englisch: Photogram; französisch: Photogramme; italienisch: Fotogramma.

Cornelia Kemp (2006)

RDK X, 435–443

RDK X, 437, Abb. 1. F. Hippolyte Bayard, um 1840.

RDK X, 439, Abb. 2. Rayogramme. Man Ray, 1931.

RDK X, 441, Abb. 3. F. (Cyanotypie). Robert Rauschenberg und Susan Weil, um 1950.

I. Definition

F. (von griech. „Licht“ und lat. „gramma“ für „Linie, Strich“) bezeichnet eine fotografische Abbildung, die ohne Gebrauch einer Kamera durch direkte Lichteinwirkung auf sensibilisiertem Trägermaterial entsteht. Jedes zwischen der Lichtquelle und dem Bildträger befindliche Objekt hinterläßt dabei abhängig von seiner Position eine mehr oder weniger deutliche Spur auf dem Papier. Da das F. gewöhnlich auf Fotopapier aufgenommen und nach der Belichtung wie üblich weiterbearbeitet wird, entsteht ein Unikat mit umgekehrten, „negativen“ Tonwerten.

II. Begriff

Die erste Verwendung des Begriffs F. entsprechend der Definition wird Laszlo Moholy-Nagy zugeschrieben ([1] S. 10).

An die Tradition der Fotometrie im 18. Jh. (z.B. Johann Heinrich Lambert, Mém. sur la partie photométrique de l’art de peintre, in: Hist. de l’Acad. Roy. des Sciences et des Belles-Lettres de Berlin, Bln. 1768, S. 80-109) schließt die Auffassung des F. als eines zweidimensionalen Abbilds an, das durch Anwendung der Perspektive den Eindruck räumlicher Tiefe hervorruft (Moritz von Rohr, Zur richtigen Betrachtung von Photogrammen, Dt. optische Wochenschrift 1915/1916, Nr. 45, S. 630-633).

In den Anfangsjahren der Fotografie wurde der Begriff F. gelegentlich als alternative Bezeichnung für die neue Technik gefordert und verwendet, etwa im Titel des zw. 1895 und 1961 erschienenen engl. Jahrbuchs „Photograms of the Year“ (Helmut Gernsheim, Gesch. der Photographie, FfM. usw. 1983, S. 92).

Nach 1900 wurde er vor allem als Fachausdruck für Fotografien in verschiedenen wiss. Disziplinen gebraucht. 1919 kündigten die Bonner Physiker Leonhard Grebe und Albert Bachem ihre mit Hilfe eines Fotometers aufgezeichneten, mikrofotografischen Aufnahmen des Sonnenspektrums als F. an (The collected papers of Albert Einstein, Bd. 9, Princeton, NJ 2004, S. 385). Im Kontext der Fotogrammetrie, der fotografischen Raumbildmessung, werden auch Luftbildaufnahmen als F. bezeichnet (Theodor Scheimpflug, Über österr. Versuche, Drachenphotogramme zu erhalten und kartografisch zu verwerten, und deren bisherige Resultate, Ill. aeronautische Mitt. 8, 1904, H. 3, S. 88-96). Dem Fotoamateur wurde die Technik des F. in Form von „Blätter-Copien“ empfohlen (Hermann Schnauss, Photographischer Zeitvertreib, Ddf. 1893). Eine breitere, wiss. Anwendungen einbeziehende Darst. des F. beschrieb das Verfahren unter der Bezeichnung der „Schattenaufnahme“ (Paul Lindner, Photographie ohne Kamera, Bln. 1920).

