Deckenmalerei
englisch: Ceiling painting; französisch: Peinture de plafond; italienisch: Pittura di soffitto.
Hans Tintelnot (1954)
RDK III, 1145–1187
A. Allgemeines
I. Begriff
Unter D. versteht man die farbig gestaltete Ausschmückung der Decken kirchlicher wie profaner Bauten. Ihre künstlerischen Möglichkeiten, Gesetze und Techniken richten sich, von sakralen Programmen (s. Abschn. C) abgesehen, nach den Raumtypen und mithin nach Konstruktion und Erscheinungsform der Decken. – Grundsätzlich zu unterscheiden sind Malereien a) auf Decken in Holzkonstruktion und b) auf Gewölben oder mit Putz behandelten Decken aller Formen und Typen. Bei den Holzkonstruktionen kommen drei Hauptformen in Betracht: 1. die Balkenkonstruktion eines offenen Dachstuhles, bei der die D. nur in der ornamentalen oder farbigen Fassung des Gebälkes ein Feld findet; – 2. die verschalten Dachstühle, deren meist tonnenartige Bildungen gewöhnlich durch Unterzüge, Streben und Leisten gegliedert sind und somit nur in Kassetten oder längsparallelen Feldern eine umfangreiche Dekoration bzw. eine Einfügung figuraler Motive zulassen, und 3. die flachen Holzdecken, deren Balken- oder Lattenlagen, sofern sie nicht durch reichliche Träger unterbrochen oder in Felder aufgeteilt sind, größere Flächen für D. abgeben.
Bei den Malereien auf Gewölben in Steinkonstruktion oder auf verputzten Scheingewölben (z. B. Wies, Neresheim) sind die künstlerischen Bedingungen für einen Deckenmaler günstiger, da die meist nicht kleinteilig gegliederten Gewölbefelder größere Freiheit gewähren und die Flächen zumal im Kirchenbau der Spätromanik und des Barock monumentale Kompositionen ermöglichen. Kassettierte Gewölbe, starke Stichkappen-Bildung bei schmalen Räumen und Netz- sowie Sterngewölbe beschränken die D. ähnlich wie die konstruktiv sichtbar gegliederten Balkendecken.
Die D. kann demnach a) von vorwiegend dekorativen und ornamentalen Gestaltungsabsichten beherrscht sein oder b) von der Figuralkomposition bestimmt werden. Sie vermag in kleinen wie in großen Abmessungen das farbige wie das räumliche Erscheinungsbild der Architektur entscheidend zu bestimmen und ist hinsichtlich ihres Umfanges keinerlei ästhetischen Bindungen unterworfen. Im Gegensatz zum nicht ortsgebundenen Tafelbild sind D. nach Wirkung und Aufgabe nicht von dem Raum zu trennen, für dessen besondere architektonische Gegebenheiten sie geschaffen wurden. Insofern ist die D. mit der Geschichte des Innenraumes, insbesondere der des Wölbebaues und seiner ästhetischen Wirkungen eng verbunden. Die D. gehört in einen bestimmten räumlichen Zusammenhang, sie wirkt nur im Licht und im Erlebnis der Innenarchitektur; der Betrachter vermag Abmessung, Farbe, Perspektive, Rahmung und Inhalt stets nur im räumlichen Zusammenhang und aus mehr oder weniger großer Entfernung aufzunehmen. Ihre künstlerische und technische Durchführung ist nach Inhalt und Aufbau kaum von der Wandmalerei zu trennen.
II. Technik
Für beide gelten, sofern auf Putz gemalt wird, auch die gleichen Gesetze der Maltechnik. Plinius und Vitruv gingen als erste auf die Gestaltungsprinzipien der D. und ihre technische Behandlung ein. Nach Theophilus [1] und Cennini [2], der sich als Enkelschüler Giottos ausweist, zu schließen, sind die technischen Vorbereitungen und Rezepte bis weit in die nach-m.a. Zeit im wesentlichen die gleichen geblieben. In der Antike, im MA wie in der Neuzeit dürften die Deckenmaler auf Balkenkonstruktionen und Holzverschalungen Temperafarben verschiedener Zubereitung [8], vornehmlich mit Leim und Ei, später auch mit Harz und Kasein als Bindemittel, angewandt haben. Daneben traten Wachsfarben auf. Die Ausmalung verputzter Gewölbe war an die chemische Verbindung der Farben mit dem Kalk gebunden. Seine Beschaffenheit und die Behandlung des Putzes (ob körniger oder geglätteter Bewurf oder die Überziehung der Gewölbe mit Stuck oder geglättetem Gipsgrund) ließen verschiedenartige Malvorgänge zu, die auch künstlerisch nicht ohne Bedeutung für Stil und Wirkung waren. Neben den wenig gebräuchlichen kaustischen Verfahren (s. Enkaustik; [10]), der Verwendung des Ölauftrags und den sonstigen Praktiken, Kalkfarben und Eitempera al secco auf die geputzte Wand zu bringen, kommt der reinen Freskomalerei [9, 13, 16] mit ihren mehr oder weniger individuell behandelten Spielarten die vornehmste Bedeutung zu.
B. Geschichte
I. Anfänge
Die Archäologie kennt das erste Auftreten der D. bereits in kretisch-mykenischer Zeit. Die Verbindung mit dem Stuck und die Ausgestaltung gefärbter Gewölbe- und Wanddekorationen ist bis in die Spätantike bekannt und meist nicht von der Wandmalerei zu trennen [18, 24, 25]. Der Übergang in die Gestaltungsprinzipien der ersten christlichen Jahrhunderte [20] dürfte im Technischen ohne Bruch vor sich gegangen sein. Von den stilistischen Wandlungen abgesehen, stützt sich die D. der merowingischen und karolingischen Epoche somit auf eine alte Tradition, ähnlich der Mosaikkunst. Im Gegensatz zu dieser kennen antike und frühchristliche Kunst kaum ausgedehnte oder monumentale Deckengemälde; meist verbleibt es bei der Einfügung gemalter Kleinszenen, Ornamente, Symbole, Allegorien und Zierstücke in die mehr oder weniger gegliederten Stuckdecken (z. B. im „Goldenen Haus des Nero“ in Rom u. a. O.). Der Behandlung maurischer Stuckdecken in spanischen Moscheen und Palasthallen (Alhambra, Moschee Cordova u. a.) kommt nur die Bedeutung einer farbigen Fassung und bisweilen der ornamentalen Unterstreichung des geprägten Stucks zu.
a) Entwicklungsphasen und Ausbreitung
Aus der merowingischen Periode sind keine Zeugnisse deutscher D. erhalten. Daß aber die karolingische Kunst die Ausmalung ganzer Innenräume, insbesondere großer Wand- und Deckenflächen, kannte, steht nach den Quellen außer Zweifel. Große Freskenzyklen (außer in Münster, Graubünden, keiner erhalten) waren seit dem 9. Jh. in der kirchlichen wie profanen Raumkunst durchaus üblich.
In der Aachener Pfalzkapelle war die Kuppel freilich mit einem großen Mosaik ausgestattet, die Gemälde im Festsaal der Aachener Pfalz mit Darstellungen der Taten Karls d. Gr. dürften vornehmlich die Wände geschmückt haben, gleiches gilt auch von den Bildfolgen in der Ingelheimer Pfalz. Bei aller quellenmäßigen Überlieferung ist kein Deckenbild aus der karolingischen Kunstepoche erhalten. Die Tituli geben wichtige ikonographische Hinweise. Die geringen Reste der Gewölbemalereien in den Emporen der Aachener Pfalzkapelle (Abb. Inv. Rheinprov. X, 1, Abb. 104, S. 160f.) sowie der Stichkappenbilder über der Westempore der Stiftskirche in Werden (10. Jh.) sind die ältesten erhaltenen Beispiele. Auch aus der Zeit bis zum Ende des 11. Jh. ist kein umfänglicheres Werk erhalten.
Zahlreichere Beispiele sind erst aus dem 12. Jh. überliefert. Am Beginn steht die Ausmalung der Apsis von Reichenau-Niederzell [40], die über der fortan oft wiederholten Reihung von Prophetenfiguren die beherrschende Gestalt Christi in streng linear behandelter Mandorla, umgeben von Cherubim und Evangelistensymbolen, zeigt. Dieser Typus (bisweilen tritt Maria an die Stelle des thronenden Gottessohnes) bleibt fortan (über Knechtsteden bis Limburg) die verbreitetste Form für die Apsidendecken, die als solche auch in flachgedeckten Kirchen am meisten nach malerischer Ausgestaltung verlangten. Aus der Zeit nach der Jahrhundertmitte hat sich ein größerer Bestand an D. erhalten. Von „Schulen“ kann zunächst nur mit Vorsicht gesprochen werden. Im allgemeinen lassen sich drei Stilphasen zwischen etwa 1100 und 1250, dem Ende der staufischen Periode, feststellen, die mit denen der Buchmalerei und der sonstigen künstlerischen Entwicklung durchaus übereinstimmen. Die Farbigkeit dieser Zeit wird bestimmt von mittleren und helleren Tönen (die meist nachgedunkelten Restaurierungen des 19. Jh. geben ein verfälschtes Bild). Beherrschend in der D. bleiben seit der Karolingerzeit die reinen Erdfarben: Zinnoberrot und Grün, sowie Abwandlungen von Gelb und Ocker, dazu wenige tiefe Brauns für Vorzeichnung und Konturbetonung, kaum Goldauflagen. Beherrschend ist das Blau, das zumeist als himmelartiger Neutralgrund für die großen Majestas-Darstellungen der Apsiden und zur Folie für die Gewölbekappen verwendet wird, also die größten Flächen ausfüllt. Die meisten dieser ursprünglich hell leuchtenden Werke sind erst im 19. Jh., im Zuge der historisierenden Restaurierung m.a. Kirchenbauten, unter Stuck und Tünche, wieder aufgedeckt worden (in den Rheinlanden zw. 1850 u. 1870) und von den „Kirchenmalern“ dieser Zeit nicht immer unverfälscht erhalten worden. Ihre Betrachtung verlangt somit, vor allem was Farbgebung und Physiognomisches anbelangt, größte Vorsicht.
b) Zentren und Landschaften
In Süddeutschland ist Regensburg u. sein Umkreis das wichtigste Gebiet [39]. Einen vollständigen Eindruck von der Bedeutung der D. auch für kleine Sakralräume dieser Zeit vermittelt dort die gänzlich ausgemalte Allerheiligenkapelle am Domkreuzgang (um 1160). Die Malerei gliedert kaum die Decke, betont nur die Raumteile. Ähnlich die Friedhofskapelle in Perschen b. Nabburg, Opf. Das bedeutendste Beispiel dieser Zeit bieten die Gemälde im Chor von Prüfening (nach 1130). Das Deckenbild mit der Personifikation der Kirche im Scheitel des Kreuzgratgewölbes täuscht in seiner kreisförmigen Rahmung eine Art Kuppel vor. Die Komposition ist, ähnlich Niederzell, architektonisiert (RDK II 1113/14, Abb. 2).
