Landschaft (Malerei)

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englisch: landscape painting; französisch: peinture de paysage; italienisch: pittura di paesaggio

Barbara Eschenburg I.-III. und Esther P. Wipfler III.E.7 (2022)

Landschaft mit „Polyphem und Galatea“ aus der Villa des Agrippa Postumus in Boscotrecase. Letzte Dekade des 1. Jh. v. Chr.
Moses empfängt die Gesetzestafeln. Ravenna, S. Vitale, um 547.
Flucht nach Ägypten. Giotto di Bondone, 1303–1305.
Noli me tangere. Duccio di Buoninsegna, 1311.
Das Gute Regiment. Ambrogio Lorenzetti, 1338/1339.
Zug der heiligen Drei Könige. Stefano di Giovanni di Cortona (gen. Sasseta), ca. 1433–1435.
Magdalena im sog. Braque-Triptychon. Rogier van der Weyden, 1450/1452.
Der hl. Christophorus. Konrad Witz, um 1435/45.
Porträt des Bernardo Bembo vor Landschaftsgrund. Hans Memling, um 1474.
Madonna mit dem Kind. Frau Filippo Lippi, um 1465.
Joachim und Anna an der Goldenen Pforte. Meister des Marienlebens, um 1470/1480.
Weiher im Wald. Albrecht Dürer, um 1497.
Madonna Alba. Raffaello Santi, um 1510/1511.
Ländliches Konzert. Tizian, ca. 1511.
Die drei Lebensalter. Dosso Dossi, um 1514/1515.
Das Götterfest. Giovanni Bellini, vollendet 1514.
Landschaft mit dem hl. Hieronymus. Joachim Patinir, ca. 1516–1517.
Donaulandschaft mit Schloss Wörth bei Regensburg. Albrecht Altdorfer, nach 1520.
Im Garten der Villa Medici in Rom. Diego Velázquez, ca. 1630.
Landschaft mit Steinbrücke. Rembrandt Harmensz. van Rijn, um 1638/1640.
Brasilianische Landschaft mit Ameisenbär. Frans Post, 1649.
Sturmlandschaft mit Pyramus und Thisbe. Nicolas Poussin, 1651.
Landschaft mit Wassermühle. Sébastien Bourdon, nach 1658.
Schneebrücke und Regenbogen im Gadmental. Caspar Wolf, 1778.
Felsige, bewaldete Landschaft mit Schäfer und Schafen. Thomas Gainsborough, um 1783.
Ansicht des Pont du Gard. Hubert Robert, 1787.
Telemachus and Calypso. Benjamin West, ca. 1809.
Aussicht durch drei der nordwestlichen Bögen des Kolosseums in Rom. Christoffer Wilhelm Eckersberg, 1815.
Morgen nach einer Sturmnacht. Johan Christian Clausen Dahl, 1819.
Zwei Männer in Betrachtung des Mondes. Caspar David Friedrich, zwischen 1825 und 1830.
Ansicht des Kolosseums von den Farnesischen Gärten. Camille Corot, 1826.
Schneesturm, Lawine und Überschwemmung im Aosta-Tal. Joseph Mallord William Turner, 1836/1837.
Römische Landschaft I. Hans von Marées, 1868.
Ein Sonntagnachmittag auf der Île La Grande Jatte. Georges Seurat, 1884/1885.
Holländische Landschaft mit Treidler. Jacob Maris, um 1891.
Böhmerwald. Julius Mařák, 1891−1892.
Frühling. Hochwasser. Isaak Lewitan, 1897.
Weiße Nacht. Edvard Munch, 1900–1901.
Olevano. Alexander Kanoldt, 1924.
Prerowstrom. Marianne von Werefkin, 1911.
Der Lohn des Wahrsagers. Giorgio de Chirico, 1913.
Der Walchensee bei Mondschein. Lovis Corinth, 1920.
Der von Duft erfüllte Wald. Max Ernst, 1933.
U-Boot-Krieg / Der totale Krieg / Verlorene Erde. Franz Radziwill, um 1938/1939–1960.


I. Definition

Neben Personen und Architektur gehört die Landschaft zu den grundlegenden Themen der Bildkünste. Dies schließt die Darstellung der von Menschen gestalteten (siehe dazu auch Garten, Park, Paradies und Baum) oder der nicht kultivierten Natur ein. Erscheinungsformen sind die Gebirgs-, Flach-, Meeres-, Wald- und Stadtlandschaft.[1]

II. Kunsttheorie und -beschreibung

Nach Platon ist die Nachahmung durch die Kunst von Menschen leichter als die von Erde, Bergen, Flüssen und Wäldern und des ganzen Weltalls, vor allem weil, anders als vom Menschen, keine genauen Kenntnisse von diesen Gegenständen existierten. Deshalb gebe man sich mit einer eher ungenauen Ähnlichkeit zufrieden (Kritias 107C).[2] Gaius Plinius Secundus d. Ä. erwähnte in seinen 77 nach Christus vollendeten „Naturalis Historiae Libri XXXVII“ den zur Zeit des Augustus tätigen Studius, der als erster Wandgemälde mit Landhäusern mit Säulenhallen und Gartenanlagen, Hainen, Lustwäldern, Hügeln, Fischteichen, Kanälen, Flüssen und Gestaden geschaffen habe.[3]

Vitruv beschrieb die Dekoration von Theaterszenen mit Bäumen, Grotten, Bergen und anderer Natur in der Art eines Landschaftsbildes „ornatur arboribus, speluncis, montibus, reliquisque agrestibus rebus in topeodi[s] speciem deformati“.[4] In seinen Ausführungen über die Wandmalerei in Wohnhäusern erwähnte er auch Landschaften.[5] Auf diesen Stellen bei Vitruv beruht die europäische Kunsttheorie bis zum 17. Jh. So findet sich bei Sebastiano Serlio (1475−1553/55) die Aussage, dass die Satyrspiele Landschaften erforderten.[6]

Cennino Cennini erklärte in seinem „Libro dell’arte“, um 1400: Man beschaffe sich rohe, unbehauene Steine und male sie nach der Natur mit Licht und Schatten.[7]

In Leonardos da Vinci (1452−1519) 1651 in Paris gedrucktem „Malereitraktat“[8] wird die Darstellung der Natur im Bild ausführlich behandelt. Erstmals beschrieb da Vinci die Luftperspektive und sehr detailliert die Darstellung von Bäumen.[9]

Cristoforo Sorte (1510–1595) beschäftigte sich mit der Landschaft aus naturphilosophischer Sicht und ihrer Darstellung in der Malerei. Seine Beobachtungen enthalten Anweisungen zum malerischen Aufbau eines Landschaftsgemäldes in drei Gründen.[10]

Giovanni Paolo Lomazzo (1538−1600) ging es vor allem um Licht und Farbe, wobei er sich auf Platon und Aristoteles bezog. Landschaften seien mit drei Gründen anzulegen. Er nannte auch einzelne Landschaftsmaler.[11] Giulio Mancini (1558−1630) beschrieb eine Hierarchie von drei Landschaftstypen: ohne Pflanzen, mit Bäumen und mit Menschen.[12]

Giovanni Battista Armenini (1525−1609) erwähnte Landschaften als Dekoration von Villen.[13]

In Karel van Manders (1548−1606) Vorrede im „Schilder−Boeck“ (Haarlem 1603/04) ist Kapitel 8 der Landschaftsmalerei gewidmet: Die Ferne (leicht, Farbe der Luft) und der Vordergrund (schwer) sollen gut miteinander verbunden sein.[14]

In der Kunsttheorie des Roger de Piles (1635−1709) wird zwischen heroischem und ländlichem Stil unterschieden, wobei letzterer die damals moderne Richtung bezeichnete.[15] Mit der Aufwertung von Licht und Farbe als malerischen Mitteln schuf Sébastien Bourdon (1616−1671) eine wichtige Grundlage für die Landschaftsmalerei des 18. Jh.[16] Joachim von Sandrart beschrieb in seiner „Teutschen Akademie“ (1675) die Naturstudien, die er mit Claude Lorrain (Claude Gellée le Lorrain, um 1604/05−1682) in Italien betrieben hatte, und sah darin die Quelle einer wahrhaften Kunst: „Endlich aber/ als mein nächster Nachbar und Hausgenoß zu Rom/ der berühmte Claudius Gilli, sonst Lorraines genant, immer mit ins Feld wollte um nach dem Leben zu zeichnen/ aber hierzu von der Natur gar nicht begunstet war/ hingegen zum Nachmahlen eine sonderbare Fähigkeit hatte: als haben wir ursach genommen/ (an statt des Zeichnens oder Tuschens mit schwarzer Kreide und dem Pensel) in offnem Feld/ zu Tivoli, Frescada, Subiaca und anderer Orten/ auch al S. Benedetto die Berge/ Grotten/ Thäler […] und dergleichen/ mit Farben/ auf gegründt Papier und Tücher völlig nach dem Leben auszumahlen. Dieses ist/ meines darfürhaltens/ die beste Manier/ dem Verstande die Warheit eigentlich einzudrucken: weil gleichsam dadurch Leib und Seele zusammen gebracht wird. In den Zeichnungen wird hingegen alzuweit zuruck gegangen/ da die wahre Gestalt der Sachen nimmermehr also pur eigentlich heraus kommet.“[17]

Für die Wahrnehmung von Landschaft und damit auch die Konzeption ihrer Darstellung waren seit dem 18. Jh. insbesondere die Schriften von Edmund Burke (1729−1797), Immanuel Kant (1724−1804), William Gilpin (1724−1804), Johann Georg Sulzer (1720−1779) und Pierre-Henri de Valenciennes (1750−1819) von Bedeutung. Zentral war dabei der Begriff des „Erhabenen“ (englisch „the Sublime“), wie er von Edmund Burke und Immanuel Kant interpretiert wurde.[18] Nach Burke zeichne sich Erhabenheit durch Größe, Einheitlichkeit und Unendlichkeit aus.[19] Das Erhabene entstehe aus dem Schrecken, den diese Naturerscheinungen seit jeher hervorriefen, aus der Vorstellung der Idee der Unendlichkeit.[20] Die Erhabenheit der Naturgebilde konnte Gedanken an die Erhabenheit des Schöpfers und die Kleinheit der Geschöpfe auslösen. Im Medium der Kunst erzeugten dagegen nach dieser Theorie erhabene Naturgegenstände wie Gebirge ästhetische Gefühle, denn hier fehle die Lebensbedrohung der Wirklichkeit. Das Pittoreske definierte William Gilpin als „term expressive of that peculiar kind of beauty, which is agreeable in a picture“ 1768 in seinem Essay über Druckgraphiken.[21] Unter dem Malerischen verstand er insbesondere „roughness“ und illustrierte dies auch mit graphischen Blättern in Aquatinta einige Jahre später.[22] Uvedale Price (1747−1829) diskutierte in den neunziger Jahren den Begriff des Malerischen erneut, aber im Vergleich mit dem des Erhabenen und Schönen als eigene ästhetische Kategorie, die unter anderem Vielfalt („Variety“) und Komplexität („Intricacy“) umfasse.[23] Johann Georg Sulzer handelte in seiner Theorie der Schönen Künste vom Erhabenen wie von der Landschaft.[24] De Valenciennes gab praktische Hinweise für die Landschaftsmalerei, die auch in deutscher Sprache weit verbreitet waren.[25] Seine Theorie, worin die auf Reisen ausgeführte Ölskizze eine zentrale Rolle spielt, hat diese Form der Naturaneignung bis ins 19. Jh. mitbestimmt. Die Landschaftsmalerei war etabliert. Die Wertschätzung dafür bekannter Künstler hatte die Einführung der Landschaftsmalerei als akademische Disziplin im 19. Jh. zur Folge.[26]

Carl Ludwig Fernow (1763−1808) schrieb in seinen Römischen Studien an Reinhart in Rom, dass die Darstellung des Charakters einer Landschaft anzustreben sei, so sollte die Wiedergabe „idealischer Naturscenen eine ästhetische Stimmung“ bewirken.[27]

Jakob Philipp Hackert (1737−1807), der Nicolas Poussin (1594−1665) und Claude Lorrain einem nachzuahmenden großen Stil zuordnete, forderte Vielfalt in der Darstellung; sie sei vor allem durch den „Baumschlag“ zu erreichen, wie er in einer diesbezüglichen Abhandlung schrieb, die von Goethe veröffentlicht wurde, der selbst Landschaften zeichnete und gelegentlich auch malte.[28] So empfahl Hackert, aufgrund der Blattformen Kastanien, Eichen und Pappeln zu unterscheiden.[29] Um das Jahr 1802 veröffentlichte er eine Serie von Radierungen mit Kommentar unter dem Titel „Principes pour apprendre à dessiner le paysage d'après nature“, die als Vorlagen dienen sollten. Sie war Teil einer kunstdidaktischen Literatur, die um 1800 für professionelle Künstler und Laien geschaffen wurde. Eines der ersten Beispiele dafür ist 1784 Ferdinand Kobells „Livre ou instruction pour dessiner les paysages“, das eine reine Mustersammlung darstellte. Adrian Zingg publizierte eine Reihe von Anleitungen, zuerst 1808 „Anfangsgründe für Landschaftszeichner“.[30]

Carl Gustav Carus (1789−1869) verstand die Landschaftsdarstellung als Stimmungsbild. Er prägte den Begriff der „Erdleben-Bildkunst“, wonach sich an jedem Naturgegenstand die Geschichte der Natur in ihrer gottgeschaffenen, organischen Einheit offenbarte. Für ihn bestand eine Verwandtschaft der Landschaftsmalerei mit Dichtung und Musik, sie sollte aber auch vor dem Hintergrund eines Studiums der Natur wissenschaftlich genau sein.[31]

Für die Theorie der Landschaftsmalerei im 19. Jh. im angelsächsischen Raum waren die Schriften des Philosophen Ralph Waldo Emmerson (1803–1882), des Malers Asher Brown Durand (1796–1886)[32] sowie von John Ruskin (1819–1900)[33] prägend.

Die für den theoretischen Hintergrund des Impressionismus grundlegende Schrift Michel-Eugène Chevreuls „De la loi du contraste simultané des couleurs et des applications“ von 1839 wurde den Künstlern durch den Aufsatz von Charles Blanc (1813−1882) über Eugène Delacroix vermittelt, der 1864 erschien.[34] Chevreul beschrieb darin den Komplementärkontrast und die gegenseitige Beeinflussung der Primärfarben aufgrund dieses Kontrasts.[35] Charles Baudelaire setzte sich kritisch mit der historischen sowie der zeitgenössischen Landschafsmalerei auseinander, propagierte letztlich eine romantische Auffassung.[36]

III. Darstellungen

A. Antike

In der altägyptischen Malerei kommen sämtliche Landschaftstypen seit prädynastischer Zeit in verschiedenen Jahreszeiten und unterschiedlichen Kontexten vor (Funeralkunst, Schöpfungsmythen, Historie etc.), häufig ist die nilotische Fauna und Flora (z. B. Jagdszene zu Wasser auf dem Wandgemälde einer Grabkammer, Theben, 18. Dynastie [1555–1350 v. Chr.], London, The British Museum).[37]

Bronzezeitliche Wandgemälde aus Akrotiri auf der Insel Thera (Santorini) zeigen u. a. eine Stadt vor Berg- und Waldlandschaft sowie eine Felsenlandschaft, in der junge Frauen Krokusse pflücken.[38]

Insbesondere durch literarische Zeugnisse wie Platons Kritias ist belegt, dass die Darstellung der Landschaft ein Thema der antiken griechischen Malerei war.[39] Bei einigen römischen Landschaftsdarstellungen wird die Rezeption der griechischen Landschaftsmalerei angenommen, z. B. vermutete man in den Wandgemälden eines Hauses am Esquilin (um 50/40 v. Chr.) mit den Irrfahrten des Odysseus Kopien alexandrinischer Originale von ca. 150 v. Chr. (Rom, Vatikanische Bibliothek, Sala delle Nozze Aldobrandine und Museo Nazionale Romano).[40] Aus der letzten Dekade vor Christus sind Landschaften aus dem Haus des Agrippa Postumus in Boscotrecase erhalten, sie zeigen „Polyphem und Galatea“ (Abb.) sowie „Perseus und Andromeda“ (New York, The Metropolitan Museum of Art), aus derselben Villa sind Beispiele für den Typus der sakral-idyllischen Landschaft (ca. ab Mitte des 1. Jh. v. Chr.) mit Hirtenszenen, Tempeln und Heiligtümern erhalten (New York, The Metropolitan Museum of Art, und Neapel, Museo Nazionale Archeologico),[41] Landschaften aus dem mittleren 1. Jh. haben sich aus Pompeji erhalten (Neapel, Museo Nazionale Archeologico).[42]

B. Mittelalter und Frührenaissance

In der mittelalterlichen Kunst finden sich Abbreviaturen von Landschaftsdarstellungen oder Landschaften als Hintergründe in der biblischen Ikonographie (z. B. Flucht nach Ägypten und Erscheinungen Christi), bei der Darstellung von Monatsarbeiten,[43] Jahreszeiten und Monaten,[44] der Jagd[45] und der Schilderung historischer Ereignisse sowie der Naturkunde.[46] Formatfüllende Darstellungen sind selten.[47].

Der byzantinische Typus der Gebirgslandschaft mit treppenartig angelegten Bergen und eckigen Einzelformen war in Italien und in anderen Gebieten Europas bis ins 15. Jh. eine übliche Darstellungsform. Die Mosaiken in S. Vitale in Ravenna (geweiht 547) zeigen solche Gebirgslandschaften, z. B. im rechten Zwickel über dem „Opfer Isaaks“ (Abb.).[48] Durch Duccio di Boninsegna (1278−1319 nachweisbar) wurde dieser Bildtypus in der sienesischen Tafelmalerei rezipiert, z. B. in der 1311 vollendeten „Maestà (Siena, Museo dell’Opera del Duomo; Abb.).[49]

Giotto di Bondone (um 1266–1337) war der Erste, der in seiner Ausmalung der Cappella degli Scrovegni, 1303−1305, in Padua dieses Landschaftsschema neu interpretierte: Große plastische Formen und ein heller blauer Himmel statt des Goldgrundes wie bei Duccio bestimmen den Eindruck seiner Wandgemälde (Abb.).

Auch wenn in den um 1320–1325 entstandenen Gemälden der Martinslegende in der Martinskapelle der Unterkirche von San Francesco in Assisi, die Simone Martini (um 1284−1344) zugeschrieben werden, eine Vereinheitlichung der gebirgigen Schauplätze festzustellen ist, wurde der entscheidende Schritt zu einem homogenen, durchgestalteten Landschaftsraum von diesem Künstler im Fresko einer öden Berglandschaft mit dem Kastell von Montemassi in der Maremma im großen Ratssaal des Palazzo Pubblico, um 1330, gesehen (Abb.).[50] Ehemals gehörte es zu einem Zyklus mit weiteren, heute verlorenen Darstellungen durch Siena eroberter Kastelle (Sassoforte, Arcidosso, Castel del Piano). In der sog. Sala della Pace im Palazzo Pubblico in Siena, 1338/1339, zeigt das Wandgemälde „Das Gute Regiment“ von Ambrogio Lorenzetti (um 1290–1348) auf der linken Seite Siena und rechts davon die umgebende Kulturlandschaft (Abb.).[51] Etwa zur gleichen Zeit formulierte Francesco Petrarca sein Interesse an der Landschaft im Bericht über seine angebliche Besteigung des Mont Ventoux 1336.[52] Eine vielleicht eigenhändige Randzeichnung der Landschaft von Vaucluse mit der Beischrift „Transalpina solitudo mea iocundissima“ zeigt eine Handschrift von Plinius’ „Historia Naturalis“ aus dem Besitz Petrarcas (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6802, fol. 143v).[53]

Detailreiche Landschaften in tiefenräumlicher Darstellung finden sich in der französischen Buchmalerei wohl schon ab der Mitte des 14. Jh., beispielsweise in Illustrationen zu den Dichtungen des Guillaume de Machaut (Abb.; Abb.),[54] in Illustrationen vom Ende des 14. und Anfang des 15. Jh. zu den „Propriétés des choses“ des Bartholomaeus Anglicus (Abb.; Abb.)[55] oder den Jagdbüchern[56]. Die tiefenräumlichen und atmosphärischen Landschaften wie sie in den Handschriften des sog. Boucicaut-Meisters vorkommen, Paris zwischen 1405 und 1420 (z. B. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. français 9141, fol. 43r oder 197r; Abb.; Abb.), waren offenbar die Grundlage für die Gestaltung von Landschaftsausblicken in der altniederländischen Tafelmalerei.[57]

C. Frühe Neuzeit

1. Erste Hälfte des 15. Jh.

In den ersten Jahrzehnten des 15. Jh. setzten etwa gleichzeitig Maler in Italien und in den Niederlanden vermehrt Landschaften als Bildmotive ein. Während in Italien die mathematisch konstruierte Zentralperspektive längst gebräuchlich war, wurden in den Niederlanden Bildräume immer noch mit mehreren Fluchtpunkten konstruiert. Spätestens mit Jan van Eyck war die Zentralperspektive neben älteren Konstruktionsprinzipien üblich.

In den Niederlanden wurde früh, u. a. durch Jan van Eyck, die sog. Luftperspektive eingeführt, bei der durch die graduelle Verwendung von warmen Farben im Vordergrund und kühlen bis hellen Farben im Hintergrund Fernwirkung erzielt wird. Während die meisten Künstler im 15. Jh. größere Naturtreue in der herkömmlichen Darstellung der Landschaften anstrebten, erweiterten zu Anfang des Jahrhunderts Masaccio in Italien, Jan van Eyck in den Niederlanden und Konrad Witz in der Schweiz diese Tradition maßgeblich.

a. Italien

Das Nebeneinander von Gebirgslandschaft und hügeliger, kleinteiliger Kulturlandschaft war bis um die Mitte des 15. Jh. in Italien gebräuchlich. Beide Landschaftstypen finden sich in Benozzo Gozzolis (um 1421–1497) Fresken in der „Cappella dei Magi“ des Palazzo Medici-Riccardi in Florenz, um 1459.[58] Besonders ausdrucksvolle Beispiele für Gebirgslandschaften sind Giovannis di Paolo (1399–1482) Flucht nach Ägypten (Siena, Pinakoteca Nazionale) seine Darstellung des hl. Johannes, der in die Wüste aufbricht, 1454 (London, The National Gallery).[59]

In Andrea Mantegnas (1430/31−1506) Darstellungen sind die Berge jedoch zu plastischen geologischen Gebilden abgewandelt: „Kreuzigung“, zwischen 1456–1459 (Paris, Musée du Louvre)[60], oder seinem „Gebet im Garten Gethsemane“, um 1455 (London, The National Gallery)[61], war die herkömmliche Gebirgsdarstellung üblich.

In den Zeichnungen des Venezianers Jacopo Bellini (um 1400−1470/71), die sein Sohn Gentile (1429−1507) im Jahr 1479 dem osmanischen Sultan Mehmet II. in Konstantinopel überreichte, ist die von Giotto geprägte Form der Gebirgsdarstellung bestimmend (London, The British Museum; Paris, Musée du Louvre).[62] Auch Giovanni Bellini (1431/36−1516) folgte zunächst dieser Tradition, die ihm vermutlich durch seinen Schwager Mantegna (seit 1453) bekannt geworden war. Fra Filippo Lippi (1406−1469) setzte in seinen Fresken in der Chorkapelle des Doms von Prato, 1452−1465, ebenfalls eine solche Landschaft ein,[63] ähnlich auch im ehemals im Palazzo Medici-Riccardi in der Cappella dei Magi in Florenz befindlichen Altarbild „Maria das Kind verehrend“ (Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie).[64]

Unabhängig von solchen Typisierungen ist Masaccios (Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, 1401−1428) Gemälde mit dem „Gleichnis vom Zinsgroschen“, um 1427, in der Brancacci-Kapelle in S. Maria del Carmine in Florenz.[65] Die Szene spielt in einer perspektivisch dargestellten Berglandschaft. Der Blickpunkt entspricht jenem der im Vordergrund stehenden Personen um Christus und Petrus.

