Kreuzweg, Kreuzwegstationen

englisch: Stations of the Cross; französisch: Chemin de Croix de Jésus-Christ; italienisch: Via Crucis

Wolfram Lübbeke (2025)

Kreuzweg. Giandomenico Tiepolo, 1745–1749.

Station XI. Joseph Anton Feichtmayr, 1757.

Station X und XIV. Melchior Buchner (zugeschr.), um 1760/1780.

Station XI mit Schergen als Handwerker. Mussenhausen (Unterallgäu), Wallfahrtskirche Unserer Lieben Frau vom Berge, um 1763.

Station I im Münchenstift, 2. H. 18. Jh.

Station XI., Spickelbild im handschriftlichem Andachtsbuch von Anthon Hampel, 1783.

Station I. Franz Xaver Schnizler, um 1820/30.

Station VII. Vilnius, Kathedrale St. Stanislaus und St. Ladislaus, 2. Hälfte 19. Jh.

Kreuzweg. Pfarrkirche St. Michael, Apfeltrang (Ostallgäu). Johann Baptist Nepomuk Kaspar, 1866.

Station VIII und I. Martin von Feuerstein, 1898 und 1924.

Stationen I-XIV. Henri Matisse (Entwurf), 1949.

Station XII. Hans Wimmer, 1950–1951.

Station XII. Franz Xaver Braunmiller, 1964.

Station III und IV. HAP Grieshaber, 1967.

Station I. Gerhard Bücker, 1986/1987, und Station I, 1991.

Jesus fällt das erste Mal (Station III). Petra Winterkamp, 1998.

I. Definition

Der Kreuzweg ist ein Zyklus von in der Regel 14 Stationsbildern zumeist in römisch-katholischen Kirchen. Kreuzwege in der Landschaft gehören meistens zu Kalvarienbergen.

II. Begriff

A. Kreuzweg

In Grimms Deutschem Wörterbuch steht die Bedeutung als „kath. Wallfahrtsweg mit 14 Stationen“ mit Verweis auf den Eintrag „Kreuzberg“ in Johann Andreas Schmeller Bayerischem Wörterbuch. Schmellers unscharfe Abgrenzung zum Kalvarienberg findet sich auch bei Michael Hartig, in dessen grundlegender Darstellung des Kreuzwegs als Kircheneinrichtung. Franz Dambeck hat den dort erfassten Denkmälerbestand mit Beispielen nach 1945 fortgeschrieben. Allerdings erschienen bereits im 18. Jh. einige Andachtsbücher, die als Eingangsillustration einen Kalvarienberg mit Heiligem Grab, umgeben von den einzelnen Stationen, zeigen.

Notker Eckmann unterschied zwischen dem „Kreuzweg im Freien“ und dem „Kreuzweg in der Kirche“. Ernst Kramer unterschied Kreuzweg und Kalvarienberg, behandelte aber hauptsächlich die mit architektonischen Gehäusen besetzten Kalvarienberge. Der „Atlante dei Sacri Monti, Calvari e Complessi devotionali europei“ stellt eine Auswahl europäischer Kalvarienberge mit Lageplänen und Bildern vor.

B. Station

Die Gliederung der Kreuzwege in Stationen geht zurück auf das Stillstehen bei Prozessionen. Unter den heiligen Orten Palästinas werden jene von Jesu Kreuztragungsweg in Jerusalem als Stationen benannt. Als ältester Beleg gilt der Bericht des englischen Wallfahrers William Wey, der 1458 and 1462 die heiligen Stätten besuchte und bestimmte christliche Gedenkstätten mit „statio“ bezeichnete.

Im 18. Jh. war die Beschriftung „statio/Station“ in Kirchen und im Buchdruck die Regel. Heute wird der Begriff hauptsächlich für den einführenden Teil der liturgischen Feier verwendet.

III. Geschichte

A. Vorgeschichte

Die seit etwa 400 nachweisbaren Berichte und die späteren Pilgerführer trugen zur Verfestigung eines Pilger-Itinerars im Heiligen Land bei, zu dem auch die Orte der Passion Jesu Christi in Jerusalem zählten. Bernhard von Breydenbach erwähnte in seinem Reisebericht 1486, dass Papst Silvester auf Wunsch von Kaiser Konstantin und seiner Mutter Helena den andächtigen Besuch der Stätten mit einem Ablass versehen habe.

Im frühen 14. Jh. wurde die Kustodie der Heiligen Stätten den Franziskanern übertragen. Die Stationen der Prozessionen, die von den Franziskanern auf der „Via Dolorosa“ in Jerusalem vollzogen werden, sind jedoch erst 2019 markiert mit von Papst Franziskus geweihten Bildwerken.

B. Normierung

In dem Bestreben, die Passionsereignisse Jesu in einem „neuen Jerusalem“ nachzugestalten, waren zwölf Kreuzwegstationen entwickelt worden, die 1625 der spanische Franziskaner Antonius Daza mit zwei Stationen post mortem, der Kreuzabnahme und der Grablegung, auf vierzehn Stationen erweiterte. Der italienische Franziskaner Leonhard von Porto Maurizio (1676–1751), der sehr viele Kreuzwege einrichtete, war „ihr eifrigster und einflussreichster Anwalt und Verbreiter“ der weltweit gültigen Form der Kreuzwegzyklen. Dennoch waren schon im 18. Jh. auch von den Franziskanern anerkannte regionale Abweichungen möglich. Erst 1731 wurde der Kreuzweg von Papst Clemens XII. allgemein zugelassen, war aber noch an die Genehmigung durch die Franziskaner gebunden (Variationen der Anzahl siehe 6. Zusätzliche Stationen). Der Erlass Papst Innozenz XI. von 1686 bestätigte die Gleichsetzung der Kreuzwegablässe in Kirchen mit denen einer Pilgerfahrt nach Jerusalem.

Die in Deutschland verbreitete Verehrung der Sieben Fälle Christi – der aus der Franziskanerkirche in Dingolfing stammende Kreuzweg in der Kirche St. Leonhard in Oberdingolfing 1728 tradiert z. B. in einzelnen Stationen deren Motive nach Stichen von Johann Sadeler I. – wurde im 18. Jh. zunehmend von Kreuzwegandachten mit vierzehn Stationen verdrängt.

Das geltende Ablassprivileg wurde im 18. Jh. und frühen 19. Jh. in den Inschriften der Stationsrahmen oder in Kartuschen im Bildfeld mit der Angabe zum Umfang des Ablasses je Station genannt. Die Zeitangaben sind nicht bestimmten Stationen zugeordnet und hängen vom Tag im christlichen Jahr ab, jedoch gelten Zeitangaben mit der Siebenzahl und den Quadragenen wie „7 Jahr Ablass und so vill Quadragen“ und „vollkommenen“ oder „vollständigen“ Ablass. Die franziskanische Lizenzvergabe bestätigte Papst Benedikt XIV. 1741. Die Urkunden sind selten in den Pfarrarchiven zu finden, konnten gegebenenfalls im Kirchenraum gerahmt aufgehängt werden. 1871, unter Papst Pius IX., entfielen die letzten Beschränkungen, einschließlich der Genehmigung durch die Franziskaner.

C. Veränderungen

1. Aufklärung

Der österreichische Kaiser Joseph II. wandte sich gegen die Kreuzwege, um „Nebenandachten“ zu beseitigen. Die sechs nicht biblischen Stationen (die drei Fälle unter dem Kreuz, die Begegnungen mit der Mutter und der legendären hl. Veronika) wurden in Frage gestellt. In Österreich richtete sich eine Hofentschließung vom 1. August 1785 und eine Gottesdienstordnung von 1786 eindeutig gegen „Abergläubische Missbräuche, als die Unfuge von Kirchen- und Kreuzwegen“, weshalb bestimmt wurde: „der Kreuzweg ist nach und nach aus den Kirchen wegzuschaffen und das Andenken des Leidens unseres Erlösers durch einzelne gutgewählte Bilder vorzustellen.“ Dies stieß auf Widerspruch und unterschiedliche Reaktionen, weshalb die Pfarrer „ohne Aufsehen“ die Stationsbilder und Ablasstafeln entfernen sollten. In den österreichischen Diözesen Leoben und Seckau entstanden zwei verschiedene „josephinische Kreuzzyklen“, ein zwölfteiliger und ein vierzehnteiliger, beide ohne die sechs unbiblischen Stationen aber unterschiedlich in der Anzahl von Passionsstationen, beginnend mit dem Gebet Jesu am Ölberg, Verrat des Judas und Gefangennahme, Geißelung, Dornenkrönung. Der zwölfteilige enthält statt der Entkleidung die Tränkung mit Galle, dann die Annagelung, den Tod am Kreuz und die Grablegung, während der vierzehnteilige zudem die Verspottung, Jesus vor Pilatus getrennt von Ecce homo umfasst, die Entkleidung (d. h. ohne Tränkung, franziskanische Zyklen zeigen die Entkleidung häufig mit Motiven der Tränkung), und schließlich die Kreuzigungsgruppe vor der Grablegung. Beide Versionen enthalten die Stationen mit Simon von Kyrene und die Begegnung mit den Frauen von Jerusalem, beide lassen die Kreuzabnahme aus. Diese Zyklen setzten sich nicht durch. 1798/99 war der franziskanische Kreuzweg wieder die Regel geworden.

