Farbendruck
englisch: Colour print(ing); französisch: Estampe en couleur; italienisch: Stampa a colori.
Margarete Pfister-Burkhalter und Friedrich Kobler (1975)
RDK VII, 139–157
I. Allgemeines; Abgrenzung
Druck in mehreren Farben (oder unterschiedlichen Stufen einer Farbe, die deutlich voneinander abgesetzt sind) mit Hilfe einer oder mehrerer Platten auf Papier oder Pergament ist in allen Techniken unternommen worden. Dabei gab es für Bilderdruck im 15. und 16. Jh. ausschließlich den Holzschnitt, im 17. Jh. herrschte der farbig gedruckte Kupferstich vor, im 18. Jh. kamen weitere, auf Ätzung der Druckplatte basierende Verfahren hinzu, um 1808 schließlich die farbige Lithographie. Bei allen genannten F.-Verfahren geht dem F. das nachträgliche Kolorieren der schwarz gedruckten Abzüge von Hand voraus.
Da die Wirkung der Farbe im Flächendruck gesucht wurde, gibt es bei Kupferstich und Radierung F. nur gelegentlich und kurzzeitig; es blieb häufig beim Experimentieren. Nur wenige, sehr spezialisierte Druckverfahren sind von vornherein für den F. geschaffen worden (Pastellmanier: RDK III 876; Goldbronzedruck: ebd.).
Wie allgemein bei Graphik – vorzugsweise bei älterer – ist zwischen Erfinder, Formenschneider (beim Holzschnitt) und Drucker meist eine Arbeitsteilung nachzuweisen oder anzunehmen (vgl. Abb. 6; Vasari hielt für bes. beachtenswert, daß Dom. Beccafumi eigenhändig Apostel in Clair obscur geschnitten habe: Vasari-Milanesi Bd. 5 S. 653).
Nicht als F. anzusehen ist der Druck in einer einzigen Bunt-Farbe (statt des üblichen Schwarz; z. B. Dürers 1519 entstandener Kupferstich B. 58, der hl. Antonius, von dem es Exemplare in Rot gibt: Jos. Meder, Dürer-Kat., Wien 1932, S. 56 und 89, Nr. 51c) und die Aquatinta, bei der Stufen ein und derselben Farbe durch wiederholendes Ätzen und Abdecken erzielt werden (RDK I 892–895).
II. Andersfarbiger Textsatz, Texteindruck
Zweifarbigen Textsatz gibt es seit dem Buchdruck mit Lettern; er ist anfänglich wohl aus dem Bestreben zu erklären, das Schriftbild von Handschriften beizubehalten.
So sind die Kapitelüberschriften in den wohl zuerst gedruckten Lagen der 42zeiligen Bibel, 1452 bis 1456, in Rot gedruckt (Konrad Haebler, Hdb. der Inkunabelkde., Lpz. 1925, S. 105; Aloys Ruppel, Johs. Gutenberg, Bln. 19472, S. 142). Bei liturg. Werken ist oft roter Textsatz verwendet (K. Haebler a.a.O. S. 107f.), sonst auch für *Implicit und Explicit (s. Kolophon; Stanley Morison, German Incunabula ..., London 1928, Taf. 36) und für Titelblätter (z. B. Prince d'Essling, Les livres à figures Vénitiens de la fin du XVe s. et du commencement du XVIe, Teil 1, Bd. 1, Florenz und Paris 1907, S. 267: Druck von Erhard Ratdolt, Venedig 1478). Druckerzeichen in Rot: S. Morison a.a.O. und Ernst Weil, Die dt. Druckerzeichen des 15. Jh., Mchn. 1924, S. 85, 86, 91, 93, 98 unten, 104.
Andersfarbiger Druck ist Ausnahme: Golddruck der Widmung einiger Exemplare der von E. Ratdolt 1482 in Venedig gedruckten Euklid-Ausgabe (Karl Schottenloher, Die liturg. Druckwerke E. R. aus Augsburg 1485–1522 [= Sonderveröffn. der Gutenberg-Ges. 1], Mainz 1922, Taf. VI).
Als frühester mehrfarbiger Druck gelten die gemalte Vorbilder wiederholenden FleuronnéInitialen im „Psalterium Moguntinum“, Mainz (Fust und Schoeffer) 1457, gedruckt wahrscheinlich von Metallplatten, die rot und blau eingefärbt in einem Durchgang mit dem schwarzen Typendruck durch die Presse gingen ([16] 1, S. 274f., mit weiteren Beisp. für dieses um 1900 als „Emboitage“ bezeichnete Verfahren; Gutenberg-Jb. 29, 1954, 67, mit Anm. 1; vgl. Abb. 1).
