Sehrohr (Kunstbetrachtung)

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englisch: optical tubes in art galleries; französisch: tubes optiques dans les galeries d’art; italienisch: tubi ottici nelle gallerie d’arte.

Peter Bexte und Ulrike Goeschen (2024)


Eidophusikon. Edward Francis Burney, 1782.
Coup d’oeil exact de l’arrangement des Peintures au Salon du Louvre. Pietro Antonio Martini, 1785.
Lunetier, Ouvrages et Outils. Robert Bénard, 1774.
Zelfportret met Josephus Augustinus Brentano. Adriaan de Lelie, 1813.
Kunstgalerij van Jan Gildemeester Jansz. in zijn huis aan de Herengracht in Amsterdam. Adriaan de Lelie, 1793/1796.
Jan Anthony van Hemert en een nichtje van de schilder doende met de hoekkijker. Adriaan de Lelie, 1814.
Die Herren Mutz (Firma: Mutz, Butz & Comp.) und Wutz (Firma: Mutzens selige Wittwe & Eidam) oder wie man heut zu Tage reist. Caspar Braun, 1852.
Croquis par Cham, 1879.
„Celebrrrrrre Jury de peinture“. Honoré Daumier, 1840.

I. Definition

Das Sehrohr ist eine Sonderform des Fernrohrs und dient der detaillierten Betrachtung des Himmelsgewölbes oder eines Kunstwerks. Hauptbestandteil ist mindestens ein Rohr, das Seitenlichter ausblendet. Sehrohre können sowohl einfache Monokulare u. a. aus Pappe, Metall oder Papier als auch doppelte Rohre sein, teils mit geschliffenen Gläsern, teils ohne Linsen, oder Winkelokulare, die man jedoch nah an das Objekt heranrückte.

Hier werden ausschließlich Sehrohre für die Betrachtung von Kunstgegenständen behandelt.

II. Begriff

„Sehrohr“ ist u. a. 1701 auch in der Form „Seherohr“ überliefert, im weiteren 18. Jh. mehren sich die Belege für „Sehrohr“; im Grimmschen Wörterbuch wurde 1899 festgehalten, dass dieser Ausdruck von „fernrohr, fernglas“ verdrängt werde.[1]

Letztere Bezeichnung beschreibt die räumliche Relation zum betrachteten Objekt, wohingegen der Ausdruck „Sehrohr“ die Seite der Wahrnehmung ausdrückt (siehe dazu auch V.3).

III. Geschichte

Linsenlose Sehrohre wurden seit der Antike zur Himmelsbeobachtung genutzt (siehe auch Fernrohr, II.). Seit Galileo Galilei setzte sich dafür das Teleskop durch. Sehrohre kamen dann vor allem im 18. und 19. Jh. bei der Betrachtung von Kunstwerken zum Einsatz, und zwar sowohl in Akademieausstellungen wie auch in (privaten) Galerien und Museen. Diesen Zusammenhang beschrieb Friedrich von Hellwald 1874: „Und so weit brachte es die sinnliche Wahrnehmung schon vor Jahrtausenden, nur mittels des Auges und mittels langer Röhren, womit man ehemals die Sterne beobachtete, wie wir etwa die Gemälde auf dem Museum durch Pappröhren ansehen.“[2] Pappe war bereits im 18. Jh. ein übliches Material für leichte Teleskope, die man auf Reisen mitführte.[3]

IV. Funktion

Die Praxis, Gemälde durch Sehrohre anzuschauen, war bis ins 20. Jh. in ganz Europa verbreitet. Sie erfüllte verschiedene Zwecke: Sie diente dazu, Gemälde im Detail zu betrachten,[4] den Rahmen zu entgrenzen und auch bei wandfüllender Hängung und schwacher Beleuchtung die oberen Bilder überhaupt erkennen zu können. John Ruskins forderte deshalb 1847, die Bilder der National Gallery in London einzeln und in Augenhöhe zu hängen.[5] Mit der später üblich gewordenen Hängung auf Augenhöhe beschränkte sich der Einsatz von Sehrohren auf die ersten der genannten Gründe.