Ein kurfürstlich-bayerisches Dekret vom 4. Oktober 1770 forderte „edle Simplizität“ statt „lächerlichem Zierrat“ in Landkirchen. Da das Dekret Kreuzwegbilder nicht ausdrücklich nennt, blieb offen, ob der Begriff „Bildnis“ auch auf Stationsbildwerke zu beziehen sei. Noch nach der Säkularisation war es fraglich, ob die Kreuzwegandacht zum „öffentlich anständigen Kultus“ der Religionsausübung gehörte.

2. Säkularisation

Die Auflassung von Klöstern und Profanierungen ihrer Kirchen in Folge der Säkularisation führte zu Translozierung von Kreuzwegzyklen.

Die zur Durchführung der Säkularisation in Bayern für Gemälde eingesetzten Kunstsachverständigen dürften die Bilder von Kreuzwegzyklen nicht beachtet haben. Wegen der Bekanntheit eines Künstlers konnte ein Zyklus von den Sachverständigen registriert und vom Staat übernommen werden. So befindet sich der aus der in Folge des Reichsdeputationshauptschlusses 1803 profanierten Kapuzinerklosterkirche in Würzburg stammende Zyklus von Januarius Zick, 1788, als Dauerleihgabe der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in der Pfarrkirche St. Ulrich und Afra in Augsburg (Abb.).

3. Erneuerungsbewegungen

Nach der Rückkehr der Bourbonen nach Frankreich entstanden dort neue katholische Kirchen mit Kreuzwegstationen wie z. B. Saint-Vincent-Paul in Paris von Jacques-Ignace Hittorff (1792–1867), geweiht 1844, die Kirche erhielt Kreuzwegtafeln aus „Cuivre èmaillé“ der Künstler Antoine Sublet (1821–1897) und Armand-Cailliat (1822–1901). Die Zulassung der römisch-katholischen Kirche im calvinistischen Genf führte 1874 zur Errichtung der katholische Kathedrale Notre Dame nach Plänen des französischen Architekten Alexander-Charles Grigny (1815–1867) mit Marmorreliefs der Stationen von Jean du Seigneur (1808–1869). Die Wiedererlangung der vollen Bürgerrechte der Katholiken in England führte zur Erbauung von Westminster Cathedral in London, 1895–1903, von John Francis Bentley mit dem Kreuzweg von Eric Gill (Abb..

Neue Impulse haben insbesondere Paul Claudel (1868–1955), Reinhold Schneider (1903–1958) und Romano Guardini (1885–1968) der Kreuzwegandacht gegeben. Die Schriftstellerin Ruth Schaumann (1899–1975) schuf selbst druckgraphische Kreuzwege.

IV. Ikonographie

A. Vorlagen

In den Bildern der Kreuzwegstationen sind Motive und Kompositionen aus der gesamten Kunstgeschichte zu finden, d. h. den Passionszyklen auf Retabeln, Holzschnitten oder Steinreliefs wie den sieben Kreuzwegstationen von der Altstadt Nürnberg zum Johannisfriedhof, ursprünglich von Adam Kraft, 1505–1508. Darüber hinaus entsprechen fünf Stationen den Sieben Fällen Christi, die bereits in Stichen vorlagen, den Kreuzwegstationen: Christus vor Pilatus, unter dem Kreuz am Beginn der Kreuztragung, bei der Entkleidung und Niederwurf auf das Kreuz und bei der Kreuzaufrichtung (Kreuzigung).

Auch die Nachstiche von Bildern bedeutender Maler von Jan und Raphael Sadeler dienten als Vorlagen. Giovanni Domenico Tiepolo schuf mit seinen 1749 radierten Reproduktionen seines Zyklus in San Polo in Venedig eine eigene Tradition.

Eine wichtige Quelle waren die 1748 erstmals erschienenen Bibelillustrationen der Brüder Joseph Sebastian und Johann Baptist Klauber.

Im 18. Jh. boten die Kreuzwegandachtsbücher den vielen anonymen Kreuzwegmalern eine Vorlagensammlung; so entsprechen Illustrationen des Augsburger Verlags der Gebrüder Klauber den Bildern eines dörflichen Kreuzwegzyklus in Hechenwang, St. Martin. Gerahmte Drucke von Kreuzwegstationen z. B. vom Augsburger Johann Lorenz Haid, 2. Viertel 18. Jh., wurden selbst in der Marienwallfahrtskirche in Hafnerberg in Niederösterreich verwendet. Sie dokumentieren die damalige Ausstrahlung des Augsburger Buchdrucks, und wurden als Ausstattung „armer“ Kirchengemeinden in mehreren Kirchen der Diözese Gubbio inventarisiert.

Die sog. Beuroner Kunstschule fand in der Kunst der Vergangenheit Vorbilder, so verweist der Schmerzenmann der Station I auf Dürers Eingangsholzschnitt zur Großen Passion, und die Fälle unter dem Kreuz lassen die Kenntnis der Stationen von Adam Kraft in Nürnberg bzw. dem Kreuzweg des Heinrich Marschalk von Ebneth zu Rauheneck in Bamberg erkennen.

Ein Sonderfall mit der expliziten Nennung der kunsthistorischen Vorbilder stammt von dem französischen Maler Claude-Antoine Beau „Père Beau“ (auch „Père Baud“). Er notierte diese auf der Rückseite seiner Stationen von 1843 in der Kirche Saint Hippolyte in La Barèche (Dép. Doubs): Abel de Pujol (Alexandre Denis Abel), Paul Amable Coutant, Domenico Zampieri gen. Domenichino, Karel Dujardin, Charles le Brun (Lebrun), Pierre Mignard, Nicolas André Monsiau, Nicolas Poussin, Raffael, Jean-Baptist Regnault, Eustache le Suer, Tizian, Jean François de Troy und einmal sich selbst.

B. Motive

Kreuzwegstationen waren anfänglich durch Kreuze symbolisiert. Die vierzehn Kreuze der Stationen sind zu unterscheiden von den zwölf Apostelkreuzen. Die Motive der Stationsbildern stammen aus der Bildüberlieferung der Passion kombiniert mit den Zeichen der Arma Christi (gebrochener Stab, Dornenkrone, Peitsche, Schweißtuch, Salbgefäß, Essigkrug, Schale, Würfel, Leitern), die auch Teil der Umrahmung sein können. Kreuzwegbilder in Nahsicht können diese Zeichen ausschließen oder isoliert eine Station repräsentieren. Die Entwicklung zum „symbolischen Kreuzweg“ kann zurück zur Vereinheitlichung aller Stationsbilder führen, z. B. zu vierzehn Kreuzen oder vierzehn Herzen Jesu.

Gerhard Richters (*1932) zeichenhafter Kreuzweg, 1998, Öl auf Leinwand, aus sechs auf der Spitze „stehenden“ roten, als Stigmata gedeuteten Rhomben (Quadrate) wurde vom Pilgerzentrum Padre Pio in San Giovanni Rotondo (Foggia) als zu abstrakt abgelehnt. Der im Rahmen der 49. Biennale di Venezia 2001 gezeigte Zyklus kam in das Kunstmuseum in Houston/Texas.

C. Stationen

Die Haltepunkte des Nachvollzugs des Passionswegs Jesu als Bet-Orte einer Kreuzwegandacht in Kirchen implizieren eine Hängung in stationsbezogener Reihung, um dadurch den Stationen der Pilgerstätten entsprechende Ablässe zu erhalten.

