Superbia

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deutsch: Hochmut, Überheblichkeit, Eitelkeit; englisch: pride, arrogance, self-conceit, vanity; französisch: orgueil, vanité; italienisch: superbia, orgoglio, vanagloria, vanità

Sibylle Appuhn-Radtke (2021)

Reitende Superbia, Psychomachia. Bodenseeraum, um 900.
Enthauptung der Superbia, Psychomachia. St. Gallen, 3. Viertel 11. Jh.
Sturz der Superbia. Moissac, 11. Jh.
Tötung der Superbia. Mittelrhein (Andernach?), Mitte 12. Jh.
Kreuzigung mit Superbia. Regensburg oder Prüfening, 2.–3. Viertel 12. Jh.
Reitende Superbia und ihr Sturz, Hortus deliciarum. Elsass, 4. Viertel 12. Jh.
Aufstieg und Fall eines hochmütigen Abtes. Nordfrankreich, 2. Hälfte 12. Jh.
„Humilité“ beobachtet den Sturz von „orgueil“. Skizzenbuch des Villard de Honnecourt, 2. Viertel 13. Jh.
Tod des überheblichen Königs Ochozias, Somme le Roi. Paris, 1295.
Superbia im Lasterbaum. 13. Jh.
Superbia im Lasterbaum. Saint-Omer oder Thérouanne, wohl 1277.
Superbia. Ambrogio Lorenzetti, 1338–1339.
Superbia, Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld. Lilienfeld, um 1355.
Tod des Narziss. Nordfrankreich (Paris), um 1380–1395.
Der Pilger begegnet Superbia. Nordfrankreich (Paris), um 1390.
Superbia gegen Humilitas. Wandteppich im Regensburger Rathaus, um 1400.
Superbia, Etymachie. Schwaben, 1447.
Superbia bei der Belagerung der Tugendburg. Mitteldeutschland (Thüringen?), zwischen 1440–1450.
Superbia auf dem Triumphwagen. Mitteldeutschland (Thüringen?), zwischen 1440–1450.
Orgueil auf dem Löwen. Poitiers (Robinet Testard ?), um 1475.
Tod des überheblichen Königs Herodes. Meister des Münchner Boccaccio, um 1460–1465.
Superbia im Kreis der Tugenden und Laster. Süddeutschland, um 1490/1500.
Eitelkeit als Lockvogel des Teufels in Sebastian Brants Narrenschiff. Basel, 1494.
Der gefallsüchtige Narr in Sebastian Brants Narrenschiff. Basel, 1494.
Superbia als eines der Sieben Laster. Hans Burgkmair, 1499.
Superbia im Zyklus der Laster. Hieronymus Bosch, um 1505–1510.
Superbia aus der Serie der sieben Todsünden. Hans Burgkmair, um 1510.
Superbia, Fabel vom Esel in Löwenhaut. Georg Pencz, um 1531.
Superbia. Georg Pencz, um 1541.
Superbia. Heinrich Aldegrever, 1552.
Superbia-Allegorie aus der Serie der sieben Todsünden. Pieter Brueghel der Ältere, 1558.
Orgueille et Follie. Theodor de Bry, um 1558.
Aufgeblasenheit in den „Emblemes ou devises chrestiennes“. Lyon, 1571.
Pax hält Superbia und andere Laster im Zaum. Daniel Frese, 1578.
Engelssturz. Christoph Schwarz und Alessandro Paduano, 1588–1590.
Superbia aus einer Serie der Sieben Todsünden. Hendrik Goltzius, o. J.
Superbia aus der Serie „Omnium rerum vicissitudo est“. Jacques de Gheyn, 1596/97.
Superbia und Sündenfall als Klappbild. Johann Bussemacher nach Conrad Goltzius, um 1600.
Superbia aus einer Serie der Sieben Laster. Maarten de Vos, Anfang 17. Jh.
Sturz des Luzifer. Peter Paul Rubens, 1623.
Hochmütige Kleriker. Johann Mannich, 1624.
Ein newes stuck von dem Hochmuth“. Augsburg, 1. Viertel 17. Jh.
Sturz des Phaeton, Thesenblatt. Wien 1676.
Die Todsünden als Kunden im Laden Satans. Giuseppe Maria Mitelli, 1687.
Hoffärtiger Pral-Narr in: Abraham a Sancta Clara, Centi-folium stultorum in quarto […]. Wien/Nürnberg 1709.
Superbia (um 1760) in Johann Georg Hertels Ausgabe der „Iconologia“. Augsburg, o. J.
Scheitern der Superbia. Ignaz Baldauf, 1767.


I. Allgemeines

A. Definition

Superbia ist ein Laster, das Quelle einer Todsünde ist oder mit dieser gleichgesetzt wird.

B. Begriff und Synonyme

„Superbia“[1] bezeichnet in der christlichen Literatur durch die Ableitung von „super“ (darüber) bzw. „desuper“ (von oben herab) die Überheblichkeit, die im Deutschen auch mit „Hoffart“, „Hochmut“ oder (übertriebenem) „Stolz“, auch „Ehrgeiz“ oder „Eitelkeit“, wiedergegeben sein kann.[2] Augustinus definierte sie im „Gottesstaat“ mit Bezug auf Jesus Sirach (siehe II.A.1) als „perversae celsitudinis appetitus“ (Verlangen nach verkehrter Hoheit); sie entstehe durch den Abfall von Gott.[3] Gregor der Große entwickelte ein vierfaches Verständnis: Superbia sei dadurch charakterisiert, dass ihr Vertreter sich selbst – nicht den Schöpfer – als Ursprung der eigenen Qualitäten betrachte, dass er selbstgerecht sei und sich selbst überschätze; alle anderen verachte er.[4] Isidor von Sevilla gab in seinem etymologischen Handbuch eine doppelte Definition des „superbus“ (Hochmütigen): Dieser zeichne sich dadurch aus, dass er mehr scheinen wolle, als er sei, ebenso derjenige, der über das hinauskommen wolle, was er sei.[5] Folge des Hochmuts sei die Haltung der „arrogantia“ (adrogantia).[6] Gregor der Große benutzte „vana gloria“ (eitle Ruhmsucht) und „inanis gloria“ (hohle Ruhmsucht) als Synonyme, die sich u. a. auch bei Thomas von Aquin finden.[7] – Zu einer frühneuzeitlichen Definition (Hans Sachs) siehe II.E.3.

C. Lasterkataloge

Der erste Lasterkatalog wurde in der Literatur der „Wüstenväter“ formuliert; allerdings beschrieben diese anfangs nur psychische Dispositionen, die eine dämonische Gefährdung von Mönchen darstellen konnten.[8] Seit Joannes Cassianus (um 360 – um 435), der die acht „Logismoí“ seines Lehrers Euagrios Pontikos (um 345–399) ins Lateinische transferierte, galt Superbia (hyperephanía) einerseits als Wurzel und Ursprung aller Laster, andererseits als deren Kulminationspunkt.[9] Gregor der Große (um 540–604)[10] und Isidor von Sevilla (um 560–636)[11] vertraten einen Zyklus von sieben Lastern, die aus Superbia entspringen (Septenar). Letzterer stellte sich die Tugenden und Laster als Kämpferpaare vor.[12] Thomas von Aquin (1225–1274) nannte Superbia nach Gregor „regina omnium vitiorum et mater“ (Königin und Mutter aller Laster).[13] Zur Todsünde werde sie dann, wenn sie die Ausrichtung auf Gott negiere.[14] Die herausgehobene Stellung von Superbia führte nicht selten dazu, dass sie dem Septenar übergeordnet wurde. Ihre Position nahm dann meistens „vana gloria“ (siehe I.A) ein.

Zu dem von Thomas zitierten[15] Stufensystem Bernhards von Clairvaux siehe II.C.1.

Als „Remedium“ (Heilmittel) gegen Superbia galt Humilitas (Demut), die durch Gratia (Gnade Gottes) gewährt werden musste.[16] Sie konnte als Gabe des Heiligen Geistes verstanden werden (siehe II.C.1).

II. Quellen

A. Bibel

1. Altes Testament

„Superbia“ bzw. das Synonym „arrogantia“ sowie „superbus“ kommen in den meisten Büchern des Alten Testaments vor.[17] Das Kardinalexemplum für den Hochmut ist der Sündenfall des ersten Menschenpaars, der mit der Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies endet (Gen 3).[18] Zwar fällt der Begriff Superbia hier nicht, aber die Missachtung von Gottes Gebot und das Verlangen nach der von der Schlange verheißenen Erkenntnis konnten so verstanden werden. Komprimiert drückt diese Meinung ein viel zitierter Vers bei Jesus Sirach aus: „Der Anfang der Hoffart des Menschen ist der Abfall von Gott. Denn von seinem Schöpfer hat sich sein Herz abgewandt, weil die Hoffart der Anfang aller Sünde ist …“ (Sir [Eccli] 10,14f.). Als weiteres Beispiel für Superbia wurde der Turmbau zu Babel verstanden, dessen Spitze den Himmel erreichen sollte.[19] Als göttliche Strafe folgt die Sprachverwirrung (Gen 11,1–9). Die Verfolgung von Stolz droht Lev 26,19 an; Num 15,30 stellt eine Gesetzesübertretung aus Superbia (im Gegensatz zu Unwissen) unter harte Strafe. Jesaja (Isaias) prophezeit mehrfach Strafen für die Superbia der Feinde Israels (Is 9,9; 13,11 und 19; 16,11 u. a.); Jeremia klagt den Hochmut des Volkes selbst an (Jer 13,9). Das Superbia folgende Verderben ist in Prv 16,18 formuliert: „Contritionem praecedit superbia, et ante ruinam exaltatur spiritus.“ (Stolz geht dem Sturz voraus und Hochmut dem Falle).[20] Aus Hochmut folgt Schande, aus Demut Weisheit (Prov 11,2). Dass Superbia die Ursache allen Übels sei, steht schon bei Tobit (Tobias, Tob 4,14). Von Superbia besessen sind aber vor allem Herrscher: Die Beschreibung Alexanders des Großen im ersten Makkabäerbuch (1 Makk 1,4) führte zu dessen Aufnahme unter die „Exempla superbiae“. Grund für den Tod des israelitischen Königs Ahasja (Ochozias) ist dessen Götzendienst und die später daraus abgeleitete Selbstüberhebung (I Reg 22,52; II Reg 1,1–17). Der Assyrerkönig Senherib (Sennacherib) stirbt ebenfalls in Folge seiner aus Superbia begangenen Taten (IV Reg 19,28ff.). Daniels Charakteristik des Nebukadnezar (Nabuchodonosor) von Babylon als überheblich löst zunächst dessen in einem Traum vorweggenommenen Wahnsinn aus (Dan 4) und schließlich dessen Sturz (Dan 5,18–21).[21] Judiths Tötung des Holofernes durch „sein eigenes Schwert“ wird mit dessen Superbia begründet (Idt 9,12). Zwiespältig ist die Rolle Davids: Im Kampf des Hirtenjungen gegen den Philister Goliath (1 Sam 17) war er ein Beispiel für Humilitas (vgl. Ps 130), aber er konnte auch als Exemplum für Superbia dienen, denn durch den Ehebruch mit Bathseba und das Todeskommando für deren Mann hatte er „das Wort des Herrn verachtet“, und seine Volkszählung wurde als Selbstüberhebung ausgelegt, die der Herr mit einer Pest bestrafte (II Reg 12,9; 24; vgl. Lc 18,2). Allerdings bereut und büßt David seinen Hochmut.[22]

2. Neues Testament

Der Vorstellung einer Entwicklung der Tugenden und Laster lag offenbar das Gleichnis in Mt 7,15–20 zu Grunde, in dem „arbor bona“ und „arbor mala“ beschrieben sind; sie bringen ihrer Natur entsprechend gute und schlechte Früchte hervor.

Den Gegensatz von mächtig und niedrig, Selbsterhöhung und -erniedrigung referiert Lukas im „Magnificat“ (Lc 1,52) und im Gleichnis vom Pharisäer und vom Zöllner (Lc 18,14). Hochmut gilt ihm als Gottlosigkeit (impietas; Lc 18,2). Auch im Jacobusbrief wird der Gegensatz zwischen den Hochmütigen, denen sich Gott verweigere, und den Demütigen, denen seine Gnade gelte, angesprochen (Jac 4,6). Die gleiche Formulierung findet sich im 1. Petrusbrief (1 Petr 5,5). Dass Erkenntnis im Gegensatz zur Liebe aufgeblasen machen könne, steht im 1. Korintherbrief (1 Kor 8,1). Auf die Apokalypse (Apoc 17,3–5) geht das Bild von der „Hure Babylon“ als Inbegriff alles Bösen zurück, das mit dem Turmbau zu Babel (siehe III.D.1; III.D.2) zu verbinden war.

3. Apokryphen

Als wichtiges Exemplum für Superbia, das schon Cassian und Augustinus (354–430) als Beleg anführten,[23] galt der apokryphe Engelsturz.[24] In der Erzählung über den gefallenen Engel Luzifer, der die Gottesebenbildlichkeit des Menschen anzweifelt und anstelle Gottes die Weltherrschaft auszuüben versucht, spiegelt sich vorbildhaft der Aspekt der Selbstüberschätzung des Superbus.

B. Antike Mythologie und Literatur

In der Stoa wurden bereits Affekte und Laster benannt.[25] Auch antike Dichter befassten sich mit dem Thema, z. B. Äsop, Plautus, Horaz und Sallust. Ovid behandelte anhand von Phaethon, Ikarus und Narziss das Thema der Selbstüberschätzung, die in deren Mythen zur Katastrophe führt: Phaethon und Ikarus stürzen mit dem Sonnenwagen bzw. den künstlichen Flügeln ab, Narziss stirbt an seiner Eigenliebe.[26] Über den „Ovide moralisé“ und Enzyklopädien wie das „Reductorium morale“ des Petrus Berchorius wurden sie im 14. Jh. in den christlichen Exempelkanon eingegliedert (siehe II.D), aber vor allem in politischen Darstellungen der Neuzeit relevant.[27] Das gleiche gilt für die Hybris antiker Herrscher und Feldherrn wie Alexander, Darius oder Hannibal.

Ein langes Nachleben hatten Fabeln, vor allem die antiken Varianten der Äsop zugeschriebenen Fabel vom Esel im Löwenfell (siehe III.D.2 und F.1).[28] Auch Fabeln über den „stolzen Pfau“ und das „hochmütige Pferd“ wurden tradiert und gingen in die Attributgeschichte von Superbia ein.[29]

Eine Liste von Apophthegmata aus der antiken Literatur führt das „Magnum Theatrum“ des Laurentius Beyerlinck auf.[30]

C. Theologische Literatur

1. Grundlagen

Tertullian formulierte vor 200 im Anschluss an Eph 6,10–17 die Vorstellung eines permanenten Kampfes widerstreitender Kräfte in der menschlichen Seele.[31]

Cassian entwickelte die Vorstellung eines Sündenbaums, mit dessen Hilfe eine Art Genealogie der Sünden anschaulich zu machen war.[32] Aus Superbia erwüchsen „contemptus, invidia, inoboedientia, blasphemia, murmuratio, detractio“ (Verachtung, Neid, Ungehorsam, Blasphemie, Murren, üble Nachrede).[33] Augustinus beschrieb die Entstehung der Laster durch „cupiditas“ (Begierde), die Hinwendung zu zeitlichen Dingen und Herrschsucht.[34]

Nach Gregor kann Superbia durch Lob und Erfolg entstehen.[35] Sie kann sich wie alle übrigen Laster als Tugend tarnen – Superbia als Libertas. Isidor von Sevilla war – wie schon Augustinus – Aufgeblasenheit als Folge von Superbia bekannt.[36]

Eine Charakteristik Superbias enthält auch ein Gedicht des Bonifatius (um 673–754) über den Baum des Lebens und den Baum der Pest (Lasterbaum), in dem sich die Laster vorstellen.[37]

Bernhard von Clairvaux (um 1090–1153) beschrieb vor 1125 eine zwölfstufige absteigende Entwicklungsleiter von Superbia: Diese beginne mit „curiositas“ (Neugier) und ende mit „consuetudo peccandi“ (der Gewohnheit zu sündigen). Prahlerei und Ichbezogenheit sind besonders ausführlich beschrieben.[38] Gegenspieler sind die Gaben des Heiligen Geistes.[39]

In einer Sentenz zum „Magnificat“ beschrieb Bernhard drei gestaffelte Arten von Superbia: Die primitivste Form des Stolzes sei das Sich-Brüsten mit fleischlichen Qualitäten (Schönheit, Kleidung, feine Speisen); diese Spielart sei relativ leicht zu überwinden. Schlimmer sei der Hochmut, der sich auf eigenes Wissen, Macht oder Begabung gründet – eine Versuchung der „praeclari“. Die schlimmste Form sei der Hochmut auf Grund geistlicher Erkenntnisse (Wunder, himmlische Geheimnisse), denn dieser könne mit Heuchelei gepaart sein.[40] Entstehen könne Superbia (wie bei Gregor) aus übertriebenem Lob der Mitmenschen, das abhängig mache. Dass ein anderer Mensch gelobt wird, empfinde der „Superbus“ als Tadel an seiner Person, sodass er unter Beschwerden den übermäßig genossenen „Honig“ des Lobes erbrechen müsse.[41] Kur gegen den Hochmut ist die Demütigung.[42]

Der allegorische Kampf um die Burg Christi, der auch bei Honorius Augustodunensis (um 1080–1150/51) zu finden war,[43] ist in einer Parabel Bernhards über den „Kampf der zwei Könige“ enthalten.[44] Er deutete die Bauteile der Festung an anderer Stelle allegorisch auf die Eigenschaften des bedrohten Menschen.[45] Die Laster verstand er als personifizierte Krieger des Teufels.[46]

(Pseudo-)Hugo von St. Viktor (1097–1147) diskutierte die aus der Tradition entnommenen Septenare wie die sieben Laster, die sieben Gaben des Heiligen Geistes und die sieben Vaterunser-Bitten.[47] Er differenzierte die Begriffe „Laster“ (vitium) und „Sünde“ (peccatum): Laster sind „corruptiones animae“ (Verderbtheiten der Seele), aus denen die aktuellen Sünden hervorgehen. In Bezug auf Superbia unterschied er inneren und äußeren Hochmut, der sich im Herzen und in den Taten manifestiere.[48] Als Merkbilder beschrieb er die baumartige Struktur von Tugenden und Lastern (siehe III.A) und den „currus elationis“ (Wagen der Überheblichkeit): Wagenlenker ist der „spiritus superbiae“ (Geist des Hochmuts). Der Wagen wird von den zügellosen Rossen „amor dominandi“ (Herrschsucht), „amor propriae laudis“ (Eigenliebe), „contemptus“ (Verachtung) und „inoboedientia“ (Ungehorsam) gezogen. Seine losen Räder heißen „jactantia mentis“ (Prahlsucht), „arrogantia“ (Arroganz), „verbositas“ (Geschwätzigkeit) und „levitas“ (Haltlosigkeit). Als Gefährtinnen der Superbia nennt er alle anderen Laster: „luxuria“ (Wollust), „ventris ingluvies“ (siehe Gula), „avaritia“ (Geiz), „tristitia“ (Traurigkeit), „ira“ (Zorn), „invidia“ (Neid) und „vana gloria“ (eitler Ruhm). Die letztere wird als eigenes Laster behandelt; „arrogantia“ behört hier zu ihren Begleiterinnen.[49]

Bonaventura (1221–1274) bezeichnete Superbia zusammen mit den Begierden des Leibes und der Augen als „Brennstoff“ (fomentum), an dem sich die Todsünden entzündeten. Superbia ist durch die Verachtung des „primum principium“ (Gottes) gekennzeichnet.[50]

Martin Luther verwandte den Begriff der „Todsünden“ für den Lasterseptenar weiterhin, aber er setzte sie mit der Erbsünde gleich, die durch Taufe und Glauben an Christus überwunden werden könne. „Hoffart“ und die übrigen sechs Laster wurden in der 1544 von Veit Dietrich herausgegebenen „Hauspostille“ genannt.[51] Als zur Verdammnis führende Sünde galt Luther hingegen nur die Ablehnung der Gnade Gottes.[52]

2. Kompendien und Florilegien

Aspekte der Superbia, nämlich Ehrsucht, Verlangen nach Ruhm und überzogene Macht, wurden auf einer Tafel des 1158–1165 in Kloster Prüfening (Regensburg) zusammengestellten „Glossarium Salomonis“ wiedergegeben: Haman erlebt im Beisein von „Honoris Appetentia“ (Ehrsucht) die angestrebte Erhöhung als Tod am Galgen, Saul stürzt sich neben Gloria in sein Schwert und der Pharao[53] ertrinkt neben Potentia mit seinem Heer im Nil.[54]

Das erste Buch des um 1200 kompilierten Florilegiums „Polythecon“ (älteste Handschrift 1366 datiert) ist ganz der Superbia gewidmet. Sie wird in den Eingangsversen als „Ianua peccati“ (Pforte zur Sünde) und „vitiorum mater“ (Mutter der Laster) bezeichnet. Dann folgen die Auslöser der Selbstüberhebung, z. B. eine adelige Herkunft (Kap. IV–X), die Stellung von Prälaten (Kap. XX) oder der Ehrgeiz (Kap. XXVII). Ein Gegenmittel sei die Erkenntnis, dass jedes Glück wandelbar sei (Fortuna), sodass jeglicher Hochmut letztendlich zu Fall kommen müsse.[55]

Im „Reductorium morale“ des Petrus Berchorius (1290–1362) sind Eigenschaften und allegorische Deutungen vieler Tiere aufgelistet. Für Superbia relevant wurden deren Attribute Löwe, Pferd, Dromedar, Pfau und Adler.[56] Auch die allegorische Exegese der Bibelbücher enthält Verweise auf Superbia.[57]

3. Traktate, Predigten und Beichtspiegel

In zahllosen lateinischen und volksprachlichen Predigtsammlungen und Beichtspiegeln wurde das Thema des Tugend- und Lasterkampfs aufgegriffen, gelegentlich im Zusammenhang mit dem Jüngsten Gericht.[58] Im Folgenden werden nur Beispiele für Werke gegeben, die illustriert wurden oder Einfluss auf die Bildtradition hatten.

Aldhelm (um 640–709) versah sein Marienlob mit dem Anhang „De octo principalibus vitiis“. Für gefährlich hielt er Superbia in Gestalt des gefallenen Engels, da sie im Gegensatz zu den übrigen Todsündehimmlischer Herkunft sei.[59] Auch Alkuin (um 730–804) orientierte sich in seinem Tugendspiegel „Liber de virtutibus et vitiis“ am Oktonar Cassians und stellte sich die Sünden als personifizierte Heerführer vor. Superbia könne auch aus guten Werken entstehen, wenn der Mensch sich ihrer rühme. Der Höhe der Selbstüberhebung entspreche ihr Sturz: So wurden aus Engeln Dämonen.[60]

Bei Ambrosius Autpertus (um 740–784) kämpfen 24 Laster gegen die ihnen entgegengesetzten Tugenden. Hier tauchen sowohl Superbia auf, die gegen Humilitas kämpft, als auch „Inanis gloria“, deren Gegnerin „Domini timor“ heißt. Der Kampf verläuft weitgehend als Disputation zwischen den Personifikationen.[61] Petrus Damiani (um 1006–1072) beschrieb in einer Predigt den stetigen Kampf der Tugenden gegen die sieben Laster; er wiederholte die verwandten Laster Superbia und „inanis gloria“.[62]

Im späten Mittelalter wurde vor allem in den Mendikantenorden (Dominikaner, Franziskaner, Augustiner-Eremiten) die Beichtpraxis intensiviert und hierfür neue Literatur geschaffen.[63] So erläuterte der Minorit Berthold von Regensburg im 13. Jh. „Hoffart“ als „hohe vart, daz du gerne in den lüften füerest“.[64] Vermutlich stand ihm hierbei das Beispiel Alexanders des Großen (siehe III.D.1) vor Augen. 1279/80 kompilierte der Dominikaner Laurent d’Orléans die „Somme le roi“ für König Philippe le Hardi, in der u. a. die „Summa de vitiis“ des Guillelmus Peraldus (um 1230–1240) exzerpiert ist. Die Erstfassung wurde illustriert, ebenso die Übersetzungen[65] Sein Ordensbruder Robert Holcot (um 1290–1349) griff im „Fasciculus morum“ und den „Moralitates“ die Lasterlehre auf; der siegreiche Kampf der Humilitas gegen Superbia wird in beiden Werken thematisiert. Eigenständig interpretierte Holcot die antike Fabel vom Esel im Löwenfell (siehe II.B; vgl. F.1): Das Fell steht für die Gnade Gottes, aber deren Existenz ist der Auslöser für den Hochmut des Esels/des sündhaften Menschen, wenn sie nicht mit Demut empfangen wird.[66] Jean Gerson (1363–1429) beschäftigte sich mit der wechselseitigen Abhängigkeit der Laster; unter den Tieren, die bildlich für die Laster stehen können, ordnete er dem Hochmut das Pferd zu.[67]

Geoffrey Chaucer (um 1342/43–1400) lieferte um 1380 in „The Parson’s Tale“ einen Traktat über die Erbsünde, Reue, Beichte und Buße. Ein Kapitel ist Superbia gewidmet, in dem er u. a. deren mannigfaltige Folgen auflistete: „Inobedience, Avauntynge, Ypocrisie, Despit, Arrogance, Inpudence, Swellinge of Herte, Insolence, Elacioun, Impacience, Strif, Contumacie, Presumpcioun, Irreverence, Pertinacie, Veyne Glorie“. Sie fänden Ausdruck in kostbarer Kleidung und Ausstattung wie Pferden mit aufwendigem Zaumzeug, unnötiger Dienerschaft und Aufwand bei der Tafel. Stolz könne aus den Gaben der Natur (z. B. Gesundheit), des Glücks (z. B. Reichtum) und sogar aus denen der Gnade (z. B. Wissenschaft) entstehen. Vertrauen in diese Güter kennzeichne den Narren (fool). Remedium ist auch hier „humylitee, or mekenesse“.[68]

Erst im 15. Jh. wurde „Joseps Sündenspiegel“ verfasst, ein mit Exempla versehener niederdeutscher Moraltraktat: Der gefallene Engel Luzifer führt die Reihe der Exempla an (siehe II.A.3 und III.D).[69]

D. Spätantike und mittelalterliche Dichtung

Der Kampf zwischen Superbia und ihrer Gegenspielerin Humilitas wurde bereits im frühen 5. Jh. in der „Psychomachia“ des Prudentius geschildert.[70] Dieses allegorische Epos, in dem Tugenden und Laster personifiziert gegeneinander kämpfen, basierte auf älteren Quellen. Die Szenen sind so anschaulich geschildert, dass deren Verbildlichung nahelag (siehe III.C.1). Superbia ist als einzige Laster-Personifikation beritten, was ihren Drang zur Selbstüberhebung andeutet. „Mens humilis“ (der demütige Sinn) kann Superbia jedoch besiegen. Im Text der Psychomachie ist es ein weiteres Laster, das Humilitas unwillentlich zum Erfolg verhilft: Fraus (Falschheit) hat das Schlachtfeld mit verdeckten Gräben durchzogen, die eigentlich das Heer der Tugenden zu Fall bringen sollen. Jedoch reitet Superbia hinein, stürzt mit ihrem Ross und kann so von Humilitas enthauptet werden.[71]