Das strenge Formdenken kommt auch in Nordwestdeutschland zum Ausdruck. Die Reste von D. im Westchor von Essen (A. 11. Jh.) zeigen ebenso wie die in der Krypta von St. Maria im Kapitol in Köln (2. H. 12. Jh.) strenge Betonung der Umrißformen [37]. Dieselbe Klarheit bei wenigen Motiven neben dem riesigen Salvator zeigt nach der Jahrhundertmitte besonders die Apsidenmalerei von Knechtsteden. Das Rheinland ist fortschrittlich, die vollständige Ausmalung der Doppelkirche in Schwarzrheindorf (zwei Perioden: Unterkirche zw. 1151–56, Oberkirche, etwas weniger qualitätvoll, vor 1176; [38]) geht von streng architektonischen Gesichtspunkten aus, die Bilder fügen sich hier und fortan durchgängig im Rheinland der Gewölbeteilung, die Kappen bilden eine Einheit, Randstreifen als Feldergrenzen treten mehr und mehr auf. Ebenso zeigt in den 70er Jahren die Decke des Kapitelsaales von Brauweiler mit ihren Kreuzgewölben 24 Einzelszenen zum 11. Kapitel des Hebräerbriefes. In Köln sind als stilistische Verwandte die Malereien in der Apsis von St. Gereon zu nennen; den Reichtum dieses Zentrums bekunden weitere Beispiele: Obwohl stark byzantinisch beeinflußt, pflegt die prachtvolle Pantokratordarstellung in St. Patroklus in Soest, noch im Kölner Sprengel gelegen, Kölner Einfluß zugeschrieben zu werden. Hier wird erstmals Gold zur Höhung der Pracht aufgenietet. Die großartig radiale Anordnung der züngelnden Engelsfittiche in der Gewölbemalerei des Chorraumes von St. Maria zur Höhe (ca. 1229) zeigt weiterhin dekorative Großformen (Abb. 4).
Die „Soester Schule“ (ferner St. Nikolai in Soest, Marienkirche in Lippstadt, Methler Krs. Hamm, Apsis in Lügde Krs. Höxter u. a.) steht zwischen Köln und Niedersachsen, das neben den Rheinlanden im 12. und 13. Jh. mit den Zentren Hildesheim und Braunschweig die fruchtbarste Kunstlandschaft war. Die Decke von St. Michael (verschieden datiert: 1188, 1230; [35]) ist die einzige mit ihrer Bemalung erhaltene Flachdecke des deutschen MA. Sicherlich war sie nicht die einzige ihrer Art (profane Reste, bemalte Balkenlagen aus Patrizierhäusern in den Museen von Köln und Metz [54], Abb. 3), wohl aber nach Form und Ausmaßen eine der bedeutendsten. Auf der ausgedehnten Fläche konnte ein großes Ornamentalgerüst entwickelt werden, das in einzelnen Parzellen 88 Ahnen Christi aus der Wurzel Jesse aufnahm (Abb. 1). Die Hildesheimer Decke gab Vorbilder für den Braunschweiger Kunstkreis. Daß die stilistisch verwandte Gewölbemalerei des Braunschweiger Domes, die neben anderen Themen in der Vierung die erste monumentale Darstellung des himmlischen Jerusalem zeigt, mit Hildesheim zusammenhängt, ist möglich; wenn auch keineswegs sicher ist, daß der an einer Pfeilerinschrift des Langhauses genannte Johannes Gallicus († 1214), der, ehemals Notar Ottos IV., seit den 90er Jahren in mannigfachen geistlichen Ämtern in Hildesheim tätig war, als Leiter der gesamten Domausmalung angesehen werden kann [36]. Sie zeigt z. T. den Übergang zum zackigen Faltenstil, den die Gewölbemalereien der Neuwerkskirche in Goslar in fortgeschrittener Form (um 1230–40) repräsentieren. Daß in dieser Periode auch bei kleineren Landkirchen mit umfangreichen D. zu rechnen ist, beweisen die Ausmalungen des Chorraumes von Axien bei Torgau (Scheitelbild: großes Rund mit Lamm Gottes; radiale Aufteilung des Gewölbes mit der Darstellung der acht Propheten; Apsis: Deesis – Majestas, Spruchbänder; [34]).
In den südlichen Gebieten ist das bedeutendste Denkmal aus der Frühzeit der D. die roman. Felderdecke der Martinskirche von Zillis in Graubünden [50; 51], deren Malereien in 153 einzelnen Feldern von ungefähr quadratischer Form um 1130 bis 1140 entstanden sind (Abb. 2). Sie umfassen ein wohldurchdachtes ikonographisches Programm: Die Randfelder füllen amphibische Fabeltiere als höllische Wesen, während an den Ecken die vier Engel der Offenbarung erscheinen und in den mittleren Feldern die Heilsgeschichte nach dem N.T. bis zur Dornenkrönung Christi und in einigen Szenen das Leben des Kirchenpatrons dargestellt ist.
Den roman. Flächenstil etwa der gleichen Zeit zeigen auch die besonders gut erhaltenen D. der Burgkapelle von Hocheppan bei Bozen (nach 1131; am Gewölbe der Mittelapsis die thronende Muttergottes, in den Seitenapsiden Lamm Gottes und Christus mit Petrus und Paulus) sowie die wohl kurz vor der M. 12. Jh. entstandenen Malereien am Tonnengewölbe über dem Altarraum der Klosterkirche von Kleinkomburg bei Schwäb. Hall (Mysterien des Todes und der Auferstehung Christi). Aus der Zeit um 1200 stammen die Malereien am Chorturmgewölbe (Lamm Gottes, Evangelistensymbole, Apostel) der Pfarrkirche in Muthmannsdorf bei Wiener Neustadt [47]; sie zeigen stilistisch byzantinischen Einfluß. Unter den späteren D. ist das künstlerisch wertvollste Beispiel die Ausmalung der beiden Kreuzgratgewölbe über der W-Empore des Domes zu Gurk (um 1220, wahrscheinlich ein Werk des einmal genannten 1227 † Meisters Heinrich; 1260 rest.; [43; 44]). Ähnlich wie in Prüfening handelt es sich im westl. Joch um eine kuppelartige Kreiskomposition (Lamm Gottes, himml. Jerusalem, Evangelistensymbole, Apostel und Engel), während am östl. Gewölbe die Grate als bildtrennende Rahmenstreifen benutzt sind für die vier Darstellungen aus der Geschichte Adams und Evas; diese höchst eindrucksvollen Arbeiten stehen offenbar auch unter byzantinischem Einfluß und zeigen in der Gewandung ein lebhaft gezacktes Linienspiel.
Die nur in einigen wenigen Beispielen erhaltenen D. aus roman. Zeit überliefern im allgemeinen flächenfüllende Kompositionen, deren Themen der Heilsgeschichte entnommen sind und anscheinend mit Vorliebe das himmlische Jerusalem darstellen.
II. Gotik
Das letzte Drittel des 13. Jh. bringt die Wendung zu neuen, gotischen Gestaltungsprinzipien. Die D. der Romanik hatte sich noch frei auf den schwach gegliederten Gewölbeflächen entfalten können. Das änderte sich mit dem Eindringen des gotischen Gewölbebaues. Mindestens vierfach durch Rippen unterteilt, sind seine z. T. beschatteten Kappen scharf umrissene Abschnitte, in denen die D. nur ein beschränktes Arbeitsfeld vorfand, zumal mehr oder weniger stark profilierte Rippensysteme die Gestaltungsfläche einengten. Hatte die romanische D. Gurte, Triumphbogen und Unterzüge noch voll in ihr Programm einbeziehen und mit selbständigen Darstellungen schmücken können, so gestattete das Rippenprofil nur polychrome Unterstreichung (Färbung der Kehlen, Höhung der Stege, Schuppenmuster, Knopfbänder usw.). Je mehr die Rippen sich vervielfältigten (Netzgewölbe der Spätgotik), desto schwächer wurde die thematische Entfaltung der D. – Bis etwa 1340, gelegentlich noch später, wurde versucht, geschlossene Figural-Kompositionen in den Gewölben unterzubringen. Gute Beispiele bieten die Gewölbemalereien in Oberwälden bei Göppingen (2. H. 13. Jh., Inv. Württemberg, Donaukreis OA. Göppingen, S. 125–27: in jeder der Gewölbekappen ein Evangelist mit Sibylle und Prophet zu seinen Füßen) und die wesentlich freieren Kompositionen (Engel, Evangelisten, Kirchenväter) am Chorgewölbe der Veitskirche in Mühlhausen a. N. (1428 bez.). Daneben wurde aber, seit 1270 in steigendem Maße, die Decke ornamental behandelt: Goldsterne auf Kobaltgrund, farbige Ranken auf weißer Tünche, Krabbenleisten und andere Muster beherrschten seither oft ganze Felder. Hier nicht aufzählbar ist die Fülle der Beispiele, wo Engel, Evangelistensymbole, Patriarchenköpfe, frei oder in Medaillons gefaßt, in das von der Spätgotik fast ausnahmslos angewendete lockere Rankenwerk der Gewölbe eingefügt wurden. Die D. wurde mehr und mehr zur Dekoration. Sie trennte sich nach Sinn und Aufgabe zunehmend von der reinen Wandmalerei, die entsprechend erhöhte Bedeutung erhielt und keineswegs mit der Gotik zum Aussterben verdammt war, weder durch den Glanz der großen Glasfenster noch durch Mangel an genügender Entfaltungsfläche. Sie übernahm die Bewältigung des Programms in Streifenbildern erzählender Manier, zu der die D. nur noch eine farbige Ergänzung abgab. Suchte die Wandmalerei Perspektivräume darzustellen wie die Tafelmalerei, so verbot sich das für die D. von selbst; aber auch perspektivische Untersichten oder optische Rücksichtnahme auf den Standpunkt des Betrachters kamen im Zuge dieser spät-m.a. Entwicklung in der D. nicht auf. Entwicklung: Die Wendung zur Frühgotik ist zunächst in Westdeutschland, entsprechend der architektonischen Entwicklung, am deutlichsten spürbar. Die Rheinlande bewahren die prägnantesten Beispiele [68].
Nach den ersten Ansätzen zu einer neuen Behandlung der D. zwischen starken Rippen in Limburg (nach 1235 Emporenkapelle des südl. Querarms u. a. O.) zeigen die Ausmalungen der spitzen Gewölbefelder im Chor von St. Severin in Köln (um 1260; Kreuzigung mit Stiftern, Engel) und der drei tiefansetzenden Kreuzgewölbe von St. Maria Lyskirchen in Köln (nach 1270; Leben Christi nebst typologischen Darstellungen aus dem A.T. in bogenförmig begrenzten Radialabschnitten; [71]) die Wandlung zu dem neuen Teilungszwang ebenso wie die D. in St. Kunibert (um 1250–70). Die farbige Behandlung ist hier allenthalben bunter, nuancenreicher. Derartig fortschrittlichen Leistungen stehen in den D. von Sargenroth b. Simmern und Nideggen Krs. Düren altertümliche Aufteilungen der Malfläche gegenüber. Die D. in der Krypta von St. Gereon in Köln (gegen E. 13. Jh.) suchen überschlanke Figuren und Mandorla-Felder in breites oder lockeres, lineares Rankenwerk aufzunehmen; ähnlich die nur in Nachzeichnungen erhaltenen D. in Ramersdorf (um 1300), wo gleich vielen südwestdt. Beispielen die Komposition so angeordnet ist, daß die Köpfe, bei seitlich abfallender Anordnung der Figuren, gegen Schlußstein oder Gewölbescheitel streben (in der Neuwerkskirche, Goslar, waren sie noch als geballte Gruppen in die Zwickel gesetzt, die Scheitelzone deshalb freigelassen).
In Norddeutschland ist das bedeutendste Werk die reiche Ausmalung der Gewölbe des Doms zu Kolberg (nach 1400; [63 a]; Abb. 5), die, alle Kappen bedeckend, typologische Darstellungen aus dem N.T. und A.T. zeigt; vgl. auch Kulmsee, Dom, um 1370 [97, Abb. 138f.]. Andersartig ist die ältere D. an den Gewölben über dem Nonnenchor der Klosterkirche in Wienhausen (um 1300; [64]): zwischen dem reichen Rankenwerk der Gewölbefelder sind 36 Medaillons mit der Lebensgeschichte Christi eingelassen.