In der Malerei Sienas wurde die Landschaft im frühen 15. Jh. vor allem auf den Predellen der Altarretabel als Umgebung der abgebildeten Ereignisse wiedergegeben. Im ersten Drittel des 15. Jh. führte u. a. Sassetta (Stefano di Giovanni di Cortona, um 1400−1450) den Florentiner „Realismus“ dort ein. Beispiel ist die offenbar auf eigenen Beobachtungen beruhende Darstellung der Gebirgslandschaft mit abschüssigem Saumpfad im „Zug der heiligen drei Könige“, ca. 1433−1435 (New York, The Metropolitan Museum of Art; Abb.).[66]

b. Niederlande und Burgund

Einer der ersten flämischen Maler von Landschaften war der aus Ypern stammende Melchior Broederlam (1355−1411) am Hof des Herzogs von Burgund Philipps des Kühnen. Er versah 1393 bis 1399 die Außenflügel des von Jacques de Baerze mit Skulpturen ausgestatteten Kreuzigungsretabels der Kartause von Champmol bei Dijon mit Landschaftsszenen (Dijon, Musée des Beaux-Arts).[67] Dass Broederlam in Italien war, ist nicht belegt, wird aber angenommen, weil seine Darstellungen Anklänge an die sienesische Malerei des Trecento aufzuweisen scheinen.[68] Herzog Jean de Berry (1340−1416) gab bei den Brüdern von Limburg u. a. ein Stundenbuch, die sog. Très Riches Heures, in Auftrag (Chantilly, Musée Condé)[69], das neben Darstellungen des Lebens Christi einen Kalender mit Abbildungen höfischer Vergnügungen, u. a. ein Festmahl im Januar, Gesellschaft im Garten im April, Ausritt im Mai, Falkenjagd im August, und der Monatsarbeiten enthält. Die für die Februar bis Dezember gezeigten Landschaften sind durch jeweils eines der herzoglichen Schlösser oder Städte im Hintergrund charakterisiert.

Großen Raum nimmt die Naturdarstellung bei Jan van Eyck (1395−1441) ein. Der „Genter Altar“, wohl fälschlich mit 1432 datiert,[70] zeigt eine fast das ganze Format füllende, in Aufsicht gegebene Frühlingslandschaft mit blühenden Büschen und Blumen in grüner Wiese. Diese bildet mit den Landschaften der rechts und links anschließenden Tafeln ein weites Panorama. Am Horizont erscheint das Himmlische Jerusalem. Eine verwandte Komposition − verschiedene Menschengruppen ziehen aus unterschiedlichen Himmelsrichtungen sternförmig auf einen zentralen Punkt zu − findet sich schon ca. 20 Jahre früher in den Très Riches Heures für den Duc de Berry in der Darstellung der Begegnung der Könige aus dem Morgenland. Die Landschaften des „Turin-Mailänder Stundenbuchs“, die sog. Très Belles Heures de Notre-Dame,[71] die Jan van Eyck zugeschrieben werden, zeigen eine andere Raumauffassung. Der Bildraum steht dem Betrachter frontal gegenüber, wobei dessen Blickpunkt mit dem der Figuren im Bild übereinstimmt. Eine vergleichbare Komposition, bei der die Handlung bildparallel im Vordergrund erscheint und die Landschaft von einem niedrigen Standort betrachtet wird, kommt auch bei Masaccio und Konrad Witz vor. Sie wird in der zweiten Hälfte des 15. Jh. üblich.

Die Landschaft auf dem Genter Altarbild ist die Vision einer neuen Erde (Apoc. 21,1). Solche Erzählungen geben auch im weiteren Verlauf des 15. Jh. immer wieder Anlass zu scheinbar realistischer Landschaftsdarstellung in den Niederlanden.[72] In Jan van Eycks „Madonna des Kanzlers Rolin“, um 1435 (Paris Musée du Louvre)[73], öffnet sich der Innenraum durch Arkaden auf eine vielfältige, durch das Licht, die Zentral- und die Luftperspektive vereinheitlichte Flusslandschaft, die bis zu einem fernen Gebirge reicht. Ungewöhnlich ist bei diesem Werk der Blick nach unten in den Hintergrund.

c. Deutscher Sprachraum

Der Basler Maler Konrad Witz (um 1400−1445/46) schuf 1444 mit seinem „Wunderbaren Fischzug Petri“ auf der Außenseite des Altarretabels für die Kathedrale in Genf eine Ansicht des Genfer Sees mit dem Mont Blanc im Hintergrund (Genf, Musée d’Art et d’Histoire).[74] Der Horizont liegt verhältnismäßig hoch, um die reiche Kulturlandschaft im ansteigenden Vorgebirge schildern zu können. Darüber hinaus kam es dem Künstler auf die Schilderung der Spiegelungen im Wasser und dessen Transparenz an. Eine weitere Landschaftsdarstellung mit einem Gewässer zwischen steilen Felsen zeigt sein Gemälde „Heiliger Christophorus“ (Basel, Kunstmuseum; Abb.).[75]

Lukas Mosers (um 1390−1434) Gemälde der Meerfahrt der hl. Magdalena von 1432 auf dem Altarretabel in der Pfarrkirche von Tiefenbronn[76] zeigt vorwiegend die Oberfläche des Wassers mit seinen Wellen. Auch in dieser Landschaft dominiert der „Realismus“. Moser variierte den sienesischen Typus der Kombination einer Landschaft mit einem wie bei Broederlam schräggestellten Gebäude, dessen Inneres verschiedene Szenen der Legende zeigt. Man nimmt bei Moser die Kenntnis der Werke des Meisters von Flémalle und der Brüder van Eyck an.[77]

Zweite Hälfte des 15. Jh.

Die Landschaft war in der zweiten Hälfte des 15. Jh. bei Themen der christlichen Ikonographie verbreitet, meistens wurde dabei die zeitgenössische Kulturlandschaft gezeigt. Anders als in Italien bieten die Landschaften im Norden oft einen Überblick mit mehreren Szenen, die durch Wege verbunden sind. Außerdem sind bizarre Berge häufig, die unvermittelt aus der Ebene aufsteigen.

a. Niederlande

Eine der ersten Figurendarstellungen mit Landschaftshintergrund bietet die Innenseite des „Braque-Triptychons“ des in Brüssel tätigen Rogier van der Weyden (1397/1400–1464), zwischen 1450 und 1452 (Paris, Musée du Louvre; Abb.).[78] In diesem Werk verbindet eine gemeinsame, auf der Zentralperspektive beruhende Landschaft drei Tafeln mit Maria und vier biblischen Gestalten. Besonders Maria Magdalena auf dem rechten Flügel erinnert an Porträts, die seit der zweiten Hälfte des 15. Jh. häufig vor einem Landschaftshintergrund gemalt wurden. Seit den siebziger Jahren des Jahrhunderts schuf der in Brügge tätige Hans Memling (1430/40−1494) Porträts und Marienbilder mit landschaftlichem Hintergrund (z. B. Abb.), die wie bei Rogier dem Blickwinkel des auf Augenhöhe mit den Dargestellten stehenden Betrachters entsprechen. Häufig werden die Landschaften durch ein Fenster gesehen. Dieses später geläufige Motiv kommt schon um 1450 bei Rogier van der Weydens „Lesendem Mann“ vor (London, The National Gallery).[79] Dieric Bouts d. Ä. (um 1415/20−1475) malte 1462 neben einem Männerporträt ein geöffnetes Fenster (London, The National Gallery)[80], ähnlich auch in dem um 1465 gemalten Bild der Madonna mit Kind (London, The National Gallery).[81]

Visionen wie die Apokalypse des Johannes boten weiterhin Anlass für Landschaftsdarstellungen, z. B. Memling, Johannes-Triptychon, 1479, für das St. Johannes-Hospital in Brügge (Memlingmuseum).[82]

In den meist kleinformatigen sog. Andachtsbildern nehmen Landschaften viel Raum ein. Beispiele sind „Johannes der Täufer in der Einöde“ von Geertgen tot Sint Jans (1465−1495) und „Johannes auf Patmos“ von Hieronymus Bosch (um 1462−1516) (beide Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie),[83] Boschs „Johannes der Täufer in Meditation“ (Madrid, Museo Lázaro-Galdiano)[84] und Dieric Bouts d. Ä. „Ecce Agnus Dei“ (München, Alte Pinakothek).[85] Solche Gemälde wurden schon im frühen 16. Jh. in Venedig als Lanschaftsbilder geschätzt und gesammelt.[86]

b. Italien

Zu den frühesten Beispielen für Hintergrundlandschaften in privaten Andachtsbildern in Italien gehören Gemälde des in Florenz tätigen Karmeliters Fra Filippo Lippi (um 1406–1469), so das Madonnenbild von ca. 1465 (München, Alte Pinakothek; Abb.).[87] Die steile Berglandschaft verweist wohl auf die Ursprünge des Karmeliterordens, eine 1155 auf dem Berg Karmel entstandene Einsiedlerkolonie.[88]

Exemplarische Beispiele für die Verbindung von Porträt und Landschaft stammen von dem Maler und Mathematiker Piero della Francesca (um 1415–1492), der auch den Traktat „De prospectiva pingendi“ über die Perspektive zwischen 1475–1481 verfasste:[89] Es sind die Porträts seines Dienstherrn Federico da Montefeltro und dessen Gemahlin Battista Sforza, nach 1472 (Florenz, Galleria degli Uffizi)[90]. Bei einem Aufenthalt in Ferrara, wo Piero für die Este gearbeitet hatte, konnte er niederländische Bilder kennenlernen. Diese Werke und sein Interesse für Licht und Perspektive inspirierten ihn vermutlich zu seinen Hintergrundlandschaften. Dem entspricht auch der Typus der leicht hügeligen Flachlandschaft mit einem Flusslauf. Dieses Motiv wurde zuvor von Jan van Eyck im Gemälde „Madonna des Kanzlers Rolin“ von 1435 (Paris, Musée du Louvre) dargestellt.

c. Deutscher Sprachraum

In Gemälden der zweiten Hälfte des 15. Jh. umgeben vielfältige Landschaften nach niederländischem Vorbild die biblischen Historien, so auf Werken des in Nürnberg tätigen Hans Pleydenwurff (um 1425−1472) und des in Köln arbeitenden Meister des Marienlebens (tätig um 1460−1480). Letzterer behielt jedoch in den sieben Tafeln seines „Marienlebens“ (München, Alte Pinakothek; Abb.)[91] den Goldgrund trotz perspektivischer Auffassung der vielgestaltigen Landschaften bei. In den Werken beider Künstler durchziehen Wege die Landschaften, die durch die verschiedene Stationen des Geschehen miteinander verbunden sind. Die Figuren werden zum Hintergrund hin entsprechend der perspektivischen Sicht kleiner, wo als Abschluss blaue Gebirgsketten erscheinen. Im Werk Hans Memlings gibt es eine vergleichbare Landschaftsauffassung: Wege verbinden auch hier die Nebenszenen, etwa in seinen „Sieben Freuden Mariens“, 1480 (München, Alte Pinakothek).[92] Doch im Gegensatz zu diesem wird die Landschaft in den Bildern des Meisters des Marienlebens nicht von oben, sondern aus dem Blickwinkel der Hauptfiguren im Vordergrund gesehen.

Auf den wohl von einem oberrheinischen Künstler um 1480 bemalten Tafeln (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; Abb.) wird auf der einen die Jugend durch ein höfisches Paar in einer Frühlingslandschaft versinnbildlicht, auf der anderen das Lebensende mit einem Skelett in winterlicher Umgebung. Im Hintergrund begleiten Gebirgszüge besiedelte Täler.

Ungewöhnliche Gebirgsformationen, oft in Kombination mit Meereslandschaften, sind bis um 1500 und zum Teil darüber hinaus sowohl in den Niederlanden als auch in Deutschland, vor allem im Westen, verbreitet, z. B. noch beim namensgebenden Werk des in Köln tätigen Meisters des Bartholomäusaltares, um 1500/1510 (München, Alte Pinakothek).[93]

3. Das 16. Jh.

Landschaften wurden nahezu unverzichtbare Bestandteile szenischer Darstellungen. Dabei herrschte eine große Vielfalt an Bildtypen und Motiven: Hügelige Ebenen, Waldstücke, bergige Landschaften mit Gebäuden und vielfältigem Bewuchs. In den Niederlanden behielt man den Reichtum an Details auch im 16. Jh. bei, demgegenüber strebte man in Italien nach Einheit aller Gegenstände im Bildraum. Der Blickwinkel war dort aus der Zentralperspektive entwickelt. In den Niederlanden und zum Teil auch in Deutschland kommen dagegen noch mehrere Fluchtpunkte vor. In Italien wurde der persönliche Stil des Künstlers zunehmend auch in der Landschaftsdarstellung sichtbar, so etwa bei Tizian in Venedig.

a. Italien

In Venedig waren verschiedenartige, teilweise formatfüllende Bäume sowie Buschwerk häufige Motive. Ende des 15. Jh. wurden Giovanni Bellinis (um 1431/36−1516) Landschaften reicher an Vegetation, z. B. in seiner sog. „Allegorie des Fegefeuers“ von 1485–1488 (Florenz, Galleria degli Uffizi).[94] Seine Konstruktion der Flusslandschaft mit bewaldeten, bergigen Ufern beruht auf der Zentralperspektive. Tiefe wurde im Landschaftsraum durch dreieckige Einzüge von der Seite her erzeugt. Dies war ein Prinzip, das nur wenig später auch von Giorgione da Castelfranco (um 1477/1478−1510) angewandt wurde. Herausragende Beispiele dieser Kompositionsweise sind seine Gemälde „La tempesta“ (Venedig, Galleria dell'Accademia),[95] vermutlich zwischen 1506 und 1509 entstanden, und seine „Drei Philosophen“ (Wien, Kunsthistorisches Museum; Abb.),[96] wohl gegen 1508 gemalt. Schon Giovanni Bellinis „Götterfest“, vollendet 1514 für das Studiolo Alfonso D’Estes in Ferrara (Washington, D.C., National Gallery of Art; Abb.)[97], zeigt rechts eine durchsichtige, formatfüllende Baumgruppe, die in ähnlicher Weise in Giorgiones „Drei Philosophen“ vorkommt. Die Landschaft des „Götterfests“ wurde u. a. von Tizian übermalt.

Giorgiones „Ruhende Venus“ (Dresden, Gemäldegalerie, Alte Meister; Abb.)[98] aus der selben Zeit begründete den querformatigen Darstellungstypus, den Tizian (1476/77 oder 1489/90−1576) weiterführte, z. B. in „Venus mit Orgelspieler“, um 1555 (Madrid, Museo del Prado)[99], „Venus mit Amor und Hündchen“, eine Werkstattarbeit zwischen 1560 und 1565 (Florenz, Galleria degli Uffizi)[100], und „Venus mit Lautenspieler“ aus der gleichen Zeit (Cambridge, Fitzwilliam Museum).[101] In Tizians „Ländlichem Konzert“ von ca. 1511 (Paris, Musée du Louvre, Abb.)[102] oder in seiner „Himmlischen und irdischen Liebe“, um 1511/1517 (Rom, Villa Borghese),[103] ist das Geschehen in die Landschaft eingebettet. Zwischen den Figuren im Vordergrund erscheinen jedoch unterschiedliche Landschaftselemente, damit wird vor allem auf die Vielfalt der Natur verwiesen. Das „Ländliche Konzert“ zeigt Züge einer arkadischen Landschaft im Sinne von Jacopo Sannazaros 1502 in Venedig erschienenem Hirtenroman „Arcadia“.[104] Tizian bemühte sich hier, den Bildraum rechts durch eine Hügelkuppe als Übergangszone vom Vorder- zum Mittelgrund zu vereinheitlichen. Um 1540 nahm die Einheit des Raumes in Tizians Landschaften in Farbton und Tiefenstaffelung zu, ein Beispiel dafür ist die „Venus von Pardo“ (Paris, Musée du Louvre), zwischen ca. 1525 und 1552.[105] Diese Tendenz setzte sich seit den fünfziger Jahren bei zunehmender Auflösung der Pinselschrift fort, die auch Personen mit einbeziehen konnte, so im „Tod des Aktäon“, zwischen 1559 und 1575 (London, The National Gallery).[106] Möglicherweise beruhte diese neue Sicht auf zeitgleichen wissenschaftlichen Theorien über die Einheit der Materie, die Tizian durch den Philosophen, Arzt und Universalgelehrten Girolamo Fracastoro kennengelernt oder vertieft haben konnte.[107] Eine Waldlandschaft wie im „Tod des Aktäon“ ist in der venezianischen Malerei selten, sie ist hier durch die Jagdszene bedingt.

In Ferrara bevorzugte Dosso Dossi (um 1490−1541/02) baum- und buschreiche Umgebungen für religiöse Erzählungen – zum Beispiel in seiner „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ um 1515/16 (Florenz, Galleria degli Uffizi)[108] – vor allem aber in den mythologischen oder allegorischen Szenen wie „Die drei Lebensalter“, um 1514/15 (New York, The Metropolitan Museum of Art; Abb.).[109] Dossi war von Giorgione beeinflusst, dessen flackerndes Licht in „La tempesta“ er in dieser arkadischen Landschaft verallgemeinerte, indem die Bäume einerseits ockergelb beleuchtet sind und andererseits im Dunkel liegen. In der Villa Imperiale in Pesaro hat er um 1530 mit seinen Fresken den Saal der Karyatiden in einen halb architektonischen, halb naturhaften Gartenraum mit landschaftlichen Ausblicken verwandelt.[110]

In Leonardos da Vinci (1452−1519) Bildern spielte die Landschaft in allen Gattungen eine entscheidende Rolle. Aufgrund seiner Studien der Natur wie der antiken Naturphilosophie kam er zu neuen Bildkompositionen. Die antike, in der Renaissance vor allem von Leonardo wiederaufgenommene Theorie über die Entstehung der Berge ging davon aus, dass die Erde eine Höhle voller Wasser sei. Irgendwann seien Teile davon eingebrochen, wodurch sich die Gewichtsverhältnisse so veränderten, dass die Bruchstücke sich aufrichteten und als Berge in Erscheinung traten.[111] Die sog. Sintflutzeichnungen schildern ein solches Chaos.[112] Leonardo war der erste Künstler, der die Natur als historischen Prozess verstand und darstellte,[113] z. B. in seinem Gemälde der Annaselbdritt, zwischen 1501 und 1519 (Paris, Musée du Louvre).[114]

Raffaello Santi (1483–1520) führte mit der Madonna in der Landschaft einen neuen Typus des privaten Andachtsbildes ein, z. B. „Madonna im Grünen“, um 1505–1506 (Wien, Kunsthistorisches Museum)[115], „La belle jardinière“, um 1507–1508 (Paris, Musée du Louvre)[116] oder „Madonna Alba“, um 1510/11 (Washington, D.C., National Gallery; Abb.)[117]. In diesen Bildern ist Maria in einer zeitgenössischen Kulturlandschaft platziert, direkt auf dem Rasen oder auf einer kleinen Erhöhung. Die „Madonna mit dem Diadem“ befindet sich ausnahmsweise in einer Ruinenlandschaft wohl als Verweis auf die vorchristliche Welt (Paris, Musée du Louvre).[118] „Die Heilige Familie aus dem Hause Canigiani“, um 1506/07 (München, Alte Pinakothek)[119] zeigt dagegen Stadtansichten im Hintergrund. Einen Vorläufer dieses Bildtypus weist das Mittelbild des Hochaltarretabels der Certosa von Pavia auf (London, The National Gallery),[120] gemalt um 1496–1500 von Pietro Perugino (um 1450–1523). Von ihm übernahm Raffael in seinen Porträts von Angelo und Maddalena Doni von ca. 1506 (Florenz, Uffizien)[121] den niederländischen Typus des an einer Brüstung sitzenden Porträtierten mit einem Landschaftsstreifen im Hintergrund.

Die Wandgemälde des Polidoro da Caravaggio (1499–1543) in S. Silvestro al Quirinale in Rom, 1524[122] erinnern an antike Darstellungen. Verwandt sind die reduzierte Farbigkeit, die weichen Flächen vor allem in der Ferne und die inselhaft hineingesetzten Gebäude oder Figuren.

b. Niederlande

In den Niederlanden gab es im 16. Jh. drei Positionen durch Hieronymus Bosch (1460/70−1516) und Joachim Patinir (um 1480−1524) im Norden sowie Pieter Bruegel d. Ä. (um 1520/25−1569) im Süden. Ihrem Vorbild folgten viele Künstler. Patinirs Bilder wurden schon zu seiner Zeit als „Landschaften“ bezeichnet. So sprach Dürer bei seinem fünften Aufenthalt in Antwerpen auf seiner Reise in die Niederlande 1520/21 von „maister Joachim, der gut landschafft mahler“.[123]

Bosch und Patinir zeigten den Boden hügelig, bewaldet und von Flußläufen durchzogen.[124] In Boschs „Heuwagen“, um 1500/02 (Madrid, Museo del Prado),[125] erscheint die Landschaft allerdings nur als blauer Hintergrund. Sowohl Bosch wie auch Patinir malten bizarre Felsen, die unvermittelt in der Landschaft stehen. Die Felsen erscheinen vor allem in Boschs vermutlich nur wenig später geschaffenem „Garten der Lüste“ (Madrid, Museo del Prado)[126] „pervertiert“ wie das Treiben der Menschen. Teilweise wirken sie wie überdimensionale Pflanzen. Patinir zeigte zwar übertrieben bizarre Formen, die aber in ihrer Struktur reale Vorbilder gehabt haben können, man vermutet sie im Maastal.[127] Bei Patinirs „Taufe Christi“, wohl ca. 1521–1524 (Wien, Kunsthistorisches Museum)[128] sowie in der ebenfalls wohl späten „Felslandschaft mit dem hl. Hieronymus“ (London, The National Gallery)[129] oder der „Landschaft mit dem hl. Hieronymus“, ca. 1516–1517 (Madrid, Museo del Prado; Abb.)[130] könnte es sich um eine Historisierung der Naturdarstellung im Sinne der Heilsgeschichte handeln. Die bizarren Felsen wären demnach als alte, von der menschlichen Sünde zerbrochene Welt zu deuten, der das Heilsgeschehen gegenübergestellt ist.[131] Die Landschaften des Nachfolgers und möglichen Verwandten Patinirs Herri met de Bles (Henri Bles), nachweisbar um 1510, stehen stilistisch zwischen Patinir und Pieter Bruegel d. Ä. sowie dessen Söhnen, z. B. in den verschiedenen Fassungen der „Landschaft mit dem Barmherzigen Samariter“.[132] Bruegels Landschaften sind vielteilige zeitgenössische Kulturlandschaften. In Boschs Werken gibt es mehrere Fluchtpunkte in einem Bild, die auf die handelnden Figuren ausgerichtet sind. Patinir und Bruegel dagegen nahmen einen Blickpunkt von oben ein, sodass sich die Landschaft in ihrer ganzen Tiefe unter dem Betrachter ausbreitet. Bruegel führte den Blick zuweilen im Hintergrund wieder in die Höhe, ohne den Standort des Betrachters zu verändern, so in „Die Jäger im Schnee“ (Wien, Kunsthistorisches Museum),[133] der den Winter im Zyklus „Die Zeiten des Jahres“ von 1565f. verbildlicht. Besonders extrem ist die Führung des Blicks bei Bruegels „Bekehrung Pauli“ von 1567 (Wien, Kunsthistorisches Museum).[134] Hier wird das Auge des Betrachters aus nächster Nähe von einem Standort am unteren Rand des Bildes steil nach oben gelenkt, wo erst oberhalb der Mitte des Bildes das entscheidende Ereignis stattfindet. Bruegel, der durch seine Italienreise von 1552/1553 vermutlich unmittelbare Kenntnis der neuesten italienischen Malerei hatte, verwendete nur ansatzweise die vereinheitlichende Zentralperspektive. Im Gegensatz zur vorausgehenden religiösen Malerei ist in Bruegels Bildern der Erdboden als räumliche Einheit gesehen, die eine zeitliche Einheit des Geschehens einschließt, so z. B. in seinem Bild der „Kreuztragung“ von 1564 (Wien, Kunsthistorisches Museum).[135] Die verschiedenen Szenen, die sich hier vom Vorder- zum Hintergrund abspielen, sind nicht verschiedene Stationen der Geschichte wie bei Memling, sondern finden synchron im Moment des Falls Christi unter dem Kreuz statt.[136] Pieter Bruegel d. Ä. begründete durch seine Söhne Jan Brueghel d. Ä (1568−1625) und Pieter Brueghel d. J. (1564/65−1637/38) eine ganze Schule von Landschaftsmalern,[137] die vor allem kleinteilige Kabinettbilder malten, aber auch zuweilen größere Aufträge erhielten. Beide verbreiteten die Kunst des Vaters durch Kopien. Jans Landschaften wurden unter anderem von Kardinal Federico Borromeo gesammelt und in seinem „Musaeum“, Vorgänger der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand, bewahrt.