Auf dieser Grundlage entstanden seit dem 8. Jh. eine große Zahl von Werken, in denen Tugenden und Laster personifiziert als Gegner auftreten.[72] Vielleicht ein Werk des Ambrosius Autpertus († 788) ist der weit verbreitete Traktat „De conflictu vitiorum et virtutum“.[73] Ein Teil der erhaltenen illustrierten Handschrift aus Moissac, 11. Jh.,[74] ist identisch mit dem Beichtspiegel des Halitgarius von Cambrai († 830).[75] Hans Walther führte weitere anonyme Handschriften mit dem Titel „Conflictus …“ auf. Eine von diesen mit dem Initium „Misit rex Saul apparitores“ qualifiziert König Saul als Verkörperung des Bösen, denn dieser schickt seine Diener – Vertreter der Laster – aus, um David zu suchen.[76] Die anscheinend größte Verbreitung erfuhr das spätestens im 11. Jh. verfasste Lehrgedicht, in dem Tugenden und Laster gegeneinander argumentieren, mit dem Initium „Vos, qui sub Christo mundo certatis in isto“.[77] Das Lehrgedicht „Der Sünden Widerstreit“ aus dem 13. Jh. enthält eine weitere Fassung des Psychomachie-Themas.[78]

Auch Hildegard von Bingen (1098–1179) war die Thematik vertraut. In ihrem „Liber vitae meritorum“ kommt Superbia als Gegenspielerin von Humilitas ausführlich vor. Ähnlich wie in der älteren Literatur ist sie „initium omnium vitiorum, et materia et matrix omnium malorum“ (Ursprung aller Laster sowie Stoff und Mutter alles Bösen). Ungewöhnlich ist die eingehende Beschreibung ihrer Gestalt: Sie hat das Gesicht einer Frau, denn sie habe Eva aus dem Paradies vertrieben. Sie hat feurige Augen, denn sie brennt vor Bosheit; ihre Nase ist mit Kot beschmiert, denn sie hat sich durch unterscheidungslose Dummheit beschmutzt. Ihr Mund ist geschlossen, denn sie mag keine gerechten Worte, sondern verneint Gott und alles Gute in ihrem Herzen. Sie hat weder Arme noch Hände, denn ihre Stärke und deren Werke gelten nicht dem Leben, sondern dem Tod. An den Schultern hat sie auf Grund nächtlicher, trügerischer Aktivitäten Fledermausflügel, die sie nach Osten und Westen ausrichtet; im Himmel betrügt sie Gott, auf Erden eilt sie dem Teufel zu. Sie hat ein männliches Herz, denn dieses ist von eitler Großartigkeit erfüllt. Daran schließen sich die Beine und Füße wie bei einem Heuschreckenkrebs an, weil sie sich zur Aufrechterhaltung ihrer Wege mit leerer, instabiler Ruhmsucht nach deren Beispiel fortbewegt. Sie hat weder Bauch noch Rücken, denn sie nährt niemanden und dient niemandem als Stütze im Guten. Superbia ist unbehaart, dumm und nackt, denn sie ist ohne das Haarkleid der Klugheit und ohne das Gewand des Heils.[79]

Die 1215–1216 niedergeschriebene, in 13 illustrierten Handschriften[80] überlieferte Lehrdichtung „Der welsche Gast“ des Thomasin von Zerklære (Zirclaria) enthält in Buch VI eine Psychomachie-Passage: „Übermuot“ und seine Lastergefährten kämpfen gegen den Ritter, der alle Tugenden in sich vereint.[81]

Das mittelhochdeutsche Lehrgedicht „Der geistliche Streit“ vom Anfang des 14. Jh. schildert eine Psychomachie im Herzen des Lesers, die zur Gottesschau führen soll.[82] Die Laster gehören ausdrücklich zum Heer des Teufels, der die Tugenden zunächst argumentativ zu besiegen trachtet.[83] Dann kommt es zum Kampf zwischen den einzelnen Paaren. Schließlich versucht der Teufel, „demuot“ (diemuot), die alle Tugenden in sich vereint, zu überwinden. Sie tötet jedoch ihre Gegnerin „hoffart“ mit dem Speer „Gnadendank“ (gnode dank).[84] Gottesfurcht (timor domini), ist im sog. St. Trudperter Hohelied die Gegnerin von Superbia, denn diese Geistesgabe bewirkt Reue und damit vollkommene Demut.[85]

Im sog. Etymachietraktat tritt Superbia erneut gegen Humilitas an. Der lateinische Urtext ist in mindestens 80 Handschriften überliefert; als älteste illustrierte Handschrift gilt „Lumen animae“ (Vorau, Stiftsbibliothek, cod. 130), datiert 1332.[86] Der Text wurde möglicherweise auch hier verfasst (Gottfried von Vorau?). Die früheste datierte deutschsprachige Handschrift stammt von 1439. Um 1477 erschien die erste gedruckte Ausgabe in Straßburg unter dem Titel „De septem peccatis mortalibus“.[87] Die Ausstattung von Superbia wird eingehend beschrieben, sodass die Miniatoren klare Vorgaben hatten. Die Inhalte kehren in Sammelhandschriften und davon abhängigen Wirkteppichen wieder (siehe III.B.1).

Etwa gleichzeitig mit dem „Lumen animae“ schrieb Guillaume de Deguilleville OCist (Digulleville, 1295 – nach 1358) die „Pèlerinage de la vie humaine“ (zwei Redaktionen um 1331 und 1355). Hier kämpfen nicht die personifizierten Tugenden gegen personifizierte Laster, sondern ein Vertreter der Menschheit, der „Pilger“, muss sich im Lauf seines Lebensweges dem Angriff der Laster erwehren. Das in etwa 62 Handschriften sowie Wiegen- und Frühdrucken erhaltene Werk wurde ins Niederdeutsche, Spanische und Englische übersetzt; einige Ausgaben sind illustriert. Die von Luzifer ausgebrütete Superbia wird ausführlich beschrieben und erklärt, dass sie mit dem Blasebalg ihren Vater Luzifer, den ehemals weißen, edlen Vogel, vom Himmelsnest in die Hölle hinabgestoßen habe, aber selbst dabei auf die Erde gefallen sei. Hier verführt sie Adam und wird Verursacherin aller Kriege sowie eitlen Kleiderputzes. Sie kann niemand Gleichrangigen neben sich dulden und gibt sich nur zum Schein demütig. Sie ist stolz wie ein Leopard und aufgeblasen wie eine Harnblase (zu Darstellungen siehe III.B.1).[88]

Eine der wichtigsten Exempelfiguren von Superbia, der Makedonierherrscher Alexander, wurde durch mehrere Fassungen des Alexanderromans[89] bekannt. Die Übersetzung des „Pfaffen Lamprecht“ ins Mittelhochdeutsche (um 1150) sorgte für dessen Verbreitung im deutschsprachigen Raum.[90] Die Einschätzung Alexanders des Großen als „Superbus“ spiegelt sich vor allem in der Erzählung von dessen „Luftfahrt“ oder „Greifenfahrt“ (siehe III.D).[91] Sein Tod durch Gift wurde vor allem in der um 1180 verfassten lateinischen „Alexandreis“ des Walter von Châtillon als Strafe für seine Hybris geschildert.[92]

Giovanni Boccaccio widmete mehrere Kapitel seines Exempelwerks „De casibus virorum illustrium“ (1. Fassung: um 1360) der Beschreibung von Superbia.[93] Unter den biblischen Beispielen beschrieb er besonders ausführlich Herodes und dessen aus seinen Morden resultierenden Wahnsinn und schlimmes Ende.[94]

E. Neuzeitliche Literatur

1. Kompendien und Florilegien

Die Enzyklopädien und Florilegien der frühen Neuzeit behandelten die einzelnen Laster und griffen darin auch das Thema Superbia auf.

Eine anschauliche Systematisierung in scholastischer Tradition bringt eine Tabelle in der „Polyanthea“ des Dominicus Nanus Mirabellius von 1512:[95] Entstehung und Auswirkungen des Hochmuts sind nach ihren einzelnen Aspekten geordnet und logisch entwickelt. Auslöser für den Hochmut sind danach eine natürliche Neigung zum Überflügeln („ad superbiendum“) und ein ungeordnetes Begehren nach eigener Exzellenz. Hieraus ergeben sich allgemeine und spezielle, direkte und indirekte Sünden. Aus diesen gehen schließlich die sieben Laster „Inanis gloria, Gula, Luxuria, Avaricia, Invidia, Ira“ hervor.[96]

Das „Magnum Theatrum Vitae Humanae“ des Laurentius Beyerlinck handelt Superbia ausführlich ab.[97] Nach der Augustinus folgenden Definition (siehe I.B) werden die vier Arten von Superbia beschrieben, dann deren Ausübung. Mit Zitaten erläutert er die Schwere der Todsünde. Dann wird die zwölfstufige Leiter Bernhards referiert (siehe II.C.1), die dreigeteilt ist: Die ersten sechs Sprossen stehen für die Verachtung der Mitbrüder, die folgenden vier für die Verachtung der Oberen, die zwei letzten für die Verachtung Gottes. Auf S. 208–212 folgt eine lange Liste biblischer und historischer Exempla.[98] Apophtegmata stellen narrative Beispiele bereit.

In handlicheren Florilegien für Prediger und Beichtväter war die ältere Kirchenväterliteratur alphabetisch zugänglich.[99]

2. Moralliteratur

Auch in neuzeitlichen Andachtsbüchern und Handreichungen für ein gelungenes Leben war Superbia weiterhin präsent. Erasmus von Rotterdam gab in seinem „Enchiridion militis Christiani“ (Erstausgabe Antwerpen 1503, deutsche Ausgaben ab 1520) Ratschläge für das Vermeiden von Hochmut, denn diese sei der beste Beweis für „Tölpelhaftigkeit“ (stoliditas). Um nicht hochmütig zu werden, sei es ausreichend, die armselige Geburt und die eigene Schwäche zu betrachten. Was Stolz auf Schönheit, Bildung und Macht betrifft, so reiche es, sich mit Vortrefflicheren zu vergleichen.[100]

Ignatius von Loyola baute in seine „Geistlichen Übungen“ (ab 1535) eine Betrachtung das Entstehen von Superbia aus den Versuchungen von Reichtum und weltlicher Ehre ein; sie ist Teil der auf dem Zwei-Staaten-Modell des Augustinus basierenden Vorstellung von zwei streitenden Heeren („De duobus vexillis“) bzw. den Fallen Luzifers.[101] In den Anweisungen für den Exerzitienleiter wird auf die Gefahr hingewiesen, dass gerade der ernsthaft und erfolgreich übende Exerzitant der Gefahr des Stolzes auf seinen Fortschritt ausgesetzt sei; er müsse verstärkt Übungen der Demut machen.[102]

Auch Georg Stengel beschrieb Superbia in seinem Werk über die Sieben Todsünden.[103]

Ausführlich widmete sich der bayerische Erbauungsschriftsteller Aegidius Albertinus (1560–1620) der Hoffart.[104] In seinem deutschsprachigen Traktat „Lucifers Königreich“[105], München 1616, behandelte er alle Laster, zuerst die Hoffart, die auch für ihn die „Wurzel aller Sünden“ (Gregor) war. Er unterteilte sie in elf Facetten („species“), die definiert und mit eigenen Exempla vorgestellt werden: „eitle Ehr“, Ehrgeiz, Übermut, Vermessenheit, Ungehorsam, Uneinigkeit, Undankbarkeit, Gottlosigkeit, Tyrannei, Fürwitz und Unwissenheit.[106] Der Text zielte mit teils amüsanten Passagen offenbar auf ein breites Publikum. Auffällig ist, dass als Exempla der Hoffart vor allem Fürsten oder allgemein die Obrigkeit herhalten mussten. Dabei spielte sicher kein vorrevolutionärer Impetus die Hauptrolle, sondern die mehrfach geäußerte Einsicht, dass Machthaber durch ihren Übermut besonders viel Unheil anrichten könnten, etwa durch Kriegstreiberei.[107]

3. Dichtung

Frühneuzeitliche Dichter verarbeiteten das Thema in unterhaltsamer, oft ironischer Form, so Sebastian Brant,[108] Hans Sachs,[109] Georg Wickram[110], Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen[111] und noch Abraham a Sancta Clara[112].

Durch die Nähe aller Laster zum Narrentum, der Leugnung Gottes, war Superbia geborenes Mitglied von Sebastian Brants „Narrenschiff“, der erstmals 1494 erschienenen Satire auf menschliche Fehlleistungen.[113] Brant spaltete Superbia in unterschiedliche Facetten auf: gefährliche Selbstüberschätzung, Anmaßung, Eigenlob und Eitelkeit. Die erste Facette belegt der Autor mit gestürzten Machthabern aus der Geschichte (Julius Cäsar, Xerxes, Nebukadnezar, Ahab, Alexander, Kyros); ein Glücksrad (Fortuna) dient als Illustration.[114] Als Beleg für Anmaßung führt Brant unter anderem „Ritter Peter von altten joren“ an, einen „gäcken narren“, der seine adlige Herkunft vorspiegelt. „Hans Mist“ gibt sich als Weltreisender aus, ohne es zu sein.[115] Exempla für Eitelkeit sind einerseits Gelehrte, die sich mit ihrem Studium im Ausland brüsten, andererseits putzsüchtige Frauen. Für diese gibt es Exempla aus dem Alten Testament (Judith, Jesabel [Jezebel, Isebel], Dina, Bathseba), aber auch die gebräuchlichen Beispiele Luzifer, David und Herodes.[116] Das Kapitel „Von im selbs wolgefallen“ bezieht sich vor allem auf die Verliebtheit in die eigene Schönheit und Weisheit; Narziss ist auch hier das viel gebrauchte Exemplum.[117]

Hans Sachs gab in seinem Reimzyklus „Die sieben haubtlaster“ eine ausführliche Definition von Superbia: „Hoffart ein auffgeblaßner mut, / Der sein nechsten verachten thut, / Ist niemandt geren unterthenig, / Sondern ungehorsam, widerspenig, / Eygensynnig und allzeyt zenckisch, / Inn allem thun prechtisch und prenckisch, / Rumbredich und geudnisch in worten, / Als auff den scheyn und das gesicht, / dardurch on zal unrats ein bricht. / Auch in dem schein der geistigkeit / Die schnöd hoffart verborgen leyt. / Darumb spricht Salomon: Der thor / Hoffart geet dem verderben vor. Bezeugt Nabuchodonosor.“[118]

4. Ikonologien

Cesare Ripa gab in seinem 1594 in vielen Auflagen erschienenen Handbuch „Iconologia“ folgenden Bildentwurf der Personifikation: Sie solle als schöne, in Rot gekleidete Dame mit goldener Krone und vielen Schmuckstücken wiedergegeben werden. In der rechten Hand trage sie einen Pfauen und in der linken einen Spiegel, in dem sie sich bewundert. Dieser besagt, dass der Hoffärtige sich stets schön und gut präsentiere, ohne sich mit den eigenen Fehlern zu belasten; darin ähnelt er dem Pfau, der sein Äußeres bewundert und die Gesellschaft anderer Vögel seiner nicht würdig findet. Das rote Gewand zeige an, dass Superbia vor allem unter Cholerikern und Sanguinikern verbreitet sei. Die Krone bedeutet, dass der Hoffärtige regieren und andere bestimmen möchte.[119] Ripa zitiert Bernhard von Clairvaux mit der Definition, dass Superbia ein ungeordnetes Verlangen nach Erhabenheit („eccellenza“) sei, und Dante, der sich auf den Höllensturz Luzifers bezog.[120]

Diese Beschreibung blieb lange unverändert.[121] In Jean Baudoins knapper Beschreibung in der Ausgabe Paris 1643 fehlt die Krone, die in der Illustration von Jacques de Bie jedoch wieder vorhanden ist.[122] Noch Johann Georg Hertel verwandte um 1760 für seine Ausgabe der „Iconologia“ das gleiche Motivrepertoire.[123]

III. Bildüberlieferung

A. Schemata

Als Merkbilder für die Tugenden und Laster wurden Leitern und Bäume Baumschema), Rundbilder mit Ringen und Segmenten sowie Tabellen gezeichnet.[124]

Der biblische Traum von der Jakobsleiter (Gen 28,12-15) wurde in der Spätantike zu einem Lehrbild für den Aufstieg der menschlichen Seele zu Gott umgewandelt: Johannes Klimakos († um 650) verwandte in seinem Buch „Klímax theías anódon“ (Himmelsleiter) um 600 die Allegorie einer 30stufigen Leiter, deren Sprossen für die allmähliche geistliche Vervollkomnung von Mönchen stehen. Engel helfen ihnen, aber ihre Laster behindern ihr Vorhaben. Der Text wurde spätestens seit dem 10. Jh. illustriert. In einer 1081 datierten Handschrift sind die Personifikationen beschriftet: in Kap. XXII hat ein Mönch bereits die gesamte Leiter erklommen, doch in diesem Moment strecken „hyperephanía“ (Superbia) und die geflügelte „Kenodoxía“ (Vana gloria) ihre Arme nach ihm aus und drohen, ihn zu Fall zu bringen.[125]

Auf dem Gleichnis bei Mt 7,15–20 (siehe II.A.2) basierten die Tugend- und Lasterbäume,[126] deren Anlage Pseudo-Hugo von St. Victor[127] nach älteren Vorlagen konzipiert hatte. Auf einer solchen Illustration des 13. Jh. (Abb.)[128] wächst der Stamm, um den sich die Schlange als Bild der Versuchung windet, aus einer gekrönten Personifikation der Superbia heraus. Seine Zweige benennen die Hauptlaster, während die Früchte hieraus entsprießende Einzelsünden sind. Der Wipfel des Baums ist mit „Luxuria“ beschriftet und aus ihm erhebt sich die Halbfigur des „Alten Adam“, Inbegriff des sündigen Menschen.[129] Auch die um 1355 verfassten Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld enthalten mehrere Bildseiten mit Baumschemata, in denen die Tugenden und Laster antagonistisch gegenübergestellt sind: Auf fol. 260r ist die Halbfigur eines „Superbus“ zu sehen, der per Schriftband seine Verachtung bekundet; auf der nächsten Seite erscheint „Haffart“ als gekrönte Frau. Auf fol. 261r ist „ubermuot“ als Büste mit Blütenkranz im Haar zu sehen.[130]

Einen Lasterbaum mit sieben Wurzeln enthält die Handschrift „Le miroir de vie et de mort“ von Robert de l’Ormes. Die zentrale Wurzel ist Superbia, die von zwei Dämonen gekrönt wird. Die übrigen sechs Wurzeln entspringen aus den Köpfen von Schlangen, an deren Schwänzen Halbfiguren mit Attributen sechs Laster kennzeichnen. Im Wipfel des von Musikanten und kopulierenden (?) Dämonen gerahmten Baumes thront erneut Superbia. Über eine Leiter steigt ein Christus ähnlicher Mensch im Leichenhemd zu ihr empor – abwehrend die Hand ausgestreckt (Abb.).[131]

Nur fragmentarisch erhalten ist die Wandmalerei eines Lasterbaums in St. Peter und Paul in Hoxne, Essex, aus der Zeit um 1390–1400. Der hier aus Drachen gebildete Baum trägt an der Spitze die Personifikation der Superbia in Form eines gekrönten jungen Mannes in modischer Kleidung mit Schellen an den Ärmeln und Zepter.[132]

Die Kreisschemata waren entweder Merkbilder zur Verdeutlichung des Lasterseptenars,[133] oder sie beschrieben nach Art des „Glücksrades“ (Fortuna) wiederkehrende zeitliche Abläufe: So zeigt eine in der zweiten Hälfte des 12. Jh. gezeichnete „Rota falsae religionis“ Aufstieg und Sturz eines Abtes, der durch Superbia geprägt ist. Mit den Insignien seiner Würde thront er auf einem Faldistorium über dem Rad, aber stürzt durch die hochmütige Vernachlässigung seiner Pflichten. Unter dem Rad ist er als traurig büßender Mönch zu sehen, aber durch Anstrengung und Erwerb, gepaart mit Avaritia (Geiz), steigt er zur alten Würde auf, bis deren Versuchungen ihn erneut zu Fall bringen (Abb.).[134]

Das um 1390 gemalte, nur durch eine Zeichnung des 19. Jh. überlieferte Todsündenrad von St. Mary und Edmund in Ingatestone, Essex, zeigte Superbia im Zenit des Rades.[135]

Ein Kreisschema von Tugenden und Lastern entwarf noch um 1490/1500 ein anonymer, wahrscheinlich süddeutscher Holzschnitt-Meister: Im Zentrum thront Gottvater. Ihn umgeben, dominiert von der Taube des Heiligen Geistes, die Namen der „dona“ und „virtutes“ vor hellem Grund. Diesen inneren Kreis umschließt ein Ring aus sieben „vitia“ in Weißlinienschnitt auf dunklem Grund. Ihnen präsidiert Superbia, hier eine Personifikation mit Drachenflügeln, flankiert von Adam und Eva. Vier Tondi, in denen Moses mit den Gesetzestafeln, Geburt und Auferstehung Christi sowie das Jüngste Gericht zu sehen sind, umgeben das Kreisschema (Abb.).[136] Möglicherweise war diese oder eine ähnliche Graphik der Auslöser für Hieronymus Boschs Tischplatte in Madrid (siehe III.B.2).

Eine weitere Systematisierung brachten Tabellen: In den Concordantiae caritatis sind den Lastern jeweils bestimmte Tiere, Pflanzen, Körperteile des Menschen, Dämonen und Exempla zugeordnet. Zu der als Königin dargestellten Superbia gehören der Löwe, die Zeder, der Kopf, Leviathan und „Gergeseus“ (Jebuseus).[137]

B. Die Personifikation und ihre Attribute

Entsprechend ihrem grammatischen Geschlecht im Lateinischen wurde Superbia überwiegend als weibliche Personifikation dargestellt. Zu den Ausnahmen gehören vor allem französische Miniaturen, die sich auf den maskulinen „orgueil“ beziehen. In anderen Fällen verunklären der Helm und die (goldene) Rüstung[138] das Geschlecht der Personifikation.

1. Mittelalter

In einer Handschrift des Traktats „De conflictu virtutum et vitiorum“ aus Moissac, 11. Jh., umgeben wild agierende Laster-Personifikationen die thronende und gekrönte Superbia. Im unteren Register der dreizonigen Illustration stürzt sie entblößt neben Humilitas herab (Abb.).[139] Die seit dem 12. Jh. hergestellte Bronzeschalen mit graviertem Dekor, enthalten in der Regel ein zentrales Medaillon mit einer Personifikation. Einige zeigen Superbia stehend oder thronend, umgeben von Personifikationen der übrigen Laster. Sie ist stets gewappnet und mit Beischrift versehen.[140]

In illuminierten Manuskripten ist Superbia häufig beritten, aber die Reittiere wurden variiert. Superbia zu Pferd mit einem Löwenfell als Satteldecke ist schon um 900 in der Berner Prudentius-Handschrift dargestellt (Abb.).[141] Die Personifikation in der vatikanischen Fulgentius-Handschrift, Bayern, 1424 (Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. pal. lat. 1066, fol. 240r (Abb.) hält ein Glöckchen in der Hand, das wohl auf 1 Kor 13,1 zurückzuführen ist.[142] Die „Imago superbiae secundum Fulgentium“ reitet ebenso auf einem Löwen wie die um 1475 vielleicht von Robinet Testard gemalte männliche Superbia der Pierpont Morgan Library (Abb.).[143] Seltener kommt im Spätmittelalter auch das Dromedar vor, offenbar erstmals in der „Etymachie“ (Abb.).[144] Die Erläuterungen besagen, dass dieses Tier dem Pferd vorzuziehen sei, weil es schneller und ausdauernder sei als dieses – so, wie die Hoffart den Menschen rasch übermanne und zäh in seiner Seele bleibe.[145] Das Lanzenbanner der inschriftlich als „hoffart“ bezeichneten Figur trägt einen Löwen, Schildzeichen ist der Adler, als Helmzier dient wiederum ein Pfau, der hier prächtig das Rad schlägt.

Die Eigenschaften dieser Tiere waren in den mittelalterlichen Bestiarien vielfach beschrieben worden;[146] aus dem verfügbaren Spektrum wählte man die zu Superbia passenden Charakteristika aus: z. B. die Stärke des Löwen (die negativ auf die des Sünders oder Satans gedeutet werden konnte),[147] die Schnelligkeit und Sturheit des Dromedars (Ungehorsam gegen Gott), die Kriegslust des (übermütigen) Pferdes, die Fähigkeit des Adlers, in große Höhen zu fliegen (die auf Überheblichkeit gedeutet werden konnte),[148] und die (Hochmut erzeugende) Schönheit des Pfauen.[149] Pfauenfedern kennzeichnen noch den Dämon „Hofart“ auf einem Holzschnitt von Hans Burgkmair, in dem die sieben Laster durch kämpferische Tierdämonen vertreten sind (Abb.). Er diente als Titelblatt zu Johann Geiler von Kaisersbergs Predigtsammlung „Die siben Hauptsünd“, Straßburg 1499.[150]

In einer um 1400 illuminierten Handschrift der „Pèlerinage de la Vie humaine“ (siehe II.D) begegnet der Pilger der gehörnten Superbia, die von der Schmeichelei unterstützt wird. Als Attribute trägt sie zepterartig einen Stock und einen Blasebalg am Gürtel.[151] In weiteren Illustrationen zur gleichen Passage sitzt Superbia auf der Schmeichelei, die sich im Spiegel betrachtet, trägt den Blasebalg und hält ein Jagdhorn (Abb.).[152] Im Exemplar von Ludwig I. Graf von Anjou, um 1375,[153] und in der um 1470 geschriebenen Prosafassung der Königin Charlotte von Savoyen[154] hat die rot gewandete „Flatterie“ (Schmeichelei), die „Orgueil“ mit Keule und Blasebalg auf dem Rücken trägt, den Spiegel. Dieses Attribut wurde spätestens seit dem 14. Jh. zur Charakteristik der Hoffart eingesetzt.[155] In der „Pèlerinage“ wird er als Bild für „Acordance“ (Zustimmung) gedeutet; er lenke den Hochmut ab und verhindere so dessen Gebrauch des Horns.[156] Mit diesem Instrument dringt Superbia in Menschen, auch Kleriker und besonders erfolgreiche Büßer, ein.[157] Der Blasebalg heißt „Vaine gloire“ (Eitler Ruhm); ihn habe Nebukadnezar in seiner Selbstüberhebung getragen, und auch die Moral aus der Fabel vom Fuchs mit dem Käse und dem Raben erhelle dessen Wirkung.[158] Das Jagdhorn nennt sich „Vantance“ (Prahlerei) oder „Voide Pance“ („Eitelwanst“); es steht für den Zwang, jeden Erfolg oder auch nur scheinbare Ehre laut zu verkünden, so wie die Henne nach dem Eierlegen gackert.[159] Die Sporen, mit denen der Hochmut oft ausgestattet ist, heißen „Ungehorsam“ und „Widerstand“; Adam und Pharao trugen diese. Stock bzw. Keule dienen als Waffen gegen die Tugenden; sie vertreiben Gottes Gnade.