III. Anwendung

A. Kontaktkopie

Das Prinzip des F. nutzte der Hallenser Arzt Johann Heinrich Schulze 1717 bei seinen Versuchen zur Lichtempfindlichkeit des Silbernitrats. Um den Effekt der Schwärzung durch das Licht zu illustrieren, bedeckte Schulze die Substanz mit Schablonen und konnte alsbald eine Verfärbung der ausgeschnittenen Worte feststellen (Wolfgang Kubak, Mitteldt. Fotogesch., Wolfen 2002 [Die Filmfabrik Wolfen - Aus der Gesch., H. 12], S. 6-11). Während hier das Licht die durch den Ausschnitt vorgegebene Fläche schwärzte, wurde in der Folgezeit mit Kontaktkopien gearbeitet, die als weiße Silhouetten auf dunklem Grund erscheinen.

Ausnahmen sind die sog. „Celestographien“, die August Strindberg zw. 1894 und 1896 erzeugte, indem er fotografische Platten im Entwicklerbad unter freiem Nachthimmel auslegte ([5] S. 23).

Gemeinsam mit dem Chemiker Humphry Davy erschloß Thomas Wedgwood diesen Anwendungsbereich 1802 durch Kopien von Glasbildern sowie teils opaken, teils transparenten Objekten (Insektenflügel, Blätter), auf mit Silbernitrat bestrichenem Papier und Leder, allerdings ohne die Ergebnisse dauerhaft fixieren zu können. Das hier bereits vorgegebene Spektrum an Motiven bestimmte im wesentlichen auch die spätere Verwendung des F.

Um 1834/1835 nahm William Henry Fox Talbot die ersten als „photogenic drawings“ bezeichneten F. von Pflanzen und Textilien (Spitzen) auf. Die Kontaktkopien von Pflanzen standen in der Tradition der „typographia naturalis“, des Naturselbstdruckes im 18. und 19. Jh. [2].

Pflanzen-F. von John William Herschel, dem Entdecker der Cyanotypie (s. Sp. 410), regten Anna Atkins zu ihren 1843-1853 in drei Bänden mit 411 Tafeln erschienenen „Brit. Algae. Cyanotype impressions“ an (Larry J. Schaaf, Sun gardens. Victorian photograms by Anna Atkins, N.Y. 1985).

In seinen als „dessin photogenic“ bezeichneten F. vereinte Hippolyte Bayard bereits Motive sehr verschiedener Herkunft wie eine Radierung, ein Stoffmuster und Federn zu einem Ensemble (Abb. 1; [6] S. 10).

Die Pflanzen-F. der Anthroposophin Bertha Günther, 1920-1922, sollen die F. von L. Moholy-Nagy angeregt haben (Herbert Molderings, Laszlo Moholy-Nagy und die Neuerfindung des F., in: Renate Heyne [Hg.], K. und Fotografie. Floris Neusüss und die Kasseler Schule für Experimentelle Fotografie 1972-2002, Marburg 2003, S. 117-137).

B. Okkultismus

Seit dem 4. V. 18. Jh. wurden nicht sichtbare Kräfte und Strahlen postuliert. Ihre Existenz suchte man nach Entdeckung der Fotografie durch entsprechende Spuren auf lichtempfindlichen Schichten nachzuweisen. Die Entdeckung der Röntgen-Strahlen (s. Sp. 420) gab Anlaß, nach weiteren vermeintlich existenten Strahlen zu suchen.

Versuche, „fluidale Emanationen“ durch eine dem F. vergleichbare fotografische Aufzeichnung festzuhalten, unternahm der Chemiker Carl Ludwig von Reichenbach. Er postulierte die „Naturkraft Od“, die ein nur von geeigneten Medien wahrnehmbares Licht erzeuge, und bemühte sich 1861/1862, dieses fotografisch festzuhalten ([3] S. 23-28).

Hippolyte Baraduc, Facharzt für Nervenkrankheiten am Pariser Krankenhaus Salpétrière, propagierte 1896 die „Gedankenfotografie“, zu deren Aufzeichnung die in einem Etui befindliche fotografische Platte auf der Stirn befestigt wurde ([4] S. 15). Während diese „Psychikonen“ nur unterschiedlich abgestufte Grauwerte wiedergaben, ließen sich auf den von Louis Darget in ähnlicher Weise erzeugten Aufnahmen Motive ausmachen, die den Gedanken der Probanden vermeintlich entsprachen ([4] S. 15f.).