1. Stationen I und II

Stationen I und II. Jesus Christus wird von Pilatus zum Kreuzestod verurteilt (Mt 27, 11f.) und Jesus Christus nimmt das Kreuz auf seine Schultern.

Bei der Verurteilung Jesu thront in der Regel Pilatus, als römischer Statthalter oder orientalischer Herrscher wiedergegeben (Abb.), umgeben von Dienern und Soldaten, über Jesus, seine Hände über dargereichter Schale waschend (Abb.) oder den Richtstab brechend. Zu den bildgeschichtlichen Voraussetzungen gehören Albrecht Dürers Holzschnittfolgen der Kleinen und der Großen Passion.

In der Darstellung von Gottfried Bernhard Göz hat sich Pilatus vom Thron erhoben; dieses Motiv fand durch Drucke Verbreitung.

Für die Station I wählte Giovanni Domenico Tiepolo in seinem Kreuzwegzyklus im Santuario del Crocifisso von San Polo in Venedig die ikonographische Variante des Ecce homo auf einer antikisierenden Architektur im Hintergrund (Abb.). Emil Böhm ersetzte in seiner seitenrichtigen Kopie, 1908, in der Klosterkirche St. Alto in Altomünster (Landkreis Dachau) Tiepolos Version des Ecce homo durch die übliche mit Jesus vor Pilatus. Der Zeigegestus durchzieht Tiepolos Bilderfindungen. Im 20. Jh. konnte die erhobene Hand als Zeichen der den Tod Jesu fordernden Menschenmenge isoliert werden (z. B. Augsburg, Dom Mariä Heimsuchung, neuer gemalter Kreuzweg von Karl Roth, 1936/1937) oder surreal aus der Grundfläche eines Reliefs mit Daumen nach unten erscheinen (z. B. Kreuzwegrelief von 1994 von Joseph Michael Neustifter in St. Matthias, München).

Wie bei Domenico Tiepolo kann ab Station I ein Kreuzesbalken und in Station II das Titulus-Crucis-Schild mit den INRI-Initialen auf die Kreuzigung voraus weisen. Als wiederkehrende Zeichen begleiten Pferde bzw. Reiter vielfach den Zug als Zeichen der Macht; ungewöhnlich für eine Station I ist der von Fanfaren blasenden Reitern angeführte Auszug aus Jerusalem. Jan Sadelers Reproduktionen der Sieben Fälle Christi von Christoph Schwarz des Passionsaltars der Herzogin Renata von Bayern, 1589, vermittelten Motive, die auch von Matteo Florimi, vor 1613, seitenverkehrt nach Sadeler zur Verfügung standen.

Die Station I eines spätbarocken, nach Altötting verbrachten Kreuzwegzyklus enthält bereits das Gewaltmotiv des Fußtrittes, kombiniert mit dem Hund, Motive der drei Fälle. Während der Kreuzweg in Oberdingolfing das Motiv der Gelassenheit nach Stich von Johann Sadeler auch für die Station I übernommen wurde, ist es in Altötting in die Station VII eingefügt (siehe die Stationen der drei Fälle).

Gelegentlich ist unterhalb des thronenden Pilatus ein sitzender Schriftgelehrter oder Prophet platziert; zur Handwaschung als symbolische Beteuerung der Unschuld kann nach Mt 27,11 die Figur der warnenden Frau des Pilatus wie in spätmittelalterlichen Passionsszenen auf Altarretabeln hinzugefügt sein.

Narrative Kreuzwegzyklen beschreiben mit Stadttor und Stadtmauer, im Gegensatz zur Via dolorosa in der Stadt Jerusalem, den Kreuzweg aus der Stadt hinaus, gefolgt von Landschaftsausblicken auf dem Weg nach Golgatha. Die Annahme des Urteils am Beginn des Kreuzeswegs wurde z. B. von Gebhard Fugel (1863–1939) durch die frontale Ansicht Jesu mit Pilatus im Hintergrund dargestellt (Kreuzweg von 1917, Stuttgart, St. Elisabeth; Abb.).

Pilatus wird nach 1945 kaum noch wie ein römisch-orientalischer Herrscher dargestellt; er fällt stattdessen sein Urteil als Richter, z. B. hinter einem Holztisch zwischen Jesus und Barnabas stehend, (z. B. München St. Maximilian, Kreuzweg von Franz Xaver Braunmiller, 1966). Noch stärker ist die Loslösung von traditionellen Motiven in einem Kreuzweg von Martin von Feuerstein (1856–1931) von 1924 in St. Theresia, München, in dem nur der gefesselte Oberkörper Christi mit angeschnittenen Kreuzbalken gezeigt ist (Abb.).

2. Stationen III, VII, IX

Das Thema der drei Fälle Christi unter dem Kreuz ist im Neuen Testament nicht überliefert. Die Brutalität der Schergen gegenüber dem fallenden oder gefallenen Jesus (Fußtritte, Peitschenhiebe; z. B. Abb.) wurde in der Regel in naturalistischen Darstellungen zur Unterscheidung der einzelnen Szenen gesteigert. Beim zerstörten Kreuzweg der Beuroner Kunstschule, 1891/92, in der Stuttgarter Marienkirche, nahm man sich die Variante der Sieben Fälle Christi mit dem Fall in den Bach Cedron für den am Boden liegenden Jesus zum Vorbild (vgl. z. B. die sechste Station des Kreuzwegs von Adam Kraft, 1505/1508, in Nürnberg oder dem in Bamberg zu St. Getreu führend, vor 1503). Der die Gewalt mit Gelassenheit und ohne Ausdruck von Schmerzen mit verschränkten Händen am Boden liegende Jesus konnte herausgelöst in anderen Kreuzwegen wiederkehren, so beim „Zweiten Fall“, der Station VII, in der Altöttinger Stiftskirche.

Das Motiv des Steins als Stütze des gefallenen Jesus wird ikonographisch als der „Vierkantstein“ aus Marmor interpretiert, über den Jesus an der Gerichtspforte in Jerusalem gestolpert sei, wie z. B. der Jerusalem-Wallfahrer Paul Walther aus Güglingen (Guglingen) in seinem Itinerarium von 1483 berichtet. In der Kreuztragung der Großen Holzschnitt-Passion von Dürer ist den Intinerar-Beschreibungen folgend der Stein kantig dargestellt. Der aufgesockelte Kreuzschlepper ist häufig ein selbständiges Motiv (z. B. Abb.).

Reiter als Vertreter der römischen Herrschaft erscheinen als dominante perspektivische Repoussoirfiguren im Vordergrund oder bedrohliche Erscheinungen im Hintergrund. Ein Sonderfall ist die visionäre Erscheinung eines Reiters in der Station I in der Heilig-Geist-Spitalkirche im Münchenstift (Abb.). Sie waren nicht regelhaft Bestandteil der Stationen des 18. Jh., so fehlen sie bei Januarius Zick, wie überhaupt im 20. Jh. Der Hund ist ein auffallendes Motiv der Station III bei Domenico Tiepolo in Venedig (Abb.) und Joseph von Führich in Wien. Er schaut dort halb verdeckt hervor, aber im „Dritten Fall“ der Station IX in „Schmale Himmels-Strassen“ (Ausgabe 1760) scheint er, den gestürzten Jesus anzubellen und somit die Treue zu verkörpern.

3. Stationen IV, V, VI und VIII

Die Stationen IV, V, VI und VIII sind Begegnungen des Kreuz tragenden Jesu: mit seiner Mutter, mit Simon von Kyrene, Veronika mit dem Schweißtuch und den weinenden Frauen von Jerusalem. Die Evangelien enthalten nur die Begegnung mit dem zur Kreuztragung gezwungenen Simon von Kyrene (Mt 27,31; Lk 23,26), der selten von seinen Söhnen Alexander und Rufus (Mk 15,21) begleitet wird. Die legendären Begegnungen in Station IV mit seiner weinenden Mutter und Station VI mit der Hl. Veronika wie mit den weinenden Frauen Station VIII gaben Anlass zur Darstellung von Trauergesten in der Bildtradition von Kreuztragungen und Golgathadarstellungen.

Die Figur der Veronika, das Schweißtuch haltend, wird in den verschiedenen Formen des Darreichens und Nehmens, des Abwischens als Vorgang und dann das Zeigen des Bildes Vera Ikon variiert, das schließlich alleine als Bild präsentiert werden kann. Eine ikonographisch besondere Komposition wählte Waldemar Kolmsperger d. Ä. 1899 für den Kreuzweg in der Klosterkirche Ottobeuren, mit einem großen perspektivisch auf Jesu Gesicht – die Vera Icon – ausgerichteten Hund. Diese Bildinterpretation erinnert an die ikonographische Bildtradition des „Dritten Fall“, wonach ein kleiner Hund Jesus erkannte.