Das 1494 erstmals erschienene „Narrenschiff“ des Sebastian Brant enthält zwei szenische Holzschnitt-Illustrationen zum Kapitel „Überhebung und Hoffart“. Die erste (Abb.) wird von einem Dreizeiler begleitet: „Wer hoffärtig ist und tut sich loben, / wer sitzen will allein ganz oben, /den setzt der Teufel auf den Kloben.“[160] Der „Kloben“ ist ein gespaltener Holzstab zum Vogelfang, mit dem Satan Seelen fängt. Als Lockvogel hat der im Gebüsch lauernde Teufel eine hübsche junge Frau ausgesetzt, deren Eitelkeit durch das weit dekolletierte enge Mieder und vor allem ihre Selbstbespiegelung verbildlicht ist.[161] Ihr zu Füßen lodert ein Feuer, auf dem die angelockten „Vögel“ gebraten werden sollen. Das Motiv des Sich-Bespiegelns verbindet dieses Kapitel mit dem des gefallsüchtigen Narren, der sich fälschlich für vollkommen hält (Abb.):[162] „Der rührt sich wohl den Narrenbrei, / wer wähnet, daß er weise sei.“ Brant zitiert in der Erläuterung den Narziss-Mythos, um durch den Kontrast zwischen dem selbstverliebten Schönling und dem hässlichen alten Narren in der Illustration Komik zu erzeugen. Auch hier wird die Hoffart in Parallele zur Narrheit gesetzt; Tertium comparationis ist der Spiegel.

2. Neuzeit

Superbia ist in allen Laster-Serien der Frühen Neuzeit prominent vertreten.[163] Ihre wichtigsten Attribute bleiben Spiegel und Pfau. Ihre Rüstung ist seit dem 16. Jh. meistens durch ein modisches, oft prächtiges Damenkostüm ersetzt, das die Trägerin als reich und eitel kennzeichnet. Sie kommt damit Personifikationen des Reichtums (Divitiae)[164] oder von Frau Welt[165] bzw. Luxuria[166] nahe.

Auf der von Hieronymus Bosch signierten, zuletzt um 1505–1510 (früher um 1480/90) datierten Tischplatte mit den Todsünden in der Iris von Gottes Auge[167] ist die Selbstbespiegelung Kennzeichen des Lasters Superbia (Abb.).[168] Hier ist die eitle Frau mit der Beischrift „superbia“ ungewöhnlicherweise von hinten zu sehen; nur ihre Betrachtung im Spiegel, den ihr ein wolfsköpfiger Dämon vorhält, macht klar, dass sie ihr Profil mit einer Haube bewundert. Der Dämon trägt als Travestie ein vergleichbares Exemplar. Mit einer offenen Truhe, aus der Kette und Gürtel heraushängen, wird angedeutet, dass die Dame sich weiter zu schmücken gedenkt.[169] Eine dem jungen Albrecht Dürer zugeschriebene Buchillustration zum „Ritter vom Thurn“ (Basel 1493) hat die gleiche Zielrichtung: Der Holzschnitt zeigt ein sich kämmendes Mädchen vor dem Spiegel. Sie erblickt darin aber nicht ihr schönes Gesicht, sondern den After eines Teufels, der hinter ihrem Rücken steht. Das Motiv der Schmucktruhe mit dem Gürtel ist auch hier vorhanden.[170]

Im Lauf des 16. Jh. erschienen diverse druckgraphische Serien der Todsünden, als früheste die wohl um 1510 zu datierende Holzschnittserie von Hans Burgkmair. Auf Blatt 1 steht Superbia in einer Ädikula: die „Hofart“ als reich gekleidete Dame mit Konvexspiegel und einem großen Pfauen (Abb.).[171] Georg Pencz versah Superbia um 1541 ebenfalls mit einem großen Konvexspiegel.[172] Damit man sie nicht mit Sapientia verwechselt, die ebenfalls in den Spiegel sehen kann – dort Bild der Selbsterkenntnis –, trägt die Personifikation prächtige Flügel aus Pfauenfedern und rafft kokett ihren Rock. Das Pferd im Hintergrund verweist als das „hochmütigste“ Tier überhaupt (Petrus Berchorius) auf dieses Laster.[173] Die Bildunterschrift „SVPERBIA OMNES DESPICIO“ (Hochmut: Ich verachte alle) verkürzt eine Aussage Gregors des Großen (siehe I.B). Durch das erhobene Kinn und die Profilstellung seiner Personifikation veranschaulichte Pencz die Abwendung des Hochmuts von seinen Mitmenschen (Abb.).

Heinrich Aldegrever verlieh Superbia 1552 polemischen Ausdruck (Abb.): Im Damensitz auf einem ungezäumten Ross thronend trägt sie eine päpstliche Tiara, schwingt ein Schwert und ein Lanzenbanner mit Adler. Ihr Wappenschild enthält einen aufspringenden Löwen und einen Pfauen als Helmzier. Ein Löwe begleitet sie. Verse in der Bildunterschrift betonen ihre führende Rolle unter den Lastern: „Prima nefandarum vitiosa Sup[er]bia rerum Mater et omnigeni fons scaturigo mali“ (Die lasterhafte Hoffart ist das erste der gottlosen Dinge, Mutter und schlammige Quelle alles Bösen).[174] Superbia charakterisiert implizit das Papsttum. Auch die Superbia-Allegorie Pieter Bruegels des Älteren aus der 1558 von Pieter van der Heyden gestochenen und Hieronymus Cock verlegten Folge der Sieben Todsünden dominiert eine höfisch gekleidete Personifikation mit dem Spiegel neben einem riesigen Pfauen (Abb.). Fabelwesen persiflieren die Selbstbespiegelung, andere Figurengruppen mit tiergestaltigen Dämonen deuten die Bestrafung von Superbia an. Hinter dem Laden eines Barbiers, der die Eitelkeiten bedient, reitet ein Papst ins Bild; er hält statt des Kreuzstabes einen dürren Ast.[175]

In der um 1578 bei Philipp Galle erschienenen Serie „Virtutum vitiorumque … encomia“ nach Entwurf von Hendrick Goltzius thront die kostbar gekleidete Superbia mit ihrem Spiegel, den Pfau neben sich, in einer Landschaft. Im Hintergrund ist der Engelsturz zu sehen.[176] Jacob Matham stach (zusammen mit Jan Harmensz. Muller) zwei weitere Serien der personifizierten Todsünden nach Vorzeichnung von Hendrik Goltzius: Die erste, wohl um 1587 erschienene Folge, die Goltzius selbst publizierte, zeigt die Figuren vor Landschaftshintergrund stehend. Superbia wird von ihrem Pfauen begleitet und trägt zusätzlich einen Fächer aus Pfauenfedern. Das Distichon hebt auf die Selbstgefälligkeit ab, die abstoßend wirke (Abb.).[177] Auch in der 1593 erschienenen Serie mit skulptural vor halbrunden Nischen stehenden Figuren, die von Claes Jansz. Visscher verlegt wurde, ist Superbia eine schöne Frau mit kostbarem Spitzenkragen, die sich im Spiegel bewundert. Ihre Wappenfiguren sind Pfau und Pferd; das beigegebene Distichon von Franciscus Estius erinnert an Engelsturz und Sündenfall.[178] Einen sehr ähnlichen Typus von Superbia gibt ein Kupferstich von Zacharias Dolendo nach Jacques de Gheyn dem Jüngeren wieder; er ist Teil der 1596/97 erschienenen Serie „Omnium rerum vicissitudo est“. Den Spiegel der Personifikation schmückt ein Pfau; der verderbliche Weg der Hochmütigen, der in eine Ruinenlandschaft führt, ist im Hintergrund sichtbar. Der Akzent des beigegebenen Distichons, hier von Hugo Grotius, liegt nun auf der schädlichen Wirkung von Reichtum (Abb.).[179] Crispijn de Passe nach Maarten de Vos stellte in seiner Anfang des 17. Jh. gestochenen Laster-Serie Superbia in vielfacher Beziehung zum Pfauen dar: Er steht neben ihr, sie hält Federn in der Hand und auch ihr Kopfputz besteht aus Pfauenfedern. Im Hintergrund ist der sterbende Nebukadnezar (siehe II.A.1 und III.B.1) zu sehen, auf den die Beischrift anspielt (Abb.).[180]

Die Beziehung Superbias zum Neid (Invidia) verbildlicht ein bei Philips Galle erschienener Kupferstich nach Entwurf von Maarten de Vos, der Teil der undatierten Serie „Circulus vicissitudinis rerum humanarum“ ist.[181] Superbia mit ihrem Spiegel sitzt hier auf einem Pfauenthron, ihr zu Füßen der schlangenhaarige Neid, der sein Herz frisst, gerahmt von abgelegten Mühlradkrägen und einem zerbrochenen Schwert. Im Hintergrund sind Monumente der klassischen Antike zusammen mit dem Turm zu Babel sichtbar. Dieser Kupferstich wurde vorbildlich für einen Tondo an der Decke des alten Festsaals von Benediktbeuern, ausgeführt von Caspar Amort dem Älteren.[182]

In einer Kupferstichserie über die „Vier letzten Dinge“ zeigte Hieronymus Wierix Superbia als Mischwesen aus Frau und Pfau unter den Lastern eines Sterbenden.[183] Ihre Beziehung zu Curiositas (Neugier) schilderte er in dem Kupferstich „EST INVISA DYS MVNDOQ[UE] SVPERBIA VANA …“ (vgl. II.C.1). Die Neugier hält hier den federgeschmückten Spiegel von Superbia, die dabei ist sich zu schmücken. Curiositas wehrt Humilitas ab, die ein „zerknirschtes“ Herz als Zeichen der Reue anbietet.[184]

Diese Typenschilderung Superbias hielt bis zu der um 1760 publizierten Iconologia-Ausgabe des Augsburger Verlages Hertel an: Die reich geschmückte Dame blickt in einen Spiegel; ein Pfau stolziert neben ihr. Im Hintergrund ist als Exemplum der Engelsturz zu sehen (Abb.).[185]

Gelegentlich ist Superbia noch in Deckengemälden des 18. Jh. dargestellt: Das bekannte Konzept für die Ausmalung der Klosterkirche von Niederaltaich von Pater Ambrosius Ruepp, die Wolfgang Andreas Heindl 1721/1727 ausführte, beschrieb sie in einer Darstellung der personifizierten Todsünden, die ein Engel züchtigt: „Die hoffarth, prächtig gekleidet, in weibsgestalt, auf den Kopf einen grossen busch von Pfauenfedern habent, ist halb sizent und halb ligent, gleichsamb in fall Begriffen. Leinet sich mit deem rechten armb auf den Boden auf und hat in eben der rechten handt ein ketten, mit welcher sie die sindige seel gefangen haltet; mit der linkhen handt greiffet sie in die höche gegen der Bues, gleichsamb als wollte sie sich erwehren.“[186]

In dem ab 1734/35 von Cosmas Damian Asam ausgemalten Saal der Marianischen Kongregation in Ingolstadt (später S. Maria de Victoria) ist der stürzende Luzifer zu sehen; seine Superbia bezeichnet ein großer Pfau.[187] Eine ähnliche Lösung fand Paul Troger 1735 im Marmorsaal des Stifts Seitenstetten.[188] 1767 malte Ignaz Baldauf eine kostbar gekleidete Superbia mit großem Pfau in der Wallfahrtskirche Maria Beinberg, Gemeinde Gachenbach (Diözese Augsburg). Hier ist ihr Scheitern bzw. ihre Buße gezeigt: Der zerbrochene Spiegel entgleitet ihr, und sie scheint sich die Perlenkette vom Hals reißen zu wollen (Abb.).[189]

Zwar inhaltlich naheliegend, aber anscheinend selten sind Lasterpersonifikationen an Kanzeln. Ein Beispiel steht in der Stiftskirche Großcomburg, die 1712–1714 von Balthasar Esterbauer ausgestattet wurde. Superbia thront mit ihrem Spiegel an der Vorderseite des Schalldeckels.[190]

C. Allegorien und literarische Themen

1. Kampf zwischen Tugenden und Lastern

Die frühesten Darstellungen des Tugend- und Lasterkampfs sind in illustrierten Handschriften der „Psychomachia“ abgebildet. Bekannt sind sechzehn zwischen dem 9. und dem 13. Jh. entstandene Handschriften, die auf älteren Vorgängern basieren.[191] Hoch zu Pferd reitet die gewappnete Superbia um 900 in den Kampf (siehe III.B.1). Ihre Konfrontation mit Humilitas und ihr Ende zeigen z. B. Illustrationen aus dem 3. Viertel des 11. Jh. in dem rund hundert Jahre älteren Codex Sangallensis 135: Während Humilitas von einem Engel begleitet auf Superbia wartet, sprengt Superbia auf fol. 399r zu Pferd mit einem Löwenfell als Satteldecke auf die Tugend zu. Auf fol. 400r erinnert Fraus mit dem Spaten an das heimtückische Ausheben von Gräben, das gestürzte Pferd zeugt von dessen Unfall. Zuunterst wird Superbia von Humilitas beim Schopf gepackt, damit sie von einem Engel enthauptet werden kann (Abb.).[192] Die Tötung der Superbia durch Humilitas zeigt auch eine Gruppe illustrierter Handschriften des „Speculum virginum“:[193] Auf der Miniatur einer Mitte des 12. Jh. entstandenen Handschrift ersticht die stehende Humilitas mit einem Schwert die gestürzte Superbia. Die alttestamentlichen Heldinnen Jael und Judith rahmen die Szene; sie stehen siegreich auf den von ihnen getöteten Heerführern Sisera und Holofernes, die für den anonymen Autor des „Speculum“ Exempla der Hoffart waren (Abb.).[194] Auf der Vorderseite des Elfenbein-Einbandes des zwischen 1131 und 1144 geschriebenen Melisenda-Psalters ist die Enthauptung der inschriftlich bezeichneten Superbia nach Prudentius zu sehen.[195] Als erläuternde Nebenszene taucht deren Tötung im 2.–3. Viertel des 12. Jh. bei einer Darstellung der Passion und Kreuzigung Christi auf (Abb.).[196] Die Beischrift erklärt, dass die Kampfszene allegorisch auf die Demut Christi und die durch sie überwundene Hoffart des Teufels zu deuten sei: „Sup[er]bia diaboli vincit[ur] humilitate cruci[s] [Christ]i“.

Im Skizzenbuch des Villard de Honnecourt aus dem 2. Viertel des 13. Jh. findet man einen als „orgueil“ bezeichneten jungen Mann, der vom Pferd fällt; die thronende „humilite“ beobachtet dies mit redendem Gestus (Abb.). Ein Hochrelief am Westportal des südlichen Querhausflügels der Kathedrale von Chartres, um 1220, gibt eine sehr ähnliche Darstellung des stürzenden Stolzes.[197] Diese Szene wurde in französischen Handschriften bis ins späte Mittelalter wiedergegeben.[198]

Im „Hortus deliciarum“ der Herrad von Landsberg, kompiliert im 4. Viertel 12. Jh., treten die weitgehend als anonyme Fußsoldatinnen charakterisierten Personifikationen in drei Bildregistern gegeneinander an. Nur Superbia reitet auf einem Apfelschimmel, ein Löwenfell als Satteldecke benutzend, mit erhobener Lanze vorweg. Ihr Sturz und ihre Enthauptung sind im mittleren Register zu sehen (Abb.).[199]

In Skulptur und Glasmalerei der Romanik und Gotik wurde in der Regel auf eine szenische Schilderung der Psychomachie verzichtet. Stattdessen stehen die personifizierten Tugenden auf den überwundenen Lastern, die sie z. T. mit Waffen am Boden halten.[200] Dies gilt u. a. für die romanischen Relieffiguren an einer Gruppe südwestfranzösischer Kirchen. Sie sind attributiv nicht differenziert, jedoch teilweise durch Inschriften identifizierbar, so z. B. in den Archivolten des mittleren Westportals von Saint-Pierre in Aulnay de Saintonge, um 1130–1170: Humilitas steht auf der verkrümmten, dämonisch dargestellten Superbia.[201] Dies gilt auch für die um 1170 geschaffenen Figurenreliefs am Taufstein von St. Leonard in Stanton Fitzwarren (Wiltshire) sowie einem ähnlichen Werk in St. Peter in Southrop (Gloucester). Humilitas ist hier mit einem Schild gewappnet und bedroht mit einer Geißel die am Boden liegende Superbia.[202] An der „Porte Mantile“ der Kathedrale von Tournai, Anfang 13. Jh., setzt sie hingegen ihre Lanze der ihr zu Füßen liegenden Superbia an die Kehle.[203] Diese Waffe verwendet eine als Humilitas interpretierte Figur auch um 1260/70 am Vorhallenportal zum Kapitelhaus der Kathedrale von Salisbury, um die verkrümmte Superbia in Schach zu halten.[204]

Ähnlich wurde in der Glasmalerei des 14. Jh. verfahren: Die um 1300 von einem Speyerer Glasmaler hergestellten Scheiben im Chor von St. Dionys in Esslingen zeigen mehrere Tugend- und Lasterpaare, u. a. Humilitas, die siegreich auf Superbia steht.[205] Das um 1310 entstandene „Psychomachie-Fenster“ in der Kathedrale von Straßburg enthält zwölf Bildfelder, in denen thronende Tugenden ihre am Boden liegenden Gegnerinnen mit Lanzen töten. Die Personifikationen sind auch hier allein durch Schriftbänder, nicht attributiv gekennzeichnet – ebenso wie Tugenden und Laster eines Fensters in Saint-Florent in Niederhaslach (Elsass) und die wenig älteren Gewändefiguren am Nordportal der Kathedrale von Straßburg (um 1280–1290).[206]

In den um 1355 verfassten Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld gibt es eine Reihe von Tugend- und Lasterillustrationen, die in der Tradition des Etymachietraktats (siehe II.D) einander gegenübergestellt sind. Auf fol. 249v sitzt Superbia gewappnet auf einem Apfelschimmel mit reichem Zaumzeug (Abb.). Das Pferd ist blind, wie unter der Miniatur zu lesen ist, denn der Hochmut reitet verblendet in sein Unglück. Als Helmzier trägt die Personifikation einen Pfauen, auf ihrem Schild ist ein aufspringender Löwe zu sehen, und auch hier hält sie ein breites Schwert gezückt. Auf der gegenüber liegenden Seite erwartet die ebenfalls gewappnete Humilitas mit eingelegter Lanze zu Fuß ihre Gegnerin.[207]

Ebenfalls auf den Etymachie-Traktat geht ein um 1400 entstandener Bildteppich aus dem Regensburger Rathaus (Abb.)[208] zurück. „Superbia“ mit dreifacher Krone auf ihrem Helm und einem Pfau als Helmzier reitet mit gezücktem Schwert auf die mit offenem Visier vor ihr stehende „Humilitas“ zu; diese verteidigt sich nur mit einem Schild, auf dem der Erzengel Michael zu sehen ist, und einer Lanze mit Christusbanner. Ein zu ihr herabschwebender Engel verheißt göttliche Hilfe.

Aus einer ähnlichen Quelle schöpfte der Autor einer zwischen 1440 und 1450 kompilierten Sammelhandschrift (Rom, Biblioteca Casanatense, ms. 1404, fol. 27r):[209] Hier tritt die gewappnete „Hochfart“ zu Pferd mit Lanze und Schwert gegen die stehende Humilitas an; ein Engel trennt beide Figuren. Auch bei der Belagerung der Tugendburg[210] ist Superbia dargestellt (Abb.): Sie ist eine schöne Frau mit schellenbesetztem Schwertgurt und Geldbeuteln am Gürtel. Da sie die Standarte der Laster hält, scheint sie die Eroberung anzuführen.[211]

Der Kampf von Tugenden und Lastern wurde in der Neuzeit nur selten wieder aufgegriffen. Zu den wenigen Beispielen gehören ein Holzschnitt des Monogrammisten AP nach Entwurf von Bernard van Orley (?) von 1560[212] und ein Salzburger Thesenblatt von 1670. Die Tugenden sind in der Psychomachie-Tradition gewappnete Amazonen, während die Laster überwiegend Kentauren sind, deren Attribute sie nur generell als wild und dumm kennzeichnen.[213]

2. Triumph der Superbia

Superbia kann auch einen Triumphzug anführen. Zwar widmete Petrarca ihr keinen seiner berühmten „Trionfi“, sodass sie in entsprechenden Zyklen nicht auftaucht, aber spätere Darstellungen bilden das Thema ab. In ms. 1404 der Biblioteca Casanatense, Rom, sitzt sie z. B. in einem Wagen mit Pferdegespann, der von einem Knecht namens „Oblivio Dei“ (Gottvergessenheit) gelenkt wird. Räder und Kasten des Wagens sind ebenfalls beschriftet. Superbia ist gekrönt, trägt einen Spiegel und eine Perlenkette (Abb.).[214]

Hieronymus Bosch zeigte in seinem Triptychon des „Heuwagens“ (Madrid) um 1516 eine Travestie der Triumphidee, die insbesondere auf Superbia und Luxuria zielt, obwohl alle Laster vertreten sind. Das Herzstück ist ein hoch beladener Wagen mit Heu, Bild des vergänglichen Fleisches.[215] Darauf sitzen Liebespaare, denen ein gefallener Engel mit Pfauenfeder aufspielt. Der Zug wird von dämonischen Kriegern angeführt, während der Papst und andere Würdenträger ihm folgen. Eine Christus ähnliche Figur wird vom Vorderrad überrollt. Von allen Seiten versuchen Menschen, Heu zu stehlen, das offenbar zugleich für irdische Freuden steht. Baldass vermutete, dass ein niederländisches Sprichwort den Anlass für diese Darstellung bot, aber auch Is 40,6–8 (siehe III.F.1) kann mitgedacht sein. Dass Superbia hier die größte Bedeutung hat, belegt nicht nur die Pfauenfeder des Dämons, sondern auch der linke Seitenflügel mit der Historie von Adam und Eva sowie dem Engelsturz. Die rechte Seitentafel zeigt die Bestrafung der Sünder in der Hölle.[216] In einem Brüsseler Wirkteppich, entworfen wohl von Gillis Mostaert, wurde um 1550–1570 das Thema des Heuwagens wieder aufgegriffen und auf eine im Meer schwimmende Erdscheibe transponiert.[217]

In der zweiten Hälfte des 16. Jh. wurde die antikisierende Triumphzug-Idee in allegorischen Zyklen ausgedrückt. Mehrere Tapisserie-Serien des Willem de Pannemaker nach Entwurf von Pieter Coecke van Aelst (ab 1532) führen Trionfi der sieben Laster vor.[218] Unter einem Distichon des Erasmus-Freundes Publio Fausto Andrelini[219] fährt die geflügelte und gehörnte Superbia mit Krone und Zepter auf einem vom apokalyptischen Drachen gezogenen Wagen nach rechts. Ein Pfau wird ihr als Standarte vorangetragen. Auf Grund einer zeitgenössischen Beschreibung[220] kann man die Nebenfiguren benennen. Es sind teils historische, teils mythische Exempla der Superbia: Der Pharao Sesostris, Hannibal, Nimrod, Xerxes, Königin Vashti, Semiramis und weitere. Unter den Rädern des Triumphwagens liegen an ihrem Stolz gescheiterte Männer: u. a. die Numiderkönige Jugurtha und Syphax, Darius und Pompeius.

Cornelis Cort (?) stach 1565 den „Kreislauf des menschlichen Daseins“ nach Entwurf von Maarten van Heemskerck. Eine ausführliche Versunterschrift beschreibt die Allegorie der Superbia (in Übersetzung): „Der Hochmut, der allzu groß geworden, den Neid hervorgebracht hat, sitzt auf dem Wagen, welcher der Nichtige Ruhm genannt wird. Die Verachtung lenkt die Pferde, deren Namen Starrsinn und Neugier sind. Dem Wagen folgen zu dritt die Schwestern Ungehorsam, Prahlerei und Spott.“[221] Superbia thront mit Spiegel und Pfau hoch auf dem Wagen; direkt vor ihr sitzt Invidia. Der Schweizer Maler Kaspar Meglinger setzte diese Vorlage in Gemälde um.[222]

Einen weiteren Triumph der sieben Todsünden stach Pieter Cool nach Maarten de Vos. In dem als Höllenmaul gebildeten Wagenkorb sitzt an vorderster Stelle Superbia, Pfauenfedern schwenkend.[223]

Der 1597 errichtete Prunkkamin von Haus Goldschmieding (Westfalen) wurde mit Reliefs geschmückt, die zwei verschiedene Trionfi zeigen: Als Trabantin nimmt Superbia am Triumph der „Opulentia“ teil, während sie mit einer Pfauenfeder als Zepter auf ihrem eigenen Triumphwagen thront. Diesen ziehen die Pferde „Curiositas“ und „Pertinatia“. Auf beiden Darstellungen charakterisiert sie neben der Beischrift ihr Spiegel.[224]

Im 20. Jh. wurde das Thema neu formuliert: So schuf Ulrike Ottinger 1986 einen Video-Film „Superbia – der Stolz“, in dem ein Triumphwagen des von anderen Lastern begleiteten Hochmuts am Betrachter vorbeifährt.[225]

3. Politische Allegorien

Spätestens seit dem 14. Jh. wurde der Einfluss der Laster auf das Staatswesen verbildlicht. So stattete Ambrogio Lorenzetti 1338–1339 die „Sala dei Nove“ des Palazzo Pubblico in Siena mit Wandgemälden aus, die eine politische Antithese zeigen: das Gute und das Schlechte Regiment mit ihren Folgen.[226] Während der „Buon governo“ durch die Anwesenheit der Tugenden, vor allem der Gerechtigkeit, bestimmt wird, steht im Zentrum der „Mal Governo“ die teufelsartig dargestellte „Tyrannis“. Wer ihre Politik bestimmt, zeigen die sie umgebenden Lasterpersonifikationen: Ihr zu Häupten schwebt die rot gekleidete Superbia, die rechte Hand an den Dolch (siehe auch Dolch als Attribut) gelegt und in der linken ein Joch (Abb.).[227] Diese Attribute stehen offenbar für gewaltsame Unterdrückung. Avaritia (Geiz, auch Habgier) und „Vana Gloria“ (Ruhmsucht) assistieren ihr. Im Vordergrund thronen „Crudelitas“ (Grausamkeit), „Proditio“ (Verrat), „Fraus“ (Falschheit), der als wolfsköpfiger Zentaur dargestellte „Furor“ (Wut) und „Divisio“ (Zwietracht). Die Folgen der Tyrannis schilderte Lorenzetti auf der Wand daneben: Die Kommune verödet und wird von Verbrechern dominiert, die Landwirtschaft liegt darnieder. Wahrscheinlich war der Auslöser für diese monumentale Wanddekoration die neue Verfassung Sienas von 1337, in der ein Bestreben nach mehr Gerechtigkeit und Machtkontrolle fassbar wird. Die Wandgemälde könnten ein Versuch gewesen sein, die nicht unkomplizierten Gesetzestexte durch die dargestellten Personifikationen so zu popularisieren, dass sie für jeden Bürger verständlich wurden. Neben der Propaganda für die guten Eigenschaften der Stadtregierung wird eine Warnung vor Machtmissbrauch und dessen bösen Folgen anschaulich, und diese richtete sich vor allem an den Stadtrat selber, der in der Sala seine Sitzungen abhielt.

Seit der Frühen Neuzeit spielt Superbia auch nördlich der Alpen in Rathaus-Dekorationen eine Rolle, obwohl die Darstellung von Lastern seltener war als diejenige von Tugenden der Regierung.[228]

Das ist z. B. im Rathaus von Lüneburg der Fall; hier werden die Laster nur als Assistenzfiguren vorgeführt: Der Maler Daniel Frese schmückte die Große Ratsstube 1578 mit zehn allegorischen Darstellungen.[229] Auf einem der Leinwandgemälde weist Christus „Pax“ (Friede) zur Ausübung ihres Friedensregiments an (Abb.): Sie sitzt auf dem verschlossenen Janustempel und hält die Ketten von „Superbia“, „Ira“, „Invidia“ und „Avaritia“ in der Hand. Der Hochmut, hier mit einem besonders großen Spiegel ausgestattet, wird von einem prächtigen Pfauen begleitet. Durchgängiges Thema aller Gemälde in der Ratstube ist die Abhängigkeit richtigen politischen Handelns von der Christusfrömmigkeit. Auch der Emblemzyklus im Nürnberger Ratssaal enthielt eine Warnung vor Superbia (siehe III.E).