Diese Einfügungen von festumrandeten Medaillons, ähnlich der Aufteilung der gleichzeitigen Glasfenster, weichen gegen 1400 immer häufiger einem freien Rankenwerk, das in mehreren Spielformen behandelt wird:
1. Als Zwickelfüllung mit Blumensträußen und ausstrahlenden Ranken; 2. als gemusterter Grund alle Flächen locker überziehend, in der Abwandlung des Prinzips auch als Sternhimmel geläufig (Prag, Maria Schnee; Hozin, Pfarrk.); es werden farbige oder weiße Gründe gewählt, wobei einzelne Figuren in Blüten, Engel und Kopfmedaillons nur locker (meist in die Scheitelzone) aufgenommen werden (Beispiele: Oberwesel, St. Martin [73; 74]; Marienberghausen, Pfarrk.; St. Goar, Stiftskirche; Alken, Pfarrk.; Brixen, Domkreuzgang 1412 und 1430–50; Brieg, Pfarrk.; Landshut, St. Martin u. a.); 3. als farbige, die Gewölbe dicht überziehende Verdürenmalerei, wobei zumeist eine strenge Trennung zwischen figural behandelter Wandfläche und ornamental gefüllten Decken erfolgt (Prag: Netzgewölbe der Wenzelkapelle am Dom; Liegnitz: Rankenraum der Kemenate im Hedwigturm der Burg); 4. nur als Betonung der farbig gehaltenen Rippensysteme – Kreuzblumen, stilisierte Blätter wie Efeu usw., Krabbenmotive – wobei die eigentliche D. entfällt und das Gewölbe, hin und wieder an Luken und Löchern mit Sternen besetzt, rein weiß gelassen wird, eine Dekorationsform, die überall im Reich nach 1350 mehr und mehr Verwendung fand (Stralsund, St. Nikolai; Lübeck, Hl. Geist; Prag, Emaus; Neumark [Westpr.] u.a.). In den meisten Beispielen der letztgenannten Gruppe (Prag, Emaus 1348, mit beginnenden Landschaftsdarstellungen) dient die Malerei an der Decke nur noch der Faltung von Rippen und Schildbogen, die wie Rahmen die Streifenbilder der dazwischenliegenden Wandfelder umgeben.
Böhmen mit Karlstein, Emaus, Hozin wurde um die Mitte des 14. Jh. ein wichtiges Zentrum fortschrittlicher D.; daneben ist die fruchtbare Entfaltung der D. in Tirol hervorzuheben [80; 81; 82]. Brixen (Domkreuzgang) sowie das Gebiet um Bozen und Trient weisen neben nordischen Zügen deutlich den Einfluß Italiens, insbesondere der Giotto-Nachfolge und des Kreises um Gentile da Fabrian, auf.
Reiche D. finden sich u. a. in Kampill (1420, Kirchenväter, Ziergurte, Mandorlen: gotische, byzantinische und frührenaissanceartige Mischerscheinungen), ähnlich in St. Helena b. Deutschnofen (um 1430). Auch die profane Malerei kam in Tirol zu hoher Blüte; hervorragende Beispiele bieten Runkelstein, Trient (Adlerturm) und Lichtenberg (E. 14. Jh.). Aber gerade diese großen Themenfolgen in ungewölbten Sälen zeigen bloß Wandgemälde, während die flachen Holzdecken nur dekorativ mit ornamentalen Mustern oder allenfalls – wie im sog. Badezimmer zu Runkelstein – als Himmel mit Sonne, Mond und Sternen geziert sind.
Diese allgemeine Tendenz der Spätgotik wird schon deutlich in der Ausgestaltung der Marienkapelle (1350) in Karlstein und der zahlreichen, im ganzen Reichsgebiet anzutreffenden Saalkirchen (meist dörflichen Charakters), in denen die Decke nur farbig behandelt ist. Die Netz- und Fächergewölbe endlich der spätesten Gotik haben auch im steinernen Gewölbebau der m.a. Tradition der D. ein Ende gesetzt. Zu den spätesten D. dieser Art gehört die Ausmalung der Netzgewölbe in der Stadtkirche zu Pirna (Abb. 6), die bereits in protestantischer Zeit erfolgte (1544–46).
III. Renaissance
Die D. der Renaissance war in Deutschland hingegen weitgehend Mulden-, Kassetten- und Flachdecken vorbehalten und ein integrierender Bestandteil der unter dem Einfluß Italiens (vor allem Venedigs) aufkommenden neuen Form der Decke (s. Sp. 1135ff.). Dieser neue Typus des Raumabschlusses kennt – neben der einfacheren Form der hölzernen Kassettendecke mit eingelassenen Zierfeldern – schwere Hängewerke, bei denen zugunsten reicherer Durchgestaltung des Balkenwerks die durchlaufenden Unterzüge aufgegeben werden; stark abgestufte und kräftig profilierte Rahmensysteme fassen mit vergoldeten Leisten, Kehlen und Verzapfungen die Ovalfelder, Rundmedaillons, Recht- und Vielecke ein. Diese Felder, oftmals auch deren Zwickel- und Restflächen, werden mit eingelassenen Tafelbildern ausgefüllt. Schwere Deckensysteme, vor allem im 3. Dr. 16. Jh., suchten mit stark unterschiedlicher Behandlung der Bildfläche größere Wucht und stärkere Raumwirkung der Holzdecke zu erzielen. Die Bildfelder liegen nicht im gleichen Niveau: neben tief eingelassenen D. werden Bilder angebracht, die mit vorgesetzten Rahmen gleichsam in den Raum hängen. D. in diesem System arbeiten meistens mit drei bis vier verschiedenen Raumschichten.
Die D. hat sich oft gegen die starke Wirkung der Schreinerarbeit durchzusetzen. Die kräftige Aufteilung der Decke bleibt bis ins 17. Jh. üblich; ist sie auch der Entwicklung reicher Programme günstig, so nimmt sie der D. zunächst die raumbeherrschende Rolle. Die D. besteht hier aus Ölgemälden, die wie Tafelbilder gestaltet sind und in das Rahmenwerk eingelassen werden. Gegenüber der D. für Profanräume, vor allem für Festsäle in Schlössern und Rathäusern, treten kirchliche Aufträge jetzt fast ganz zurück. Neben Schlachtenbildern, Historien, mythologischen Zyklen und Allegorien kommen topographische Landschaftszyklen auf. Durchgängige Rankensysteme mit eingelassenen Medaillons und einschichtige Kassettenmalereien finden sich weiterhin auf den einfacheren Decken kleinerer Säle, vor allem der Dorfkirchen Süd- und Ostdeutschlands (Schlesien, Böhmen). Aber auch reiche ornamentale D. finden auf den geschnitzten Kassettendecken Platz (s. Sp. 1136, Abb. 18).
Zu nennen ist vor allem die Gestaltung der D. in den Staatsgemächern Wilhelms V. auf der Burg Trausnitz bei Landshut (1577–80). Die von Friedr. Sustris bzw. nach seinen Entwürfen gemalten historischen und allegorischen Szenen werden in farbige Balkensysteme eingelassen, deren ornamentale Kantenleisten wiederum bandartige Felder mit Grotesken und Mythologien freigeben; die Anregung durch oberitalienische Holzdecken ist unverkennbar. – Das großartigste Beispiel dieser Form von D. gab bis 1944 die Ausgestaltung der Decke des Goldenen Saales im Augsburger Rathaus (Abb. 7), in deren schwerer Hängekonstruktion Gemäldezyklen nach Entwürfen Peter Candids (1619) eingelassen waren. Der Georgssaal in der Münchener Neuveste (Innenansicht übermittelt ein Stich des Nic. Solis von 1568) ist ähnlich zu denken, ebenso der Münchener Kaisersaal und das Lusthaus Albrechts V. im Hofgarten, in dessen Decke Melch. Bocksberger fünfzehn große Leinwandbilder einfügte; ähnlich war ferner die Stichbogendecke Wilh. Dilichs im Riesensaale des kurf. Schlosses zu Dresden (1627–31, verbrannt 1701). Von den Niederlanden her war dies System auch in Norddeutschland überall bekannt; die bedeutendsten Beispiele barg neben Lüneburg das Rathaus zu Danzig [97]: die Sommerratsstube zeigte in prunkvollem Rahmenwerk, über einem Fries mit Stadtansicht und antithetischen Darstellungen („Götzendienst und Gottesfurcht“) von Vredeman de Vries 1595, die vielteiligen D. von Isaak v. d. Block mit neuartigen Stadtveduten (ähnlich Dresden).
Die D. auf massiven Gewölben in Freskotechnik in der Art der Sixtina (1508–12; Ch. de Tolnay, Michelangelo II, The Sistine Ceiling, Princeton 1945) lebt seit dem 4. Jahrzehnt des 16. Jh. in Deutschland von der Verbindung mit Stuckornamentik und gemalter Groteske. Am fortschrittlichsten sind auch hier die süddeutsch-alpenländischen Kunststätten, voran die Wittelsbacher Höfe. Der unmittelbare Einfluß italienischer Vorbilder und wandernder Stukkateure ist überall spürbar.
Die Deckengestaltung der Stadtresidenz in Landshut (nach 1540; [91; 92]) steht stark unter dem Eindruck der Dekorationen des Pal. del Tè in Mantua: D. innerhalb von eng durchgurteten Stuck-Kassetten, erstmalig mit beginnenden Untersichten, nach Anregung Giulio Romanos (Wolkengespanne im Apollo-, Venus- und Dianazimmer, s. Art. Diana, Abb. 4). Die Ornamentik der neu aufkommenden Groteskranken im Venuszimmer greift auf Raffaels Loggien zurück, die Behandlung der Lünettenfelder und umgürteten Stichkappen im Ital. Saal und Apollozimmer auf Prinzipien, wie sie in der Farnesina vorgebildet waren. Die Meister der D. treten mehr und mehr aus der Anonymität. Neben fünf Italienern waren hier die entscheidenden Maler Bayerns beisammen: Ludw. Refinger, Herm. Posthumus und Joh. Bocksberger d. Ä. († vor 1569), der als erster Deutscher 1536 mit der auf Untersicht berechneten Darstellung des triumphierenden Christus in der Schloßkapelle zu Neuburg a. d. D. das „sotto in su“ konsequent durchführte und mit beginnendem Illusionismus den Themenkreis der Freskowände in der D. zusammenfaßte. Vieles von seinen Schülern und Nachfolgern Nik. Juvenel und Melch. Bocksberger ist zerstört. Der „Schwarze Saal“ der Münchener Residenz, noch im 17. Jh. von italienischen Reisenden bewundert (Bianconi), 1944 zerst., zeigte Rückgriffe auf Guercino; Hans Werl nahm hier, wie Entwürfe in der St. Graph. Slg. München (Inv. Nr. 12805/06; Abb. 8; Thieme-Becker 35, S. 397) verraten, die Neuburger Anregung J. Bocksbergers auf; Neuburg und der Schwarze Saal gehören zu den frühesten perspektivischen Scheinarchitektur-D. in Deutschland.
Die Entwicklung liegt vorerst nicht bei den kirchlichen Themen; die religiöse D. bleibt unentwickelt. Daneben werden im Schloßbau gotische und leonardeske Rankendecken neu entwickelt und die Verdürendecken des MA in neue Form gebracht, wie die Salm-Gemächer im Schloß Neuburg a. Inn zeigen.
Alle Versuche, sich im Illusionismus so weit vorzuwagen wie die Italiener, sind (nach dem Bestande zu schließen: zumal in Norddeutschland ist kaum etwas erhalten) im Experiment steckengeblieben. Die überwiegende Freude an gemalter Ornamentik läßt in der D. die Bewältigung von Themen meist zurücktreten, wie Ant. Ponzanos Zimmer im Fuggerhaus zeigen (1571). Die D. Peter Candids in den Stein-Zimmern der Münchener Residenz (1611–17, oft rest., 1944 zerst.) traten als Medaillons hinter den Stukkaturen ebenso zurück wie die 102 in Öl auf Holz gemalten bayer. Stadtansichten, die in dem äußerst vielteilig behandelten Zwickel- und Kartuschensystem des Sustris-Kreises im Münchener Antiquarium (1570–80; RDK II 117, Abb. 10) eingesetzt wurden.