III. Farbenholzschnitt
A. Farbfelderdruck
(Farbplattendruck, Farbenholzschnitt im engeren Sinn).
Die Geschichte des Farbenholzschnittes beginnt im letzten Viertel 15. Jh. mit dem Druck farbiger Felder mittels Farbplatten. Um 1500 trat diese Art des Druckens sehr zurück zugunsten des Clair obscur-Holzschnittes (s. Sp. 144ff.); sie gewann erst in der Moderne wieder an Bedeutung, als der japanische großflächige Farbenholzschnitt in Europa gesammelt und nachgeahmt wurde.
Druck mit mehreren, jeweils einfarbig eingefärbten Platten als Zusatz zur Schwarzplatte ist in Venedig aufgekommen.
Das von Erhard Ratdolt 1476 bzw. 1482 und 1485 verlegte Kalendarium des Johannes von Königsberg enthält schematische Textill. in Schwarz und Gelb bzw. Schwarz und Rot (Prince d'Essling a.a.O. Teil 1, Bd. 1, S. 238–240); Ratdolts Signet – der Planetengott Merkur – ist in Schwarz und Rot gedruckt (E. Weil a.a.O. S. 32–34; vgl. auch ebd., S. 35, und Max Joseph Husung, Die Drucker- und Verlegerzeichen Italiens im 15. Jh., Mchn. 1929, S. 99); das Augsburger Brevier von 1485 weist das in Schwarz, Rot und Gelb gedruckte Wappenpaar Bischof und Bistum Augsburg auf (K. Schottenloher a.a.O. Taf. 1). Die 1488 bei Johs. Santritter und Hieron. de Sanctis erschienene Ausgabe der „Sphaera Mundi“ von John Holywood enthält Ill. in Schwarz und Bister (Prince d'Essling a.a.O. S. 246f.). In einer 1481 bei Pedro Posa und Peter Brun in Barcelona erschienenen Ausgabe der „Ars brevis“ von Raimund Lull sind in den Schemata die verschiedenen Gruppen von Begriffen durch unterschiedliche Farben im Druck verdeutlicht (Rosa, Ocker, verfärbtes Gelbgrün: K. Haebler, Gesch. des span. Frühdruckes in Stammbäumen, Lpz. 1923, S. 110 Abb. 88).
Mehrfarbigen figürlichen Buchholzschnitt hat Ratdolt eingeführt.
Bei den seit 1487 in seiner Augsburger Offizin gedruckten Büchern sind die Holzschnitte – manche Hans Burgkmair zugeschr. – mit bis zu 4 einfarbigen Farbplatten lokalfarben überdruckt, Ersatz für die im 15. Jh. gebräuchliche Kolorierung von Hand oder mit Schablone (Abb. 2; K. Schottenloher a.a.O. Taf. 2f., 20, 50f., 57).
In Venedig ist der 1493 bei Johannes und Gregorius de Gregoriis verlegte „Fasciculus medicinae“ des Johannes Ketham mit einem von 4 Platten (Schwarz, Rot, Gelbbraun, Grauoliv) abgezogenen Holzschnitt ausgestattet worden (Bl. fii, eine Sektion darstellend: Prince d'Essling a.a.O. Teil 1 Bd. 2, Florenz und Paris 1909, Taf. vor. S. 57).
Im 16. Jh. gibt es den Farbfelderdruck nur noch vereinzelt, am ehesten noch bei Wappenholzschnitten (z. B. Wappen des Kardinals Lang von Wellenburg, Hans Burgkmair zugeschr.: Geisberg, Einblattholzschnitt, Lief. 22 Nr. 13).
Albr. Altdorfer verwendet die Technik für die „Schöne Maria von Regensburg“, die je nach Exemplar von 4–6 Stücken abgezogen ist (Franz Winzinger, A. A., Graphik, Mchn. 1963, Nr. und Abb. 89). In Gold druckte Jost de Negker Schaube, Orden und Hutagraffe Kaiser Maximilians („Strichplatte“ nach Dürers Holzschnitt, B. 154; Heinrich Theod. Musper, Der Holzschnitt in fünf Jhh., Stg. 1964, S. 145). – Auffallend späte nicht-heraldische Beispiele sind in Rotbraun und Schwarz gedruckte Architekturprospekte von Erasmus Loy, um 1560 ([13] Taf. 28; K.handlung Helmut H. Rumbier, Frankfurt a. M., Kat. 3, Ffm. 1973, S. 34f., Nr. und Abb. 34).
B. Clairobscur-Holzschnitt
(Helldunkel-Holzschnitt, „Camayeu“).