Nach der Eroberung der flämischen Städte Mechelen und Antwerpen 1585 durch die Spanier, flohen viele protestantische Maler ins benachbarte Ausland, wodurch deren Kunst in ganz Europa bekannt und verbreitet wurde. Es gab unter ihnen Spezialisten wie Gebirgsmaler, Marinemaler, Maler von Dorf-, Fluss-, Meeres- oder Waldlandschaften, wobei manche mehrere Fächer abdeckten. Gillis van Coninxloo (1544−1607), der 1587 von Antwerpen nach Frankenthal flüchtete und später in Amsterdam lebte, schuf einen neuen Typus der Waldlandschaft.[138] Ein anderer Glaubensflüchtling in Frankenthal Anton Mirou (vor 1578 bis vor 1627) dagegen malte nach dem Vorbild von Pieter Schoubroeck, der in Rom das Werk Paul Brils und Jan Brueghel d. Ä. kennengelernt hatte, eher traditionelle Landschaftsbilder.[139]

c. Deutscher Sprachraum

In der deutschen Malerei vom Ende des 15. und Beginn des 16. Jh. spielte die Landschaft eine wichtige Rolle. Vermutlich hat der Humanist Conrad Celtis (1459−1508) durch seine Edition der „Germania“ des Tacitus und in eigenen Gedichten entscheidend zur Entwicklung der Darstellung der Landschaft im süddeutschen Raum beigetragen.[140] Nach Tacitus lebten die Vorfahren der Deutschen in der freien Natur, die weitgehend aus Wald bestand. Während Wald zuvor meist nur in verkürzter, stilisierter Form und als Hintergrund z. B. in Jagdszenen oder Jahreszeitenzyklen Gegenstand der Malerei war, wurde er nun ein eigenes Thema.

Zentren der Landschaftsmalerei waren Wien mit Lucas Cranach d. Ä. (1472−1553) und die Reichsstädte Nürnberg und Regensburg mit Albrecht Dürer (1471−1528) und Albrecht Altdorfer (um 1480−1538). Deren Werke belegen die Kenntnis des Ptolemäischen Weltbildes. Dürer schuf mit dem Geographen Johannes Stabius (um 1468−1522) darauf basierende Erd- und Himmelskarten (z. B. Abb.).[141] Altdorfer tauschte sich mit dem Historiographen Johannes Aventinus (1477−1534) aus, als er um 1529 die „Alexanderschlacht“ malte (München, Alte Pinakothek).[142] Sie zeigt eine Weltlandschaft mit gebogenem Horizont im Sinne des Ptolemäischen Weltbildes. Die Quelle für die Mittelmeerlandschaft ist wohl in zeitgenössischen Karten, vor allem in Hartmann Schedels Weltchronik zu suchen.[143] Cranach fertigte um 1502/03 in Wien Porträts des Rektors der Wiener Universität Johannes Cuspinianus (1473−1529) und seiner Frau an (Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart am Römerholz),[144] die im Hintergrund reiche Landschaften mit steilen Felsen und Abhängen zeigen, ähnlich ausführlich gestaltete er auch die Landschaft in dem Gemälde „Der büßende hl. Hieronymus“ von ca. 1502 (Wien, Kunsthistorisches Museum; Abb.). Zu den frühen sog. Andachtsbildern mit Landschaft gehört auch Cranachs „Kreuzigung Christi“ von 1503 (München, Alte Pinakothek).[145] Allen gemeinsam ist die Spiegelung der erregten Anteilnahme an dem dargestellten Geschehen in der Landschaft. Deren Elemente – Bäume, Büsche, Abhänge – sind formatfüllend. Sie haben im Bildgefüge den gleichen Rang wie die Figuren.

Vor Cranach hatte Dürer schon in seinen Holzschnitten der 1490er Jahre vergleichbare Landschaften innerhalb der Figurenbilder erfunden. Auf manchen Holzschnitten der „Apokalypse“ (1498/1511) ist die Landschaft unterhalb des visionären Geschehens detailliert ausgeführt. Auch die Blätter aus den letzten Jahren des 15. Jh., z. B. „Christus am Ölberg“ aus der „Großen Passion“, zeigen vielgestaltige, in die Tiefe gestaffelte Landschaften. Einige Szenen des „Marienlebens“ von 1503/04 erinnern in der Anlage an Cranachs Landschaften dieser Zeit.[146] Ganz eigenständig und damals einmalig waren die Landschaftsaquarelle, die Dürer vor und während seiner ersten Italienreise von 1494/1595 schuf (z. B. Abb.).[147] In ihnen spiegelt sich ein geradezu naturwissenschaftliches Interesse. Solche Studien bildeten die Voraussetzungen für die Landschaften in seinen religiösen Bildern. Ein Beispiel ist „Die Marter der zehntausend Christen“ (Wien, Kunsthistorisches Museum; Abb.),[148] die Dürer 1508 für die Schlosskirche in Wittenberg malte. Die Martyrien finden in einer Szenerie aus bewachsenen Felsen, Abhängen und Wegen statt. Darin zeigt Dürer auch sich selbst mit dem im selben Jahr in Wien gestorbenen Celtis in Erinnerung an die Hölle in Dantes Göttlicher Komödie, durch die Vergil den Dichter führte.

Albrecht Altdorfers „Donaulandschaft mit Schloss Wörth bei Regensburg“, wohl nach 1520 entstanden (München, Alte Pinakothek; Abb.), gilt als eines der ersten autonomen topographisch getreuen Landschaftsgemälde.[149] In seiner Waldlandschaft mit dem „Drachenkampf des hl. Georg“ von 1510 (München, Alte Pinakothek).[150] ist das Wachstum der Pflanzen das eigentliche Thema des steil vor dem Betrachter aufragenden vielfältigen Blätterwerks.[151] Im St. Sebastians-Altar, zwischen 1509 und 1518 (Wien, Kunsthistorisches Museum)[152] hat Altdorfer die Lichteffekte zu neuer dramatischer Wirkung der Landschaft gesteigert.

Neben den genannten Künstlern war der in Vorarlberg und Passau tätige Wolf Huber (um 1480/85−1553) einer der einfallsreichsten Landschaftsmaler der „Donauschule“. Ohne Vergleich ist seine „Flucht nach Ägypten“, die wohl zwischen 1525 und 1530 entstand und Teil eines Flügelretabels war. Durch den Standort der in Nachsicht dargestellten Figuren auf einem Felsvorsprung in einer vielteiligen Gebirgslandschaft wird der Betrachter unmittelbar mit den Gefahren der Reise der flüchtenden Heiligen Familie konfrontiert. Das Thema der Flucht nach Ägypten sowie das erst seit dem 14. Jh. aufgekommene Thema der „Ruhe auf der Flucht“ gaben Anlass zur Darstellung heimatlicher Landschaften, so schon bei Cranach um 1504 oder Altdorfer um 1510 (Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie).[153]

Ein weiteres Thema, das schon im 15. Jh. in den Niederlanden zu phantastischen Landschaftsdarstellungen anregte, war „Johannes auf Patmos“: Der in Augsburg tätige Hans Burgkmair (1473−1531) hat in seinem „Johannesretabel“ von 1518 (München, Alte Pinakothek)[154] die Szene mit exotischen Pflanzen und Tieren dargestellt. Möglicherweise wurde er dazu von Martin Schongauers (1445/50−1491) undatiertem Kupferstich der „Flucht nach Ägypten“ oder Dürers Holzschnitt desselben Themas aus der im Jahre 1511 erschienenen Folge des „Marienlebens“ angeregt.

4. Das 17. Jh.

Im 17. Jh. wurde besonders in Rom und in den nördlichen Niederlanden die Landschaft zum alleinigen Bildthema.[155] Während in Rom italienische und französische Maler ideale Landschaften aus Bergen, Meer und Flüssen komponierten, wurde in den nördlichen Niederlanden die heimische Flachlandschaft dargestellt. Verschiedene Formen der Landschaftsmalerei wurden dort zu Spezialgebieten einzelner Maler, so z. B. Fluss-, Nacht- oder Winterlandschaften und insbesondere Seestücke[156].

a. Italien

Um 1600 fanden die Künstler in Rom ihr Vorbild in der römischen Campagna, sie verlegten sowohl bukolische wie biblische Szenen und solche aus der römischen Geschichte und Mythologie in diese Landschaft. Die wiedergegebene Architektur entspricht zeitgenössischen Bauten, zeigt aber auch antike und antikisierende Formen. Neu war, dass die Künstler nicht nur mit Kohle oder Kreide, sondern auch vermutlich mit Wasserfarben oder Gouache Skizzen vor der Natur anfertigten.[157] Joachim von Sandrart nannte als einen der ersten Claude Lorrain. Gaspard Dughet und Salvator Rosa sollen diese Technik ebenfalls angewandt haben.[158] Die Künstler wollten Lichtstimmungen und Witterungserscheinungen in ihrer Farbigkeit möglichst naturgetreu wiedergeben, um sie dann im Atelier in Ölgemälden umzusetzen. In Giovanni Francesco Barbieris, gen. Il Guercino, Mondscheinlandschaften hat sich der Eindruck der Naturstudie erhalten (z. B. Landschaft im Mondschein mit Kutsche, 1615/16, Stockholm, Nationalmuseum).[159]

Die ersten Landschaftsmaler in Rom kamen aus den Niederlanden. Der Haarlemer Maarten van Heemskerck (1498−1574) zeichnete schon in den dreißiger Jahren des 16. Jh. die Ruinen der römischen Antike, z. B. das Forum Romanum.[160] Seit 1582 ist Paul Bril (1554—1626) aus Antwerpen in Rom belegt, wo sein Bruder Matthijs (1550−1583) seit den siebziger Jahren Fresken im Vatikan mit landschaftlichen Szenerien ausführte, die Paul nach dessen Tod vollendete.[161] Schon in seinen Wandgemälden in Santa Cecilia in Trastevere, um 1599, war die Landschaft ein wichtiges Thema.[162] Er zeigte sie nahsichtig im Hoch- und Querformat. Zu diesen Werken gehören Brils „Jahreszeiten“ im Casino dell'Aurora im Palazzo Pallavicini Rospigliosi in Rom, um 1613/16.

Annibale Carracci (1560−1609) malte um 1600 Landschaftsbilder mit sanften Höhenzügen und Baumgruppen unter einem nur mit wenigen Wolken bedeckten Himmel. Eines der frühesten Beispiele ist die „Römische Flusslandschaft mit Kastell und Brücke“ (Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie).[163] Die Landschaft der „Flucht nach Ägypten“, um 1604 (Rom, Galleria Doria Pamphilj),[164] besteht aus einem vielgestaltigen Hügel mit einem bekrönenden Kastell, vor dem über die gesamte Breite der Weg läuft, auf dem die heilige Familie zieht – ein Motiv, das Adam Elsheimer in seiner „Flucht nach Ägypten“ von 1609 (München, Alte Pinakothek)[165] aufgriff. Das Konzept der Landschaft schließt einen Fernblick links ein. Den Vordergrund begrenzt ein Baum. Nicolas Poussin (1594−1665) und Domenichino (Domenico Zampieri, 1581−1641) folgten diesem Prinzip: Domenichino, der von 1602 bis 1635 in Rom lebte, malte Landschaften, die sich weit in die Tiefe zu erstrecken scheinen, mit historischen oder mythologischen Figuren, z. B. „Erminia bei den Hirten“, um 1623/25 (Paris, Musée du Louvre)[166].

Der Frankfurter Adam Elsheimer (1578−1610), seit 1600 in Rom, malte anders als die Niederländer keine Übersichtslandschaften, sondern Ansichten aus der Perspektive der Figuren im Vordergrund – ein Prinzip, das es schon bei Tizian oder Raffael gegeben hatte und das Carracci aufnahm. Charakteristisch sind gerundete Formen, so dass auch die Bäume massig wirken. Ruhige Wasserflächen und sanfte Hügel zeichnen seine Landschaften aus. Elsheimer setzte den Kontrast von hell und dunkel wirkungsvoll ein, z. B. „Tobias und der Engel“, um 1607 (Frankfurt am Main, Historisches Museum)[167], was viele barocke Künstler aufnahmen. Erst in Rom entstanden seit 1600 Bilder Elsheimers, in denen die Landschaft zur Hauptsache wird, auch wenn es sich dabei weiterhin um mythologische oder seltener um biblische Themen handelt. Eine der ersten Landschaften, in denen der Himmel zwei Drittel der Bildfläche einnimmt, ist seine „Aurora“, um 1606 (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum).[168] Mit keinem zeitgenössischen oder späteren Werk vergleichbar ist Elsheimers „Flucht nach Ägypten“ von 1609 (München, Alte Pinakothek)[169]: Abweichend von der Tradition, die Flucht nach Ägypten bei Tageslicht darzustellen, schuf Elsheimer ein Nachtbild mit durch Sterne erleuchtetem Himmel. Statt diesen als schwarze Fläche mit Lichtpunkten wiederzugeben, zeigt Elsheimers Darstellung die biblischen Figuren und den Himmel ohne jedes überirdische Licht mit der Milchstraße und dem Mond einschließlich seiner Gebirge, was auf seine Kenntnis der zeitgenössischen Diskussion um das Kopernikanische Weltbild schließen läßt.[170]

Italiener wie der Venezianer Carlo Saraceni (1579−1620)[171], aber auch Niederländer wie der Utrechter Cornelis van Poelenburch (1594−1667), von 1617 bis 1627 in Florenz und Rom, ferner Johann König (1586−1642) aus Nürnberg, der ebenfalls in Rom und später in Augsburg arbeitete, stehen in Elsheimers Nachfolge (z. B. van Poelenburch, „Die Wasserfälle von Tivoli“, um 1622: München, Alte Pinakothek; Abb.),[172] König, „Landschaft mit der Nymphe Arethusa und dem Flussgott Alpheus“, um 1625 [Augsburg, Deutsche Barockgalerie][173]).

Landschaften mit Hügeln, teilweise auch gebirgig oder mit üppigen Bäumen bewachsen und durch Seen bereichert, wurden durch Nicolas Poussin (1594−1665) zum Typus der klassischen Landschaftsmalerei,[174] der bis ins 19. Jh. gebräuchlich blieb. In Poussins Landschaften mit Szenen aus der „Aeneis“ und den „Metamorphosen“ erscheint die Antike in einer Umgebung, ähnlich der Campagna mit massigen Bäumen, die zum Hell-Dunkel der Komposition beitragen, so z. B. in „Landschaft mit einem Mann, der sich die Füße an einem Brunnen wäscht“, um 1648 (London, The National Gallery)[175]. Für Cassiano dal Pozzo (1588−1657), einem Vertrauten Papst Urbans VIII., malte er 1651 die große „Sturmlandschaft mit Pyramus und Thisbe“ (Frankfurt am Main, Städel Museum; Abb.).[176] Der Künstler stellte sich darin mit der Wiedergabe eines Gewitters als neuer Apelles vor, entsprechend dem 35. Buch der Naturgeschichte des Plinius Secundus, wonach Apelles Wetterleuchten und Blitze malen konnte.[177] Poussins bedeutendster Landschaftsauftrag sind die „Vier Jahreszeiten“ von 1660–1664 (Paris, Musée du Louvre) für Armand Duc de Richelieu.[178]

Sébastien Bourdon (1616−1671) führte zwischen 1634 und 1637 die in Rom von Poussin geprägte Landschafts- und Figurenmalerei weiter. Besonders originell ist eine lichtdurchflutete Landschaft mit einem Reiter, der seinen Durst an einem kleinen Wasserfall löscht, wohl nach 1658 (Providence, Museum of Art, Rhode Island School of Design; Abb.).[179] Francisque Millet (1642−1679) folgte ebenfalls Poussin nach.[180]

Claude Lorrain (Claude Gellée le Lorrain, um 1604/05−1682), vielleicht schon 1617 in Rom, widmete sich fast ausschließlich der Landschaftsmalerei.[181] Er wurde bekannt wegen seiner Wiedergabe direkten oder leicht verschleierten Sonnenlichts. Neuartig waren seine Hafenbilder mit auf- oder untergehender Sonne und Gebäuden am Bildrand, die eine Kulisse für das Sonnenlicht und das Geschehen am Hafen bilden, z. B. „Hafen mit der Einschiffung der hl. Ursula“, 1641 (London, The National Gallery)[182] oder „Hafen mit der Rückgabe der Chryseis an ihren Vater durch Odysseus“, um 1644 (Paris, Musée du Louvre)[183]. Möglicherweise waren diese Kompositionen durch das Vorbild des von den Barberini initiierten Theaters in Rom angeregt, zu dessen Attraktionen künstliche Auf- und Untergänge der Sonne gehörten.[184] Entsprechend favorisierte dieser Künstler Pendants von Morgen- und Abenddarstellungen, z. B. „Die Verstoßung der Hagar“ im Morgenlicht und „Hagar und Ismael in der Wüste“, in Abendbeleuchtung, beide 1668 (München, Alte Pinakothek).[185]

Gleichzeitig gab es in Rom Künstler, die die Wildnis darstellten. Ihre Bilderfindungen waren bis ins späte 18. Jh. ebenso folgenreich wie die „klassischen Landschaften“. Der ab 1635 in Rom lebende Neapolitaner Salvator Rosa (1615−1673) konzentrierte sich auf diese romantische Form. Rosa war nicht nur Maler, sondern auch Dichter und Philosoph. In seinen hochformatigen Landschaften zeigte er felsige Orte und Schluchten mit zerzausten Baumkronen. Nur wenige Menschen, Eremiten, antike Naturphilosophen oder Gestalten des Alten Testaments, aber auch Figuren aus der klassischen Literatur kommen in seinen Bilder vor. Neu war seine künstlerische Auffassung von Felsen, weil ihn deren Schichtungen interessierten. Er zeigt eine von gigantischen Kräften gestaltete Natur, so in „Landschaft mit Eremiten“, um 1665 (Edinburgh, Scottish National Gallery).[186] Rosas Nachfolger waren u. a. Marco Ricci (1676−1730),[187] Alessandro Magnasco (1667–1745).[188] Gaspard Dughet (1615−1675)[189], nach seinem Lehrer und Schwager auch Gaspard Poussin genannt, malte insbesondere Sturmlandschaften, z. B. „Sturmlandschaft mit Elias und dem Engel“, um 1663 (London, The National Gallery).[190] In ihrer ganzen Breite wurde die klassische Landschaftsmalerei des 17. Jh. einschließlich der wilden Formen von dem Franzosen Claude-Joseph Vernet (1714−1789) im 18. Jh. fortgesetzt.[191]

b. Spanien

Einer der wenigen Maler in Spanien, von dem Landschaften im Stil der niederländischen Italianisten überliefert sind, war Francisco Collantes (1599 ?−1656), z. B. in seiner Vision Ezechiels der Auferstehung des Fleisches (Madrid, Museo del Prado).[192], von ihm gibt es auch kleinformatige Landschaften ohne Figuren.[193]

Zwar zeigt die in Spanien tonangebende Historienmalerei häufig Landschaften, doch haben diese nur eine untergeordnete Bedeutung. Ausnahmen bilden El Grecos (Domenikos Theotokópoulos, 1541−1614) „Ansicht von Toledo bei Gewitter“, um 1600 (New York, The Metropolitan Museum of Art),[194] und Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599−1660) kleine Landschaftsbilder aus dem Garten der Villa Medici (Abb.).[195] Diese gelten heute als erste überlieferte Freilichtbilder. Entgegen der üblichen Technik bei Freilichtskizzen sind sie jedoch nicht auf Pappe, sondern auf Leinwand gemalt. In beiden Bildern ist ein Durchgang in Form einer Serliana dargestellt, einmal mit Ausblick und durch das Blätterwerk blitzendem Sonnenlicht, das andere Mal entwertet durch einen Bretterverschlag und Wäsche auf der Mauer. Besonders dieses Bild ist einmalig im 17. Jahrhundert. Vergleichsbeispiele gibt es erst im 18. Jahrhundert, etwa bei Thomas Jones.

c. Nördliche Niederlande

Der Wegfall der kirchlichen Auftraggeber nach der Reformation und dem Bekenntnis zur Lehre Jean Calvins führte dazu, dass die Maler sich auf Themen spezialisierten, die sich für Bürgerhäuser eigneten und über den Kunstmarkt verkauft werden konnten. Landschaftsmalerei wurde neben dem Genrebild und dem Stillleben zur beliebtesten Gattung. Neu war der Typus der holländischen Flachlandschaft, in der Wasser, ein hoher, grauer Himmel und Licht die bestimmenden Bildmotive sind.[196]

Einen entscheidenden Impuls erhielt die holländische Malerei durch flämische Glaubensflüchtlinge, die nach dem Fall von Antwerpen 1585 in die nördlichen Niederlande übergesiedelt waren, insbesondere Gillis van Coninxloo (1544−1607),[197] Hans Bol (1534—1593),[198] Roelant Savery (1576—1639)[199] und David Vinckboons (1576—um 1633)[200]. Von diesem übernahm Hendrick Avercamp (1585−1634) das Thema der vielfigurigen, buntfarbigen flämischen Winterlandschaft,[201] später stellte Aert van der Neer (1603/04−1677) diese in neuer, farbig reduzierter Form mit niedrigem Horizont dar.[202]

Haarlem

Dort entstand die Tonmalerei, die für das dritte und vierte Jahrzehnt des 17. Jh. in Holland charakteristisch ist. So malten Jan van Goyen (1596−1656)[203] und Salomon van Ruysdael (1600/03−1670)[204] Bilder mit baumbestandenen Flussufern in reduzierter Farbigkeit, z. B. Van Goyen, „Polder Landschaft", 1644 (Amsterdam, Rijksmuseum; [Abb.])[205].

Hercules Pietersz. Segers' (1589/90−1633/40) Landschaftsgemälde zeigen in der Regel Flachlandschaften in dunkler Tonigkeit und kleinteiliger Struktur, z. B. „Ansicht von Rhenen von Norden“, ca. 1620−1630 (Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie).[206]

Eine Ausnahme war der aus Haarlem stammende Frans Post (1612−1680), der zwischen 1637 bis 1644 in Brasilien im Gefolge des Prinzen Johan Maurits von Nassau-Siegen arbeitete. Post schilderte mit wissenschaftlicher Detailtreue die tropische Landschaft mit ihren Pflanzen, Tieren und Menschen, z. B. „Brasilianische Landschaft mit Ameisenbär“, 1649 (München, Alte Pinakothek; Abb.).[207]

Amsterdam

Rembrandts Harmensz. van Rijn (1606−1669) Landschaften entstanden vor allem in den vierziger Jahren. Nach dem Vorbild van Goyens und Segers' sind diese meist von phantastischer, geheimnisvoller Dramatik. Das Helldunkel charakterisiert sie, z. B. „Gewitterlandschaft“, um 1640 (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum)[208] oder „Landschaft mit Steinbrücke“, um 1638/1640 (Amsterdam, Rijksmuseum; Abb.)[209]. Philips (de) Koninck (1619−1688) war zwar von Rembrandt angeregt, konzentrierte sich aber auf die holländische Flachlandschaft, die er häufig im weiten Überblick unter hohem, wolkenreichen Himmel in gedämpfter Farbigkeit wiedergab, z. B. „Flachlandschaft“, um 1650/55 (München, Alte Pinakothek).[210]

Die Malerei des Jacob van Ruisdael (1628/29−1682) unterscheidet sich grundsätzlich von den frühen Dünenbildern van de Veldes, Molijns, van Goyens oder Salomon van Ruysdaels. Während diese Maler sich kaum für die Vegetation interessierten, wurde sie Jacob Ruisdaels wichtigstes Thema: Er schilderte sie in den noch in Haarlem entstandenen Gemälden auf dem sandigen Grund der Dünen oder später in Waldbildern an Wassertümpeln. Solche Werke wurden im 19. Jh. häufig zum Vorbild genommen. Während Salomon van Ruysdael und Jan van Goyen vor allem die Weite der Landschaft betonten, ist bei Jacob van Ruisdael der Blick in die Ferne meist durch Bäume oder Büsche verstellt. Zudem spielen Menschen in seinen Bildern nur eine untergeordnete Rolle, z. B. in „Dünenlandschaft“, 1647 (München, Alte Pinakothek).[211] Im Unterschied zu den heiteren Winterbildern Avercamps zeigte Ruisdael die Schrecken der „Kleinen Eiszeit“, z. B. „Winterlandschaft“, um 1665 (Amsterdam, Rijksmuseum)[212]. Meindert Hobbema (1638−1709), ab 1655 in Amsterdam Schüler von Jacob van Ruisdael, orientierte sich zunächst an dessen Vorbild, später wurden die Räume seiner Landschaften weiter und die Formate größer, z. B. „Allee in Middelharnis“, 1689 (London, The National Gallery)[213].