4. Stationen X und XI

Auch die Stationen der Entkleidung und Annagelung (z. B. Abb.) stehen ikonographisch in der Tradition der Sieben Fälle Christi, hier die dramatische Entkleidung des niedergeworfenen Jesus nach dem Passionsaltar von Christoph Schwarz. Die Entkleidung Christi enthält entgegen den Evangelien häufig bereits Motive der Kreuzigung und dem Tod Jesu am Kreuz wie das Einschenken oder die Darreichung von Essig und Galle oder Myrrhe und Wein, selbst die Würfel der Verlosung von Christi Gewand kommen vor.

Eine weitere Verdichtung der Darstellung wurde in einem im Augsburger Verlag Martin Engelbrecht erschienenen Zyklus gefunden, hier reicht ein großer frei kniender Scherge Jesus, der neben dem am Boden liegenden Kreuzesbalken steht, die Trinkschale. Selten ist die Entkleidung des sitzenden Jesus nach der Ikonographie des Christus im Elend.

In Mussenhausen, Wallfahrtskirche Unsere Liebe Frau vom Berge, wurde um 1763 die Station XI als freiplastische Szene gestaltet, indem in einer dioramatisch bemalten Nische Handwerker als Schergen agieren (Abb.).

Bei den hochrechteckigen Bildformaten ist häufig die Annagelung des stehenden Jesus gezeigt.

5. Stationen XII, XIII und XIV

Die Station XII der Kreuzigung „Jesus wird erhöht und stirbt am Kreuz“ als letzte Station der Kreuztragung zeigt den Gekreuzigten (z. B. Abb.; Abb.), begleitet von der trauernden Muttergottes und dem hl. Johannes und gelegentlich wie in Passionszyklen zur Golgatha-Gruppe auch mit den beiden Schächern.

Die Stationen XIII und XIV zitieren oft Vorbilder wie die Kreuzabnahme von Peter Paul Rubens in Antwerpen und die Grabtragung bzw. Grablegung nach Raffael, Tizian und Caravaggio; wenn nicht die Station XIII zur Pietà (s. Vesperbild) verdichtet wurde und die Grablegung Station XIV als Heiliges Grab nur den Leichnam des Heilands in der Grabeshöhle zeigt. Diesen Stationen wurden oft Engel hinzugefügt.

6. Zusätzliche Stationen

Im 18. Jh. wurde von den Franziskanern als Station XV die Kreuzauffindung der hl. Helena anerkannt, worauf das im Bistum Augsburg erschienene Andachtsbuch der „Heilige Wallfahrt […] abgetheilt in XV. Stationes, oder Bett-Orth“ verweist. Desgleichen ist für das Bistum Passau die Einrichtung eines „hierosolymitanischen Kreuzwegs“ mit fünfzehn Stationen – mit Bezug auf den Ritterorden vom Heiligen Grab so benannt – in dem 1733 in Passau erschienenen „Schmertzhaffter Kreutzweg, gedruckt für Gebrauch im Gotteshaus „Hoffkirchen an der Trauttnach“, dokumentiert.

Seit dem späten 19. Jh. kam es zu Ergänzungen auch aufgrund von architektonischen Vorgaben der Auftraggeber oder der künstlerischen Konzeption. Als vorausgehende Station ist das Gebet am Ölberg verbreitet und kann mit dem Emmausmahl oder der Himmelfahrt enden. Im Dom zu den hll. Rupert und Virgil in Salzburg wurde ein historistischer Kreuzweg mit sechszehn Stationen von Ludwig Glötzle in die vorgegebenen Stuckrahmen der Schildbogenfelder der Seitenschiffgewölbe mit der „Kreuzauffindung“ (XV) und „Heraklius trägt das Kreuz nach Jerusalem“ (XVI) eingepasst.

V. Standort

A. Kirchenausstattung

Der Zyklus der kanonischen vierzehn Stationen beginnt in der Regel an der nördlichen Längswand am Chor im Osten und führt im Süden zurück zum Chor, so dass die Kreuzwegandacht im Abschreiten und im Gebet Innehalten vor den Stationen, d. h. Stillständen, als Bet-Orte gemäß der Andachtsbücher möglich sind. Als spätere Ausstattung von Kirchen sind Abweichungen von der Norm häufig. In mehrschiffigen Kirchen sind sie sowohl an den Außenwänden wie an den Mittelschiffpfeilern zu finden, in der Regel an der Nordseite des Chores beginnend, gelegentlich auch an der Südseite. In Süddeutschland können Kreuzwegstationen auch in die Gesamtausstattung eingebunden werden.

Im Gegensatz zur regelmäßigen Ausstattung, besonders von Kirchen der Franziskaner, dokumentiert ein Briefwechsel von 1739 den Zweifel, an der Verpflichtung solcher Kirchenausstattung, und stellt ihn Stiftungen von Andachtsbildern aus „Wohltätigkeitsinn“ gleich; dennoch war für eine besondere Andacht die „Einsetzung“ des Kreuzwegs zu genehmigen und zu weihen. Der exemplarisch detaillierte Realschematismus des Erzbistums Bamberg verzeichnet die Kreuzwegbilder gegebenenfalls mit Namen der Künstler.

Neubauten von katholischen Kirchen erhielten seit dem 19. Jh. in der Regel Kreuzwegstationen im Stil der Zeit.

B. Translozierung und Denkmalpflege

Kreuzwegzyklen als freskierte Wandbilder oder ins Mauerwerk eingefügte Reliefs wurden als immobile oder baulich eingeplante Ausstattung eines Kirchengebäudes inventarisiert und in Kirchenmonographien aufgenommen, mobile Kreuzwegzyklen ignorierte man dabei aber häufig. Hinzu kommt, dass Zyklen oft transloziert wurden, z. B. der kunsthistorisch herausragende Zyklus von Domenico Tiepolo, ursprünglich für den Kirchenraum San Polo in Venedig geschaffen, wurde er nach zeitweiliger Unterbringung in der nahegelegenen Frarikirche als ungerahmte Einzeltafeln vor den Wänden des Oratorio del crocifisso von San Polo montiert, zusammen mit vier weiteren Bildern Tiepolos aus der Ausstattung dieser Kirche.

Durch Erwerb, Stiftung und Verkauf können Zyklen hinzukommen oder ihren Standort wechseln.

Der Umgang mit Kreuzwegen ist sehr unterschiedlich: ein im Stil des Neurokoko gemalter, speziell für eine barocke Klosterkirche gestifteter, wurde später aus denkmalpflegerischer Sicht als Störung des Raumkonzeptes entfernt, oder ein geschnitzter plastischer Kreuzweg des Historismus wurde im Zuge einer Renovierung durch einen gemalten Zyklus ersetzt. Ausgelagerte Zyklen wurden wieder aufgehängt, bei Verlust einzelner Bilder können diese aus denkmalpflegerischen Gründen neu gemalt werden. Schließlich können eingelagerte Zyklen zur Ausstattung anderer Kirchen oder Räume verwendet werden.

C. Gruppierung

Bereits im 18. Jh. kam es gelegentlich zu einer Integration der Stationsbilder in übergreifende Stuckausstattungen, wie z. B. in Gestalt eines Baums. Bereits die verbreitete Gruppierung von zweimal sieben Stationen zeigt die Loslösung von der ursprünglichen religiösen Praxis. Im Gegensatz dazu steht das Konzept der Hängung für die ungestörte Andacht an nur einer Wand. Kirchenbauten, die nach dem II. Vatikanum vom Verzicht auf künstlerische Ausstattung geprägt waren, haben auf Wunsch ihrer Gemeinde nachträglich einen Kreuzwegzyklus erhalten. Ein Kreuzweg kann selbst in einer Kirche musealisiert werden, wenn die Bezeichnungen der Stationen auf Schildchen hinzugefügt werden. Die Hängung gibt Hinweise zur veränderten Frömmigkeitspraxis, dem Kreuzweg als „raumgreifendes“ Inventar und dem liturgischem Umgang. Im 20. Jh. wurde die tableauartige Präsentation aller Stationen auf einer Wand bei Neuausstattungen häufiger (Abb.), auch als Glasfenster, so z. B. in St. Maria Hilfe der Christen in Kehl-Goldscheuer, 1963 (Abb.).

