Jh. oder um 1640.
Tödlein, auf einer Tischuhr. Christoph Angermair, 1624.
Stehendes Tödlein mit Bogen. Georg Petel, um 1628–30.
Stehendes Tödlein mit Pfeil. Georg Petel zugeschrieben, um 1630.
Tödlein in einem Gehäuse. Christoph Angermair, 1632.
Tödlein mit Bogen und Pfeilen. Süddeutschland, frühes 17. Jh.
„Totenührli“. Augsburg (Uhrmacher Christian Giessenbeck), 1640–1660.
Tanzender Tod. Deutschland, 17. Jh.
Tödlein mit Sanduhr, 17. Jh.
Stehendes Tödlein. Frankreich (?), 17. Jh. (?).
Tödlein, Hochrelief. Deutschland, 17. Jh.
Schreitendes Tödlein mit Schriftband. Süddeutschland, 2. Viertel 17. Jh.
Tödlein mit Köcher. Niederbayern (?), 1673.
Schreitendes Tödlein. Deutsch, 1678.
Der Tod als Trommler. Joachim Hennen, ca. 1670–1680.
Tanzendes Tödlein. Joachim Hennen, um 1680.
Der Tod als Leichengräber. Wohl Norddeutschland, um 1680.
Tödlein mit Pfeil und Bogen. Bayern, 2. Hälfte 17. Jh.
Tödlein auf einer Wanduhr. Deutschland, 17./18. Jh.
Schießendes Tödlein. Süddeutsch, um 1740.
Reitendes Tödlein. Deutsch, Mitte 17. Jh.
Stehendes Tödlein mit Köcher. Süddeutsch, 2. Hälfte 17. Jh.
Schreitendes Tödlein. Salzburg, 17. Jh.
Tödlein im Kasten aus der kurfürstlich-sächsischen Kunstkammer. Wohl Ende 17. Jh.
Zwei Tödlein. Oberrhein, 1. Hälfte 17. Jh.
Tödlein mit Sense und Sanduhr. Deutschland, 17. Jh.
Tödlein mit Sargdeckel, Süddeutschland (?), 18. Jh.
Tödlein mit Leichentuch. Deutschland, 18. Jh.
Liegendes Tödlein. Frankreich, 19. Jh. (?).
Stehendes Tödlein mit herabhängenden Armen. 19. Jh. (?)

I. Allgemeines

A. Definition

Unter Tödlein wird hier die Personifikation des Todes in Form der stark verkleinerten Darstellung des menschlichen Skeletts mit und ohne Haut oder Hautfetzen in dreidimensionaler Form verstanden, die häufig mit Attributen versehen ist.[1] Die Größe der Skulpturen variiert zwischen 16 und 30 cm, an Turmuhren sind sie auch größer. Alter, Stand und Geschlecht sind in der Regel nicht kenntlich gemacht.

B. Funktion

Tödlein waren Hilfsmittel bei der Meditation über den Tod, dem „Memento mori“, als Kunstwerke Sammelobjekte und dienten Laien auch zum Studium der Anatomie.[2]

C. Material

Das Material der Skulpturen ist hauptsächlich Elfenbein; Holz und zuweilen Bronze, aber auch Silber wurde verwendet.

Das polierte Elfenbein kommt dem Erscheinungsbild von gebleichtem Knochen farblich und stofflich am meisten entgegen. Bei der Umsetzung des Themas in Holz war es zudem schwierig, ebenso feingliedrige Teile wie in Elfenbein herzustellen. Möglicherweise wurden bei den hölzernen Tödlein deshalb Knochen mit geringem Durchmesser wie Wadenbein und Elle mit großflächigen Hautfetzen verdeckt.

Für Tödlein wurden häufig spezielle Gehäuse aus Holz und Glas angefertigt.

D. Datierung und Lokalisierung

Die meisten Tödlein sind vom 16. bis 18. Jh. in Frankreich und im deutschsprachigen Raum geschaffen worden. Eine exakte Datierung ist zumeist nicht möglich. Das früheste bekannte Exemplar wird mit Hans Leinberger um 1520 in Verbindung gebracht (Abb.).[3] Das früheste bekannte datierte Tödlein ist ein französisches Werk von 1547 (Paris, Musée des Arts Décoratifs, Inv.nr. 25660, Abb.). Manche frühen Bespiele wurden auch dem oberrheinischen Gebiet zugeordnet.[4]

II. Begriff

A. Etymologie und Verwendung

Als ältestes Vorkommen des Wortes gilt dessen Übersetzung aus dem Lateinischen im „Vocabularius teutonicus“ (Nürnberg 1482): „necula, todtlein“.[5] Luther verwendete ihn theologisch als Begriff für den Tod des Leibes in seiner Auslegung von Römerbrief 6.[6] Allegorisch wird der Begriff bei Philander von Sittewald 1677 eingesetzt: „da sahe ich den Alten Todt in seinem Thron sitzen / und umb ihn her viel andere kleine Toͤdtlein …“.[7]

Als Bezeichnung für ein Kunstwerk ist der Begriff erst im 19. Jh. nachweisbar, so z. B. bei Gottfried Keller 1878: „dann aber, ebenfalls aus Elfenbein kunstreich und fein gearbeitet, ein vier Zoll hohes Skelettchen mit einer silbernen Sense, welche das Tödlein genannt wurde und an dem kein Knöchlein fehlte.“[8]

In den historischen Inventaren werden für den Gegenstand verschiedene allgemeine Begriffe wie „Tod“, „Skelett“ oder „Leichnam“ verwendet (s. B. Quellen).

B. Quellen

Die ältesten bekannten Belege für den Gegenstand finden sich in fürstlichen Inventaren, zuerst im Inventar der Margarete von Österreich: „Item, une mort fete dʼivoire, droite, entre trois petiz pilliers, tenant ung escripteau en sa main“.[9]

Das älteste bekannte Tödlein, das Hans Leinberger, um 1520, zugeschrieben wird (Wien, Kunsthistorisches Museum, Sammlungen auf Schloss Ambras, Inv.nr. PA 649, Abb.) wird im Nachlaßinventar Ferdinands II. von 1596 erwähnt: „der Tod mit seinem bogen und köcher, gar khunstlich geschniczelt“.[10]

Die Münchner Kunstkammer enthielt 1589 vier Tödlein, die im Inventar folgendermaßen beschrieben sind: „Ein Schelidon, oder Todtenleichnam, von einem Kriegsman mit einem Pogen und Khöcher.“, „Ein schwarzer hülzener Castn, vornen her verglaßt, darinn steht ein Todter Leichnam auf einem hülzen fueß, dem hierobgeschribnen gleich, mit Pfeil und Köcher.“, „Ein zerbrochner Schelidon, mit einem grüen angestrichnen fueß, darauf es gestanden, von holz ausgeschnitten.“ und „In einem hochen verglaßten Kästl, steht ein Todtenleichnam, mit einem Pogen und Köcher, von holz künstlich außgeschnitten.“[11]

In der Kunstkammer Kaiser Rudolfs II. in Prag befanden sich zwei Tödlein, die im Inventar von 1607–1611 charakterisiert sind: „Der von silber gemachte künstliche todt mit der grabschauffel, in einer weissen gefierten schiebladen.“[12] und „… darin ein gar künstlich von stain erhebt geschnitzter todt oder sceliton“[13]

Das Tödlein im Kasten, wohl Ende 17. Jh. (Dresden, Grünes Gewölbe, Inv.nr. 2007/1, Abb.) wird im Kunstkammerinventar von 1741 kurz erwähnt: „Ein sceleton, von holtz gemacht“.[14]

Auch im außerdeutschen Sprachraum wurden und wird keine einheitliche Bezeichnung gebraucht, weder in den historischen Inventaren noch in der kunsthistorischen Literatur. Im Französischen ist jedoch wie schon im Inventar der Margarete von Österreich „La mort“ verbreitet[15], auch in Verbindung mit anderen Nomina, so wird ein Tödlein von Georg Petel, um 1630, Holz mit modernem Sockel, 15,5 x 6 x 3 cm, in der Fondation Bemberg in Toulouse, Inv. Nr. 25738, als „Statuette, La mort archer“ tituliert.[16] Im Englischen findet sich die Bezeichnung „Skeleton“.[17].

III. Darstellungen

A. Erhaltener Bestand und ursprünglicher Kontext

Die größte Anzahl der Tödlein, die sich erhalten hat, befindet sich in Museumsbesitz oder in privaten Sammlungen zumeist ohne Angaben der Provenienz. Diese ist auch bei vielen Tödlein unbekannt, die in den Kunsthandel gelangten. Nachweisbar ist jedoch die frühe Existenz von Tödlein im Bestand der sog. Kunstkammern[18] seit dem 16. Jh. Dazu gehören die Kunstsammlung Herzog Albrechts V. von Bayern (1528–1579) in München, Erzherzog Ferdinands II. von Österreich (1529–1595) in Tirol (Schloss Ambras) und Kaiser Rudolfs II. in Prag sowie in Dresden das Grüne Gewölbe.

Nur für drei Tödlein haben sich Gehäuse in Form von Schreinen erhalten.[19] Man kann jedoch annehmen, dass viele Figuren, vor allem jene aus Elfenbein, einen Schutz in dieser Art hatten, d. h. Miniaturschränkchen, z. T. mit Glastüren (Schiebetür: Dresden, Grünes Gewölbe, Inv.nr. 2007/1), oder Särgen, oft aus Glas. Der Schrein war ein Zeichen der Wertschätzung der künstlerischen Qualität des Werks, unterstrich aber auch dessen Charakter als Sammelobjekt. Der Verlust des Schreins hatte offenbar auch vielfach den Verlust der Attribute zur Folge.

Das Gehäuse für das Tödlein von Paul Reichel, um 1583 ist ungewöhnlich aufwendig gestaltet (82,3 x 32, geöffnet 64 x 30,5 cm, Abb.).[20] Der Schrein ist mit einer Doppeltür verschließbar. Auf dem Sockel stehen seitlich Voluten. In ihm steht die rundbogige Nische aus Kehlheimerstein, deren Rahmen mit von elf verschieden farbigen Glassteinen inkrustriert ist. Seitlich sind Spiegel eingesetzt, in denen sich der Betrachter selbst sehen kann. Vor dem unteren Spiegelrand ist ein schräg gestellter Totenkopf befestigt, der mit hängendem Unterkiefer so wiedergegeben, als stoße er einen Warnruf aus. Der Schrein stand im sechsten oder „ascherfarbene“ Kasten der Ambraser Kunstkammer, der auch im Nachlassinventar Erzherzog Ferdinands II. von 1596 erwähnt wird („In ainem schwarz ebenem geheüs ain fügur vom Todt, schön ausgeschnitten“)[21]

Das Tödlein, das Hans Leinberger, Landshut, um 1520, zugeschrieben wird (Höhe 22,5 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum, Sammlungen auf Schloss Ambras, Inv.nr. PA 649, Abb.) wurde in einem Regal mit einem Kästchen aufbewahrt, das das Wappen Erzherzogs Ferdinand II. von Tirol enthielt und mit seinem Porträt sowie den Bildnissen seines Urgroßvaters und Vaters geschmückt war, also der Memoria der Vorfahren und seiner selbst diente.[22]

B. Forschungsstand

Eine umfassende Geschichte des Gegenstandes liegt bisher nicht vor. Rudolf Berliner behandelte ihn erstmalig 1926 im Zusammenhang mit anderen Kleinplastiken, ohne jedoch den Begriff des „Tödleins“ dafür zu verwenden.[23] Ernst Friedrich Bange sprach dann 1928 im Zusammenhang mit der Basler Figur mit Sanduhr von „Tödtlein“.[24] Eine spezielle kunsthistorische Beschäftigung mit der Gruppe setzte 1943 mit Theodor Müller ein, der auch den Begriff „Tödlein“ verwendete.[25] Die Bezeichnung erscheint auch im „Lexikon der Christlichen Ikonographie“ 1972 unter dem Stichwort „Tod“ mit Bezug auf Exemplare im Schnütgenmuseum.[26] Claude Ferment versammelte zahlreiche Tödlein aus Elfenbein in seinem Katalog.[27] Silvia Müllegger vertiefte 2011 die Kenntnis über drei Tödlein des 16. Jh. von Hans Leinberger (Abb.), Hans Reichel (Abb.) und eines ehemals unbekannten Künstlers, den man in der Westschweiz vermutete, der neuerdings jedoch mit Chicart Bailly (Paris) identifiziert wird (Abb.).[28]

C. Voraussetzungen und Vorbilder

Bereits in der antiken römischen Kultur gab es Miniaturskelette aus Silber, deren Betrachtung dem „Memento mori“ dienten. So berichtet Petronius von einem solchen Skelett in der „Cena Trimalchionis“ (34,8–10): „potantibus ergo et accuratissime nobis lautitias mirantibus laruam argenteam attulit servus sic aptatam, ut articuli eius vertebraeque luxatae in omnem partem flecterentur. hanc cum super mensam semel iterumque abiecisset et catenatio mobilis aliquot figuras exprimeret, Trimalchio adiecit: ,eheu nos miseros, quam totus homuncio nil est! sic erimus cuncti, postquam nos auferet Orcus. ergo vivamus, dum licet esse bene.‘“[29]

Der Tod wird spätestens seit dem 13. Jh. als Totengräber mit Schaufel, Hacke und Sarg dargestellt. Im 15. Jh. wird die Verbildlichung als Skelett oder verwesende Leiche mit Sense, Stundenglas u. a. häufig, wie sie z. B. im Triumph des Todes in Clusone 1485 dargestellt wurde.[30] Auch das bogenschießende Skelett kommt als Motiv in der Druckgraphik jener Zeit vor.[31] Zu den weiteren ikonographischen Voraussetzungen für das Thema gehören Darstellungen des Totentanzes, der Legende der Drei Lebenden und der drei Toten und des Triumphs des Todes. Für die Darstellung des Schädels als Gegenstand der Meditation über den Tod gibt es eine Tradition in der Tafelmalerei (selbständig oder auf Tafelrückseiten).[32] Er gehörte aber auch zur Ikonographie des hl. Hieronymus und der büßenden Maria Magdalena.

Als maßgebliche Quelle für die Darstellung von Hautresten oder ganzen Partien verwester Haut auf dem Skelett gelten die Darstellungen von Kadavern (Transi) auf Grabmälern seit dem 14. Jh. in England und Frankreich[33] und die Skulpturen, die enthäutete Körper zeigen (Écorchés). Letztere waren im 16. Jh. in Frankreich auf Grabmälern aufgestellt und wurden[34] in Kupferstichen wiedergegeben. Auch auf Plaketten des frühen 16. Jh. finden sich Darstellungen der aufliegenden – an den Gelenken – abstehenden Haut- und Fleischreste sowie die offenliegenden Makulaturen am Skelett, z. B. auf der Plakette mit Tod und Mädchen aus Buchsbaumholz von Hans Schwarz, um 1520 (Abb.).[35]

Eine weitere Quelle, vor allem hinsichtlich der anatomisch korrekten Gestaltung von Tödlein, war die medizinische Literatur des 16. Jh. Am häufigsten dienten die Holzschnitte in dem mehrfach aufgelegten Werk über die Anatomie von Andreas Vesalius „De humani corporis fabrica“ (Basel 1543)[36] als Vorlage (Abb.). Eine Reihe von Darstellungen von Bewegungen der Gliedmaßen lassen sich darauf zurückführen, zum Beispiel, wie Standbeine und Spielbeine zueinanderstehen, die Unterarme positioniert sind oder wie die Zehenspitzen bei zurückgestellten Füßen den Boden berühren. Die Attribute werden allerdings variiert. 1583 gab der Stadtarzt von Basel, Felix Platter (1536–1614), unter dem Titel „De corporis hvmani strvctura et vsv“ 50 Bildtafeln aus Vesalius‘ „Fabrica“ in verkleinerter Form wieder und zeigte auch zwei eigene Darstellungen von Skeletten.[37] Die Darstellung eines Skeletts, das mit herabhängendem Unterkiefer auf die Sanduhr blickt, die er in der vorgestreckten Hand hält, dient dabei u. a. der Veranschaulichung der Funktion der Unterarmknochen.[38] Eine verwandte Bewegung zeigen Tödlein in Karlsruhe und Straßburg.[39] Aber auch spätere illustrierte anatomische Schriften spielten eine Rolle als Modell wie der Kupferstich in Juan Valverde de Hamuscos (ca. 1525–1588) „Anatome corporis humani“ (Venedig 1589), in dem Tanzfiguren aufgegriffen werden.[40] Skelette mit Hautfetzen zeigt z. B. das Titelblatt der „Anatomia reformata“ mit einem Kupferstich von Thomas Bartholin, Leiden 1651: In einem rechteckigen Rahmen hängt an den Schultern an zwei Haken die abgezogene Haut. Sie dreht sich ein, wölbt sich an den Beinen und hängt in Fetzen zwischen den Beinen herab. Besonders die Darstellung der Haut, die wie ausgestülpt an den Beinen erscheint, ist bei den Tödlein ein immer wiederkehrendes Motiv.[41] Das Motiv der Sanduhr, die ein Skelett hochhält, kommt noch in anatomischen Werken wie der „Anatomia Humani corporis“ von Godefrid Bidloo, Amsterdam 1685, vor.[42]

Zahlreiche Vorbilder bei der Darstellung des Agierens des personifizierten Todes mit Attributen gibt es in der niederländischen Druckgraphik wie das Schießen mit Pfeil und Bogen auf dem Kupferstich „Tod und Amor“ von Jan Sadeler d. Ä. (gest. 1600 oder 1601)[43] oder in die Allegorie von Willem van Swanenburgh von 1609, die den Tod als Gegner eitler Hoffnung diese hinterrücks mit einem Pfeil angreifend zeigt.[44] sowie einige Stiche aus der Werkstatt der Familie Wierix. So bietet das Blatt von Jan Wierix über die Vergänglichkeit des Lebens, vor 1620, ein Skelett auf dem Deckel eines Sarges. Es hält in der ausgestreckten rechten Hand eine Sanduhr und stützt sich mit dem linken Arm auf einen Spaten.[45] Auf dem Kupferstich „Das Alter/Die Nacht“ von Hieronymus Wierix in der Serie über die Lebensalter hält das reitende Skelett, das „fatum“ personifiziert, einen Pfeil wie einen Wurfspieß.[46] Auf seinem Stich mit dem Thema „Die vier Feinde der Rechtschaffenheit“ stellte er als einen der Feinde den Tod als Skelett mit Pfeil und Bogen dar.[47]

D. Typen

1. Skelett

a. ohne Haut

Hautlose Skelette, zumeist von großer anatomischer Genauigkeit, bilden die größte Gruppe der Tödlein. Beispiele für diesen Typus haben sich seit dem 16. Jh. erhalten.