Allart van Everdingen (1621−1675), der 1644 Schweden und Norwegen bereist hatte, führte als neues Thema die Darstellung skandinavischer Wasserfälle in wilder, felsiger Landschaft in die holländische Malerei ein.[214] Jakob van Ruisdael übernahm es von ihm.

Niederländische Italianisten

Eine Gruppe von holländischen Malern arbeitete im zweiten Viertel des 17. Jh. in Italien oder nach italienischen Vorbildern.[215] Cornelis van Poelenburch (1594/95−1667), der 1623 die niederländische Künstlergemeinschaft „Schilderbent“ in Rom mitgründete, Bartholomeus Breenbergh (1598−1657) und Herman van Swanevelt (um 1603—vor 1656.01.06)[216] waren schon im zweiten Jahrzehnt in Rom und arbeiteten nach dem Vorbild von Adam Elsheimer, Paul Bril und Claude Lorrain. Ihnen folgten Jan Asselijn (nach 1610—1652), Jan Both (um 1618−1652), Jan Baptist Weenix (1621−1660/61) und Adam Pynacker (um 1620−1673). In Rom war wohl auch Nicolaes Berchem (1620−1683).

Nach ihrer Rückkehr in die Niederlande, verknüpften diese Künstler Elemente der italienischen und holländischen Landschaftsmalerei, so auch Cornelis van Poelenburch, Jan Both und Herman van Swanevelt, die zusammen mit Claude Lorrain die Galerie des königlichen Palastes Buen Retiro mit Landschaftsbildern ausstatteten, den Philipp IV. sich bei Madrid in den dreißiger Jahren des 17. Jh. erbauen ließ (Madrid, Museo del Prado).[217] Für englische Künstler des 18. und 19. Jh. waren Aelbert Cuyps (1620−1691) weiträumige, von Sonnenlicht erhellte Landschaften ein wichtiges Vorbild.[218]

d. Südliche Niederlande

In der flämischen Landschaftsmalerei des 17. Jh. wurde ebenfalls der niedrige Betrachterstandpunkt bevorzugt. Dabei spielte die Waldlandschaft eine entscheidende Rolle: Das Dickicht erscheint in diesen Bildern frontal in Nahsicht. Die Künstler wählten dabei vor allem das Querformat, z. B. Gillis van Coninxloo (1544−1607), „Waldlandschaft mit Reiherjägern“, 1605 (Speyer, Historisches Museum der Pfalz)[219]. Aus dem Dickicht führt ein Weg in die Tiefe. Er ist häufig diagonal angelegt, den Blick verstellen oft liegende oder schrägstehende Bäumen, z. B. Coninxloos „Waldlandschaft", 1598 (Abb.)[220]. Anders als Coninxloo definierte Jan Brueghel die Bäume eindeutig durch Blattwerk, z. B. Eichen in „Waldinneres“, um 1605 (Zürich, Kunsthaus)[221]. Auch David Vinckboons (1576−1633) malte Waldlandschaften, zum Teil in Zusammenarbeit mit Coninxloo, so „Waldlandschaft“, 1602 (Wien, Schottenstift, Museum).[222]

Besonders naturgetreu gestaltete Roeland Savery (1576−1639) Gebirgslandschaften. Er bereiste im Auftrag Kaiser Rudolfs II. Tirol. Die dort entstandenen Skizzen waren Grundlage für seine Gemälde. Meist sind diese Bilder zweigeteilt in einen bräunlichen Vordergrund mit Bäumen, Felsen oder Steinen und eine bläuliche Fernsicht, z. B. „Gebirgslandschaft mit Reisenden“, 1608 (Wien, Kunsthistorisches Museum; Abb.)[223]. Auch die Gemälde von Joos de Momper d. J. (1564−1635) gehen offenbar auf Eindrücke einer Alpenüberquerung zurück.[224] De Momper nutzte für seine Bilder die in der italienischen Kunsttheorie seit dem Ende des 16. Jh. empfohlene Komposition in drei Gründen (siehe II.) zur Vereinheitlichung seiner weiten Bildräume. Sie zeigen entwaldete Vorgebirgslandschaften oder Alpentäler mit bis in die Wolken reichenden Bergen am Rand, z. B. „Große Gebirgslandschaft“, Anfang der 1620er Jahre (Wien, Kunsthistorisches Museum)[225].

Peter Paul Rubens (1577−1640) malte seine ersten Landschaftsbilder möglicherweise schon während seines Italienaufenthalts von 1600−1608. Der größte Teil entstand jedoch auf seinem Landgut Het Steen ab 1630 als pastorale Szenen in niederländischer Landschaft.[226] Bei der großen „Gewitterlandschaft mit Philemon und Baucis“, um 1625 (Wien, Kunsthistorisches Museum)[227], orientierte sich Rubens vermutlich an stoischen Ideen über den Weltuntergang nach Senecas „Naturales quaestiones“.[228] Er besaß fünf Landschaften von dem hauptsächlich als Genremaler tätigen Adriaen Brouwer (um 1605/06−1638), wohl auch seine „Dünenlandschaft im Mondschein“, 1637–1638 (Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie; Abb.)[229].

e. Deutscher Sprachraum

Joachim von Sandrarts (1606−1688) „Mondlandschaft mit Amor und Venus pudica“ von 1636 (Seligenstadt, Sammlung Karl Blehle),[230] war eine Reaktion auf Elsheimers „Flucht nach Ägypten“ von 1609. So übernahm Sandrart Elsheimers Motiv der Mondlandschaft mit der Spiegelung im Wasser.[231]

Allgemein war in Deutschland die Landschaft nach italienischem Vorbild so beliebt, dass der in Amsterdam ausgebildete Johann Heinrich Roos (1631−1685), der nie Italien besucht hatte, vorwiegend pastorale Themen in antiker Ruinenlandschaft malte, z. B. „Italienische Ruinenlandschaft mit Vieherde“, 1685 (Kaiserslautern, Pfalzgalerie)[232].

Johann Heinrich Schönfeld (1609−1682/1683) schuf in den dreißiger Jahren in Rom antikisierende Landschaften nach dem Vorbild von Nicolas Poussin, doch erinnern die weiten Räume und ihre seitlich eingefügten antiken Architekturen mit Figurenstaffage an Bühnenbilder, z. B. in „Schatzgräber in römischen Ruinen“, 1662 (Schoß Ludwigsburg, Barockgalerie; Abb.)[233].

Der in den Niederlanden ausgebildete Königsberger Michael Willmann (1630−1706) verbrachte den größten Teil seines Lebens in Leubus bei Breslau, wo er u. a. für das Refektorium des dortigen Zisterzienserklosters Landschaften mit Szenen aus dem Alten Testament malte.[234] Willmann verband in seinen Bilder in einem starken Helldunkel Anregungen von Rembrandt und Rubens.

D. Das 18. Jh.

Während im frühen 18. Jh. mit den „fêtes galantes“ in Frankreich ein neues Thema der Landschaftsmalerei geschaffen wurde, kamen die für die Zukunft entscheidenden Neuerungen in Theorie (siehe II.) und Malerweise aus England und der Schweiz. Mit dem Begriff des Malerischen (siehe II.) wurde der niederländischen Landschaftsmalerei des 17. Jh. eine Vorbildfunktion eingeräumt. Die Vorstellung vom „Erhabenen" (siehe II.) wurde insbesondere in Bildern vom Hochgebirge verwirklicht, das nun zu einem neuen Bildthema wurde. Die zunehmende Bedeutung des Zeichnens und Malens vor der Natur führte zu einer Aufwertung der Skizze.

Im späten 18. Jh. zeigten die Maler auch unkonventionelle Landschaftsausschnitte: So steht bei der „Landschaft in Niederösterreich mit dem Schloss von Schlosshof“ von 1774 des Wiener Landschaftsmalers Johann Christian Brand (1722−1795) (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; Abb.)[235] nicht das Schloss, sondern das Motiv der Sandgrube im Vordergrund.

Die Landschaft wurde auch ein wichtiges Thema der Hinterglasmalerei, insbesondere in Böhmen, in der Schweiz, in Augsburg und Neapel.[236]

1. Frankreich

Antoine Watteau (1684−1721) versetzte in den „fêtes galantes“ das gesellschaftliche Leben seiner Zeit in idyllische Parklandschaften. Mensch und Natur sind in der Liebe vereint. Mit dem dafür typischen Gemälde „Pélerinage à l’isle de Cythère“, 1717 (Paris, Musée du Louvre), wurde Watteau in die Akademie aufgenommen.[237] 1763 erwarb König Friedrich der Große eine Variante der „Einschiffung nach Kythera“, 1718/1719 (Berlin, Schloss Charlottenburg).[238] Nachfolger Watteaus waren Nicolas Lancret (1690−1743) und Jean-Baptiste Pater (1695−1736).[239]

Der wichtigste Maler pastoraler Szenen war seit den dreißiger Jahren François Boucher (1703−1770). Seine Gemälde eines idealisierten Landlebens sind im Gegensatz zu Watteau häufig wandfüllend, z. B. „Rast am Brunnen“ und „Ländliche Idylle“, um 1735 (München, Alte Pinakothek)[240]. Andere Themen entnahm er der komischen Oper. Einen neuen Akzent innerhalb der „fêtes galantes“ oder „fêtes champêtres“ setzte der aus Grasse stammende Jean-Honoré Fragonard (1732−1806). Wie Boucher malte er seit 1759/1760 Parklandschaften mit Figuren, z. B. „Die Schaukel“, 1767 (London, The Wallace Collection; Abb.)[241]. Die großformatige „Fête de Saint-Cloud“, um 1775/1780 (Paris, Banque de France; Abb.)[242] stellt den mit einem goldenen Licht beschienenen Jahrmarkt im Park von Saint-Cloud mit seinen Volksbelustigungen dar.

Schon in der Vergangenheit waren Schiffbrüche und Seestürme die Themen, in deren Rahmen Naturgewalten dargestellt wurden. Im 18. Jh. tat dies vor allem Claude-Joseph Vernet (1714−1789), z. B. „Tempête et Naufrage d'un Vaisseau“, 1754 (London, The Wallace Collection; Abb.)[243]. Diesen Typus führte der in Paris und London arbeitende Philippe Jacques de Loutherbourg (1740−1812) weiter.

Hubert Robert (1733−1808), bis 1765 in Rom,[244] entwickelte aus dem barocken Ruinenthema aktuelle Ansichten seiner Heimatstadt Paris im hellen Tageslicht, z. B. „Abbruch der Häuser auf dem Pont au Change“, um 1787 (München, Alte Pinakothek).[245] Ganz dem neuen malerischen Ideal entspricht seine Ansicht des Pont du Gard, eines antiken Aquädukts, die er 1787 für das Appartement Ludwigs XVI. in Fontainebleau malte (Paris, Musée du Louvre; Abb.)[246].

Durch Joachim von Sandrart ist bekannt, daß Claude Lorrain Farbskizzen vor der Natur anfertigte,[247] allerdings sind diese nicht erhalten. Claude-Joseph Vernet gilt als Vermittler dieser Skizzentradition an die Maler des späten 18. Jh.[248] Die wichtigsten Vertreter waren der Franzose Pierre-Henri de Valenciennes (1750−1819) und der Engländer Thomas Jones (1742−1803). Viele ihrer vor der Natur gemalten Ölskizzen entstanden in Italien.[249] Ihnen folgten im 19. Jh. Künstler wie Camille Corot (1796−1875), Johan Christian Clausen Dahl (1788−1857), John Constable (1776−1837)[250] oder Carl Blechen (1798−1840).

2. Italien

Italien blieb Sehnsuchtsort der Künstler des Nordens. Auch durch den zunehmenden Tourismus wurden verstärkt Veduten nachgefragt und zunehmend eine Aufgabe der Landschaftsmaler. Besonders in Venedig war im 18. Jh. sowohl die Landschaft im Helldunkel wie im Tageslicht Bildgegenstand. Während Francesco Guardi (1712−1793) das Helldunkel und eine kapriziöse Pinselführung bevorzugte, z. B. „San Giorgio Maggiore con la punta della Giudecca“, 1780/1782 (London, Wallace Collection)[251], gab sein älterer Kollege Canaletto (Antonio Canal, 1697−1768) seine sachlichen, in weitem Winkel gesehenen Venedig-Ansichten im hellen Tageslicht, z. B. „Canal Grande da Palazzo Balbi fino al Ponte Rialto“ , ca. 1729, Bergamo, Accademia Carrara[252]. Sein Schüler und Neffe Bernardo Bellotto (1721−1780), der an vielen europäischen Höfen tätig war, so in Dresden, Wien, München oder Warschau, gestaltete das Helldunkel mit großen Schattenzonen in seinen, sonst an der Kompositionsweise Canalettos orientierten Ansichten, z. B. „Dresden vom rechten Elbufer unterhalb der Augustusbrücke“, 1748 (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister)[253].

Sachlichkeit ebenso wie eine neue Helligkeit findet sich auch in zahlreichen Italien-Ansichten von Jacob-Philipp Hackert (1737−1807).[254]

Die verschiedenen Ausbrüche des Vesuvs seit 1774 boten den Künstlern ein aktuelles Thema, in dem sich wissenschaftliche Interessen mit der Begeisterung für das Erhabene verbanden. Hackert hat den Vesuv in verschiedenen Zuständen gezeichnet und gemalt; vor allem aber faszinierte ihn der feuerspeiende Berg aus der Nähe und bei Nacht.[255] Andere Maler, die sich für dieses Naturschauspiel interessierten, waren der Engländer Joseph Wright of Derby (1734−1797), der den Ausbruch des Vesuvs von Portici aus darstellte (Aberystwych, The University College of Wales)[256], der Österreicher Michael Wutky (1739−1822) mit „Ausbruch des Vesuvs“ (Wien, Österreichischen Galerie Belvedere; Abb.)[257] oder der Franzose Pierre-Henri de Valenciennes (1750−1819), z. B. „Eruption du Vésuve arrivée le 24 août de l'an 79 de J.-C. sous le règne de Titus“, 1813 (Toulouse, Musée des Augustins; Abb.)[258]. Dieses Thema wurde im 19. Jh. weitergeführt, so von Johan Christian Clausen Dahl mit seinem „Ausbruch des Vesuvs“ von 1826 (Frankfurt am Main, Städel Museum)[259].

3. England

Sowohl die politischen als auch die ideologischen Voraussetzungen für die Landschaftsmalerei des späten 18. Jh. liegen in England. Die Einhegungen des ehemals der Landbevölkerung frei zugänglichen Gemeindelandes durch die Großgrundbesitzer ermöglichten eine Steigerung der landwirtschaftlichen Produktion in Privatbesitz und schufen die Grundlagen für die Einrichtung der weiträumigen sog. Englischen Gärten in deren Besitz. Diese ökonomischen Veränderungen führten zu einem neuen Blick auf die Natur.[260] In England wurden häufig Ansichten der Landgüter in Auftrag gegeben. In Richard Wilsons (1713/14−1782) „Blick über die Themse bei Richmond Gardens auf Syon House“, um 1760/1770 (München, Neue Pinakothek)[261] erscheint das Hügelland mit Wiesen, Baumgruppen, Gewässern und einzelnen Gebäuden im Tageslicht, der damaligen Vedutenmalerei entsprechend.

Die Idylle mit Elementen der Vedute erfuhr durch die Aufwertung der Farbe und eine freie Pinselführung in der Art Ruisdaels eine Erneuerung. Richard Wilson, von 1750 bis 1755 in Venedig und Rom, wurde dort durch Claude Joseph Vernet zur Landschaftsmalerei geführt. Seine nach der Rückkehr nach London entstandene, auf Eindrücke aus Neapel zurückgehende „Weite südliche Küstenlandschaft bei Abend“, um 1770/1780 (München, Neue Pinakothek)[262] zeigt in der Lichtstimmung die Nähe zu Vernet. Zugleich ist dieses Bild ein Beispiel für die Idee des Pittoresken, die William Gilpin (1724−1804) schon 1768 beschrieben hatte (siehe II.).

Im 18. Jh. wurde besonders Jacob van Ruisdaels Bilder in England wiederentdeckt. Die frühen Landschaften Thomas Gainsboroughs (1727−1788) bis etwa in die Mitte des Jahrhunderts zeigen deutlich dessen Einfluss in einer lockeren, wolkigen Pinselführung, aus deren fast abstrakter Charakterisierung der Bodenpartien sich die Vegetation entwickelt. Einfache Hütten und zerfurchte Wege im Wald sind charakteristisch, z. B. „Cornard Wood, near Sudbury, Suffolk“, 1748 (London, The National Gallery; Abb.)[263]. Ganz dem neuen malerischen Ideal entspricht „View in Suffolk“, ca. 1746 (Dublin, National Gallery of Ireland; Abb.)[264]. Später wurden Gainsboroughs Pinselstriche länger und die Farbigkeit düsterer. In den 70er Jahren begann er sich für die Lage der armen Landbewohner zu interessieren, die nun in seinen Landschaften vorkommen. Eine Reise in den Lake District 1783 gab seinen Bildern einen neuen melancholischen Ton, der nicht mehr dem Ideal des Pittoresken entspricht und sich bereits in seinem wohl kurz zuvor entstandenen und in der Royal Academy 1783 ausgestellten Gemälde „Rocky Landscape“ zeigt (Edinburgh, Scottish National Gallery; Abb.)[265]. Einer der originellsten englischen Landschaftsmaler dieser Zeit war Thomas Jones (1742–1803). Er entdeckte alte, beschädigte Mauern als malerisches Thema, dem er sich in vielen seiner Ölskizzen aus Neapel widmete, z. B. Gebäude in Neapel, 1782 (National Museums & Galleries of Wales) oder Eine Mauer in Neapel, um 1782, Öl auf Papier auf Pappe, 11,2 x 15,8 cm (London, The National Gallery).[266]

In der englischen Landschaftsmalerei nahm das Aquarell einen großen Raum ein, so bei Francis Towne (1739−1816), Thomas Girtin (1775−1802), William Turner (1775−1851) und John Sell Cotman (1782−1842), und noch bei Richard Parkes Bonington (1802−1828), der sich auf Küstenlandschaften spezialisierte. Ihre Bilder aus Italien sind meist idyllische Landschaften, die dem Ideal des Malerischen nahekommen. Towne dagegen hatte schon 1777 auf einer Tour durch North Wales hochformatige Berglandschaften von rigoroser Flächigkeit gemalt. Auf seiner Rückreise von Rom über die Alpen 1781 schuf er Aquarelle von der Quelle des Aviron (London, Tate Britain; Abb.), auch mit dem Mont Blanc (London, Victoria and Albert Museum)[267], für die es in der zeitgenössischen Malerei nichts Vergleichbares gibt: Die verschiedenen Geländestufen sind als sparsam strukturierte Flächen von delikater Farbigkeit gegen einander gesetzt. Später entstanden ähnlich radikale Aquarelle in Wales und im Lake District. Diese Bilder entsprechen ganz der Definition von Erhabenheit von Edmund Burke (siehe II.). Auch dessen Vorstellung von Unendlichkeit kann in Townes Bildern nachvollzogen werden.

4. Schweiz

Eine entscheidende Neuerung der Malerei dieser Zeit bestand in der Neubewertung der Berge.[268] Hierfür gab es zwei Voraussetzungen. Die erste lag in der Theorie des Erhabenen (siehe II.). Die zweite war wissenschaftlicher und praktischer Natur: Noch waren die Wege über die Alpen weitgehend schmale, gefährliche Saumpfade, aber man begann mit deren Ausbau, der dann durch Napoleon im großen Stil einsetzte. Nach ersten Untersuchungen des Schweizer Wissenschaftlers Conrad Gessner (1516−1565) führte erst das neu erwachte Interesse im 18. Jh. dazu, dass man die Berge weiter erforschte, Pioniere waren Johann Jakob Scheuchzer (1672−1733) und Horace Benedict de Saussure (1740−1799), der auch die Gipfel bestieg, 1787 den Mont Blanc. Die Engländer John Dennis (1658−1734), Antony Ashley Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury (1670−1713) und Joseph Addison (1672−1719) sowie der Genfer Jean-Jacques Rousseau (1712−1778) hatten als erste die Erhabenheit der Berge gerühmt.[269] Das Alpengedicht des Berner Arztes und Dichters Albrecht von Haller (1708−1777) von 1729 wurde zum Auslöser der Alpenbegeisterung bei den Malern, die sich am Ende des Jahrhunderts noch steigerte.[270] Vor diesem Hintergrund ist der Auftrag des Berner Verlegers Abraham Wagner an den Schweizer Maler Caspar Wolf (1735−1783) zu sehen, Ansichten der Schweizer Berge zu malen (z. B. Abb.). Bis 1778 entstanden auf Exkursionen Zeichnungen und Ölskizzen für eine Reihe von Gemälden (Aargau, Kunsthaus), die dann in der Publikation „Merkwürdige Prospecte aus den Schweizer Gebirgen“ (Bern 1776) abgebildet wurden. Sie zeigten dem Kunstpublikum damals unbekannte Motive.[271] Ein weiterer Maler der Alpenlandschaft war der Züricher Johann Heinrich Wüest (1741−1821), der um 1775 eine Ansicht des „Rhônegletschers“ (Zürich, Kunsthaus)[272] malte.

Die Wasserfälle von Tivoli waren als spektakuläres Naturereignis bereits dargestellt worden, u. a. von Cornelis van Poelenburch (siehe III.C.4.a). Ein neues Motiv für Gemälde war jedoch eine Ansicht des „Rheinfalls bei Schaffhausen“ von Philippe Jacques de Loutherbourg von 1788 (London, Victoria and Albert Museum; Abb.)[273].

Neben den Bildern von geradezu wissenschaftlicher Genauigkeit gab es noch die idealisierende Richtung der Landschaftsmalerei: Der Züricher Salomon Gessner (1730−1788) ließ sich durch die Vorstellungen Jean-Jacques Rousseaus zu seinen Idyllen anregen, in denen er in Gouachen auf Papier von der Zivilisation unberührte Menschen oder mythologische Figuren in einer ebensolchen Natur zeigte wie z. B. „Badende Nymphen beim Felstor am Wasserfall“, 1781 (Weimar, Schlossmuseum)[274].

E. Das. 19. Jh.

Die Landschaftsmalerei erfuhr einen enormen Aufschwung. Zwar sah man an den Akademien zu Beginn des Jahrhunderts immer noch keinen Anlass, sie unter ihre Unterrichtsfächer aufzunehmen, aber mit der wachsenden Anzahl von Ausstellungen wuchs der Markt für ein breiteres Publikum. Es interessierte sich sowohl für die Landschaft der näheren Umgebung als auch der Ferne. Öffentliche Aufträge spielten auf diesem Gebiet nur in Ausnahmefällen eine Rolle.

Da die Akademieausbildung auf die Landschaftsmalerei nicht vorbereitete, begaben sich die Künstler ganz im Sinne von Valenciennes (siehe II.) allein oder in kleineren Gruppen in die Natur und zeichneten dort. Zudem lernten sie durch das Kopieren von niederländischen oder italienischen Vorbildern des 17. Jh. Erstmals entstanden Landschaftsgemälde ohne mythologische oder religiöse Thematik, häufig sogar ohne Figuren.

Rom blieb weiterhin ein Ort der Sehnsucht. Hier trafen sich die Künstler der verschiedenen Nationen, tauschten ihre Erfahrungen und Techniken aus. Die bedeutendsten Maler waren der Deutsche Joseph Anton Koch, durch den die Sabiner Berge zum neuen Ziel der Landschaftsmaler wurden, der Engländer William Turner, der vor allem durch seine Technik anregend war, sowie der nicht nur als Landschaftsmaler tätige Däne Christoffer Wilhelm Eckersberg, ab 1818 Professor, später für einige Jahre Direktor der Kopenhagener Akademie, die viele nordeuropäische und deutsche Künstler ausbildete.