D. Erscheinungsformen

1. Ortsfest oder mobil

Ortsfeste Stationsbilder können als Wandmalerei, Reliefs aus Stein, Terracotta und Mosaik, auch zusammengefasst als Bilderfolge, zum festen Bestand einer Kirche gehören. Das gilt auch für Glasmalerei, die im 19. Jh. und verstärkt in der 2. Hälfte des 20. Jh. und noch im 21. Jh. eingesetzt wurde, um Kirchenfenster mit Kreuzwegbildern auszustatten, in einigen Fällen wurden Fenster mit Glasmalerei in die Außenwände der Kirchengebäude eingebaut. Gelegentlich können Stationsbilder auch in Beichtstühle eingelassen werden, so ein Zyklus von Johann Baptist Enderle in der ehem. Stiftskirche in Wettenhausen, der zudem als Wandausstattung in Stuckrahmung sich fortsetzt. Als gerahmte, in Öl gemalte, hinter Glas gemalte Einzelbilder oder montiertes Schnitzwerk sind sie grundsätzlich austauschbar. An die Wand montierte Bildhauerarbeiten verloren häufig ohne Ortswechsel ihre Gehäuse. Ihre Montierungen wurden vielfach dem wechselnden Zeitgeschmack angepasst.

2. Kunsttechniken

Das ganze Spektrum künstlerischer Techniken kam zum Einsatz. Darüber hinaus können Stationen auch gewebt und gestickt sein. Selten ist die Erscheinungsform als Spickelbild, die textile Bearbeitung von gedruckten Ausschneidebögen (Abb.). Zudem gibt es gedruckte Kreuzwegzyklen, die, als „Fastenkrippe“ vertrieben, in Kirchen aufgestellt werden.

Die gedruckten Illustrationen aus Andachtsbüchern oder Reproduktionen können einzeln gerahmt als Kirchenausstattung verwendet werden.

3. Inschriften

Im 18. Jh. war die Nummerierung und schriftliche Benennung die Regel. Datierungen sind jedoch selten und dann zumeist an der I. oder XIV. Station. In Rahmen oder Kartuschen im Bildfeld kann das Maß der möglichen Ablass-Verleihung mitgeteilt werden. Diese Angaben fehlen seit dem 19. Jh. Obwohl Kreuzwege seit dem 18. Jh. gestiftet wurden, sind Stiftungsinschriften selten.

Im 20. Jh. wurden auch Stationsbezeichnungen und Bibelzitate ins Bild eingefügt.

VI. Kunstgeschichte

A. Künstler

Die Künstler von Kreuzwegbildern sind selten unter den lexikalisch erfassten Meistern zu finden. Unter ihnen sind auch solche, die ein anderes Gewerbe, z. B. als Gastwirt, ausgeübt haben. Die auffällig unterschiedliche Malweise eines Zyklus in der Kirche des Heilig-Geist-Stifts (heute Münchenstift) weist darauf hin, dass Kreuzwegzyklen von mehreren Malern einer Werkstatt geschaffen sein können. Für den Zyklus von 1755 in Santa Maria del Giglio (Zanobio) in Venedig sind sieben ausführende Künstler mit je zwei Bildern belegt. Für die Stadtpfarrkirche Maria Himmelfahrt in Bad Tölz haben 1825–1826 im Wettbewerb junge Künstler zusammengearbeitet, die zwischen 1818 und 1821 in die Kunstakademie in München eingetreten sind: Johann Alois Mayer (Stationen 1, 2 und 4), August Riedel (Stationen 3, 8 und 14), Ludwig Caspar Weiß (Stationen 5, 6, 9 und 12), B. Caspar Weiß (Station 7), Johann Michael Wittmer d. J. (Station 10), und Emil Jacobs (Stationen 11 und 13). Die relativ großen Gemälde zeigen die Passionsgeschichte in Posen klassizistischer Helden, bzw. die hl. Veronika als antikisierende Gewandfigur. Die meisten Zyklen sind jedoch stilistisch einheitlich und scheinen von einem, oft anonym gebliebenen, Künstler ausgeführt worden zu sein. Allerdings haben auch die Werke dieser Maler eine beachtliche Qualität.

Auch Klosterbrüder waren im 19. Jh. als ausführende Maler von Kreuzwegzyklen tätig. Frater Lucas (Matthias Schraudolph [1812–1863]) war mit einem Kreuzweg bei der Neuausstattung der Kirche der Benediktinerabtei Metten um 1860 beteiligt, die einen barocken Zyklus ersetzte. Als denkmalpflegerische Maßnahme des 20. Jh. wurden die Bilder in den Gang bei der Bibliothek gehängt. Aus dem Verlag J. G. Manz fanden auch Stahlstiche nach Schraudolph Verbreitung.

Mönche des 1863 neugegründeten Benediktinerklosters Beuron im oberen Donautal (Ldkr. Sigmaringen) hatten die Erneuerung der religiösen Kunst zum Ziel. Es handelte sich um die Maler Peter Lenz (Pater Desiderius) (1832–1928), Jakob Wüger (Pater Gabriel) (1829–1892) und Friedolin Steiner (Pater Lucas) (1849–1906). Sie schufen 1871–1879 in der Marienkirche in Stuttgart einen Kreuzwegzyklus, der vielfach als Vorbild diente. Die Stationen sind bis auf ein Fragment im Zweiten Weltkrieg zerstört worden, jedoch durch Phototypien dokumentiert.

Der Klosterbruder Max Schmalzl (1850–1930) war als Maler von Kirchenausstattungen mit seinen bunten spätnazarenischen Stationsbildern erfolgreich. Er hat für die Wallfahrtskirche Maria Hilf in Vilsbiburg einen Zyklus mit querrechteckigen, erzählerischen Kreuzwegstationen 1886 geschaffen. Eine ins Hochrechteck gebrachte Variante von 1894 ist in der Redemptoristen- und Pfarrkirche von der immerwährenden Hilfe in Wien-Hernals (XVII. Bezirk) erhalten. Die Gewandfiguren, die in Station XIV den Leichnam Christi horizontal hochgehoben tragen, weisen Ähnlichkeit zu den „Pleurants“ des Grabmals Philipp des Kühnen von Claus Sluter in Dijon, zwischen 1384 und 1410, auf. Dieses seltene Motiv der horizontalen Grabtragung griff 1903 Georg Busch (1862–1943) für seinen geschnitzten Kreuzweg in der Münchner Kirche St. Paul auf.

B. 18. Jh.

1. Malerei und Graphik

Den künstlerisch herausragenden Kreuzwegzyklus schuf 1748/1749 Giovanni Domenico Tiepolo, der bis ins 20. Jh. kopiert wurde (Abb.). Ein Beispiel einer seitenverkehrten Kopie, wohl nach Tiepolos Druckfassung von 1749, ist in der alten St. Johanneskirche in München-Haidhausen erhalten; eine seitenrichtige in der ehem. Klosterkirche St. Alto in Altomünster (Ldkr. Dachau), 1908 von Emil Böhm (1873–1958), der das Original gesehen hatte, aber die Ecce homo-Version Tiepolos mit der traditionellen Version „Christus vor dem thronenden und Stab brechenden Pilatus“ austauschte. Die weitreichende Rezeption dieses Zyklus zeigt die Teilkopie in der Kathedrale San Carlo Borromeo in Monterey (Kalifornien). Chrysostomus Wink (1725–1795) hat in seiner Tiepolo-Adaption in Eberswang (Stadt Dollnstein), sich selbst in der Station X porträthaft eingereiht. Tiepolo hatte dies in Station XI getan. In der katholischen Stadtpfarrkirche St. Petrus und Erasmus in Geiselhöring (Ldkr. Straubing-Bogen) ist der einzige Kreuzweg von Matthäus Günther (1705–1788), 1765, erhalten, dessen zahlreiche Motive der Kompositionen und Figuren die Kenntnis des venezianischen Zyklus von Giovanni Domenico Tiepolo zeigt.