16. Jh.

Das als Doppelfigur mit einem Mädchenakt angelegte Tödlein, das Chicart Bailly um 1520 zugeschrieben wird (Berlin, Skulpturensammlung | Bode-Museum, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz Inv.nr. 8554 V: Museums-Website), zeigt das Skelett stehend mit über den Schädel gezogenen Leichentuch. Schlangen umwinden seine Beinknochen. Als weiteres Beispiel einer Doppelfigur ist ein Anhänger aus den Niederlanden oder Frankreich, um 1500, Elfenbein, H. 8,2 cm zu nennen (London, The Wernher Collection, Ranger’s House), der die Halbfiguren einer jungen Frau und eines Skeletts mit Würmern, Eidechsen und anderem Getier zeigt.[48] Das älteste datierte Tödlein, Frankreich 1547, Elfenbein, 9,6 x 8,8 x 3 cm (Paris, Musée des Arts Décoratifs, Inv.nr. 25660, Abb.)[49] sitzt dagegen, in ein Leichentuch gehüllt, leicht nach vorne gebeugt auf einem Sarkophag. Auf dem kahlen Schädel sind Zickzacklinien angebracht. Die Beine, deren Kniegelenke sehr genau ausgebildet sind (die Wadenbeine fehlen), hängen frei vor der Sarkophagwand. Der Bauch ist ausgehöhlt. Mit seinem linken Arm (die Elle fehlt) hält er am Sarkophagrand den eingerollten Teil einer herabfallenden Schriftrolle mit einer Inschrift (s. 7.). Seinen rechten Arm hat er geknickt und er greift sich mit der Hand zum Schädel. Der stark abgeknickte Ellenbogen lehnt sich auf eine Sanduhr, die sich unter dem Gewicht des Armes leicht neigt. Das Motiv des geknickten Armes, bei dem die Hand den Kopf stützt, findet sich in Holzschnitten von Vesalius „Fabrica“.[50] Nach Vesalius (Abb.)[51] stellte auch Paul Reichel um 1583 diesen Typus dar (Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv.nr. KK 4450, Abb.),[52]) varierte ihn jedoch durch andere und weitere Motive. Das Skelett selbst steht mit überkreuzten Beinen in dem engen Gehäuseraum, profilansichtig nach rechts mit leicht gebeugtem Rücken. Der rechte Arm ist zu dem oberen Deckel eines hohen Kastens geführt. Elle und Speiche sind dabei deutlich voneinander abgesetzt. Die Hand greift nach einem Apfel nicht nach dem Schädel wie bei Vesalius. Im Hintergrund ist eine Sanduhr zu erkennen. Mit dem linken Arm greift sich das Skelett an das Kinn. Die Beine stehen so überkreuz, dass die Knie deutlich in ihrer Funktion erkennbar sind. Das linke Bein als Spielbein, stützt sich mit dem abgeknickten Fuß in das linke Eck des Gehäuses. Ein Bogen sowie der Köcher und zwei nach unten zeigende Pfeile sind an der Rückwand reliefartig angearbeitet.

17. Jh. und später

Das Tödlein-Paar, Italien, um 1600, aus Buchsbaum[53] lehnt in lässiger Haltung an abgestorbenen Bäumen (Abb.). Mit einer Hand stützen sie den Kopf. Das unterschiedliche Geschlecht ist an der Form des Beckens zu erkennen. Das weibliche Tödlein hält ein Stundenglas, das männliche einen Bogen. Während das männlichen Skelett Vesalius (1543) folgt, könnte das weibliche nach dem Vorbild der Vesalius-Ausgabe von Felix Platter (1576) angefertigt worden sein, die ein weibliches Pendant enthält.[54] Auf die anatomische Genauigkeit ist bei beiden besonders bei den Beinen (Wadenbein und Elle) Wert gelegt. Auf Zähne, Fingerknochen und Fußknochen wurde verzichtet. Die sichtlich beabsichtigte Komplementarität der Bewegungen ist bislang nur bei dem Paar, wohl aus Süddeutschland, Ende 17. Jh., im Museum für Sepulkralkultur in Kassel, zu erkennen (Abb.). Deren Anatomie ist jedoch stark stilisiert.[55] Im deutschsprachigen Bereich scheint der Vanitas-Aspekt im Vordergrund zu stehen, während in der italienischen Kunst mehr Wert auf die Anatomie gelegt wurde.[56] Bemerkenswert ist bei dem Paar der Sammlung Olbricht die Behandlung der Oberfläche. Der Einsatz einer Feile deutet eher auf einen Bildhauer hin als auf einen Schnitzer von Kleinbildwerken.

Das Tödlein von Christoph Angermair von 1632 aus Elfenbein (Höhe 21 cm, Abb.), sein letztes nachweisbares Werk (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Grünes Gewölbe, Inv.nr. II 116)[57], steht auf steinigem Terrain in einem rundbogigen baldachinartigen Gehäuse aus Ebenholz mit exakt ausgearbeiteten Quadermauerwerk. Da die vier Seiten des Schreins offenstehen, ist das Tödlein von allen Seiten zu betrachten. Es lehnt mit seinem linken Hüftknochen an dem Postament. Schädel, Wirbelsäule und die Beine bilden eine durchgehende Achse. Das linke Bein ist leicht vorgestellt. Die rechte Hand hält eine Schriftrolle, die sich am linken Rand des Postaments aufrollt. Die linke Hand ergreift von oben den Griff des Grabspatens, der leicht schräg auf der Erde steht. Auf der Rückseite des Blattes stehen Signatur und Datierung („CHRISTOPH ANGERMAIR PILTHAUER 16.32“). Neben dem Spaten kriecht eine Schlange über den Boden. Die außergewöhnlich exakte anatomische Darstellung von Hüftbeinen, Hüftknochen, Kniegelenken u. a. gipfelt in der Ausarbeitung der Ellen und der Wadenbeine. Als Vorlagen dürften zwei anatomische Darstellungen des Vesalius kombiniert worden sein.[58] Die zwei ineinander verschlungenen Schlangen an der Frontseite des Postaments mit der Sonne in ihrer Mitte versinnbildlichen den Widerstreit zwischen Gut und Böse. Das Tödlein wird erstmals 1725–1733 im Nachtrag zu dem Preziosen-Kabinett erwähnt: „Ein Sceledon eines Menschen von Elffenbein, in vergläßertem Gehäuse, in allen etwan ¾ ellen hoch“.[59]

Ein Hochrelief, deutsch, 17. Jh., Elfenbein, 53,5 x 36,5 x 5,2 cm (Privatsammlung, Abb.)[60] zeigt das Tödlein als Skelett in einer an Vesalius (Abb.)[61] erinnernden Meditationshaltung: Mit stark gekrümmtem Rücken stützt es mit der linken Hand seinen Schädel und legt den Ellenbogen auf einen Uhrenkasten (durch Zahnräder im Innern angedeutet), der vorne mit einer Sonnenuhr dekoriert ist. Die rechte Hand hält mit geknicktem Arm den Griff der Sense, die auf dem Boden steht. Die Rippen sind angedeutet. Das Leichentuch ist beginnend am Griff der Sense zwischen dem abgeknickten Unterarm, über den Oberkörper hinter dem Kopf auf den Pfeilersockel durchgezogen und fällt hinter dem Oberschenkel auf den Boden. Dort liegt auf der Erde eine Ansammlung von Attributen weltlicher und geistlicher Macht: Zepter und Tiara. Fahnen und Sturmhelm verweisen auf den Krieg als todbringendes Ereignis. Das Motiv der Ansammlung solcher Gegenständen findet sich auch in der Funeralikonographie, z. B. auf einer Trauerkasel von 1630 im Benediktinerstift in Kremsmünster.[62]

Das reitende Tödlein, deutsch, Mitte 17. Jh., Linde, gefasst, 31 x 29,5 cm (New York, Metropolitan Museum of Art, Inv.nr. 17.190.729: Abb.)[63] sitzt gerade auf dem Pferd, der Brustkorb sowie die Rippen sind deutlich erkennbar. Auf dem behaarten Kopf mit Schärpe und Federn. Der Zeigefinger der rechten Hand weist ausgestreckt nach vorne. Die herabhängende linke Hand hält den Bogen in der Mitte. Der Köcher mit gefiederten Pfeilen ist mit einer Kordel um die Schulter befestigt.

Ein schreitendes Tödlein, deutsch, 1678, Elfenbein, 22 x 11 x 6 cm (Wien Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Inv.nr. Pl 438)[64] stützt seine linke Hand auf einen Spaten, während die rechte den eingerollten Teil einer Schriftrolle hält (Abb.).

Das Tödlein im Kasten, wohl Ende 17. Jh., Holz, 51 cm hoch (Dresden, Grünes Gewölbe, Inv.nr. 2007/1), ist ein Holzschnitzwerk mit Farbfassung aus vielen winzigen Einzelstücken, die verklebt oder mit Kupferdraht verbunden sind (Abb.). Das anatomisch sehr summarisch behandelte Skelett steht mit herabhängenden Unterkiefer und Armen frei im Kasten. Sein rechtes Bein fällt durch die sehr genaue Wiedergabe des Wadenbeines auf. Der schmale Kasten (62,9 x 24,7 x 26,1 cm) lässt vermuten, dass das Skelett keine Attribute besaß.

Ein undatiertes Tödlein mit Sense und Bogen aus Buchsbaum (Paris, Privatsammlung, 37 x 18,8 x 8,3 cm)[65] steht kerzengerade mit leicht durchgedrückten Beinen auf einem stark profilierten Sockel, an dessen Vorderseite eine blockartige Schrifttafel (Text verloren) angebracht ist (Abb.). Hinter seinem Schädel ist das Leichentuch zu sehen, das hinter dem Rücken zum Boden fällt. Seine rechte Hand hält sich am Stiel der gerade stehenden Sense fest, die mit einem Metallblatt versehen ist. Seitlich dahinter befindet sich der Köcher mit den Pfeilen. Seine linke Hand hält den Bogen, der den Boden berührt. Dort liegen verschiedene Gegenstände, u. a. ein Spaten.

Der seltene Fall eines liegenden Tödleins ist eine französische Arbeit, möglicherweise im 19. Jh. entstanden, Lindenholz, 38 x 82 x 9 cm (Paris, Musée des Arts Décoratifs, Inv.nr. 25746, Abb.). Es liegt auf der linken Hüfte und zeigt mit dem ausgesteckten Zeigefinger der rechten Hand über den Rand des profilierten Deckel eines Sarkophags oder einer Grabplatte nach unten. Der Kopf ist an die linke Schulter gelehnt. Die Linke hält die Sense, deren Blatt hinter dem Kopf sichtbar ist. Der rechte Fuß mit angezogenem Bein reicht über den Sockel hinaus. Dahinter steht bedeckt die Sanduhr. Die Darstellung der Rippen auf der Vorderseite erscheint übertrieben. Auf der Rückseite des Skeletts ist der Körper mit dem Leichentuch bedeckt.[66]

b. mit Haut

Tödlein, deren Gerippe weitgehend mit Haut oder Hautfetzen bedeckt sind, lassen sich ebenfalls seit dem 16. Jh. nachweisen. Ihre Erscheinung erweckt den Eindruck eines lebendig gewordenen Leichnams, dessen Verwesungsprozess noch nicht abgeschlossen ist. Die Hautpartien werden entweder wie dünne, lederartige Überzüge oder oft wie zerfetzte Kleidung dargestellt.

16. Jh.

Das älteste bekannte Beispiel ist ein Tödlein, das Hans Leinberger, Landshut, um 1520, zugeschrieben wird (Birnbaum, Höhe 22,5 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum, Sammlungen auf Schloss Ambras, Inv.nr. PA 649, Abb.).[67] Mit vorgestelltem Spielbein steht das Skelett auf einem runden, leicht geriffelten Sockel. Mit scheinbar größter Kraft hat es mit seiner Rechten zwei spitze Pfeile erhoben, die nach unten zeigen. Die linke Hand hält die Mitte des langen Bogen schräg auf der Höhe seiner Knie. Parallel dazu hängt an einem gedrehten Band der Köcher, aus dem ein Pfeilende hervorragt. Der kahle Schädel weist mehrere Zahnlücken auf. Das Skelett ist außer am Schädel noch durch mehrere freiliegende Rippen sichtbar. Offenbar wurde keine anatomische Genauigkeit angestrebt, so fehlen die Wadenbeine und wohl auch die Elle. An Händen und Füßen ist die Haut aufgestülpt. Mit außerordentlicher Kunstfertigkeit sind die Hautfetzen geschnitzt: Es gibt Unterschneidungen, z. T. stehen diese auch ab.[68] Ein weiteres Hans Leinberger zugeschriebenes Tödlein aus den 1520er Jahren, Buchsbaum, Höhe 24,8 cm (Baltimore, Walters Art Museum, Inv.nr. 61.97: Abb.) gehört auch zu diesem Typus: Das Skelett mit Kinnbacken im Schädel zeigt Rippen, Arme und Beine. Sonst ist es mit lederartiger Haut und vielen Hautfetzen überzogen. Aus den Öffnungen kriechen Schlangen. Eine Kröte sitzt auf seinem Hinterkopf. Eine gedrehte Kordel mit einem Knoten zieht sich von seiner rechten Schulter herab, wohl für einen Köcher. Das Greifen seiner linken Hand lässt auf einen Bogen schließen. Seine rechte Hand hält den oberen eingerollten Teil eines Bandes mit der lateinischen Inschrift (s. 7.), die besagt „Was ich bin, wirst Du sein. Ich war, was Du bist. Dies ist für jeden Menschen so“.[69]

Das Tödlein mit Bogen, Oberrhein, um 1540–1550, Linde, bemalt, Höhe 30 cm (ehem. Wien, Sammlung Figdor) steht breitbeinig auf einer Platte (Abb.). Vom Skelett sind die Rippen und Teile des Schädels zu sehen, die Bauchhöhle ist offen, dort schlangenartige Innereien zu erkennen, Schlangen kriechen um die Beine. Der Kopf - nur Kopfhaut und Ohr sind als Fleisch dargestellt - ist auf die linke Hand des ausgestreckten Armes ausgerichtet, um dessen Daumen sich das Band des Bogens spannt. Seine rechte, abgewinkelte Hand hält das andere Ende des Bogens. Sein linkes Bein ist vorgestellt, mit dem Rechten steht er auf den Zehen. Die ovale Standplatte zeigt eine Andeutung von Rasen.[70]

Ein triumphierender Tod, Nordfrankreich, um 1550, Elfenbein, 17,1 x 7,3 cm, ist als Fleischgerippe mit Grabtuch über den rechten Oberarm dargestellt, die Hand ist abgebrochen (Abb.). Die linke Hand greift von oben die Sanduhr, die auf einem Postament steht, an das u. a. Bischofsstab und Mitra lehnen, während an der gegenüberliegenden Seite ein Spangenhelm aufgestellt ist.[71]

Seit dem 17. Jh.