Grundsätzlich wurde die Landschaftsmalerei des 19. Jh. durch zwei gegensätzliche Strömungen charakterisiert: einerseits die historisierende, feinmalerische, andererseits eine aus der Skizze entwickelte Technik. In Deutschland herrschte erstere vor, in England und Frankreich die zweite.

Überall wurde die lokale, zeitgenössische Landschaft mit all ihren Veränderungen zum Thema der Künstler. An ihr erprobten sie die neue Einstellung, die das Subjekt in den Vordergrund rückte als „Stimmung“ oder als Reflexion der menschlichen Sinne.

1. Großbritannien

In England berief man sich in der Landschaftsmalerei auf die Naturwissenschaft.[275] Dies galt sowohl für Joseph Mallord William Turner (1775−1851) wie für John Constable (1776−1837), den ansonsten völlig gegensätzlichen Protagonisten der englischen Landschaftsmalerei zu Beginn des 19. Jh. Während Turner schon 1802 Mitglied der Royal Academy war, wurde Constable erst 1819 deren Associate. Die Akademie der Künste war im selben Gebäude wie die Akademie der Wissenschaften, die Royal Society, von 1771 bis 1837 in Somerset House in London untergebracht, so dass auch die Künstler die wissenschaftlichen Vorträge hören konnten. Turner war Anhänger von Newton, dessen Theorie über das Licht erstmals 1672 veröffentlicht wurde. Für Constables Fleckenmalerei waren vermutlich George Berkeleys und David Humes Untersuchungen des menschlichen Wahrnehmungsvermögens von 1709 und 1739/40 anregend.[276]

Während Turner ganz Europa bereiste (Frankreich, Schweiz, Italien, Dänemark und Deutschland) und die unterschiedlichen Landschaften zunächst in Zeichnungen und Aquarellen festhielt,[277] blieb Constable sein Leben lang in England. Seine weiteste Reise führte ihn in den Lake District. Turners Bilder stellen den Aufruhr und die Verschmelzung der Elemente dar, z. B. in „Valley of Aosta: Snowstorm, Avalanche, and Thunderstorm“, 1836/1837 (Chicago, The Art Institute; Abb.) oder „Stormy Sea with Dolphins“, zwischen 1835 und 1840 (London, Tate Britain; Abb.).[278] Dies entspricht der von Michael Faraday entdeckten Einheit verschiedener Formen von Energie, nämlich von Elektrizität und Magnetismus. Turner weitete die Landschaft zu Farbkompositionen aus, in denen historische Ereignisse wie aus einem Nebel aufzutauchen scheinen.[279] Constable entnahm seine Themen seiner unmittelbaren ländlichen Heimat mit Rückbezug auf Jacob van Ruisdael und Thomas Gainsborough, z. B. in „The White Horse“, 1818/1819 (Washington, D.C., National Gallery of Art; Abb.)[280]. Seine Flecken-Malerei kommt deutlich in „The Grove, Hampstead – The Admiral’s House“, 1820/25 (London, Tate Britain; Abb.) zum Ausdruck.[281]

Thematisch manchmal mit Turner vergleichbar, malerisch aber traditionell, sind die panoramatischen historischen Landschaften des etwas jüngeren John Martin (1789−1854). Er veröffentlichte viele seiner Kompositionen, zum Beispiel „The Deluge“ von 1828 (Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection; Abb.), in Mezzotinten.[282] Ihm schloss sich in seiner Frühzeit der Ire Francis Danby (um 1793−1861) an, der fast seine gesamte Schaffenszeit in Genf verbrachte und später poetische Landschaften malte, z. B. „The Deluge“, um 1840 (?) (London, Tate Britain; Abb.)[283].

Während Turner die Impressionisten, vor allem Monet, beeinflusste, wurde Constables revolutionäre Malerei im frühen 19. Jh. von Delacroix und den Malern von Barbizon durch dessen Werke rezipiert, die im Pariser Salon von 1824 ausgestellt waren wie „The Hay Wain“, 1821 (London, National Gallery; Abb.).[284]

Der Amerikaner James (Abbott) McNeill Whistler (1834−1903) verbrachte ab 1855 sein gesamtes Leben in Europa, zunächst in Paris, die meiste Zeit aber in London. Nachhaltig beeindruckten ihn die Präraffaeliten, die japanische Kunst sowie Impressionismus und Symbolismus. Ab den sechziger Jahren benannte er seine Bilder nach Farben. 1861 begann er mit Seestücken und 1866 mit Nachtbildern, z. B. „Nocturne: Blue and Silver – Chelsea“, 1871 (London, Tate Britain; Abb.)[285].

Im späteren 19. Jh., in dem die Präraffeliten die englische Malerei bestimmen, spielte die Landschaftsmalerei nur selten eine dominierende Rolle, so z. B. in John Everett Millais' (1829−1896) „Ophelia“ von 1852 (London, Tate Britain; Abb.)[286] oder „Pegwell Bay, Kent – a Recollection of October 5th 1858“, 1858–1860 (?), von William Dyce (1806−1864), (London, Tate Britain; Abb.)[287].

In den 1880er und 90er Jahren bildete sich in Schottland eine lose Gruppe von Künstlern, die – an Barbizon und den Impressionismus anknüpfend – das bürgerliche und vor allem das bäuerliche Leben darstellten. Zur Bekräftigung ihrer Opposition gegen die offizielle Edinburgher Kunstszene nannten sie sich die „Glasgow Boys“. Die Landschaftsmalerei spielte vor allem bei George Henry (1858–1943), John Lavery (1856–1941), James Paterson (1854–1932) und Edward Arthur Walton (1860–1922) eine bedeutende Rolle. Ab 1893 waren alle bis auf Henry korrespondierende Mitglieder der Münchener Secession. Henry stellte wie die anderen dann mehrfach dort aus.[288]

2. Frankreich

a. Barbizon

Die neuere französische Landschaftsmalerei begann in Barbizon und wurde durch die Erfindung der Farbtube ermöglicht, die 1841 durch den amerikanischen Maler John Goffe Rand patentiert worden war. Die Maler in Barbizon waren keine einheitliche Gruppe, auch wenn es eine Reihe von Gemeinsamkeiten gibt. Um ihrem Ideal von unverfälschter Natur näherzukommen, fertigten sie etwa seit 1830 Ölskizzen direkt vor der Natur im Wald von Fontainebleau bei Paris an, dessen Ursprünglichkeit sie begeisterte. Sie wohnten zeitweise in dem Dorf Barbizon, manche ließen sich dort nieder: ab 1847 Théodore Rousseau, Charles Jacques und Jean-François Millet. Als Gruppe wurden sie erstmals von dem Galeristen David C. Thomson 1890 in seinem Buch „The Barbizon School of Painting“ bezeichnet.[289] Der Pariser Camille Corot (1796−1875) hatte bereits zwischen 1825 und 1828 in Rom Freilichtskizzen im Sinne von Valenciennes gemacht. Diese Ölskizzen und Ölbilder der Frühzeit unterscheiden sich in ihrer hellfarbigen Flächigkeit jedoch grundsätzlich von den Bildern der Barbizon-Gruppe, mit der Corot nur locker verbunden war, so z. B. in seinem Bild des Kolosseums von den Farnesinischen Gärten aus gesehen, 1826 (Paris, Musée du Louvre; Abb.)[290]. Deren Ölskizzen, die sich im offenen Duktus und der pastosen Malweise von ihren geglätteten Ausstellungsbildern unterschieden, waren zwar auch Freilichtskizzen. Die Maler bevorzugten jedoch Erdfarben. Ihre Vorbilder waren die Niederländer des 17. Jh. Corots Idyllen seit den sechziger Jahren zeichnen durch einen mit Grautönen erzeugten silbrigen, flimmernden Effekt aus, er nannte sie „souvenirs“, z. B. „Erinnerung an Mortefontaine“, 1864 (Paris, Musée du Louvre)[291].

Innerhalb dieses Kreises gab es zwei Gruppen von Malern: Jene, die sich vor allem für die Erscheinungen der Natur im wechselnden Licht interessierten wie Camille Corot, Charles-François Daubigny (1817−1878), Constant Troyon (1810−1865) und Charles Jacque (1813−1894), und die, die sich zuweilen mit viel Liebe zum Detail den einzelnen Gewächsen, vor allem den Bäumen, widmeten wie Théodore Rousseau (1812−1867), Jules Dupré (1811−1889), Narcisse Diaz de la Peña (1807−1876), Jean-François Millet (1814−1875) und ab den sechziger Jahren auch Gustave Courbet (1819−1877).[292]

Während Corots Malerei schon in den dreißiger Jahren geschätzt wurde, blieb Théodore Rousseau „le grand refusé“: Mehrfach vom Salon abgelehnt, zog er sich endgültig nach Barbizon zurück und schuf Gemälde wie „Der Wald von l’Isle Adam“, 1849 (Paris, Musée d’Orsay)[293].

b. Der Impressionismus

Entdeckten die Maler von Barbizon eine scheinbar unberührte Natur jenseits der Stadt, so bevorzugten die Impressionisten als Bildgegenstände die Städte, die Verkehrszonen des industriellen Zeitalters wie Bahnhöfe und Häfen sowie die Vorstädte. Ihre Bilder seit den siebziger Jahren waren hell, es dominierten Grün und Blau, während in den Bildern der Maler von Barbizon eine erdfarbene Tonigkeit und das Helldunkel vorherrschten. Deren skizzenhafte, offene Malweise wird von den Impressionisten weitergeführt, allerdings auf ganz neuer koloristischer Grundlage durch Verwendung der reinen Farben des Farbkreises.

Zwischen den beiden Gruppen gab es enge Verbindungen. Mitte der sechziger Jahre kamen viele der späteren Impressionisten nach Barbizon: Claude Monet (1840−1926), Jean-Frédéric Bazille (1841−1870), Camille Pissarro (1830−1903), Alfred Sisley (1839−1899). Wie Daubigny benutzte Monet ein Boot, um die vorüberziehenden Naturbilder bei wechselnden Lichtstimmungen unmittelbar einfangen zu können. Für die Impressionisten spielt die noch für die Barbizon-Maler verbindliche Trennung in vorbereitende Ölskizze und im Atelier fertiggestellte Gemälde keine Rolle mehr. Auch ihre Ausstellungsbilder entstanden vor allem in späteren Jahren häufig direkt vor der Natur und zeigten eine skizzenhafte Textur.

Wie die Maler von Barbizon hatten die Impressionisten lange Zeit wenig Erfolg im Salon. Sie gründeten deshalb ihre eigenen Ausstellungen. Acht fanden in den Jahren von 1874 bis 1886 in Paris statt. Die Gruppe wurde von Kritikern „Impressionisten“ nach dem Titel von Monets 1874 ausgestelltem Bild „Impression, soleil levant“ von 1872 (Paris, Musée Marmottan Monet)[294] genannt.

Voraussetzung für die neuartige Kunst bot u. a. die Auseinandersetzung mit der Malerei Constables und Turners während des deutsch-französischen Kriegs von 1870–1871, als Monet, Pissarro und Daubigny sich nach London zurückgezogen hatten. Die Pariser Weltausstellung von 1855 hatte die Künstler mit der ostasiatischen Malerei in Form der japanischen Farbholzschnitte bekannt gemacht, die Monet auch sammelte. Hier fanden die Maler eine verwandte Haltung zum zeitgenössischen Leben. Um dessen Flüchtigkeit zu veranschaulichen, wurden die Objekte von den Japanern und ihnen folgend von den Impressionisten häufig durch die Rahmung angeschnitten und damit fragmentiert. Außerdem gibt es in den japanischen Bildern keine explizite Darstellung des Lichts, die eine Errungenschaft der europäischen Malerei seit der Renaissance ist. Licht und Luft repräsentierte man stattdessen durch Farben, so erklärte Cézanne auch die impressionistische Malerei.[295]

Zu den ersten Malern, die impressionistische Bilder schufen, d. h. hellfarbige, mehr auf optische als materielle Mischung der Farben angelegte Werke, gehörten Camille Pissarro und Claude Monet. Ihr Vorbild war die Malerei des etwa gleichaltrigen Éduard Manet (1832−1883). Wie dieser waren sie vom modernen städtischen Leben fasziniert. Besonders Monet wandte sich in den siebziger Jahren hauptsächlich der Landschaft zu. Von Pissarro gibt es neben reinen Landschaften auch Bilder der ländlichen Bevölkerung in ihrer Umgebung.[296] Sie stehen in der Nachfolge von Jean-François Millet. Monet führte in seinen „Mohnblumen bei Argenteuil“, 1873 (Paris, Musée d’Orsay)[297] ebenso wie Pierre-Auguste Renoir (1841−1919) mit dem Bild „Chemin montant dans les hautes herbes“, um 1875 (Paris, Musée d’Orsay),[298] die für die Impressionisten charakteristische Darstellung der Einheit aller Dinge vor, wonach die Bewegung als Oberflächenerscheinung bei grundsätzlicher Dauer wahrgenommen wird.[299] In den Serien der späteren Jahre wird die Verwandlung der Oberfläche durch das Licht am selben Objekt zu einem jeweils unterschiedlichen Farbkonzept in verschiedenen Bildern vorgeführt. Monet experimentierte dabei mit Themen wie Getreideschobern,[300] Pappeln,[301] den Felsen von Étretat[302] oder auch der Kathedrale von Rouen.[303]

In den achtziger Jahren schlossen sich sowohl Monet wie auch Pissarro zeitweise der pointillistischen Malerei von Georges Seurat (1859−1891) und Paul Signac (1863−1935) an. 1884/85 hatte Seurat sein großes Gemälde „Ein Sonntagnachmittag auf der Île La Grande Jatte“ (Chicago, The Art Institute; Abb.)[304] gemalt, das geradezu programmatisch die divisionistische Methode zeigt. Diese hatte Seurat aus der impressionistischen Malweise entwickelt. In den pointillistischen Bildern hatte sich die impressionistische Auflösung des Einzelnen durch erneute Betonung der Konturen wieder verfestigt, ein Verfahren, das Pissarro nur zeitweise und Monet nie übernahm, wie etwa seine Serie mit Getreideschobern belegt, z. B. „Getreideschober, Sonnenuntergang“ von 1891 (Boston Museum of Fine Art, Juliana Cheney Edwards Collection)[305]. In Monets letzten, in seinem Garten in Giverny entstandenen Bildern der „Seerosen“ ist die Malweise pastos und großflächig und suggeriert mit den randlosen Wasserflächen einen unendlichen, lichten Raum (Paris, Orangerie der Tuilerien)[306], womit sie u. a. dem Symbolismus Whistlers nahestehen, z. B. Nocturne Blue and Silver – Chelsea, 1871.[307]

3. Die Haager Schule

Als Vorläufer des Impressionismus wurde der in der Haager Akademie ausgebildete, in Frankreich und den Niederlanden arbeitende Landschaftsmaler Johan Barthold Jongkind (1819–1891) schon von Zeitgenossen bezeichnet.[308] Anders als die Impressionisten malte er im Atelier nach Aquarellen, die vor der Natur entstanden waren. Sein bevorzugtes Thema waren Küsten- und Meereslandschaften.

Der Name Haager Schule entstand nach einer Ausstellung in Den Haag von 1875 für eine Gruppe von Malern, von denen die meisten die holländische Landschaft zu ihrem Thema gemacht hatten.[309] Einige dieser Künstler hatten in ihrer Jugend Verbindungen zu den Malern in Barbizon, so Jacob Maris (1837−1899), der 1865 dort weilte, oder Hendrik Willem Mesdag (1831−1915), der über Willem Roelofs (1822−1897) die Malerei von Barbizon kennengelernt hatte.[310] Diese Kenntnis führte zu einem mit der französischen Malerei vergleichbaren offenen Duktus, allerdings mit anderer Absicht und Wirkung. In der Landschaftsmalerei der Haager Schule ging es um eine Veranschaulichung des Lichts in holländischen Flachlandschaften wie Meeres- und Strandbilder mit hohen, wolkenreichen Himmeln. Ihre tonige Malerei orientierte sich an der der holländischen Malerei des 17. Jh., z. B. an Jan van Goyen. Doch erreichten ihre meist querformatigen Bilder im Gegensatz zu ihren Vorbildern zuweilen beträchtliche Ausmaße. Das bekannteste Werk ist das sog. Mesdag-Panorama mit dem Strand von Scheveningen.[311] Von Hendrik Willem Mesdag entworfen, arbeiteten an ihm viele der Maler der Haager Schule, zum Beispiel Anton Mauve (1838−1888), Willem Maris (1844−1910) und Jan Hendrik Weissenbruch (1824−1903).

4. Die Macchiaioli

In der Toskana gab es eine Gruppe von Malern, die über die Kenntnis der Schule von Barbizon zu eigener Form fanden.[312] Sie verfolgten eine bei den Franzosen vorgeprägte Fleckenmalerei, von der ihr Name abgeleitet wurde (von italienisch „macchia“, der Fleck). In den fünfziger Jahren malten Serafino de Tivoli und Nino da Costa stadtferne Landschaften ganz in der Art der Künstler in Barbizon. Die wichtigsten Werke der Macchiaioli entstanden seit den siebziger Jahren. Es sind häufig Bilder von einsamen, unspektakulären Stadträndern. Giovanni Fattori (1825−1908), Silvestro Lega (1826−1895), Telemaco Signorini (1835−1901), Odoardo Borrani (1832−1902), Giuseppe Abbati (1836−1868) und Vincenzo Cabianca (1827−1902) sind Vertreter dieser Richtung.[313] In manchen Bildern erscheinen die Figuren vereinzelt im Raum, z. B. Giovanni Fattori, „Barrocci romani“ (Florenz, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)[314] oder Odoardo Borranis Ansicht von Florenz mit dem Fluss Mugnone (Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna)[315].

5. Skandinavien

a. Dänemark

Am Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jh. spielte die 1754 gegründete Königliche Kunstakademie in Kopenhagen eine bedeutende Rolle für die Ausbildung skandinavischer wie deutscher Landschaftsmaler.[316]. Im letzten Jahrzehnt des 18. Jh. erhielten dort der aus dem damals schwedischen Greifswald stammende Caspar David Friedrich und der in Hamburg tätige Philipp Otto Runge ihre Ausbildung. Auch der Norweger Johan Christian Dahl, war von 1811 bis 1817 Schüler der Kopenhagener Akademie. Jens Juel (1745−1802) war Landschaftsmaler und Lehrer,[317] u. a. von Caspar David Friedrich. Der aus Sachsen nach München gekommene Christian Etzdorf (1801−1851) wurde 1821 Ehrenmitglied der Akademie und brachte aus Schweden, England und Norwegen Ansichten mit, die an diejenigen des Holländers Allart van Everdingen aus dem 17. Jh. erinnern.

Für die neue helltonige, detailgetreue Landschaftsmalerei war der 1816 aus Italien nach Kopenhagen zurückgekehrte Historien-, Porträt- und Landschaftsmaler Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783−1853) tonangebend. Er war seit 1818 Lehrer und von 1827 bis 1829 Direktor der Akademie. Nach einem einjährigen Aufenthalt bei Jacques Louis David in Paris war Eckersberg von 1813 bis 1816 in Rom, wo eine Reihe unkonventioneller, heller Landschaften entstanden, z. B. „Aussicht durch drei der nordwestlichen Bögen des Kolosseums in Rom“ (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst; Abb.)[318] Zu seinen Schülern gehörte der Porträt- und Landschaftsmaler Christen Købke (1810−1848), ein herausragender Vertreter der realistischen, helltonigen dänischen Landschaftsmalerei, z. B. „Ansicht des Nordtors des Kastells“, 1834 (Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek)[319].

b. Norwegen

Das Vorbild der Landschaftsschilderungen, insbesondere der Wasserfälle, von Allart van Everdingen blieb lange wirksam. Johan Christian Clausen Dahl (1788−1857) und Thomas Fearnley (1802−1842) waren Schüler der Kopenhagener Akademie, letzterer zudem der Kunstakademien in Kristiania (Oslo) und Stockholm. Dahl, ab 1818 in Dresden, zeigte sich einem Realismus verpflichtet, zu dem eine offene, aus der Skizze entwickelte Malweise gehörte, z. B. in „Morgen nach einer Sturmnacht“, 1819 (München, Neue Pinakothek; Abb.).[320] Auf verschiedenen Reisen nach Norwegen ab 1826 entstanden mit Birken bestandene Berglandschaften seiner Heimat, z. B. „Norwegische Landschaft mit Wasserfall“, 1821 (Kopenhagen, Thorvaldsens Museum).[321]

Thomas Fearnley unternahm viele Reisen in den Süden. In den dreißiger Jahren hielt er sich mehrfach in München auf, wo er 1842 starb. Dort entstand z. B. „München nach dem Gewitter“, 1831 (München, Lenbachhaus)[322]. Seine norwegischen Landschaften zeigen Dahls Einfluss, den er 1826 kennengelernt hatte, so z. B. in „Der Labro-Fall bei Kongsberg“, 1837 (Oslo, Nasjonalgalleriet; Abb.) oder „Slindebirken“, 1839[323]. In seinem Œuvre gibt es skandinavische, italienische, deutsche und Alpenlandschaften, z. B. „Der Grindelwaldgletscher“ von 1839 (Oslo, Nasjionalgalleriet; Abb.).[324]

6. Deutscher Sprachraum

Im Zeitalter der Restauration strebten viele Künstler auch aus politischen Gründen ins Ausland, bevorzugt nach Rom, möglichst mit einem fürstlichen Stipendium. Dort gab es nicht nur Anregungen durch die alte Kunst, sondern auch den Austausch mit Künstlern anderer Länder, der in Deutschland zunächst fehlte. Erst in der zweiten Jahrhunderthälfte wurde sowohl der innerdeutsche Austausch als auch die Verbindung zum Ausland vielfältiger. Dem diente der 1854 als Ausstellungsgebäude eröffnete Münchner Glaspalast.

Seit der ersten Internationalen Industrieausstellung 1851 in London sorgten fortan die an wechselnden Orten in Europa, 1869 in München und 1873 in Wien, stattfindenden Weltausstellungen für eine Internationalisierung auch der deutschen Kunst und damit ihrer Landschaftsmalerei. Die alten Zentren wie Wien, Berlin, München, Dresden oder Düsseldorf blieben weiterhin Anziehungsorte für die Künstler, hinzu kam Karlsruhe mit seiner Akademie. Die lange gering geachtete Landschaftsmalerei war nun eine der beherrschenden Gattungen neben der immer noch geschätzten Historien- und Genremalerei. Vor allem die Maler von Barbizon und der Haager Schule beeinflussten die Landschaftsmalerei in Deutschland mit ihrer Tonigkeit bei skizzenhafter Pinsel- bis Spachteltechnik.

Die Maler, die sich um Wilhelm Leibl (1844−1900) insbesondere in den frühen siebziger Jahren in München sammelten (sog. Leibl-Kreis),[325] bemühten sich demgegenüber um eine „moderne“ Landschaftsmalerei, für die der französische Impressionismus und Cézanne Pate standen: Wilhelm Trübners (1851−1917) Landschaften charakterisierte eine Betonung der Fläche bei gewebeartiger malerischer Struktur, jedoch ohne die Helligkeit der französischen impressionistischen Malerei, z. B. in „Kartoffelacker in Weßling in Oberbayern, 1876 (München, Lenbachhaus)[326]. Der Wiener Carl Schuch (1846−1903) löste in seinen Landschaften die Gegenständlichkeit zunehmend durch eine impulsive Spachteltechnik auf und kam so zu einem dunklen „Expressionismus“, z. B. in „Felsige Waldlandschaft“, um 1890 (München, Neue Pinakothek).[327]

a. Deutsche Maler in Rom

Der in Tirol geborene Österreicher Joseph Anton Koch (1768−1839) war Schüler der Carlsschule in Stuttgart; über die Schweiz, deren Alpenlandschaften ihn nachhaltig beeindruckten,[328] erreichte er 1795 Rom. Koch gehörte dort zum Kreis von Asmus Jakob Carstens, Bertel Thorvaldsen und Johann Christian Reinhart (1761−1847). Letzterer war schon 1789 nach Rom gekommen und vertrat als erster unter den deutschen Künstlern eine idealisierende Landschaftsmalerei, z. B. „Ideale Landschaft mit aufziehendem Gewitter“, 1803 (Kassel, Neue Galerie; Abb.).[329] Sowohl Kochs wie auch Reinharts geologische Interessen wurden durch Alexander von Humboldt bestärkt, der sich 1805 in Rom aufhielt. Reinhart hatte schon in den neunziger Jahren des 18. Jh. zusammen mit Albert Christoph Dies (1755−1822) und Jakob Wilhelm Mechau (1745−1808) 72 Italienansichten gezeichnet, die als Radierungen unter dem Titel „Mahlerisch radirte Prospekte von Italien“ erschienen waren. Zwischen 1829 und 1835 schuf Reinhart vier Ansichten von Rom aus dem Turm der Villa Malta (München, Neue Pinakothek; Abb.)[330]. Neuartig war Kochs Alpenbild „Der Schmadribachfall“ von 1805/11 (Leipzig, Museum der bildenden Künste),[331] das auf einem Aquarell aus der Zeit der Alpenüberquerung von 1794 beruht. Ab 1803 entstanden seine ersten Ölbilder klassischer Landschaften in der Nachfolge von Nicolas Poussin. Anders als dieser zeigte Koch jedoch das einfache Leben in der Natur im Sinne von Rousseau oder Johann Gottfried Herder. Die Urbilder seiner Landschaften fand Koch ab 1804 in den Sabiner Bergen bei Olevano und Civitella, die er als Gegenstand der Landschaftsmalerei entdeckte.