Januarius Zick gehört zu den Malern, die mindestens zwei Zyklen ausgeführt haben: Den ersten malte er 1772 für St. Florin in Koblenz (zerstört), und den zweiten 1788 für die Kapuzinerklosterkirche in Würzburg, der nach Augsburg St. Ulrich und Afra transloziert wurde. Für beide Zyklen sind die Entwürfe erhalten, danach war der verlorene im Querformat narrativ, z. B. wird der Beginn der Kreuztragung in Station II von einem Reiter angeführt; der in Augsburg erhaltene Kreuzweg mit quadratischem Bildformat ist auf wenige Figuren und Symbole konzentriert. Verschiedene Kopien sind erhalten.

Von Christian Wink (1738–1797) sind mehrere Zyklen überliefert, die seine Bilderfindungen zu den Stationsbildern variieren: in Geltolfing 1771/1772, Abensberg (Typus von Geltolfing) 1772 und Inning 1772, zu den in der Literatur genannten kommt ein Zyklus in der Institutskapelle in München-Pasing, wohl eine Kopie unbekannter Zeitstellung. Christian Winks letzter Kreuzweg wurde zum kunstgeschichtlichen Dokument des Übergangs von barocker Kunst zum Klassizismus bzw. der Kunst des frühen 19. Jh. Die Bilder, die Wink 1794/95 für die Klosterkirche Fürstenfeld ausführte, wurden bereits 1797 durch einen im damaligen Sinne moderneren von Joseph Hauber ersetzt; Winks Bilder gelangten schließlich in die Pfarrkirche Mariae Verkündigung in Altenerding.

Die Vielfalt der Kreuzwegkunst des 18. Jh. zeigen auch Maler wie Johann Anwander (1715–1770) mit seinem virtuos bewegten Zyklus von 1753 in Lauingen a. d. D. (Ldkr. Dillingen), Stadtpfarrkirche St. Martin, die die außerordentliche Station der Anrufung Christi enthält. Der Zyklus von 1752 in der ehem. Klosterkirche in Oberschönenfeld von Gottfried Bernhard Göz (1708–1774) wurde, graphisch reproduziert, verschiedentlich zitiert. Philipp Guglhör schuf 1728 für die Pfarrkirche St. Peter und Paul in Mittenwald eine Station X mit der Entkleidung des sitzenden Jesus nach der Ikonographie von Christus im Elend. Johann Michael Hudetz zitierte z. B. in der Hofkirche zum hl. Kreuz in Innsbruck, 1732, mit der Station XIII das Mittelbild des Altarretabels von Peter Paul Rubens in der Liebfrauenkathedrale Antwerpen.

Künstlerisch bedeutend sind auch die folgenden spätbarocken Zyklen: Der Zyklus der fränkischen Maler Karl Mattenheimer (1791–1853) und Andreas Theodor Mattenheimer (1787–1856), um 1800, für die Bamberger Franziskanerkirche, der in die Pfarrkirche St. Sebastian in Hallerndorf (Ldkr. Forchheim) übertragen wurde; der Zyklus des Tirolers Michael Ignaz Mildorfer (1690 bis nach 1745), 1734, der in den Dom von Innsbruck kam, und Johann Michael Zieglers (1731–1826) Kreuzwege mit raffinierten Bildräumen, z. B. der in der Stadtpfarrkirche St. Stephan in Mindelheim von 1777.

2. Skulptur

Im 18. Jh. entstanden bildhauerische Kreuzwegthemen vor allem im Zusammenhang von Kalvarienbergen, z. B. die Passionsgruppen von Johann Peter Wagner (1730–1809) in den Kapellen der Wallfahrtstreppe zur Wallfahrtskirche Mariae Heimsuchung (Käppele) in Würzburg.

Unter den skulpturalen Stationen sind die beiden geschnitzten Zyklen von Joseph Anton Feichtmayr (1696–1770) hervorzuheben: Die für die Klosterkirche Salem 1757 geschaffenen Reliefs in der katholischen Pfarrkirche St. Peter von Weildorf (Gemeinde Salem, Bodenseekreis) zeichnen sich durch ihre virtuos den Bildrahmen sprengenden vollplastischen Figuren aus. (Abb.) Im Zyklus in der Marienwallfahrtskirche Birnau agieren die wenigen Figuren effektvoll in Rocaillekartuschen.

Wenige Jahre später entstanden in Mussenhausen im Unterallgäu volkstümliche Stationsszenen mit ungefähr ein Meter hohen Figuren (Abb.), die wie in einem Diorama in bemalten Nischen stehen und so auch an Krippen erinnern. (Abb.) Der Überlieferung nach hat der Bauernsohn Joseph Henkel aus der Umgebung diese Figuren um 1763 geschnitzt. Ungewöhnlich ist die Einordnung von Station XIV wie ein Heiliges Grab an der Nordseite des Kirchenschiffs vor Station I.

C. 19. Jh.

1. Malerei

Joseph von Führichs Kreuzwegbilder wurden bereits im 19. Jh. kopiert und reproduziert: Schon sein erster Zyklus 1834 für den Kalvarienberg auf den Laurenziberg in Prag wurde wiederholt, z. B. mit einzelnen Stationen in der Prager Kirche der Jungfrau vor dem Teyn (Abb.) und als ganzer Zyklus in der Michaelerkirche in Wien, ferner in Bayern (Sielenbach, Ldkr. Aichach-Friedberg, Pfarrkirche St. Peter und Paul, 1869) sowie in der Diözese Trient. Sein zweiter Kreuzweg von monumentalen Wandbildern, 1844–1846, in St. Johann Nepomuk in Wien–Leopoldstadt (Abb.), ist Teil des Bildprogramms mit den Gemälden der Anbetung der Hirten und Auferstehung Christi von Leopold Schulz (1804–1873) an den altarseitigen Stirnwänden des Querschiffs. Entsprechend der Wiederbelebung der Leidensmystik ist das rituelle Abschreiten der Stationen möglich. Im Gegensatz zu diesem lebensgroßen Kreuzweg sind seine zahlreichen Wiederholungen und Kopien weltweit fast ausschließlich verkleinerte, gerahmte d. h. mobile Gemälde. Auch in Wien, sogar in der nahegelegenen Karmelitenkirche St. Josef in der Leopoldstadt, sind vereinfachte Kopien zu finden. Dem Vorbild am nächsten sind die Stationen von Georg Kautzner, 1861, in Maria am Gestade, die kleinformatig in eine Maßwerkgliederung des Kirchenraums eingepasst sind. An der Ausstattung von 1870 der Kirche St. Jakobus d. Ä. in Bad Vöslau in Niederösterreich beteiligte sich Joseph von Führich mit dem Entwurf für den Hochaltar, aber die vollständige Kopie seines Wiener Kreuzweges, nun in Form gerahmter Einzelbilder, wurde von seinen Schülern in seinem Atelier, um 1870, ausgeführt. Die unzähligen Kopien variieren in ihrer Detailgenauigkeit, in volkstümliche Fassungen ist die Darstellung zudem auf die Figuren reduziert.

Der Nazarener Friedrich Overbeck (1789–1869) trug ebenfalls zur Erneuerung der Kreuzwegbilder bei: Die Aquarelle in den Sammlungen des Vatikans, die er im Auftrag von Papst Pius IX. ab 1850 angefertigt hatte, wurden von ihm selbst zur Vervielfältigung „auf verschiedene Weise und verschiedenem Format zum Gebrauch der Kirchen“ bestimmt. Die Entwürfe wurden von dem auf Reproduktionen spezialisierten Kupferstecher Bartolomeo Bartoccini, gestochen. Overbecks Zyklus wurde für die neue Ausstattung der architektonischen Nischen im Campo Santo Teutonico im Vatikan verwendet, als Ersatz eines vom General der Franziskaner genehmigten und 1766 geweihten Kreuzwegs mit Gemälden des Tiroler Malers Christoph Unterberger (1732–1798). Die Erneuerung begann 1873 mit wieder von Franziskanern geweihten Fresko-Kopien von Karl Schönbrunner (1832–1877) und endete zwischen 1902/1905 und 1920–1930 mit auf Majolika-Kacheln gemalten Kopien der Overbeckschen Vorlagen. Kreuzwegbilder Overbecks fanden zwar keine mit Führich vergleichbare Nachfolge, die wohl in Öl gemalten Kopien in der Kathedrale St. Stanislaus und St. Ladislaus in Vilnius sind jedoch ein Beispiel für die weitreichende Rezeption (Abb.).

2. Skulptur

Overbeck hatte als Mitglied und Kämmerer der Erzbruderschaft zur schmerzhaften Muttergottes der Deutschen und Flamen um 1863 vorgeschlagen, seine Entwürfe von seinem Schwiegersohn Karl Hoffmann (1815–1886) als Basreliefs in Marmor ausführen zu lassen. Trotz vorbereiteter Gipsmodelle wurde dieser Vorschlag nicht ausgeführt.