Im Unterschied zu diesen Aufzeichnungen basierte eine Reihe weiterer sog. Fluidalfotografien auf gezielt herbeigeführten elektrischen Induktionen und Entladungen, so die Elektrographien von Emil Jacobsen, Hermann Schnauss und Jakob von Narkiewicz-Jodko 1898 ([3] S. 31-34; Andreas Fischer, Ein Nachtgebiet der Fotografie, in: Ausst.kat. „Okkultismus und Avantgarde ...“, Frankfurt a.M. 1995, S. 503-545). Hinzu kam die nach ihrem Entdecker benannte Kirlian- oder Aurafotografie (Stanley Krippner und Daniel Rubin, Lichtbilder der Seele ..., Mchn. 1975).

C. Kunst

Im Zusammenhang mit der Dada-Bewegung gewann das F. neben der Fotomontage (s. Sp. 429f.) als Medium der künstlerischen Avantgarde neue Bedeutung. Im Gegensatz zu der auf Authentizität begründeten Verwendung des F. in der 1. H. 19. Jh. entstanden neuartige, auf bewußte Verfremdung ausgerichtete Bilder. Mit den Möglichkeiten einer fotografisch aufgezeichneten Ornamentik beschäftigte sich Erwin Quedenfeldt, der 1912 ein Patent dafür erhielt (Dt. Reichspatent 267 923). Als Ausgangsmaterial dienten ihm u.a. auf Glasplatten erzeugte Kristallisationen aus Ammoniumbichromat, die mittels einer von ihm entwickelten „Rapportierkassette“ nacheinander durch Drehen und Spiegelung in symmetrisch ange ordneten wie auch übereinandergelagerten Teilsegmenten als F. festgehalten wurden (E. Quedenfeldt, Das Lichtbild ohne Kamera, Photofreund 1926, S. 83f.; Ausst.kat. „Erwin Quedenfeldt. 1869-1948“, Essen 1985, S. 8).

In seinen 1919 in Genf entstandenen kleinformatigen, ein Jahr später von Tristan Tzara als „Schadographien“ bezeichneten F. verwendete Christian Schad bevorzugt Fundstücke, die er zusammen mit Schrift und ausgerissenen Papierelementen in collageartigen Kompositionen auf Tageslichtpapier arrangierte und bei Sonnenlicht ohne weitere Möglichkeit der Lichtregie auskopierte ([1] S. 22-37; Nikolaus Schad und Anna Auer [Hgg.], Schadographien. Die Kraft des Lichts, Passau 1999).

Die 1922 in Paris begonnenen und in dem Album „Champs délicieux“ vorgestellten „Rayographien“ von Man Ray entstanden hingegen in der Dunkelkammer. Direkt aufgelegte und aus der Distanz auf das Papier projizierte Objekte, meist einfache Gebrauchsgegenstände, sowie Mehrfachbelichtungen mit verschiedenen Lichtquellen eröffneten dem Künstler einen größeren Spielraum der Manipulation, die reduzierte Kontrollmöglichkeit des Bildergebnisses wurde bewußt als Effekt einkalkuliert (Emmanuelle de l’Ecotais, Man Ray, Rayographies, Paris 2002; [1] S. 48-87; Abb. 2).

1922 begann auch L. Moholy-Nagy in Berlin mit der Aufnahme von F., zunächst noch als gegenständliche Kontaktkopien mit geometrischen Flächen und Linien auf Auskopierpapier. Bald jedoch wechselte er zum Entwicklungspapier, auf dem mit Hilfe von mehreren, z.T. bewegten Lichtquellen, Mehrfachbelichtungen und Verschiebungen der projizierten Objekte ein eigenständiger Typus des F. entstand. Die abstrakte „Lichtraumgliederung“ dieser F. bildete einen wesentlichen Teil seiner theoretisch fundierten Bemühungen um das „Neue Sehen“ (Ausst.kat. „Laszlo Moholy-Nagy. Fotogramme 1922 bis 1943“, Essen 1996; [1] S. 111-135).