Hierhin folgten ihm eine ganze Reihe von deutschen Künstlern, z. B. Ferdinand Olivier (1785−1841)[332], Ernst Fries (1801−1833)[333], Carl Philipp Fohr (1775−1818)[334] und Carl Rottmann (1797−1850)[335] oder Ludwig Richter (1803−1884)[336], Heinrich Reinhold (1788−1825)[337] sowie Julius Schnorr von Carolsfeld (1794−1872), der 1821/27 an der Ausmalung der Casa Massimo al Laterano mit Fresken für den Ariost-Raum in landschaftlicher Szenerie beteiligt war.[338] Fast alle bevorzugten wie Koch eine auf der Linie beruhende Kompositionsweise, z. B. Karl Philipp Fohr in seiner Landschaft bei Rocca Canterano im Sabinergebirge („Große italiänische Gebirgslandschaft mit Hirten“, 1818 (Kronberg, Hessische Hausstiftung)[339] oder Ludwig Richter, „Ariccia (Der Morgen)“, 1828 (Dresden, Galerie Neue Meister)[340]. Während für Koch die klassische Landschaftsmalerei des 17. Jh. vorbildlich war, orientierten sich die Jüngeren auch an der Feinmalerei der Kunst um 1500. Zudem bevorzugten sie religiöse Inhalte.

Zu den frühen Pleinair-Malern in Rom zählte auch Friedrich Nerly d. Ä. (1807–1878), der sich in Venedig als Landschafts- und Vedutenmaler etablieren konnte.[341]

b. Wien

Im zweiten Drittel des Jahrhunderts wurde in Wien die herkömmliche Vedute mit der Landschaftsstudie des 18. Jh. verbunden.[342] Ihr Hauptvertreter war neben Franz Steinfeld (1787−1868) Ferdinand Georg Waldmüller (1793−1865). Seine Entwicklung führte von der sachlichen Biedermeierlandschaft wie z. B. „Mühle am Ausfluss des Königssees“, 1840 (München, Neue Pinakothek; Abb.)[343], seit den fünfziger Jahren zu einer Sonnenlicht-Malerei mit bewegter Pinselführung, z. B. Berglandschaft mit der Ruine Liechtenstein bei Mödling, 1859 (Vaduz, Schloß Vaduz).[344] Rudolf von Alt (1812–1905) war vor allem – wie sein Vater Jakob von Alt (1789–1872) – Aquarellist. Während jener bei der biedermeierlichen Gegenständlichkeit blieb, bevorzugte Rudolf von Alt eine teilweise skizzenhafte Pinselführung und atmosphärische Lichteffekte, z. B. in dem Ölgemälde „Die Porta Capuana in Neapel“, nach 1867 (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek).[345]

c. Hamburg und Dresden

Eine romantische Gegenposition zur klassischen Landschaftsmalerei Kochs und Reinharts sowie zu der nazarenischen Romantik in Rom vertraten im Norden Deutschlands Caspar David Friedrich (1774−1840) und Philipp Otto Runge (1777−1810).

Die Vorbilder für seine Landschaften fand Friedrich bei Wanderungen auf Rügen, im Harz, im Riesen- und im Elbsandsteingebirge (z. B. Abb.). Seine Bilder, in denen häufig ein dunkler Vordergrund gegen einen lichten Hintergrund gesetzt ist, verwirklichten die von Friedrich Schleiermacher und Wilhelm Joseph Schelling geforderte Suche nach dem Unendlichen im Endlichen. Bis auf „Das Kreuz im Gebirge“ (sog. Tetschener Altar), 1808 (Dresden, Galerie Neue Meister)[346], haben seine Bilder zwar häufig einen religiösen Gehalt, sind aber keine Altarbilder, z. B. „Mondaufgang am Meer“ mit seinem Gegenstück „Der einsame Baum“, beide 1822 (Berlin, Alte Nationalgalerie).[347] Thematisch folgten Friedrich in manchen ihrer Werke Carl Gustav Carus (1789−1869) und Ernst Erwin Oehme (1797−1857), dieser vor allem in seinen Bildern mit gotischen Architekturen, z. B. „Gotische Kirchenruine im Walde“ (Die Ruine der St.-Barbara-Kapelle im Rabenauer Grund, Sachsen), 1841 (Schweinfurt, Museum Georg Schäfer).[348].

Runge lebte und arbeitete in seiner Heimatstadt Wolgast, in Dresden und Hamburg. Durch seine Freundschaft mit Ludwig Tieck wurde er mit den Schriften des Mystikers Jakob Böhme bekannt, die seine mystisch-kosmologische Weltsicht bestimmten. So strebte er mit seiner „Landschafterey“ eine gattungsübergreifende Symbolkunst an, in der jedes Element ein Zeichen ist, das auf den universellen Zusammenhang deutet. Dies ist besonders sichtbar in seinem Zyklus „Die Zeiten“, 1802−1807.[349] Gleichzeitig beschäftigte er sich mit der Farbenlehre als Mittel zur Erkenntnis der Bedingungen der Malerei. Seinen diesbezüglichen Text in einem Brief an Goethe hat dieser in seine „Farbenlehre“ von 1810 übernommen.[350] Da das Licht als göttliche Kraft in Runges Denken zentral war, interessierten ihn vor allem die durchsichtigen, also lichthaltigen Farben, die in der Ölmalerei durch Lasuren entstehen, z. B. in „Der kleine Morgen“, 1808, oder „Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“, 1805/06 (beide in der Hamburger Kunsthalle)[351].

d. Berlin

Die Berliner Landschaftsmalerei wurde durch den Architekten und Maler Karl Friedrich Schinkel (1781−1841) geprägt. Schinkels Landschaften zeigen sowohl Züge des Klassizismus wie der Romantik. Sein wandfüllendes Gemälde „Blick in Griechenlands Blüte“, 1825 (Berlin, Nationalgalerie)[352] zeigt eine ideale Ansicht der Antike während der Entstehung der Bauten des Perikles. Im Zuge von Schinkels Planungen für den Berliner Dom malte er romantische Ansichten wie „Gotischer Dom am Wasser“, 1813 (Berlin, Nationalgalerie; Abb.)[353], kopiert von Karl Eduard Biermann, um 1830 (München, Neue Pinakothek)[354].

Johann Erdmann Hummel (1769−1852), der seit 1809 eine Professur für Perspektive, Optik und Architektur an der Berliner Akademie innehatte, schuf bemerkenswerte Naturstudien und Landschaften. Auch letztere komponierte er mit einer stringenten Zentralperspektive, z. B. „Landschaft mit Regenbogen“, 1841 (Erfurt, Angermuseum).[355]

Karl Blechen (1798−1840) war der bedeutendste Berliner Landschaftsmaler der ersten Jahrhunderthälfte. Vom Theater kommend, inszenierte er auch in seinen Gemälden dramatische Szenerien mit grellen Schlaglichtern, z. B. in „Bau der Teufelsbrücke“, um 1830/32 (München, Neue Pinakothek).[356] In der deutschen Malerei dieser Zeit ohne Vergleich waren seine Freilicht-Ölskizzen aus Italien von 1828/1829, denen weitere in der Heimat folgten, z. B. „Blick auf Dächer und Gärten“, um 1835 (Berlin, Alte Nationalgalerie).[357] Seine Komposition „Park von Terni mit badenden Mädchen“, 1835 (Berlin, Alte Nationalgalerie)[358] zeigt nicht die romantische Einheit von Mensch und Natur, sondern deren Störung.

Der aus Breslau stammende Adolf Menzel (1815−1905) schuf unkonventionelle Landschaften, in denen er in den späten vierziger Jahren die offene Struktur der Ölskizze in großzügiger Weise anwandte, die er später zu einem kleinteiligen Geflecht weiterentwickelte. Sowohl Werke Constables wie der Schule von Barbizon waren Vorbilder für ihn, z. B. „Palaisgarten des Prinzen Albrecht“, 1846/1876 (Berlin, Alte Nationalgalerie).[359]

e. München

In München war Joseph Anton Kochs damals in der dortigen Akademie befindliche „Heroische Landschaft mit Regenbogen“, 1812 (München, Neue Pinakothek)[360] das offizielle Vorbild für die Landschaftsmaler. Seinem Klassizismus folgte der Wiener Moritz von Schwind (1804−1871), der 1818 nach München kam, wo ihn Peter von Cornelius (1783−1867) mit Wanddekorationen in der Münchner Residenz betraute. In Schwinds für den Grafen Schack ab den dreißiger bis in die sechziger Jahre geschaffenen Märchen- und Sagenbildern, z. B. Rübezahl, um 1845 (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Sammlung Schack)[361], blieb der Maler bei der Betonung der Linie. Die mythischen Figuren, die in diesen kleinen Werken auftreten, sind Verkörperung eines märchenhaften, romantischen Naturbildes, das er als „deutsch“ verstand.

Im Auftrag des bayerischen Hofes, der das durch Napoleon neu geordnete und vergrößerte Land dokumentiert sehen wollte, hatte die ältere Generation der Landschaftsmaler unabhängig von akademischen Vorgaben eine realistische, damals als naturalistisch bezeichnete, neue heimische Landschaftsmalerei entwickelt. So entdeckten Künstler wie Johann Georg von Dillis (1759−1841), Wilhelm von Kobell (1766−1853), Max Joseph Wagenbauer (1775−1829) oder Johann Jakob Dorner d. J. (1775−1852) das Alpenvorland, das sie in Aquarellen und Ölbildern seit dem Beginn des 19. Jh. erstmals festhielten, z. B. Kobells „Bauernwagen vor Schondorf am Ammersee“, 1815 (Wuppertal, Von-der-Heydt-Museum).[362] Im Werk von Dillis spielt zudem die Ölskizze eine wesentliche Rolle. Viele seiner Aquarelle widmete er den Wolkenbildungen und folgte damit einer von England ausgehenden Mode. Als Kunstagent Ludwigs I. von Bayern in Italien schuf er eine Reihe von Ansichten Roms, u. a. „Blick von der Villa Malta auf den Quirinal“, um 1816/1820 (?) (München, Sammlung Schack; Abb.)[363].

Carl Rottmann (1797−1850) gelang die Vereinigung von klassisch-historischer Landschaftsmalerei mit dem Realismus der Freilichtskizze in Öl. Zwei Reisen nach Italien 1826/27 und 1829 machten ihn mit beiden Richtungen bekannt. Im Auftrag König Ludwigs I. von Bayern führte er im Anschluss an diese Reisen in den Münchner Hofgartenarkaden einen Freskenzyklus mit italienischen Ansichten aus (München, Residenzmuseum)[364]. Nach einer Griechenlandreise von 1834 bis 1835 malte er einen entsprechenden Zyklus mit Ansichten weitgehend menschenleerer Landschaften mit einer Wachs–, Öl-und Harzmischung, die an die antike Enkaustik anknüpfen sollte (München, Neue Pinakothek).[365]

In der zweiten Jahrhunderthälfte gehörte Eduard Schleich d. Ä. (1812−1874) zu den ersten Künstlern, welche die neue skizzenhafte und tonige Malerei in München einführten. 1851 war Schleich zusammen mit Carl Spitzweg (1808−1885) in Paris und London gewesen, wo sie die Malerei der Schule von Barbizon sowie diejenige von Constable und Turner kennengelernt hatten, z. B. Spitzweg, Irrlichter, 1867/68 (Neue Pinakothek; Abb.) und Schleich, Oberbayrische Ebene mit heimziehender Schafsherde, um 1860/70 (München, Städtische Galerie im Lenbachhaus).[366]

f. Düsseldorf und Karlsruhe

In der 1819 gegründeten Königlich Preußischen Kunstakademie in Düsseldorf wurde unter dem Nazarener Wilhelm von Schadow, der 1826 bis 1859 deren Direktor war, ein Lehrstuhl für Landschaftsmalerei eingerichtet. Diesen übernahm Johann Wilhelm Schirmer (1807−1863), der 1854 Direktor der neu gegründeten Kunstschule in Karlsruhe wurde. Besonders während seiner Italienreise von 1839/40 entstanden Freilichtskizzen in Öl, die ihm anschließend als Material für seine komponierten Landschaften dienten, z. B. seine Civitella–Studien, 1839 (Düsseldorf, Kunstmuseum)[367].

Der Historienmaler Karl Friedrich Lessing (1808−1880), der 1826 von Berlin nach Düsseldorf gekommen war, wandte sich dort in Zusammenarbeit mit Johann Wilhelm Schirmer von der düsteren romantischen Landschaft ab und einer realistischen Landschaftsauffassung mit romantischen Elementen zu. Aus Schirmers Schule in Düsseldorf gingen auch die Landschaftsmaler Andreas (1815−1910) und Oswald (1827−1905) Achenbach hervor, sowie die thematisch vielseitigen Maler Arnold Böcklin (1827−1901) und Anselm Feuerbach (1829−1880), die beide lange in Italien lebten und die große italienische Malerei wiederbeleben wollten, zuweilen aber auch reine Landschaften malten, z. B. Böcklins Landschaft im Albanergebirge, 1851 (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle)[368], und Feuerbachs Abendlandschaft mit heimkehrenden Einsiedlern, 1850 (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle)[369]. In Karlsruhe war Hans Thoma (1839−1924) Schirmers Schüler. Sein Gemälde „Der Rhein bei Laufenburg“, 1870 (Berlin, Alte Nationalgalerie)[370] zeigt jedoch ein bei Schirmer nicht zu findendes Interesse an der Lebenswelt des Menschen sowie an weiten Panoramen.

Neu war bei den genannten Künstlern eine Verbindung der Landschaft mit einer an den alten Meistern orientierten großformatigen Figurenmalerei, in der sowohl biblische Themen (Hans Thoma) wie mythologische (Arnold Böcklin) die Natur interpretieren. Wie Böcklin war Hans von Marées (1837−1887), der ab 1874 in Florenz lebte, einer der Maler, die für den Grafen Schack in München Meisterwerke der italienischen Kunst kopierten und dadurch zu ihrem eigenen Stil fanden, z. B. „Römische Landschaft I“, 1868 (München, Neue Pinakothek; Abb.).[371] Friedrich Preller d. Ä. (1804−1878) gehört u. a. mit seinen Landschaften zur Odyssee ebenfalls zu diesen Künstlern.[372]

7. Osteuropa

Auch wenn es erst im Verlauf des 19. Jh. zur Gründung von Nationalstaaten kam, gab es schon seit dem späten 18. Jh. Bestrebungen, die Selbstwahrnehmung künstlerisch auszudrücken. Erste Kunstakademien wurden gegründet. Wo dies nicht der Fall war, besuchten die Künstler die Hochschulen in den großen Metropolen West- und Osteuropas.

a. Böhmen

An der Prager Akademie wurde bereits 1806 von dem in Wien ausgebildeten Karel Postl (1769−1818) Landschaftsmalerei unterrichtet. Postl komponierte klassizistische Naturansichten nach dem Vorbild Lorrains, Poussins und Hackerts, entwickelte aber schon früh ein romantisches Interesse an der Wiedergabe der böhmischen Landschaft, die er zeichnend festhielt. Sein Zeitgenosse František Xaver Procházka (1746−1815) schuf dagegen romantische Phantasielandschaften (z. B. Friedhof in den Bergen [Fantastische Landschaft], 1806; Abb.), die eine nachhaltige Wirkung auf spätere Landschaftsmaler wie August Bedřich Piepenhagen (1791−1868) (z. B. Winterlandschaft mit Ruine und Kapelle, 1840er Jahre; Abb.), Josef Navrátil (1798−1865) (z. B. Mumlava-Wasserfall im Riesengebirge, zwischen 1850 und 1853; Abb.) und die Schüler von Maximilian Haushofer (1811−1866) ausübten.[373] Ein Schüler Postls, Antonín Mánes (1784−1843), wurde 1836 zum Professor der Landschaftsmalerei ernannt. Seine Werke lassen nicht nur das Vorbild niederländischer Landschaftsmalerei − insbesondere von Ruisdael und Everdingen − erkennen, sondern auch das der deutschen Romantikern Friedrich und Dahl, deren Werke 1824 in Prag ausgestellt waren, z. B. Mánes' Landschaft mit Kokořín (Kokorschin) und Křivoklát (Pürglitz) im Sturm, 1834 (Abb.). Er unterrichtete u. a. seine Tochter Amalie (1817−1883) seinen Sohn Josef (1820−1871) auf diesem Gebiet, der außer in Prag in München studierte und die böhmische Landschaft etwa ab der Mitte des 19. Jh. in Pleinair-Malerei festhielt.[374] In jener Zeit studierten viele Tschechen in Frankreich. Als dritter Lehrer für Landschaftsmalerei wurde jedoch der aus der Münchner Schule hervorgegangene Max Haushofer an die Prager Akademie berufen. Der Schwerpunkt seiner Tätigkeit von 1845 bis 1866 lag bei der Pleinair-Malerei, die er mit seinen Schülern u. a. in der von ihm gegründeten Künstlerkolonie auf Frauenchiemsee praktizierte.[375] Zu seinen Schülern gehörten unter anderem Bedřich Havránek (1821−F1899), Alois Bubák (1824−1870), Adolf Kosárek (1830−1859), Hugo Ullik (1838−1881), Leopold Stephan (1826−1890), Alois Kirnik (1840−1911), Antonín Waldhauser (1835−1913) und Julius Mařák (1832−1899), der, aus Wien berufen, die nach dem Ausscheiden von Haushofer geschlossene Landschaftsklasse von 1887 bis 1899 leitete.[376] Mařák war ein Meister in der Schilderung von Waldinterieurs: Für einen Auftrag 1891, zwei großformatige Gemälde diesem Thema zu widmen, fertigte er Studien direkt im Boubín-Wald an, der 1858 zum Schutzgebiet erklärt worden war, das erste Bild, das den Böhmerwald äußerst realistisch in Nahsicht von Nebelschwaden durchzogen zeigt, konnte er 1892 beenden (Abb.), die Arbeit am Pendant mit dem Böhmerwald in der Sonne zog sich bis 1897 hin. Zu seinen Schülern zählen Otakar Lebeda (1877−1901), Václav Březina (1862−1928), František Kaván (1866−1941), Bohuslav Dvořák (1867−1951) und Antonín Slavíček (1870−1910). Ein Jahr nach Mařáks Tod wurde die Klasse, die Slavíček zunächst weiterführte, geschlossen. Slavíček, der nach der Jahrhundertwende mit energischem, offenem Pinselstrich seine Landschaften flächig anlegte, gehörte zu den Künstlern, die der tschechischen Moderne den Weg bereiteten (z. B. Blick auf Troja, 1908; Abb.).[377]

b. Polen

In Polen wurde die romantische Landschaftsauffassung vor allem durch den in Wien ausgebildeten Franz Xaver Lampi (1782−1852) vermittelt, der sich 1815 in Warschau niederließ und dessen Werke dort zahlreiche Sammler fanden. Künstler wie der Krakauer Jan Nepomucen Głowacki (1802−1847), der in seiner Heimatstadt sowie in Wien und Prag studierte, schufen erste Ansichten der Hohen Tatra, die ein beliebtes Sujet polnischer Landschaftsmaler blieb, z. B. Bergsee Morskie Oko in der Tatra, wohl zwischen 1837 und 1840 (Abb.).[378] Gleichzeitig in den 1830er Jahren malte der an Werken Canalettos geschulte Vedutenmaler Wincenty Kasprzycki (1802−1849) Ansichten von Parklandschaften wie jene von Morysnek, 1834 (Abb.).[379] Nach der Eröffnung der Kunstschule in Warschau 1844 wurde die Fakultät für Zeichnen und Landschaftsmalerei von Feliks Piwarski geleitet, 1848 folgte ihm Christian Breslauer (1802−1882), der an den Akademien in Berlin und Düsseldorf studiert und ganz Europa bereist hatte (Abb.) und an der Warschauer Akademie eine ganze Künstlergeneration prägte. Er hatte viele bedeutende Schüler, u. a. Wojciech Gerson (1831−1901), der auch in St. Petersburg studierte und polnische Landschaften im Stil des Realismus schuf (z. B. Friedhof im Gebirge, 1894; Abb.).[380] Seit 1872 lehrte er an der Warschauer Akademie. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts studierten viele polnische Maler auch im Ausland, insbesondere in München wie die Brüder Gierymski, Maksymilian (1846−1874) und Aleksander (1850−1901), Julian Fałat (1853−1929), Ludwik de Laveaux (1868−1894) sowie Józef Rapacki (1871−1929).[381] konnten sie dort auf der Ersten Internationalen Kunstausstellung die Werke der Maler in Barbizon kennenlernen. Józef Szermentowski (1833−1876), ein Schüler Breslauers, der sich seit 1860 in Paris mit Barbizon auseinandersetzte, malte in der französischen Metropole aus der Erinnerung und anhand von Fotografien polnische Landschaften, gelegentlich mit religiösem Motiv, z. B. Morgenstern, 1874 (Abb.).[382] 1890 wurden in Warschau erstmalig impressionistische Gemälde polnischer Künstler gezeigt: Józef Pankiewicz (1866−1940) und Władysław Podkowiński (alias Andrzej Ansgary) (1866−1895) hatten gemeinsam in Paris diesen Stil wie auch den Symbolismus kennengelernt. Die mangelnde Anerkennung ließ die beiden Künstler zum Symbolismus wechseln, Podkowiński fand jedoch auch einen eigenen, flächigen Stil in seinen Landschaften (z. B. Landschaft bei Sobótka, 1893; Abb.).[383] 1895 wurde an der Krakauer Kunsthochschule die Pleinair-Malerei als Unterrichtsfach eingeführt. Durch den weitgereisten Jan Stanisławski (1860−1907), in Krakau Schüler Gersons, der den Lehrstuhl 1897 zunächst provisorisch, ab 1907 dann außerordentlich innehatte (Abb.)[384], erfuhr die polnische Landschaftsmalerei einen enormen Aufschwung: Aus seiner Schule gingen über siebzig Landschaftsmaler hervor. Vielfach sind diese Darstellungen symbolistisch und stehen im Kontext der nationalen Selbstbesinnung.[385]

c. Ungarn

Da in Ungarn bis 1871, als in Budapest die Königlich-Ungarische Hochschule für Musterzeichnen und Kunstlehrerausbildung (Magyar Királyi Mintarajztanoda És Rajztanárképezde) gegründet wurde, eine akademische Künstlerausbildung fehlte, studierten die Maler in der ersten Hälfte des Jahrhunderts vor allem in Italien und Wien, dann zwischen 1860 und 1880 verstärkt in München[386] und gegen Ende des Jahrhunderts auch in Paris, einige davon besuchten Barbizon.[387] Darüber hinaus waren nach 1880 in den Ausstellungen im Budapester Kunstpalast regelmäßig die Werke zeitgenössischer westeuropäischer Künstler zu sehen. Zu den beliebtesten Themen der ungarischen Landschaftsmalerei gehörte außer den Burgen die Puszta. Sie zeigte auch Károly Markó der Ältere (1791−1860), der nach der Zeichenschule in Pest die Akademie der bildenden Künste Wien besuchte („Große ungarische Tiefebene mit Brunnen“, 1853; Abb.). Dort malte er für Baron Geymüller ungarische Landschaften. 1834 besuchte Markó Rom, wo er mit Joseph Anton Koch Freundschaft schloss; auch später besuchte er Italien und hielt die bekannten Landschaftsschönheiten wie die Fälle von Tivoli fest. 1840 wurde er Professor der Accademia di Belle Arti in Florenz und blieb in Italien. Der ebenfalls in Wien ausgebildete Károly Antal (Karl Anton) Lotz (1833–1904) interpretierte das Thema der großen ungarischen Tiefebene dann im Sinne der Romantik, z. B. „Pferde im Gewitter“ von 1862 (Abb.).[388] In Frankreich geschult vertraten Mihály Munkácsy (1944−1900) und László Paál (1846−1879) eine realistische Landschaftsauffassung (z. B. Munkácsy, Abendatmosphäre, ca. 1870; Abb.). Paál, der Barbizon besucht hatte und in Charenton-le-Pont verstarb, malte hauptsächlich Waldlandschaften (z. B. Morgen im Wald, 1875; Abb.).[389] Lajos Deák Ébner (1850–1934), der in München und Paris studiert und dort László Paál und Mihály Munkácsy kennengelernt hatte, begeisterte sich ebenfalls für die Schule von Barbizon. Nach 1874 verbrachte er seine Sommer in der Künstlerkolonie von Szolnok und schuf viele Ansichten der Kulturlandschaft und ihrer Bevölkerung (z. B. Feld mit Baum und zwei Figuren, zwischen 1880 und 1887; Abb.). Der Wiener August von Pettenkoffen (1822−1889) hatte den Ort während des Befreiungskrieges 1848/1849 entdeckt und dann bekannt gemacht, die Szolnoker Malerschule beeinflusste auch die österreichische Landschaftsmalerei.[390] Eigene Künstlerhäuser wurden 1902 errichtet. Auch Baron László Mednyánszky (1852–1919), der ebenso Barbizon aufgesucht hatte, malte in Szolnok stimmungsvolle Landschaftsbilder (z. B. Heimatort; Abb.). Von 1887 bis 1922 leitete er die Budapester Malschule für Frauen (Budapesti Női Festőiskola). Géza Mészöly (1844−1887) widmete sich nach dem Studium in Wien ganz der ungarischen Landschaft, die er in hellen, tonigen Farben schilderte.[391] Pál Szinyei Merse (1845−1920) schuf dagegen in postimpressionistischer Malweise kontrastreiche Kompositionen (z. B. Feld mit Mohnblumen, 1896; Abb.).[392]