Bei diesem Verfahren wird die Technik, Zeichnungen auf farbigem Papier weiß zu höhen – eine schon im 15. Jh. nicht seltene Art, Zeichnungen zu fertigen – in die Holzschnitt-Technik übertragen. Um die Wirkung zu erzielen, werden auf einer Tonplatte (auch mehreren) die Stellen herausgeschnitten, die im Abzug als Lichter erscheinen; so bildet die Papierfarbe den hellsten Farbton. Im Gegensatz zum nahezu ausschließlich bei Buchausstattung verwendeten Farbfelderdruck wurde der Clairobscur-Holzschnitt meist für Einblattdrucke benutzt (für das Vorkommen in Buchillustrationen vgl. Karl Schottenloher, Das alte Buch, Braunschweig 19563, S. 130: Titelrahmung von 1520 mit brauner Tonplatte).
Es gibt zwei Arten des Clair obscur-Holzschnitts: entweder verwendet man zusätzlich zur Strich- oder Linienplatte mit normalerweise der kompletten Zeichnung eine – oder mehrere – Tonplatte(n), die Licht- und Dunkelwerte wiedergibt, oder aber die gesamte Zeichnung ist auf zwei oder mehr Holzstöcke aufgeteilt, so daß jeder Abdruck von nur einer Platte unvollständig ist; auf die Strichplatte ist hierbei verzichtet. Das Papier wählte man naturfarben oder getönt, wie für Zeichnungen.
Das erstgenannte, einfachere Verfahren geht dem zweiten zeitlich um weniges voraus.
Als ältestes datierbares Beispiel gilt Hans Wechtlins Holzschnitt „Pyramus und Thisbe“ (Abb. 3; Geisberg, Einblattholzschnitt-Kat., Nr. 1495), der 1505 von Marcantonio Raimondi kopiert wurde (Heinr. Röttinger, H. W. und der Helldunkelschnitt, Gutenberg-Jb. 17–18, 1942–1943, 107–113). Bereits im 2. Jz. 16. Jh. wurde diese Art des Clair obscur-Holzschnitts viel weniger angewandt.
Weitere Beispiele Wechtlins sind verzeichnet bei Geisberg a.a.O. Nr. 1482, 1486–1488, 1491–1494, 1496f. Die frühesten Clair obscur-Arbeiten von Lucas Cranach d. Ä. entstanden 1509 (wenn auch 1506 dat.; Christophorus: Max Geisberg, Die 111 Einblatt-Holzschnitte L. C. d. Ä., Mchn. 1929, Bl. 58; Johs. Jahn [Einleitung], 1472–1553 L. C. d. A., Mchn. 1972, S. 335; Venus und Amor: M. Geisberg a.a.O. Bl. 78; J. Jahn a.a.O. S. 372); die ersten Abdrucke des Holzschnitts mit Johannes d. T. waren nicht mit Tonplatte (M. Geisberg a.a.O. Bl. 64; J. Jahn a.a.O. S. 341: „Strichplatte“ dat. 1516) – Hans Baldung Griens frühester datierter Clair obscur-Holzschnitt ist von 1510 (Hexen: Ausst. Kat. „H. B. G.“, Karlsruhe 1959, S. 276 Nr. 76; gelegentlich eine zweite Tonplatte für die Lichter: ebd.; weitere dat. Arbeiten von 1511). – Hans Burgkmairs erster Holzschnitt in dieser Technik, das Bildnis von Papst Julius II., 1511 in der Strichplatte dat., trägt auf der Tonplatte zusätzlich den Namen des vielleicht seit 1508 in Augsburg ansässigen Formschneiders und Druckers Jost de Negker (Arthur Burkhard, H. B. d. A. [= Meister der Graphik 15], Bln. 1932, S. 38 Nr. 29, Taf. XXXV). – Von Hans Weiditz II gibt es eine Darstellung des Schmerzensmannes und das Bildnis der Anna Maria von Ungarn, gedruckt von 2 Platten ([18] Nr. 38; Geisberg, Einblattholzschnitt-Kat. Nr. 1529). – Dürer hat den Clair obscur-Holzschnitt nie gebraucht.
Eine Abart (oder eine Variante des Farbfelderdrucks ?) ist das Drucken mit einer zusätzlichen Platte, um auf grundiertem Papier Lichthöhungen anzubringen (hier also keine Aussparung der Lichter in der Tonplatte). Diese Technik, der sich Cranach und Burgkmair anfänglich bedient haben, blieb Episode.