Im Kontext der konfessionellen Auseinandersetzungen entstand um 1574/75 die Bildergeschichte vom Aufstieg und Fall eines Häretikers mit 21 Radierungen von Hendrick Goltzius. Auf Taf. 18 sieht man den geflügelten „hereticus“ im Gewand eines calvinistischen Predigers. Er hält drei Seile im Mund, die um die Hälse dreier ihm folgender Lasterpersonifikationen geschlungen sind: Superbia, Invidia und Gula. Alle drei tragen schwere Rucksäcke, denn sie sind wie die in der Bildunterschrift zitierten Frauen der Endzeit „mit Sünden beladen“ (2 Tim 3,6). Auf Superbias Rucksack sitzt zusätzlich ein großer Pfau.[230] Da der Häretiker die Laster zwar gefesselt mitführt, jedoch die Stricke nicht in der Hand hält, sondern im Mund, dürfte der Hochmut des Predigers gemeint sein.

4. Laster im Jüngsten Gericht

Fra Angelico setzte um 1435–1440 die Bestrafung der „Superbi“ auf dem rechten Flügel seines Gerichts-Triptychons drastisch ins Bild: Der gehörnte Herr der Hölle verschlingt mit seinen drei Mäulern die Hochmütigen, während die übrigen Sünder von seinen Teufeln gequält werden.[231] Auch die Ausmalung der Chapelle de l’Annonciation von Villafranca (Piemont), die um 1430–1435 datiert wird, zeigt Superbia auf ihrem Löwen als von einem Teufel gekrönte Anführerin eines Lasterzuges am Rand des Höllenmauls, in den gerade ein nacktes Paar getrieben wird.[232]

Federico Zuccari entwarf ab 1577 ein Jüngstes Gericht für die Kuppel des Florentiner Doms S. Maria del Fiore. Hier sind die Qualen der Verdammten zu sehen, die entsprechend ihrer Laster bestraft werden. Die Vertreter der Superbia werden ähnlich wie bei Frau Angelico direkt von Satan verschlungen.[233]

In der 1716 von Johann Cyriak Hackhofer ausgemalten Sakristei des Augustiner-Chorherren-Stiftes Vorau (Steiermark) stürzen während des Jüngsten Gerichts Vertreter aller Laster in die Unterwelt. Die Superbia vertretende Frau, deren aufwendig geflochtene Frisur sich im Sturz auflöst, ist an einem Strauß von Pfauenfedern zu erkennen.[234]

D. Exempla

Antike Darstellungen der paganen „Exempla superbiae“ (siehe II.B) scheinen nicht überliefert zu sein; sie wurden erst in spätmittelalterlicher Zeit bildlich relevant.

1. Mittelalter

Die biblischen Exempla (siehe II.A) wurden seit der Spätromanik in Buchmalerei, Druckgraphik, Reliefs, Wandmalerei und Kunsthandwerk dargestellt.

Der Sündenfall ist ikonographisch nur selten ausdrücklich auf Superbia bezogen. Dies ist jedoch der Fall in einer Illustration des 15. Jh., auf der die Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies die Beischrift „hoffart“ trägt.[235] Auch in einem Holzschnitt zu einem Wiegendruck von Giovanni Boccaccios „De claris mulieribus“ (Löwen 1487) ist die Aussage klar, denn in der Krone des Baums der Erkenntnis halten sich sieben in Halbfigur sichtbare Lasterpersonifikationen mit ihren kennzeichnenden Attributen auf. Superbia mit ihrem Spiegel nimmt die Mitte ein.[236]

Darstellungen von Alexanders Greifenfahrt sind seit dem 10. Jh. überliefert (Abb.).[237] Der gekrönte Herrscher ist jeweils frontal auf seinem Wagen dargestellt, die geflügelten Greifen zu seinen Seiten. Auf einem Marmorrelief in S. Marco, Venedig, hält er Stäbe mit Fleischbrocken empor, zu denen die Greifen emporfliegen, wodurch sie den Wagen mit Alexander in den Himmel heben (Abb.). Im 12. und 13. Jh. entstanden Reliefs mit derselben Szene als Kämpfer-, Kapitell- oder Portalschmuck in Kirchen, z. B. Anfang des 13. Jh. im Freiburger Münster am Eingang zur Nikolauskapelle und ähnlich im Chorumgang des Basler Münsters.[238] In spätmittelalterlichen Illustrationen des Alexander-Romans bzw. dessen Einbindung in Historiographien wurde das Thema weiter ausgefächert: Die Flughöhe des Greifenkorbes hoch über der Erde wird anschaulich, und gelegentlich ist die Stimme Gottes dargestellt, die dem Übermütigen befiehlt, zur Erde zurückzukehren.[239]

Den Traum des Nebukadnezar vom gefällten Baum, den Daniel ihm auslegt (siehe II.A.1), zeigt eine Bildseite der im 11. Jh. illustrierten Roda-Bibel. Im unteren Register ist der dem Wahnsinn verfallene König bei seiner Buße für Überheblichkeit zu sehen.[240]

Bekannt sind die Wandgemälde im Stift Lambach (Oberösterreich), auf denen das Ende des Herodes, mit dem der anmaßende Herrscher bestraft wurde, geschildert wird. In einer Miniatur zu Boccaccios „De casibus virorum illustrium“ von 1460–1465 (Abb.) wird sein Tod als Strafe für den Kindermord aufgefasst.[241] Den Sturz des überheblichen Königs Ahasja (Ochozias) zeigen die ältesten französischen Handschriften der „Somme le Roi“ als Exemplum Superbiae (Abb.).[242] Die Szene wird von dem Gleichnis über das Gebet des Pharisäers und des Zöllners im Tempel begleitet (siehe II.A.2).[243] In einer toskanischen Ausgabe aus der Werkstatt des Pacino de Bonaguida, um 1330–1340, ist der Zöllner als Florentiner Bürger wiedergegeben – zweifellos ein katechetisches Element.[244]

Eine Illustration zum „Hortus deliciarum“ der Herrad von Landsberg zeigt den Engel Luzifer in seiner ganzen Schönheit, wie er plant, Gott zu stürzen.[245] Hierauf vertreiben Michael und seine Gefährten den Rebellen, doch noch im Sturz hält der nun zum Teufel mutierte Superbus Zepter und Weltkugel fest, die er beanspruchte. Auch im späten Mittelalter wurde das Thema vielfach in Miniaturen dargestellt.[246]

In einer spätmittelalterlichen Handschrift des „Ovide moralisé“ ist der selbstverliebte Narziss dargestellt, der stirbt, als es ihm nicht gelingt, sein Spiegelbild im Wasser zu umarmen. Neben ihm steht die ihn liebende Nymphe Echo, die an seiner Ablehnung zugrunde geht, weil sie seine Fixierung nicht durchbrechen kann (Abb.).[247]

Narziss, Ikarus und Phaethon wurden auch in Holzschnitt-Illustrationen von Inkunabeln und Drucken des 16. Jh. zu den Metamorphosen aufgenommen. Die Auswahl der dargestellten Szenen macht deren moralisierende Auslegung deutlich.[248]

2. Neuzeit

Alexanders Greifenfahrt wurde auch in der Renaissance noch dargestellt, aber das Thema verlor zu dieser Zeit an Interesse: Hans Schäuffelein stellte den gewappneten Superbus auf einem Holzschnitt in einer Art Ballonkorb dar. Alexander hält einen Schafskadaver auf einer Lanze in die Höhe; die angeschirrten Greifen trachten diesen flatternd zu erreichen. Wolken im Hintergrund machen deutlich, wie hoch der Korb schon gestiegen ist.[249]

Der selbstverliebte Narziss wurde in der Neuzeit vielfach dargestellt. Neben sehr bekannten Gemälden[250] ist er auch das Thema eines Bildes von Martin Krumm (Bern, um 1570). Noch eine Fotografie von Mat Collishaw (1990) zitiert den Mythos.[251]

Der Engelsturz Luzifers bzw. der apokalyptische Sieg des Erzengels Michael waren weiterhin bedeutend.[252] Raffael prägte 1518 das Bild des Engels mit der Lanze, der den sich krümmenden Luzifer zu Boden tritt (Paris, Musée du Louvre).[253] Das Thema gewann nach dem Konzil von Trient an Aktualität, als es vielfach als Allegorie des Sieges über die Häresie verstanden wurde. Es tauchte nun auch an Altären auf, z. B. auf dem Hochaltarbild von St. Michael in München von Christoph Schwarz und Alessandro Paduano, 1588–1590 (Abb.)[254] und dem 1623 vollendeten Altarblatt von Peter Paul Rubens für die Pfarrkirche St. Peter in Neuburg an der Donau (Abb.).[255] Für barocke Darstellungen wurden vor allem die Altarbilder von Guido Reni (1635)[256] und Luca Giordano (1657)[257] über Nachstiche und Kopien vorbildlich. Auf Giordanos Gemälde ist der Aspekt der Superbia insofern betont, als die fallenden Engel Luzifers Thron mit der Aufschrift „SIMILIS ERO ALTISSIMO“ (Ich werde dem Höchsten gleich sein) mit in die Tiefe reißen. Johann Ulrich Kraus (Krauß) setzte die Bestrafung des Herodes und den Engelsturz an das Ende seines Tafelwerks „Biblisches Engel- und KunstWerck“. Die beigegebenen Verse warnen den Betrachter vor Hochmut, stellen ihm jedoch die Hilfe der Engel in Aussicht.[258]

In einem Deckengemälde von Matthäus Günther in der Wallfahrtskirche Maria Aich (1734) stürzt Michael nicht Luzifer, sondern eine Personifikation der Superbia.[259] In anderen Beispielen bezeichnen ein Pfau oder Pfauenfedern die Haupteigenschaft des gefallenen Engels.[260] In Form eines monumentalen Hochreliefs ist das Thema im Hochaltarretabel der Michaelerkirche in Wien von Karl Georg Merville, 1781, wiedergegeben.[261]

Der Turmbau zu Babel, der sich bis in den Himmel erheben sollte, war ebenfalls ein Thema, das sich sowohl zur Darstellung von Architekturphantasien als auch als Exemplum für menschliche Selbstüberhebung verstehen ließ.[262] Welches Darstellungsziel z. B. den Gemälden von Pieter Bruegel d. Ä., 1563 (Wien), und Roelant Savery, um 1600 (Nürnberg), der wohl dem Pharos-Stich des Maarten van Heemskerck folgte,[263] zu Grunde lag, ist unsicher. Die jüngste Deutung von Bruegels Wiener Bild versteht dieses als „Antidot zum Größenwahn“.[264] Auch die Architekturstaffage in Albrecht Altdorfers „Allegorie“ von 1531 (Berlin) kann Babylon darstellen, wenn die Interpretation der Figuren im Vordergrund als Personifikationen der Todsünden zutrifft.[265]

Belsazars Missbrauch der Tempelgefäße beim Gastmahl und die Ankündigung von dessen Tod fand nicht selten Aufnahme in die Ikonographie des 15.–18. Jh.:[266] Rembrandt van Rijn schilderte z. B. 1635 das Erscheinen der Schrift an der Wand (London, National Gallery), durch die die Bestrafung des Herrschers prophezeit wird.[267]

Nebukadnezar taucht mehrfach als erläuternde Figur im Hintergrund von Superbia-Darstellungen auf (siehe II.A.1 und III.B.2). Als eigenständiges Bildthema ist er seltener:[268] William Blake stellte zwischen 1795 und 1805 den in der Wildnis büßenden König dar.[269]

Der Jesuit Georg Stengel begann seine Predigtreihe über die sieben Todsünden in der Fastenzeit 1646 mit einer Erläuterung von König Alfons X. von Spanien (reg. ab 1252) als Exemplum der Superbia. Eine Kupferstich-Illustration von Wolfgang Kilian zeigt Superbia mit Spiegel und Pfau, im Hintergrund den Feldherrn Alfons auf einem Tropaion aus Waffen.[270]

Zu weiteren historischen und mythischen Exempla siehe III.C.2 und III.F.1 (Ludwig XIV.).

E. Emblematik

Wie alle Abstrakta der Morallehre wurde auch Superbia durch Embleme gedeutet. Mehrere Varianten des Themas schuf Georgette de Montenay in ihren „Christlichen Emblemen“ von 1571 (Abb.).[271] Der Akzent liegt darin überwiegend auf der Bestrafung des Überheblichen und dem Schutz des Demütigen durch Gottes Hilfe. Das alte Thema der Überwindung von Superbia durch Humilitas wurde wieder aufgegriffen und gelegentlich durch Tierallegorien veranschaulicht. Ein Emblem mit dem biblischen Motto „DEVS SVPERBIS RESISTIT / HVMILIBVS DAT GRATIAM“ (siehe II.A.2) enthält als Pictura ein Lamm, auf das ein Löwenpaar zustürzt; dieses wird jedoch durch Zügel in der Hand Gottes daran gehindert, das Lamm zu verletzen. Das Epigramm betont, dass Gott vor allem diejenigen schütze, die ihm willigen Herzens dienen.[272] Den Sieg des Demütigen über den Hochmütigen verband auch Juan de Borja zehn Jahre später mit dem sanften Lamm: „SVPERBIA MANSVETVDINE SVPERATVR“ (Hochmut wird durch Sanftheit überwunden). Hier ist es jedoch ein Elefant, der einem Lamm ausweicht, weil er sich vor Lämmern fürchte.[273] In ähnlicher Weise nahm Montenay die Wirkung des Sturms auf starke und schwache Bäume als Ausgangspunkt für ein Emblem: Der Stamm des starken Baums, der für den Mächtigen steht, bricht („DEPOSVIT POTENT[EM]“), während sich ein junger Trieb nur biegt und nach dem Sturm wieder aufrichtet („ET EXALTAVIT“).[274] Das Epigramm legt diesen Gegensatz auf Hochmut und Demut aus: „Humilité apporte grand confort. / Orgueil ne fait qu’attirer mal et perte. / L’humble tousiours aura de Dieu support. / De l’arrogant la ruine est aperte.“[275] Den Grund für das Scheitern des Hochmütigen erläutert Montenay mit dem Bibelwort „QVI SE EXALTAT HVMILIABITVR“ (Lc 18,14). Die Pictura zeigt einen überkochenden Topf auf dem Feuer; er steht für die Aufgeblasenheit und Selbstüberhebung des Superbus, der vergessen hat, dass er von Gottes Gnade abhängt. Deshalb sei Schmerz und Trauer sein Los.[276] Jacob Cats verwandte 1627 anstelle des Kochtopfs eine Fettpfanne, die sich entzündet, wenn sie zu stark erhitzt wird. Die letzten Verse des ausführlichen Epigramms wenden dieses Bild auf den Hoffärtigen an: „Zu hoher Muth bringt Hertzeleid/ Verderbend viel in kurtzer Zeit/ Wer ist der da es wisse nicht / Was Schad’ aus Hochmuth nicht geschicht/ Was für ein Feuer nicht entsteht/ Wann man zu weit aus Hochmuth geht.“[277] Als anfällig für Superbia galten besonders die Gelehrten. Sie neigen dazu, sich im Bewusstsein echter oder eingebildeter Leistungen aufzublasen wie ein dampfender Topf. Montenay versah ein entsprechendes Emblem mit dem Motto „scientia inflat“ (Wissenschaft bläht auf).[278] Dieses Bibelzitat[279] stellt Scientia in Gegensatz zu Caritas, die eben nicht aufgeblasen mache, sondern erbaulich wirke.[280] Der in der Pictura dargestellte Gelehrte verdeutlicht durch seinen Zeigegestus, dass er buchstabengläubig ist, nicht etwa aus eigener Erkenntnis schöpft.

Auch Kleriker galten als anfällig für das Laster, wie Jer 6,13 besagt: Mit dem Motto „Et FASTU TENTAT ET ASTU Ier. VI. V. XIII“ (Durch Hochmut und List versucht er) zeigte Johann Mannich den Teufel, wie er mit Geldsack und Pfau bewaffnet über das Dach in eine Kirche einsteigt, um deren Diener zu verführen. Zwar sollen sie, wie in der Subscriptio formuliert, „ohne Geitz“ und „Ehrgeitz“ sein, aber „Stoltz vnd das Gelt“ halten offenbar auch in der Kirche Einzug (Abb.).[281] Auch der Emblemzyklus im Nürnberger Rathaus enthielt eine Warnung vor Superbia: Unter dem Motto „Nosce te ipsum“ (Erkenne dich selbst) schlägt ein Pfau das Rad.[282]

F. Einblattdruck, Satire und Karikatur

1. Einblattdrucke

Zu den Anwendungsbereichen der Superbia-Ikonographie gehörten in der frühen Neuzeit vor allem Flugblätter und andere Graphiken mit propagandistischem Tenor, der moralisch, gesellschaftlich oder politisch motiviert war. Selbstüberhebung durch Standesanmaßung geißelt z. B. das (nach) 1531 erschienene Flugblatt „Nymandt prech sich hoher dann seinem standt gepürt / Er wirdt sunst zuschanden“ (Abb.).[283] Verse von Hans Sachs und ein Holzschnitt von Georg Pencz schildern Äsops Fabel vom Esel in der Löwenhaut: Ein Esel im Dienst eines Müllers hat seine tägliche Arbeit satt. Als er im Wald das Fell eines Löwen entdeckt, stülpt er es sich über, um die Freiheit des Königs der Tiere zu erlangen. Die übrigen Waldtiere und auch sein Besitzer, der Müller, lassen sich zunächst von der Verkleidung täuschen. Als der Esel den Müller fliehen sieht, fängt er vor Freude an zu schreien. Daran erkennt ihn der Müller, reißt dem Esel das Löwenfell ab, verprügelt das Tier und treibt es wieder zur Mühle. Sachs gibt anschließend folgende Auslegung:

„Bey dem esel soll man verstan / Eynn hochmütigen stoltzen man / Der sich helt prenckisch groß vn[d] prechtig / Als sey er gwaltig reich und mechtig / Und sich rumrätig halten thut / Allain mit ander lewten gut / Und will vil höher sein genant /Dann yhm gepürt yn seinem stant […].“ Anders als in vielen sonstigen Nürnberger Schwänken des 16. Jh. soll der Einzelne nicht gegen die ihm zugewiesene Stellung opponieren. Ausdrucksform für diese ist nicht zuletzt die Kleidung.

Der Hochmütige und der Weise werden auch in einem Augsburger Flugblatt aus dem 1. Viertel des 17. Jh., betitelt „Ein newes stuck von dem Hochmuth“, gegenübergestellt (Abb.).[284] Das Sprichwort „Hochmut thu kommen vor dem Fall“ leitet das Thema ein: Ein Kupferstich von Daniel Manasser zeigt einen modisch gekleideten Geck im Augenblick seines Scheiterns; er strauchelt auf den Stelzen, mit denen er sich künstlich zu vergrößern trachtete. Die Stelzen sind Signa seiner Selbstüberhebung und kennzeichnen ihn, wie der Text erläutert, als Spötter. Der „Superbus“ hat die Lehren eines weisen alten Mannes verworfen, den das Bild mit redendem Gestus zeigt. Dieser hat „rechte maß“ und Demut gepredigt, ohne Gehör gefunden zu haben. Doch „GOT SICHTS ALLES“, sagt ein Motto mit dem Auge Gottes oberhalb des Hoffärtigen. Deshalb wird dieser gestürzt, ebenso wie der zu hoch fliegende Ikarus (siehe II.B) im Hintergrund. Der Text nennt weitere biblische bzw. historische Exempla: u. a. Luzifer, den „König von Babylon“ (wohl Belsazar) und Herodes.

Papstkritisch ist der 1558 erschienene Kupferstich von Theodor de Bry, der auf den ersten Blick wie einer der Entwürfe für Prunkschalen wirkt, die der Stecher mehrfach zum Gebrauch von Goldschmieden schuf. Bei näherem Hinsehen erkennt man, dass die Papstbüste im Spiegel der Schale ein Vexierbild ist: Sie verwandelt sich in einen Satyrkopf, wenn man das Blatt dreht.[285] Eindeutig antirömisch ist die Umschrift „BAPST GEBOT IST WIDER GOT“. Grundlegendes Argument dafür ist die Hoffart des Kirchenfürsten, denn Superbia trage die Strafe schon in sich: „Qui par Orgueil aura forfait / Et aura use de blaspheme / Il portera de son meffait / La punition de soy mesme.“[286] Die Fahne des Tellers kombiniert mehrere Szenen, die sich auf Superbia beziehen. In der unteren Hälfte erkennt man links die bekannte Personifikation mit Spiegel und Pfau, rechts daneben die Babylonische Hure, die von Klerikern verehrt wird; darüber stürzt Phaethon vom Sonnenwagen. Der Sündenfall Adams und Evas schließt sich an, dann folgen höllische Fabelwesen, die an den Engelsturz des Luzifer erinnern. Die niederländische Umschrift besagt (in Übersetzung): „Die Hoffart ist so groß und verblendet, / dass sie weder Gott noch ihren Nächsten liebt. / [Sie ist] eine Mutter der Bosheit voll Zank und Tyrannei, / besonders wenn sie getrunken hat / aus dem babylonischen Becher voll Heuchelei. / Und sie hält weder Maß noch Vernunft in ihrer Herrschaft.“[287]

Der gleiche Kupferstich erschien noch einmal in charakteristischer Abwandlung (Abb.): Die Fahnenbilder und die Inschriften stimmen mit den beschriebenen überein, aber statt der Papstbüste erscheint nun ein Narrenkopf mit der Beischrift „ORGVEILLE ET FOLLIE“ im Zentrum.[288] Auch er ist durch Drehen in einen Satyrkopf zu wandeln; Papst und Narr stehen der Hoffart gleichermaßen nah, scheinen de Brys Bilderfindungen auszudrücken.

Ein anderes Flugblatt richtet sich gegen das Mönchtum: In „Des Teuffels Gar kuchen“ (1587?) quellen aus dem Bauch eines geschlachteten Mönchs beim Ausweiden u. a. Pfauenfedern – Bild für dessen Hochmut.[289]

Der Kölner Verleger Johann Bussemacher (gest. 1613) bediente sich um 1600 eines technischen Kunstgriffs: Er produzierte Einblattdrucke, die durch aufgeleimte Papierklappen eine weitere, schockierende Inhaltsdimension eröffneten: In einen Kupferstichrahmen von Matthäus Greuter (Lyon 1596) blendete er die Figur einer schönen, reich gekleideten Frau mit einem Spruch aus Jesaja, „OMNIS CARO FOENUM ET GLORIA EIUS SICUT FLOS AGRI“ (Alles Fleisch ist [wie] Heu/Gras und sein Ruhm wie die Blume des Ackers)[290] ein. Man kann den Rock der Dame anheben; darunter wird das Skelett ihrer Beine zusammen mit einem Sarg und einem bekränzten Totenschädel sichtbar.[291] Während hier vor allem die Vanitas aller irdischen Schönheit betont wird,[292] erscheint auf einem von Conrad Goltzius gezeichneten Blatt nach demselben Prinzip Superbia mit Pfau und Lilie (Abb.). Ihre Beischrift besagt: „EXTERIVS PICTA, SVMQVE INTERIVS MALEDICTA / MAGNIFICÈ FICTA, SVM FOEDA SVPERBIA DICTA“ (Von Außen [wie] gemalt, bin ich von Innen verflucht, [obwohl] prachtvoll vorgespiegelt, werde ich hässliche Hoffart genannt). Wenn man den Rock der reich gekleideten „Hohfahrt“ mit Pfau und Lilie hochklappt, werden darunter ihr skelettierter Unterleib sowie der Baum der Erkenntnis sichtbar, vor dem Eva gerade Adam verführt. Der Kopf des Pfauen wandelt sich in den der teuflischen Schlange, die Lilie in ein Knochenzepter (Abb.). Die Bildunterschrift warnt am Beispiel des Engelsturzes, des Urelternpaars, Nebukadnezars und des Herodes vor der Verderblichkeit des Lasters.[293]

Auch Paul Fürst (1606–1666) in Nürnberg verlegte moralische Flugblätter. In der Art von Lebensaltersstufen verteilte er Tugend- und Laster-Personifikationen auf siebenstufige Podeste. Das Flugblatt „Vorstellung der Sieben Haubt Laster“ warnt vor der „Höllenglut“.[294] Den Anfang macht Superbia mit Spiegel und einem Kopfputz aus Pfauenfedern. In seinem Flugblatt „SPECVLVM BESTIALITATIS“, 2. Drittel 17. Jh., wird der Pfau als „Spiegel der Hoffart“ bezeichnet.[295]

Die antiken Exempla der Hoffart wurden vor allem in einem politischen Kontext des Barock beliebt: Der Konflikt zwischen Kaiser Leopold I. und König Ludwig XIV. von Frankreich hatte massive Auswirkungen auf die politische Ikonographie, die wechselseitig propagandistisch ausgebeutet wurde.[296] Da Ludwig XIV. sich als Sonnenkönig feiern ließ, lag es in Wien nahe, zu behaupten, Kaiser Leopold sei der rechtmäßige Sol-Apollon, während der französische König allenfalls als Phaethon zu verstehen sei, als der sich selbst überschätzende, ungeeignete Lenker des Sonnenwagens. Phaethons Scheitern, das Verlassen der für die Sonne vorge­schriebenen Bahn, führt bei Ovid dazu, dass Jupiter ihn mit Blitzen tötet, bevor er die ganze Welt in Brand setzen kann, und diese Textstelle wurde im 17. Jh. mit aktuellen Inhalten gefüllt.

1676 stach Bartholomäus Kilian in Augsburg ein Thesenblatt für die Wiener Universität, das der kaiserliche Hofmaler Nicolas van Hoy entworfen hatte (Abb.).[297] In der oberen Bildhälfte wird der Sturz des Phaethon gezeigt, dessen unbedachtsames und gefährliches Handeln in Kontrast zum ausgewogenen Regierungsstil Kaiser Leopolds steht. In der unteren Bildhälfte wird dieser allegorisch vorgeführt: Eine Personifikation der Austria schreitet auf einen riesigen Bindenschild zu, in dessen als Zodiakus verstandener Binde die Sternzeichen Widder, Stier und Zwillinge erscheinen. Beischriften verbinden den Widder mit „Consilio“, den Stier mit „Industria“ und die Zwillinge mit der gesamten Devise des Kaisers, „Consilio et industria“ (Durch Rat und Fleiß/Tatkraft). Merkur deutet mit seinem Caduceus auf die Zwillinge, das Geburtssternzeichen Leopolds, und erläutert Austria auf diese Weise, dass der Kaiser ein gleichermaßen zu gutem Rat wie zu Tatkraft befähigter Herrscher sei, ganz im Gegensatz zu seinem Konkurrenten im Westen, dem anmaßenden „Phaethon“ Ludwig XIV.

Wie verbreitet die Interpretation des französischen Königs als Phaethon war, zeigt z. B. die Reversseite einer Medaille, die 1689 auf die Rückeroberung von Mainz geprägt worden ist.[298] Der Adler des Jupiter schleudert Phaethon durch Blitze vom Sonnenwagen, während die Pferde auseinanderstieben. Die Umschrift besagt (in Übersetzung): „Mit Feuer soll bezähmt werden, der Feuer legt, wo auch immer er einmarschiert“.[299] Auf dem Avers ist eine Vedute des bombardierten Mainz zu sehen; die Umschrift kontrastiert „Fraus“, hier die Heimtücke der Franzosen, mit der „Virtus“ der Deutschen.[300] In der panegyrischen Dichtung gibt es viele Beispiele, die Ludwig XIV. direkt als Phaethon titulieren.