Eine Sonderstellung nehmen die gemalten Herbarien ein, die in einigen fränkischen Kirchen zur Juliuszeit gotische oder posthum gotische Gewölbe zierten: naturalistische Kräuterbilder, in großer Anzahl über die Gewölbe verstreut. Erhalten hat sich die D. von St. Michael in Bamberg, 1611–12, mit über 600 Pflanzen (Harald Keller, Bamberg, München-Berlin 1950, Taf. 41; ehemals auch im Würzburger Dom, 1608, und in Ebrach).
IV. Frühbarock
Der Widerstreit zwischen Stucksystem und Autonomie der D. währt noch fast das ganze 17. Jh. – Die frühbarocke Entwicklung behandelt immer noch die D. wie ein eingelassenes Tafelbild; die Reaktion auf Cortona und die Carracci erfolgt erst im letzten Jahrhundertdrittel, doch setzt das Verlangen, ganze Decken mit illusionistischen Malereien zu bewältigen, nur zögernd ein (Abb. 9 und 11). Das Schwergewicht der Entwicklung liegt in den habsburgischen Erblanden, vor allem im traditionsreichen Tirol [117].
Nach dem 30j. Kriege entwickelte sich hier die kirchliche D. zu erster Blüte im Barock. Franz Mez, Stephan Keßler und die Künstlerfamilien Schor und Waldmann erweiterten das Deckenbild über größere Gewölbefelder; es ergeben sich Wechselwirkungen zu Italien. Kaspar Waldmann malte noch 1702–07 in Wilten kleine Medaillonszenen innerhalb großer Stuckdecken, faßte dann aber im Sommerpavillon zu Hall 1716 eine Decke mit ihren Randzonen im Sinne Cortonas zusammen; Joh. Jos. Waldmann erreichte im Kuppelbild der Stiftskirche in Rattenberg die Darstellung eines Wolkenhimmels mit großen Heiligen-(Ring-)Kompositionen in Weiterbildung Correggios, ähnlich wie Hans Georg Asam, der Vater [110], in der Hängekuppel von Tegernsee (1688 bis 1694). Das eingelassene Tafelbild verschwindet. Matth. Rauchmillers Arbeiten in Liegnitz vertreten noch die ältere Auffassung. Schlesien erhielt mit dem Danziger Michael Willmann (1630–1706; [103]) einen Neuerer von großer Innerlichkeit, der in Leubus und Grüssau die atmosphärisch erfaßte Landschaft einführte (Einfluß van Dycks u. d. Niederländer). Die Entwicklung beschränkte sich keineswegs auf Süddeutschland; Schwaben trat noch sehr zurück. Die welfischen und thüringischen Höfe gewannen wichtige Kräfte mit Tobias Querfurt und dem Hamburger Joh. Oswald Harms (1643–1708; [100]), der Perspektivisches wie Landschaftliches im Deckenbilde gleichermaßen verwendete.
Bei Harms wird, wie schon bei den Tirolern, die oft zu beobachtende Querverbindung barocker D. zum Bühnenbild und zur Perspektivmalerei greifbar. Im Zuge des Illusionismus ging es jetzt auch in der D. darum: 1) den Deckenspiegel gänzlich mit Malerei zu füllen und den Stuckrahmen beliebig zu weiten; 2) den Raum des Betrachters mit konstruierten Perspektivbildern – Kuppeln in Schrägeinsicht – nach Pozzos Vorbild zu erweitern und zu überbauen oder gar die reale Architektur in Scheinräumen weiterzuführen; 3) das religiöse oder mythologische Wunder bei aller Distanz in vorgetäuschter Luftperspektive erlebbar und sichtbar zu machen; 4) zuletzt den bis um 1710 noch verbliebenen Bildrahmen zu sprengen und mit Scheinmalereien oder durch Vermischung von Stuck und Malerei die Realitätsgrenzen zwischen Decke und D., Diesseits und Jenseits, Daseinsraum und Einbildungsraum zu verwischen und somit die Illusion einer quasi wahrnehmbaren neuen Realität zu erreichen.
V. Hoch- und Spätbarock
Der Hoch- und Spätbarock erst erzielt volle Freiheit in diesen Absichten und den dazugehörigen Praktiken [99]. Waren die Flächen der D. bisher noch mäßig geblieben, so arbeiten die Maler etwa von 1700–20 ab mit größten Maßstäben. Die D. gewinnt den ganzen Kirchenraum, den ganzen Festsaal. Die stilistische Haltung der D., in der Generation der Waldmann und des älteren Asam noch beengt, entfaltet sich zu freier Monumentalität. Im Zuge der von Wien ausgehenden Belebung der Barockarchitektur durch deutsche Meister gehen in der Generation Fischers von Erlach und Hildebrandts Initiative und Aufträge der D. zunehmend an deutsche Maler über. Das Übergewicht hatten bis in die 70er Jahre des 18. Jh. die Österreichischen Erblande, deren zahlreiche Meister auch die Entwicklung in Böhmen, Schlesien, Mähren und Ungarn entscheidend bestimmten. Tirol und die Alpenländer entsandten während dreier Generationen hochbegabten Nachschub [117; 121].
Der Salzburger Joh. Mich. Rottmayr (1654 bis 1730; [123]) vollzog im ersten Jahrzehnt die entscheidenden Vorstöße zur Befreiung der D. aus der Umklammerung von Stuck und Konstruktion im weiteren Deckenraum; 1704–06 entstand die erste, das ganze Kirchenschiff überspannende D. Deutschlands in der Jesuitenkirche zu Breslau ([99] Abb. 43; Sp. 717/18 Abb. 7); die Gurte wurden eigens entfernt. Vorausgegangen war 1696 die freie Ausmalung einer Kuppel im Schloß Frain (die Unterteilung in Einzelsektoren war hier schon aufgegeben). Die illusionistische Einbeziehung der Traveen und konstruktiven Restteile war der nächste Schritt in der D. der Stiftskirche in Melk, 1712–18 (die Benediktslegenden spielen über und unter den Gurten, die Traveen werden farbiger Bestandteil und Kompositionsbasis der D.). Neben Rottmayr steht Daniel Gran [130 a; 142] als der große Programmatiker (Wiener Hofbibliothek).
Die Entwicklung in Bayern ruht auf den Brüdern Asam. In ihrem gemeinsamen Werk sind Stuckdekor, Plastik und Malerei nicht mehr zu trennen (Abb. 10); das Ergebnis sind bisher unbekannte Raumwirkungen.
Cosmas Damian Asam (1686–1739; [111]), Sohn des Tegernseer Meisters, entwickelte und probierte im zweiten Jahrzehnt alle Systeme der D.: Scheinkuppel (Innsbruck) und Illusionsraum (Fortsetzung des Realraumes: Weingarten, RDK II 953/54, Abb. 5), Himmelsillusion (Bruchsal, München) und bukolische Landschaften (Mannheim). In den 20er Jahren des 18. Jh. erreichten C. D. und sein Bruder Egid Quirin Asam den Höhepunkt der Raumdurchdringung und des totalen Dekorationsprinzips im deutschen Barock (Weltenburg 1721, Wahlstatt 1733).
Die Praktiken – hier die Entwicklung des Illusionismus in zwei Raumschichten: illusionistische Kuppel, aber realer Andachtsraum – sind aufs höchste vollendet und ganz unitalienisch. Auch in der profanen D. Bayerns (Schleißheim, Alteglofsheim, Sünching) mußten die Italiener überall den deutschen Meistern weichen [108; 109]. In einer Zeit, in der die Theoretiker des nunmehr in Deutschland, zumal in München (Cuvilliés), eindringenden französ. Rokoko die D. ablehnten (Blondel, Boffrand, Patte), entwickelten die Asam und ihr Umkreis höchsten Irrationalismus und lebhafteste Aktivität in der Deckenzone kirchlicher und profaner Räume. D. wurde ein integrierender Bestandteil hochbarocken Raumempfindens in ganz Deutschland (Würzburg, Bruchsal, Brühl).
Dies zeigen für Österreich [117; 121; 129; 140] die Werke Paul Trogers (1698–1762; [124]) in Altenburg, Göttweig, Seitenstetten, Brixen und Raab, für Franken die von Melch. Steidl in Bamberg und Rud. Byss in Pommersfelden. Augsburg, vor allem die Augsburger Akademie, wurde neben Wien ein schulmäßig bedeutendes Zentrum, das mit Joh. Gg. Bergmüller (1688–1762) aus Böhmen, Mähren (G. B. Göz [107]), Schwaben und allen Alpenländern Kräfte heranzog und ausbildete, bes. die Brüder Scheffler ([106, 106 a]; RDK I 779/80, Abb. 25), die in Trier und neben Ch. Handke, J. G. Etgens, W. L. Reiner und Ch. Neunherz im fruchtbaren schlesisch-böhmischen Raum [100 a] arbeiteten, ferner Frz. Jos. Spiegler (1691–1757), den grandiosen Bewältiger der Decke in Zwiefalten (RDK II 251/52, Abb. 9), und den Tiroler Joh. Ev. Holzer (1709–40; Partenkirchen, Würzburg, Münsterschwarzach, Eichstätt, Clemenswerth; [114]). Ihre in Phantastik, Mystizismus, Urwüchsigkeit und natürlich-kraftvollem Schönheitssinn sich ungehemmt entfaltenden Bildgedanken betreten trotz riesiger Kompositionen und Mittel bereits die Sphäre des Rokoko (Spiegler und Johann Zick in großartiger Zusammenarbeit mit Joh. Mich. Feichtmayr; vgl. auch Sp. 354, Abb. 7).
Die Arbeiten dieser Meister, oft Kompositionen mit Hunderten von Figuren über drei bis fünf Raumachsen vollbringend, widerlegen die Meinung, die Malerei des 18. Jh. in Deutschland habe nichts Eigenes und Großes hervorgebracht; sieht man sie im Zusammenhang mit Raumbild und Plastik, so ergeben die D. zum ersten Male seit dem MA den Eindruck echter Monumentalität. Dies gilt auch für die stilistisch sehr andersartige dritte Entwicklungsstufe der D. im 18. Jh., die Freskomalerei des Rokoko.
VI. Rokoko
Der D. des Rokoko eignet außer einem anderen Körpergefühl und der um 1750 deutlich einsetzenden Abkehr von der Darstellung architektonischer Scheinräume eine Mäßigung in allen illusionistischen Tendenzen. Die Kompositionen der D. werden statt in Scheinarchitekturen mehr auf den Stuckzonen der Rahmenränder entwickelt. Es herrscht ein verstärktes Bestreben, die Räumlichkeit zu entlasten, weite Himmelssphären auszubreiten und rings um die Deckenfelder lichtdurchflutete Phantasielandschaften, selbst Gebirgsszenerien, Seelengärten (Steinhausen, Landshut) und hochromantische Ruinenarchitekturen aufzubauen.
Das Kolorit ändert sich grundlegend. Hatte die 2. H. 17. Jh. oft heftige und unvermittelte Töne (Orange-Ocker und Kobalt) neben stumpfe und schwere (viel Schwarz und Erdbraun) gesetzt, zeigte die Rottmayr-Asam-Palette Vorliebe für die volltönende Skala hochbarocker Lokalfarben und schweren, kostbaren Materials (Draperien in Karminrot, Gewänder vornehmlich in Goldocker, Saftgrün, leuchtend Rot und vielen fatten Blautönen), so hält sich die D. des Rokoko an lichte Töne und pastellartige Wirkungen. Himmel werden in opalisierenden Skalen oder ganz unwirklichen Tongruppen (Topasbraun, Neapelgelb und Rosagrau bei Spiegler in Zwiefalten) entwickelt, die Landschaften zeigen zum ersten Male in der D. zarteste Luftperspektive, oftmals Sfumato und gobelinartige Skalen. Die starken Lokalfarben werden in Changeanttöne übersetzt. Tabakbraun, Mattblau, Strohgelb, Lachsrosa und viele violette Halbtöne treten an die Stelle der ungebrochenen Ocker- und Rot-Gruppen.