V. Quellen

1. England

George Adams verband in seinem „Essay on Vision“, 1789, die Beschreibung der Praxis der Kunstbetrachtung durch das Sehrohr mit einem Diskurs über Kennerschaft: „the connoiseurs in painting look at a picture with one eye through a tube, which excludes the view of all other objects. If the aperture in the tube next the eye be small, we have no means left to judge of the distance but the light and colour, which are in the painters power.“[6] Adams charakterisiert den Ausschluss der Umgebung als Spezifikum des Blicks durch ein Sehrohr („tube“). Sein Hinweis auf „light and colour“ rekurriert offenbar auf den wahrnehmungstheoretischen Grundsatz von George Berkeley „That which I see is only variety of light and colours.“[7]

2. Frankreich

Im Salon von 1763 beschrieb Denis Diderot (1713–1784) angesichts eines Hafenbildes von Claude-Joseph Vernet (1714–1789)[8] die Begrenzung des Blicks als Entgrenzung der Wahrnehmung: „Regardez le Port de La Rochelle avec une lunette qui embrasse le champ du tableau, et qui exclut la bordure; et oubliant tout à coup que vous examinez un morceau de peinture, vous vous écrierez, comme si vous étiez placé au haut d’une montagne, spectateur de la nature même: ‚O le beau point de vue!‘“[9] Demnach soll der Tunnelblick einen „point de vue“ generieren, von dem aus Kunst wie Natur erscheint. Bemerkenswerterweise wird der Formatwechsel von einem rechteckigen Gemälde zu einem (qua Sehrohr) kreisförmigen Bild nicht angesprochen. Zwei Jahre später empfahl Diderot in der Besprechung des Salons von 1765 die Gegenprobe in der Natur. Man solle den Himmel durch ein von den Händen geformtes Sehrohr („tube“) betrachten. Der wahrgenommene Bildausschnitt erscheine nun wie ein Gemälde von Vernet: „fermez votre main, et faites-en un tube qui ne vous laisse apercevoir qu’un espace limité de la grande toile, et vous jurerez que c’est un tableau de Vernet, qu’on a pris sur son chevalet, et transporté dans le ciel.“[10] Aufgrund dieser Angabe kann man annehmen, dass Diderot auch im Salon von 1763 einen Tubus einsetzte und nicht etwa eine Brille.

3. Deutschland

Eine der Empfehlung Diderots vergleichbare Anweisung, eine Landschaft durch eine zur Röhre geformte Hand zu betrachten und auf diese Weise zu ästhetisieren, gab Barthold Heinrich Brockes in seiner Gedichtsammlung „Jrdisches Vergnügen in Gott“, 1743: „In einem flachen offnen Felde, in welchem ihr spatzieren geht, / Und, durch der Vorwürf’ Anzahl, nichts, als etwan Feld und Himmel, seht, / Will ich euch, in verschiedner Schönheit, statt einer Landschaft, tausend weisen. / Man darf nur bloß von unsern Händen die eine Hand zusammenfalten, / Und sie vors Auge, in der Form von einem Perspektive halten, / So wird sich, durch die kleine Öffnung, von den dadurch gesehnen Sachen / Ein Theil der allgemeinen Landschaft, zu einer eignen Landschaft machen.“[11]

Die Praxis, Gemälde durch Sehrohre zu betrachten, wird für das 19. Jh. neben Friedrich von Hellwald (s. III) u. a. durch Johann Wolfgang von Goethe und Hermann von Helmholtz bezeugt. In Goethes Farbenlehre von 1810 finden sich Überlegungen zur „Unempfänglichkeit des Auges für schwache Lichteindrücke“: Schwaches Licht werde sowohl in heller Umgebung als auch in dunklen Räumen nicht leicht wahrgenommen. „Das Nichtsehen der Sterne bei Tage, das Bessersehen der Gemälde durch eine doppelte Röhre ist auch hieher zu rechnen.“[12] Das Diktum zeigt einerseits, dass die Beleuchtung der Galerien um 1810 dürftig gewesen ist, andererseits, dass für Goethe der Einsatz von Sehrohren vor Gemälden eine Selbstverständlichkeit war.[13] In seinem Vortrag „Optisches zur Malerei“, 1876, verglich Hermann von Helmholtz (1821−1894) die Wahrnehmung stereoskopischer Darstellungen mit dem Blick durch ein Sehrohr auf Tafelbilder. Dem Stereoskop sprach er eine „wunderbare Lebendigkeit“ in der Raumdarstellung zu, wohingegen der beidäugige Blick auf ein Gemälde stets dessen Flachheit erkennen lasse: „Daher die bekannte Steigerung der Lebendigkeit des Eindrucks, wenn man ein Gemälde nur mit einem Auge betrachtet, und zugleich still stehend und durch eine dunkle Röhre blickend die Vergleichung seiner Entfernungen mit der anderer benachbarter Gegenstände im Zimmer ausschließt.“[14]