2. Satire und Karikatur

Nach den moralisch-satirischen Buchillustrationen um 1500 (siehe III.B.2) wurden auch satirische Einzelblätter und Bildfolgen produziert, die in Gesellschaftskritik münden konnten. Der Bologneser Stecher Giuseppe Maria Mitelli[301] publizierte 1687 z. B. eine Szene, die Satan als Händler zeigt (Abb.).[302] Menschliche Vertreter der sieben Laster drängen sich um den Tresen seines Ladens und fordern gestisch genau die Waren an, die er ihnen allzu gerne gibt, z. B. der reich gekleideten Dame mit modischer Fontange links eine Spitzenborte aus dem Angebot „Per Superbi“. Ein Spiegel und Schmuck vervollständigen die Kollektion für die Anhänger der Hoffart. Die Front des Tresens ziert eine Art Kaufruf in Versen, der die Menschen nicht im Ungewissen über die Folgen ihrer Einkäufe lässt: „Dieses Geschäft ist immer offen. / Es gibt zu jeder Stunde genug Kunden. / Kommt, ihr Narren, die ihr euch schließlich / voller Schmerz finden werdet, traurig und erschöpft.“[303] Mitellis Bildsatire ist also trotz der amüsanten Verpackung ein moralischer Appell. Sie zeigt das Zusammenspiel Satans mit dem Narren bzw. Sünder, der auf Versuchungen eingeht, ohne die Folgen zu bedenken.

Abraham a Sancta Clara stellte seinen „Hoffärtigen Pral-Narr“ als Adligen mit Urkunde vor, hinter dem ein Pfauenpaar zu sehen ist (Abb.). Sein Hochmut zeigt sich darin, dass er laut Unterschrift „auf titul, Ehr und praecedenz [Vortritt nach der Rangordnung]“ Wert legt. Deshalb sind im Hintergrund zwei Herren vor dem Portal zum Hof eines Schlosses zu sehen, von denen der eine mit gezogenem Hut dem anderen den Vortritt lässt.[304]

Als in der zweiten Hälfte des 18. Jh. die Ausdrucksmittel der Allegorie nicht mehr als passend empfunden wurden,[305] verschwanden die Lasterpersonifikationen weitgehend.[306] An ihre Stelle traten aktuelle Szenen in Form von Karikaturen, in denen jedoch häufig Kontinuitäten der älteren Morallehre erkennbar sind.

Gesellschaftliche Laster und die Zeitmoden karikierten z. B. die Graphiken von George Cruikshank (1792–1878). Das Motiv des eitlen Sich-Bespiegelns findet sich in dessen Bildergeschichte „The Bachelor’s Own Book“.[307] Der wohlhabende und überaus eitle Mr. Lambkin „makes his toilet to admiration“, ohne jedoch den gewünschten Erfolg herbeizuführen. Seine vergnüglich geschilderte Selbstüberschätzung führt zu gesellschaftlichen Katastrophen. Modische Auswüchse bei der Promenade und im Ballsaal sowie übertrieben serviles Verhalten und die modische Präsentation der sekundären Geschlechtsmerkmale[308] zeigen trotz zeitgenössischer Gestaltung inhaltliche Nähe zu Superbia- und Luxuria-Allegorien des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit.

In englischen Karikaturen des späten 18. und frühen 19. Jh. wurden jedoch auch ernsthafte politische Vorgänge wie die Französische Revolution ironisch kommentiert: Die Hinrichtung Ludwigs XVI. von Frankreich zusammen mit führenden Vertretern des Klerus brachte z. B. James Gillray 1793 in ein satirisches Bild mit der Unterschrift „The Zenith of French Glory – The Pinnacle of Liberty. Religion, Justice, Loyality, & all the Bugbears of Unenlightened Minds. Farewell!“.[309] Ruhm und Freiheit, Religion, Gerechtigkeit und Loyalität sind zugunsten einer Aufklärung pervertiert, die Gillray als grausame Selbstüberhebung brandmarkt. Gillrays kritische Sicht des Zeitgeists wird 1798 auch an einer Allegorie auf britische Reformbestrebungen deutlich:[310] John Bull, der traditionelle Vertreter des englischen Volks, sieht sich vorsichtig nach einem Baum um, der offenbar ein Nachfolger des biblischen Baums der Erkenntnis ist. Sein Stamm ist mit „Opposition“ gekennzeichnet, seine Wurzeln heißen „Envy“, „Ambition“ und „Disappointment“. Die Schlange der Versuchung mit dem Kopf des Staatsmanns Charles James Fox (1749–1806), die sich um den Stamm windet, ruft den Vorbeigehenden an: „nice Apple, Johnny! – nice Apple“. Die Äpfel des Baums sind z. B. „Murder“ und „Treason“, aber auch „Democracy“ und „Atheism“. Es handelt sich offenbar um französischen Import, denn im Zentrum prangt die Revolutionskappe, „LIBERTÉ“. Im Hintergrund ist klein ein weiterer Baum sichtbar, dessen Stamm „Justice“ verspricht und dessen Äste „Laws“ und „Religion“ heißen; anstatt der Kappe trägt er eine Krone. In dieser monarchistischen Bildsatire ist John Bull offenbar der neuzeitliche Vertreter Evas im Augenblick der Versuchung. Dass er dem Versucher folgt, ist allerdings unwahrscheinlich, denn John Bulls Taschen sind voller Äpfel „von dem anderen Baum“ und außerdem misstraut der bodenständige Bull, wie ein Schriftband sagt, den angebotenen Früchten. Er ist vielleicht beschränkt, aber nicht überheblich, und damit hat der Versucher keine Chance. Anschaulich wird Gillrays Rückbezug auf die christliche Ikonographie des Sündenfalls und seine Kenntnis von mittelalterlichen Konzepten des „guten“ und „bösen“ Baums (siehe III.A).

Der Spott traf teilweise die gleichen Gruppen, die schon im 16. Jh. als anfällig für Superbia galten. 1841 karikierte Honoré Daumier den aufgeblasenen „savant“, der trotz innerer Hohlheit viel Lärm um sich macht[311] und damit ein Merkmal des Superbus trägt. Die Bildunterschrift gibt eine süffisante Charakteristik: „Il y a savants et savants, comme il y a fagots et fagots. D’abord le savant qui sait (c’est l’espèce la plus rare); puis le savant qui ne sait rien ou sait des choses niaisies et inutiles, c’est-à-dire moins que rien […].“

Auch wenn Daumiers „Monomanes“ nicht mehr dem traditionellen Lasterkanon folgen, eher Sonderlinge sind,[312] werden in ihnen Menschentypen charakterisiert, die kein allgemeines Vorbild vernünftigen Handelns sein können.