Der Tendenz zur Auflockerung und Erleichterung in den Kompositionen entspricht auch die zunehmende Einfügung genrehafter Szenen und folkloristischer Elemente in der D. (Stift Geras N.Ö., Kremsier in Mähren, Fulda, Lüneburg usw.). Das Seriöse, Dramatische und Pathetische weicht dem Heiteren, Lyrischen und Erzählenden. Die Korrespondenz der D. mit dem Stuck zur Auflichtung der Farbigkeit ist offenbar. Da diese Tendenz zur Verfeinerung überall und fast ausschließlich von bäuerlichen oder kleinbürgerlich-handwerklichen Meistern getragen wird, die – wie J. E. Holzer und Matth. Günther – über sich hinauswachsen, ist die deutsche D. bei aller Delikatesse und Empfindsamkeit vor Dekadenz bewahrt geblieben; sie erlebt vielmehr im Rokoko ihre höchste Fruchtbarkeit und Auswirkung, und nicht nur innerhalb des Reichsgebietes. Tausende von Werken sind ganz erhalten, Hunderte übertüncht. Etwa 120 namhafte Meister, ungerechnet die zahlreichen kleinen Lokalmaler, wären hier zu nennen; wenn man bedenkt, daß Asam, Troger, Zimmermann und Maulbertsch je über 50 Fresken geschaffen haben, kann man sich ein Bild auch von der quantitativen Bedeutung deutscher D. innerhalb der europäischen Kunstleistung des 18. Jahrhunderts machen.
Der typische Vertreter aller Rokoko-Eigentümlichkeiten in Bayern ist Joh. Bapt. Zimmermann (1680–1758; [113]; Abb. 11); er war der Vollender der neuen lyrischen Stimmung und der Bukolik im Fresko (Kirchen in Steinhausen, Berg am Laim, Wies, Schäftlarn; Schloß Nymphenburg). Sein Werk erscheint verstanden und weitergeführt durch Christian Wink (1738–97; [115]), der wie die meisten aus bäuerlichen Verhältnissen zum Hofmaler aufstieg und differenzierte Werke voll leichter Exotismen schuf (Speisesaal in Schleißheim). Für die nunmehr einsetzenden Querverbindungen und überregionalen Wirkungen süddeutscher Meister blieb die Augsburger Schule beispielhaft, obenan Matth. Günthers (1705–88; [112]) Wirken in Schwaben, Franken, Bayern und Tirol (Stuttgart, Augsburg, Mittenwald, Rottenbuch, Wilten, Sterzing, Gossensaß, Amorbach). In Franken entwickelten sich Rud, Byss und Johann Zick (1702–62; [116]) in Würzburg (Abb. 12) und in Bruchsal. Französischen Einflüssen in den Rheinlanden stand hier überragend Tiepolo gegenüber, der im Treppenhaus der Würzburger Residenz nicht nur sein bedeutendstes Werk, sondern die größte D. Europas schuf. Die Tiroler Schule blieb weiterhin fruchtbar und bedeutend; neben Adam Molk sind, wie ehedem, ganze Malerdynastien tätig, so die Zeiller und die Zoller in den großen Stiftskirchen Nordtirols. Wien [121] und die kaiserliche Akademie waren im großen Raum der habsburg. Kronlande weiterhin von entscheidender Wirkung: J. W. Bergl, J. L. Kracker (St. Niklas, Prag, Kleinseite), J. I. Mildorfer (Kapuzinergruft Wien), K. Sambach, Frz. Sigrist (Eger) und Stef. Dorfmeister wirkten in Ungarn, das durch Frz. Ant. Maulbertsch (aus Langenargen, 1724–96; [125; 126; 127]), den größten Deckenmaler der Jahrhundertmitte (Abb. 14), gänzlich der deutschen D. hörig wurde. Österreichische D. erscheint gegen schwäbische gemäßigt; typisch ist das mangelnde Zusammengehen mit dem Stuck. Die Italiener (Marchini u. a.) wirken nicht mehr selbständig; sie werden, auch von Maulbertsch, bisweilen als Mitarbeiter herangezogen und führen, als Spezialisten der Scheinmalerei, die gemalten Stukkaturen und Grisaillen aus. Mit Maulbertsch traten heftig erregte, expressive Tendenzen in der D. auf. Sein Wirken reicht von Dresden bis Steinamanger und Sümeg in Ungarn [127] und umfaßt alle Phasen der Entwicklung; pastellartige Zartheit (Piaristenkirche Wien) steht neben bizarrem Ahistorismus (Kremsier), heftige Erregung (Sümeg) neben klassizistischer Kühle in späteren Werken (Strahow, Abb. 15, Steinamanger). Verzichtet Maulbertsch auch meist auf illusionistische Architektureffekte, so verwendet er sie im strengen Alter vereinzelt doch; die Reduzierung von Regie und Statisten kündet auch bei ihm die Wende zum Klassizismus an.
VII. Klassizismus
Der Klassizismus setzt sich erst spät in den 70er Jahren des 18. Jh. durch. Trotz der entscheidenden Wirkung der Schriften Winckelmanns, trotz des ungeheuren Erfolges von Ant. Raphael Mengs’ (1728–79; [130]) „Parnaß“ in der Villa Albani in Rom (1761), worin nach Renaissancemanier ein Tafelbild, ohne Rücksicht auf die Optik des Betrachters, verkürzungsfrei im Deckenspiegel gemalt wurde, blieben die barocken Prinzipien noch lange bestehen. Der Wille zur „Simplizität“ äußerte sich im allmählichen Abnehmen der Staffage, der kühnen Detailhäufungen und Landschaften. In großer Illusionsarchitektur, wie bei Januarius Zick (1730–97; z. B. in Wiblingen, Oberelchingen; [116]), wendete man zwar noch mächtige Perspektiven in Untersicht an, entkleidete aber die „historischen“ Architekturphantasien der D. ihres barocken Charakters (Kurven, aufgebrochene Kuppeln) zugunsten strenger, antikisierender Formen (Kassetten u. dgl.). Jedoch sind auf dem Lande und in den lokalen Malerschulen des Alpengebiets antiklassizistische Strömungen, langes Fortleben der Rokoko-Manier und Zurückgreifen auf alte Vorbilder (Pozzo, Asam, Günther) spürbar.
Martin Knoller (1725–1804; [118]), der größte Freskant des immer noch fruchtbaren Tirol [119], der sich in Volders (1765) noch voll rokokohaften Schwunges und zarten Sfumatos zeigte, machte zwar die Vereinfachungstendenzen des sog. „Zopfes“ mit, verwendete aber, bei aller scharfen Klarheit der Farben und Beleuchtungen, in seinen Fresken zu Neresheim (voll. 1775) noch barocke Illusionsräume zur Aufnahme seiner reduzierten Figurengruppen. Erst die späteren Werke des Mailänder Akademieprofessors schlossen sich der von Mengs begonnenen Richtung an. Der antikisierende Eklektizismus setzte sich auch in der Wiener Schule, vor allem bei den Schülern Maulbertschs (Vinz. Fischer, Martin Joh. Schmidt [128], Jos. Winterhalder, die weiterhin Ungarn beherrschten) nur langsam und mit Äußerlichkeiten durch. Schmidts tiefdunkle Kremser Fresken nehmen zopfige Festons und feste Rahmen an. Das Verhältnis der D. zum Gesamtraum wird überall verändert, indem das Deckenbild wieder ein geschlossenes Feld ausfüllt. Die Rücksichtnahme auf die Stukkatur und das Ineinanderübergehen von farbiger Plastik und Malerei hören auf; D. und Stuck sollen das Raumbild klären, nicht verunklären (ein Vergleich zwischen C. D. Asams Weltenburger Kuppel und Lambert Krahes verwandter Benrather Lösung macht den Unterschied klar). J. Gg. Sulzer [157] und die vielfach norddeutschen Theoretiker verlangen Weglassung alles „nicht Denkbaren“ an der Decke. Die D. soll logischerweise nur wiedergeben, was statisch und real möglich erscheint. Die klassizistische D. wird im 3. Dr. 18. Jh. außer in Wien vor allem im stark aufkommenden Berliner Kunstkreis vorangetrieben (J. C. Frisch, C. B. Rode, A. F. Harper). Der Schlesier Joh. Chr. Kimpfel (1750 bis 1805) verwirklichte die neuen Forderungen am striktesten: die D. des säulenumstandenen Elisabethsaales im Berliner Schloß zeigte nur noch „freien Himmel“, mit Engeln in Wolkenballen, ohne Tiefenillusion oder gar architektürliche Repoussoirs. Dementsprechend wurde die D. überall thematisch entwertet, und ihre Aufgabe, wie in der Renaissance, rein dekorativ. Ornamentale Felder in Kassettierung traten an die Stelle alles überspannender D. Das Wandbild al fresco erlebte eine neue Blüte, erhielt aber Tafelbildcharakter; führend war in der zweiten Entwicklungsphase München und der Künstlerkreis neben Klenze: Cornelius (Abb. 18), Rottmann, Schnorr v. Carolsfeld, Kaulbach; alle verzichteten auf große Kompositionen in der D. und entfalteten ihre Historienbilder in den Wandfeldern. Um 1820 kann die D. in Deutschland wie überall in Europa als nahezu erloschen gelten.
C. Themen und Programme
Die Themen und Programme [137 bis 143] der D. hatten in ihrer Ausweitung vor allen formalen Fragen die Kritik der Aufklärungstheoretiker und historisierenden Akademiker hervorgerufen. Sie sind seit dem Ausgange des Klassizismus nicht wieder zum darstellerischen Problem geworden. Nachdem sie (seit dem byzantinischen Bilderstreit) eine durch alle Stilphasen des MA, der Renaissance und des Barocks gleichbleibende Bedeutung für die künstlerische und ideologische Entwicklung der D. bewahrt hatten, erregte ihr langes Andauern, ihr ahistorischer Supernaturalismus und Irrationalismus die tödliche Kritik der Füßli, Hagedorn, Sulzer, Meusel, Werner, Nicolai, die sich gegen das vermeintlich Mittelalterliche, Finstere, Hieroglyphische, „Ägyptisch-Rätselhafte“, Akausale der Bildvorstellungen genau so richtet wie gegen das statisch Unhaltbare, Synkretistische und Illusionistische der barocken Themenausweitung. – Die D. hatte aus dem einfacheren Schatze der m.a. Programme außer den gebräuchlichen biblischen Bilderkreisen vor allem die typologischen und christologischen Themengruppen übernommen oder abgewandelt und die legendären Szenen (Stifter und Heilige) ausgeweitet. Die in Gewölbezonen immer wieder verwendbaren Vierergruppen: 4 Evangeliensymbole, 4 Evangelisten, 4 Erdteile, 4 Elemente usw., waren durch die Jahrhunderte ebenso gebräuchlich geblieben wie die Wurzel Jesse, die Himmelfahrtsdarstellungen und (für Deutschland besonders typisch) die Darstellungen aus der Apokalypse (24 Älteste, Apokalyptisches Weib u. a.). Die Majestas-, Deesis- und Pantokrator-Darstellungen, die thronende Gottesmutter, die 4 Paradiesesflüsse wurden im Spät-MA fallen gelassen. An die Stelle der Majestas Domini treten – erst im Barock – die dramatischen Himmelfahrts- und Triumphszenen der Dreifaltigkeit, Gottvaters, Christi oder seiner Symbole usw. Die zunehmende Dramatisierung der D., der naturalistisch geprägte Illusionismus, die folkloristischen und historisierenden Komponenten haben großen Anteil an der Umwertung oder Ausweitung der alten Themengruppen. Seit 1600 kennt die deutsche D. in vielen Variationen folgende Hauptthemen:
1. Im kirchlichen Themenkreis: a) die Verherrlichungen und Himmelfahrten Christi, Mariä, der Heiligen oder Stiftspatrone; b) das göttliche Licht in begnadend-erleuchtender Wirkung (Lk. 12, 49; 2, 32); c) die „Propaganda fidei“ (seit 1622): Ausbreitung der Lehre und Bekämpfung von Schisma und Häresie; in Verbindung mit der Darstellung der vier Erdteile (Exotismen) wie mit der Ecclesia-Symbolik; d) die Befruchtung der Wissenschaft durch den Glauben und das Patronat der sieben freien Künste durch die Kirche (vor allem in Klosterbibliotheken, [143]); e) Essen und Trinken in der biblischen Geschichte (Hochzeit zu Kana, Brotvermehrung), oft in Verbindung mit den schon im MA gebräuchlichen symbolischen Darstellungen: Kundschafter mit der Traube, Habakuk und Daniel, Elias am Berge Horeb; f) Verherrlichung des Namens Jesu (Phil. 2, 10), Triumph des Christusmonogrammes, A und O, Triumph des Glaubens usw.; g) Verherrlichung der Dreifaltigkeit und des Sakraments (oft verbunden mit c und f); h) die Visionen: des Hesekiel (schon im MA); Visionen und himmlische Erscheinungen der Heiligen; i) der Kampf des Lichtes gegen die Finsternis, des Glaubens gegen den Unglauben, der Kirche gegen die Ketzerei, St. Michaels gegen die gefallenen Engel, den symbolischen Drachen, die Häretiker und die Laster (Gegenref.); k) die typologischen und antithetischen Programme, etwa auch die christl. Tugenden im Kampf gegen die Laster; 1) die Themen der Apokalypse: vornehmlich der apokal. Drache und die Jungfrau, die 24 Ältesten, die Verherrlichung des Lammes, oft analog oder in Verbindung mit m) der Lebensgeschichte Mariä (Sieben Freuden gegenüber sieben Schmerzen usw.) und den Symbolthemen der marianischen Litaneien und Anrufungen; daneben die Lebensstationen Mariä in Gegenüberstellung mit denen Christi (Reinigung = Grablegung; Tempelgang = Dornenkrönung usw.) oder mit den Symbolen des Alten Bundes (s. Sp. 109/10, Abb. 10).