Ende des 19. Jh. hatte der Einsatz des Sehrohrs vor Kunstwerken jedoch an Wertschätzung verloren. Romain Rolland beschrieb ihn 1890 als Ausdruck eines ritualisierten bildungsbürgerlichen Tourismus in Florenz: „Sie kommen herein und setzen sich auf eine große Bank, eine neben die andere wie Hühnchen auf der Stange. Gute fünf Minuten lang vertiefen sie sich in den Baedeker, ganz ernst, ohne ein Wort zu sagen; – dann stehen sie alle fünf auf, wie von einer Springfeder emporgeschnellt, und stellen sich nebeneinander in der Mitte der Kapelle auf: eine, zwei, vier Lorgnetten und ein Opernglas auf den ‹Denker› gerichtet; – eins, zwei … rechtsum, ein Opernglas und vier Lorgnetten auf die ‹Nacht› gerichtet; – neue Wendung zur Madonna; – und adieu; – übrigens waren sie sehr ernst, sahen beinahe aus, als hätten sie Verständnis. Die armen Toren, die fortwährend an diesen Statuen vorüberziehen, ohne wahrzunehmen, daß gerade ihnen und ihresgleichen gilt, was Michelangelo in den Stein gebannt hat: sein Lebensüberdruß und seine Menschenverachtung!“[15]

Eine späte Erinnerung an den kennerschaftlichen Blick durch Sehrohre enthält Thomas Manns „Buddenbrooks“, 1901. Es heißt dort von einem Pastor namens Wunderlich: „Er war seit vielen Jahren Witwer und rechnete sich zu den Junggesellen aus der alten Zeit, wie der lange Makler, Herr Grätjens, der mit ihm kam und beständig eine seiner hageren Hände nach Art eines Fernrohrs zusammengerollt vors Auge hielt, als prüfe er ein Gemälde; er war ein allgemein anerkannter Kunstkenner.“[16]

VI. Darstellungen

1. Gemälde

Ein Aquarell des Künstlers Edward Francis Burney (1760−1848) von 1782 (London, British Museum), zeigt am rechten Bildrand einen „connoiseur“ mit monokularem Tubus vor dem sog. Eidophusikon (Abb.), ein kleines mechanisches Theater mit transparenten Bildern, das der englische Maler Philipp Jakob Loutherbourg (1740−1812) 1781 in London eröffnet hatte.[17]

Adriaan de Lelie (1755−1820) porträtierte 1813 den Amsterdamer Kaufmann Josephus Augustinus Brentano in den Privaträumen seiner Gemäldesammlung (Abb.). Im Hintergrund sind eine Besucherin und ein Besucher zu erkennen, die jeweils ein monokulares Sehrohr auf hoch gehängte Gemälde richten.[18] Sehrohre sind in mindestens zwei weiteren Bildern von de Lelie zu bemerken: In seiner Darstellung der Kunstgalerie von Jan Gildemeester, 1793/1796 (Abb.) sieht man eine sitzende Frau, die einen optischen Tubus hält. Ferner findet sich die spezielle Form eines Winkelokulars in seinem Porträt „Jan Anthony van Hemert (1749−1822) en een nichtje van de schilder doende met de hoekkijker“, 1814 (Abb.). Hier wird das Winkelokular zur Beobachtung eines Details auf dem Gemälde eingesetzt.[19]