Offenbar seriell wurden Tödlein aus Bronze möglicherweise in Augsburg hergestellt und patiniert. Bei dem Exemplar in Karlsruhe, 2. Hälfte 16. Jh. oder 1. Viertel 17. Jh., Bronze, Höhe 34,5 cm (Karlsruhe, Badisches Landemuseum, Inv.nr. 95/870) ist der Hinterkopf noch mit Haaren bedeckt (Abb.); alle Zähne sind vorhanden, sodass der Eindruck entsteht, es handele sich um den Leichnam eines jungen Mannes. Die Anatomie ist korrekt ausgeführt, jedoch mit stark abfallenden Schultern; in der Bauchhöhle sind die Gedärme zu erkennen. Die Sanduhr hat gedrehte Säulchen. Die Sense, deren Blatt fehlt, wird an ihrem Griff gehalten.[72] Bei einem anderen „Fetzentödlein“ mit Sanduhr, süddeutsch, wohl Augsburg, um 1620, Bronze, Höhe mit Sockel 41 cm (Essen, Olbricht Collection) ist das linke Bein als Spielbein vorgestellt, aus der Bauchöffnung schaut eine Schlange. Die rechte Hand greift die Sanduhr, der Linken fehlt das Attribut.[73] Ein stehender Tod mit Sanduhr, Straßburg oder süddeutsch (?), 2. Viertel 16. Jh. oder gegen 1620, Bronze, gegossen, 33 x 11,5 cm (Straßburg, Musée de lʼŒuvre Notre Dame, Inv.nr. MAD XXXVI.93)[74] ist mit Fleisch- und Hautresten bedeckt (Abb.). Diese sind wie ein Schultermantel um den Hinterkopf herumgezogen. Bei den klaffenden Partien in der Hautoberfläche werfen sich die Hautränder auf. An den Armen und Beinen zieht sich die Haut zurück und gibt das Skelett frei. Stark ausgeprägt sind die Halsmuskeln.

Ein Tödlein mit Sanduhr, Oberrhein, um 1600, (Linden?)-Holz, gefasst, Höhe 31 cm (Basel, Historisches Museum, Inv.nr. 1870.1168, Abb.).[75] Es stammt aus der Kunstsammlung des Dr. Remigius Faesch (gest. 1667).[76] Es steht breitbeinig auf dem strukturierten Sockel und hält mit der Hand des rechten abgeknickten Arms die Sanduhr so in die Höhe, dass sie direkt vor dem Ohr des wegblickenden Schädels steht. Die Sanduhr ist größer als der Schädel. Der linke Arm ist vor die Brust in Richtung Sanduhr gebogen. Das Skelett ist lediglich bei Schädel, Brustkorb, Kniegelenken summarisch sichtbar. Auffällig ist die Darstellung der Halsmuskeln. Große Hautfetzen hängen an der Schulter und reichen von den Hüften zu den Oberschenkeln. In der offenen Bauchhöhle ist der Magen zu erkennen. Würmer kriechen über seinen Körper.

Zwei offenbar als Pendants oder wenigstens zusammen angefertigte Tödlein, Oberrhein, 1. Hälfte 17. Jh., Lindenholz, Höhe 26,4 und 25 cm (Cambridge, Massachusetts, The Busch-Reisinger Museum, Inv.nr. Association Fund BR59.32 und BR 59.33) haben die Arme gesenkt, die Kopfhaut ist von rückwärts wie eine Mütze die Stirne freilassend ausgebildet (Abb.). Das wenig herausgearbeitete Skelett ist überzogen mit Hautfetzen. An den Unterschenkeln ist die Haut aufgestülpt. Die offene Bauchhöhle lässt den Blick auf die Gedärme zu. Schlange und Kröte begleiten die Darstellung.[77] Aus stilistischen Gründen wurde der Bildschnitzer des Tödleins in Passau als Schöpfer angenommen.[78]

Ein Tödlein mit Bogen und Pfeilen, Süddeutschland, frühes 17. Jh., Fruchtholz, Höhe 30 cm, ehemals Privatsammlung Genf (Abb.),[79] steht mit leicht auseinandergestellten Beinen auf dem runden Sockel (leicht erhaben, wohl mit der Andeutung einer Grasnarbe). In der Hüfte den Oberkörper nach links gebogen, umgreift die rechte Hand mit abgewinkeltem Arm einen Pfeil, den es aus dem Köcher herauszieht, der an einem Band von der Schulter herabhängt. Die Körperbiegung ergibt sich aus dem Stützen der rechten ausgestreckten Hand auf den Bogen, um den die Sehne gewickelt ist. Das Knochengerüst wird nur an wenigen Stellen gezeigt: am Schädel mit der Kopfhaut am Hinterkopf, am Brustkorb, am Oberschenkel und den Beinen. Ausgebildet sind am Rücken die Halswirbel, die in die Brustwirbel übergehen. Die Hautfetzen sind wie Hüllen um die Arme und Beine geschoben. Aus dem Unterleib brechen Innereien hervor. Die ganze Figur weist eine große Perfektion in der Behandlung der Haut und der kompositorischen Einbindung von Attributen auf.

Das mit viel Haut bedeckte Tödlein mit Sense, Süddeutschland, 2. Hälfte 16. Jh. oder um 1640, Buchsbaum, Höhe 26,2 cm, Sockeldurchmesser 7,4 cm (Bern, Historisches Museum, Inv.nr. 32 862) hat das linke Bein vorgestellt (Abb.). Die linke, abgewinkelte Hand weist auf den geöffneten Bauch. Die rechte abgewinkelte Hand hält die Sense (Blatt aus Metall), deren Stiel im Boden steckt. Schlangen stecken in der rechten Augenhöhle und liegen auf den Schenkeln.[80] Ein weitgehend ähnliches Tödlein mit Sense und einem Bogen in seiner rechten Hand (Bronze) befindet sich in der Kunstkammer der Markgrafen von Baden.[81]

Ein schreitender Tod, Süddeutschland, zweites Viertel 17. Jh., Elfenbein, Höhe 15,4 cm (abgebrochen sind Daumen und Zeigefinger der linken Hand; München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.nr. R 4966) ist auf einen schwarzen, quadratischen Holzsockel montiert, auf den für den aufgestellten linken Fuß eine kleine schwarze Platte aufgeklebt ist (Abb.). Das Skelett hat das linke Bein nach hinten leicht abgeknickt und auf die Zehenspitze gestellt. Der Kopf weist in die Laufrichtung. Mit dem leicht gesenkten Unterarm hält er ein Schriftband mit einer Tintenschrift des 17. Jh: „Heint an mir, morgen / an dier / gedenkh an Todt“. Ein geknotetes Tuch reicht von der Schulter vor der Hüfte zum Knie. Den Blick in die Bauchhöhle ermöglicht ein Loch in der Brust. Am Unterkiefer steht ein Hautfetzen ab. Der linke Arm ist nach rückwärts in die Höhe ausgestreckt. Die Haltung der linken Hand lässt vermuten, dass der Tod möglicherweise eine Sense als Attribut hatte (vgl. Tödlein als Sensenmann, deutsch 17.Jh., Freising Diözesanmuseum, Inv.nr. Bl 829, Abb.). Der Knochenbau selbst ist nur teilweise sichtbar. Der herabhängende Hautfetzten an der linken Backe gibt den Blick auf den Jochbogen, den Gelenkfortsatz des Unterkiefers mit dem Kiefergelenk frei. Am linken Arm ist die Haut ab dem Unterarm abgeschält und auf den Oberarm zurückgeschoben. Speiche und Elle liegen frei. Ab dem Handknochen ist die Haut vorhanden. Der rechte Arm sowie die Unterschenkel sind in gleicher Weise behandelt. Elle und Wadenbein sind ausgebildet. Die ausgedehnte Bearbeitung der Hautfetzen ermöglichte eine großzügige Behandlung der Anatomie des Skeletts. Vom Hals her ragt ein Hautfetzen unter dem Unterkiefer hervor.[82]

Ein Georg Petel zugeschriebenes Tödlein, um 1628/1630, Lindenholz, Oberfläche braun gebeizt, Höhe 17,2 cm (Arme abgebrochen und wieder angesetzt, der vordere Teil des linken Fußes und je zwei Fingerglieder an beiden Händen fehlen, ein Stück des Bogens ist ergänzt; Neuburg an der Donau, Schloßmuseum, Leihgabe des Historischen Vereins Neuburg an der Donau, Graseggersammlung Nr. 243)[83] steht auf einem runden Schollensockel mit steiniger Oberfläche (Abb.). Eine Rechtsneigung des Körpers führt zum Kopf mit einem langen Hals, mit Muskeln zum Kinnbackengelenk. Mützenartig umzieht die Haut den Hinterkopf. Hautfetzen an den z. T. durchlöcherten Oberarmen, an den Hüften, an den Oberschenkeln, an den Füßen. Die Rippen sind nur angedeutet, der Bauch ist eine große höhlenartige Öffnung. Der Kopf dreht sich in Zielrichtung auf den gespannten Bogen zu, den er mit der linken Hand an dessen Mitte hält. Eine gedrehte Kordel könnte eine spätere Zutat sein, ähnelt aber Darstellungen Petels an Kruzifixen aus Elfenbein der Zeit um 1630.[84] Der rechte, leicht erhobene Arm ist abgeknickt. Der Handgriff deutet auf einen (nicht mehr vorhandenen) Pfeil hin. Die damit verbundene Geste des Bogenspannens, bleibt (nach einer Restaurierung ?) unverständlich. Auffällig ist die genaue Ausbildung der angespannten Elle.[85] Bei dem stehenden Tödlein aus Buchsbaum, das Georg Petel, gegen 1630, zugeschrieben wird, 15,5 x 6 x 3 cm (Paris, Musée des Arts Décoratifs, Inv.nr. 25738) erscheint das Skelett von großen Hautfetzen überzogen, die z.T. über den Hals und den Hinterkopf gestülpt sind (Abb.). Seine rechte erhobene Hand hält einen Pfeil (wohl neu). Der linke Arm ist abgebrochen.[86]

Das Tödlein mit Köcher, Niederbayern (?), Buchsbaum, dat. 1673, Höhe 25 cm (München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.nr. L 59/319) steht mit festem Schritt auf der Rundscheibe, die mit einer Grasnarbe bedeckt ist (Abb.). Die leicht gebogenen S-Stellung endet im Schädel (mit Unterkinn und Hinterhaupthaar). Die Hautteile an den Beinen wirken wie hochgekrempelte Strümpfe. Der Köcher hängt an einem Band. Nach dem Griff der Hand wird der fehlende Gegenstand wohl Pfeil und Bogen gewesen sein. Auf der Unterseite des Sockels die zeitgerechten Zeichen AD 1673.[87] Ähnlich ist das Tödlein in Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, Inv. Nr. 68/113 (Abb.).[88]

Der tanzende Tod, der Joachim Hennen, um 1680, zugeschrieben wird, Elfenbein, Höhe 13,3 cm, Breite 10,3 cm (Köln Museum Schnütgen. Inv. Nr. B 151, Abb.) zeigt großflächig eine extrem dünne und gespannte Haut wie auch der ebenfalls Joachim Hennen zugeschriebene Tod als Trommler (London, Victoria and Albert Museum, Inv. 2582-1856, Abb.).[89]

Der Tod als Leichengräber, (Birnbaum, wohl Norddeutschland, um 1680, Höhe ca. 20 cm (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.nr. Pl.O. 795: Abb.) steht als ausgemergelter Greis breitbeinig auf dem hohen Sockel. Er zeigt keine anatomischen Details, die Rippen werden angedeutet. Die übereinander gelegten Hände halten das Leichentuch und die Grabschaufel, die mit dem spitzen Blatt auf dem mehrfach profilierten Sockel steht.[90]

Bei dem Tödlein mit Pfeil und Bogen, Bayern, 2. Hälfte 17. Jh., Birnbaum, Höhe 28 cm (London, Victoria and Albert Museum, Inv.nr. AG-299-1870), hängt die Haut wie in Kleiderfetzen herab (Abb.). Das Gerippe steht mit vorgeschobenem linken Bein auf einem profilierten schwarzen Sockel. Vom Skelett sind Schädel, einige Rippen und die Schienbeine sichtbar; die Haarreste sind am Hinterkopf zu einem Zopf gebunden. Im Bauch eine Schlange, eine zweite windet sich durch die Rippen und ihr Kopf erscheint rechts hinter dem Kopf des Tödleins. Mit seiner linken abgewinkelten Hand trägt er den Bogen an der gespannten Sehne vor sich her. Der Köcher hängt am Köcherband um die Schulter. Der rechte Unterarm ist abgebrochen.[91]

Ein französisches Tödlein mit Sanduhr, Elfenbein, 17. Jh., Höhe 19,5 cm (Sockelhöhe 5,3 cm; Paris, Galerie Delalande; Abb.) steht breitbeinig mit erhobenem Kopf und zeigt mit seiner zur Seite vorgestreckten Hand eine Sanduhr. Die Linke hält den Bogen steil nach unten (teilweise beschädigt). Auffallend ist die sehr summarisch behandelte Anatomie (Rippen, Bauchhöhle) und der kontrastreiche Hautüberzug, der aufgestülpt Ellenbogen und Unterschenkel überzieht. Die runde, leicht profilierte Bodenplatte entspricht dem süddeutschen Typ.

Ein tanzender Tod, deutsch, 17. Jh., Buchsbaum, 30 x 10 x 9 cm (Privatsammlung; Abb.)), auf einem profilierten Sockel. Die Haut weist wenige größere Löcher am Rumpf auf, an den Beinen fehlt sie großflächig. Das Leichentuch ist über den Schädel gezogen und hängt herab. Seine rechte Hand umgriff wohl eine Sense. Der linke Arm ist mit dem Handrücken in die Hüfte geklemmt. Die Tanzpose folgt einer S-Linie, die sich vom Kopf über den Oberkörper zum Boden und bis zu den Beinen zieht.[92]

Das Skelett mit Sanduhr aus dem 17. Jh, Holz, 25 x 12 x 8 cm, 17. Jh. (Privatsammlung; Abb.) ist mit Hautfetzen überzogen, die z. T. wie Leder wirken. Am Schädel ist das Haupthaar nach hinten gestülpt. Über der Schulter hängt eine gedrehte Kordel (wohl von einem verlorenen Köcher). Seine rechte Hand trägt die Sanduhr, die linke einen Bogen.[93]

Bei einem stehenden Skelett, Frankreich (?), 17. Jh. (?), Holz, 38 x 13 x 8 cm (Paris, Musée des Arts Décoratifs, Inv.nr. 25743) hängt der Unterkiefer herab (Abb.). Eine Schlange kriecht zu den Füßen und eine andere in der Bauchhöhle. Der rechte Arm ist gesenkt. Das Leichentuch ist um die Hand gewickelt und zieht sich über das linke Bein zum Boden. Der linke Arm ist abgewinkelt und die Hand hält eine Sanduhr vor die Brust.[94]

Ein stehendes Tödlein, Deutschland, 17. Jh., Buchsbaum, Höhe 10 cm (Freising, Diözesanmuseum, Inv.nr. Bl. 829) hält die Sanduhr in der erhobenen Rechten, mit der Linken die Sense (Abb.).[95]

Ein schreitendes Tödlein des 17. Jh. aus Salzburg (Salzburg, Dommuseum) Obstholz, Höhe 38 cm, lässt das Skelett nur am Schädel, am Brustkorb und an den Beinen erkennen, sonst ist es mit Hautfetzen bedeckt, Haut befindet sich auch am Hinterkopf (Abb.). Die Attribute sind verloren. Gewürm bricht aus dem Unterleib hervor. Der Sockel wurde beschädigt, wohl als der Spaten oder ein anderes Attribut herausbrach. Die Arme fehlen.[96]

Das seltene Beispiel eines Tödleins, das bis auf den Schädel mit Haut bedeckt ist, stammt aus der Zeit um 1740, Holz, gefaßt, ca. 1740, Höhe 32 cm (Sammlung Georg Laue, München; Abb.): Das Skelett ist bis auf den Kopf nicht sichtbar, doch kriecht aus dem geöffneten Brustkorb eine Schlange. Ein weiter Mantel oder ein Leichentuch umschlingt einen großen Teil des Körpers. Das Tödlein ist in Schrittbewegung gezeigt, der rechte Arm erhoben und scheint auszuholen, um Pfeile zu schleudern. Der linke, gesenkte Arm hat den Bogen im Griff.[97]

Bei einem stehenden Tödlein mit herabhängenden Armen im Kunsthandel, 19. Jh. ?, Knochen, Höhe 14 cm, mit Sockel aus Nussbaumholz,[98] ist das ganze Skelett mit dünner Haut überzogen (Abb.). Nur wenige Knochenteile sind hervorgehoben (Ellenbogen, Kniee). Die geöffnete Bauchhöhle lässt Getier sehen. Der völlig kahle Schädel mit geschlossenem Unterkiefer steht – wohl als Ergebnis einer Restaurierung – starr auf dem Rumpf, ähnlich den beiden Füßen, die deutlich aus einem anderen Material gefertigt sind. Attribute fehlen, sind aber aufgrund der Handhaltung nicht auszuschließen. Der mehrfach profilierte Edelholzsockel ist ebenfalls eine spätere Zutat.