Anmerkungen

  1. Karl Ernst Georges, Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch 2, 8. Aufl., verbessert und vermehrt von Heinrich Georges, Hannover/Leipzig 1918, Sp. 2931; hier auch die positive Bedeutung, „Hochgefühl, starkes Selbstgefühl“, aufgeführt. [Charles du Fresne Sieur] Du Cange versammelte nur praktische Verwendungsbeispiele des Begriffs, aber gab als Synonym zum Adverb „superbiose“: „arroganter“ (Glossarium mediae et infimae latinitatis 6, Paris 1846, S. 439). Übergreifende Untersuchung: Wolfgang Hempel, Übermuot diu alte … Der Superbia-Gedanke und seine Rolle in der deutschen Literatur des Mittelalters, Bonn 1970 (Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik, 1).
  2. Die verschiedenen Fassungen des „Vocabularius ex quo“ übersetzen Superbia mit „hoffert“ und „Superbire“ mit „hoffart triben“ bzw. „Superbus“ mit „hofferdig“ (Vocabularius Ex quo 5, Überlieferungsgeschichtliche Ausgabe, hg. von Klaus Grubmüller u. a., Tübingen 1989 [Texte und Textgeschichte, 26], S. 2648, S. 1290–1292). Johann Heinrich Zedler definierte „Hoffart“ als „Ausbruch des im Herzen verborgenen Ehr-Geitzes und Hochmuths“ (Johann Heinrich Zedler, Großes vollständiges Universal-Lexicon … 13, Leipzig/Halle 1735, Nachdruck Graz 1961, Sp. 424–426). Vgl. auch Johann Christoph Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart 2, 2. Aufl., Leipzig 1796, Sp. 1226f. und 1238; Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch IV,2, bearb. von Moriz Heyne, Leipzig 1877, Sp. 1626f. (Hochmut) und 1666f. (Hoffart) – „hochvart“ war aber ursprünglich positiv besetzt (Friedrich Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 22. Aufl., bearb. von Elmar Seebold, Berlin/New York 1989, S. 313). Weitere Übersetzungsmöglichkeiten aus dem breiten Bedeutungsspektrum bei Wolfgang Hempel, Übermuot diu alte … Der Superbia-Gedanke und seine Rolle in der deutschen Literatur des Mittelalters, Bonn 1970 (Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik, 1), S. 12; zu mittellateinischen sowie alt- und mittelhochdeutschen Synonymen: ebd., S. 42–63 und S. 117–130.
  3. Aurelius Augustinus, De civitate Dei, lib. XIV, cap. XIII, ed. Bernhard Dombart, Alfons Kalb, Turnhout 1955 (Corpus Christianorum Series Latina, 48), S. 434–436.
  4. Gregorius Magnus, Moralia in Iob, lib. XXXIV, cap. XXIII, § 48, ed. Marcus Adriaen, Turnhout 1985 (Corpus Christianorum Series Latina, 143B), z. B. S. 1767. Siehe dazu und zur Weiterentwicklung der Definition: Wolfgang Hempel, Übermuot diu alte … Der Superbia-Gedanke und seine Rolle in der deutschen Literatur des Mittelalters, Bonn 1970 (Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik, 1), S. 15–22.
  5. „Superbus dictus quia super vult videri quam est; qui enim vult supergredi quod est, superbus est.“ (Isidorus Hispalensis, Etymologiae libri XX, lib. X, § 248, ed. W. M. Lindsay, Bd. 1, Oxford 1911). Ähnlich noch Hieronymus Lauretus, Silva allegoriarum totius sacrae scripturae, 10. Aufl., Köln 1681, Nachdruck München 1971, S. 963. Zitiert auch von Thomas von Aquin (Summa Theologiae, II-II, q162, a1c: Sancti Thomae Aquinatis […] opera omnia iussu impensaque Leonis XIII P. M. edita, Bd. 10, Rom 1899, S. 310; deutsche Übersetzung: Die deutsche Thomas-Ausgabe. Vollständige, ungekürzte deutsch-lateinische Ausgabe der Summa Theologica, Bd. 22, Graz u. a. 1993, S. 234).
  6. Isidorus Hispalensis, Sententiae, lib. II, cap. 38: De superbia, ed. Pierre Cazier, Turnhout 1998 (Corpus Christianorum Series Latina, 111), S. 167–169. – Ähnlich schon Cicero, der „superbia“ gleichbedeutend mit „arrogantia“ und „insolentia“ verwandte (Karl Ernst Georges, Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch 2, 7., fast gänzlich umgearbeitete und sehr vermehrte Aufl., Leipzig 1880, Sp. 2631).
  7. Thomas Aquinas, Summa Theologiae, II-II, q162, a8, obi2 und ad2: Sancti Thomae Aquinatis […] opera omnia iussu impensaque Leonis XIII P. M. edita, Bd. 10, Rom 1899, S. 327; deutsche Übersetzung: Die deutsche Thomas-Ausgabe. Vollständige, ungekürzte deutsch-lateinische Ausgabe der Summa Theologica, Bd. 22, Graz u. a. 1993, S. 264–266; Thomas differenziert jedoch zwischen „superbia“ und „inanis gloria“: Superbia begehre „excellentia“, aber „inanis gloria“ strebe deren Realisierung an.
  8. Einführend: Barbara Müller, Die sieben Todsünden. Von der frühmonastischen Psychologie zur hochmittelalterlichen Volkstheologie, in: Lust und Laster. Die 7 Todsünden von Dürer bis Nauman, Ausstellungskatalog Bern, Ostfildern 2010, S. 16–28.
  9. Joannes Cassianus, De coenobiorum institutis libri XII, lib. XII, cap. I und Vf.: Patrologia latina, Bd. 49, Paris 1846, Sp. 419–423 und 430–434; ders., Collationes patrum, V: Patrologia latina, Bd. 49, Paris 1846, Sp. 611–614.
  10. Gregorius Magnus, Moralia in Iob, lib. XXXIV, cap. XXIII, § 47f., ed. Marcus Adriaen, Turnhout 1985 (Corpus Christianorum Series Latina, 143B), S. 1766f.
  11. Isidorus Hispalensis, Sententiae, lib. II, cap. 32–44, ed. Pierre Cazier, Turnhout 1998 (Corpus Christianorum Series Latina, 111), S. 156–193. Diese Vorstellung trug u. a. Aldhelm von Malmesbury, Bischof von Sherborne († 709) weiter (Morton Wilfred Bloomfield, The Seven Deadly Sins, Michigan 1952, S. 78; Richard Newhauser, The Treatise on Vices and Virtues in Latin and the Vernacular, Turnhout 1993 (Typologie des sources du moyen âge occidental, 68).
  12. Isidorus Hispalensis, Sententiae, lib. II, cap. 37, ed. Pierre Cazier, Turnhout 1998 (Corpus Christianorum Series Latina, 111), S. 165–167.
  13. Thomas Aquinas, Summa Theologiae, II-II, q162, a8c (entspricht ad1): Sancti Thomae Aquinatis […] opera omnia iussu impensaque Leonis XIII P. M. edita, Bd. 10, Rom 1899, S. 327; deutsche Übersetzung: Die deutsche Thomas-Ausgabe. Vollständige, ungekürzte deutsch-lateinische Ausgabe der Summa Theologica, Bd. 22, Graz u. a. 1993, S. 265.
  14. Thomas Aquinas, De Malo, ed. P. Bazzi u. a., 10. Aufl., Turin/Rom 1965 (S. Thomae Aquinatis ... Quaestiones disputatae, Bd. 2), S. 607–609.
  15. Thomas Aquinas, Summa Theologiae, II-II, q162, a4, obi4 und ad4: Sancti Thomae Aquinatis […] opera omnia iussu impensaque Leonis XIII P. M. edita, Bd. 10, Rom 1899, S. 317f.; deutsche Übersetzung: Die deutsche Thomas-Ausgabe. Vollständige, ungekürzte deutsch-lateinische Ausgabe der Summa Theologica, Bd. 22, Graz u. a. 1993, S. 247 und 250–252.
  16. Joannes Cassianus, De coenobiorum institutis libri XII, lib. XII, cap. VIII–XI und XXXI–XXXIII: Patrologia latina, Bd. 49, Paris 1846, Sp. 435–441 und 472–476; Isidorus Hispalensis, Etymologiae, lib. IV, cap. 9, § 5, ed. W. M. Lindsay, Bd. 1, Oxford 1911; Laurentius Beyerlinck, Magnum theatrum vitae humanae VII, Köln 1631, S. 406.
  17. Vgl. die Listen bei Bonifatius Fischer, Novae concordantiae bibliorum sacrorum iuxta vulgatam versionem critice editam, Bd. 5, Stuttgart 1977, Sp. 5026–5028 (superbia usw.); Bd. 1, Sp. 421 (arrogantia).
  18. Nur Eva wird genannt bei Laurentius Beyerlinck, Magnum theatrum vitae humanae VII, Köln 1631, S. 408.
  19. Z. B. Laurentius Beyerlinck, Magnum theatrum vitae humanae VII, Köln 1631, S. 408.
  20. Das deutsche Sprichwort „Hochmut kommt vor dem Fall“ hat hier seine Wurzel (Georg Büchmann, Geflügelte Worte […], 23. Aufl., Berlin 1907, S. 31).
  21. Vgl. dazu Gregorius Magnus, Moralia in Iob, lib. XXXIV, cap. XXIII, § 48, ed. Marcus Adriaen, Turnhout 1985 (Corpus Christianorum Series Latina, 143B), S. 1767.
  22. Vgl. z. B. Laurentius Beyerlinck, Magnum theatrum vitae humanae VII, Köln 1631, S. 408. Siehe auch Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 143–179.
  23. Joannes Cassianus, De coenobiorum institutis libri XII, lib. XII, cap. IV: Patrologia latina, Bd. 49, Paris 1846, Sp. 426–430; vgl. die im 13. Jh. anonym verfassten (Pseudo-Augustinus)-Sermones ad fratres: Aurelius Augustinus, Sermones ad fratres in eremo commorantes et quosdam alios, XII (De superbia et humilitate): Patrologia latina, Bd. 40, Paris 1841, Sp. 1255f.; ders., De civitate Dei, lib. XI, cap. VI, ed. Bernhard Dombart und Alfons Kalb, Turnhout 1955 (Corpus christianorum Series Latina, 48), S. 359–362; vgl. Honorius Augustodunensis, Elucidarium (um 1100). Der Engelsturz diente in einer altfranzösischen Übersetzung als Exemplum für „orguel“, die erste der Sünden (Monika Türk, Lucidaire de grant sapientie. Untersuchung und Edition der altfranzösischen Übersetzung 1 des „Elucidarium“ von Honorius Augustodunensis, Tübingen 2000 [Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie, 307], S. 71 und 246).
  24. Die nicht-biblische, aber von Bibelstellen wie 2 Petr 2,4 gestützte Erzählung findet sich in der „Vita Adae et Evae“, Kap. 15 (Emil Kautzsch, Die Apokryphen und Pseudepigraphen des Alten Testamentes, Bd. 2, Leipzig/Tübingen 1900, S. 513). Zur Interpretation des Engelsturzes im 12. und 13. Jh. siehe Edouard-Henri Wéber, Dynamisme du bien et statut historique du destin créé. Du traité sur la chute du diable de S. Anselme auc questions sur le mal de Thomas d’Aquin, in: Albert Zimmermann (Hg.), Die Mächte des Guten und Bösen. Vorstellungen im XII. und XIII. Jh. über ihr Wirken in der Heilsgeschichte, Berlin/New York 1977 (Miscellanea mediaevalia, 11), S. 154–205. Zur Interpretation der gefallenen Engel als Exempla superbiae siehe auch: Johann Ev. Hafner, Die Engel im Christentum, in: Engel. Mittler zwischen Himmel und Erde, Ausstellungskatalog Freising 2011, Berlin/München 2010, S. 40–59, hier S. 50–52.
  25. Quellen bei Marlis Gielen, Lasterkataloge, in: Lexikon für Theologie und Kirche 6, Freiburg u. a. 1997, Sp. 658f.
  26. Publius Ovidius Naso, Metamorphoses, lib. II, v. 31–400 (Phaethon); lib. III, v. 339–510 (Narziss); lib. VIII, 183–235 (Ikarus), ed. und übers. von Erich Rösch, 10. Aufl., Darmstadt 1983.
  27. Hierzu vgl. Hartmut Kugler, Ovidius Naso, P., in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon 7, Berlin/New York 1989, Sp. 247–273.
  28. Antike Fabeln, übers. von Johannes Irmscher, Berlin/Weimar 1978, S. 104, 314, 408f.; Gerd Dicke und Klaus Grubmüller, Die Fabeln des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Ein Katalog der deutschen Versionen und ihrer lateinischen Entsprechungen, München 1987 (Münstersche Mittelalter-Schriften, 60).
  29. Antike Fabeln, übers. von Johannes Irmscher, Berlin/Weimar 1978, S. 125 und 376.
  30. Laurentius Beyerlinck, Magnum theatrum vitae humanae VII, Köln 1631, S. 412f.
  31. Quintus Septimus Tertullianus, De spectaculis, XXIX, 5: Les spectacles, lateinisch und französisch, ed. und übers. von Marie Turcan, Paris 1986 (Sources chrétiennes, 332), S. 314–317.
  32. Joannes Cassianus, Collationes patrum, V, cap. IIIf.: Patrologia latina, Bd. 49, Paris 1846, Sp. 611–614.
  33. Joannes Cassianus, Collationes patrum, V, cap. XVI: Patrologia latina, Bd. 49, Paris 1846, Sp. 634.
  34. Aurelius Augustinus, De agone Christiano, cap. I–III: Patrologia latina, Bd. 40, Paris 1887, Sp. 291f.; ders., De libero arbitrio, lib. III, cap. XIII, § 38, ed. William McAllen Green, Turnhout 1970 (Corpus Christianorum Series Latina, 74), S. 298; ders., De civitate Dei, lib. XI, cap. XVII, ed. Bernhard Dombart und Alfons Kalb, Turnhout 1955 (Corpus christianorum Series Latina, 48), S. 336f.; ders., Confessiones, z. B. lib. I, § 1; lib. II, § 2; lib. III, § 1 und § 6, ed. Lucas Verheijen, Turnhout 1981 (Corpus Christianorum Series Latina, 27), S. 1, S. 18, S. 27 und S. 29 bzw. Confessiones, lateinisch/deutsch, übers., hg. und kommentiert von Kurt Flasch und Burkhart Mojsisch, Stuttgart 2009 (Reclams Universal-Bibliothek, 18676), S. 34f., S. 80f., S. 106f., S. 114f.
  35. Gregorius Magnus, Moralia in Iob, lib. XXII, cap. VII, § 14–17, ed. Marcus Adriaen, Turnhout 1979 (Corpus Christianorum Series Latina, 143A), S. 1102–1105.
  36. Isidorus Hispalensis, Sententiae, lib. II, cap. 38, 4, ed. Pierre Cazier, Turnhout 1998 (Corpus Christianorum Series Latina, 111), S. 168: „Qui inflantur superbia, vento pascuntur; und et propheta: Omnes, inquit, pastores tuos pascit ventus, hoc est superbiae spiritus.“
  37. Poetae latini aevi Carolini, ed. Ernst Dümmler, Bd. 1, Berlin 1881 (Monumenta Germaniae Historica, Poetae latini, 1), S. 1–15, zu Superbia: S. 11.
  38. Bernhard von Clairvaux, Sämtliche Werke, lateinisch/deutsch, hg. von Gerhard B. Winkler, Bd. 2, Innsbruck 1992, S. 30–135, besonders S. 38f. und 88 passim (De gradibus humilitatis et superbiae tractatus). Die Stufen heißen: „1. Curiositas, 2. Levitas animi, 3. Inepta laetitia, 4. Iactantia, 5. Singularitas, 6. Arrogantia, 7. Praesumptio, 8. Defensio peccatorum, 9. Simulata confessio, 10. Rebellio, 11. Libertas peccandi, 12. Consuetudo peccandi.“
  39. Bernhard von Clairvaux, Sämtliche Werke, lateinisch/deutsch, hg. von Gerhard B. Winkler, Bd. 4, Innsbruck 1993, S. 408f. (Sentenzen III, 19f.); ders., Bd. 9, Innsbruck 1998, S. 288–299 (Predigt 14: „De septem donis Sancti Spiritus contra septem vitia“).
  40. Bernhard von Clairvaux, Sämtliche Werke, lateinisch/deutsch, hg. von Gerhard B. Winkler, Bd. 4, Innsbruck 1993, S. 756–761 (Sentenzen III, 127).
  41. Bernhard von Clairvaux, Sämtliche Werke, lateinisch/deutsch, hg. von Gerhard B. Winkler, Bd. 9, Innsbruck 1998, S. 668f. (Predigt 83: „De vitanda laude hominum“).
  42. Bernhard von Clairvaux, Sämtliche Werke, lateinisch/deutsch, hg. von Gerhard B. Winkler, Bd. 9, Innsbruck 1998, S. 350 (Predigt 20: „De verbis Domini: Omnis qui se exaltat humiliabitur“).
  43. Honorius Augustodunensis, Opera, pars III (Speculum ecclesiae): Patrologia latina, Bd. 172, Paris 1895, Sp. 1095.
  44. Bernhard von Clairvaux, Sämtliche Werke, lateinisch/deutsch, hg. von Gerhard B. Winkler, Bd. 4, Innsbruck 1993, S. 818–831 (Parabola II: „De conflictu duorum regum“).
  45. Bernhard von Clairvaux, Sämtliche Werke, lateinisch/deutsch, hg. von Gerhard B. Winkler, Bd. 4, Innsbruck 1993, S. 806–819 (Parabola I: „De filio regis“).
  46. Bernhard von Clairvaux, Sämtliche Werke, lateinisch/deutsch, hg. von Gerhard B. Winkler, Bd. 4, Innsbruck 1993, S. 526–533 (Sentenzen III, 90).
  47. Hugo de St. Victore, De quinque septenis seu septenariis opusculum: Patrologia latina, Bd. 175, Paris 1854, Sp. 405–414.
  48. Hugo de St. Victore, De sacramentis, lib. II, pars XIII (De vitiis et virtutibus): Patrologia latina, Bd. 176, Paris 1854, Sp. 525f.
  49. Hugo de St. Victore, De fructibus carnis et spiritus, cap. III: Patrologia latina, Bd. 176, Paris 1854, Sp. 999f.
  50. Bonaventura, Breviloquium, pars III, cap. 9, ed. Carl Joseph Hefele, 2. Aufl., Tübingen 1848, S. 103; übers. und hg. von Marianne Schlosser, Freiburg i. Br. 2002, S. 138–141.
  51. Martin Luther, Hauspostille, hg. von Veit Dietrich, 1544, ed. Georg Buchwald, Weimar 1915 (Martin Luthers Werke, Kritische Gesamtausgabe, 52), S. 709–711.
  52. Barbara Müller, Die sieben Todsünden. Von der frühmonastischen Psychologie zur hochmittelalterlichen Volkstheologie, in: Lust und Laster. Die 7 Todsünden von Dürer bis Nauman, Ausstellungskatalog Bern, Ostfildern 2010, S. 27.
  53. Zu dessen Interpretation: Herbert Backes, Teufel, Götter und Helden in geistlicher Ritterdichtung. Corpus Antichristi und Märtyrerliturgie, in: Albert Zimmermann (Hg.), Die Mächte des Guten und Bösen. Vorstellungen im XII. und XIII. Jh. über ihr Wirken in der Heilsgeschichte, Berlin/New York 1977 (Miscellanea mediaevalia, 11), S. 417–441, hier S. 427–429.
  54. München, Bayerische Staatsbibliothek, cod. lat. mon. 13002, fol. 3v (Albert Dietl, Tugenden und Laster in Prüfening. Ein Bilderzyklus im „Glossarium Salomonis“ [Clm 13002], in: Hans-Christoph Dittscheid u. a. [Hg.], Kunst-Kontexte. Festschrift für Heidrun Stein-Kecks, Petersberg 2016 (Schriftenreihe des Erlanger Instituts für Kunstgeschichte, 3; Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 140), S. 172–188, hier S. 175, Abb. 2 und S. 181f.).
  55. Polythecon, lib. I, ed. A. P. Orban, Turnhout 1990 (Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis, 93), S. 15–56.
  56. Editio princeps: Liber bibliae moralis, Ulm: Johannes Zainer 1474 (GW 03862) und Straßburg 1474 (GW 03863). Hier verwendet: Petrus Berchorius, Opera omnia […], Bd. 2: Reductorium morale, Köln 1631, lib. VII, cap. II, S. 462–465 (Aquila); lib. VII, cap. LXII, S. 507f. (Pavo); ibid., Opera omnia […] Bd. 3,1: Repertorium, vulgo Dictionarium morale, Köln 1641, S. 302f. (Camelus); ibid., Opera omnia […] Bd. 3,2: Repertorium, vulgo Dictionarium morale, S. 160f. (Equus), S. 523–525 (Leo).
  57. Petrus Berchorius, Opera omnia, totam scripturae morum, naturae historiam complectentia, Bd. 1–3, Köln 1631.
  58. Beispiele bei Morton Wilfred Bloomfield, The Seven Deadly Sins, Michigan 1952, S. 92 passim; Richard Newhauser, The Treatise on Vices and Virtues in Latin and the Vernacular, Turnhout 1993 (Typologie des sources du moyen âge occidental, 68); zu Beichtspiegeln: Egino Weidenhiller, Untersuchungen zur deutschsprachigen katechetischen Literatur des späten Mittelalters, München 1965 (Münchener Texte und Untersuchungen, 10), S. 20f.
  59. Aldhelmus Malesbiriensis, De octo principalibus vitiis: Patrologia latina, Bd. 89, Paris 1850, Sp. 281–290, hier Sp. 286.
  60. Alcuinus, Liber de virtutibus et de vitiis, cap. XXIII und XXVII: Patrologia Latina, Bd. 101, Paris 1863, Sp. 613–638, hier Sp. 630f. und 632f.
  61. Ambrosius Autpertus, De conflictu vitiorum et virtutum, cap. I–III: Patrologia latina, Bd. 40, Paris 1887, Sp. 1091–1106, hier Sp. 1094.
  62. Petrus Damiani, De spirituali certamine: Patrologia latina, Bd. 144, Paris 1853, Sp. 919–924.
  63. Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 102.
  64. Die Zeit der frühen Herzöge. Von Otto I. zu Ludwig dem Bayern, Ausstellungskatalog Landshut, München/Zürich 1980 (Wittelsbach und Bayern, 1,2), S. 145, Kat.nr. 177f. (Peter Segl). Texte: Berthold von Regensburg, Vollständige Ausgabe seiner Predigten mit Einleitungen und Anmerkungen, hg. von Franz Pfeiffer und Joseph Strobl, neu hg. von Kurt Ruh, Bd. 1–2, Berlin 1965.
  65. Rosemond Tuve, Allegorical Imagery. Some Mediaeval Books and Their Posterity, Princeton 1966, S. 81. Zusammenstellung der Handschriften bei Ellen Virginia Kosmer, A Study of the Style and Iconography of a Thirteenth-Century Somme le Roi (London, British Library, Add MS 54180) with a Consideration of Other Illustrated Somme Manuscripts of the Thirteenth, Fourteenth and Fifteenth Centuries, Bd. 1–3, Ph.D. Yale University 1973, Ann Arbor 1974. Zum Verhältnis der französischen und italienischen Ausgaben: Bertrand Cosnet, La transmission de l’iconographie des vertus dans les manuscrits italiens du 14e siècle: la réinvention de la „Somme le roi“, in: Joris Corin Heyder und Christine Seidel (Hg.), Re-Inventing Traditions. On the Transmission of Artistic Patterns in Late Medieval Manuscript Illumination, Frankfurt am Main 2015 (Civilizations and History, 34), S. 33–47.
  66. John T. Slotemaker und Jeffrey C. Witt, Robert Holcot, Oxford/New York 2016, S. 233–249 (besonders Moralitas 11 und 35).
  67. Joannes Gerson, De septem viciis capitalibus, ed. Peter Schott und Johannes Geiler von Kaysersberg Nürnberg 1489 (Compendium theologie, pars 2); Digitalisat: https://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ink/content/titleinfo/4124140 (abgerufen am 23.02.2020). Zu Gersons Verständnis von Superbia siehe M. W. F. Stone, „Initium omnis peccati est superbia“. Jean Gerson’s Analysis of Pride in his Mystical Theology, Pastoral Thought, and Hamartiology, in: Richard Newhauser (Hg.), In the Garden of Evil. The Vices and Culture in the Middle Ages, Toronto 2005, S. 293–323.
  68. Geoffrey Chaucer, The Parson’s Tale, in: F. N. Robinson (Hg.), The Works of Geoffrey Chaucer, 2. Aufl., Boston 1957, S. 228–265, hier S. 239–242.
  69. Eva Schütz, Joseps Sündenspiegel. Eine niederdeutsche Lehrdichtung des 15. Jahrhunderts, Köln/Wien 1973 (Niederdeutsche Studien, 19), S. 71.
  70. Aurelius Clemens Prudentius, Psychomachia, lateinisch-deutsch von Ursmar Engelmann OSB, Basel u. a. 1959; Christian Gnilka, Studien zur Psychomachie des Prudentius, Wiesbaden 1963 (Klassisch-philologische Studien, 27); Aaron Pelttari, The „Psychomachia“ of Prudentius. Text, Commentary, and Glossary, Norman, OK 2019 (Oklahoma Series in Classical Culture, 58). Zu den angelsächsischen Handschriften: Gernot R. Wieland, The Anglo-Saxon Manuscripts of Prudentius’s „Psychomachia“, in: Anglo-Saxon England 16, 1987, S. 213–231.
  71. Aurelius Clemens Prudentius, Psychomachia, lateinisch-deutsch von Ursmar Engelmann OSB, Basel u. a. 1959, Z. 178–309; Aaron Pelttari, The „Psychomachia“ of Prudentius. Text, Commentary, and Glossary, Norman, OK 2019 (Oklahoma Series in Classical Culture, 58), S. 49–54. Siehe auch Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 18f.
  72. Hans Walther, Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mittelalters, München 1920 (Quellen und Untersuchungen zur lateinischen Philologie des Mittelalters, 5,2), Nachdruck Hildesheim u. a. 1984, besonders S. 110–126; Aaron Pelttari, The „Psychomachia“ of Prudentius. Text, Commentary, and Glossary, Norman, OK 2019 (Oklahoma Series in Classical Culture, 58), S. 34–37.
  73. Hans Walther, Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mittelalters, München 1920 (Quellen und Untersuchungen zur lateinischen Philologie des Mittelalters, 5,2), Nachdruck Hildesheim u. a. 1984, S. 112.
  74. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 2077.
  75. Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval Art from Early Christian Times to the Thirteenth Century, London 1939 (Studies of the Warburg Institute, 10), Nachdruck New York 1964 (The Norton Library, 243), S. 11.
  76. Zu weiteren Quellen der Interpretation von Saul und David siehe Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 144f.
  77. Zusammenstellung der Handschriften bei Hans Walther, Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mittelalters, München 1920 (Quellen und Untersuchungen zur lateinischen Philologie des Mittelalters, 5,2), Nachdruck Hildesheim u. a. 1984, S. 112–115.
  78. Victor Zeidler, Der Sünden Widerstreit. Eine geistliche Dichtung des 13. Jh., Graz 1892; Digitalisat: https://archive.org/details/ZeidlerSuendenWiderstreit (abgerufen am 24.05.2020).
  79. Hildegardis, Liber vite meritorum, pars III, ed. Angela Carlevaris, Turnhout 1995 (Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis, 90), S. 125f. und 141–143. Deutschsprachige Ausgabe: Maura Zátonyi (Hg.), Das Buch der Lebensverdienste. Liber vitae meritorum, Beuron 2014 (Hildegard von Bingen, Werke, 7), S. 164 und 180f. Für ihren Hinweis auf diese Quelle danke ich herzlich Marianne Schlosser, Wien.
  80. Übersicht auf der Plattform „Welscher Gast digital“, Heidelberg: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/wgd/handschriften/mittelalterlich.html (abgerufen am 24.05.2020).
  81. Thomasin von Zirclaria, Der wälsche gast, Vers 7385 passim, hg. von Heinrich Rückert, Quedlinburg/Leipzig 1852 (Bibliothek der gesammten deutschen National-Literatur von der ältesten bis auf die neueste Zeit, 30), S. 201 passim. Zu Thomasin und seinem Werk: Christoph Cormeau, Thomasin von Zerklære, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon 9, Berlin/New York 1995, Sp. 896–902.
  82. Christian Naser, Der geistliche Streit. Synoptischer Abdruck der Fassungen A, B, C und D, Würzburg 1995 (Texte und Wissen, 2); Petra Hörner, „Der geistliche Streit“. Systematisierungsversuche, in: Carola L. Gottzmann und Roswitha Wisniewski (Hg.), Ars et scientia. Studien zur Literatur des Mittelalters, Festschrift für Hans Szklenar zum 70. Geburtstag, Berlin 2002, S. 199–221.
  83. Petra Hörner, „Der geistliche Streit“. Systematisierungsversuche, in: Carola L. Gottzmann und Roswitha Wisniewski (Hg.), Ars et scientia. Studien zur Literatur des Mittelalters, Festschrift für Hans Szklenar zum 70. Geburtstag, Berlin 2002, S. 199–221, hier S. 207 passim.
  84. Christian Naser, Der geistliche Streit. Synoptischer Abdruck der Fassungen A, B, C und D, Würzburg 1995 (Texte und Wissen, 2), S. 41f., 158–161 (Vers 101–143) und 206f. (Vers 999–1008).
  85. Friedrich Ohly (Hg.), Das St. Trudperter Hohelied. Die Lehre der liebenden Gotteserkenntnis, Frankfurt am Main 1998 (Bibliothek des Mittelalters, 2), S. 308f., § 145, Vers 30–34.
  86. Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 196–214; Nigel Harris, The Latin and German „Etymachia“. Textual History, Edition, Commentary, Tübingen 1994 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters, 102); Michaela Bautz, Virtutes. Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden, Berlin 1999, S. 41–43.
  87. Dietrich Schmidtke, Etymachietraktat, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon 2, Berlin/New York 1980, Sp. 636–639.
  88. Rosemond Tuve, Allegorical Imagery. Some Mediaeval Books and Their Posterity, Princeton 1966, S. 145–218; Susanne Blöcker, Studien zur Ikonographie der sieben Todsünden in der niederländischen und deutschen Malerei und Graphik, Münster/Hamburg 1993 (Bonner Studien zur Kunstgeschichte, 8), S. 284–287, Kat.nr. 35f., Abb. 6a–f und 7a–f; Guillaume de Digulleville, Le Pelerinage de Vie humaine – Die Pilgerreise ins himmlische Jerusalem, ed., übers. und kommentiert von Stephen Dörr u. a., hg. von Veit Probst, Bd. 1, Darmstadt 2013, S. 85–93, 212–220 (Heidelberg, cod. Pal. lat. 1969, fol. 46v°a–51v°a).
  89. Zu Typen und Stemmata des Textes: David J. A. Ross, Alexander Historiatus. A Guide to Medieval Illustrated Alexander Literature, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1988 (Athenäum Monographien. Beiträge zur Klassischen Philologie, 186).
  90. Hans Ernst Müller, Die Werke des Pfaffen Lamprecht nach der ältesten Überlieferung, München 1923 (Münchener Texte, 12). Weitere Beispiele bei Jan Cölln, Arbeit an Alexander. Lambrecht, seine Fortsetzungen und die handschriftliche Überlieferung, in: ders. u. a. (Hg.), Alexanderdichtungen im Mittelalter, Göttingen 2000 (Veröffentlichungen aus dem Göttinger Sonderforschungsbereich 529 „Internationalität nationaler Literaturen“, Serie A, 1), S. 162–207, besonders S. 176f.
  91. David J. A. Ross, Illustrated Medieval Alexander-Books in Germany and the Netherlands, Cambridge 1971 (Publications of the Modern Humanities Research Association, 3).
  92. Andreas Glock, Alexander Gallicus? Die „Alexandreis“ Walters von Châtillon als Fall impliziter antik-mittelalterlicher Dependenz und Selbstkonstituierung, in: Jan Cölln u. a. (Hg.), Alexanderdichtungen im Mittelalter, Göttingen 2000 (Veröffentlichungen aus dem Göttinger Sonderforschungsbereich 529 „Internationalität nationaler Literaturen“, Serie A, 1), S. 270–298, besonders S. 284.
  93. Giovanni Boccaccio, De casibus virorum illustrium, lib. I, cap. IV und XIV; lib. II, cap. V; deutsche Teil-Übersetzung: Giovanni Boccaccio, Vom Glück und Unglück berühmter Männer und Frauen, ausgewählt von Werner Pleister, Zürich 1992, S. 21, 43f., 66–68.
  94. Giovanni Boccaccio, De casibus virorum illustrium, lib. VII, cap. II.
  95. Dominicus Nanus Mirabellius, Polyanthea. Opus suavissimus floribus exornatum […], Basel 1512, Bl. 202v–203v.
  96. Thomas Aquinas, Summa Theologiae, II-II, q162, a1f.: Sancti Thomae Aquinatis […] opera omnia iussu impensaque Leonis XIII P. M. edita, Bd. 10, Rom 1899, S. 310–315; deutsche Übersetzung: Die deutsche Thomas-Ausgabe. Vollständige, ungekürzte deutsch-lateinische Ausgabe der Summa Theologica, Bd. 22, Graz u. a. 1993, S. 232–241; Arthur Watson, Saligia, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 10, 1947, S. 148–150; Ullrich Bruchhold, Deutschsprachige Beichten im 13. und 14. Jahrhundert. Editionen und Typologien zur Überlieferungs-, Text- und Gebrauchsgeschichte vor dem Hintergrund der älteren Tradition, Berlin 2010 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters, 138), S. 47f.
  97. Laurentius Beyerlinck, Magnum theatrum vitae humanae 7, Köln 1631, S. 406–413.
  98. Biblische Exempla: Haman, Nabuchodonosor, Moab, Antiochus, Nicanor, die Pharisäer und Herodes. „Historische“ Exempla: Evagoras, Metellus, Kaiser Julian und Anoninus Commodus, Maximin der Jüngere u. a.
  99. Z. B. Henricus Culens, Thesaurus locorum communium […], Antwerpen 1622, S. 354–356 (s. v. Superbia); Thomas Hybernicus, Flores doctorum […], Wien 1737, S. 722–728.
  100. Desiderius Erasmus, Enchiridion militis Christiani / Handbüchlein eines christlichen Streiters, übers. und hg. von Werner Welzig, Sonderausgabe Darmstadt 1995 (Erasmus von Rotterdam, Ausgewählte Schriften, 1), S. 356–361.
  101. Ignatius de Loyola, Exercitia spiritualia, ed. Josephus Calveras, Candidus de Dalmases (Monumenta historica Societatis Iesu, 100), Rom 1969, S. 254–257, § 156–159; deutsche Ausgabe: Ignatius von Loyola, Geistliche Übungen, übers. und hg. von Adolf Haas, Freiburg i. Br. u. a. 1967, S. 55 (2. Woche, 4. Tag, § 142).
  102. Ignatius von Loyola, Geistliche Übungen, übers. und hg. von Adolf Haas, Freiburg i. Br. u. a. 1967, S. 179f. (10. Anweisung).
  103. Georg Stengel SJ, Exempla in septem capitalium vitiorum detestationem, per quadragesimam, an[no] 1646 narrata, Ingolstadt 1649. Zu Superbia: S. 1–56.
  104. Richard Alewyn, Albertinus, Aegidius, in: Neue deutsche Biographie 1, Berlin 1953, S. 143.