Lucas Cranachs d. Ä. Holzschnitt mit dem hl. Georg zu Pferd, 1507, ist mit einer zweiten Platte in Weiß (wohl mit weißem Klebstoff für die Goldauflage; Exemplar in Dresden: J. Jahn a.a.O. S. 328) oder Gold gedruckt (d. h. der Klebstoff für die Goldauflage ist aufgedruckt; Exemplar in London: Abb. 4; vgl. Geisberg, Einblattholzschnitt, 9. Lieferung Taf. 23; durch Brief sind auch Exemplare in Silber überliefert). Die Anregung gab ein in Golddruck gehaltenes Exemplar von Konrad Peutinger, Romanae Vetustatis Fragmenta, Augsburg 1505 (Tilman Falk, in: Hans Burgkmair. Das graph. Werk, Augsburg 1973, Vorbemerkung zu Nr. 21 bis 22). Hans Burgkmair reagierte 1508 auf den Holzschnitt Cranachs mit eigenen, auf denen der hl. Georg bzw. Kaiser Maximilian in Gold- und Silber- bzw. in Golddruck wiedergegeben sind (A. Burkhard a.a.O. S. 32f., Nr. 14 und 15, Taf. 12 und 13; M. Geisberg vermutet für das in Gold und Silber gedruckte Exemplar die Verwendung von Zwischgold: Fs. für Max J. Friedländer zum 60. Geburtstage, Lpz. 1927, S. 77–80; Abb.: Jb. der preuß. Kslgn. 46, 1925, Taf. vor S. 1; Exemplare mit Strich- und Tonplatte tragen Jost de Negkers Adresse).
Die zweite Technik ist offenbar von Hans Burgkmair entwickelt worden und hauptsächlich in Italien verbreitet, vor allem im 16. Jh.
Burgkmair verwendete für das Blatt „Der Tod und das Liebespaar“, 15 10, eine unvollständige, durch die Tonplatte zu ergänzende Strichplatte: (A. Burkhard a.a.O. S. 34, Taf. 23; Exemplare ohne Datum – spätere Zustände (?) – tragen die Adresse de Negkers). Das Bildnis Jakob Fuggers, um 1511, ist ganz ohne Strichplatte gedruckt (Abb. 5; A. Burkhard a.a.O. S. 38 Nr. 29; mit de Negkers Adresse); für das Bildnis des Hans Baumgartner, 1512, sind 3 Holzstöcke gleicher Größe, die sich zum kompletten Bild ergänzen, in abgestuften Tönen von Rot verwendet worden (A. Burkhard a.a.O. S. 38 Nr. 33, Taf. 37; T. Falk a.a.O. [Sp. 146], Nr. 76)
In Italien diente der Clair obscur-Holzschnitt vorwiegend zur Reproduktion von Zeichnungen und Gemälden.
Als Erfinder gilt Ugo da Carpi (seit Vasari: Vasari-Milanesi Bd 1 S. 212f., Bd. 5 S. 420f.; Luigi Servolini, U. d. C, The Print Collector's Quarterly 26, 1939, 30–49). Er ließ sich für ein Verfahren 1516 vom Senat von Venedig, 1518 vom Papst ein Privileg erteilen. Seine frühest datierten Clair obscur-Holzschnitte, von zwei Stöcken, entstanden 1518; unter den nicht datierten dürfen aber ältere vermutet werden. – Man benutzte zunächst höchstens drei Holzstöcke und färbte sie meist – gleich Burgkmair – mit verschiedenen Tönen der gleichen Grundfarbe ein. Als solche wurden Grau, Braun, Grün, gelegentlich Blau verwendet, später auch Rot. Auffallend ist das oft besonders große Format (vgl. [18], Nr. 47, 56, 87, 114). Dom. Beccafumi verwendete als Strichplatten gelegentlich Kupferstiche ([13] Taf. 60; [19] Nr. 204).
Im 17. Jh. spielte in Italien der Clair obscur-Holzschnitt kaum eine Rolle. Im 18. Jh. haben ihn einige wenige Künstler gepflegt; an erster Stelle ist Graf Antonio Maria Zanetti in Venedig zu nennen (1680–1757; zum ital. Clair obscur-Holzschnitt allgemein: [12]; Mary Pittaluga, L'incisione ital. nel Cinquecento Mailand 1928; [14]; [15]; [19]; [19a]).
In den Niederlanden wurde der Clair obscur-Holzschnitt um die M. 16. Jh. belebt. Dabei wurde von den Künstlern die italienische Art aufgenommen; beim Druck wurde – fast immer – eine Strichplatte verwendet.