Die vollplastischen Kreuzweggruppen des Bildhauers Josef Beyrer (1839–1924), 1877/1884, für den Augsburger Dom, wurden 1936/1937 durch Gemälde ersetzt. Ein anderer Kreuzweg von Josef Beyrer, laut Inschrift 1890 vollendet, ist in der neugotischen Heilig-Kreuz Kirche in München-Obergiesing verblieben, hat jedoch keine Gehäuse mehr. Das feingliedrige Schnitzwerk zeugt von der Auseinandersetzung des Künstlers mit Riemenschneider.

Die Kreuzwegreliefs des Niederländers Peter J. H. Cuypers für die Cathedral Saint Patrick in New York erhielten einen künstlerischen Preis bei der Weltausstellung in Chicago 1893.

D. Jahrhundertwende und frühes 20. Jh.

1. Malerei

Um 1900 ist eine neue Konzentration auf die Figuren zu erkennen, für die das Œuvre von Martin von Feuerstein (1856–1931) beispielhaft ist. Seine Kreuzwegbilder von 1898 für die neuromanische Pfarrkirche St. Anna in München sind mit wenigen Figuren vergleichsweise narrativ. Die um 1924 in achteckigen Stuckrahmen eingepassten Bilder der neubarocken Münchner Pfarrkirche St. Theresia sind dagegen in extremer Nahsicht so eng gefasst, dass die Hände des Gekreuzigten der Station XII vom Bildrand beschnitten wurden. Der Feuerstein-Schüler Kaspar Schleibner (1863–1931) übernahm für St. Canisius in München–Großhadern, um 1925, ebenfalls in achteckiger Stuckrahmung, die extreme Nahsicht, z. B. Veronika als Dreiviertelfigur.

Gebhard Fugels im Weltkrieg zerstörter Zyklus querrechteckiger Bilder, 1904/1908, in St. Joseph in München-Schwabing, gab der Bilderzählung viel Raum. Sein späterer, um 1918/19 auf wenige Figuren konzentrierter Kreuzweg wurde mehrfach mit geringen Änderungen wiederholt.

Im 20. Jh. orientierten sich die Künstler stilistisch auch an nichtchristlicher Kunst. So schuf Eric Gill, 1913–1918 für die Kathedrale von Westminster in London Stationen in assyrisch oder ägyptisch anmutenden Flachreliefs mit Anklängen an griechische Vasenmalerei. Karl Roth hinterfing seinen gemalten Zyklus im Augsburger Dom 1936/37 mit Landschaften, die an Piero della Francesca erinnern.

Im Stil der neuen Sachlichkeit wurden die Schergen auch als Arbeiter dargestellt, z. B. 1936 von Richard Huber in der Dachauer Stadtpfarrkirche, sein Vorbild wirkte bis in die 1950er nach. Die künstlerischen Möglichkeiten, die diese Bildgattung bot, zeigt z. B. der Kreuzwegzyklus in der Passionskapelle der Krakau Franziskanerkirche von Jozef Mehoffer (1869–1946), der 1934/1935 vielfigurige folkloristische Szenen mit surrealen Himmelserscheinungen kombinierte.

2. Skulptur

Die Stadterweiterungen des späten 19. Jh. veranlassten Kirchenneubauten des Historismus, die mit Kreuzwegstationen als baulich integrierte Steinreliefs oder als Schnitzwerk in architektonischen Gehäusen geschmückt wurden. Die Kalksteinreliefs, 1906 von Heinrich Waderé, sind dreiteilig in die Seitenschiffaußenwände der Pfarrkirche St. Benno in München eingemauert, mit Ausnahme der Station I und XIV, die jeweils in einen Vierungspfeiler eingesetzt wurden. Der Bildhauer sollte für die Münchner Metropolitankirche Zu unserer Lieben Frau einen Kreuzwegzyklus ausführen, von dem nur Station I im nördlichen Choreingangspfeiler eingesetzt worden war.

In der neugotischen Pfarrkirche St. Nikolaus in Übersee (Ldkr. Traunstein) belegen die Kreuzwegreliefs, 1902/1904 von Josef Auer, das Vorbild Dürers, wenn die Schergen der Station I das Blatt „Christus vor Pilatus“ der Kleinen Holzschnittpassion von 1509/11 zitieren sowie die Station XIV Dürers Grablegung.

Um 1900 wurde die Kunst des späten 18. Jh. wieder ein Vorbild: Die frühklassizistischen Reliefs von Johann Peter Wagner, um 1780, im Chorgestühl der ehem. Zisterzienserabteikirche in Ebrach wurden 1901 für die unterfränkische Pfarrkirche St. Mauritius in Wiesentheid als Vorlage für einen Kreuzwegzyklus verwendet, der die Scheinarchitektur von Giovanni Marchini, 1728, respektiert.

E. Nach 1945

Bei der Gestaltung in der zweiten Hälfte des 20. Jh. verzichteten die Künstler oft auf erzählerische Bilder, vielfach nahmen sie auf die Gräuel der Naziherrschaft und den Zweiten Weltkrieg Bezug. So verwies Max Lacher in seinen Wandbildern von 1948 in der Anastasiakapelle auf dem Münchner Waldfriedhof mit nationalsozialistischen Symbolen auf die Täter im Dritten Reich.

Im „Feierhof“ des ehem. KZ-Plötzensee vor der Gedenkkirche Maria Regina Martyrum in Berlin wurde als Mahnmal für die Opfer des Nationalsozialismus ein monumentaler Kreuzweg von Otto Herbert Hajek (1927–1962) 1960/1963 errichtet, in dem die Figur Christi in Kreuzformen eingeschrieben ist.

HAP Grieshaber (1909–1981) schuf 1966–1969 mehrere Kreuzwege im Zusammenhang mit dem Auftrag eines Kreuzwegs für die bis 1966 wiederaufgebaute Bruchsaler Hofkirche. Der Farbholzschnitt-Zyklus „Polnischer Kreuzweg“, den er 1967 geschaffen hatte (Abb.), wurde in der Buchausgabe von Meditationen des Primas von Polen, Kardinal Wyszynski, begleitet. 1985 wurde der Zyklus von der Evangelischen Kreuzkirchengemeinde in Reutlingen erworben, um die Verbundenheit mit der katholischen Schwestergemeinde auszudrücken. Der zweite Farbholzschnitt-Zyklus „Kreuzweg der Versöhnung“ erschien 1969 als Mappenwerk, die Holzstöcke, in der Fläche weiß gestrichen und in den Tiefen vergoldet, wurden in der Bruchsaler Hofkirche installiert.

Eine expressive Formensprache verwendete Walter Habdank (1930–2001) in seinen Holzschnitten zum Kreuzweg, deren Wiederabdruck in Buchform weite Verbreitung fand.

In der Münchner Pfarrkirche Christkönig dient der Kreuzweg aus Bronzetafeln von Hans Wimmer (1907–1992) (Abb.), 1950/1951, durch die Inschrift „zum Gedächtnis der Gefallenen“ auf der Station XII der Kreuzigung zugleich als Kriegerdenkmal. Im Rundbau der Kirche St. Johannes von Capistran in München, Parkstadt Bogenhausen, von Sep Ruf (1908–1982), 1960, wurde der Kreuzweg von Karl Knappe (1884–1970) 1967/1968 auf zwei Stationen beschränkt, die das Thema des unter dem Kreuz gefallenen Jesus Christus variieren. Heinrich Gerhard Bücker (1922–2008) schuf für die Unterkirche des Neumünsters in Würzburg 1986/1987 einen vollständigen Zyklus ebenfalls als Bronzetafeln (Abb.).