  105. Aegidius Albertinus, Lucifers Königreich und Seelengejaidt, acht Theil begreiffendt […], München 1616.
  106. Aegidius Albertinus, Lucifers Königreich und Seelengejaidt, acht Theil begreiffendt […], München 1616, S. 27.
  107. Ob Albertinus direkt auf Kurfürst Maximilian I. von Bayern abzielte, in dessen Diensten er stand, bleibt hingegen offen.
  108. Sebastian Brant, Das Narrenschiff, Straßburg 1494.
  109. Hans Sachs, Die sieben haubtlaster mit ihren sündlichen anhangenden eygenschaften; ders., Werke, Bd. 1, hg. von Adelbert von Keller, Stuttgart 1870 (Bibliothek des Litterarischen Vereins, 102), S. 357–360. Vgl. auch ders., Von dem Teufel, dem die Hell will zu eng werden (ders., Werke in zwei Bänden, Bd. 1, Berlin/Weimar 1966, S. 152–159).
  110. Georg Wickram, Die Siben Hauptlaster sampt iren schönen früchten und eygenschaften, Straßburg 1556, besonders Kap. I (Sturz Luzifers) und IIf. (Sündenfall); ders., Sämtliche Werke, Bd. 8, hg. von Hans-Gert Roloff, Berlin/New York 1972 (Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts, 32), S. 22–30.
  111. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen, Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch, Mömpelgart 1669, u. a. Buch 1, Kap. 3: eingeblendete Verse mit einem ironischen Lob des Bauernstandes, der durch seine Lebensumstände vor Hoffart und Hochmut bewahrt sei, in: ders., Werke, Bd. 1,1, hg. von Dieter Breuer, Frankfurt am Main 1989 (Bibliothek der frühen Neuzeit, Abt. 2, 4,1), u. a. S. 24f. Vgl. auch Rudolf Drux, Im Zeichen der Sieben. Zur Mehrsinnigkeit der Courasche-Figur und ihrer „Lebensbeschreibung“ in Grimmelshausens simplicianischem Romanzyklus, in: Ingo Breuer u. a. (Hg.), Die sieben Todsünden, Paderborn 2015 (Morphomata, 27), S. 61–76.
  112. Abraham a Sancta Clara, Centi-folium stultorum in quarto. Oder Hundert Ausbündige Narren in Folio […], Wien/Nürnberg 1709, Nachdruck Dortmund 1978, S. 229–233: „Hoffärtiger Pral-Narr“.
  113. Sebastian Brant, Das Narrenschiff, Erstausgabe Basel 1494, Zusätze der Ausgaben 1495 und 1499, hg. von Elvira Pradel, Leipzig 1979 (Reclams Universal-Bibliothek, 793).
  114. Sebastian Brant, Das Narrenschiff, Erstausgabe Basel 1494, Zusätze der Ausgaben 1495 und 1499, hg. von Elvira Pradel, Leipzig 1979 (Reclams Universal-Bibliothek, 793), S. 156–159, Nr. 56.
  115. Sebastian Brant, Das Narrenschiff, Erstausgabe Basel 1494, Zusätze der Ausgaben 1495 und 1499, hg. von Elvira Pradel, Leipzig 1979 (Reclams Universal-Bibliothek, 793), S. 218–221, Nr. 76.
  116. Sebastian Brant, Das Narrenschiff, Erstausgabe Basel 1494, Zusätze der Ausgaben 1495 und 1499, hg. von Elvira Pradel, Leipzig 1979 (Reclams Universal-Bibliothek, 793), S. 268–272, Nr. 92.
  117. Sebastian Brant, Das Narrenschiff, Erstausgabe Basel 1494, Zusätze der Ausgaben 1495 und 1499, hg. von Elvira Pradel, Leipzig 1979 (Reclams Universal-Bibliothek, 793), S. 168f., Nr. 60.
  118. Hans Sachs, Die sieben haubtlaster mit ihren sündlichen anhangenden eygenschaften, in: ders., Werke, Bd. 1, hg. von Adelbert von Keller, Stuttgart 1870 (Bibliothek des Litterarischen Vereins, 102), S. 357–360. Vgl. auch ders., Von dem Teufel, dem die Hell will zu eng werden, in: ders., Werke in zwei Bänden, Bd. 1, Berlin/Weimar 1966, S. 152–159.
  119. Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1603, Nachdruck Hildesheim/New York 1970, S. 479.
  120. Dante Alighieri, Paradiso, XXIX, v. 55–57 (Cesare Ripa, Iconologia, hg. von Sonia Maffei und Paolo Procaccioli, Turin 2012, S. 828, Anm. 3).
  121. Vgl. Yassu Okayama, The Ripa Index, Doornspijk 1992, S. 268.
  122. Jean Baudoin, Iconologie ou les principales choses […], Paris 1643, Teil 2, S. 172.
  123. Johann Georg Hertel, Des berühmten italiänischen Ritters, Caesaris Ripae, allerley Künsten und Wissenschaften dienliche Sinnbilder und Gedancken […], Augsburg o. J., Nachdruck hg. von Ilse Wirth, München 1970, pars VII, Nr. 126.
  124. Zu entsprechenden Schemata bei den Artes: Karl-August Wirth, Von mittelalterlichen Bildern und Lehrfiguren im Dienste der Schule und des Unterrichts, in: Bernd Moeller u. a. (Hg.), Studien zum städtischen Bildungswesen des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit, Göttingen 1983 (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Philologisch-Historische Klasse, 137), S. 256–370.
  125. Princeton, University, Garrett-Collection, cod. 16, fol. 102r (John Rupert Martin, The Illustration of the Heavenly Ladder of John Climacus, Princeton 1954 [Studies in Manuscript Illumination, 5], S. 75, Abb. 117. Zum Text: Johannes Klimakos, Die Leiter zum Paradiese […], Landshut 1834, Nachdruck Heppenheim 1987. Vgl. auch Rom, Bibliotheca Vaticana, cod. gr. 394, fol. 94r (Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval Art from Early Christian Times to the Thirteenth Century, London 1939 [Studies of the Warburg Institute, 10], Nachdruck New York 1964 [The Norton Library, 243], S. 22f., Abb. 24).
  126. Zu den möglichen Quellen: Hans Walther, Das Streitgedicht in der lateinischen Literatur des Mittelalters, München 1920 (Quellen und Untersuchungen zur lateinischen Philologie des Mittelalters, 5,2), Nachdruck Hildesheim u. a. 1984, S. 117f. Zu Tugend- und Lasterbäumen: Michaela Bautz, Virtutes. Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden, Berlin 1999, S. 24–26; Holger Jacob-Friesen, Von der Psychomachie zum Psychothriller. Die Sieben Todsünden in der Kunst, in: Alfred Bellebaum und Detlef Herbers (Hg.), Die sieben Todsünden in der modernen Gesellschaft, Münster 2007, S. 34–36 und 54f., Abb. 8f.; Magdalena Bushart, Vom Diagramm zur Allegorie. Die sieben Todsünden bei Hieronymus Bosch und Albrecht Altdorfer, in: Christoph Wagner und Oliver Jehle (Hg.), Albrecht Altdorfer. Kunst als zweite Natur, Regensburg 2012 (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 17), S. 293f.
  127. Pseudo-Hugo von St. Victor, De fructibus carnis et spiritus, cap. III: Patrologia latina, Bd. 176, Paris 1854, Sp. 997–1006, besonders Sp. 999 und 1007f. (Tafel des Lasterbaums).
  128. Leipzig, Universitätsbibliothek, ms. 305, fol. 151r (Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 [Ars nova, 14], Abb. 44).
  129. Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 (Ars nova, 14).
  130. Udalricus de Campo Liliorum, Die Concordantiae Caritatis des Ulrich von Lilienfeld, ed. Herbert Douteil, Münster 2010, Bd. 1, S. 544–548; Bd. 2, S. 689–691.
  131. Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 2200, fol. 166r (Johanna Klein, Jeroen Bosch. Hemel, hel, Eindhoven 2015, S. 190, Abb. 123; Alison Stones, Gothic Manuscripts 1260–1320. A Survey of Manuscripts Illuminated in France, Teil 1, Bd. 2, London/Turnhout 2013, S. 507–512, Kat.nr. III-116).
  132. Susanne Blöcker, Studien zur Ikonographie der sieben Todsünden in der niederländischen und deutschen Malerei und Graphik, Münster/Hamburg 1993 (Bonner Studien zur Kunstgeschichte, 8), S. 277f., Kat.nr. 29.
  133. Zu den Handschriften von „De quinque septenis seu septenariis“ und „Septenarium pictum“ siehe Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 (Ars nova, 14), S. 52f.
  134. Heiligenkreuz, Stiftsbibliothek, cod. 226, fol. 149v (Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval Art from Early Christian Times to the Thirteenth Century, London 1939 [Studies of the Warburg Institute, 10], Nachdruck New York 1964 [The Norton Library, 243], S. 57, Abb. 70; Franz Lackner, in: https://manuscripta.at/?ID=30389 [abgerufen am 13.07.2021]).
  135. Susanne Blöcker, Studien zur Ikonographie der sieben Todsünden in der niederländischen und deutschen Malerei und Graphik, Münster/Hamburg 1993 (Bonner Studien zur Kunstgeschichte, 8), S. 276, Kat.nr. 28.
  136. Lust und Laster. Die 7 Todsünden von Dürer bis Nauman, Ausstellungskatalog Bern, Ostfildern 2010, Abb. S. 80; Katalogisat, Kunstmuseum Basel: http://sammlungonline.kunstmuseumbasel.ch/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=17934&viewType=detailView (abgerufen am 20.07.2021).
  137. Udalricus de Campo Liliorum, Die Concordantiae Caritatis des Ulrich von Lilienfeld, ed. Herbert Douteil, Münster 2010, Bd. 1, S. 528f.; Bd. 2, S. 680.
  138. Dazu Nigel Harris, The Latin and German „Etymachia“. Textual History, Edition, Commentary, Tübingen 1994 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters, 102), S. 272f.
  139. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 2077, fol. 163r (Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval Art from Early Christian Times to the Thirteenth Century, London 1939 (Studies of the Warburg Institute, 10), Nachdruck New York 1964 (The Norton Library, 243), S. 57, Abb. 9).
  140. Middeleeuwse Hanzeschotels. Spiegels tot lering, Ausstellungskatalog Nijmegen 1979, S. 51–65 und 100–105, Taf. XVI–XVIII; Josepha Weitzmann-Fiedler, Romanische gravierte Bronzeschalen, Berlin 1981, besonders S. 100 passim.
  141. Bern, Burgerbibliothek, cod. 264, [digit. S. 82] (www.e-codices.unifr.ch/de/description/bbb/0264 [abgerufen am 22.05.2020]); siehe auch Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 (Ars nova, 14), Abb. 1–6; vgl. auch Abb. 7f. (Handschriften in Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe).
  142. Leonie von Wilckens, Regensburg und Nürnberg an der Wende des 14. zum 15. Jahrhunderts. Zur Bestimmung von Wirkteppichen und Buchmalerei, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1973, S. 74, Abb. 20.
  143. Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 (Ars nova, 14), Abb. 67; Holger Jacob-Friesen, Von der Psychomachie zum Psychothriller. Die Sieben Todsünden in der Kunst, in: Alfred Bellebaum und Detlef Herbers (Hg.), Die sieben Todsünden in der modernen Gesellschaft, Münster 2007, S. 38 (mit älterer Literatur).
  144. Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 200; Nigel Harris, The Latin and German „Etymachia“. Textual History, Edition, Commentary, Tübingen 1994 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters, 102), S. 271f. Beispiele: Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, 2° cod. 160, fol. 76v (Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 [Ars nova, 14], S. 38, Abb. 28; Die sieben Todsünden, Ausstellungskatalog Augsburg, Petersberg 2016, S. 100–105, Kat.nr. 8 [Karl Georg Pfändtner]); New York, Pierpont Morgan Library, ms. 782 (Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 [American University Studies, Ser. 9, 29], 211f. Die Vorauer Urhandschrift zeigt Superbia hingegen noch zu Pferd (Vorau, Stiftsbibliothek, cod. 130, fol. 106r; Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 [American University Studies, Ser. 9, 29], Abb. 85).
  145. „Superbia dicitur venire in dromedario, quod est animal velocissimum, quia in vno die longius laborat et currit quam equus in tribus.“ (zitiert nach Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 [Ars nova, 14], S. 38). Zu einer mittelhochdeutschen Fassung siehe Nigel Harris, The Latin and German „Etymachia“. Textual History, Edition, Commentary, Tübingen 1994 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters, 102), S. 109–113, § 3.
  146. Dietrich Schmidtke, Geistliche Tierinterpretation in der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters (1100–1500), Diss. phil., Berlin, Freie Universität 1968; vgl. auch Wolfgang Hempel, Übermuot diu alte … Der Superbia-Gedanke und seine Rolle in der deutschen Literatur des Mittelalters, Bonn 1970 (Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik, 1), S. 201–207.
  147. Vgl. Nigel Harris, The Latin and German „Etymachia“. Textual History, Edition, Commentary, Tübingen 1994 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters, 102), S. 276–280. Zum Löwen als Bild des Teufels (1 Petr 5,8) siehe auch Hans Neumann, Der westflämische „Spiegel der Sonden“ und seine Quelle, in: Klaus Lazarowicz und Wolfgang Kron (Hg.), Unterscheidung und Bewahrung. Festschrift für Hermann Kunisch zum 60. Geburtstag, Berlin 1961, S. 277–293, hier S. 278–281; Günter Kloss, Der Löwe in der Kunst in Deutschland. Skulptur vom Mittelalter bis heute, Petersberg 2006, S. 29–33.
  148. Nigel Harris, The Latin and German „Etymachia“. Textual History, Edition, Commentary, Tübingen 1994 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters, 102), S. 280–288.
  149. Nigel Harris, The Latin and German „Etymachia“. Textual History, Edition, Commentary, Tübingen 1994 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters, 102), S. 273–276.
  150. Hans Burgkmair 1473–1973. Das graphische Werk, Ausstellungskatalog Augsburg 1973, Kat.nr. 47 (Rolf Biedermann), Abb. 65. Hans Baldung Grien zeichnete eine ähnliche Abbreviatur der Laster, die als Holzschnitt in Johann Geiler von Kaisersbergs „Granatapfel“ (Straßburg 1511) erschien (ebd., Kat.nr. 52 [Rolf Biedermann], Abb. 69). Superbia wird hier durch einen Dämon mit Adlerkopf verbildlicht.
  151. Brüssel, Bibliothèque royale de Belgique, ms. fr. 10176–78, fol. 61v (Susanne Blöcker, Studien zur Ikonographie der sieben Todsünden in der niederländischen und deutschen Malerei und Graphik, Münster/Hamburg 1993 [Bonner Studien zur Kunstgeschichte, 8], S. 285, Kat.nr. 35b, Abb. 6b).
  152. Paris, Bibliothèque Sainte Geneviève, ms. 1130, fol. 49v (Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 [Ars nova, 14], Abb. 69; Katalogisat: http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/3280 [abgerufen am 20.07.21]); Cambridge, Pepys ms. 2258 und Oxford, Bodleian Library, ms. Laud misc. 740, fol. 69r (Rosemond Tuve, Allegorical Imagery. Some Mediaeval Books and Their Posterity, Princeton 1966, S. 154, Abb. 31f.).
  153. Guillaume de Digulleville, Le Pelerinage de Vie humaine – Die Pilgerreise ins himmlische Jerusalem, ed., übers. und kommentiert von Stephen Dörr u. a., hg. von Veit Probst, Bd. 1, Darmstadt 2013, S. 220 (Heidelberg, cod. Pal. lat. 1969, fol. 46rv).
  154. Handschrift 2004 im Kunsthandel, fol. 74v (Anne-Marie Legaré, Le Pèlerinage de Vie humaine en prose de la Reine Charlotte de Savoie, Ramsen/Rotthalmünster 2004 [Illuminationen, 6], S. 96f.).
  155. Vgl. z. B. die Sapientia und Superbia gegenüberstellende Miniatur in Rouen, Bibliothèque municipale, ms. 1044, fol. 157v (1. Drittel 14. Jh.).
  156. Guillaume de Digulleville, Le Pelerinage de Vie humaine – Die Pilgerreise ins himmlische Jerusalem, ed., übers. und kommentiert von Stephen Dörr u. a., hg. von Veit Probst, Bd. 1, Darmstadt 2013, S. 93 und 220 (Heidelberg, cod. Pal. lat. 1969, fol. 51r°a, Z. 8174).
  157. Guillaume de Digulleville, Le Pelerinage de Vie humaine – Die Pilgerreise ins himmlische Jerusalem, ed., übers. und kommentiert von Stephen Dörr u. a., hg. von Veit Probst, Bd. 1, Darmstadt 2013, S. 89f. und 215 (Heidelberg, cod. Pal. lat. 1969, fol. 49r°ab).
  158. Guillaume de Digulleville, Le Pelerinage de Vie humaine – Die Pilgerreise ins himmlische Jerusalem, ed., übers. und kommentiert von Stephen Dörr u. a., hg. von Veit Probst, Bd. 1, Darmstadt 2013, S. 88f. und 215f. (Heidelberg, cod. Pal. lat. 1969, fol. 48r°b–48v°b).
  159. Guillaume de Digulleville, Le Pelerinage de Vie humaine – Die Pilgerreise ins himmlische Jerusalem, ed., übers. und kommentiert von Stephen Dörr u. a., hg. von Veit Probst, Bd. 1, Darmstadt 2013, S. 89 und 216f. (Heidelberg, cod. Pal. lat. 1969, fol. 48v°b–49r°b).
  160. Sebastian Brant, Das Narrenschiff, Erstausgabe Basel 1494, Zusätze der Ausgaben 1495 und 1499, hg. von Elvira Pradel, Leipzig 1979 (Reclams Universal-Bibliothek, 793), S. 268–272, Nr. 92.
  161. Unter den Vorläufern der eitlen Frau mit Spiegel ist z. B. eine Tafel in Hans Memlings Vanitas-Polyptychon, um 1490; hier findet sich zwischen Totenschädel und Personifikation des Todes eine nackte junge Frau, die attributiv einen Spiegel hält (Hélène Charbonnier [Hg.], Le musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Cinq siècles de peinture, Straßburg 2006, S. 32–39).
  162. Sebastian Brant, Das Narrenschiff, Erstausgabe Basel 1494, Zusätze der Ausgaben 1495 und 1499, hg. von Elvira Pradel, Leipzig 1979 (Reclams Universal-Bibliothek, 793), S. 168f., Nr. 60.
  163. Mehrere Beispiele in „Der Welt Lauf“. Allegorische Graphikserien des Manierismus, Ausstellungskatalog Stuttgart, Ostfildern-Ruit 1997 sowie bei Samuel Vitali, Zyklen der sieben Todsünden vom Mittelalter bis zur Gegenwart, in: Lust und Laster. Die 7 Todsünden von Dürer bis Nauman, Ausstellungskatalog Bern, Ostfildern 2010, S. 64–74.
  164. Vgl. z. B. Carolus de Mallery nach Marten de Vos, Divitiae, 1577 (Helga Puhlmann, Ethik in Wort und Bild [...], München 2007 [Concetto, 5], Abb. 6). Superbia wird in der Bildunterschrift als Folge des Reichtums charakterisiert; im Bild sitzt sie als deren Tochter mit einem Spiegel zu Füßen der Mutter.
  165. Wolfgang Stammler, Frau Welt. Eine mittelalterliche Allegorie, Freiburg i. Ü. 1959 (Freiburger Universitätsreden, N. S. 23). Vgl. auch deren Darstellung als Bedrohung des „Miles christianus“ (Andreas Wang, Der „Miles christianus“ im 16. und 17. Jahrhundert und seine mittelalterliche Tradition. Ein Beitrag zum Verhältnis von sprachlicher und graphischer Bildlichkeit, Bern u. a. 1975 [Mikrokosmos, 1]).
  166. Daniela Hammer-Tugendhat, Venus und Luxuria. Zum Verhältnis von Kunst und Ideologie im Hochmittelalter, in: Ilsebill Barta u. a. (Hg.), Frauen, Bilder, Männer, Mythen, Berlin 1987, S. 13–34; Berthold Hinz, Venus – Luxuria – Frau Welt. Vom Wunschbild zum Albtraum zur Allegorie, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3. F. 54, 2003, S. 83–104.
  167. Gosbert Schüßler, Das göttliche Sonnenauge über den Sündern. Zur Bedeutung der „mesa de los pecados mortales“ des Hieronymus Bosch, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. F. 44, 1993, S. 118–150; Holger Jacob-Friesen, Von der Psychomachie zum Psychothriller. Die Sieben Todsünden in der Kunst, in: Alfred Bellebaum und Detlef Herbers (Hg.), Die sieben Todsünden in der modernen Gesellschaft, Münster 2007, S. 47f.; Thomas Lentes, Der göttliche Blick. Hieronymus Boschs Todsündentafel – eine Einübung ins Sehen, in: David Ganz und Thomas Lentes (Hg.), Sehen und Sakralität in der Vormoderne, Berlin 2011 (KultBild, Visualität und Religiosität in der Vormoderne, 4), S. 20–34, besonders S. 24.
  168. Barbara G. Lane, Bosch’s Tabletop of the Seven Deadly Sins and the „Cordiale quattuor novissimorum“, in: William W. Clark u. a. (Hg.), Tribute to Lotte Brand Philip, New York 1985, S. 88–94; Erwin Pokorny, Die sogenannte Tischplatte mit den Sieben Todsünden und den vier letzten Dingen, in: Frühneuzeit-Info 21, 2010, S. 35–43; Magdalena Bushart, Vom Diagramm zur Allegorie. Die sieben Todsünden bei Hieronymus Bosch und Albrecht Altdorfer, in: Christoph Wagner und Oliver Jehle (Hg.), Albrecht Altdorfer. Kunst als zweite Natur, Regensburg 2012 (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 17), S. 290–301, hier S. 294–299; Jens Kremb, Bemalte Tischplatten des Spätmittelalters, Köln 2016 (Studien zur Kunst, 34), S. 37–48, Abb. 17; Bosch. The 5th Centenary Exhibition, Ausstellungskatalog Madrid 2016, London/New York 2017, S. 302–312, Kat.nr. 40 (Pilar Silva Maroto).
  169. Weitere Deutung: Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch, Dresden 1975, S. 273.
  170. Albrecht Dürer 1471 bis 1528. Das gesamte graphische Werk, Bd. 2, eingeleitet von Wolfgang Hütt, München o. J. [1970], S. 1302.
  171. Hans Burgkmair 1473–1973. Das graphische Werk, Ausstellungskatalog Augsburg 1973, Kat.nr. 59 (Rolf Biedermann), Abb. 76.
  172. Kupferstich, 82 x 53 mm (David Landau, Catalogo completo dell’opera grafica di Georg Pencz, Mailand 1978, S. 132, B. 98; Hollstein’s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400–1700, Bd. 31: Michael Ostendorfer to Georg Pencz, bearb. von Robert Zijlma, Roosendaal 1991, S. 211, Nr. 108).
  173. Giovanni Pierio Valeriano, Les Hieroglyphiques, Lyon 1615, Nachdruck New York/London 1976, S. 52.
  174. Sibylle Appuhn-Radtke, „Hochmut kommt vor dem Fall“. Zur Ikonographie des Lasters Superbia, in: Frühneuzeit-Info 21, 2010, S. 107–125, hier S. 112, Abb. 6; The New Hollstein German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400–1700. Heinrich Aldegrever, bearb. von Ursula Mielke, Rotterdam 1998, S. 113f., Nr. 124.
  175. Exemplar in Brüssel, KBR Museum, Prentenkabinett, Inv.nr. S.II 22654. Kupferstich, 22,9 x 29,6 cm. Bildunterschrift: „NEMO SVPERBVS AMAT SVPEROS. NEC AMATVR AB ILLIS“ (Kein Hochmütiger liebt die Götter. Er wird auch nicht von jenen geliebt). Abb. bei Maarten Bassens und Joris van Grieken, Bruegel en zwart en wit. Het complete grafische werk, Ausstellungskatalog Brüssel, Veurne 2019, S. 136 und 140, Kat.nr. 11c. Zur Vorzeichnung in Paris, Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Inv.nr. 465/9: Charles de Tolnay, Die Zeichnungen Pieter Bruegels, Zürich 1952, S. 68f., Kat.nr. 49.
  176. The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Hendrick Goltzius, Teil 1, bearb. von Marjolein Leesberg, Ouderkerk aan den Ijssel 2012, S. 163–169, Nr. 96–111, hier S. 164, Nr. 104.
  177. „Exerata [execrata] Deis hominisque Superbia, nulli / Heu placeo, placeo dum nimis ipsa mihi“ (Verflucht von Gott und Mensch bin ich, der Hochmut: Keinem, ach wehe, gefalle ich, solange ich mir selbst allzu sehr gefalle. Übersetzung nach: „Der Welt Lauf“. Allegorische Graphikserien des Manierismus, Ausstellungskatalog Stuttgart, Ostfildern-Ruit 1997, S. 35f., Kat.nr. 4.1.). Zur Datierung: Hendrick Goltzius (1558–1617). Mythos, Macht und Menschlichkeit. Aus den Dessauer Beständen, Ausstellungskatalog Dessau, Petersberg 2017 (Kataloge der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, 21), S. 220, Kat.nr. VII.5 (Birgit Münch).
  178. „Daemona turbavit vaesana Superbia caelo, / Elysijs miseros nos huc detrusit ab hortis" (Der wahnsinnige Hochmut hat im Himmel die Dämonen beunruhigt, er hat uns Elende aus den elysischen Gärten hierher vertrieben. Übersetzung nach „Der Welt Lauf“. Allegorische Graphikserien des Manierismus, Ausstellungskatalog Stuttgart, Ostfildern-Ruit 1997, S. 30f., Kat.nr. 2.1).
  179. „Sic fit opes miserorum animos intrare paranti / Superbiae ut parent iter“ (So geschieht es, dass Reichtum dem Hochmut, der sich anschickt, in die Gemüter der Unglücklichen Einzug zu halten, den Weg bereitet. Übersetzung nach „Der Welt Lauf“. Allegorische Graphikserien des Manierismus, Ausstellungskatalog Stuttgart, Ostfildern-Ruit 1997, S. 159 und 161, Kat.nr. 43.3).
  180. Zu dem bei Goltzius verwendeten Distichon („Execrata Deis …“) tritt ein weiterer Doppelvers: „Namque Nabuchodonosor per me, ceciditque tyrannus / Herodes nimium dum placuêre sibi.“ (Hollstein’s Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, Bd. 44: Marten de Vos, Textband, bearb. von Christiaan Schuckman, Rotterdam 1996, S. 242, Nr. 1213; Bd. 46: Marten de Vos, Tafelband 2, bearb. von Christiaan Schuckman, Rotterdam 1995, S. 131).
  181. „Der Welt Lauf“. Allegorische Graphikserien des Manierismus, Ausstellungskatalog Stuttgart, Ostfildern-Ruit 1997, S. 157f., Kat.nr. 41.3 (Hans-Martin Kaulbach) mit Abb.
  182. Falk Bachter, Anna Bauer-Wild u. a. (Bearb.), Die Landkreise Bad Tölz-Wolfratshausen, Garmisch-Partenkirchen, Miesbach, München 1981 (Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, 2), S. 89f., C2.
  183. Lust und Laster. Die 7 Todsünden von Dürer bis Nauman, Ausstellungskatalog Bern, Ostfildern 2010, Abb. S. 115.
  184. Hollstein’s Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, Bd. 66: The Wierix Familiy, Teil 8, bearb. von Zsuzsanna van Ruyven-Zeman und Marjolein Leesberg, Rotterdam 2004, S. 112 und 116, Nr. 1779.
  185. Johann Georg Hertel, Des berühmten italiänischen Ritters, Caesaris Ripae, allerley Künsten und Wissenschaften dienliche Sinnbilder und Gedancken […], Augsburg o. J., Nachdruck hg. von Ilse Wirth, München 1970, pars VII, Nr. 126.
  186. Zitiert nach Ernst Guldan, Wolfgang Andreas Heindl, Wien 1970, S. 114.
  187. Anna Bauer-Wild, Cordula Böhm u. a. (Bearb.), Stadt Ingolstadt, Landkreis Pfaffenhofen, München 2010 (Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, 14), S. 49–104 (Anna Bauer-Wild und Eva Langenstein). – Ein großer Pfau und das Exemplum des Michaelskampfs bezeichnen auch im illustrierten „Catechismus des Petrus Canisius“ Superbia (Catechismus oder Römisch-Catholische GlaubensLehr V. P. Petri Canisii S.I., Augsburg: Klauber, 1751, Nachdruck hg. von Hildegard Wechs, 2. Aufl., München 1997, Taf. 22).
  188. Johann Kronbichler, Paul Troger 1698–1762, Berlin 2012, S. 240f., Nr. F 29.
  189. Brigitte Volk-Knüttel und Brigitte Sauerländer (Bearb.), Landkreis Neuburg-Schrobenhausen, München 2005 (Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, 10), S. 130–141, hier S. 138f. (Brigitte Sauerländer).
  190. Holger Jacob-Friesen, Von der Psychomachie zum Psychothriller. Die Sieben Todsünden in der Kunst, in: Alfred Bellebaum und Detlef Herbers (Hg.), Die sieben Todsünden in der modernen Gesellschaft, Münster 2007, S. 45 und S. 71, Abb. 27.
  191. Richard Stettiner, Die illustrierten Prudentiushandschriften, Berlin 1895, Tafelband Berlin 1905; Adolf Katzenellenbogen, Die Psychomachie in der Kunst des Mittelalters […], Diss. phil., Universität Hamburg 1933; ders., Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval Art from Early Christian Times to the Thirteenth Century, London 1939 (Studies of the Warburg Institute, 10), Nachdruck New York 1964 (The Norton Library, 243), S. 1–13; Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29); Robert Favreau, „Initium omnis peccati superbia“ (Ecclésiastique, X, 15), in: ders. (Hg.), Iconographica. Mélanges offerts à Piotr Skubiszewski, Poitiers 1999 (Civilisation médiévale, 7), S. 91–100; Michaela Bautz, Virtutes. Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden, Berlin 1999, S. 35–47. Zu den vier illustrierten angelsächsischen Handschriften des 10. und 11. Jh.: Gernot T. Wieland, The Origin and Development of the Anglo-Saxon Psychomachia Illustrations, in: Anglo-Saxon England 26, 1997, S. 169–186.
  192. http://www.e-codices.unifr.ch/en/csg/0135/400/0/Sequence-326 (abgerufen am 23.05.2020). Dazu und zu den Parallelhandschriften in anderen Bibliotheken: Anton von Euw, Die St. Galler Buchmalerei vom 8. bis zum Ende des 11. Jahrhunderts, St. Gallen 2008 (Monasterium Sancti Galli, 3), Bd. 1, S. 283–294; Bd. 2, S. 711, Abb. 898. Vgl. auch die Darstellungen einer Handschrift aus St. Albans, um 1120 (Holger Jacob-Friesen, Von der Psychomachie zum Psychothriller. Die Sieben Todsünden in der Kunst, in: Alfred Bellebaum und Detlef Herbers [Hg.], Die sieben Todsünden in der modernen Gesellschaft, Münster 2007, S. 31 und 50, Abb. 3).
  193. Text: Speculum virginum, ed. Jutta Seyfarth, Turnhout 1990 (Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis, 5). Handschriften: Urban Küsters und Jutta Seyfarth, Speculum virginum, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon 9, Berlin/New York 1995, Sp. 67–76; Holger Jacob-Friesen, Von der Psychomachie zum Psychothriller. Die Sieben Todsünden in der Kunst, in: Alfred Bellebaum und Detlef Herbers (Hg.), Die sieben Todsünden in der modernen Gesellschaft, Münster 2007, S. 32 und 51, Abb. 4; Albert Dietl, Tugenden und Laster in Prüfening. Ein Bilderzyklus im „Glossarium Salomonis“ (Clm 13002), in: Hans-Christoph Dittscheid u. a. (Hg.), Kunst-Kontexte. Festschrift für Heidrun Stein-Kecks, Petersberg 2016 (Schriftenreihe des Erlanger Instituts für Kunstgeschichte, 3; Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 140), S. 172–188, hier S. 187, Anm. 29.
  194. Köln, Historisches Archiv, W 276a, fol. 19v (Speculum virginum, ed. Jutta Seyfarth, Turnhout 1990 [Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis, 5], S. 60–63, Nr. K, Taf. 6); vgl. dazu Michaela Bautz, Virtutes. Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden, Berlin 1999, S. 47, Abb. 11 (London, British Library, Arundel MS 44, fol. 34v, 2. Viertel 12. Jh.).
  195. London, British Library, Egerton ms. 1139 (Danielle Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst im Mittelalter, Berlin 1978, S. 127–129, Abb. 127; Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 [American University Studies, Ser. 9, 29], S. 147–149, Abb. 65).
  196. München, Bayerische Staatsbibliothek, clm 14159, fol. 5r (Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Mediaeval Art from Early Christian Times to the Thirteenth Century, London 1939 [Studies of the Warburg Institute, 10], Nachdruck New York 1964 [The Norton Library, 243], S. 57, Abb. 16; Ingeborg Neske, Katalog der lateinischen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek München. Die Handschriften aus St. Emmeram in Regensburg, Bd. 2, Wiesbaden 2005 (Catalogus codicum manu scriptorum Bibliothecae Monacensis, 4. Series nova, 2,2), S. 75–77).
  197. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 19093, fol. 3v (Carl F. Barnes, The Portfolio of Villard de Honnecourt […]. A new Critical Edition and Color Facsimile, Farnham, Surrey/Burlington, VT 2009, Taf. 12 und Farbtaf. 9; Katalogisat: https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc482952 [abgerufen am 20.07.21]). Vgl. auch die Tugend- und Laster-Reliefs am mittleren Westportal von Notre-Dame in Paris, um 1200–1210, in denen Humilitas mit einer Taube im Rundschild über einem Medaillon mit stürzendem Reiter zu sehen ist (Willibald Sauerländer, Gotische Skulptur in Frankreich 1140–1270, München 1970, Abb. 151).