Hendrick Goltzius betonte in seiner Götterfolge die Hauptpersonen durch Hinzufügung der Strichplatte; Szenerien und Nebenpersonen sind von der (den) Tonplatte(n) gedruckt (in der I.Tonplatte öfters das Monogramm: Hollstein, Dutch Fl. Engr. Bd. 8 S. 120f., auch S. 123). – Von 4 Platten gedruckt wurde das Blatt „David spielt vor Saul“ von Frans de Vriendt, 1555 ([18] Nr. 191 f; ebd. Clair obscur-Holzschnitte von Adriaen Thomasz. Key [Nr. 256], Christoffel van Sichem I [Nr. 263–266], Paulus Moorelse [Nr. 259–262] und Jan Lievens [Nr. 257]). Unter den Rubens-Stechern war Christoffel Jegher der einzige, der sich gelegentlich einer Tonplatte bediente (Ruhe auf der Flucht: Hollstein a.a.O. Bd. 9 S. 182; Bildnis des Dogen Giov. Cornaro: ebd. S. 192).
Gelegentlich wurde für die Strichplatte ein Kupferstich oder eine Radierung verwendet (vgl. auch Sp. 148 oben).
1557 erschienen in Antwerpen die „Vivae omnium fere imperatorum imagines ...“ mit Stichen von Hubert Goltzius, deren zwei Tonplatten, Holzstöcke, von Josse van Gietlenghen geschaffen wurden (ebd. Bd. S S. 139; vgl. Ausst.Kat. „Zwischen Renss. und Barock [= Die K. der Graphik, 4]“, Wien, Graph. Slg. Albertina, 1968, Nr. 117). Frederik Bloemaert kombinierte Radierung – Strichplatte – und Holzschnitt – Tonplatte (Blätter nach Abraham Bloemaert: [13] Taf. 94–96; Hollstein a.a.O. Bd. 2 S. 62–64; Abb. 6).
Auch in Deutschland ist seit der 2. H. 16. Jh. der Clair obscur-Holzschnitt mit Strichplatte gelegentlich von einzelnen aufgegriffen worden.
Von Tobias Stimmer stammen die Blätter mit Ekklesia und Synagoge (nach den Bildwerken am s. Qhsportal des Straßburger Münsters: Andr. Andresen, Der dt. Peintre-Graveur ..., Bd. 3, Lpz. 1872, S. 37f. Nr. 41f.), von Georg Mattheus ein Blatt mit Martha und Maria Magdalena ([18] Nr. 27). Ludolph Büsinck schuf in Paris 1623–1630 eine größere Anzahl von Clair obscur-Holzschnitten (Wolfg. Wegner, L. B., Neue Dt. Biographie Bd. 3, Bln. 1957, S. 4; Hollstein a.a.O. Bd. 5 S. 177 bis 184).
Im 18. Jh. waren Christian Wilhelm Ernst Dietrich gen. Dietricy („Blinder Bettler“, 1757: Nagler, Künstler-Lex. Bd. 3 S. 549) und Joh. Theophil.
Prestel tätig (ebd. Bd. 13 S. 262), zu Beginn des 19. Jh. Friedr. Carl Rupprecht ([18] Nr. 30f.).
Auch in den übrigen europ. Ländern wurde der Clair obscur-Holzschnitt kaum angewandt. Für Frankreich (wo L. Büsinck tätig war, s. Sp. 149) ist Nicolas Le Sueur, 1691–1764, zu nennen, der als Linienplatten Radierungen benutzte (Le Blanc Bd. 2 S. 513); in England waren John Baptist Jackson (J. Kainen, 18th C. Master of the Color Woodcut, Washington, D. C. 1962) und John Skippe tätig (Le Blanc, Bd. 3, S. 529).
IV. Farbenkupferstich
Die Möglichkeit, mit Kupferplatten F. zu schaffen, wurde erst genutzt, nachdem Flächendruckverfahren für Metallplatten erfunden worden waren, die Schabkunst (A) und Techniken, die auf der Grundlage von Aquatinta und Radierung aufgebaut waren (B). In allen Fällen wurde mit mehreren Platten gedruckt (zur Monotypie vgl. Sp. 153).
Um das exakte Übereinander der Platten sicherzustellen, weisen alle Platten an derselben Stelle eine Bohrung auf, in die ein dem Laufbrett der Presse eingefügter Metallstift einrastet. Seine beim Druck auf dem Papier hinterlassene Markierung ermöglicht das genaue Einlegen des Papiers bei den einzeln aufeinanderfolgenden Druckvorgängen.
Bei den – älteren – Radierungen von Hercules Seghers wurde wahrscheinlich die meist in einem Farbton, selten schwarz eingefärbte Platte auf farbig grundiertem Papier abgezogen, der Abzug mit dem Pinsel überarbeitet, oft vorher ein Umdruck hergestellt, der dann mit dem Pinsel übergangen wurde (Willem van Leusden, Het grafisch-technisch probleem van de etsen van Hercules Seghers, Utrecht 1960); es handelt sich nicht um F.