Als experimentelle Ausdrucksform wurde das F. in der Zwischenkriegszeit aufgegriffen.

Für Jaroslav Rössler und Jaromir Funke, Exponenten der tschechischen Avantgarde, war das F. wesentlicher Bestandteil ihrer abstrakten Bildschöpfungen ([1] S. 276-280). Otakar Lenhart erweiterte 1935 das F. zum Foto-F. (Vladimír Birgus u.a., Tschechische Avantgarde-Fotografie 1918-1948, Prag-Stg. 1999, S. 73-91, 237). Martha Hoepffner, Rolf Cavael und Xanti Schawinsky arbeiteten mit graphischen Elementen und Rastern ([6] S. 98f.; [7] S. 34f.), György Kepes und Arthur Siegel, beide mit L. Moholy-Nagy bekannt, entwickelten eine Fülle von Gestaltungsformen ([1] S. 224-227). Luigi Veronesi schuf eine umfangreiche Folge von F., bei der er vielfältige Varianten der Beleuchtung wie der Gradation des Papiers nutzte ([1] S. 208-211).

Die „Lichtmalereien“ in der 1941 von L. Moholy-Nagy für das Mus. of Modern Art in New York konzipierten Ausst. „How to make a photogram“ regten seit den 1950er Jahren viele entsprechende Arbeiten an. Das Spektrum dieser Abstraktionen reicht von Lotte Jacobis ab 1947 entstandenen „Photogenics“ ([5] S. 164f.) über die Luminogramme von Joachim Lischke und Raoul Hausmann ([7] S. 56, 58) aus den 1950er Jahren, den Knick-F. von Kilian Breier und seinen Farb-F. auf Colorpapier von 1960-1965 ([5] S. 196; [6] S. 130-132, [7] S. 88f.), den Polaroid-F. von Len Gittleman von 1980 ([6] S. 136f.; vgl. auch Sp. 415f.) bis zu den mit einem „Lichtpinsel“ erzeugten Wellen-F. von Karl Martin Holzhäuser, 1987 (Jörg Boström, Dokument und Erfindung. Fotografien aus der Bundesrepublik Dtld. 1945 bis heute, Bln. 1989, S. 174-183) und den farbigen Struktur-F. von Adam Fuss ([5] S. 222, 235; [7] S. 182, 184f.; Gottfried Jäger [Hg.], Die K. der Abstrakten Fotografie, Stg. 2002, S. 51).

Die bereits im 19. Jh. im Kontext des Okkultismus eingesetzte Elektrographie wurde von einigen, im Grenzbereich zwischen Wiss. und K. arbeitenden Fotografen unter ästhetischen Aspekten wieder aufgegriffen. So erwähnte L. Moholy-Nagy 1925 als mögliche Weiterentwicklung des F. die Aufzeichnung von „elektro-magnetischen Schwingungen“ (Mal. Photographie Film, Mchn. 1925, S. 25), György Kepes stellte 1938 etliche F. von magnetischen Feldern her ([6] S. 88), und Manfred P. Kage nahm 1966/1967 eine Reihe von Figuren nach Georg Christoph Lichtenberg auf ([5] S. 193). Auch die hochfrequente, als Kontaktkopie aufgezeichnete Röntgenstrahlung wurde von Künstlern wiederholt aufgegriffen, etwa von Meret Oppenheim mit der Röntgenaufnahme ihres Schädels (Bice Curiger, M. Oppenheim ..., Zh. 1989, S. 192), in Timm Ulrichs Serie „Checked baggage“, 1987 (T. Ulrichs, Der detektorische Blick, Bln. 1997, S. 72f.) und in Jürgen Klaukes „Selbstfindung“ 1988/1991: Ausst.kat. „Absolute Windstille. J. Klauke - Das fotografische Werk“, Bonn 2001, S. 102).