2. Tödlein an Uhren

Im Zusammenhang des „Memento mori“ ist die Uhr ein häufiges Symbol für Zeit und Vergänglichkeit. Es gibt Tödlein an Tisch- und Wanduhren als analoge Erscheinung zu Turmuhren und Uhren an Rathäusern sowie an und in Kirchen, wie beispielsweise im Straßburger Münster (Abb.).[99] Es kann angenommen werden, dass sie die Vorbilder für die Tödlein in diesem Kontext waren.

Bei diesem Typus sind Attribute zumeist Sense, Sanduhr und Pfeil. In den meisten Fällen sind diese Skelettdarstellungen wie Gliederpuppen beweglich und üben eine Funktion aus.

Das Tödlein aus Elfenbein von Christoph Angermair, 1624 (Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv.nr. KK 1067) steht unter einem Glassturz, der der obere Teil einer Stockuhr ist (Abb.). Die Tischuhr ist ein Werk des Hans Buschmann d. Ä. einem Mitglied einer bekannten Augsburger Uhrmacherfamilie. Der Glassturz steht unter einem Baldachin mit Weinlaubsäulen und Volutenaufbau. Die allansichtige Gestaltung des Skeletts kommt durch die Drehung des Glasbehälters durch den Mechanismus des Uhrwerks zur Geltung.[100]

Ein bedeutendes Beispiel ist das „Totenührli“ von Christian Giessenbeck, Augsburger Uhrmacher, 1640–1660, Gold, emailliert, Höhe 10 cm (Zürich, Landesmuseum, Inv.nr. LM-80300: Abb.).[101] Das Tödlein steht breitbeinig auf dem Zifferblatt einer Uhr, das den oberen Teil einer Tischuhr bildet. Das Zifferblatt mit schwarzen, römischen Zahlen auf weißem Grund hat keine Zeiger. In seiner Mitte steht auf einem festen, runden, drehbar angebrachtem Sockel das Tödlein. Sein Knochenbau ist stark vereinfacht. Es trägt auf dem Schädel eine Lorbeerkranz und blickt auf eine grün gefärbte Schlange, die sich um die linke Hand wickelt. Seine rechte Hand ist leer (hier war wohl ursprünglich der Bogen). Mit dem linken Arm wird ein langer Pfeil gehalten, der auf die Zahlen des Zifferblattes als Angabe der Stunde weist, während es sich um sich selbst dreht.[102]

In Altötting, Pfarrkirchenstiftung St. Philippus und Jakobus, steht der „Tod von Eding“, süddeutsch, Anfang 17. Jh. (?), Holz, gefasst (Silber?), Höhe 50 cm, auf einer ca. 7 m hohen Schrankuhr am Ausgang des Hauptportals (Abb.). Das voll durchgestaltete anatomische Skelett hält vor den Knien mit beiden Händen eine Sense in der horizontalen Bewegung eines Schnitters, es steht auf einer runden, drehbaren Fläche und ist Teil des Uhrwerks. Die Idee des „Memento mori“ wird durch die Bewegung der Sense in Verbindung mit den Zeigern der Uhr und dem Glockenschlag der Uhr verstärkt. Die möglicherweise noch spätgotische Figur muss vor 1664, der erstmaligen Erwähnung in einer Uhrmacherechnung, angesetzt werden. Sein Standort auf der Schrankuhr ist jedoch erst seit 1794 archivalisch gesichert.[103]

Das Tödlein auf einer Wanduhr mit Wecker, Deutschland, 17./18. Jh., Holz (München, Deutsches Museum, Abteilung Zeitmessung, Inv.nr. 37464: Abb.), dreht sich über dem Werk der Hängeuhr mit großer Sense hin und her. Es steht auf der schwingenden Wag darunter auf einem Stift, wodurch es bewegt wird. [104]

E. Attribute

Tödlein sind hauptsächlich mit Attributen versehen, die Tätigkeiten wie Mähen, Graben, Musizieren, Meditieren oder Angreifen anzeigen. Diese kommen auch in Kombination vor, vor allem Bogen und Sense. Darüber hinaus begleiten es Symbole der Zeit und Vergänglichkeit wie die Uhr oder Knochen und Schädel. Das Skelett ist – wenn überhaupt – in der Regel mit dem Leichentuch bekleidet. Gelegentlich trägt es auch ein Mönchsgewand oder eine ihm verwandte Kutte. Selten sind Insignien weltlicher und geistlicher Macht wie Krone, Zepter, Tiara und Mitra oder weltliche Kostümierung wie ein Hut mit Federn (London, Victoria and Albert Museum, Inv.nr. 2582–1856; Abb.) belegt. Eine außergewöhnlich reiche Ikonographie ist dem Chicart Bailly um 1520 zugeschriebenen Tödlein als Doppelfigur mit einem Mädchen beigegeben (Berlin, Skulpturensammlung | Bode-Museum, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz Inv.nr. 8554 V: Museums-Website): Auf dem Sockel ist in sehr viel kleinerem Format als Tödlein und Mädchen ein Narr in einer Kutte dargestellt, der einen Stab hält, an dem ursprünglich eine Puppe befestigt war, ferner einen Höfling, der sein Schwert zieht, um sich gegen den übermächtigen Tod zu wehren, dann ein Affe an einer Kette, der in einen Apfel beißt, ein Teufel sowie Hund und Löwe, die hier die Tugenden Treue und Mut symbolisieren.

In manchen Fällen hat das Tödlein einen ganzen Sarg als Attribut (Paris, Musée des Arts Décoratifs, Inv.nr. 25660; Abb.; Köln, Museum Schnütgen, Inv.nr. B 160,[105] Abb.). Im Sarg liegt ein Tödlein, das Adam Dircksz und seiner Werkstatt zugeschrieben wird, Nördliche Niederlande, um 1500–1530, Buchsbaum, 61 x 32 mm, in London, Wernher Collection, Inv.nr. 685, Ranger's House (Abb. #).[106] Bei einem anderen Beispiel hält es auch nur einen Sargdeckel (Köln, Museum Schnütgen, Inv.nr. A 955; Abb.).

In vielen Fällen, sind diejenigen Attribute verloren gegangen, bei denen der Schnitzer dünne nach außen wegstehende Teile angefertigt hatte, z. B. Bogen und Pfeile.

1. Schädel und einzelne Knochen

Der Schädel hat als Element der Darstellung Golgathas die längste ikonographische Tradition, kam aber auch als Objekt der Meditation bei der Darstellung bestimmter Heiliger wie Hieronymus und Magdalena vor. Schuster vermutete mit Blick auf die Darstellung bei Vesalius (Abb.) sei „in der Kugelgestalt des Kopfes die Hinfälligkeit und Unbeständigkeit des menschlichen Schicksals vorgestellt. So meditiert der Tod bei Vesalius über einem Schädel, der als Kugel auf einem kubischen Altar wissenschaftlicher Vivisektion aufliegt.“[107]

Bei einzelnen Knochen handelt es sich fast ausnahmslos um den Hüftknochen (Femur), bei dessen Darstellung größte Genauigkeit in der Unterscheidung zwischen dem Hüftkopf und der Kniekehle gelegt wird. Die Verdickung des Schenkelkopfes wird meistens eingesetzt als „Hammer“ beim Glockenschlagen von Uhren und als Geigenschnecke.

2. Bekleidung

a. Leichentuch

Ein wichtiges Attribut des Tödleins ist das Grabtuch. Seine Darstellung folgte Schemata der Drapierung wie sie bei der Darstellung der Auferstehung Christi ausgebildet wurden und der Ikonographie des personifizierten Todes bereits in der Graphik des 15. Jh. vorkommen: Das Tuch erscheint zumeist von hinten über den rechten Oberarm des Skelettes gelegt. Eng gefaltet bedeckt es einen Teil des Leibes, wobei die linke, gesenkte Hand das Tuch festhält, das nach unten wegflattert. Dies zeigen beispielhaft ein Kupferstich und eine Federzeichnung mit dem Thema „Der Jüngling und der Tod“ vom Meister des Hausbuchs, 1485–1490[108] und die Behandlung des Leichentuches auf einer Miniatur „Tod und Mädchen“, Frankreich, um 1500: Dort hat das Skelett das Leichentuch um den rechten Oberarm gebunden. Es fällt auf den Rücken, kommt hervor und bedeckt den vorderen Unterleib. Dann dreht es sich hinter dem rechten Oberschenkel hinunter zum rechten Unterschenkel und fällt zur Erde.[109]

Eines der künstlerisch herausragenden Beispiele für die Darstellung des bewegten Leichentuchs ist das Joachim Henne bzw. Hennen zugeschriebene tanzende Tödlein aus Elfenbein, um 1680 (Köln, Schnütgen Museum, Inv.nr. B 151; Abb.). Das Werk, verloren ist der rechte Fuß und ein Teil des Unterschenkels, von ca 14 cm Höhe zeigt einen nackten Mann mit sichtbarem Knochengerüst unter extrem dünner und gespannter Haut und hautlosem Schädel, der mit vorgebeugtem Oberkörper tanzt. Das Grabtuch schlingt sich in Bahnen mit flatternden Zipfeln um Kopf, Schultern und Beine. Der linke erhobene Arm ist von einer Schlange umwickelt; der Gestus erinnert an die Agonie Laokoons in der vielfach kopierten hellenistischen Figurengruppe.[110]

Bei einem deutschen Tödlein des 18. Jh., Holz, Höhe 62 cm, 1999 im Kunsthandel, bedeckt das umfangreiche Leichentuch den ganzen Körper vom Hinterkopf über die Schultern bis zu den Beinen, es erscheint wie vom Wind aufgebläht (Abb.). Weitere Attribute sind nicht mehr vorhanden.[111]

Wie eine Kapuze über den Schädel gezogen trägt ein hölzernes deutsches Tödlein mit Sanduhr aus dem 18. Jh. das Leichentuch (London, Victoria and Albert Museum, Inv.nr. A.2-1951, Buchsbaumholz, H. 24 cm, B. 8 cm, T. 9,3 cm; Abb.). Das Tuch fällt über den Rücken bis zu den Füßen. Hinter den Beinen sich eindrehend, liegt es mit großem Faltenwurf auf der Bodenplatte auf.[112]

b. (Mönchs)kutte

Die Mönchskutte kommt seltener als das Leichentuch als Bekleidung vor. Eines der ältesten bekannten Beispiele ist der Tod im Habit aus dem ausgehenden 15. Jh., der vermutlich aus einem süddeutschen Kloster stammt (Karlsruhe, Badisches Landesmuseum Inv.nr. 61/59; Abb.).[113]

Ein Geige spielendes Tödlein aus dem 17. Jh., Elfenbein, 11 x 4 cm (Écouen, Musée national de la Renaissance, Inv.nr. E. CL. 15354) ist mit einer langen Kutte bekleidet, die mit einer Kordel an der Taille eng geschnürt ist (Abb.).[114] Das Motiv des mit Knochen geigenspielenden Todes erscheint ähnlich dann auf Alfred Rethels Holzschnitt „Der Tod als Erwürger“ (Auf das erste Auftreten der Cholera in Paris 1831), entworfen 1847f.[115] Ein weiteres Geige spielendes Gerippe in Mönchskutte wurde auch zu einem unbekannten Zeitpunkt in der Art Simon Trogers aus Holz und Knochen angefertigt, Höhe 12 cm[116]

3. Geräte

Zu den am häufigsten verwendeten Attributen gehört die Sanduhr (z. B. London, Victoria and Albert Museum, Inv.nr. A.2-1951; Abb.), bzw. das Stundenglas (z. B. weibliches Tödlein Olbricht Collection, Inv.nr. ANO-MM 052; Abb.), sofern dargestellt ist der Zustand der halben Entleerung des oberen Glases gezeigt.

Wie Saturn und Chronos führt der personifizierte Tod auch in kleinem Format die Sense als Attribut. Die Sichel ist ebenso wie die Sense Sinnbild der Ernte und lässt sich aus der Apokalypse (Vers 14,4) herleiten. Ein Anhänger aus Gold und Email mit einem Tödlein aus dem 16. Jh. (Hannover, Museum August Kestner, Inv.nr. 1928.256; Abb. Abb.) zeigt, wie die Sense fachmännisch nach unten gehalten wird, indem die linke erhobene Hand den oberen Griff umgreift, während die gesenkte rechte Hand die Handhabe umfasst.[117]

Ebenso häufig ist der Spaten oder die Totengräberschaufel als Attribut. Das Motiv des Spatens, auf den sich das Tödlein stützt, findet sich bereits in Vesalius' „Fabrica“ (Abb. #).[118] Dementsprechend sind die Standflächen und Sockel zuweilen als Erdhügel oder Grasnarben gestaltet. Ein bekanntes Beispiel aus Elfenbein stammt von Christoph Angermair, 1624, Höhe 9 cm (Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv.nr. KK 1067; Abb.). Mit dem seitlich vom Körper ausgestreckten Arm ergreift die rechte Hand von oben den Griff des Grabspatens, der leicht schräg, nach unten weist. Das Blatt steht auf der Erde auf. Auf der Rückseite befindet sich die Signatur „CHRISTOPH ANGERMAIR 1624“.[119]

4. Waffen

Das Motiv des Tödleins als Bogenschützen ist dem Thema des Triumphs des Todes entlehnt (siehe dazu auch Bogen), wurde aber schon früh davon losgelöst dargestellt.[120] Eine Skelettfigur des 17. Jh. aus Buchsbaum vollrund geschnitzt, die in der Linken Bogen und Pfeil hält, zeigt zum Zeichen des Triumphs auch ein Zepter in der Rechten, Höhe 25 cm.[121]

Häufig kommt der Bogen nicht zum Einsatz. So ist bei dem Tödlein, süddeutsch, ca. 1740, Holz, gefasst, Höhe 32 cm (Kunstkammer Georg Laue, München) der rechte Arm erhoben, um den Pfeil zu schleudern, während der linke, gesenkte Arm den Bogen im Griff hat (Abb.).[122]

5. Musikinstrumente

Bereits Darstellungen des Totentanzes von Hans Holbein dem Jüngeren und in dessen Nachfolge Wenzel Hollar zeigten den Tod als Geiger oder Trommler.[123]

Den geigenspielenden Tod zeigt ein Tödlein des 17. Jh. im Mönchsgewand, Elfenbein, 11 x 4 cm, Écouen, Musée national de la Renaissance, Inv.nr. E. CL 15354; Abb.). Die Saiten streicht er mit einem Hüftknochen mit der linken Hand. Die Fingerstellung der rechten Hand ist exakt wiedergegeben.[124] Das Motiv des mit Knochen geigenspielenden Todes erscheint ähnlich auf Alfred Rethels Holzschnitt „Der Tod als Erwürger“ (Auf das erste Auftreten der Cholera in Paris 1831), entworfen 1847f.[125] Ein Geige spielendes Gerippe in Mönchskutte wurde auch zu einem unbekannten Zeitpunkt in der Art Simon Trogers aus Holz und Knochen angefertigt, Höhe 12 cm.[126]

Der Joachim Henne(n), um 1670/1680, zugeschriebene Tod als Trommler aus Elfenbein, Höhe 23,5 cm, Tiefe 10 cm (London, Victoria and Albert Museum, Inv.nr. 2582–1856; Abb.)[127] hat extatisch die Arme hochgerissen, die Trommel ist verloren gegangen. Man kann annehmen, dass sie mit dem Band, das an seiner Schulter geknotet hängt, vor dem Leib gehalten wurde. Der Federhut deutet darauf hin, dass ein Landsknechtstambour gemeint ist. Die Figur könnte Teil einer Totentanzszene gewesen sein oder Uhr.[128]

6. Tiere

Zu den häufigsten Attributen zählen Würmer, Maden und Schlangen, die in die Öffnungen des Skeletts kriechen oder aus ihnen kommen, sowie Kröten, Eidechsen und Fliegen, die auf den Tödlein oder daneben sitzen, um den Zustand des Zerfalls vor Augen zu führen.[129] Mit der Schlange, die zuweilen auch noch einen Apfel hält, wird zudem unmissverständlich auf den Sündenfall hingedeutet. Bei der Gruppe aus Elfenbein „das Mädchen und der Tod“, französisch oder süddeutsch, um 1530–1540, Höhe 14,6 cm, um 1530 (München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.nr. MA 2045), hält das kniende Skelett mit einer Kröte auf dem Unterschenkel dem jungen Mädchen ein Kreuz mit Korpus entgegen und mahnt so zu rechtzeitiger Besinnung (Abb.).[130]

Offenbar nur selten ist der Löwe als teuflisches Tier ein Attribut des Tödleins wie bei lebensgroßen Darstellungen des Todes als Skelett, z. B. bei der Schlagfigur von einer großen Uhr von 1513 aus dem Zisterzienserkloster Heilsbronn (143,5 x 61 x 108,5 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.nr. MA 3450).[131] Einziges bislang bekanntes Beispiel ist ein Tödlein, das einem Löwen das Maul aufreist wie Simson (Essen, Olbricht Collection, Abb.).[132]

Nach Apokalypse 6,5 ist das Pferd ein Attribut der Personifikation des Todes. Bekannte Darstellungen, die auch vorbildlich gewirkt haben, schuf Albrecht Dürer ab 1502.[133] Dennoch sind reitende Tödlein äußerst selten erhalten: Ein künstlerisch herausragendes Exemplar wurde im deutschsprachigen Raum, Mitte 17. Jh., aus Linde geschnitzt und gefasst, 30,8 x 29,2 cm (New York, Metropolitan Museum of Art, Inv.nr. 17.190.729: Abb.).[134]

7. Schrifttafel, -rolle oder -band

Tafeln oder Rollen mit Inschriften sind selten erhalten.