Das Gemälde von Mikhail Nesterov (1862−1942) mit dem Titel „Знаток“ (Der Kunstkenner) zeigt einen Kaufmann, der ein Bild durch ein improvisiertes Fernrohr aus einem zusammengerollten Blatt Papier betrachtet (Abb.).[20] Das Gemälde von Vasily Perov (1833−1882) mit dem Titel „Дилетант“ (Amateur) zeigt einen Hobbymaler vor seiner Staffelei, dessen Frau das Bild durch eine zur Röhre geformte Hand betrachtet (Abb.).[21]

2. Druckgrafik

1785 publizierte Pietro Antonio Martini (1738–1797) einen Kupferstich mit dem Titel „Coup d’oeil exact de l’arrangement des Peintures au Salon du Louvre, en 1785“ (Abb.). Er zeigt eine wandfüllende, deckenhohe Hängung, die kleinformatigen Gemälden sind dabei unten und die größeren oben platziert. Im Vordergrund rechts ist ein Besucher dargestellt, der durch ein monokulares Sehrohr schaut. Es gleicht einem Typus, der 1774 in den Kupferstichen zur „Encyclopédie“ von Diderot und d’Alembert als „Lunette d’aproche appellée lorgnette d’opera“ bezeichnet und abgebildet wurde (Taf. II, fig. 5).[22] Die Operngläser jener Zeit wiesen nicht unbedingt zwei Röhren auf, sondern oftmals nur einen einzigen Tubus. 1763 besuchte Denis Diderot (1713–1784) den Salon des Louvre, wobei er eine „lunette“ mit sich führte. In der Forschung wird davon ausgegangen, dass damit ein solches Opernglas gemeint gewesen sei (siehe V.2).[23]

In der zweiten Hälfte des 19. Jh. wurde der vermeintlich kennerschaftliche Gestus zum Gegenstand der Karikatur. Beispiele hierfür finden sich sowohl im deutschsprachigen als auch im französischen Raum. Eine Karikatur von Caspar Braun (1807−1877) der Münchener „Fliegenden Blätter“ von 1852 zeigt zwei reisende Berliner, die durch eine Gemäldegalerie eilen (Abb.). Es handelt sich um das vierte Bild einer Fortsetzungsgeschichte mit dem Titel „Die Herren Mutz (Firma Mutz, Butz & Comp.) und Wutz (Firma Mutzens selige Wittwe & Eidam) oder wie man heut zu Tage reist“.[24] Mutz trägt einen Reiseführer in der rechten Hand und ein Sehrohr in der linken.

In „Le Charivari“ wurden einige Karikaturen über die Pariser Salonausstellungen veröffentlicht, in denen auch das Sehrohr eine Rolle spielt. Honoré Daumier (1808−1879) karikierte 1840 eine „berühmte“ Kunstjury, die aus einem Komponisten, Architekten sowie desinteressierten Naturwissenschaftlern besteht, von denen der Astronom durch ein riesiges Teleskop an den Gemälden vorbeiblickt (Abb.).[25] Ein 1879 erschienenes Blatt des Künstlers Cham (Comte Amédée-Charles-Henry de Noé, 1819−1879) zeigt dagegen in einer von zwölf Szenen einen Ausstellungsbesucher, der durch ein Sehrohr auf ein gerahmtes Gemälde mit einer Gruppe von Tänzerinnen auf einer Bühne blickt. Vor dem Gemälde ist eine Reihe Sehrohre aufgestellt, die laut Legende von den Malern auf eigene Kosten zur Verfügung gestellt wurden, damit das Publikum die Beschreibung auf dem Rahmen von hochgehängten Gemälden lesen könne („Les Peintres dont les tableaux seront placés en haut mettront à leur frais des lorgnettes à la disposition du public, afin qu’il puisse lire la déscription se trouvant sur le cadre“),[26] allerdings hält der Gezeigte das Sehrohr nicht in die Richtung des Rahmens, sondern auf die Tänzerinnen, es wird also der Voyeurismus kritisiert (Abb.).