Alle diese Themen verschmelzen oft mit weltlichsymbolischen, insbesondere mythologischen Ideenkreisen und Allegorien, wie: Herkules und Minerva im Kreise der christl. Kardinaltugenden, Wissenschaft in Antike und Christentum u. a. (Klosterbibliotheken in Zwettl, Wiblingen). Gerade in den Repräsentativ-Räumen der Abteien sind die Grenzen der christl. Themenkreise gegen die weltlichen Programme fließend (RDK II 522, Abb. 4; 523/24, Abb. 5).
Bisweilen treten ähnliche Themengruppen sogar in evangelischen Kirchen, vornehmlich Ostdeutschlands, auf und lassen es, über Dekoratives hinaus, zu ausgeweiteter D. kommen. So vor allem in Schlesien, z. B. Schweidnitz (Balkendecken) und Hirschberg (Fresken von F. A. Scheffler, Abb. 13); vgl. Alfr. Wiesenhütter, Protestant. Kirchenbau d. dt. Ostens, Leipzig o. J. (Neuaufl. in Vorber.) und [100 a].
2. Die weltlichen Programme dienen im Zeitalter des Absolutismus begreiflicherweise der Verherrlichung der dynastischen Ordnung, der herrscherlichen Moral, der politischen Allegorie, der Genealogie und der Tradition in Geschichte und Kultur. Die allegorische Verständigungsbrücke gibt dabei die Mythologie, den symbolischen Bezugsgehalt bieten die antiken Götter. Die Themenkreise der profanen D. umfassen folgende Hauptgruppen: a) die Genealogie der Herrscherhäuser und die Verherrlichung der Dynastien; b) die Länder der Krone unter dem Schutze des Regenten, die Gaben des Landes vor dem Throne des Herrschers; c) das gute Staatsregiment und die Blüte des Staatslebens im musischen, moralischen und merkantilen Bereich (auch für bürgerliche Stadtregimenter gültig und seit dem MA in Abwandlungen gebräuchlich, wie z. B. die Spruchbänder in der Prophetenkammer des Kölner Rathauses zeigen); d) in Analogie dazu: Phöbus-Apollo (= der Herrscher, z. B. in Göttweig Karl VI.) als Musenführer auf dem Parnaß, die Wissenschaften und Künste schützend und (analog den kirchl. Themen) gnädig erleuchtend; e) Apollo im Sonnenwagen als Lichtspender, zwischen Horen, Tierkreiszeichen, Tages- und Jahreszeiten; f) Begebenheiten der Orts- und Landesgeschichte; Taten und Erfolge der Dynasten (Schlachtenszenen), Trionfi, Erhöhungen und Belehnungen; g) Motive der Natursymbolik, vor allem die Jahreszeiten mit Ernte, Winzerfest, Jagd, Frühlingstanz, Winterfreuden; das Reich der Flora; Aurora, die die Geister der Nacht verjagt usw. (vgl. RDK I 361/62, Abb. 12).
Allen diesen Themen und ihrer Ausführung in der D. lagen nicht nur geistig, sondern auch arbeitsmäßig geschlossene Programme zugrunde. Sie legten die Vertragsgrundlagen fest und regten die Phantasie der Meister an, auf sie wurden die für die Geschichte der D. so wichtigen Skizzen (Abb. 16 und 17) abgestimmt. Sie wurden bisweilen mit Quadratnetz versehen, um eine leichtere Übertragung auf die „quadrierten“ Deckenfelder zu gewährleisten (Abb. 16). Oftmals wurden die danach angefertigten Kartons an der Decke durchgepaust oder punziert unter Zuhilfenahme eines Kohlenstaubbeutelchens. Vielfach rissen die Meister mit dem Pinselstiel faustfertig die Kompositionen mit Hilfe kleiner Handskizzen in den feuchten Putz. Unentbehrlich wurde schon für die Konzeption des Programms der entwerfende Programmatiker, der dem Auftraggeber wie dem Maler zur Seite stand; denn nicht alle Maler waren so gebildet wie D. Gran und C. Albrecht, die ihre und andere Programme selber durcharbeiteten bzw. erklärten. Gebräuchlich war überall die Verwendung der sprechenden Personifikation, der Allegorie voll „scharfsinniger Andeutungen“, der „Hieroglyphe“, die entschlüsselt werden mußte [132], um die Fülle der in allen Symbolen fleckenden Beziehungen recht zu verstehen. Für die christliche wie für die profane Ikonographie standen die Neuauflagen der „Iconologien“ zur Verfügung [144–159], z. B. Cesare Ripa (seit 1593; [148]) oder Benj. Hederich (1724 und 1764; [153]), den auch Goethe noch benutzt hat. Für religiös-dogmatische Beziehungen im Sinne der Predigtlehre und Homiletik wurden fast ausschließlich gelehrte Patres herangezogen. Die erhaltenen Programme C. Albrechts für die Wiener Hofbibliothek und den Reichssaal, die Analysen und gedruckten Beschreibungen Maulbertschs über seine Fresken in Kremsier, Klosterbruck und Strahow beweisen neben vielem anderen zur Genüge, wie sehr es in der D. um geistige Gehalte, nicht nur um farbige Verschönerung der Barockräume ging. Das Verhältnis von Malerei, Poesie, Erudition und Rhetorik ist sehr eng. Neben der dichterischen Anregung des Bildnerischen benötigte der Maler ein religiös - ethisches Fundament, das, ganz im Sinne der Barockpredigt und Exegese, eine stark rhetorisch-dialektische Wurzel hatte und somit der D. viel von der Kraft einer Bilderpredigt im christlich-pädagogischen Sinne gab [136].
Zu den Abbildungen
1. Hildesheim, St. Michael. Holzdecke mit Darstellung der Wurzel Jesse (vgl. auch Sp. 1127–29, Abb. 1 u. 2), Ausschnitt: Jesses Traum. Wasserfarben auf Eichenholz. Um 1230. Phot. F. H. Bödeker, Hildesheim.
2. Zillis, Kt. Graubünden. Holzdecke aus 153 Feldern; hier Feld 81: Joseph auf der Flucht nach Ägypten. Temperafarben auf Eichenholz. Um 1130–40. Nach [51] Taf. 20.
3. Metz, Museum. Teil einer Zimmerdecke aus Eichenholz, mit Tieren und Fabelwesen bemalt. Gefunden 1896 in Metz. Tempera. A. 13. Jh. Phot. Mus.
4. Soest, St. Maria zur Höhe, Hauptchor. Gewölbefresko mit Muttergottes und Engeln. Um 1229. Phot. Kirchengemeinde.
5. Kolberg, Marienkirche, Mittelschiff, Blick nach Osten. Gewölbefresken mit einem typologischen Zyklus der Heilsgeschichte. A. 15. Jh. Phot. Staatl. Bildstelle 778.12.
6. Pirna, Stadtpfarrkirche, Nord- u. Mittelschiff, Blick nach Osten. Gewölbemalereien mit einem protestantischen typologischen Zyklus. Fresko. 1544–46. Nach Inv. Freistaat Sachsen I,Taf. 16 b.
7. Augsburg, Rathaus, Goldener Saal. Kassettendecke mit 11 Gemälden von Matthias Kager nach Entwürfen von Peter Candid. Öl auf Leinwand. Um 1622; Decke 1944 zerst. Phot. Staatl. Bildstelle 5124.10.
8. Hans Werl, Entwurf zur Deckenmalerei im sog. Schwarzen Saal der Münchner Residenz. Aquarellierte Federzeichnung auf Papier, mit späterer falscher Namensbezeichnung Christoph Schwarz. München, St. Graph. Slg., Inv. Nr. 12 805. Um 1602. 23,2 × 30,5 cm. Phot. St. Graph. Slg. München.
9. Buxheim Krs. Memmingen, ehem. Kartäuserklosterkirche. Gewölbe in der Marienkapelle am Bruderchor, Fresken mit Darstellungen aus der Mariensymbolik von Joh. Bapt. Zimmermann. 1711–12. Phot. Ursula Röhlig, München.
10. München, St. Johann Nepomuk (Asamkirche), Mittelteil der Südwand mit Decke. Stuckmarmor, Stuck und Fresken (Legende des hl. Joh. Nepomuk) von C. D. und E. Q. Asam. 1733ff. Phot. Carl Lamb, München.
11. Landshut, N. B., ehem. Dominikanerkirche, Langhaus. Fresken mit Darstellungen von Dominikanerheiligen, sign. u. dat. von Joh. Bapt. Zimmermann, 1749. Phot. Ursula Röhlig, München.
12. Würzburg, Residenz, Gartensaal. Deckenfresko: olympisches Festmahl, sign. u. dat. v. Johann Zick, 1750. Ausschnitt. Phot. B. L. von Kleynot, München.
13. Hirschberg, Schles., evang. Gnadenkirche. Fresko „Der Himmel“ über der Orgelbühne, von Felix Ant. Scheffler. 1749–51. Phot. Denkmalarchiv München (Welzel 1936). Vgl. [106] S. 160–62.
14. Halbthurn (Burgenland), Schloß. Deckenfresko „Triumph des Lichtes“ im Festsaal, von Frz. Ant. Maulbertsch. 1765. Phot. Reiffenstein, Wien. [99] Abb. 135, mit Genehmigung des F. Bruckmann Verlags, München.
15. Kloster Strahow b. Prag. Bibliothek. Teil des Deckenfreskos von Franz Ant. Maulbertsch (zur Darstellung vgl. W. J. Mayer, Hist. Beschr. der von A. Maulpertsch . . am Bibliotheksgewölbe . . zu Prag . . 1794 in Fresco dargestellten Kalckmahlerey, Prag 1797). 1794. Phot. Ursula Röhlig, München.
16. Joh. Bapt. Enderle, Skizze für das Deckengemälde in der Clemenskirche in Herbertshofen b. Augsburg: Clemenslegende. Tuschskizze, 43,7 × 29 cm. Ulm, Stadtmus., Inv. Nr. 141. 1754. Phot. St. Graph. Slg. München.