Eines der ältesten bekannten Beispiele zeigt das Tödlein, das Hans Leinberger zugeschrieben und in die 1520er Jahre datiert wird (Baltimore, Walters Art Museum, Inv.nr. 61.97; Abb.). Es hält in der rechten Hand ein Schriftband, das sich bis zur Bodenplatte aufrollt. Die Inschrift lautet „SVM/QVOD/ERIS/FUI/Q’D/ES/HOC/E/E’N/OIS/HOMO/ECCLE“.[135] Das mit 1547 datierte französische Tödlein aus Elfenbein, 9,6 x 8,8 x 3 cm, Paris, Musée des Arts Décoratifs, Inv.nr. 25660; Abb.)[136] hält den eingerollten Teil einer herabfallenden Schriftrolle mit einer Inschrift ähnlichen Inhalts: „P[…] tu es deviendras comme je suis“. Ein schreitendes Tödlein, Süddeutschland, Elfenbein, zweites Viertel 17. Jh., Höhe 15,4 cm (München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.nr. R 4966; Abb.) hält ein nach unten aufgerolltes Schriftband mit einer Tintenschrift des 17. Jh: „Heint an mir, morgen / an dier / gedenkh an Todt“. Abweichend von den übrigen Tödlein-Darstellungen ist der Text in deutscher Mundart.[137]

Ein Tödlein mit Sargdeckel, Buchsbaum, 18. Jh., Höhe 23,6 cm, Breite 19 cm, Tiefe 10,3 cm (Köln, Museum Schnütgen, Inv.nr. A 955; Abb.) hält mit der linken Hand den Sargdeckel und einen Zettel, aber ohne erkennbare Inschrift.[138]

8. Laub und Früchte

Bei Paul Reichels Tödlein von um 1583 (Wien, Kunsthistorisches Museum Inv.nr. KK 4450; Abb.) liegen verstreut Äpfel mit Stengeln und Blättern auf dem Tisch.[139] Dazwischen windet sich eine Schlange. Reichel weist mit Äpfeln, Gebeinen und Sanduhr auf Zeit und Vergänglichkeit hin.[140]

Der Lorbeerkranz ist selten belegt. Ein bedeutendes Beispiel ist das „Totenührli“ von Christian Giessenbeck, 1640–1660 (Zürich, Landesmuseum, Inv.nr. LM-80300: Abb.).[141] Es trägt den Lorbeerkranz auf dem Schädel.