A. Schabkunstverfahren
Das Schabkunstverfahren wurde von Jakob Christof Le Blon für den F. benutzt (Abb. 8). Von der Newtonschen Lehre dreier Grundfarben – Rot, Blau, Gelb – ausgehend, verwendete er für jede Farbe eine Platte; Mischfarben sollten durch Übereinanderdruck gewonnen werden. Selten fügte Le Blon eine vierte, schwarze Platte hinzu. Die Farben, mit Nußöl (Abraham Bosse, De la manière de graver à l'eau forte et au burin ..., nouv. éd., Paris 1745, S. 158f.) oder Mohnöl (vgl. [24], S. 22) gebunden, mußten durchsichtig sein. Die Reihenfolge im Druck war anfangs beliebig. Abschließend erhielten die Blätter zur Konservierung einen Firnisüberzug, durch den sie Gemälden glichen.
1711 sah der Maler Zacharias Uffenbach in Amsterdam F. Le Blons auf Pergament. In London gründete Le Blon „The Picture Office“ zur Finanzierung der Herausgabe von Dreifarbendrucken nach Gemälden vorzugsweise ital. Maler; von Georg I. erhielt er 1718/19 ein Privileg. Seine Theorie veröffentlichte er als Buch („Colorino; Or, The Harmony of Colouring In Painting: Reduced to Mechanical Practice, under Easy Precepts, and Infallible Rules; Together with some Colour'd Figures, In order to render the said Precepts and Rules intelligible, not only to Painters, but even to all Lovers of Painting, London vor 1726). Le Blons Gesellschaft und auch eine zweite, 1731 gegründete, machten Bankrott, er selbst floh nach Holland, siedelte 1735 nach Paris über und erhielt 1737 ein Privileg für sein F.-Verfahren [21].
In Frankreich machte der Mehrplattendruck Schule.
Jacques Fabien Gautier Dagoty war nach eigenen Versuchen im F. 1738 für 18 Tage in Le Blons Atelier eingetreten. Er ging für seine eigenen Drucke von 5 Grundfarben aus: Blau, Gelb, Rot, Schwarz und Weiß, und verwendete daher vier Platten, dazu das Weiß des Papiers. 1741 erhielt er für dieses Verfahren ein Privileg, gegen das sich Le Blons Erben sträubten und ein Verbot erwirkten. 1742 kaufte Gautier Dagoty die Rechte und den gesamten Nachlaß Le Blons ([25] S. 178–199). – Unter den Söhnen Gautier Dagotys, die als Farbstecher tätig waren, ist vor allem Edouard als Reproduktionsstecher zu erwähnen. – Spätere franz. Farbstecher gingen vom Drei- und Vierplattendruck ab und verwendeten zwischen 2 und 7 Platten mit Mischtönen statt Ubereinanderdruck.
Für medizinische und naturwissenschaftliche Illustration spielte der Mehrplattendruck eine nicht unerhebliche Rolle. Le Blon führte anatomische Tafeln aus ([21] S. 19f. Nr. 47f.); Gautier Dagoty hatte sich ein spezielles Privileg auf anatomische und botanische Tafeln gesichert [25, S. 181], und entsprechende Publikationen erschienen bis 1778 (ebd. S. 183-193).
In Deutschland kam es nur vereinzelt zu F. mit mehreren Platten im Schabkunstverfahren. In Mannheim und München war Heinrich Sintzenich (1752–1812) tätig, in Wien Joh. Peter Pichler (1765 – 1806) und Franz Wrenk (1766 bis 1830).
B. Aquatinta, Radierung für Farbendruck
Aquatinta, Radierung, Crayonmanier und *Lavismanier wurden in der 2. H. 18. und A. 19. Jh. für den F. genutzt (zur Crayonmanier für F. s. RDK III 875f.).
Als erster, der diese Techniken, auch kombiniert und unter Einbeziehung weiterer Kupferstichtechniken für den Mehrplattendruck anwandte, gilt Jean François Janinet (1752–1813). Seine Reproduktionsstiche (z. B. Abb. 10) sind, soweit datiert, in den 1770er und 1780er Jahren entstanden. Louis Philippe Debucourt (1755–1832) führte eigene Kompositionen aus; er verwendete bis zu 9 Platten (Maurice Fenaille, L'œuvre grave de P.-L. D., Paris 1899). Von Charles Melchior Descourtis (1753 bis 1820) stammen topographische Ansichten für Reiseliteratur, Pierre Michel Alix (1762–1817) und Antoine François Sergent-Marceau (1751–1847) waren hauptsächlich als Bildnisstecher tätig.