3. Fotografie

Richard Peter jun. fotografierte 1967/1968 in der Dresdener Gemäldegalerie eine Besucherin, die mit einem Opernglas in der Hand vor Gemälden steht (Abb.).[27]

Anmerkungen

  1. Sehrohr, in: Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm 10, 1. Aufl., Leipzig 1899, Sp. 165, Z. 53: https://www.dwds.de/wb/dwb/sehrohr (13.02.2024).
  2. Friedrich von Hellwald, Der vorgeschichtliche Mensch. Ursprung und Entwicklung des Menschengeschlechtes, Leipzig 1874, S. XV.
  3. Rolf Riekher, Fernrohre und ihre Meister. Eine Entwicklungsgeschichte der Fernrohrtechnik, Berlin 1957, S. 109f.
  4. Jüngere Untersuchungen zum Eye-Tracking konnten daran anknüpfen: Raphael Rosenberg, Blicke messen, in: Jahrbuch der Bayrischen Akademie der schönen Künste 27, 2013, Göttingen 2014, S. 71−86.
  5. Vgl. Charlotte Klonk, Im Auge des Betrachters. Die National Gallery in London im 19. Jahrhundert, in: Gabriele Dürbeck u. a. (Hg.), Wahrnehmung der Natur, Natur der Wahrnehmung. Studien zur Geschichte visueller Kultur um 1800, Dresden 2001, S. 179−198, hier S. 189.
  6. George Adams, An Essay on Vision, London 1789, S. 14.
  7. George Berkeley, An Essay towards a New Theory of Vision, in: Michael R. Ayers (Hg.), George Berkeley. Philosophical Works including the works on vision, London 1993, S. 1−70, hier S. 45.
  8. Claude-Joseph Vernet, Vue du port de La Rochelle. 1763. Öl auf Leinwand, 165 x 263 cm. Musée du Louvre, Département des Peintures, INV 8305, Dauerleihgabe des Musée national de la Marine: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010056369 (25.01.2024).
  9. Denis Diderot, Salon de 1763, in: Oeuvres Complètes de Diderot, Bd. 10, hg. von J. Assézat, Paris 1876 (Ndr. Nendeln/Liechtenstein 1966), S. 203.
  10. Denis Diderot, Salon de 1765, in: Oeuvres Complètes de Diderot, Bd. 10, hg. von J. Assézat, Paris 1876 (Nachdruck Nendeln/Liechtenstein 1966), S. 311.
  11. Barthold Heinrich Brockes, Bewährtes Mittel für die Augen, in: Jrdisches Vergnügen in Gott, Bd. 7, Hamburg, 1743, S. 661f.
  12. Johann Wolfgang Goethe, Goethes Werke. Abth. II: Naturwissenschaftliche Schriften, Bd. 1: Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil, Weimarer Sophien-Ausgabe, Weimar 1890 (Ndr. München 1987), S. 4.
  13. Allerdings kritisierte er Teleskope und Mikroskope: „Mikroskope und Fernröhre verwirren eigentlich den reinen Menschensinn.“ Johann Wolfgang Goethe, Goethes Werke. Abth. I: Literatur. Aus dem Nachlaß. Maximen und Reflexionen über Literatur und Ethik. Maximen und Reflexionen über Kunst, Natur und Wissenschaft, Weimarer Sophien-Ausgabe, Bd. 42, 2. Abt., Weimar 1890 (Ndr. München 1987), S. 174.
  14. Hermann von Helmholtz, Optisches zur Malerei, in: Vorträge und Reden, Bd. 2, 4. Aufl., Braunschweig 1896, S. 93−135, hier S. 99. Zu dem prinzipiellen Punkt der Ausschlüsse im Blick durch ein Sehrohr vgl. Peter Bexte, Fokussierte Wahrnehmungen. Von Himmelsblicken zu Bildbetrachtungen, in: Magnus Schlette u. a. (Hg.), Anthropologie der Wahrnehmung, Heidelberg 2017 (Schriften des Marsilius-Kollegs, 16), S. 221−244.
  15. Berta Schleicher (Hg.), Romain Rolland – Malwida von Meysenbug. Ein Briefwechsel 1890–1891, Stuttgart 1932, S. 55f.
  16. Thomas Mann, Buddenbrooks (1901), Frankfurt a. M. 2004, S. 16f.