In der 1896 in Nagybánya (Baia Mare/Frauenbach, Frauenseiffen, Neustadt) von Simon Hollósy, gegründeten Künstlerkolonie, malten er und andere Schüler der Münchner Akademie aus ganz Europa im Stil des französischen Impressionismus. Nach dem Weggang von Hollósy 1901, wurde dort eine freie Malschule gegründet, die bis 1927 bestand und dann für die rumänische Malerei eine große Rolle spielte.[393]

d. Slawonien

In Slawonien gingen aus der Zeichenschule in Osijek, die von dem Klassizisten Franz Conrad von Hötzendorf, ab 1840 von seinem Sohn Hugo Conrad von Hötzendorf, der in Wien studiert hatte und eine romantische Landschaftsauffassung vertrat, und für kurze Zeit auch von Ivan Moretti geleitet wurde, bedeutende Landschaftsmaler hervor, z. B. Adolf Waldinger (1843–1904) und Izidor (Iso) Kršnjavi (1845–1927). Darüber hinaus schuf Fanny Daubačis (Franziska Daubach) romantische Schilderungen der Landschaft (z. B. Wald, 1860; Zagreb, Moderne Galerie). Unter der Regierung des Ban Ivan Mažuranić erlebte die kroatische Kultur eine besondere Förderung. In der Malerei des 19. Jahrhunderts spielte die Landschaftsdarstellung insbesondere der adriatischen Küste eine große Rolle: Im Zeitraum von 1860–1890 schufen dann außer Kršnjavi der aus Budapest stammende Ferdo Quiquerez (1845–1893), Nikola Mašić (1852–1902), Celestin Mato Medović (1857–1920) und Vlaho Bukovac (1855–1922) Gemälde in einer verhaltenen spätromantischen Auffassung, die dann vom Realismus Münchner Prägung und dem Sezessionismus abgelöst wurde. Vor diesem Hintergrund entstand eine zweite Generation von Landschaftsmalern um 1900, zu denen auch noch der späte Medović gezählt wird, ferner der Marinemaler Menci Clement Crnčić (1865–1930), Ferdo Kovačević (1870–1927) und Oton Iveković (1869–1939).[394]

e. Slowenien

Die slowenische Landschaft wurde abgesehen von Veduten, z. B. von Pavel Künl (1817–1871), „Ljubljana – Die Šentpeter Vorstadt“, 1847 (Ljubljana, Nationalgalerie von Slowenien, Abb.), von Marko (Markus) Pernhart(h) (1824–1871) und Anton Karinger (1829–1870) seit etwa der Mitte des 19. Jahrhunderts in romantischer Auffassung festgehalten (z. B. Pernhart, Bled, 1854, Abb.; Karinger, Der See Bohinj, 1862, Abb.; Ljubljana, Nationalgalerie von Slowenien).[395] Janez Šubic (1850–1889), der von 1871-1974 in Venedig studierte, malte vor allem römische Landschaften wie z. B. den Aventin (Ljubljana, Nationalgalerie von Slowenien, Abb.).[396] Jožef Petkovšek (1861−1898) charakterisierte die Landschaft seiner Heimat im Stil des Realismus, z. B. „Wäscherinnen an der Ljubljanica“, 1886 (Ljubljana, Nationalgalerie von Slowenien, Abb.).[397] Ferdo Vesel (1861–1946), der 1905 die Künstlerkolonie in Sićevo im Südosten Serbiens besuchte, sympathisierte zwar mit dem Pleinairismus und der Palette des Impressionismus, hielt aber an Vorzeichnung und einem weitgehend durchgängigen Pinselduktus fest, z. B. in seiner Darstellung der Stromschnellen der Nišava, 1905 (Ljubljana, Nationalgalerie von Slowenien, Abb.).

f. Serbien

Die Maler des 19. Jahrhunderts in Serbien widmeten sich nicht hauptsächlich der Landschaftsmalerei,[398] Landschaften im Stil des Realismus schuf der Historienmaler Đorđe Krstić, der in München studiert hatte, gegen Ende des Jahrhunderts.[399] Er hatte viele Schüler wie z. B. Nadežda Petrović (1873–1915), die ab 1898 in München das Atelier des Slowenen Anton Ažbe besuchte, aber ihre Ausbildung von 1901–1903 am Chiemsee bei Julius Exter und schließlich in Paris 1910–1912 vollendete. Exters starkfarbige Malerei prägte sie nachhaltig ebenso wie die Fauves, doch entwickelte sie ihren eigenen expressiven Stil.[400]

g. Rumänien

Im 1861 proklamierten Fürstentum Rumänien, das aus den 1859 vereinigten Fürstentümern Moldau und Walachei hervorging, war die Wand- und Ikonenmalerei, mit regionalen Abwandlungen, in der Tradition der byzantinischen Kunst vorherrschend. Elemente westeuropäischer Kunst wurden – mit Ausnahme Siebenbürgens und des Banats − bis ins 19. Jahrhundert eher punktuell aufgegriffen. In der 1864 in der Hauptstadt Bukarest gegründeten Nationalen Kunsthochschule gab es keine eigene Klasse für Landschaftsmalerei. Entscheidende neue Impulse dafür erhielten die führenden Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts wie z. B. Ioan Andreescu (1850−1882) (Felsen und Birken, letztes Viertel 19. Jh.; Abb.),[401] Nicolae Ion Grigorescu (1838−1907)[402] und Ştefan Luchian (1868−1916)[403] vor allem in oder aus Frankreich.[404] So arbeitete Grigorescu anfangs als Kirchenmaler, u. a. in den Klöstern Agapia, Zamfira und Căldărușani, konnte aber ab 1861 dank eines Stipendiums an der École des Beaux-Arts in Paris studieren. 1864 zog er nach Barbizon, dies prägte seine Kunst auch nach seiner Rückkehr nach Rumänien nachhaltig.

h. Bulgarien

In Bulgarien, das 1878 zum Fürstentum unter osmanischer Oberherrschaft erklärt wurde und bis 1908 Teil des Osmanischen Reichs war, stand die Malerei ebenfalls noch lange in der byzantinischen Tradition mit ihren regionalen Ausprägungen, doch gab es im 19. Jahrhundert auch Kontakte zu westeuropäischen Akademien.[405] So lernte Hristo Tsokev (1847–1883) auf dem Athos zunächst Ikonenmalerei, studierte dann aber an der Moskauer Akademie. Neben Porträts schuf er auch realistische Landschaften, die vom Stil der Peredwischniki beeinflusst waren. Nikola Petrov (1881–1916) war ein ausgesprochener Landschaftsmaler. 1899 wurde er in die 1896 gegründete Staatliche Kunstschule in Sofia aufgenommen, die von dem Tschechen Ivan Mrkvička (1856–1938) geleitet wurde, der in Prag und München studiert hatte. Danach profitierte Petrov von einem Romstipendium. In Pleinair-Malerei schuf er auch viele Ansichten der Stadtlandschaft Sofias.[406]

i. Griechenland

Die Landschaftsmalerei im 1832 vom Osmanischen Reich befreiten Griechenland wurde einerseits durch deutsche Maler geprägt, die sich durch die Regierung des aus dem Hause Wittelsbach stammenden Königs Otto im Land befanden − seit 1837 wurde an der Technischen Universität Kunstunterricht erteilt −, andererseits durch Stipendien gefördert, die die Griechen zunächst vor allem nach München führten, wo es dann auch griechische Lehrer wie Nikolaos Gyzis (1842−1901) gab,[407] dann aber auch an andere europäische Akademien.[408] Ein Beispiel ist der Marinemaler Ioannis Altamouras, Sohn von Saverio Altamura, Professor an der Akademie der Schönen Künste von Neapel, und der Malerin Eleni Boukouri aus Spetses: Er studierte 1871−1872 in Athen bei Nikiforos Lytras (1832−1904), der seine Ausbildung bei Piloty erhalten hatte. Anschließend konnte Altamouras von 1873 bis 1876 mit einem Stipendium des griechischen Königs Georg I., einem dänischen Prinzen, an der Königlichen Akademie der Schönen Künste in Kopenhagen bei Karl Frederik Soerensen sein Studium fortführen, was ihn nachhaltig prägte (z. B. „Fischerhütte“, 1876; Abb.). Ein anderer, erfolgreicher Marinemaler war Konstantinos Volanakis (1837−1907). Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts gab es eine Reihe von griechischen Pleinairisten. Internationalen Erfolg hatte insbesondere Periklis Pantazis (1849−1884): Nach dem Besuch der Athener Kunstschule studierte er ein Jahr lang in München und reiste dann nach Paris, wo er bei Gustave Courbet und Antoine Chintreuil in die Lehre ging, setzte sich aber auch mit den Arbeiten von Eugene Boudin, Barthold Jongkind, Claude Monet, Edgar Degas und Camille Pissarro auseinander. Mit einem Empfehlungsschreiben Monets wechselte er nach Brüssel, wo er 1883 die Gruppe „Les XX“ mitbegründete.[409] Auch Symeon Savidis malte impressionistisch, obwohl er aus der Münchner Schule hervorging. Ende des 19. Jahrhunderts ist jedoch bei den meisten griechischen Künstlern eine Aufhellung der Palette im Stil des Impressionismus festzustellen.

8. Russland

Im 19. Jh. stand auch die russische Landschaftsmalerei zunächst in der Tradition der westeuropäischen Kunst. So ist etwa Sylvester Schtschedrins (1791−1830) „Kleiner Hafen von Sorrent“, 1826 (Moskau, Tretjakow Galerie)[410] ein Gemälde in der Nachfolge von Claude Lorrain und Claude Joseph Vernet. Angeregt durch die Schule von Barbizon, den Kunstkritiker Vladimir Stasov (1824−1906), den Philosophen Nikolai Gawrilowitsch Tschernyschewski (1828–1889) mit seinem Essay über die ästhetischen Beziehungen der Kunst zur Wirklichkeit (1855) sowie durch die Aufenthalte an den Akademien Westeuropas fand seit den sechziger Jahren des 19. Jh. eine Wendung zu einer eigenen russischen Landschaftsmalerei statt.[411] 1863 erfolgte der erste Zusammenschluss von vierzehn Künstlern in St. Petersburg (Peterburgskaia Artel' khudozhnikov). In diesem Jahr malte Michail Konstantinowitsch Klodt von Jürgensburg (1832−1902) die „Hochstraße im Herbst“ (Moskau, Tretjakow Galerie)[412], worin die Weite der russischen Ebene unter hohem Himmel das Thema ist. In Opposition zur 1757 in St. Petersburg gegründeten Kaiserlichen Akademie der Bildenden Künste und dem staatlichen Kunstbetrieb gründete die Künstlergruppe der „Wanderer“ (Peredwischniki) 1870 dort die Genossenschaft der künstlerischen Wanderausstellungen (Towarischtschestwo peredwischnych chudoschestwennych wystawok), die vor allem in den 1870er und 1880er Jahren tonangebend war: Von 1871 bis 1923 veranstaltete sie insgesamt 47 Ausstellungen in Sankt Petersburg, Moskau, Kiew, Charkow, Kasan, Orjol, Riga, Odessa und weiteren Städten Russlands.[413] Zum Programm gehörte das Bereisen und ‚Erwandern‘ des russischen Landes. Ilja Repin war einer der führenden Köpfe dieser Vereinigung, der ein Großteil der russischen Maler angehörte oder nahestand, z. B. Wassilj Wassiljewitsch Wereschtschagin (1842−1904), der als Militärangehöriger an den Kriegen in Turkmenistan und in der Türkei teilgenommen hatte. Von ihm stammt die surreale Antikriegslandschaft „Apotheose des Krieges“ mit der Darstellung eines Berges aus Totenköpfen in kahler Landschaft als Abschluss seiner Serie „Die Barbaren“ von 1871, das als ein Hauptwerk der russischen Landschaftsmalerei gilt (Moskau, Tretjakow-Galerie)[414]. Wassili Grigorjewitsch Perow (1833−1882) war Gründungsmitglied der „Wanderer“. Seine Bilder, die Landschafts- und Genremalerei verbinden, zeigen die prekäre Existenz der armen Leute, z. B. „Die letzte Taverne beim Stadttor“, 1868 (Moskau, Tretjakow Galerie)[415]. Iwan Schischkin (1832−1898), Fjodor Wassiljew (1850−1873), Archip Kuindschi (1842−1910), Isaak Iljitsch Lewitan (1860−1900) und Alexei Kondratjewitsch Sawrassow (1830−1897) waren ausschließlich Landschaftsmaler. Schischkin begründete die Vorliebe vieler Maler für die russischen Wälder (z. B. Isaak Lewitan, Frühling, 1897; Abb.), die häufig keine Naturwälder mehr waren, sondern Nutzwälder. Ausgebildet in Düsseldorf und München zeigen seine großformatigen russischen Landschaften einen detailreichen, nahezu fotografisch genauen Realismus, z. B. „Mastenwald“, 1898 (St. Petersburg, Staatliches Russisches Museum)[416]. Kuindschi wandte sich gegen diese Art des Realismus. In seinen Landschaftsbildern erzeugt das Licht eine aus verschiedenen Farbinseln bestehende Flächigkeit, z. B. „Birkenhain“, 1879 (Moskau, Tretjakow-Galerie)[417]. Lewitans Gemälde „Stille Kartause“, 1890 (Moskau, Tretjakow Galerie), das das Kriwoosero-Kloster im Wald vom See aus gesehen bei untergehender Sonne zeigt, wurde von den Zeitgenossen begeistert aufgenommen.[418] Sawrassow schuf helle, realistische Ansichten von russischen Dörfern ebenso wie von Hell-Dunkel-Effekten und Wolkenformationen bestimmte Flachlandlandschaften.[419] Die Einsamkeit des russischen Winters auf dem Land und die Hoffnung auf das Frühjahr kommt in Alexei Sawrassovs (1830−1897) „Die Saatkrähen sind gekommen“ von 1871 zum Ausdruck (Moskau, Tretjakow Galerie).[420]

9. Nordamerika

Die große amerikanische Landschaftsmalerei begann nach der Gründung der American Academy of Fine Arts in New York im Jahr 1802.[421] Dort fanden ab 1816 Ausstellungen statt. Die Landschaftsmalerei der ersten Hälfte des 19. Jh. ist unter dem Namen Hudson River School bekannt, ein loser Verbund von New Yorker Künstlern. Ihr Name entstand aufgrund einer Reihe von Skizzen und Gemälden, die deren Gründer, der in England geborene Thomas Cole (1801−1848) im Jahr seiner Ankunft in New York 1825 an diesem Fluss schuf. Seine romantischen Landschaften entsprechen dem Naturbild, dass der amerikanische Philosoph Ralph Waldo Emerson in seiner Schrift „Nature“ von 1836 gezeichnet hatte. Für Emerson und Cole war die wilde amerikanische Natur ein gesegneter Ort der möglichen Gottesbegegnung, z. B. „The Titan's Goblet“, 1833 (New York, The Metropolitan Museum of Art; Abb.)[422].

Nach Coles frühem Tod wurde sein Freund Asher B. Durand (1796−1886) der führende Landschaftsmaler. Durand entwickelte zwei Bildtypen: weite Panoramen und hochformatige Waldstücke, z. B. „Dover Plains, Dutchess County, New York“ (Washington, D.C., Smithsonian American Art Museum; Abb.) und „Kindred Spirits“, 1849 (Bentonville, Arkansas, Crystal Bridges − Museum of American Art; Abb.).[423]

Seit den dreißiger Jahren wurde allgemein die unberührte Natur Amerikas das Thema einer idealistischen Landschaftsmalerei. Damit trug die Landschaftsmalerei entschieden zum Mythos bei, die Amerikaner hätten ein unbesiedeltes Land in Besitz genommen. Den weiten Ebenen entsprechend haben die Bilder oft enorme Ausmaße. Dies gilt vor allem für die nächste Generation mit den herausragenden Künstlern Albert Bierstadt (1830−1902) und Frederic Edwin Church (1826−1906). Bierstadt bereiste vor allem den neu eroberten Westen und zeigte dessen Naturschönheiten, z. B. „Sierra Nevada Morning“, 1870 (Tulsa, Gilcrease Museum; Abb.)[424]. Church machte ebenfalls große Reisen auf dem amerikanischen Kontinent und hielt spektakuläre Naturphänomene fest, z. B. „The Icebergs“, 1861 (Dallas Museum of Fine Arts; Abb.)[425]. Während diese Maler versuchten, das Erhabene auszudrücken, malte Martin Johnson Heade (1819−1904) stimmungsvolle Lichteffekte, man sprach von Luminismus[426], ein Beispiel ist „Thunderstorm on Narragansett Bay“, 1868 (Fort Worth, Texas, Amon Carter Museum of American Art; Abb.).

Daneben gab es Übergänge zu einer Genremalerei, die das Leben auf den großen Flüssen wiedergab, z. B.: George Caleb Bingham (1811−1879) in dem Gemälde „Fur Traders Descending the Missouri“, 1845 (New York, The Metropolitan Museum of Art; Abb.)[427].

Die Landschaftsmalerei vor dem amerikanischen Bürgerkrieg (1861−1865) war vom Stolz auf das Land geprägt. Nach dem Krieg wurde die amerikanische Landschaftsmalerei erneut durch die Entwicklung in Europa beeinflusst. Die Künstler wurden in Paris, ab 1870 auch in München ausgebildet.[428] Hauptvertreter waren George Inness (1825−1894), Winslow Homer (1836−1910) und Thomas Eakins (1844−1916). Die letzten beiden hatten 1866 in Paris gelebt, Eakins für drei Jahre, Homer für sechs Monate. Eakins war, anders als Homer und Inness, nicht vorwiegend Landschaftsmaler. Mit dem Bild „The Champion Single Sculls (Max Schmitt in a Single Scull)“ von 1871 (New York, The Metropolitan Museum of Art; Abb.)[429] schloss Eakins an die Darstellungen des Lebens auf den großen Flüssen an. Doch ist der Fluss bei ihm nicht Handelsstraße, sondern ein Ort sportlicher Betätigung, den er in detailreicher und doch großflächiger Freilichtmalerei schildert. Inness war erstmals 1853 in Europa und wurde durch die Malerei von Barbizon beeinflusst, z. B. in „Clearing up“, 1860 (Springfield MA, George Walter Vincent Smith Art Museum; Abb.). In späteren Jahren erscheinen seine Landschaften geheimnisvoll verhangen.[430] In Homers Fluss- und Meeresbildern dagegen ist das Element des Wassers bedrohlich für den Menschen, der es zu bezwingen trachtet. Seine Bilder von Tieren in der Natur erinnern in ihrer ungewöhnlichen Perspektive und Flächigkeit an japanische Holzschnitte. In seiner Ansicht einer Sommernacht von 1890 gab er jedoch mit einem tanzenden Paar im Mittelgrund eine eher lyrische Stimmung am Meer wieder (Paris, Musée d'Orsay; Abb.).[431]

F. Um 1900

1. Frankreich, Belgien und die Niederlande

Seit den achtziger Jahren gab es verschiedene Gegenpositionen zum Impressionismus. Paul Cézanne (1839−1906), Vincent van Gogh (1853−1890) und Paul Gauguin (1848−1903) fanden dabei zu einer gänzlich neuen Naturauffassung.

Der aus Aix-en-Provence stammende Paul Cézanne gehörte noch zur Generation der Impressionisten. Jacob Abraham Camille Pissarro (1830−1903) führte ihn 1872 zu einer hellen Freilichtmalerei. Cézanne entwickelte seine eigene Technik, mit der er die impressionistische Struktur verfestigte, indem er die verschiedenen Farbstriche zu größeren, einen Ton variierenden Flecken zusammenführte, z. B. in „Pont de Maincy“, um 1879 (Paris, Musée d’Orsay; Abb.)[432]. Gleichzeitig verzichtete er völlig auf Figuren in seinen Landschaften. Ab den 1890er Jahren wurde der Mont Sainte-Victoire eines seiner Hauptmotive, z. B. die Ansicht von Les Lauves aus gesehen, 1904/1905 (Kansas City, The Nelson Atkins Museum of Art; Abb.)[433].

Vincent van Goghs Gemälde der frühen achtziger Jahre zeigen den Einfluss der Haager Schule,[434] insbesondere das Vorbild Jozef Israëls und die Wirkung des Unterrichts bei seinem Vetter Anton Mauve, so z. B. in dem tonigen Bild mit Blick auf den Garten des Pfarrhauses in Nuenen im Schnee, 1885 (Los Angeles, Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center).[435] Anfang 1886 schloss sich van Gogh in Paris den Impressionisten an, aber erst in den letzten fünf Jahren seines Lebens entstanden die für ihn charakteristischen starkfarbigen Bilder mit expressiver Pinselführung. Diese Werke beruhen häufig auf dem Komplementärkontrast, wozu van Gogh durch seine Studien von Chevreul und Charles Blancs „Grammaire des arts du dessin“, Paris 1867, angeregt wurde, so bei „Le parc de l'hôpital Saint-Paul à Saint-Rémy“, 1889 (Essen, Museum Folkwang; Abb.)[436]. Er bevorzugte daneben die Sekundärfarben Orange, Grün und Violett, die manchmal allein, manchmal zu zweit seine Bilder beherrschen wie z. B. im „Blick auf Arles“, 1889 (München, Neue Pinakothek, Abb.)[437].