V. Monotypie
Beim Einplattendruck mußte die Metallplatte für F. vor jedem Abzug erneut mit Pinsel oder Tampon mehrfarbig eingefärbt werden. Kein Abzug entspricht hinsichtlich seiner Farbigkeit daher dem anderen; auch bei großer Geschicklichkeit des Druckers ergeben sich Farbvarianten. So steht die Monotypie zwischen Aquarell und F. (in der Lit. zum F. wird ihre Einbeziehung oft abgelehnt). Trotz zeitweise größerer Verbreitung hat sie keinen allgemeinen Anklang gefunden.
Im Verlag von Johann Teyler in Amsterdam wurden Monotypien in Linienstrich oder als Radierung (Abb. 7) gedruckt, vereinzelt unter Einbeziehung der Schabtechnik. Sie wurden z.T. von Hand nachkoloriert.
Oft kamen fremde Platten zur Verwendung, z. B. solche von Pieter van der Berge, Willem Swidde, Jan van Call d. Ä., Gerard Valck ([27] S. 56–71: Verzeichnis der Einzelblätter des Verlags). Teyler sicherte sich 1688 ein Privileg auf 25 Jahre. Die bei ihm verlegten Blätter stellte er in Sammelbänden zusammen (Verzeichnisse ebd., S. 47–56: „Opus Typochromaticum“ im Brit. Mus. London, ein weiterer Band in engl. Priv. bes., der Berliner Band ging im letzten Krieg verloren); in seiner Fabrik in Nijmwegen sollen auch mehrfarbige Papiertapeten gedruckt worden sein. – Pieter Schenk d. Ä. versuchte sich vielleicht gleichfalls im farbigen Kupferstich (vgl. Abb. 7; Thieme-Becker Bd. 30 S. 29 [Max D. Henkel]).
In Deutschland haben sich vor allem Augsburger Verleger im Druck von Monotypien versucht.
Im Verlag von Jos. Fried. Leopold erschienen um 1720 Radierungen nach Gabriel Perelle [27, S. 10f.]. Hieron. Lenz verlegte 1734–1745 Joh. Wilh. Weinmanns „Phytantoza iconographica ...“, deren 4 Tafelbde. mehrfarbige Einplattendrucke – Kombinationen von Radierung und Schabkunst – von Bartholomäus Seuter und Joh. Jakob Haid enthalten (ebd. S. 26). – Gottfried Bernhard Göz hat für „seine sowol in schwarzer Kunst, als raddirt und gestochene große und kleine Kupfer mit Oelfarben auf Art einer Mahlerey buntfärbig dauerhaft zu drucken“ (Augsburg, Stadtbibl., Cod. Halder 30, pag. 46; Cod. Halder 31, pag. 134 [geschrieben 1764]: frld. Hinweis I. Wirth, Mchn.), 1742, 1755 und 1766 Privilegien von Maria Theresia erhalten [27, S. 36]. Göz wandte die sog. Punktiermanier für seine Einplattendrucke an (ebd. S. 32–41; Abb. 9). Später haben in Augsburg Joh. Mich. Söckler, Simon Thaddäus Sondermayr und Joh. Gg. Remmele die Technik verwendet (ebd. S. 45). Bedeutender sind Heinrich Sintzenich, in Berlin Daniel Berger (1744–1824), in Wien Franz Valentin Durmer (*1766) und Franz Wrenk. – In der Schweiz bediente man sich in der 1. H. 19. Jh. gern des Aquatintaverfahrens bei der Illustrierung von Reisebeschreibungen (vgl. Abb. 11).
In England erfuhr in der 2. H. 18. Jh. durch die Einführung der Punktiermanier der mehrfarbige Einplattendruck einen großen Aufschwung; der seit 1764 in London ansässige Francesco Bartolozzi, der sich kurze Zeit in Augsburg bei Göz aufgehalten hatte [27, S. 42f.], und Giov. Batt. Cipriani sind die wichtigsten Stecher.
Zu den Abbildungen
1. Initiale E. Metalldruck in Rot und Blau (8,9 cn; hoch) aus dem „Psalterium Moguntinum“, Mainz (Joh. Fust und Peter Schöffer) 1457, Bl. 1. Fot. Hess. L.bibl. Darmstadt.
2. Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes, Kanonblatt. Schwarze Strichplatte, Farbfelderdruck in Rot, Gelb, Oliv und Blau, Blutspuren und Himmel Pinsel mit Deckfarben, 21,3 × 13,4 cm. Verwendet im „Missale Augustanum“, Augsburg (Erhart Ratdolt) 1491 und öfter. Mchn., Staatl. Graph. Slg., Inv. Nr. 118 462. Fot. Slg.
3. Hans Wechtlin I, Pyramus und Thisbe. Clair obscur-Holzschnitt, 27, 4 × 18,3 cm. Spätestens 1505. Nach Geisberg, Einblattholzschnitt Bd. 29 Taf. 33.