  198. Z. B. Miniatur in New York, Pierpont Morgan Library, ms. M. 1001, fol. 84r (Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 [Ars nova, 14], Abb. 67).
  199. Herrad of Hohenbourg, Hortus deliciarum, fol. 199v–204r. Reconstruction, ed. Rosalie Green u. a., London u. a. 1979 (Studies of the Warburg Institute, 36), Taf. 110–119; dies., Commentary, S. 190f.
  200. Siehe dazu Michaela Bautz, Virtutes. Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden, Berlin 1999, S. 37–40.
  201. Ferdinand Werner, Aulnay de Saintonge und die romanische Skulptur in Westfrankreich, Worms 1979, S. 9 und 64–66, Abb. 198 und 214; Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 35–43 (weitere südwestfranzösische Beispiele: S. 49–51, Anm. 9).
  202. Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 105–108, Abb. 42.
  203. Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 103.
  204. Rosalie B. Green, Virtues and Vices in the Chapter House Vestibule in Salisbury, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 31, 1968, S. 148–158, hier S. 151 und Taf. 50c; Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 115, Abb. 51.
  205. Rüdiger Becksmann (Hg.), Von der Ordnung der Welt. Mittelalterliche Glasmalereien aus Esslinger Kirchen, Begleitband zur Ausstellung Esslingen 1997, Ostfildern-Ruit 1997, S. 70, Kat.nr. 27 (Fenster süd III, 2c).
  206. Joanne S. Norman, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, New York u. a. 1988 (American University Studies, Ser. 9, 29), S. 67–69, Abb. 22f.; Émile Cornu, Le vitrail de la „Psychomachie“ (vers 1310). Résurgence d’un thème à la cathédrale de Strasbourg, in: Bulletin de la Cathédrale de Strasbourg 29, 2010, S. 93–114.
  207. Lilienfeld, Zisterzienserabtei, Hs. 151, fol. 149v. Dazu: Udalricus de Campo Liliorum, Die Concordantiae Caritatis des Ulrich von Lilienfeld, ed. Herbert Douteil, Münster 2010, Bd. 1, S. 518f.; Bd. 2, S. 670f.
  208. Leinenkette mit buntfarbigem Wollschuss, 126/129 x 968 cm (Betty Kurth, Die deutschen Bildteppiche des Mittelalters, Wien 1926, Bd. 1, S. 169f. und 259f.; Bd. 3, Taf. 244–246; Leonie von Wilckens, Bildteppiche. Museum der Stadt Regensburg, Regensburg 1980, S. 16–23).
  209. Leonie von Wilckens, Regensburg und Nürnberg an der Wende des 14. zum 15. Jahrhundert. Zur Bestimmung von Wirkteppichen und Buchmalerei, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 1973, S. 59f. mit Abb. 7; Datierung und Lokalisierung (Mitteldeutschland [Thüringen?]): Nigel F. Palmer und Klaus Speckenbach, Träume und Kräuter. Studien zur Petroneller ‚Circa instans‘-Handschrift und zu den deutschen Traumbüchern des Mittelalters, Köln/Wien 1990 (Pictura et poesis, 4), besonders S. 11f. und S. 27–35.
  210. Zum Thema siehe Michaela Bautz, Virtutes. Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden, Berlin 1999, S. 44f. Digitalisat
  211. Rom, Biblioteca Casanatense, ms. 1404, fol. 26v. Zur Schelle siehe Jürgen Küster, Der Narr als Gottesleugner […], in: Narren, Schellen und Marotten, Remscheid 1984 (Kulturgeschichtliche Forschungen, 3), S. 97–134; Vincent Mayr, Schelle, in: RDK Labor, 2015, URL: http://www.rdklabor.de/w/?oldid=103032 (abgerufen am 04.04.2020).
  212. Michaela Bautz, Virtutes. Studien zu Funktion und Ikonographie der Tugenden, Berlin 1999, S. 407f., Kat.nr. 58.
  213. Sibylle Appuhn-Radtke, Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien zu einer graphischen Gattung am Beispiel der Werke Bartholomäus Kilians, Weißenhorn 1988, S. 177–179, Nr. 36.
  214. Dazu Fritz Saxl, A Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 5, 1942, S. 82–134; Datierung und Lokalisierung (Mitteldeutschland [Thüringen?], zwischen 1440–1450): vgl. Palmer, der ms. 1404 einer Gruppe von Bilderhandschriften zuordnet: Nigel F. Palmer und Klaus Speckenbach, Träume und Kräuter. Studien zur Petroneller ‚Circa instans‘-Handschrift und zu den deutschen Traumbüchern des Mittelalters, Köln/Wien 1990 (Pictura et poesis, 4), besonders S. 11f. und S. 27–35.
  215. Der spanische Historiker Ambrosio de Morales wies 1586 darauf hin, dass „Heuwagen“ im Spanischen als Synonym für „Wagen voller Nichts“ verwendet werde (Joseph Leo Koerner, Bosch & Bruegel. From Enemy Painting to Everyday Life, Princeton 2016 [The A. W. Mellon Lecture in the Fine Arts, 57; Bollingen Series 35, 57], S. 48–57).
  216. Ludwig von Baldass, Hieronymus Bosch, Wien 1943, S. 236–238, Abb. 32–34 und 39; Eric de Bruyn, De vergeten beeldentaal van Jheronimus Bosch. De symboliek van de Hooiwagen-Triptiek en de Rotterdamse Marskramer-Tondo verklaard vanuit Middelnederlandse teksten, s’Hertogenbosch 2001, S. 33–164.
  217. Joseph Leo Koerner, Bosch & Bruegel. From Enemy Painting to Everyday Life, Princeton 2016 (The A. W. Mellon Lecture in the Fine Arts, 57; Bollingen Series 35, 57), Abb. 41.
  218. Wien, Kunsthistorisches Museum. Superbia: Inv.nr. XXXV/1; Wolle, Seide, Gold- und Silberfäden, 465 x 780 cm (Rotraut Bauer mit Jan Karel Steppe, Tapisserien der Renaissance nach Entwürfen von Pieter Coecke van Aelst, Ausstellungskatalog Halbturn, Eisenstadt 1981, S. 55–99, besonders S. 60–62, Abb. 57). Zu weiteren Exemplaren der gleichen Serie: Elizabeth Cleland, The Seven Deadly Sins, in: Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry, Ausstellungskatalog New York, New Haven/London 2014, S. 187–197 mit Kat.nr. S. 198–213, hier S. 198–200, Kat.nr. 47 (Concha Herrero Carretero).
  219. Zitiert und übers. bei Rotraut Bauer mit Jan Karel Steppe, Tapisserien der Renaissance nach Entwürfen von Pieter Coecke van Aelst, Ausstellungskatalog Halbturn, Eisenstadt 1981, S. 60.
  220. Madrid, Biblioteca Nacional de Espaňa, ms. 6015 (Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry, Ausstellungskatalog New York, New Haven/London 2014, S. 198, Kat.nr. 46).
  221. Übersetzung nach „Der Welt Lauf“. Allegorische Graphikserien des Manierismus, Ausstellungskatalog Stuttgart, Ostfildern-Ruit 1997, S. 152, Kat.nr. 40.3, Abb. S. 155.
  222. Samuel Vitali, Hochmut, in: Lust und Laster. Die 7 Todsünden von Dürer bis Nauman, Ausstellungskatalog Bern, Ostfildern 2010, S. 136–142, Abb. S. 110.
  223. Hollstein’s Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, Bd. 44: Marten de Vos, Textband, bearb. von Christiaan Schuckman, Rotterdam 1996, S. 241, Nr. 1212; Bd. 46: Marten de Vos, Tafelband 2, bearb. von Christiaan Schuckman, Rotterdam 1995, S. 130.
  224. Karl Hoecken, Haus und Kamin Goldschmieding, Dortmund o. J., S. 19–23, 37f.
  225. Holger Jacob-Friesen, Von der Psychomachie zum Psychothriller. Die Sieben Todsünden in der Kunst, in: Alfred Bellebaum und Detlef Herbers (Hg.), Die sieben Todsünden in der modernen Gesellschaft, Münster 2007, S. 42 und S. 65, Abb. 20.
  226. Enrico Castelnuovo (Hg.), Ambrogio Lorenzetti, Il Buon Governo, Mailand 1995, besonders S. 316–376 (Mal governo); Maria Monica Donato, Il pittore del Buon Governo. Le opere „politiche“ di Ambrogio in Palazzo Pubblico, in: Chiara Frugoni (Hg.), Pietro e Ambrogio Lorenzetti, Florenz 2002, S. 210–268, besonders S. 242–249.
  227. Das nicht allzu häufige Dolch-Attribut der Superbia findet sich noch bei Cecco d’Ascoli, L’acerba (Holzschnitt in der Ausgabe Venedig 1535, abgebildet bei Clelia Alberici und Alberto Milano, Fuoco Acqua Cielo Terra. Stampe popolari profane della „Civica Raccolta Achille Bertarelli“, Vigevano 1995, S. 432, Nr. 600). Statt des Jochs hält Superbia in der Buchillustration jedoch einen Bogen.
  228. Vgl. die Zusammenstellung von Dekorationsprogrammen bei Susan Tipton, Res publica bene ordinata. Regentenspiegel und Bilder vom guten Regiment. Rathausdekorationen in der Frühen Neuzeit, Hildesheim u. a. 1996 (Studien zur Kunstgeschichte, 104).
  229. Öl auf Leinwand, 166 x 163 cm. Die Gemäldeserie ist ein bedeutendes Dokument protestantischer Bildlichkeit, obwohl Frese Graphiken aus dem katholischen Raum als Anregung verwandte. Zur Ikonographie: Maike G. Haupt, Die Große Ratsstube im Lüneburger Rathaus (1564–1584). Selbstdarstellung einer protestantischen Obrigkeit, Marburg 2000 (Materialien zur Kunst- und Kulturgeschichte in Nord- und Westdeutschland, 26), besonders S. 172–177; Susan Tipton, Res publica bene ordinata. Regentenspiegel und Bilder vom guten Regiment. Rathausdekorationen in der Frühen Neuzeit, Hildesheim u. a. 1996 (Studien zur Kunstgeschichte, 104), S. 350–361, besonders S. 357, Abb. 129; Friedrich Gross, Lutherische Gerechtigkeit für einen Apelles von Lüneburg? Zum stiefmütterlich behandelten Hauptwerk des Daniel Frese (1540?–1611) im Rathaus der Salzstadt, in: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 39, 2000, S. 29–77, besonders S. 37–40, Abb. 9; Barbara Uppenkamp, Politische Ikonographie im Rathaus zu Lüneburg, in: Joachim Ganzert (Hg.), Das Lüneburger Rathaus. Ergebnisse der Untersuchungen 2008 bis 2011, Bd. 2, Petersberg 2014 (Beiträge zur Architektur- und Kulturgeschichte, 10,2), S. 247–353.
  230. Titel: Den Doolhof van de dwalende gheesten (The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Hendrick Goltzius, Teil 1, bearb. von Marjolein Leesberg, Ouderkerk aan den Ijssel 2012, S. 148–162, Nr. 75–95, hier S. 150, Nr. 92 und Abb. S. 161).
  231. Berlin, Gemäldegalerie (Michael Eissenhauer [Hg.], Gemäldegalerie. 200 Meisterwerke der europäischen Malerei, Berlin/Leipzig 2019, S. 304f. [Neville Rowley]). Detailabbildung bei Laurent Guitton, La malédiction des sept péchés. Une énigme iconographique dans la Bretagne ducale, Rennes 2017, S. 67, Abb. 33 (hier 1447 datiert).
  232. Michel Willemin, Les cavalcades des vices dans les Alpes méridionales, Nizza 2006, S. 38f. und 99–103.
  233. Entwurfszeichnung in Oxford, Ashmolean Museum (Cristina Acidini Luchinat, Taddeo e Federico Zuccari, fratelli pittori del Cinquecento, Bd. 2, Mailand/Rom 1999, S. 97f., Abb. 62f.).
  234. Monika Suffner-Loibl, Chorherrenstift Vorau. Stiftskirche, Sakristei, Bibliothek, Passau 2011 (Peda-Kunstführer, 837), S. 40; Hubert Held, Wider das Vergessen des in Wilten geborenen Barockmalers Johann Cyriak Hackhofer, in: Wissenschaftliches Jahrbuch der Tiroler Landesmuseen 12, 2019, S. 22–47, hier S. 42f., Abb. 10.
  235. Heidelberg, Universitätsbibliothek, cod. Pal. germ. 471, fol. 13.
  236. Susanne Blöcker, Studien zur Ikonographie der sieben Todsünden in der niederländischen und deutschen Malerei und Graphik, Münster/Hamburg 1993 (Bonner Studien zur Kunstgeschichte, 8), Abb. 20.
  237. Thomas Noll, Alexander der Große in der nachantiken bildenden Kunst, Mainz 2005, S. 13 mit Taf. 6; ders., The Visual Image of Alexander the Great. Transformations from the Middle Ages to the Early Modern Period, in: Markus Stock (Hg.), Alexander the Great in the Middle Ages, Toronto u. a. 2016, S. 244–263.
  238. Detlef Zinke, Die Nikolaus-Kapelle, in: Das Freiburger Münster, Regensburg 2011, S. 186–190, hier S. 188f., Abb. 176.
  239. Z. B. Regensburg, Thurn und Taxis Hofbibliothek, Perg. III, fol. 110r (David J. A. Ross, Illustrated Medieval Alexander-Books in Germany and the Netherlands, Cambridge 1971 [Publications of the Modern Humanities Research Association, 3], Abb. 86).
  240. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6, fol. 65v (Marcel Durliat, Romanische Kunst, Freiburg i. Br. u. a. 1983 [Ars antiqua, Ser. 3, 2], Abb. 430; Andreina Contessa, L’iconographie des cycles de Daniel et d’Ézéchiel dans les bibles catalanes. Présence divine et vision de l’invisible, in: Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 40, 2009, S. 165–176, hier S. 168, Abb. 8; http://www.uni-konstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/KunstWiss/forschung/bogen/imagexl3.htm [abgerufen am 25.05.2020]).
  241. München, Bayerische Staatsbibliothek, cod. gall. 6 (abgebildet in Giovanni Boccaccio, Vom Glück und Unglück berühmter Männer und Frauen, ausgewählt von Werner Pleister, Zürich 1992, bei S. 208; Imagining the Past in France. History in Manuscript Painting 1250–1500, Ausstellungskatalog Los Angeles 2010, S. 239–242, Kat.nr. 43 [Anne D. Hedeman]).
  242. Paris, Bibliothèque Mazarine, ms. 870, fol. 89v; London, British Library, Add MS 54180, fol. 97v (Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 [Ars nova, 14], Abb. 60f.; zu ms. 870: Alison Stones, Gothic Manuscripts 1260–1320. A Survey of Manuscripts Illuminated in France, Teil 1, Bd. 2, London/Turnhout 2013, S. 60–63, Kat.nr. I-29); Brüssel, Bibliothèque royale de Belgique, ms. 11041, fol. 70v, datiert 1415 (Susanne Blöcker, Studien zur Ikonographie der sieben Todsünden in der niederländischen und deutschen Malerei und Graphik, Münster/Hamburg 1993 [Bonner Studien zur Kunstgeschichte, 8], S. 279f., Kat.nr. 31b).
  243. Bertrand Cosnet, La transmission de l’iconographie des vertus dans les manuscrits italiens du 14e siècle: la réinvention de la „Somme le roi“, in: Joris Corin Heyder und Christine Seidel (Hg.), Re-Inventing Traditions. On the Transmission of Artistic Patterns in Late Medieval Manuscript Illumination, Frankfurt am Main 2015 (Civilizations and History, 34), S. 33–47, hier S. 37f.
  244. Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Rediano 102, fol. 64 (Bertrand Cosnet, La transmission de l’iconographie des vertus dans les manuscrits italiens du 14e siècle: la réinvention de la „Somme le roi“, in: Joris Corin Heyder und Christine Seidel [Hg.], Re-Inventing Traditions. On the Transmission of Artistic Patterns in Late Medieval Manuscript Illumination, Frankfurt am Main 2015 [Civilizations and History, 34], S. 33–47, hier S. 40f., Abb. 3).
  245. Herrad of Hohenbourg, Hortus deliciarum, fol. 3v. Reconstruction, ed. Rosalie Green u. a., London u. a. 1979 (Studies of the Warburg Institute, 36), Taf. 2; dies., Commentary, S. 89f.
  246. Beispiele bei Karl-August Wirth, Engelsturz, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 5, Stuttgart 1960, Sp. 621–674.
  247. Lyon, Bibliothèque municipale, ms. 742, fol. 48r (Johann Reidemeister, Superbia und Narziß. Personifikation und Allegorie in Miniaturen mittelalterlicher Handschriften, Turnhout 2006 [Ars nova, 14], Abb. 91; Katalogisat: http://initiale.irht.cnrs.fr/codex/2482 [abgerufen am 20.07.2021]; Zuschreibung der Miniaturen an den „Maître du Policratique de Charles V“: François Avril, Le parcours exemplaire d’un enlumineur Parisien à la fin du XIVe siècle [...], in: Barbara Fleith und Franco Morenzoni [Hg.], De la sainteté à l’hagiographie, Genf 2001 [Publications romanes et françaises, 229], besonders S. 267 und 281).
  248. Evamarie Blattner, Holzschnittfolgen zu den Metamorphosen des Ovid: Venedig 1497 und Mainz 1545, München 1998 (Beiträge zur Kunstwissenschaft, 72), S. 177f., Abb. V 6, M 9, M 23.
  249. Wolfgang Stammler, Alexander d. Gr., in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 1, Stuttgart 1934, Sp. 332–344, hier Sp. 339, Abb. 7.
  250. Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Bd. 2, 2., erweiterte Aufl., Budapest 1974, S. 185–188.
  251. Samuel Vitali, Superbia, in: Lust und Laster. Die 7 Todsünden von Dürer bis Nauman, Ausstellungskatalog Bern, Ostfildern 2010, S. 139f., Abb. S. 150f.
  252. Karl-August Wirth, Engelsturz, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 5, Stuttgart 1960, Sp. 621–674.
  253. Jürg Meyer zur Capellen, Raphael. A Critical Catalogue of His Paintings, Bd. 2, München 2005, S. 162, Kat.nr. 61, Taf. 61 (mit einer Liste von Kopien und Nachstichen).
  254. Bernhard Paal SJ, Gottesbild und Weltordnung. Die St. Michaelskirche in München, Regensburg 1997, S. 16–18; Sandra-Kristin Diefenthaler, Christoph Schwarz. Hofkünstler der Wittelsbacher im konfessionellen Zeitalter, München/Berlin 2020, S. 90f. und S. 256–258, Kat.nr. G I, 29.
  255. Konrad Renger, Peter Paul Rubens. Altäre für Bayern, Ausstellungskatalog München 1990, S. 46–55, Abb. 28; Konrad Renger und Claudia Denk, Flämische Malerei des Barock in der Alten Pinakothek, München/Köln 2002, S. 312–316.
  256. D. Stephen Pepper, Guido Reni. A Complete Catalogue of His Works with an Introductory Text, Oxford 1984, S. 272, Kat.nr. 154, Abb. 180.
  257. Z. B. Stefano Causa (Hg.), Luca Giordano. Le triomphe de la peinture napolitaine, Ausstellungskatalog Paris und Neapel, Paris 2019, S. 46f., Kat.nr. 13.
  258. Johann Ulrich Krauß, Biblisches Engel- und KunstWerck […], ed. princ. Augsburg 1694, Taf. 29f.
  259. Anna Bauer-Wild, Cordula Böhm u. a. (Bearb.), Die Landkreise Landsberg am Lech, Starnberg, Weilheim-Schongau, München 1976 (Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, 1), S. 367–372. – Einen gemeinsamen Sturz von Superbia und Luzifer zeigte bereits eine Radierung (?) von Léon Davent nach Luca Penni, um 1550–1556 (Lust und Laster. Die 7 Todsünden von Dürer bis Nauman, Ausstellungskatalog Bern, Ostfildern 2010, S. 139f., Abb. S. 92).
  260. Z. B. Beuern, St. Michael, Deckengemälde von Johann von Schöpf, 1759 (Anna Bauer-Wild, Cordula Böhm u. a. [Bearb.], Die Landkreise Landsberg am Lech, Starnberg, Weilheim-Schongau, München 1976 [Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, 1], S. 25–27).
  261. Karl-August Wirth, Engelsturz, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 5, Stuttgart 1960, Sp. 621–674, hier Sp. 670, Abb. 25.
  262. Hanna Strzoda und Moritz Wullen, Turm, in: Babylon. Mythos, Ausstellungskatalog Berlin, München 2008, S. 85 und passim.
  263. Andreas Tacke, Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum, Mainz 1995, S. 224f., Taf. 79.
  264. Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv.nr. 1026, mit Zweitversion oder Kopie: Bruegel. Die Hand des Meisters, Ausstellungskatalog Wien 2019, S. 174–185, Kat.nr. 63f. (Sabine Pénot und Elke Oberthaler; Ron Spronk).
  265. Magdalena Bushart, Vom Diagramm zur Allegorie. Die sieben Todsünden bei Hieronymus Bosch und Albrecht Altdorfer, in: Christoph Wagner und Oliver Jehle (Hg.), Albrecht Altdorfer. Kunst als zweite Natur, Regensburg 2012 (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 17), S. 290–301.
  266. Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Bd. 1, 2., erweiterte Aufl., Budapest 1974, S. 213–216.
  267. Otto Pächt, Rembrandt, hg. von Edwin Lachnit, München 1991, S. 38, Taf. 14. Weitere Beispiele bei Gunnel Wentzel, Belsazar, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 2, Stuttgart 1938, Sp. 225–229.
  268. Vgl. Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Bd. 1, 2., erweiterte Aufl., Budapest 1974, S. 213.
  269. London, Tate Gallery (Irving L. Finkel und Michael J. Seymour, Nebukadnezar – zwei Positionen, in: Babylon. Mythos, Ausstellungskatalog Berlin, München 2008, S. 207–213, hier S. 210, Abb. 3).
  270. Georg Stengel SJ, Exempla in septem capitalium vitiorum detestationem per quadragesimam An. 1646 narrata, Ingolstadt 1649, S. 1–56.
  271. Georgette de Montenay, Emblemes ou devises chrestiennes, Lyon 1571, Nachdruck Menston 1973 (Continental Emblem Books, 15).
  272. Georgette de Montenay, Emblemes ou devises chrestiennes, Lyon 1571, Nachdruck Menston 1973 (Continental Emblem Books, 15), Nr. 28.
  273. Juan de Borja, Empresas morales […], Prag 1581, S. 94, Nr. 93 (nach Arthur Henkel und Albrecht Schöne [Hg.], Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, 2. Aufl., Stuttgart/Weimar 1996, Sp. 414f.).
  274. Zitate aus dem „Magnificat“ (Lc 1,52–53).
  275. Georgette de Montenay, Emblemes ou devises chrestiennes, Lyon 1571, Nachdruck Menston 1973 (Continental Emblem Books, 15), Nr. 58.
  276. Georgette de Montenay, Emblemes ou devises chrestiennes, Lyon 1571, Nachdruck Menston 1973 (Continental Emblem Books, 15), Nr. 42.
  277. Jacob Cats, Emblemata moralia et aeconomica […], Rotterdam 1627, Nr. 29 (Arthur Henkel und Albrecht Schöne [Hg.], Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, 2. Aufl., Stuttgart/Weimar 1996, Sp. 1324f.).
  278. Georgette de Montenay, Emblemes ou devises chrestiennes, Lyon 1571, Nachdruck Menston 1973 (Continental Emblem Books, 15), Nr. 87.
  279. 1 Cor 8,1.
  280. Subscriptio: „Pour auoir leu longuement l’escriture, / L’homme souuent en vain se glorifie. / Car science enfle: et qui n’a que lecture, / N’a pour cela l’esprit qui viuifie, / Ouure le sens, et le cœur mortifie, / Chassant d’iceux tenebres d’ignorance. / Où est l’esprit, charité edifie. / Où il n’est point, il n’y a qu’arrogance.“ Zur Textbasis bei Isidor von Sevilla siehe II.C.1).
  281. Johann Mannich, SACRA EMBLEMATA LXXVI in quibus uniuscuiusque evangelii rotunde adumbratur, Nürnberg 1624, decas quarta, Bl. 34v–35r. Das Emblem ist dem Fest des hl. Jakobus Maior zugeordnet und verweist auf Mt 20,20 (Bitte um bevorzugte Stellung der Zebedäus-Brüder).
  282. Emblemata politica in aula magna Curiae Norimbergensis depicta, Nürnberg (Wolf Endter) 1640, Nr. 3.
  283. Hollstein’s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400–1700, Bd. 31: Michael Ostendorfer to Georg Pencz, bearb. von Robert Zijlma, Roosendaal 1991, S. 239f., Nr. 139. Bild und Text wurden bis ins 17. Jh. in neuer Form wieder aufgelegt (Wolfgang Harms und Michael Schilling [Hg.], Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, Teil 1, Tübingen 1985 [Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, 1], S. 94–97, Nr. I,41f.).
  284. Wolfgang Harms und Michael Schilling (Hg.), Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, Teil 1, Tübingen 1985 (Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, 1), S. 92f., Nr. I,40. Zu dieser Thematik vgl. auch den Kupferstich des Monogrammisten C. B. von 1531, „Hoffart get vor dem Verderben her“ (Magdalena Bushart, Vom Diagramm zur Allegorie. Die sieben Todsünden bei Hieronymus Bosch und Albrecht Altdorfer, in: Christoph Wagner und Oliver Jehle [Hg.], Albrecht Altdorfer. Kunst als zweite Natur, Regensburg 2012 [Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 17], S. 290–301, hier S. 292, Abb. 186).
  285. Wolfgang Harms und Cornelia Kemp (Hg.), Die Sammlungen der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek in Darmstadt, Tübingen 1987 (Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, 4), S. 32f., Nr. IV,18; Christiane Hansen, Transformationen des Phaethon-Mythos in der deutschen Literatur, Berlin/Boston 2012 (spectrum Literaturwissenschaft, 29), S. 85–87.
  286. Wolfgang Harms und Cornelia Kemp (Hg.), Die Sammlungen der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek in Darmstadt, Tübingen 1987 (Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, 4), S. 32f., Nr. IV,18; Christiane Hansen, Transformationen des Phaethon-Mythos in der deutschen Literatur, Berlin/Boston 2012 (spectrum Literaturwissenschaft, 29), S. 86.
  287. „De Hoouerdije is soo groots en verblindt / Datse Godt noch haren naesten en bemindt / Een moeder der booshejt vol tuists en tyrannije / Principael als sy ghedroncken heeft dit wel versint / Wt den babelschen cop vol ypocrisije / En hout sij maet noch reden in haer heerschappije.“ (Für die Übersetzung sei Bernd Radtke, Utrecht, gedankt).
  288. München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. Nr. 42126; F. W. H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450–1700, Bd. 4: Brun–Coques, Amsterdam 1951, S. 47, Nr. 180.
  289. Wolfgang Harms u. a. (Hg.), Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, Teil 2, München 1980 (Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, 2), S. 90f., Nr. II,45a.
  290. Is 40,6.
  291. Bernadette Schöller, Kölner Druckgraphik der Gegenreformation. Ein Beitrag zur Geschichte religiöser Bildpropaganda zur Zeit der Glaubenskämpfe mit einem Katalog der Einblattdrucke des Verlages Johann Bussemacher, Köln 1992 (Veröffentlichungen des Kölnischen Stadtmuseums, 9), S. 90f., Abb. 31a, b und S. 164, Kat.nr. 59.
  292. Vgl. auch einen Einblattdruck von Paul Fürst, in dem der Oberkörper einer schönen Frau ihrem Skelett gegenüber gestellt wird (Milan Pelc, Theatrum humanum. Illustrierte Flugblätter und Druckgrafik des 17. Jahrhunderts als Spiegel der Zeit, Ostfildern 2013 [Studia Jagellonica Lipsiensia, 12], S. 92, Abb. 78).
  293. Bernadette Schöller, Kölner Druckgraphik der Gegenreformation. Ein Beitrag zur Geschichte religiöser Bildpropaganda zur Zeit der Glaubenskämpfe mit einem Katalog der Einblattdrucke des Verlages Johann Bussemacher, Köln 1992 (Veröffentlichungen des Kölnischen Stadtmuseums, 9), S. 88f., Abb. 30a, b und S. 164, Kat.nr. 60; Katalogisat, Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.117632 (abgerufen am 26.07.2021).
  294. Milan Pelc, Theatrum humanum. Illustrierte Flugblätter und Druckgrafik des 17. Jahrhunderts als Spiegel der Zeit, Ostfildern 2013 (Studia Jagellonica Lipsiensia, 12), S. 100, Abb. 89.
  295. Wolfgang Harms und Michael Schilling (Hg.), Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, Teil 1, Tübingen 1985 (Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, 1), S. 76f., Nr. I,32.
  296. Zur Rolle Leopolds I. als Sol vgl. Friedrich Polleroß, Sonnenkönig und österreichische Sonne. Kunst und Wissenschaft als Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 40, 1987, S. 239–256; Jutta Schumann, Die andere Sonne. Kaiserbild und Medienstrategien im Zeitalter Leopolds I., Berlin 2003 (Colloquia Augustana, 17); Sibylle Appuhn-Radtke, Sol oder Phaethon? Invention und Imitation barocker Bildpropaganda in Wien und Paris, in: Wilhelm Hofmann und Hans-Otto Mühleisen (Hg.), Kunst und Macht. Politik und Herrschaft im Medium der bildenden Kunst, Münster 2005 (Studien zur visuellen Politik, 2), S. 94–127; Hendrik Ziegler, Der Sonnenkönig und seine Feinde. Die Bildpropaganda Ludwigs XIV. in der Kritik, Petersberg 2010 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 79), S. 30–34.
  297. Sibylle Appuhn-Radtke, Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien zu einer graphischen Gattung am Beispiel der Werke Bartholomäus Kilians, Weißenhorn 1988, S. 110–112, Kat.nr. 11; dies., Sol oder Phaethon? Invention und Imitation barocker Bildpropaganda in Wien und Paris, in: Wilhelm Hofmann und Hans-Otto Mühleisen (Hg.), Kunst und Macht. Politik und Herrschaft im Medium der bildenden Kunst, Münster 2005 (Studien zur visuellen Politik, 2), S. 114.
  298. Staatliche Münzsammlung München, Lade 14/61 (Sibylle Appuhn-Radtke, Sol oder Phaethon? Invention und Imitation barocker Bildpropaganda in Wien und Paris, in: Wilhelm Hofmann und Hans-Otto Mühleisen [Hg.], Kunst und Macht. Politik und Herrschaft im Medium der bildenden Kunst, Münster 2005 [Studien zur visuellen Politik, 2], S. 116, Abb. 10).
  299. „COMPESCET IGNIBUS IGNES INCENDIT QVACVNQVE INCEDIT“.
  300. „MOGVNTIACVM GALLORVM FRAVDE EREPTVM VIRTVS GERMANORVM RESTITVIT A. 1689“ (Nachdem Mainz der Bosheit der Gallier entrissen worden ist, ist die Tugend der Germanen wiederhergestellt).
  301. Achille Bertarelli, Le incisioni di Giuseppe Maria Mitelli. Catalogo critico, Mailand 1940.
  302. Radierung mit Kupferstich, 230 x 442 mm (Sapienza figurata, 2. Aufl., Bergamo 1967 [Monumenta Bergomensia, 19], Taf. 206).
  303. „Questa Bottega sempre aperta stassi; / Ne mancano Auentori à tutte l’hore; / Correte o Pazzi uoi, che con dolore / In fin ui trouarete: afflitti e lassi.“
  304. Abraham a Sancta Clara, Centi-folium stultorum in quarto. Oder Hundert Ausbündige Narren in Folio […], Wien/Nürnberg 1709, Nachdruck Dortmund 1978, S. 231.
  305. Sibylle Appuhn-Radtke, Allegorie und Emblem, in: Josef Pauser u. a. (Hg.), Quellenkunde der Habsburgermonarchie (16.–18. Jahrhundert). Ein exemplarisches Handbuch, Wien/München 2004 (Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, 44), S. 971–1005, besonders S. 973, Anm. 15.
  306. Einzelne Nachfahren des allegorischen Genres sind jedoch noch im 19. und 20. Jh. zu finden: Das Bayerische Nationalmuseum München besitzt z. B. ein Teeservice der Manufaktur Dagoty, um 1800, dessen Kanne „l’Orgueil“ als gekrönte Frau zeigt, die einem knienden Genius mit herrischer Geste Befehle erteilt.
  307. Mark Bryant (Hg.), The Comic Cruikshank, London 1992, S. 62.
  308. Herwig Guratzsch, George Cruikshank, Ausstellungskatalog Hannover und München, Stuttgart 1983, bes. S. 156f.: z. B. “Monstrosities”, 1816; “Waiting on the Ladies”, o. J.
  309. Draper Hill, Fashionable Contrasts. Caricatures by James Gillray, London 1966, S. 140, Taf. 8; Christina Oberstebrink, Karikatur und Poetik. James Gillray 1756–1815, Berlin 2005, Taf. III.
  310. Richard Godefrey, James Gillray. The Art of Caricature, Ausstellungskatalog London 2001, S. 151f., Kat.nr. 124.
  311. Honoré Daumier, in: Monomanes, 1841 (Ingrid Mössinger und Karin Sagner [Hg.], Honoré Daumier. „Ein Spötter ist’s und scharf sein Scherz“. Lithographien, Skulpturen, Gemälde, Ausstellungskatalog Chemnitz, Bielefeld 2008, S. 138 und 143).
  312. Ingrid Mössinger und Karin Sagner (Hg.), Honoré Daumier. „Ein Spötter ist’s und scharf sein Scherz“. Lithographien, Skulpturen, Gemälde, Ausstellungskatalog Chemnitz, Bielefeld 2008, S. 138–147: Le bêtophile, Le brodeur, Le guitariste amateur, Le régulateur, Le chasseur parisien, L’amateur de café.

Verweise



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