Im Rahmen der Wiederausstattung der im Krieg zerstörten Kirchen gab man häufig neue Stationsbilder in Auftrag. Diese zeigen zumeist nur wenige Figuren in Nahsicht. So schuf Bücker 1991 für St. Michael in Würzburg große weiße Kreuzwegfiguren in Alabasterstuck als Teil der Gesamtausstattung (Abb.). Der Maler Franz Xaver Braunmiller (1905–1993) interpretierte in seinen Zyklen in München und Neufahrn bei Freising den Kreuzweg neu, indem er die Gemälde der Stationen mit inschriftlichen Mahnungen vor sündhaftem Leben versah. Braunmiller steigerte in Station IX in Neufahrn bei Freising die Brutalität des Dritten Falls Christi zu einer Steinigung Jesu durch einen teuflisch aussehenden Clown als Schergen; das Kreuz der Station XII erhebt sich in einer unwirtlich-bizarren Berglandschaft, die dem Surrealismus Salvador Dalis (1904–1989) nahe kommt (Abb.) und dem Gekreuzigten in Grünewalds kleiner Kreuzigung gleicht. Beim Kreuzweg in St. Andreas München orientierte er sich noch stärker an Grünewalds Kreuzigungsdarstellungen, insbesondere im sog. Isenheimer Altar.

Andere Künstler zeigten neue Symbole, wie Helmut Lutz (*1941) 1982–1985 für die in Betonpfeilern der Glaswände in rostigen Kugelgehäusen eingebrachten Stationen der Pfarrkirche St. Nikolaus in Schluchsee (Hochschwarzwald), die mit fragmentierten Passionsfiguren umgeben von zahlreichen Symbolen angefüllt sind. Michael Veit benutzte das Motiv der Krücke in der Station IX seines Kreuzwegs 2006/2008 für die Pfarrkirche St. Johann Baptist in Gröbenzell sowohl als Zeichen des Leidens wie eine Votivgabe.

Kunstgeschichtlich bemerkenswerte Kreuzwegzyklen der zweiten Hälfte des 20. Jh. wurden als Kunstwerke in private und öffentliche Sammlungen aufgenommen. Der Priester und Missionar Guido Martini (1914–2002), reduzierte seinen Zyklus auf dreizehn Tafeln von 2,00 x 0,90 m, die „Drei Fälle“ zusammenfassend. Die informellen Figuren, mit von Acryl gebundenem Quarzsand aufgebracht, erinnern an L’Art brut. Die Tafeln waren in einer Kapelle ausgestellt und sind nun in einer privaten Sammlung.

In der Chapelle du Rosaire in Vence wurde nach von Henri Matisse (1869–1954) 1949–1951 gezeichneten Vorlagen in schwarzen Linien auf weiß gekachelter Fläche ein Kreuzweg, nummeriert von links unten bis rechts oben, aufgetragen. Für Matisse war dieses Werk „die Erfüllung eines ganzen arbeitsreichen Lebens“, seiner Auffassung nach entsprechen die Keramikwände optisch „einem großen offenen Buch, in dem die weißen Seiten Zeichen tragen, die den durch die Glasfenster gebildeten musikalischen Teil erläutern“.

Der einflussreiche Glasmaler Marie-Alain Coutourier, O. P. (1897–1954) vermittelte einen Auftrag an Fernand Léger für Glasfenster der Eglise du Sacré-Coeur in Audincourt (Dép. Doubs). Coutouriers Vorstellungen entsprechend nahm Léger in ein den Chor umrundendes Fensterband in freier Folge Kreuzwegthemen und Arma Christi auf (Würfel, Gewand, Pilatus wäscht sich die Hände, Lanzenstoß, Zange, Hammer, Nägel, Becher mit Galle und Essig, die drei Kreuze von Golgatha und die Kreuzabnahme).

Lucio Fontana (1899–1968) schuf drei Kreuzwegzyklen in „Ceramica colorata e riflessata“ (Abb.). Fontanas Kreuzwege wirken aufgerissen, als „figurative research“ und „concept in an approbiation of space“: der erste Zyklus von 1947, Privatbesitz Parma; der zweite von 1955 erworben 2010 von der Regione Lombardia, seit 2011 im Museo Chiostri di Sant’Eustorgio d. h. im Museo Diocesano Carlo Maria Martini, Mailand; die dritte Version befindet sich in der Krypta der Chiesa San Fedele in Mailand.

Auf Formen konzentriert ist der künstlerische Kreuzweg aus Schiefertafeln von Raoul Ubac (1910–1985) in der Kapelle St. Bernard in der „Fondation Marguerite et Aimé Maeght“ in Saint-Paul-de-Vence, von denen eine 1959 auf der documenta II in Kassel gezeigt wurde.

Ben Willikens (*1939) benutzte in seinem photographischen Kreuzweg in der Sepultur des Domes von Würzburg eine stark reduzierte Zeichensprache, möglicherweise in Analogie zu den Leidenswerkzeugen, als er die Begegnung mit der Mutter (Station IV) nur durch einen Tisch mit zwei Stühlen und die weinenden Frauen von Jerusalem (Station VIII) mit einer Tischplatte, auf der vier „Tränen“-Tücher liegen, darstellte. Der Priester Sieger Köder (1925–2015) malte 1987 gegenständliche Kreuzwegbilder für die Pfarrkirche St. Nikolaus in Bensberg (Bergisch Gladbach).

Petra Winterkamp (*1955) wählte u. a. Holz und Asche für einen Kreuzweg aus 14 Gemälden, der 1999 für zwei Monate in St. Nikolaus in Zwiesel den neogotischen Kreuzweg ersetzte und danach noch an anderen Orten, u. a. der Münchner Galerie Rieder, gezeigt wurde, bevor ihn die ev.-luth. Erlöserkirche in Rosenheim erwarb (Abb.). Das Kreuz ist das Leitmotiv, das immer wieder durch Inschriften in Originalsprache ergänzt wird, so auch durch die letzten Worte Christi אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנִי (Psalm 22, 2: „Mein Gott, Mein Gott, warum hast du mich verlassen?“; vgl. Mt. 27, 46 sowie Mk. 15, 34). Der amerikanische Maler Barnett Newman hatte diese zum Anlass seines abstrakten Zyklus „Stations of the Cross – Lema Sabachthani“ in Lebensgröße, 1958–1966, genommen. Auf dem Bild der ersten Station vertritt ein senkrechter schwarzer Streifen am linken Bildrand Pilatus und gegenüber ein in verwischtem Schwarz ausgesparter Streifen Christus (Abb.). Den Kreuzweg, der in einem eigenen Raum in der Washington D.C., National Gallery of Art ausgestellt ist, hatte er ohne liturgische Funktion als eigenständiges Kunstwerk geschaffen. Die Tendenz der Säkularisierung ist auch erkennbar bei dem 1986/87 entworfenen Kreuzweg „AUSTIN“ von Ellsworth Kelly (1923–2015) für die von ihm selbst geplante Kapelle am Jack S. Blanton Museum in Austin (Texas), die 2018 verwirklicht wurde (Abb.): Die Hängung der auf schwarz-weiß Farbflächen reduzierten vierzehn Stationen entspricht zwar der in einer Kirche, diese wird jedoch mit einer bunten Farbverglasung und im musealen Kontext als „Church of Art“ und „Church of Light“ betrachtet.

F. Reproduktionen

Reproduktionen, von Künstlern selber hergestellt bzw. veranlasst oder als Illustrationen der von Verlagen gedruckten Andachtsbüchern entstanden, dienten vielfach als Vorlagen in Werkstätten. Die Drucke können aber auch wie selbstständige Werke in Kirchen und Kapellen aufgehängt werden. Außerdem werden die Reproduktionen als Devotionalien in Wallfahrtsorten und als Kirchenbedarf angeboten. In der Kapelle St. Josef in Schwäbisch Gmünd ist die ganze Serie der Phototypien des Kreuzweges der Beuroner Malerschule für die Stuttgarter Marienkirche, gerahmt aufgehängt, Der Kunstverlag B. Kühlen in Mönchengladbach vertrieb vier verschiedene kleinformatige Kreuzwegserien (sog. Andachtsbildchen).

Im 19. Jh. fanden die Zyklen von Joseph von Führich durch Reproduktionen weite Verbreitung: in Prag 1834 für den Kalvarienberg auf den Laurenziberg und in Wien-Leopoldstadt 1844–1846 in der St. Johannes von Nepomuk Kirche. Auch die Reproduktionen der Aquarellentwürfe von Friedrich Overbeck 1850–1857 waren verbreitet.

Der Verlag E. G. May Söhne in Frankfurt a. M. war nach eigener Aussage der größte Verlag von einfarbigen oder handkolorierten Heliogravüren nach Kreuzweggemälden bekannte Meister, v. a. von Martin von Feuerstein. Feuersteins Stationen in St. Theresia in München wurde durch Drucke des Verlags Benzinger in Einsiedeln verbreitet.

Verweise

Link zur Literatur im KUBIKAT

• Kalvarienberg