4. Lucas Cranach d. Ä., Hl. Georg zu Pferd. Einblattholzschnitt mit Golddruck auf blau grundiertem Papier, 23,4 × 16 cm. London, Brit. Mus., Inv. Nr. 306971 (1021) 1895–1–22–264. 1507. Fot. Mus.
5. Hans Burgkmair, Bildnis Jakob Fugger. Clair obscur-Holzschnitt, 20,8 × 14 cm. Mchn., Staatl. Graph. Slg., Inv. Nr. 1934:47. Um 1511. Fot. Slg.
6. Frederik Bloemaert nach Abraham Bloemaert, Bettler mit Schale, I. Blatt der Folge von Bettler-Darstellungen (II. Zustand). Radierung mit Tonplatte in Holz, 13,5 × 9,1 cm. Mchn., Staatl. Graph. Slg., Inv. Nr. 677. 1. H. 17. Jh. Fot. Slg.
7. Jan van Call d. Ä., Rheinfall bei Schaffhausen. Radierung, gedruckt als vierfarbige Monotypie (Grün, Oliv, Blau, Schwarz), 12,9 × 16,9 cm. Mchn., Staatl. Graph. Slg., Inv. Nr. 1962: 1759 D.E. 17. Jh. (?). Fot. Slg.
8. Jakob Christof Le Blon, Bildnis André Hercules Kardinal de Fleury, Vierplattendruck im Schabkunstverfahren, 61,5 × 46 cm. Wien, Graph. Slg. Albertina, Inv. Nr. 1939:1791. Um 1735 – 1737. Fot. Slg.
9. Gottfried Bernhard Göz, Bildnis Kaiserin Maria Theresia. Monotypie in Punktiermanier, 15,9 × 10,6 cm. Augsburg, Städt. K.slgn., Inv. Nr. G. 8598. Um 1760 (?). Fot. Slgn.
10. Jean François Janinet nach Pierre Alexandre Wille, Mahlzeit der Erntearbeiter. Aquatintablatt, von mehreren Platten gedruckt, 46 × 57,7 cm. Coburg, K.slgn. der Veste, Kk., Inv.-Nr. X, 158, 112 – K 637. 1774. Fot. Slgn.
11. Rud. Bodmer nach Joh. Jak. Meyer, Die Bäder von Worms ... Aquatintablatt (Plattengröße 18,2 × 24 cm) in Blau- und Grauschwarz zu J. J. Meyer (Hrsg.), Mahlerische Reise auf der neuen Kunst-Strasse aus dem Etschthal im Tyrol über das Stilfser-Joch ... nach Mayland ..., nebst eine Wegkarte von H(einr.) Keller, Zürich 1831, Taf. 13. Fot. Lieselotte Stamm, Basel.
Literatur
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Zu III: 10. – John Jackson, A Treatise of Wood Engraving, London 1839. – 11. Jaro Springer, Zur Gesch. des Farbendrucks, I., Die Graph. Künste 16, 1893, 11–17. – 12. La Esposizione delle stampe a chiaroscuro alla Gall. Naz. di Roma, L'arte 3, 1900, 171–178. – 13. Anton Reichel, Die Clair-obscur-Schnitte des XVI., XVII. und XVIII. Jh., Zürich, Lpz. und Wien 1926. – 14. Luigi Servolini, La xilografia a chiaroscuro ital. nei secoli XVI, XVII e XVIII, Lecco 19322. – 15. Ders., Colour Woodcuts, The Print Collector's Quarterly 24, 1937, 410–421. – 16. Arthur Maygar Hind, An Introduction to a History of Woodcut ..., New York 1963. – 17. Heinrich Theod. Musper, Der Holzschnitt in fünf Jhh., Stg. 1964. – 18. Ausst.Kat. „Clairs-obscurs ...“, Paris und Rotterdam 1965–1966. – 19. Ausst.Kat. „Renss. in Italien. 16. Jh. (= Die K. der Graphik, 3)“, Wien, Graph. Slg. Albertina, 1966. – 19a. Caroline Karpinski (Hrsg.), Le peintre graveur ill., Bd. 1, Ital. Chiaroscuro Woodcuts (Bartsch Bd. 12), University Park, Penn. und London 1971. – 20. Walter L. Strauß, Clair-obscur: Der Farbholzschnitt in Dtld. und den Niederlanden im 16. und 17. Jh., Nürnberg 1974.
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Verweise
Empfohlene Zitierweise: Margarete, Kobler, Friedrich Pfister-Burkhalter, Farbendruck, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. VII (1975), Sp. 139–157; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=88891> [11.02.2021]
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