17. Joh. Bapt. Enderle, Entwurf für das Deckengemälde in Herbertshofen. Aquarell, 44,5 × 29 cm. Ulm, Stadtmus., Inv. Nr. 148. 1754. Phot. St. Graph. Slg. München.
18. München, Glyptothek, Trojanischer Saal. Fresken nach Entwurf von Peter von Cornelius, ausgeführt von Jos. Schlotthauer, Cl. Zimmermann, Ad. Eberle u. Eug. Neureuther, Stuck von L. Schwanthaler (z. Darst. vgl. L. v. Klenze u. L. Schorn, Beschr. d. Glyptothek usw., München 1863, S. 147–55). 1820–30; zerst. 1944. Phot. E. Kaufmann, München.
Literatur (s. auch unter Wandmalerei). I. Technik: 1. Theophilus Presbyter, Diversarum artium schedula, ed. Wilh. Theobald, Technik des Kunsthandwerks im 10. Jh., Berlin 1933. – 2. Cennino Cennini, Das Buch von der Kunst oder Tractat der Malerei, ed. Alb. Ilg (= Quellenschriften f. Kg. u. K.technik Bd. I), Wien 18882. – 3. Leon Batt. Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst, ed. Max Theuer, Wien 1912, S. 381ff. – 4. Viollet-le-Duc, Architecture VII, 56–59. – 5. Gottfr. Semper, Der Stil, München 18782, Bd. I, S. 68–73. – 6. Adolf Wilh. Keim, Über Mal-Technik, Leipzig 1903. – 7. Arthur P. Laurie, Greek and Roman Methods of Painting, Cambridge 1910. – 8. Hans Nolpa, Die Tempera-Malerei und ihre Anwendung in Handwerk und Kunst, Ravensburg (1913), S. 72–89. – 9. Alex. Eibner, Entwicklung und Werkstoffe der Wandmalerei vom Altertum b. z. Neuzeit, München 1926. – 10. Hans Schmid, Enkaustik und Fresko auf antiker Grundlage, München 1926. – 11. M. Ostwald, Die Maltechnik jetzt und künftig, Leipzig 1930. – 12. Daniel V. Thompson, The Materials of Medieval Painting, New Haven 1936. – 13. Kurt Wehlte, Wandmalerei. Praktische Einführung in Werkstoffe und Technik, Ravensburg 19383. – 14. Arthur P. Laurie, The Technique of the great Painters, London 1949. – 15. Max Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, Stuttgart 19499 (hrsg. v. Toni Roth). – 16. Mrs. Merrifield, The Art of Fresco Painting, London 1952 (hrsg. v. A. C. Sewter).
II. Allgemeines, Vorgeschichte: 17. Moritz Hörnes, Urgesch. d. bild. K. in Europa, Wien 19253 (hrsg. v. Osw. Menghin), S. 146–56. – 18. Konstantin Ronczewski, Gewölbeschmuck im röm. Altertum, Berlin 1903. – 19. Adolf Hoelzel, Über bildliche Kunstwerke im architektonischen Raum, „Der Architekt“ (Wien) 12, 1906, 20ff. – 20. Wilpert, Mos. u. Mal. – 21. Rich. Hamann, Das Wesen der Monumentalkunst, „Logos“ 6, 1916/17, 142ff. – 22. Pietro Toesca, Affreschi decorativi in Italia fino al sec. XIX, Mailand 1917. – 23. Jos. Popp, Die figurale Wandmalerei, ihre Gesetze und ihre Arten, Leipzig 1921. – 24. Ludw. Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, Leipzig 1929. – 25. Frdr. Wirth, Römische Wandmalerei vom Untergang Pompejis bis E. 3. Jh., Berlin 1934. – 25 a. Karl Lehmann, The Dome of Heaven, Art Bulletin 27, 1945, 1–27.
III. Romanik: 26. Paul Gélis-Didot und H. Laffillée, Les peintures décoratives en France du XIe au XIIe siècle, Paris 1889. – 27. Dehio, Dt. K. Bd. I, S. 141ff., 152f., 349ff. – 28. Max Hauttmann, Die Kunst des frühen MA, Berlin 1929, S. 129–35. – 29. Jul. Baum, Hdb. d. Kw. – 30. Otto Lehmann-Brockhaus, Die Kunst des 10. Jh. im Lichte der Schriftquellen, Straßburg 1935. – 31. Otto Fischer, Gesch. d. dt. Malerei, München 1942, S. 32–42, 52–58. – 32. Edg. Waterman Anthony, Romanesque Frescoes, Princeton 1951 (Rez. v. Rob. Oertel, Kunstchronik 5, 1952, 71–77).
Nach Landschaften (s. auch die Inv.): 33. Fredo Bachmann, Die roman. Wandmalerei in Obersachsen, Diss. Leipzig 1933. – 34. Ders., Die roman. Wandmalereien in der Kirche zu Axien bei Torgau, Jb. d. preuß. Kslgn. 55, 1934, 197–204. – 35. Kurt Wehlte, Abbruch der Hildesheimer Decke. Dt. Zs. f. Maltechnik 59, 1943, 42f. – 36. Wilh. Berges u. Hans Jürgen Rieckenberg, Eilbertus und Johannes Gallicus (Nachr. d. Akad. d. Wiss. in Göttingen, phil. hist. Kl.), Göttingen 1951. – 37. Clemen, Roman. Mon. Mal. (mit Lit. zu den Einzelobjekten). – 38. Alb. Verbeek, Schwarzrheindorf. Die Doppelkirche u. i. Wandgem., Düsseldf. 1953. – 39. H. Karlinger, Die hochroman. Wandmalereien in Regensburg, München 1920. – 40. Jos. Sauer, Die Monumentalmalerei der Reichenau, in: Die Kultur der Abtei Reichenau, München 1925, Bd. II S. 902–55. – 41. Jos. Garber, Die roman. Wandgemälde Tirols, Wien 1928. – 42. Walter Frodl, Die roman. Wandmalerei in Kärnten, Klagenfurt 19442. – 43. Alfr. Schnerich, Die beiden bibl. Gemäldezyklen des Domes zu Gurk, Wien 1894. – 44. Bruno Grimschitz, Die monum. Gemäldefolgen des Domes zu Gurk (= Österr. Kunstbücher Bd. 15), Wien 1921. – 45. Jos. Graus, Roman. Malerei zu Pürgg, Der Kirchenschmuck 24, 1894, 134–44. – 46. Herb. Seiberl, Pürgg, Johanneskapelle, Freilegung roman. Wandgemälde. Dt. K. u. Dkpfl. 1940/41, 203f. – 47. Gertr. Weigner, Neu aufgefundene Fresken in Muthmannsdorf, Ebd. 37–39. – 48. Jos. Gantner, Kg. der Schweiz I, Frauenfeld u. Leipzig 1936, S. 71–79, 256.–73. – 49. Konr. Escher, Untersuchungen zur Gesch. d. Wand- u. Deckenmalerei in der Schweiz v. 9.–16. Jh. (= Stud. z. dt. Kg. 71), Straßburg 1906. – 50. J. Rud. Rahn, Zur Deutung der roman. Deckengemälde in der Kirche von Zillis, Rep. f. Kw. 5, 1882, 406–09. – 51. Erwin Poeschel, Die roman. Deckengemälde von Zillis, Erlenbach-Zürich 1941. – 52. Karl Frei, M.a. Wand- u. Deckenmalereien des Schweiz. Landesmus., Jahresber. des S. L. M. Zürich 42, 1933, 44–85. – 53. Rich. M. Staud, Neuaufgefundene roman. Deckenmalereien in der St. Willibrords-Krypta zu Echternach (Luxemburg), Die Dkpfl. 4, 1930, 120–23. – 54. Wilh. Schmitz, Die bemalten roman. Holzdecken im Mus. zu Metz, Zs. f. christl. Kunst 10, 1897, 97–102.
IV. Gotik: 55. Karl Lamprecht, Bildercyclen und Illustrationstechnik im späteren MA, Rep. f. Kw. 7, 1884, 405–15. – 56. Rich. Borrmann, Aufnahmen m.a. Wand- und Deckendekorationen in Deutschland, 2 Bde., 2 Mappen, Berlin 1910ff. – 57. Dehio, Dt. K. II, S. 74–77. – 58. Burger-Schmitz-Beth, Hdb. d. Kw. – 59. Stange I–V. – 60. O. Fischer (s. [31]) S. 86–90.
Nach Landschaften: 61. Oskar Beyer, Norddt. got. Malerei, Hamburg 1924. – 62. Th. Hotzen, Die m.a. Wandmalereien im Kreuzgange u. im Dom zu Schleswig, Zs. f. bild. K. N. F. 11, 1900, 11.–17. – 63. Alfr. Stange, Der Schleswiger Dom u. s. Wandmalereien, Berlin (1940). – 63 a. Paul Hinz, Der Kolberger Dom u. s. Bildwerke, Stettin 1936. – 64. V. C. Habicht, Die m.a. Malerei Niedersachsens I, Straßburg 1919. – 65. Ders., Der Niedersächs. Kunstkreis, Hannover 1930. – 66. Herm. Schmitz, Die m.a. Malerei in Soest, Münster 1906. – 67. Wolfg. van der Briele, Westfäl. Malerei v. d. Anfängen b. auf Aldegrever, Dortmund 1926. – 68. Clemen, Got. Mon. Mal. (mit Lit. zu den Einzelobjekten). – 69. Carl Aldenhoven, Gesch. d. Kölner Malerschule, Lübeck 1902. – 70. Heribert Reiners, Die Kölner Malerschule, München-Gladbach 1925. – 71. Ernst Aus’m Weerth, Alte Wandmalereien in der Kirche St. Maria-Lyskirchen in Köln, Bonner Jbb. 69, 1880, 62–67. – 72. F. C. Heimann, M.a. Kirchenausstattung im Oberbergischen, Mitt. d. Rhein. Ver. f. Dkpfl. u. Heimatschutz 5, 1911, 245–54. – 73. Fr. Back, Werke der Plastik u. Malerei in Oberwesel, Ebd. 16, 1922, 64ff. – 74. Helm. Renard, Oberwesel, Wiederherstellung d. St. Martins-Pfarrkirche und ihrer Ausmalung, Jb. d. Rhein. Dkpfl. 1, 1925, 72–79. – 75. Ad. v. Oechelhäuser und Ludw. Leutz, M.a. Wandgemälde im Großhzgt. Baden, Darmstadt 1893ff. – 76. Hugo Kehrer, Die got. Wandmalereien der Kaiser-Pfalz zu Forchheim, München 1912. – 77. Bernh. H. Röttger, Malerei in der Oberpfalz, Augsburg 1927. – 78. Osc. Lochner v. Hüttenbach, Bayrische Wandgemälde d. 14. u. 15. Jh., Rep. f. Kw. 17, 1894, 337–47. – 79. Otto Demus, Die got. Wandmalerei in Österreich, in: Die bildende Kunst in Österreich, hrsg. v. K. Ginhart, Bd. 3, Baden b. Wien 1938, S. 108ff. – 80. Jos. Weingartner, Die Wandmalerei Deutschtirols am Ausgang d. 14. u. A. 15. Jh., Jb. d. Kh. Inst. d. k. k. Z. K. 6, 1912, 1–60. – 81. Ders., Die frühgot. Malerei Deutschtirols, Ebd. 10, 1916, 1ff. – 82. Ders., Got. Wandmalerei in Südtirol, Wien (1948). – 83. Ulrich Ocherbauer, Die Wandmalereien d. 14. Jh. in der Steiermark, Grazer Diss. in Arbeit (s. Kunstchronik 5, 1952, 337). – 84. Jos. Gantner, Kg. der Schweiz II, Frauenfeld 1947, S. 210–19, 276–88, 346–53.