Anmerkungen

  1. Vgl. Laurentius Koch, Tod. XI. Ikonographisch, in: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 10, 3. Aufl., Freiburg i. B. u. a. 2001, Sp. 79. „Die „Tödlein“-Statuetten, gedanklich und künstlerisch aus Frankreich und Burgund stammend, zumeist aus verschiedenen kostbaren Materialien gefertigt, gelten v. a. als sog. Kunstkammerstücke.“; Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit. Diplomarbeit Universität Wien, 2011, S. 2: Digitalisat; Vergänglichkeit für die Westentasche. Miniatursärge und Betrachtungssärglein, Ausstellungskatalog, Kassel 2005, S. 37 (Reiner Sörries).
  2. Z. B.: Vanitas Vanitatum! Das Tödlein aus der Sammlung Ludwig. Todesdarstellungen in der frühen Neuzeit, Ausstellungskatalog Oberhausen, Bielefeld u. a. 2012, S. 25; Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit. Diplomarbeit Universität Wien, 2011, S. 4–5: Digitalisat.
  3. Birnbaum, Höhe 22,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Schloß Ambras bei Innsbruck, Inv.nr. PA 649, vgl. Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit. Diplomarbeit Universität Wien, 2011, S. 31–42, Abb. 30: Digitalisat; Ambras Castle Innsbruck, Wien 2013, Abb. S. 18, erwähnt im Nachlassinventar vom 4. Oktober 1596: Inventarj Weyland der Frh: Drt: Ertzhertzog Ferdinanden Zu Osterreich etc., Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv.nr. KK 6652: Wendelin Boeheim (Hg.), Urkunden und Regesten aus der K. K. Hofbibliothek, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchstens Kaiserhauses 7, 1888, Reg. 5170, S. CCCXI, fol. 476r: „Der Todt mit seinem bogen und köcher, gar khunstlich von holz geschniczlt“.
  4. Ernst Friedrich Bange, Die Kleinplastik der deutschen Renaissance in Holz und Stein, München u. a. 1928, S. 69 zu Tafel 71 und 72.
  5. Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 11,1, Leipzig 1935, Sp. 584: Digitalisat.
  6. „Das andere Tödlein ist nun das äußerliche, leibliche Sterben, welches die Schrift nennt einen Schlaf, diesem Fleisch aufgelegt darum, daß es nicht aufhört, weil wir auf Erden leben, dem Geist und seinem Leben zu widerstreben, Gal 5,17.“, zit. nach Dr. Martin Luther, Sämmtliche Schriften, Bd. 13, T. 1, Weimar 1883, S. 769.
  7. Johann Michael Moscherosch, Wunderliche und warhafftige Gesichte Philanders von Sittewald, Bd. 1, Straßburg 1677, S. 209:Digitalisat; vgl. Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 11,1, Leipzig 1935, Sp. 584: Digitalisat.
  8. Gottfried Keller, Sämtliche Werke, Bd. 9,1, Bern 1944, S. 176.
  9. Paris, Bibliothèque nationale de France, CCC 128, fol. 99v (1523–1524): M. Michelant, Inventaire des vaisselles, joyaux, tapisseries, peintures, manuscrits, etc., de Marguerite dʼAutriche, régente et gouvernante des Pays-Bas, dressé en son palais de Malines, le 9 juillet 1523, in: Compte rendue des séances de la commission royale dʼhistoire, 3e serie 12, 1871, S. 106; Dagmar Eichberger, Leben mit Kunst. Wirken durch Kunst. Sammlungswesen und Hofkunst unter Margarete von Österreich, Regentin der Niederlande, Turnhout 2002 (Burgundia, Bd. 5), S. 395, Anm. 107.
  10. Inventarj Weyland der Frh: Drt: Ertzhertzog Ferdinanden Zu Osterreich etc., Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv.nr. KK 6652: Wendelin Boeheim (Hg.), Urkunden und Regesten aus der K. K. Hofbibliothek, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchstens Kaiserhauses 7, 1888, Reg. 5170, S. CCCXI, fol. 476r: „Der Todt mit seinem bogen und köcher, gar khunstlich von holz geschniczlt“.
  11. Inventar der herzoglich-bayerischen Kunstkammer von 1598, München, Bayerische Staatsbibliothek, cgm. 2133 und cgm. 2134: Die Münchner Kunstkammer, Bd. 2, 2, München 2008 (Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Abhandlungen, N. F 129), S. 546–547 und 550, Kat. Nr. 1745 (1638)–1747 (1640) und 1757 (1651) (Peter Volk).
  12. Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolf II., 1607–1611, hg. von Rotraud Bauer und Herbert Haupt, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72, N. F. 36, 1976, S. 93, Nr. 1749, fol. 290.
  13. Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolf II., 1607–1611, hg. von Rotraud Bauer und Herbert Haupt, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72, N. F. 36, 1976, S. 99, Nr. 1873, fol. 312.
  14. Inventar der kurfürstlich-sächsischen Kunstkammer von 1741, Dresden, Sächsisches Staatsarchiv-Hauptstaatsarchiv, Kunstkammer, Sammlungen und Galerien, Nr. 11 (als Dauerleihgabe im Grünen Gewölbe), zitiert nach: Dirk Syndram und Martina Minning (Hg.), Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Das Inventar von 1741, Dresden 2010, fol. 340v–341r (pag. 662–663), Cap. XXXVIII, Nr. 24, Abb. 94. Nach einem Eintrag im Inventar wurde das Tödlein am 6. Juli 1832 an das Grüne Gewölbe übergeben.
  15. So auch Raimond van Marle, Iconographie de lʼart profane au Moyen-âge et à la Renaissance et la décoration des demeures, Bd. 2, Den Haag 1932, S. 366.
  16. Même pas peur! Collection de la baronne Henri de Rothschild (1874–1926), Ausstellungskatalog Toulouse, Paris 2018, S. 44, Kat.nr. 22 (Sophie Motsch).
  17. Johannes Ramharter, Angermair, Christoph, in: The Dictionary of Art 2, New York 1969, S. 44. Gemeint ist hier das Tödlein aus Elfenbein von Christoph Angermair, 1624, an der sogenannten Tödlein-Uhr, Augsburg, 1626–1630, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv.nr. Kunstkammer, 1067;[www.khm.at/de/object/fec85f2531/ Museums-Website].
  18. Der Begriff der „Kunstkammer“ ist bislang nicht eindeutig definiert, unklar ist dabei auch, wie in diesem Kontext der Begriff der „Öffentlichkeit“ verstanden werden soll; vgl. Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit. Diplomarbeit Universität Wien, 2011, S. 26–30: Digitalisat.
  19. Wien, Kunsthistorisches Museum, Schloß Ambras bei Innsbruck, Inv.nr. KK 4450, (Abb.); Dresden, Grünes Gewölbe, Inv.nr. 2007/1 (Abb.); Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Grünes Gewölbe, Inv.nr. II 116, (Abb.).
  20. Alle Wunder dieser Welt. Die kostbaren Kunstwerke aus der Sammlung Erzherzogs Ferdinands II. [1529–1595], Ausstellungskatalog Ambras, Wien 2001, S. 68–69, Kat.nr. 39 (Alfred Auer)
  21. Inventarj Weyland der Frh: Drt: Ertzhertzog Ferdinanden Zu Osterreich etc., Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv.nr. KK 6652: Wendelin Boeheim (Hg.), Urkunden und Regesten aus der K. K. Hofbibliothek, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchstens Kaiserhauses 7, 1888, Reg. 5170, S. CCLXXXVI, fol. 376r; Julius von Schlosser, Werke der Kleinplastik in der Skulpturensammlung des Allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. 1, Wien 1910, S. 19, Fig. 17, Abb. LI.
  22. Andrea von Hülsen-Esch, Elfenbein in der Kunstkammer. Zu Funktion und Materialität von Memento mori-Objekten, in: Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 1, Regensburg 2006, S. 302.
  23. Rudolf Berliner, Die Bildwerke in Elfenbein, Knochen, Hirsch- und Steinbockhorn. Mit einem Anhange: Elfenbeinarbeiten der Staatlichen Schloßmuseen in Bayern, Augsburg 1926 (Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums München, Bd. 13,4).
  24. Ernst Friedrich Bange, Die Kleinplastik der deutschen Renaissance in Holz und Stein, München u. a. 1928, S. 69.
  25. Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 255–264.
  26. Hans Rosenfeld, Tod, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie, Bd. 4, Rom u. a. 1972, Sp. 327.
  27. Claude Ferment, Statuettes d'ivoire en Europe du Moyen âge au XIXème siècle, Lüttich 2000.
  28. Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit. Diplomarbeit Universität Wien, 2011: Digitalisat. Zur Zuschreibung des Tödleins in Köln (Museum Schnütgen, Inv.nr. B 160) an Chicart Bailly: Katherine Baker, Chicart Bailly and the Specter of Death, in: The Ivory Mirror. The Art of Mortality in Renaissance Europe, Ausstellungskatalog Brunswick, Maine 2017, S. 107–119; Stephen Perkinson, The Ivory Mirror, in: The Ivory Mirror. The Art of Mortality in Renaissance Europe, Ausstellungskatalog Brunswick, Maine 2017, S. 60–65; Museum Schnütgen. Handbuch zur Sammlung, hg. von Moritz Woelk und Manuela Beer, München 2018, S. 364f., Kat.nr. 243 (Iris Metje).
  29. Petronius. Satyrische Geschichten. Lateinisch-deutsch, hg. von Niklas Holzberg, Berlin 2013, S. 62; Petronius (Arbiter). Petronii Arbitri Satyricon relquiae, 4. Aufl., hg. von Konrad Müller, Stuttgart/Leipzig 1995, S. 27f.
  30. Hans Rosenfeld, Tod, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 4, Rom u. a. 1972, Sp. 330.
  31. Der Spiegel der Vernunft, Augsburg (?) 148(8?), Holzschnitt, 40,6 x 29,1 cm, München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.nr. 118319 D: Achim Riether, Einblattholzschnitte des 15. Jahrhunderts, Ausstellungskatalog, München 2019, S. 484–485, Kat.nr. 234, Abb. S. 240 (Melanie Anderseck).
  32. So stellte Memling auf der Rückseite seiner Tafel mit dem hl. Johannes 1470/75 (München, Alte Pinakothek) einen Totenschädel mit einem Unterkiefer, dem zwei Zähne fehlen, in einer verschatteten Nische dar, die mit der Inschrift „MORIERIS“ versehen ist (Martin Schawe, Alte Pinakothek - altdeutsche und altniederländische Malerei, Ostfildern 2014 [Katalog der ausgestellten Gemälde, Bd. 2], 2014, S. 371).
  33. Zum Beispiel der Transi von Ligier Richer, 1554–1557, am Monument für das Herz von René de Chalon, seit 1790 in Bar-le-Duc, Saint-Étienne: Beim Schädel sind die Kinnbacken anatomisch sehr genau ausgebildet. Die Halswirbel hervorgehoben. Die Halsmuskeln angespannt. Das Skelett ist mit durchlöchertem Fleisch bedeckt. Die Figur steht im Kontrapost und hält ein Schriftband in der linken Hand. Der rechte Arm ist zweimal so gedreht, dass die Muskeln am Armgelenk hervortreten. Die Finger greifen an die Brust, scheinbar auf eine Wunde. Die Drehung am Kniegelenk ist fleischfrei deutlich ausgebildet (Ligier Richier et la sculpture en Lorraine au XVIe siècle, Ausstellungskatalog, Bar-le-Duc 1985, S. 67–68, Kat.nr. 58 [Paulette Choné]; Claudie Picard, Ligier Richier. Sculpteur de la Renaissance, Haroué 2013, S. 66–69; zu einem weiteren Richier zugeschriebenen Werk: Kathleen Rogers Cohen, Metamorphosis of a death symbol. The Transi Tomb in the late Middle Ages and the Renaissance, London 1973, S. 114–115, Abb. 63). Zu Ikonographie der Transi: Sophie Oosterwijk, Food for Worms – Food for Thought. The appearance and Interpretation of the 'Verminous' Cadaver in Britain and Europe, in: Church Monuments 20, 2005, S. 40–80.
  34. Z. B. Écorché, Île-de-France, um 1530, Alabaster, 1,2 x 0,55 x 0,27 m, ehemals auf dem „Cimetière des Innocents“ in Paris, seit 1866 im Louvre, Département des Sculptures R.F. 2625 (Abb.); beide Arme sind rekonstruiert, wie eine Zeichnung Anfang 19 Jh. zeigt, auf der sie fehlen (Hélène Verlet, Epitaphier du vieux Paris, Bd. 6, Paris 1989, Abb. S. 120; Michel Fleury und Guy-Michel Leproux [Hg.], Les Saints-Innocents. Délégation a l’action artistique de la ville de Paris, Paris 1990, Abb. 31; mit den ergänzten Armen: ebd., Abb. 47). Dieser Écorché steht aufrecht auf einer Platte. Der nackte Schädel hat Lockenbüschel auf der Stirn, Ohren sind nicht sichtbar. Auf der Schädeloberfläche sind Wellenstrukturen eingeritzt. Der Unterkiefer ist stark stilisiert, es gibt zahlreiche Zahnlücken. Der Bauch ist geöffnet. Dort sind Hals- und 15 Rückenwirbel stark stilisiert erkennbar. Hautfetzen hängen herab, die Rippen drücken sich durch. Beinknochen Muskeln deutlich unter dem Fleisch erkennbar. Fleisch in größeren Teilen nur vor dem Bauch und in Dreieckfetzen zwischen den Beinen. Fingernägel, Halsmuskeln, Schlüsselbein sind sehr genau ausgebildet. Bei sehr geraden Schultern ist der rechten Oberarm abgewinkelt und im Griffgestus (ehemals für eine Sense ?) mit zusammengelegten Fingern. Um den rechten Oberarm ist das Leichentuch gewickelt und führt von dort faltig herab hinter dem linken Oberschenkel und liegt dann breit am Boden auf. Am linken Oberarm ist eine Schlange angedeutet. Die linke Hand mit gesenktem Arm hält die obere Einrollung der Wappenscheibe. Auf deren Schild steht eine Inschrift und Linienzeichen. Darüber ist ein Teil des Leichentuchs gewickelt.
  35. 1,5 x 10,7 cm, Berlin, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Inv.nr. M 187, vgl. Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 258f., Abb. 7; Richard Kastenholz, Hans Schwarz. Ein Augsburger Bildhauer und Medailleur der Renaissance, München u. a. 2006, S. 102–109, Abb. 22.
  36. Andreae Vesalii Bruxellensis, scholae medicorum Patavinae professoris, de Humani corporis fabrica Libri septem, Basel 1543 (VD16 V 910; Basel, Universitätsbibliothek, AN I 15: Digitalisat, Abruf am 23.10.2019); 1566 erschien unter dem Titel „Vivae imagines“ in der Officina Christophori Platini in Antwerpen ein Nachdruck, weitere Nachdrucke folgten 1568 (Titel „Chirurgia magna“), 1570, 1579, 1725, usw.
  37. Felix Platter, De corporis hvmani strvctura et vsv, Bd. 3, Basel 1583, Tabvla I–50 (Regensburg, Staatliche Bibliothek, 999/4Med.5: Digitalisat, Abruf am 30.09.2019; Gudrun Piller, «viel tausendt Kunststücke unnd Wunderwerck der Natur». Die Sammlung des Stadtarztes Felix Platter (1536 –1614), in: Die grosse Kunstkammer. Bürgerliche Sammler und Sammlungen in Basel, Basel 2011, S. 71.
  38. Felix Platter, De corporis hvmani strvctura et vsv, Bd. 3, Basel 1583, Tabvla II (Regensburg, Staatliche Bibliothek, 999/4Med.5: Digitalisat, Abruf am 30.09.2019).
  39. Tödlein, Augsburg (?), 2. Hälfte 16. Jh. oder 1. Viertel 17. Jh., Bronze, schwarz patiniert, Höhe 34,5 cm, Durchmesser der Plinthe 10,8 cm, Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, Inv.nr. 95/870 (Abb.): Kai Budde, Der sezierte Tote – ein schreckliches Bild? Über das Verhältnis der Lebenden zum toten präparierten Körper, in: Körperwelten. Einblicke in den menschlichen Körper, Ausstellungskatalog Mannheim 1997, S. 15f. und 34f., Kat.nr. 3.3; „Für Baden gerettet“. Erwerbungen des Badischen Landesmuseums 1995 aus den Sammlungen der Markgrafen und Großherzöge von Baden, Ausstellungskatalog Karlsruhe 1996, S. 50f., Kat.nr. 18 (Brigitte Herrbach-Schmidt) mit Abb.; vgl. Stehender Tod mit Sanduhr, Straßburg oder süddeutsch (?), 2. Viertel 16. Jh. oder gegen 1620, Bronze, gegossen, Höhe 33 x 11,5 x 11,5 cm, Straßburg, Musée de Oeuvre Notre Dame, Inv.nr. MAD XXXVI.93 (Abb.): Kai Budde, Der sezierte Tote – ein schreckliches Bild? Über das Verhältnis der Lebenden zum toten präparierten Körper, in: Körperwelten. Einblicke in den menschlichen Körper, Ausstellungskatalog Mannheim 1997, S. 34f., Kat.nr. 3.4; Musée de L'oeuvre Notre Dame. Art du moyen âge et de la renaissance, Ausstellungskatalog Straßburg 2013, S. 181, Abb. S. 117 (Cécile Dupeux); Datierung ins zweite Viertel 16. Jh.: Manuela Beer, Memento mori – Gedenke des Todes! Eine neu erworbene Elfenbeinskulptur im Museum Schnütgen, in: Kölner Museums-Bulletin 2005, H. 3, S. 34f., Abb. 11.
  40. Verborgen im Buch. Verborgen im Körper. Haut zwischen 1500 und 1800, Ausstellungskatalog Wolfenbüttel 2003–2004, Wiesbaden 2003, S. 109f., Abb. 17.
  41. Verborgen im Buch. Verborgen im Körper. Haut zwischen 1500 und 1800, Ausstellungskatalog Wolfenbüttel 2003–2004, Wiesbaden 2003, S. 116f., Abb. 20.
  42. Alberto Veca, Vanitas. Il simbolismo del tempo, Ausstellungskatalog Bergamo 1981, Abb. S. 322.
  43. Konrad Renger, Lehrhafte Laster. Aufsätze zur Ikonographie der niederländischen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts, München 2006, S. 33, Abb. 7.
  44. Memento mori. Der Tod als Thema der Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog Darmstadt 1984, Abb. S. 26 (seitenverkehrt abgedruckt); Dieuwke de Hoop Scheffer, George S. Keyes and Ger Luyten (Bearb.), Samuel de Swaef to Jan Thesing, Blaricum 1984 (Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, ca. 1450-1700, Bd. 29), S. 24, Nr. 25.
  45. Zsuszanna van Ruyven-Zeman (Bearb.), The Wierix Family, 9, Rotterdam 2004 (Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700, 67), S. 138f., Nr. 1997.
  46. Zsuszanna van Ruyven-Zeman (Bearb.), The Wierix Family, Bd. 9, Rotterdam 2004 (Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700, Bd. 67), S. 120, Nr. 1985, Abb. S. 124.
  47. Zsuszanna van Ruyven-Zeman (Bearb.), The Wierix Family, Bd. 8, Rotterdam 2004 (Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, Bd. 66), S. 35, Nr. 1700, Abb. S. 38f.
  48. Der Anhänger trägt die Inschriften „HEELAS ME FAUTIL MORIR“ auf dem Schleier der Frau und „ECCE FINEM“ auf dem Schädel. Paul Williamson, Medieval ivory carvings in the Wernher Collection, in: Apollo 155, 2002, H. 483, S. 17–22, hier S. 20f. mit Abb. 12, S. 21.
  49. Tardy. Les Ivoires. Evolution décorative au 1er siècle a nos jours, Paris 1966, Abb. S. 180; Claude Ferment, Statuettes d'ivoire en Europe du Moyen âge au XIXème siècle, Lüttich 2000, Abb. VIII,7, S. 130; Mélancolie. Génie et folie en Occident, Ausstellungskatalog Paris 2005, Kat.nr. 117 (Monique Blanc); Entre paradis et enfer. Mourir au Moyen Age, Ausstellungskatalog Brüssel 2010, Abb. S. 37; Même pas peur! Collection de la baronne Henri de Rothschild (1874–1926), Ausstellungskatalog Toulouse 2018, Paris 2018, S. 46, Kat.nr. 23 (Sophie Motsch) mit Abb. (Vorder- und Rückseite).