Eine andere Form der „Lichtmalerei“ ist das mit direkt auf lichtempfindliches Material aufgetragenen Substanzen erzeugte „Chemigramm“.

Ende der 1940er Jahre schuf Chargesheimer (KarlHeinz Hargesheimer) chemisch erzeugte, kameralose Lichtgrafiken; Heinz Hajek-Halke experimentierte um 1955 mit Seifenschaum und Fotochemikalien ([5] S. 185; [9] S. 52). Pierre Cordier, der sich den Begriff „Chimigramme“ 1963 urheberrechtlich schützen ließ, wendet seit 1956 diese Technik an (Ausst.kat. „P. Cordier, Chimigramme“, Brüssel 1988).

Einem medienkritischen Ansatz verpflichtet sind die F. von Robert Heinecken, die er von 1966 bis 1968 aus Zeitschriftenillustrationen zu Collagen arrangierte oder 1981 als „Videogramme“ vom Fernseh-Bildschirm aufnahm (Ausst. kat. „R. Heinecken photographist ...“, Chicago 1999, S. 52-59, 88f.).- Um 1950 stellte Robert Rauschenberg F. mit Hilfe der Cyanotypie (s. Sp. 410) her und wählte als Motiv den weiblichen Akt (Abb. 3). Ganzkörper-F. fertigte ab 1960 auch Floris Neusüss an (Ausst.kat. „Floris Neusüss. Körperbilder. F. der sechziger Jahre“, Halle a.d.S. 2001). Auch in der Gebrauchsgraphik und der Werbe-Fotografie wird das F. seit den 1920er Jahren verwendet (z.B. El Lissitzky und Oskar Nerlinger: [1] S. 156-175).

Zu den Abbildungen

1. Hippolyte Bayard, Gant de dentelle, F., um 1840. Los Angeles Cal., J. Paul Getty Mus. Nach: Michel Frizot (Hg.), Nouvelle hist. de la photographie, Paris 1994, S. 22.

2. Emmanuel Rudnitzky, gen. Man Ray, Rayogramme, F., 1931. Nach: Michel Poivert, Le rayogramme au service de la révolution ..., Études photographiques 16, 2005, S. 74.

3. Robert Rauschenberg und Susan Weil, Untitled [female nude and orb], F. (Cyanotypie), ca. 2,4 × 0,9 m. um 1950. Aachen, Slg. Ludwig. Nach: Ausst.kat. „Robert Rauschenberg. The early 1950s“, bearb. von Walter Hopps, Washington 1991, S. 43, Abb. 9.

Literatur

1. Floris Neusüss und Renate Heyne, Das F. in der K. des 20. Jh. Die andere Seite der Bilder - Fotografie ohne Kamera, Köln 1990. - 2. Larry J. Schaaf, Invention and Discovery. First Images, in: Ann Thomas (Hg.), Beauty of Another Order. Photography in Science, Ottawa 1997, S. 26-59. - 3. Rolf H. Krauss, Jenseits von Licht und Schatten ..., Marburg 1992. - 4. Clément Chéroux, Ein Alphabet unsichtbarer Strahlen, in: Ausst.kat. „Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren“, Mönchengladbach usw. 1997, S. 11-22. - 5. Thomas Kellein und Angela Lampe (Hgg.), Abstrakte Fotografie, Ostfildern-Ruit 2000. - 6. Ausst.kat. „Das Foto als autonomes Bild ...“, Bielefeld und München 1989. - 7. Gottfried Jäger u.a., Concrete Photography. Konkrete Photographie, Bielefeld usw. 2005.

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