V. Renaissance: 85. Jac. Burckhardt, Gesch. d. Renss. in Italien, Eßlingen 19247, S. 323–26. – 86. Wilh. Lübke, Gesch. d. deutschen Renss., 2 Bde., Stuttgart 1873. – 87. Albr. Haupt, Hdb. d. Kw, II, S. 325ff.
Nach Landschaften: 88. J. Sighart, Gesch. d. bildenden Künste im Kgr. Bayern, München 1862. – 89. Ernst Bassermann-Jordan, Die dekorative Malerei d. Renss. am bayrischen Hofe, München 1900. – 90. Max. Gg. Zimmermann, Die bild. Künste am Hofe Hzg. Albrechts V. von Bayern, München 1895. – 91. Max Goering, Die Malerfamilie Bocksberger, Münchner Jb. N. F. 7, 1930, 185–280. – 92. Theo Herzog, Neues über die Landshuter Stadtresidenz, Verhdl. d. Hist. Ver. f. Niederbayern 73, 1940, 21–42. – 92 a. Ernst Kris, Georg Pencz als Deckenmaler, Mitt. d. Ges. f. vervielf. Kunst 1923, 45–53. – 93. Adolf Buff, Augsburg in der Renss.zeit, Bamberg 1893. – 94. Frdr. Thöne, Tobias Stimmer, Freiburg/Br. 1936, S. 40–45. – 95. Paul Boesch, Tobias Stimmers allegorische Deckengemälde im Schloß zu Baden-Baden, Z.A.K. 12, 1951, 65–91. – 96. Karl Ginhart, Die bildende Kunst in Österreich Bd. 3, Baden b. Wien 1938, passim. – 97. Ernst Gall, Danzig und das Land an der Weichsel, (München) 1953, Abb. 110. – 98. Franzsepp Würtenberger, Die manieristische Deckenmalerei in Mittelitalien, Röm. Jb. f. Kg. 6, 1940, 59–141.
VI. Barock und Klassizismus (s. außer den Inv. auch Thieme-Becker): 99. Hans Tintelnot, Die barocke Freskomalerei in Deutschland. Ihre Entwicklung und europäische Wirkung, München (1951). – 100. Ders., Joh. Oswald Harms, ein norddt. Maler des Barock, Zs. d. Dt, Ver. f. Kw. 8, 1941, 245–60. – 100 a. Ders., Barocke Freskomalerei in Schlesien, Wiener Jb. f. Kg. 16 (20), 1954/55 (in Vorbereitung). – 101. Herb. Dreyer, Jos. Gregor Winck 1710–81, Hildesheim und Leipzig 1925. – 102. Günth. Grundmann, Decken- und Emporenmalereien in alten evangelischen Kirchen Schlesiens, Kunst und Kirche 17, 1940, 34–36. – 103. Ernst Kloß, Michael Willmann, Breslau (1934). – 104. Ernst Neeb, Die Deckengemälde der Augustinerkirche zu Mainz, Mainz 1936. – 105. Herm. Ginter, Südwestdeutsche Kirchenmalerei des Barock, Augsburg 1930. – 106. Ernst Dubowy, Felix Anton Scheffler, Jb. d. Ver. f. christl. K. 6, 1925/26, 89–281. – 106 a. Wilhelm Braun, Christoph Thomas Scheffler, ein Asamschüler. Beiträge zu seinem malerischen Werk (= Beitr. z. schwäb. Kg. 1), Stuttgart 1939. – 107. Herm. Ginter, Gottfr. Bernh. Göz in Birnau, Oberrhein. Kunst 4, 1929/30, 55–74. – 108. Ad. Feulner, Süddeutsche Freskomalerei, Münchner Jb. 10, 1916/17, 64–101. – 109. Ders., Bayerisches Rokoko, München (1923). – 110. Phil. M. Halm, Die Künstlerfamilie der Asam, München 1896. – 111. Erika Hanfstaengl, Cosmas Damian Asam (= Münchener Beiträge zur Kg. 4), München 1939. – 112. Herm. Gundersheimer, Matthäus Günther. Die Freskomalerei im süddt. Kirchenbau, Augsburg 1930. – 113. Urs. Röhlig, Die Deckenfresken Joh. Bapt. Zimmermanns, Diss. München 1949 (masch.). – 114. Al. Hämmerle, Joh. Evang. Holzer, Sammelbll. d. Hist. Ver. Eichstätt 23, 1908, 101–54; 24, 1909, 62f., 25/26, 1910/11, 16–32. – 115. Ad. Feulner, Christian Wink. Der Ausgang der kirchl. Rokokomalerei in Südbayern, München 1912. – 116. Ders., Die Zick. Deutsche Maler d. 18. Jh., München 1920. – 117. Heinr. Hammer, Die Entwicklung der barocken Deckenmalerei in Tirol (Stud. z. dt. Kg. 159), Straßburg 1912. – 118. Jos. Popp, Martin Knoller, Innsbruck 1905. – 119. Heinr. Hammer, Josef Schöpf 1745–1822, Zs. d. Ferdinandeums III. F., H. 51, Innsbruck 1907. – 120. Georgine Gräfin Marzani, Die Entwicklung der nazarenischen Wand- und Deckenmalerei in Tirol, Diss. Innsbruck (H. Hammer) 1934 (masch.). – 121. Max Dvořák, Die Entwicklungsgesch. der barocken Deckenmalerei in Wien, Wien (1920). – 122. Karl Ginhart, Wiener Kunstgeschichte, Wien 1948, S. 158–75. – 123. Hans Tietze, Joh. Mich. Rottmayr, Jb. d. Z. K., N. F. 4, 1906, 81–186. – 124. Romanus Jacobs, Paul Troger (= Veröff. d. Österr. Ges. f. christl. K. Bd. I), Wien 1930. – 125. Ant. Pigler, A Pápai plébániatemplom és Mennyezetképei (über F. A. Maulbertsch), Budapest 1922. – 126. János Kapossy, Maulbertsch Sümegi Freskómüve, Archaeologiai Ertesítö 44, 1930, 177–99 (m. dt. Resümee). – 127. Frdr. Gerke, Die Fresken des F. A. Maulbertsch in der Pfarrkirche zu Sümeg (= Akad. d. Wiss. u. Lit. in Mainz, Abh. d. geistes- u. sozialwiss. Kl. Jg. 1950, Nr. 21), Wiesbaden (1950). – 128. Karl v. Garzarolli-Thurnlackh, Das graphische Werk Martin Joh. Schmidts (Kremser Schmidt), Zürich-Wien-Leipzig (1925). – 129. L. Siegmeth, Das Verhältnis von Malerei und Architektur, Bild und Rahmung in den Deckenfresken des österr. Barock. Diss. phil. Wien 1952 (masch.). – 130. Kurt Gerstenberg, J. J. Winckelmann und A. R. Mengs (= 27. Hallisches Winckelmannsprogramm), Halle a. S. 1929. – 130 a. Eckhart Knab, Daniel Gran als Zeichner, Wiener Jb. f. Kg. 15 (19), 1953, 145–72. VII. Programme: 131. Konr. Escher, Die großen Gemäldefolgen im Dogenpalast in Venedig und ihre inhaltliche Bedeutung für den Barock, Rep. f. Kw. 41, 1919, 87–125. – 132. Karl Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renss. usw., Jb. Kaiserh. 32, 1915, 1–232. – 133. Erwin Panofsky, Hercules am Scheidewege u. a. antike Bildstoffe i. d. neueren Kunst, Leipzig-Berlin 1930. – 134. Ders., Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst, „Logos“ 21, 1932. – 135. Ders., Studies in Iconology, New York 1939. – 136. Maxim. Neumayer, Die Schriftpredigt im Barock, Paderborn 1938. – 137. Hans Tietze, Programme und Entwürfe zu den großen österr. Deckenfresken, Jb. Kaiserh. 30, 1911, 1–28. – 138. Karl v. Garzarolli-Thurnlackh, Studien z. österr. Barockmalerei I, Findlinge zu „Programme und Entwürfe zu den großen österr. Barockfresken“, Belvedere 3, 1923, 118–23. – 139. Kurt L. Schwarz, Zum ästhetischen Problem des „Programms“ und der Symbolik und Allegorik in der barocken Malerei, Wiener Jb. f. Kg. 11, 1937, 79–88. – 140. Wilh. Mrazek, Die barocke Deckenmalerei in der 1. H. 18. Jh. in Wien und in den beiden Erzherzogtümern Ober u.
Unter der Enns. Ein Beitrag zur Ikonologie der barocken Malerei. Diss. Wien 1947 (masch.). – 141. Ders., Ikonologie der barocken Deckenmalerei (= Österr. Akad. d. Wiss., phil. hist. Kl. Bd. 228/3), Wien 1953. – 142. Alice Strobl, Der Wandel in den Programmen der österr. Deckenfresken seit Gran und in ihrer Gestaltung, Diss. Wien 1950 (masch.). – 143. Gert Adriani, Die Klosterbibliotheken des Spätbarock in Österreich und Süddeutschland, Graz 1935, S. 63–101. – 143 a. RDK II 535–40 (Johanna Müller).
VIII. Emblematik (s. auch: 144. Mario Praz, Studies in 17th Century Imagery II. A Bibliography of Emblem Books, London 1947): 145. Giov. Boccaccio, De genealogiis deorum gentilium, 1472; Hervagium 1532; ital. Übers. v. Gius. Bettussi, Florenz 1610. – 146. Andrea Alciati, Emblemata, Paris 1534; Padua 1621 (s. a. Henry Green, A. A. and his Books of Emblems, London 1872). – 147. Vincenzo Cartari, Imagini dei Dei degli Antichi, Venedig 1556. – 148. Cesare Ripa, Iconologia overo Descrittione d’imagini cavate dall’ antichità e da altri luogi per rappresentare le virtu, vitij, affetti, et passioni humane etc, Rom 1593 (s. a. Erna Mandowsky, Untersuchungen zur Iconologie des C. R., Diss. Hamburg 1934); franz. Ausg.: Jacques de Bie, Iconologie ou Explication etc., Paris 1637; deutsche Ausg.: Lorenz Strauß, Erneuerte Iconologia oder Bilder-Sprache usw., 2 Bde., Frankfurt a. M. 1669–70; Joh. Gg. Hertel, Des berühmten italiän. Ritters Caesaris Ripae allerley Künsten und Wissenschaften dienlicher Sinnbildern und Gedancken usw., Augsburg 1732. – 149. Filippo Picinelli, Mondo simbolico etc., Mailand 1635; Kölner latein. Ausg. 1681. – 150. Joach. v. Sandrart, Iconologia Deorum oder Abbildung der Götter usw., Nürnberg 1679. – 151. Paul Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis, 3 Teile, Augsburg 1711–16. – 152. Emblematische Gemüths-Vergnügung bey Betrachtung 715 der curieusen und ergötzlichsten Sinnbilder usw., Augsburg o. J. – 153. Benjamin Hederich, Gründliches Lexicon mythologicum, Leipzig 1724. – 154. A. Cl. Ph. Comte de Caylus, Recueil de 300 têtes et sujets de compositions, Paris 1746. – 155. Dictionnaire iconologique ou Introduction à la connaissance des peintures, sculptures etc., Paris 1756. – 156. Jean-Bapt. Boudard, Iconologie tirée de divers Auteurs, Parma 1759. – 157. Joh. Gg. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 2 Bde., Biel 1777; 4 Bde., Leipzig 1792–942. – 158. Christian Fr. Prange, Die Schule der Mahlerey, Halle 1782. – 159. Carl Wilh. Ramler, Kurzgefaßte Mythologie, Wien 1794.
Dieser Text wird veröffentlicht gemäß der "Creative Commons Namensnennung - Nicht-kommerziell - Keine Bearbeitung 3.0 Deutschland Lizenz". Eine Nachnutzung ist für nichtkommerzielle Zwecke in unveränderter Form unter Angabe des Autors bzw. der Autorin und der Quelle gemäß dem obigen Zitationsvermerk zulässig. Bitte beachten Sie dazu die detaillierten Angaben unter http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/de/.