  50. Andreae Vesalii Bruxellensis, scholae medicorum Patavinae professoris, de Humani corporis fabrica Libri septem, Basel 1543 (VD16 V 910), S. 164f. (Basel, Universitätsbibliothek, AN I 15: Digitalisat, Abruf am 23.10.2019).
  51. Andreae Vesalii Bruxellensis, scholae medicorum Patavinae professoris, de Humani corporis fabrica Libri septem, Basel 1543 (VD16 V 910), S. 164 (Basel, Universitätsbibliothek, AN I 15: Digitalisat, Abruf am 23.10.2019); Peter-Klaus Schuster, Die Grammatik der Formen. Zur Sprache der Skulpturen von Fritz König, in: Fritz König. Skulptur und Zeichnung, Ausstellungskatalog München/Berlin 1988–1989, München 1988, S. 38, Abb. 5.
  52. Die Datierung ergibt sich aus einer Zahlungserinnerung vom 17. November 1583. Dort wird das Tödlein als „marmorne Bildnis des Todes“ bezeichnet (David Ritter von Schönherr [Hg.], Urkunden und Regesten aus dem K. K. Statthalterei-Archiv in Innsbruck, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchstens Kaiserhauses 14, 1893, Reg. 11067, S. CCII
  53. Höhe des männlichen Tödleins 21,3 cm (mit Sockel 35,3 cm), Höhe des weiblichen Tödleins 21,6 cm (mit Sockel 35,6cm); Olbricht Collection, Inv.nr. ANO-MM 052. Peter Friese. „Go for it“. Olbricht collection (a sequel), Weserburg 2009, Abb. S. 58; Lebenslust & Totentanz. Olbricht Collection, Ausstellungskatalog Krems, Köln 2010, S. 46f. und 182, Abb. S. 47; Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 33–35, Kat.nr. 12 (Cornelia Rhein, Elly Tsoutsias, Hiltrud Westermann-Angerhausen); Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit. Diplomarbeit Wien, Universität 2011, Abb. 11, S. 98: Digitalisat; Mémoires du futur, la collection Olbricht, Ausstellungkatalog Paris 2011–2012, Lyon u. a. 2011, S. 46f., Kat.nr. 17.
  54. Claudia Beuthien u. a., Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, Hamburg 2001, S. 412.
  55. Zwei Tödlein, Süddeutschland (?), Ende 17. Jh., Holz, farbig gefasst, Höhe 104/102 cm, Kassel, Museum für Sepulkralkultur, Inv.nr. 1994/40. Die beiden Tödlein stehen jeweils im Kontrapost mit durchgebogenen Beinen auf einem schwarzen, zur Dekoration profilierten Sockel. Das linke, männliche Tödlein hält in seiner Rechten einen Bogen, das rechte, weibliche Tödlein hält eine Sanduhr in seiner linken herabhängenden Hand (Auf Tod komm raus. Aus den Beständen des Museums für Sepulkralkultur, hg. von Reiner Sörries, Kassel 2012, S. 9 mit Abb.; Rainer Sörries, Der monumentale Totentanz, in: Tanz der Toten – Totentanz. Der monumentale Totentanz im deutschsprachigen Raum, Ausstellungskatalog Kassel, Dettelbach 1998, S. 17 und Abb. 9 auf S. 16).
  56. Vgl. Georg Laue (Hg.), Memento Mori, München 2002 (Kunstkammer Georg Laue, Bd. 3), S. 128–131 und S. 184f., Kat.nr. 76.
  57. Gehäuse: Pappelholz, braun gebeiztes und Ebenholz, Glas, 42,4 x 18,5 x 12,1 cm.
  58. Andreae Vesalii Bruxellensis, scholae medicorum Patavinae professoris, de Humani corporis fabrica Libri septem, Basel 1543 [VD16 V 910], S. 163f. (Basel, Universitätsbibliothek, AN I 15: Digitalisat, Abruf am 23.10.2019).
  59. Nachtrag zum Pretiosen Kabinett 1725–1733, Sächsisches Staatsarchiv, Hauptstaatsarchiv Dresden (StA-D), 10009 (Kunstkammer, Sammlungen und Galerien), Nr. 30, fol. 100v, Nr. 136, zitiert nach: Elfenbeinkunst im Grünen Gewölbe zu Dresden. Geschichte einer Sammlung. Wissenschaftlicher Bestandskatalog – Statuetten, Figurengruppen, Reliefs, Gefässe, Varia, bearb. von Jutta Kappel, Dresden 2017, S. 69; zu dem Objekt als Ganzes: ebd., Kat.nr. I.10 mit Abb. S. 68 (groß) u. S. 69, Abb. 1 (Rückseite des Spatens und Schlange); Christoph Mörgeli, Memento mori oder osteologische Studienobjekte? Zur Bedeutung historischer Skelettmodelle, in: L'ART MACABRE, Jahrbuch der Europäischen Totentanzvereinigung 1, 2000, S. 152–174; Jutta Kappel, Das „Tödlein“ des Christoph Angermair. Ein Beitrag zu seinem letzten signierten Werk, in: Dresdner Kunstblätter 40, 1996, S.15-20. Abb. der Signatur S. 18; Michael D. Grünwald, Christoph Angermair. Studien zu Leben und Werk des Elfenbeinschnitzers und Bildhauers, München u. a. 1975 (Münchner Kunsthistorische Abhandlungen, Bd. VII), S. 58 und Abb. 45.
  60. C’est la vie! Vanités de Pompéï à Damien Hirst, Ausstellungskatalog Paris 2010, S. 50; Élisabeth Quin, Le livre des vanités. Paris 2008, S. 59).
  61. Andreae Vesalii Bruxellensis, scholae medicorum Patavinae professoris, de Humani corporis fabrica Libri septem, Basel 1543 [VD16 V 910], S. 164 (Basel, Universitätsbibliothek, AN I 15: Digitalisat, Abruf am 23.10.2019).
  62. Benediktinerstift Kremsmünster, Kunstsammlungen, 118 x 78 cm, schwarzer Samt, Applikationsstickerei (Seidenrips, Satin), teils bemalt und überstickt, Seiden- und Silberschnüre, Klöppelspitze (Friederike-Andrea Dorner, Im Angesicht des Todes. Begegnung zwischen Schicksal und Hoffnung, in: Danse Macabre. Totentanz, Ausstellungskatalog Osnabrück, Bielefeld u. a. 2017, S. 45, Abb. 5). Dort liegen zwischen den Füßen des Skeletts u. a. Tiara, Bischofsstab, Königskrone, Trommel, ein Zupfinstrument und ein Sensenblatt ohne Stiel. Die Kasel wurde für Abt Anton Franz Wolfradt von Kremsmünster 1630 in Augsburg erworben (Augsburger Barock, Ausstellungskatalog Augsburg 1968, S. 386f., Nr. 574).
  63. Manuela Beer, Memento mori – Gedenke des Todes! Eine neu erworbene Elfenbeinskulptur im Museum Schnütgen, in: Kölner Museums-Bulletin, 2005, H. 3, S. 35, Abb. 12; Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 255f., Abb. 1; Museumswebseite.
  64. Zauber der Medusa. Europäische Manierismen, Ausstellungskatalog Wien 1987, S. 299, Kat.nr. VI.39 (Matthias Boeckl); Triumph des Todes, Ausstellungskatalog Eisenstadt 1992, S. 340, Kat.nr. 8.3 (Gerda Mraz) und S. 341, Abb. 49.
  65. C’est la vie! Vanités de Pompéï à Damien Hirst, Ausstellungskatalog Paris 2010, Farbabb. S. 31.
  66. Raimond van Marle, Iconographie de l'art profane au Moyen-âge et à la Renaissance et la décoration des demeures, Bd. 2, Den Haag 1932, S. 366f., Abb. 400; Même pas peur! Collection de la baronne Henri de Rothschild (1874–1926), Ausstellungskatalog Toulouse 2018, Paris 2018, S. 168f., Kat.nr. 106.
  67. Diskussion der Zuschreibung an Leinberger bei Theodor Müller, der jedoch die Datierung um 1520 für wahrscheinlich hielt (Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 264).
  68. Wendelin Boeheim (Hg.), Urkunden und Regesten aus der K. K. Hofbibliothek, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchstens Kaiserhauses 7, 1888, Regesten S. CCCXI; Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 259–261 mit Abb. 9f. sowie S. 264, Abb. S. 217; Theodor Müller, Deutsche Plastik der Renaissance bis zum Dreißigjährigen Krieg, Königstein 1963, S. 52; Die Kunst der Donauschule. 1490–1540, Ausstellungskatalog Linz 1965, S. 255, Kat.nr. 578 (Anton Legner); Kunsthistorisches Museum Wien. Sammlungen Schloß Ambras. Die Kunstkammer, Innsbruck 1977, Nr. 309. S. 120; Hans Thoma, Hans Leinberger, Regensburg 1979, Nr. 33.S. 172; Géza von Habsburg. Fürstliche Kunstkammern in Europa. Stuttgart 1997, Abb. 109, S. 93; Meisterwerke der Sammlungen Schloss Ambras, hg. von Wilfried Seipel, Wien u. a. 2008 (Kurzführer durch das Kunsthistorische Museum, Bd. 9), S. 196, Kat.nr. 87 (Veronika Sandbichler); Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit. Diplomarbeit Wien, Universität 2011, S. 31, Abb. 30: Digitalisat; Ambras Castle Innsbruck, Wien 2013, Abb. S. 18.
  69. Stephen Perkinson, The Ivory Mirror, in: The Ivory Mirror. The Art of Mortality in Renaissance Europe, Ausstellungskatalog Brunswick, Maine 2017, S. 34 mit Anm. 71, S. 77; The Ivory Mirror. The Art of Mortality in Renaissance Europe, Ausstellungskatalog Brunswick, Maine 2017, S. 201 mit Taf. 13.
  70. Auktionskatalog, Paul Cassirer, Berlin und Artaria & Co. und Glückselig G. m. b. H., Wien, Die Sammlung Dr. Albert Figdor, Wien. Erster Teil, Bd. 4, Berlin, 29.–30.9.1930, Nr. 263 (o. S.), Abb. 263, Tafel CXVI; Ernst Friedrich Bange, Die Kleinplastik der deutschen Renaissance in Holz und Stein, München u. a. 1928, S. 69 mit Abb. Taf. 72.
  71. Europe in Torment. 1450–1550, Ausstellungskatalog Providence, Rhode Island, 1974, S. 100f., Kat.nr. 36 (Elizabeth L. Hormel) mit Abb.; Auktionskatalog, Galerie Koller AG und Spink & Son, The Ernest Brummer Collection, Zürich 1979, Bd. 1, S. 115, Nr. 92 mit Abb. S. 114; Karl Bernd Heppe, Bemerkungen zu den Gestalten des Todes in der Dürerzeit, in: Bilder und Tänze des Todes. Gestalten des Todes in der europäischen Kunst seit dem Mittelalter, Ausstellungskatalog Unna/Paderborn, Unna 1982, S. 41 und Abb. 13, S. 39.
  72. Kai Budde, Der sezierte Tote – ein schreckliches Bild? Über das Verhältnis der Lebenden zum toten präparierten Körper, in: Körperwelten. Einblicke in den menschlichen Körper, Ausstellungskatalog Mannheim 1997–1998, 6. erweiterte Aufl., Heidelberg 1997, S. 15f. und 34f., Kat.nr. 3.3; „Für Baden gerettet“. Erwerbungen des Badischen Landesmuseums 1995 aus den Sammlungen der Markgrafen und Großherzöge von Baden, Ausstellungskatalog Karlsruhe 1996, S. 50f., Kat.nr. 18 (Brigitte Herrbach-Schmidt) mit Abb.
  73. Lebenslust & Totentanz. Olbricht Collection, Ausstellungskatalog Krems, Köln 2010, S. 46f. mit Abb. und S. 182.
  74. Musée de LʼŒuvre Notre Dame. Art du Moyen âge et de la Renaissance, Ausstellungskatalog, Straßburg 2013, S. 181, ohne Kat.nr. mit Abb. S. 117 (Cécile Dupeux); Manuela Beer, Memento mori – Gedenke des Todes! Eine neu erworbene Elfenbeinskulptur im Museum Schnütgen, in: Kölner Museums-Bulletin, 2005, H. 3, S. 34f., Abb. 11; C. Dupeux, Das Museum Oeuvre Notre-Dame, Paris 1999, S. 80; Kai Budde, Der sezierte Tote – ein schreckliches Bild? Über das Verhältnis der Lebenden zum toten präparierten Körper, in: Körperwelten. Einblicke in den menschlichen Körper, Ausstellungskatalog Mannheim 1997–1998, 6. erweiterte Aufl., Heidelberg 1997, S. 35, Kat.nr. 3.4; Philippe Ariès, Bilder zur Geschichte des Todes. Aus dem Französischen von Hans-Horst Henschen, München u. a. 1984, S. 164, Abb. 232; Dürers Verwandlung in der Skulptur zwischen Renaissance und Barock, Ausstellungskatalog 1981–1982, Frankfurt a. M. 1981, S. 299–300, Kat.nr. 190 (Bernhard Decker); Lʼhumanisme en Alsace, Ausstellungskatalog, Straßburg 1958, S. 36, Kat.nr. 249, Abb. S. 45.
  75. Die grosse Kunstkammer. Bürgerliche Sammler und Sammlungen in Basel, Ausstellungskatalog, Basel 2011, S. 216–218, Kat.nr. 36 (Franz Egger).
  76. In seinem Inventar (Inv-C 1772) wird genannt: „Auf dem Buffet ... Ein Tod von Holtz.“ (Emil Major, Das Fäschische Museum und die Fäschischen Inventare, in: Öffentliche Kunstsammlung in Basel. LX. Jahresbericht, N. F. 4, 1908, S. 59).
  77. Peter Nisbet (Hg.), The Busch-Reisinger Museum. Harvard University Art Museums, London 2007, Farbabb. S. 219.
  78. Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 256, Abb. 2f.
  79. Collecting Treasures of the Past IV, Ausstellungskatalog, New York 2004, Kat.nr. 40 mit Abb. der Vorder- und Rückseite.
  80. Thomas Richter, Wunderkammer. Kunst, Natur und Wissenschaft in Renaissance und Barock, Bern u. a. 2005 (Glanzlichter aus dem Bernischen Historischen Museum, Bd. 15), S. 18f., Kat.nr. 2, Abb. 17, S. 19; Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 27f., Kat.nr. 7 (Stefanie Knöll).
  81. Thomas Richter, Wunderkammer. Kunst, Natur und Wissenschaft in Renaissance und Barock, Bern u. a. 2005 (Glanzlichter aus dem Bernischen Historischen Museum, Bd. 15), Abb. 15.
  82. Rudolf Berliner, Die Bildwerke in Elfenbein, Knochen, Hirsch- und Steinbockhorn. Mit einem Anhange: Elfenbeinarbeiten der Staatlichen Schlossmuseen in Bayern, Augsburg 1926 (Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums München, Bd. 13,4), S. 44, Kat.nr. 141 mit Taf. 83, Abb. 141; Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 258.
  83. Nach dem handschriftlichen Inventar des Museums ist die Figur bereits im 18. Jh. als Werk Petels geführt worden, dessen Autorschaft „eine alte Niederschrift“ überliefert haben soll; den Eintrag „Bettel in Weilhrim“ fand Theodor Müller fragwürdig, da der Name Petels im 19. Jh. völlig vergessen war (Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 257); bei Schädler ist das Tödlein als überlieferte Zuschreibung in den Oeuvre-Katalog aufgenommen (Alfred Schädler, Georg Petel (1601/02-1634). Barockbildhauer zu Augsburg, München u. a. 1985, S. 91; bei Krempel ebenso: León Krempel, Georg Petel 1601/02–1634. Bildhauer im Dreißigjährigen Krieg, Ausstellungskatalog München 2007, S. 155, Kat.nr. 19, Abb. S. 70).
  84. León Krempel, Georg Petel 1601/02–1634. Bildhauer im Dreißigjährigen Krieg, Ausstellungskatalog München 2007, Kat.nr. 20f.
  85. Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 257f., Abb. 5; Karl Feuchtmayr u. a., Georg Petel. 1601/2–1634, Berlin 1973 (Jahresgabe des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. 1972/73), S. 103, Kat.nr. 16, Abb. 63–64 (Alfred Schädler); Georg Petel 1601–1634, Ausstellungstellungskatalog München 1964, S. 23, Kat.nr. 13 (Alfred Schädler); Schloß Neuburg an der Donau. Amtlicher Führer, München 2007, S. 80 mit Abb.; León Krempel, Georg Petel 1601/02–1634. Bildhauer im Dreißigjährigen Krieg, Ausstellungskatalog München 2007, S. 155, Kat.nr. 19, Abb. S. 70.
  86. Même pas peur! Collection de la baronne Henri de Rothschild (1874–1926), Ausstellungskatalog Toulouse 2018, Paris 2018, S. 44, Kat.nr. 21 (Sophie Motsch) mit Abbildung von Vorder- und Rückseite.
  87. Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 259 (Abb. der Vorder- und Rückseite); Dürers Verwandlung in der Skulptur zwischen Renaissance und Barock, Ausstellungskatalog 1981–1982, Frankfurt a. M. 1981, S. 301–304, Kat.nr. 191a (Bernhard Decker); Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 25, Kat.nr. 6 (Martin Ziesse); Apokalypse. Zwischen Himmel und Hölle, Ausstellungskatalog Passau, Passau u. a. 2000, S. 32, Kat.nr. 2/1 (Adolf Hofstetter); Grenzenlos. Geschichte der Menschen am Inn, Ausstellungskatalog Asbach/Passau/Reichersberg/Schärding, Regensburg 2004, S. 213, Kat.nr. 2.2.2.1 (Ludger Drost).
  88. Apokalypse. Zwischen Himmel und Hölle, Ausstellungskatalog Passau, Passau u. a. 2000, S. 32, Kat.nr. 2/1 (Adolf Hofstetter). Zum Karlsruher Tödlein, Süddeutsch, zweite Hälfte 17. Jh., Laubholz, vollrund mit Resten alter Fassung, H. 27,7 cm: Dürers Verwandlung in der Skulptur zwischen Renaissance und Barock, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main 1981–1982, Frankfurt am Main 1981, S. 301, Kat.nr. 191 (Bernhard Decker) mit älterer Literatur; Kai Budde, Der sezierte Tote – ein schreckliches Bild? Über das Verhältnis der Lebenden zum toten präparierten Körper, in: Körperwelten. Einblicke in den menschlichen Körper, Ausstellungskatalog Mannheim 1997–1998, Mannheim 1997, S. 11–28, hier S. 15 mit Abb. 7; Badisches Landesmuseum Karlsruhe, München u. a. 2000 (Prestel-Museumsführer), S. 136, ohne Kat.nr. (Brigitte Herrbach-Schmidt).
  89. Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 172–174 (Manuela Beer) mit Abb. Weitere Literatur: Elisabeth Mick, Schätze aus dem Mittelalter im Museum Schnütgen Köln, Regensburg 2005, Abb. S. 60; Museum Schnütgen. Handbuch zur Sammlung, hg. von Moritz Woelk und Manuela Beer, München 2018, S. 401, Kat.nr. 269 (Iris Metje), hier die Zuschreibung „Deutschland, um 1700“.
  90. Faszination Meisterwerk. Dürer, Rembrandt, Riemenschneider, Ausstellungskatalog Nürnberg 2004, S. 163f., ohne Kat.nr. (Frank Matthias Kammel); Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 136, Kat.nr. 80 (Frank Matthias Kammel); Renaissance, Barock, Aufklärung. Kunst und Kultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, hg. von Daniel Hess und Dagmar Hirschfelder, Nürnberg 2010 (Die Schausammlungen des Germanischen Nationalmuseums, Bd. 3), S. 445, Kat.nr. 533 und Abb. 530.
  91. Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, Nr. 3, Abb. 4, S. 257; Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 25f., Kat.nr. 6 (Martin Ziesse); Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit. Diplomarbeit Wien, Universität 2011, S. 97, Abb. 9: Digitalisat.
  92. C’est la vie! Vanités de Pompéï à Damien Hirst, Ausstellungskatalog Paris 2010, S. 30, o. l. mit Farbabb.
  93. C’est la vie! Vanités de Pompéï à Damien Hirst, Ausstellungskatalog Paris 2010, S. 30. o. r. mit Farbabb.
  94. Raimond van Marle, Iconographie de lʼart profane au Moyen-âge et à la Renaissance et la décoration des demeures, Bd. 2, Den Haag 1932, S. 366, Abb. 399; Même pas peur! Collection de la baronne Henri de Rothschild (1874–1926), Ausstellungskatalog Toulouse 2018, Paris 2018, S. 173.