  17. Edward Francis Burney, Eidophusikon or various imitations of natural phenomena, presented by moving pictures. 1782. Aquarell auf Papier, 212 x 292 mm. London, The British Museum, Nr. 1963,0716.1: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1963-0716-1 (23.01.2024); vgl. Anja Weisenseel, Bildbetrachtung in Bewegung. Der Rezipient in Texten und Bildern zur Pariser Salonausstellung des 18. Jahrhunderts, Berlin 2017 (Ars et Scientia, 14), S. 324.
  18. Vgl. Heinrich Silvester Johannes Becker, Studien zur Ikonographie des Kunstbetrachters im 17., 18. und 19. Jahrhundert, Diss. Aachen 2005, S. 115; Josephina de Fouw, Adriaan de Lelie. 1755−1820, het achttiende-eeuwse familieportret, Ausstellungskatalog, Amsterdam 2014/2015, Zwolle 2014, S. 12, Abb. S. 14.
  19. Zu den Problemen einer Kunstgeschichte des Details vgl. Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris 1992.
  20. Mikhail Nesterov, Знаток (A Connoisseur). 1884. Öl auf Leinwand, 64,8 x 51,3 cm. Moskau, Tretjakov Galerie, Inv.-Nr. Инв.26622: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/10919?lang=en (30.01.2024).
  21. Vasily Perov, Дилетант (Amateur). 1862. Öl auf Leinwand, 34 × 28,5 cm. Moskau, Tretjakov Galerie, Inv.-Nr. Инв.360: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21644?lang=en (30.01.2024).
  22. Zur sozialgeschichtlichen Dimension siehe auch: Anja Weisenseel, Bildbetrachtung in Bewegung. Der Rezipient in Texten und Bildern zur Pariser Salonausstellung des 18. Jahrhunderts, Berlin 2017 (Ars et Scientia, 14), S. 181.
  23. Vgl. Anja Weisenseel, Bildbetrachtung in Bewegung. Der Rezipient in Texten und Bildern zur Pariser Salonausstellung des 18. Jahrhunderts, Berlin 2017 (Ars et Scientia, 14), S. 192; Peter Bexte, Augen wie Blindenhunde. Diderot im Salon, in: Instrumente des Sehens (Bildwelten des Wissens, Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, 2,2), Berlin 2004, S. 72.
  24. Caspar Braun, Die Herren Mutz (Firma: Mutz, Butz & Comp.) und Wutz (Firma: Mutzens selige Wittwe & Eidam) oder wie man heut zu Tage reist, in: Fliegende Blätter 16, 1852, Nr. 382, S. 176: https://doi.org/10.11588/diglit.3211#0176 (23.01.2024).
  25. Honoré Daumier: „Celebrrrrrre Jury de peinture / composé / D’un compositeur, d’un Astronom, d’un Mathématicien, de plusieurs Architectes et d’un Chimiste. __ Le Chimiste (baillant): en der .… nie …. re / ana ….. lyse ….. puisque dans le Jury de peinture il n’y a pas de Peintre! Si nous allons diner.“, in: Le Charivari, 15.03.1840: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3051737q/f3.highres (23.01.2024); vgl. Anette Wohlgemuth, Honoré Daumier. Kunst im Spiegel der Karikatur von 1830 bis 1870, Frankfurt am Main usw. 1996, S. 134 sowie S. 443, Abb. 57 (Ausschnitt).
  26. Le charivari 48, 13. April 1879, https://doi.org/10.11588/diglit.25493#0404 (23.01.2024).
  27. Besucherin benutzt zur Betrachtung der Gemälde ein Opernglas (24.01.2024), Maria mit dem Kind und vier Heiligen (24.01.2024), Besucher vor Werken von Tizian (24.01.2024); vgl. Jan von Brevern, Distanzbedürfnisse. Abstandhalter im Museum, in: 21: Inquiries into Art, History, and The Visual, Bd. 3, 2023, S. 429−464, S. 462, 463, Abb. 16f.: https://doi.org/10.11588/xxi.2023.3.99102 (24.01.2024).