  95. Kultur des Handwerks. Die Sammlung Joseph Blatner (1895–1987) im Diözesanmuseum Freising, München 1993 (Diözesanmuseum für christliche Kunst des Erzbistums München und Freising. Kataloge und Schriften, Bd. 11), S. 29, Kat.nr. 5 (Peter B. Steiner) mit Abb.; Friederike-Andrea Dorner, Im Angesicht des Todes. Begegnung zwischen Schicksal und Hoffnung, in: Danse Macabre. Totentanz, Ausstellungskatalog Osnabrück, Bielefeld u. a. 2017, S. 50, Abb. 13.
  96. Nora Watteck, Die Wiedergestaltung der Salzburger Kunst- und Wunderkammer, in: alte und moderne kunst 20, 1975, 139, Abb. S. 10.
  97. Georg Laue (Hg.), Memento Mori, München 2002 (Kunstkammer Georg Laue, Bd. 3), S. 50f. und 152, Kat.nr. 1 mit Abb.; Frank Matthias Kammel, Dem Tod ins Auge geschaut. Vergänglichkeit als Thema Barocker Kleinbildwerke, in: Georg Laue (Hg.), Memento Mori, München 2002 (Kunstkammer Georg Laue, Bd. 3), S. 19 mit Abb. 2.
  98. Copages Auction, Paris, Drouot, 25.10.2018, vgl.Webseite des Auktionshauses, hier als Nr. 59 geführt. Angezeigt bei Drouot als Teil des Inhalts eines cabinet de curiosités. Connaissance des Arts 774, Oktober 2018, S. 112 mit Abb.
  99. Heiner Sadler, Zeit-Zeugen. Turm- und Kunstuhren in Europa, Wien u. a. 1985, S. 10, Abb. S. 25–26, 34 und 51. Zur Schlagfigur der zweiten astronomischen Uhr des Straßburger Münsters, einer 78 cm hohen Darstellung des Todes von einem unbekannten Bildhauer nach dem Entwurf Tobias Stimmers siehe: Henri Bach und Jean-Pierre Rieb, Die drei astronomischen Uhren des Strassburger Münsters, Lahr 1994, insbes. S. 23–107, hier S. 52–54 mit Abb. 50, S. 60 und Abb. 56–58, S. 63; Günther Oestmann, Die astronomische Uhr des Straßburger Münsters. Funktion und Bedeutung eines Kosmos-Modells des 16. Jahrhunderts, Diss. Universität Hamburg 1991, Stuttgart 1993, insbes. S. 53–84, hier S. 68. Zum Entwurf Stimmers für die Figur siehe: Tobias Stimmer 1539–1584. Spätrenaissance am Oberrhein, Ausstellungskatalog Basel 1984, S. 107, Kat.nr. 22 (Paul Tanner); Paul Tanner, Die astronomische Uhr im Münster von Strassburg, in: Tobias Stimmer 1539–1584. Spätrenaissance am Oberrhein, Ausstellungskatalog Basel 1984, S. 97–106; Abb. in: Musée de LʼŒuvre Notre Dame. Art du Moyen âge et de la Renaissance, Ausstellungskatalog, Straßburg 2013, S. 181, ohne Kat.nr. (Cécile Dupeux).
  100. Michael D. Grünwald, Christoph Angermair. Studien zu Leben und Werk des Elfenbeinschnitzers und Bildhauers, München u. a. 1975 (Münchner Kunsthistorische Abhandlungen, Bd. VII), S. 45.
  101. Dominique Fléchon, La conquête du temps, Paris u. a. 2011, S. 151, Abb. S. 153, hier als „Horloge memento mori à automates, dite Totenührli“ bezeichnet; Alfred Chapuis und Edmond Droz, Les automates. Figures artificielles d'hommes et d'animaux. Histoire et technique, Neuchatel 1949, S. 90f., Abb. 85.
  102. Dominique Fléchon, La conquête du temps, Paris u. a. 2011, S. 151.
  103. Martin Hess, Der „Tod von Eding“. Erhaltung und Pflege, in: Denkmalpflege Informationen, Ausgabe B 115, 2000, S. 2–3; Apokalypse. Zwischen Himmel und Hölle, Ausstellungskatalog Passau, Passau u. a. 2000, S. 32–33, Kat.nr. 2/3 (Alois Brunner).
  104. Otto Habinger, K. Brendel, Hartmut Petzold, Die Uhrensammlung im Deutschen Museum, Teil 1, in: Uhren. Journal für Sammler klassischer Zeitmesser 16, 1993, 2, S. 17, Nr. 11 mit Abb. 11 auf S. 16; Museums-Webseite.
  105. Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 42–44, Kat.nr. 15 (Hiltrud Westermann-Angerhausen); Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit. Diplomarbeit Wien, Universität 2011, S. 58–69; Katherine Baker, Chicart Bailly and the Specter of Death, in: The Ivory Mirror. The Art of Mortality in Renaissance Europe, Ausstellungskatalog Brunswick, Maine 2017, S. 107–119; Stephen Perkinson, The Ivory Mirror, in: The Ivory Mirror. The Art of Mortality in Renaissance Europe, Ausstellungskatalog Brunswick, Maine 2017, S. 60–65; Museum Schnütgen. Handbuch zur Sammlung, hg. von Moritz Woelk und Manuela Beer, München 2018, S. 364f., Kat.nr. 243 (Iris Metje) mit weiterer Literatur.
  106. Small Wonders. Late-Gothic Boxwood Micro-Carvings from the Low Countries, Ausstellungskatalog Toronto/New York/Amsterdam 2016–2017, Amsterdam 2016, S. 628, Kat.nr. 57 mit Abb. S. 410f.; im Katalog auch eine Transkription der Inschriften.
  107. Peter-Klaus Schuster, Die Grammatik der Formen. Zur Sprache der Skulpturen von Fritz König, in: Fritz König. Skulptur und Zeichnung, Ausstellungskatalog München/Berlin 1988–1989, München 1988, S. 38, Abb. 5.
  108. Vom Leben im späten Mittelalter. Der Hausbuchmeister oder Meister des Amsterdamer Kabinetts, Ausstellungskatalog Amsterdam und Frankfurt a. M. 1985, S. 138f., Nr. 58 mit Abb.; vgl. Manuela Beer, Memento mori – Gedenke des Todes! Eine neu erworbene Elfenbeinskulptur im Museum Schnütgen, in: Kölner Museums-Bulletin, 2005, H. 3, S. 29, Abb. 5. Ähnlich sind die Draperien auch in den Miniaturen einer Sammelhandschrift, Regensburg, vor 1440–1466, lavierte Feder- und Pinselzeichnung auf Papier, 29,5 x 20,5 cm, München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm. 3974, fol. 56r–57r (Digitalisat); Regensburger Buchmalerei. Von frühkarolingischer Zeit bis zum Ausgang des Mittelalters, Ausstellungskatalog München und Regensburg, München 1987, S. 107–108, Kat.nr. 97, Tafel 71 (Robert Suckale). Allerdings ist dort das Leichentuch durch die Beine gezogen und flattert nicht.
  109. Memento mori. Der Tod als Thema der Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog Darmstadt 1984, S. 68f., Nr. 32 (Klaus Wolbert).
  110. Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen (2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 172–174, Kat.nr. 100 (Manuela Beer); Elisabeth Mick, Schätze aus dem Mittelalter im Museum Schnütgen Köln, Regensburg 2005, Abb. S. 60; Museum Schnütgen. Handbuch zur Sammlung, hg. von Moritz Woelk und Manuela Beer, München 2018, S. 401, Kat.nr. 269 (Iris Metje), hier die Zuschreibung „Deutschland, um 1700“.
  111. Auktionskatalog, Christieʼs Amsterdam, Furniture, Clocks, Carpets, Sculpture and Works of Art, Amsterdam, 28.9.1999, S. 95, Nr. 228 mit Abb.
  112. Jaron James, The V & A: A Souvenir, London 2015. S. 160; Museumswebseite
  113. Eva Zimmermann, Badisches Landesmuseum Karlsruhe. Die mittelalterlichen Bildwerke, Karlsruhe 1985, Nr. 198.
  114. Melancholie. Genie und Wahnsinn in der Kunst, Ausstellungskatalog Paris/Berlin 2005–2006, Ostfildern-Ruit 2005, S. 194, Kat.nr. 120 (Agnès Bos); Andrea von Hülsen-Esch, Elfenbein in der Kunstkammer. Zu Funktion und Materialität von Memento mori-Objekten, in: Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 1, Regensburg 2006, S. 304, Abb. 3.
  115. Karl Koetschau, Alfred Rethels Kunst. Vor dem Hintergrund der Historienmalerei seiner Zeit, Düsseldorf 1929 (Schriften des städtischen Kunstmuseums zu Düsseldorf, 4), S. 234–240, Abb. 152–154.
  116. Ehemals Sammlung Dr. Adolf Hommel, Zürich, Auktionskatalog, J. M. Heberle (H. Lempertz Söhne), Sammlung Dr. Adolf Hommel, Zürich. Kunstgegenstände und Antiquitäten, Köln 10.–18.8.1909, S. 188, Nr. 1338 (ohne Abb.).
  117. Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 61, Kat.nr. 28 (Stefanie Knöll); Gold Kokosnuss Edelstahl. Kunstkammerschätze gestern und heute, Ausstellungskatalog Hannover 2005, S. 108 ohne Kat.nr., mit S. 109, Abb. 3 (Sabine Schmidt); Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit, Wien 2011, Abb. 2, S. 93 Digitalisat.
  118. Andreae Vesalii Bruxellensis, scholae medicorum Patavinae professoris, de Humani corporis fabrica Libri septem, Basel 1543 [VD16 V 910] (Basel, Universitätsbibliothek, AN I 15: Digitalisat, Abruf am 23.10.2019), S. 163.
  119. Kunsthistorisches Museum Wien. Katalog der Sammlung für Plastik und Kunstgewerbe, 2, Wien 1966, Nr. 326; Michael D. Grünwald, Christoph Angermair. Studien zu Leben und Werk des Elfenbeinschnitzers und Bildhauers, München u. a. 1975 (Münchner Kunsthistorische Abhandlungen, Bd. 7), S. 44–47 und Abb. 33f.; Elfenbeinkunst im Grünen Gewölbe zu Dresden. Geschichte einer Sammlung. Wissenschaftlicher Bestandskatalog – Statuetten, Figurengruppen, Reliefs, Gefässe, Varia, bearb. von Jutta Kappel, Dresden 2017, S. 70 mit Abb. 2;
  120. Der Spiegel der Vernunft, Augsburg (?) 148(8?), München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.nr. 118319 D: Achim Riether, Einblattholzschnitte des 15. Jahrhunderts, Ausstellungskatalog, München 2019, S. 484–485, Kat.nr. 234, Abb. S. 240 (Melanie Anderseck).
  121. Ehemals Sammlung Dr. Adolf Hommel, Zürich (Auktionskatalog, J. M. Heberle (H. Lempertz Söhne), Sammlung Dr. Adolf Hommel, Zürich. Kunstgegenstände und Antiquitäten, Köln 10.–18.8.1909, S. 205, Nr. 1462).
  122. Georg Laue (Hg.), Memento Mori, München 2002 (Kunstkammer Georg Laue, Bd. 3), S. 50f. und 152, Kat.nr. 1.
  123. Memento mori. Der Tod als Thema der Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog Darmstadt 1984, Nr. 3.3 (Vertreibung aus dem Paradies) und 3.21 (Das Brautpaar) (Klaus Wolbert).
  124. Mélancolie. Génie et folie en Occident, Ausstellungskatalog Paris 2005, Kat.nr. 120 (Agnès Bos); Andrea von Hülsen-Esch, Elfenbein in der Kunstkammer. Zu Funktion und Materialität von Memento mori-Objekten, in: Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 1, Regensburg 2006, S. 304, Abb. 3.
  125. Karl Koetschau, Alfred Rethels Kunst. Vor dem Hintergrund der Historienmalerei seiner Zeit, Düsseldorf 1929 (Schriften des städtischen Kunstmuseums zu Düsseldorf, 4), S. 234–240, Abb. 152–154.
  126. Ehemals Sammlung Dr. Adolf Hommel, Zürich, Auktionskatalog, J. M. Heberle (H. Lempertz Söhne), Sammlung Dr. Adolf Hommel, Zürich. Kunstgegenstände und Antiquitäten, Köln 10.–18.8.1909, S.188, Nr. 1338 (o. Abb.).
  127. http://collections.vam.ac.uk/item/O87330/death-as-a-drummer-statuette-henne-joachim/
  128. Frederick Parkes Weber, Des Todes Bild, Berlin 1923, S. 66 mit Abb. S. 71; Frederick Parkes Weber, Aspects of Death and Correlated Aspects of Life in Art, Epigram and Poetry, London 1918, S. 63, Abb. 6; Margaret H. Longhurst, Catalogue of Carvings in Ivory, Bd. 2, London 1929, S. 88,Taf. LXXVI; Victoria and Albert Museum. Baroque & Later Ivories, bearb. von Marjorie Trusted, London 2013, S. 27f., Kat.nr. 19. Das Tödlein wurde zuerst von Christian Theuerkauff Hennen zugeschrieben (Christian Theuerkauff, Jakob Dobbermann und Joachim Hennen, Anmerkungen zu einigen Kunstkammerwerken, in: alte und moderne kunst 24, 1979, 162, S. 26, Abb. 32); weitere Literatur: Dürers Verwandlung in der Skulptur zwischen Renaissance und Barock, Ausstellungskatalog 1981–1982, Frankfurt a. M. 1981, S. 299, Kat.nr. 189 (Bernhard Decker);Zum Sterben schön. Alter Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 170–172, Kat.nr. 99 (Manuela Beer) mit Farbabb. S. 171.
  129. Zu Ikonographie von Würmern und Schlangen in diesem Kontext: Sophie Oosterwijk, Food for Worms – Food for Thought. The appearance and Interpretation of the 'Verminous' Cadaver in Britain and Europe, in: Church Monuments 20, 2005, S. 40–80.
  130. Rudolf Berliner, Die Bildwerke in Elfenbein, Knochen, Hirsch- und Steinbockhorn. Mit einem Anhange: Elfenbeinarbeiten der Staatlichen Schloßmuseen in Bayern, Augsburg 1926 (Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums München, Bd. 13,4), Abb. Kat.nr. 81, Text S. 26; Max H. von Freeden, Gotische Plastik. Kleine Werke grosser Meister, München 1962, Tafel 32; Claude Ferment, Statuettes d'ivoire en Europe du Moyen âge au XIXème siècle, Lüttich 2000, Abb. S. 128).
  131. Auf einem lebensgroßen Löwen sitzt das Skelett und schlägt mittels Mechanik mit einem Femur auf die Glocke im geöffneten Maul des Löwen ein. Ebenso sind die Kinnbacken mittels Mechanik beweglich (Ritter, Bauern, Lutheraner, Ausstellungskatalog Coburg, Darmstadt 2017, S. 184–186, Kat.nr. 3.3 [Raphael Beuing und Matthias Weniger]). Nach einer älteren Aufnahme stand der Löwe mit dem zuschlagenden Skelett auf einem Metallkasten, auf dessen hinteren Teil ein Schrank mit einer Uhr und einer Gittertüre angebracht war (Hans Wühr, Alte Uhren, Darmstadt 1954 [Wohnkunst und Hausrat. Einst und jetzt, Bd. 11], S. 12 und 22, Abb. 7).
  132. Essen, Olbricht Collection, Inv.nr. ANO-MM 79, Süddeutschland (?), 16. Jh. (?), Elfenbein, 4,5 x 5 cm, vgl. Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 39f., Kat.nr. 13 (Andrea von Hülsen-Esch).
  133. Z. B. Albrecht Dürer, Reitender Tod, 1502, Scheibenriß, schwarzgraue und braune Tinte, 33,8 x 31,3 cm, Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum, Inv.nr. Z. 5, vgl. Albrecht Dürer. 1471–1971, Ausstellungskatalog Nürnberg, 2. Aufl., München 1971, S. 390–391, Kat.nr. 723; Thomas Schauerte, Albrecht Dürer. Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs, Ausstellungskatalog, Osnabrück 2003 (Osnabrücker Kulturdenkmäler, Bd. 11), S. 28–30, Kat.nr. 7.
  134. Vgl. den Stich von Stefano della Bella (Museum of Modern Art, Print Department Inv.nr. 68.736.1), 1663, siehe u. a. dazu die Museumswebseite; Manuela Beer, Memento mori – Gedenke des Todes! Eine neu erworbene Elfenbeinskulptur im Museum Schnütgen, in: Kölner Museums-Bulletin, 2005, H. 3, S. 35, Abb. 12; Theodor Müller, Ein Problem deutscher Kleinplastik des 16. Jahrhunderts, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 10, 1943, S. 255f., Abb. 1; Ernst Friedrich Bange, Die Kleinplastik der deutschen Renaissance in Holz und Stein, München u. a. 1928, S. 69, Tafel 71.
  135. Stephen Perkinson, The Ivory Mirror, in: The Ivory Mirror. The Art of Mortality in Renaissance Europe, Ausstellungskatalog Brunswick, Maine 2017, S. 34 mit Anm. 71, S. 77; The Ivory Mirror. The Art of Mortality in Renaissance Europe, Ausstellungskatalog Brunswick, Maine 2017, S. 201 mit Tf. 13.
  136. Tardy. Les Ivoires. Evolution décorative au 1er siècle a nos jours, Paris 1966, Abb. S. 180; Claude Ferment, Statuettes d'ivoire en Europe du Moyen âge au XIXème siècle, Lüttich 2000, Abb. VIII,7, S. 130; Mélancholie. Génie et folie en Occident, Ausstellungskatalog Paris 2005, Kat.nr. 117; Entre paradis et enfer. Mourir au moyen âge, Ausstellungskatalog Brüssel 2010, Abb. S. 37. Même pas peur! Collection de la baronne Henri de Rothschild (1874–1926), Ausstellungskatalog Toulouse 2018, Paris 2018, S. 46, Kat.nr. 23 (Sophie Motsch) mit Abb. (Vorder- und Rückansicht).
  137. Rudolf Berliner, Die Bildwerke in Elfenbein, Knochen, Hirsch- und Steinbockhorn. Mit einem Anhange: Elfenbeinarbeiten der Staatlichen Schlossmuseen in Bayern, Augsburg 1926 (Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums München, Bd. 13,4), S. 44, Kat.nr. 141 mit Taf. 83, Abb. 141.
  138. Rainer Dieckhoff, Klappernd Gebein und nagend Gewürm. Memento mori im Schnüttgen-Museum, in: Schnütgen-Museum Köln. Kleine Festschrift zum dreifachen Jubiläum 1981, S. 309, Abb. S. 39 und 41; Hiltrud Westermann-Angerhausen und Dagmar Täube (Hg.), Das Mittelalter in 111 Meisterwerken aus dem Museum Schnütgen Köln, Köln 2003, S. 158 (Ulrich Bock); Elisabeth Mick, Schätze aus dem Mittelalter im Museum Schnütgen Köln, Regensburg 2005, Abb. S. 59; Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 2, Regensburg 2006, S. 30f., Kat.nr. 9 (Cornelia Rhein), Abb. S. 30; Museum Schnütgen. Handbuch zur Sammlung, hg. von Moritz Woelk und Manuela Beer, München 2018, S. 402, Kat.nr. 270 (Iris Metje).
  139. Nach Elisabeth Scheicher „Äpfel des Paradieses“ bezeichnet (Elisabeth Scheicher, Die Kunst- und Wunderkammern der Habsburger, Wien u. a. 1979, S. 103).
  140. Julius von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig 1908 (Monographien des Kunstgewerbes, Bd. 11 (Neue) Folge), S. 57, Abb. 39; Rudolf Arthur Pelzer, Der Kistler und Bildhauer Paul Reichel von Schongau, der Meister des „Tödlein“, in: Das Schwäbische Museum. Zeitschrift für Kultur und Geschichte Schwabens 6, 1930, S.184–192; Alle Wunder dieser Welt. Die kostbaren Kunstwerke aus der Sammlung Erzherzogs Ferdinands II. (1529–1595), Ausstellungskatalog Ambras, Wien 2001, S. 68–69, Kat.nr. 39 (Alfred Auer); Die Entdeckung der Natur. Naturalien in den Kunstkammern des 16. und des 17. Jahrhunderts, Ausstellungskatalog Innsbruck und Wien 2006–2007, Wien 2006, S. 139f., Kat.nr. 2.84 (Thomas Kuster), Abb. S. 135; Meisterwerke der Sammlungen Schloss Ambras, hg. von Wilfried Seipel, Wien u. a. 2008 (Kurzführer durch das Kunsthistorische Museum hg. von Wilfried Seipel, Bd. 9), S. 118f., Kat.nr. 48 (Alfred Auer); Silvia Müllegger, Der Tod in der Kunstkammer der frühen Neuzeit. Diplomarbeit Wien, Universität 2011, S. 44, Abb. 54: Digitalisat, auch geöffneter Schrein; Élisabeth Quin, Le livre des vanités. Paris 2008, S. 208, hier bezeichnet als „coffret funeráire“; Andrea von Hülsen-Esch, Elfenbein in der Kunstkammer. Zu Funktion und Materialität von Memento mori-Objekten, in: Zum Sterben schön. Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute, Ausstellungskatalog Köln/Düsseldorf/Recklinghausen 2006–2007, Bd. 1, Regensburg 2006, S. 301–309.
  141. Dominique Fléchon, La conquête du temps, Paris u. a. 2011, S. 151, Abb. S. 153.

Verweise