Paul Gauguin wurde 1886 in Pont-Aven durch Emile Bernard (1868−1941) zu einer neuen flächigen Malerei mit dunklen Begrenzungen der Farbzonen angeregt. In Ozeanien schuf er neben den starkfarbigen Bildern der Einwohner auch Landschaften, in denen die Menschen nur am Rande vorkommen wie z. B. „Le cheval blanc“, 1898 (Paris, Musée d’Orsay; Abb.)[438]. In den Bildern der außereuropäischen Welt wirkte das Vorbild des von ihm verehrten Pierre Puvis de Chavannes (1824−1898) in der Ruhe der Kompositionen fort, aber in neuer farbiger Intensität und in spannungsvoller Verdichtung und Verklammerung der verschiedenen Gründe. Gauguin wurde das Vorbild der jungen französischen Maler, die sich seit 1888 die Nabis (Propheten) nannten. Ihre flächigen, symbolistischen Bilder verherrlichen das Leben der Menschen in der Natur, allerdings in Parklandschaften. Wie Gauguin ließen sie sich von den japanischen Holzschnitten anregen, die in der zweiten Hälfte des 19. Jh. nach Europa gekommen waren. Die Bilder Pierre Bonnards (1867−1947), z. B. „La Terrasse à Vernon“, um 1928 (Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)[439] und Edouard Vuillards (1868−1940), z. B. „Les Jardins publics“, 1894 (Paris, Musée d’Orsay; jardins-publics-la-conversation-les-nourrices-lombrelle-rouge-8015 Abb.)[440], zeigen dies ebenso wie die Werke von Maurice Denis (1870−1943), der auch zu der Gruppe gehörte, z. B. „Le monotone verger (La récolte)“, 1898 (Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller; Abb.)[441]. Der Einfluss Puvis de Chavannes[442] ist in vielen ihrer Werke bis in die Farbigkeit hinein spürbar.

Der Autodidakt Henri Rousseau (1844−1910), der 1886, angeregt durch Paul Signac, im Salon des Indépendents erstmals ausstellte, ist in keine Kategorie einzuordnen. Seine Quellen waren hauptsächlich Zeitschriften und anderen populäre Drucke, daraus schuf er geheimnisvolle, exotische Landschaften wie auf dem Gemälde „La charmeuse de serpents“, 1907 (Paris, Musée d'Orsay; Abb.)[443].

In Belgien gründeten um 1900 die Künstler George Minne, Gustave Van de Woestyne, Valerius de Saedeleer, Albijn Van den Abeele und Albert Servaes in dem Dorf Sint-Martens-Latem eine Kolonie. Insbesondere de Saedeleer und Servaes widmeten sich der Landschaftsmalerei.[444]

2. Italien und Schweiz

Der Italiener Giovanni Segantini (1858−1899) malte zunächst Freilicht-Landschaften in der Art der Künstler Barbizons, wurde aber durch seinen Förderer, den Kunsthändler Vittore Grubicy de Dragon zur divisionistischen Malerei gebracht, die seit den späten achtziger Jahren seine Bilder bestimmte. In der Schweiz wurde die kühle Frische der weiten Berglandschaften mit ihren Menschen sein Thema, z. B. „Vergehen (La morte)“, 1896/99 (St. Moritz, Museo Segantini).[445] Mit diesen Landschaften symbolisierte Segantini den Kreislauf des Lebens, wobei ihn ab 1890 besonders das Thema der Mutterschaft beschäftigte, so stellte er vielfach Frauen in Bäumen dar.[446]

Der Schweizer Ferdinand Hodler (1853−1918) zeigte in seinem Spätwerk menschenleere Landschaften, deren karge Räume aus Wasser und Gebirge ohne Vergleich in der zeitgenössischen Kunst waren, z. B. „Der Silvaplanersee im Herbst“, 1907 (Zürich, Kunsthaus).[447] In parallel verlaufende flächigen Streifen angelegt,[448] wirken sie mit ihren kühlen Farben wie luftleer.

3. Norwegen

Der wichtigste norwegische Maler zu Beginn des 20. Jh. war Edvard Munch (1863−1944). In einer seiner ersten symbolistischen Kompositionen „Der Schrei“, 1893 (Oslo, Nasjonalgalleriet) ist die in extremem Abendlicht liegende Meereslandschaft Ausdruck menschlicher Emotion. Munch versah die danach angefertigte Lithographie mit dem Worten „Ich fühlte einen großen unendlichen Schrei durch die Natur gehen“.[449] In den Bildern, die der Künstler zu dem Zyklus „Lebensfries“ zusammenstellte, diente als Hintergrund für die verschiedenen Stadien des Lebens häufig Åsgårdstrand, wo Munch ein Haus besaß.[450] Die späten Landschaften sind oft menschenleer, obgleich sie weiterhin bestimmte Gemütszustände ausdrücken (z. B. Abb.).[451] Dem dient beispielsweise ein extremer Standort, etwa von der Ladefläche eines Wagens in den beiden Fassungen von „Sternennacht“, 1923−1924 (Oslo, Munch Museet)[452]. Menschen erscheinen hier nur als Schatten.

4. Österreich

Gustav Klimt (1862−1918) malte seit dem frühen 20. Jh. Landschaften am Attersee bei Salzburg, wo er gewöhnlich die Sommer verbrachte. Er bevorzugte das für Landschaftsbilder ungewöhnliche quadratische Format. Seine Landschaften sind als formatfüllende Fleckengewebe angelegt, so dass der Unterschied zwischen Nähe und Ferne nahezu aufgehoben erscheint. Der Horizont verläuft so weit oben, dass der Himmel kaum sichtbar ist, z. B. in „Der Park“, 1900/09 (New York, The Museum of Modern Art; Abb.)[453]. Um 1907 lernte er Egon Schiele (1890−1918) kennen, der 1911 ins böhmische Krumau zog. Die dortige Gegend inspirierte Schiele zu Landschaften, in denen die Zeichnung über dünnem Farbgrund dominiert. Meist handelt es sich um Darstellungen von Ortschaften, reine Landschaften sind bei ihm selten, z. B. das vermutlich von Hodlers Landschaften inspirierte Gemälde „Vier Bäume“, 1917 (ehem. Wien, Belvedere)[454].

5. Deutschland

Am Ende des Jahrhunderts entfernten sich immer mehr Künstler vom offiziellen Kunst- und Ausstellungsbetrieb und gründeten Sezessionen, in denen die Landschaftsmalerei auch als Reaktion auf Industrialisierung, Wachstum der Städte und der damit einhergehenden sozialen Frage eine große Rolle spielte. Das bäuerliche Leben mit der Natur galt demgegenüber als eine ursprünglichere, vielleicht auch adäquatere Lebensform. Eine Reihe von Künstlerkolonien entstand.[455] Anton Burger (1824−1905) gründete in Kronberg, nahe Frankfurt a. M., eine der bedeutendsten deutschen Kolonien, die etwa 100 Künstler aufsuchten, u. a. Wilhelm Trübner und Hans Thoma.[456]

Einige Maler der 1892 gegründeten Münchener Secession zogen sich auf die Gegend bei Dachau zurück und malten die dortige Moorlandschaft und das beschwerliche Leben der Bauern: Adolf Hölzel (1853−1934), der ab 1907 zur Abstraktion überging, Ludwig Dill (1848−1940) oder Artur Langhammer (1854−1901).[457]

Eine verwandte Gruppierung fand sich ab 1897 in Worpswede bei Bremen zusammen. Auch hier interessierten sich die Künstler für die flache Moorlandschaft. Herausragende Landschaftsmaler unter ihnen waren Fritz Mackensen (1866−1953), Otto Modersohn (1865−1943), Hans am Ende (1864−1918) und Fritz Overbeck (1869−1909).[458]

Lovis Corinth (1858−1925) und Max Slevogt (1868−1032) zogen sich in ihren späteren Jahren nach Erfolgen in München und Berlin aufs Land zurück: Slevogt lebte ab 1897 in Neukastel in der Pfalz[459] und Corinth ab 1916 am Walchensee in Oberbayern.[460] Beide hatten seit den neunziger Jahren den Impressionismus in persönlicher Form weiterentwickelt. Im zweiten Jahrzehnt des 20. Jh. kam Corinth zu einer eigenen expressionistischen Malerei mit einem anderen Farbkonzept als z. B. Die Brücke (siehe G.3.a.), wie u. a. sein Werk „Der Walchensee bei Mondschein“, 1920 (München, Lenbachhaus; Abb.), zeigt.[461]

G. Das 20. Jh. bis 1918

Die Landschaftsmalerei war für viele Künstler der Avantgarde bei der Erfindung neuer Formen ein „beinahe programmatischer Ausgangspunkt“.[462] Neuartig war die Abschaffung des Tiefenraums und damit der Zentralperspektive. Man folgte dabei naturwissenschaftlichen Theorien über den Raum, die zuerst bei den Pariser Künstlern Beachtung fanden.[463] Damit verlagerten sich die künstlerischen Praktiken auf die Gestaltung von Flächen und Farben. Das seit der Renaissance gültige Prinzip der Nachahmung der Wirklichkeit war nicht mehr bestimmend, sondern die Kreativität des Künstlers. Die Realität wurde nur noch bruchstückhaft oder in Andeutungen verbildlicht. Landschaften waren nicht mehr Darstellungen eines Raumkontinuums, sondern eine Ansammlung von naturähnlichen Gegenständen, deren Verbindung auf der Bildfläche zu neuen künstlerischen Lösungen führte.

1. Frankreich

a. Die Fauves

Die seit ihrer ersten Ausstellung 1905 von der Kritik als „Fauves“ (Wilde) bezeichneten Künstler hatten die Naturnachahmung noch nicht aufgegeben. Folglich sind Landschaften in ihren Bildern auch als solche erkennbar.[464] Henri Matisse (1869–1954), André Derain (1880–1954) und Maurice de Vlaminck (1876−1958) radikalisierten die Malweise ihrer Vorbilder van Gogh und Gauguin und steigerten deren starke Farbigkeit und tendenzielle Flächigkeit, z. B. Matisse, „La joie de vivre“ oder „Le bonheur de vivre“, zwischen 1905 und 1906 (Philadelphia, Barnes Foundation; Abb.),[465] Derain, „Bateaux à Collioure“, 1905 (Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Abb.)[466] und Vlaminck, „La Seine à Chatou“, 1906 (New York, The Metropolitan Museum of Art)[467]. Hans Purrmann, der mit Matisse bekannt war, zeigte eine verwandte Farbigkeit in seinen Landschaftsdarstellungen seit etwa 1905.[468]

b. Der Kubismus

Zu ihrer neuen Bildauffassung wurden die Kubisten durch eine Ausstellung der Werke Cézannes im Jahr 1907 in Paris angeregt. Daneben gaben Konzepte der Naturwissenschaft den Anstoß, die alte Form des Naturabbilds zu verlassen. Pablo Picasso (1881−1973) und Georges Braques (1882–1963) wurden dabei von Henri Poincarés Schrift „La Science et l’Hypothèse“ von 1902 geleitet, worin die Vorstellung des Raumes als Illusion beschrieben wird.[469] Die frühen Landschaften von Picasso wie „La Rue-des-Bois“ (New York, Museum of Modern Art; Abb.) und Braque sind in reduzierter Farbigkeit sehr flache Bühnen mit lückenlos aneinander anschließenden, sehr plastischen runden oder kristallinen Formen, die noch als südliche Kulturlandschaften zu erkennen sind.

2. Italien

a. Der Futurismus

Gino Severini (1883−1966) und vor allem Umberto Boccioni (1882−1916) malten Stadtlandschaften ohne Tiefenraum, in denen sich Gegenstandsfragmente und Licht in verschiedenen Ebenen überlagern und durchdringen, z. B. Boccioni „Visioni simultanee“, um 1912 (Wuppertal, Von der Heydt-Museum; Abb.)[470] und Severini, „Train de la Croix Rouge traversant un village“, 1915 (New York, Salomon R. Guggenheim Museum; Abb.)[471].

b. Die Pittura metafisica

In Giorgio de Chiricos (1888−1978) Bildern bis etwa 1920 durchdringen sich auf flachen, leeren Bühnen Innen- und Außenraum. Extreme Schatten, Abbrüche oder Podeste, in denen die Perspektive sich umkehren kann, und nicht zusammengehörige Objekte, die nebeneinander stehen, schaffen den Eindruck des Irrealen. Die Oberflächen der Gegenstände sind flächig gemalt, der Raum zeigt keinerlei Luftperspektive, z. B. „Der Lohn des Wahrsagers“, 1913 (Philadelphia Museum of Art; Abb.)[472].

3. Deutschland

a. Die Brücke

Der Ausgangspunkt für die „Künstlergemeinschaft Brücke“ war die Lebensreformbewegung mit dem Ziel eines freien Lebens in der Natur.[473] Die Künstler praktizierten dieses Ideal zunächst in der Nähe von Dresden an den Moritzburger Seen. Vor allem bei Max Pechstein (1881−1955) und Otto Müller (1874−1930) blieben Bilder von nackten Menschen in der Natur auch später noch ein zentrales Thema ihres Schaffens, z. B. in Pechsteins „Das gelb-schwarze Trikot“, 1909 (Berlin, Brücke Museum).[474] Schmitt-Rottluff verzichtete zuweilen auf Figuren und malte großflächige, starkfarbige Naturbilder, z. B. „Deichdurchbruch“, 1910 (Berlin, Brücke Museum).[475] Für Ernst Ludwig Kirchner wurde ab 1917 in Davos die Berglandschaft mit und ohne ihre Bewohner das Hauptthema.[476]

Vorbilder für die Brücke-Maler waren die Bilder der Nachimpressionisten Gauguin und van Gogh, von denen Werke 1906 in der Galerie Arnold in Dresden ausgestellt waren. Die Malerei Edvard Munchs, 1892 in einer Ausstellung in Berlin zu sehen, gab eine weitere Anregung. Über den Maler Kees van Dongen lernten die Brücke-Maler ab 1906 auch die Fauves um Matisse kennen. Gauguins Flucht aus der Zivilisation in die Südsee regte Emil Nolde (1887−1956) ebenfalls zu einer Reise dorthin an, woraus Gemälde wie „Tropensonne“, 1914 (Seebüll, Nolde Stiftung)[477] hervorgingen. Pechstein begab sich 1914 für vier Monate auf die Palauinseln und hielt die pazifische Idylle in zahlreichen Zeichnungen fest, ein beträchtlicher Teil gilt als verschollen.[478] Wie Gauguin suchten auch die deutschen Künstler dort einen ursprünglichen Zustand der Menschheit.

b. Der Blaue Reiter

In der in München zwischen 1911 und 1914 sich formierenden Gruppe „Der Blaue Reiter“ spielte die Landschaft eine dominante Rolle. Die Gründer Wassily Kandinsky (1866−1944) und Franz Marc (1880−1916) begannen mit spätimpressionistischen Landschaften. Kandinsky entwickelte ab 1909/1910 aus seinen sehr farbigen Anfängen unter dem Einfluss der Theosophie beinahe abstrakte Kompositionen, in die er Motive des Kosmischen, der christlichen Religion, der russischen (Volks)kunst, aber auch seiner eigenen Erfahrungen integrierte. Dabei unterwarf er die gegenständlichen Anspielungen einer immer stärkeren Abstraktion, so dass sie als wiederverwendbare kalligraphische Zeichen benutzt werden konnten, z. B. „Improvisation 7“, 1910 (Moskau, Staatliche Tretjakow Galerie)[479]. Im Werk von Gabriele Münter (1877−1962), Schülerin und Lebensgefährtin Kandinskys, spielte die Landschaft in der Murnauer Zeit mit Kandinsky von 1908 bis 1914 eine zentrale Rolle, z. B. Allee vor Berg, um 1909[480].

Franz Marc interessierte sich für das Leben der Tiere in der Natur. Unter Verwendung der kristallinen wie der runden Formen Robert Delaunays, dessen Malerei er 1912 zusammen mit August Macke (1887−1914) kennengelernt hatte, sind die Tiere in Marcs Bildern Teil der Natur. Zudem war für sein Denken und seine Kompositionen die Entdeckung der 1895 bekannt gewordenen Röntgenstrahlen, die die Materie durchdringen können, ein wichtiger Ausgangspunkt, z. B. „Vögel“, 1914 (München, Lenbachhaus)[481]. Während Marcs Bilder sich teilweise durch aggressive Formen, viel Schwarz und zumeist eine menschenferne Natur auszeichnen, bevorzugte Macke, der der Gruppe seit 1910 angehörte, runde Formen. In späteren Bildern verfestigen sich diese. Seine Themen sind häufig Stadtlandschaften oder Parks, z. B. „Spaziergang auf der Brücke (groß)“, 1913 (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum)[482]. Ein Höhepunkt von Mackes Kunst sind die leuchtend farbigen Aquarelle, die auf seiner Tunis-Reise von 1914 entstanden.[483] Es sind Ansichten aus Kairouan, die das dortige Leben in strahlender, teppichhafter Farbigkeit wiedergeben. Teilweise entstanden danach auch Ölbilder.

Von Franz Marc angeregt schuf Heinrich Campendonk (1889−1957) Landschaften mit Tieren, z. B. „Bayerische Landschaft“, 1913 (Krefeld, Kaiser Wilhelm Museum).[484]

Alexej Jawlensky (1864−1941), der 1905 in Paris die „Fauves“ kennengelernt hatte, malte zunächst starkfarbige, meist querformatige Landschaften mit dunklen Konturen, z. B. „Sommerabend in Murnau“, 1908/1909 (München, Lenbachhaus).[485] Diese fallen jedoch in seinem späteren Werk weg. Die im Ersten Weltkrieg ab 1916 in der Schweiz und später in Wiesbaden entstandenen hochformatigen Landschaften bestehen aus freien Farbflecken. Die Gemälde sind von zarterer Tönung und weisen viele Zwischentöne auf, z. B. „Nacht in St. Prex“, 1916 (München, Lenbachhaus)[486]. Marianne von Werefkin (1860−1938) schuf 1911 während eines Sommeraufenthaltes mit Jawlensky an der Ostsee „Prerowstrom“ in leuchtendem Rot, Rotbraun und Blau (Abb.). Nach der Trennung von Jawlensky ab 1918 malte sie in Ascona expressive Landschaften, in denen sie die Mühsal der dort lebenden Menschen zum Ausdruck brachte, z. B. „Nach dem Sturm“, 1923 (Ascona, Fondazione Marianne Werefkin)[487].

H. 1918 bis 1938

In der Zeit zwischen den Weltkriegen gab es zwei sich widersprechende Tendenzen: die Rückkehr zu alten Bildformen und -techniken auf der einen Seite, auf der anderen das Zerbrechen des Bildzusammenhangs. Beides konnte auch zusammenwirken.

Keiner Richtung zuzuordnen ist Max Beckmann (1884–1950). Neben mythologischen Figurenbildern und Porträts hat er immer auch Landschaften gemalt. Schon ab 1919 entstanden Stadtansichten aus Frankfurt am Main, starkfarbig und von erhöhtem Standpunkt aus gesehen, z. B. „Die Synagoge in Frankfurt“, 1919 (Frankfurt am Main, Städel Museum).[488] Seit den späten 20er Jahren setzte er den Blickpunkt immer niedriger, dabei sind die Bildräume verstellt und die wenigen Gegenstände und Ausblicke häufig fragmentiert dargestellt, z. B. in „Badekabine (grün)“, 1928 (München, Pinakothek der Moderne).[489]

1. Surrealismus

In Paris war vor allem für zwei Surrealisten, den Franzosen Yves Tanguy (1900−1955) und den Spanier Salvador Dalí (1904−1989), die Landschaft Grundlage ihrer Erfindungen. Am konsequentesten malte Yves Tanguy Landschaften, die in altmeisterlicher Technik als flache Bühnen konstruiert sind und auf deren Boden abstrakte Gebilde wachsen oder stehen. Diese sind perspektivisch aufgefasst. In den dunstigen weiten Räumen werfen sie stark konturierte dunkle Schlagschatten (z. B. „Jour de lenteur“, 1937; Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou; Abb.).[490] Salvador Dalí kreierte Traumvisionen mit Landschaften nach traditionellen perspektivischen Mustern in altmeisterlicher Technik. Wie bei Tanguy sind es jedoch meist weite flache Räume, in denen sich einzelne Menschen, Ruinen, Naturgegenstände oder deren Fragmente befinden, z. B. in dem Werk „Der Apotheker von Ampurdan, der absolut nichts sucht“, 1936 (Essen, Museum Folkwang)[491].

Max Ernst (1891−1976), der aus dem Kölner Dada-Kreis nach Paris kam, schuf beunruhigende Bildkompositionen, in denen die Natur eine zentrale Rolle spielt: Schon 1925 hatte er in der von ihm als künstlerische Technik perfektionierten „Frottage“ (Durchreibetechnik) eine „Histoire Naturelle“ erfunden, in der es vor allem Einzelobjekte gibt. In der Übertragung auf die Ölmalerei in der „Grattage“ (Abkratztechnik) bildete er größere Zusammenhänge mit wenigen „Natur“-Gegenständen, die verschiedene Assoziationen hervorrufen können. Besonders im Jahr 1927 spielte der Wald im Werk von Ernst eine zentrale Rolle, z. B. „Grätenwald“, 1927 (Bonn, Kunstmuseum; Abb.) oder „La grande fôret“ (Der große Wald), 1927 (Basel, Kunstmuseum),[492], aber auch später (s. Abb.). In den dreißiger und beginnenden vierziger Jahren bediente sich Ernst für größere Naturzusammenhänge einer altmeisterlichen Technik, z. B. in „Die Lebensfreude“, 1936/1937 (München, Pinakothek der Moderne)[493]. Es sind grüne tropische Urwaldhöllen, in deren beängstigender Fruchtbarkeit evolutionäre Verwandlungen vor sich können. In den 1940er Jahren verwendete er die Technik der „Décalcomanie“ (Farbabklatsch, siehe Monotypie) und entwickelte sie weiter, auch um Endzeitpanoramen zu entwerfen, z. B. in „Europa nach dem Regen II“, 1940/1942, 1943/1944 überarbeitet (Hartford Connecticut, Wadsworth Atheneum; Abb.).[494]

Richard Oelze (1900−1980) stand in Paris zwischen 1933 und 1936 in engem Kontakt mit den Surrealisten. Er übernahm in seinen Bildern die Verfahren des Surrealismus, den Automatismus und den Rückgriff auf Traumvisionen. In deren Geist entstand sein Hauptwerk „Erwartung“ von 1936 (New York, The Museum of Modern Art)[495]. In diesem Bild wird die Leere der surrealistischen Landschaft aufgeladen durch das auf etwas Unbestimmtes, Ungreifbares gerichtete Warten der in Rückenansicht gegebenen Personen im Vordergrund. Gleichzeitig begann Oelze mit ersten abstrakten Landschaften, in denen aus einem unbestimmten Grund seltsame Formen quellen, die teilweise etwas von Unterwasservegetation haben. Diese, auf dem surrealistischen Automatismus beruhende Formgebung wird von Oelze nach dem Zweiten Weltkrieg weitergeführt.

René Magritte (1898−1967) kam 1927 in Berührung mit den französischen Surrealisten. Für seine intellektuellen Fragestellungen benutzte er Gegenstände, die als Formeln in seinen Werken immer wiederkehren, auch Naturelemente. Die Natur ist jedoch meist auf eine knappe Bodenfläche und einen Wolkenhimmel reduziert. Manche seiner Bildthemen beruhen auf Erfindungen von De Chirico. Wie dieser war für ihn die Zentralperspektive ein Mittel der Irritation des Betrachters durch absurde Anordnungen und Kombinationen von Naturansichten und ihren Darstellungen, z. B. in „La condition humaine“, 1933 (Washington, D.C., National Gallery of Art; Abb.)[496] oder „Die Rache“, 1938 oder 1939, Antwerpen, Königliches Museum der Schönen Künste.[497] Paul Delvaux hingegen konstruierte bühnenhafte Räume mit einer betonten Zentralperspektive, in die er seine Figuren platzierte, so z. B. „Paysage aux lanternes“, um 1958 (Privatsammlung).[498]

2. Der Magische Realismus

In Deutschland malte Franz Radziwill (1895−1980) in altmeisterlicher Technik phantastische Landschaften seiner norddeutschen Heimat. Schon 1923 entstanden in Dangast die ersten dieser Bilder mit bengalischer Beleuchtung und Anklängen an die Malerei der Donauschule. Der Erste Weltkrieg faszinierte ihn in den zwanziger Jahren, wobei Flugzeuge seine Himmel bevölkern: „Der Todessturz Karl Buchstätters“, 1928 (Essen, Museum Folkwang)[499]. Ein als Mittelteil eines Triptychons über den Ersten Weltkrieg von 1938/39 mit Darstellungen aller Waffengattungen gemaltes Bild, betitelt „Der U-Boot-Krieg“, veränderte Radziwill 1960 in eine surreale, apokalyptische Landschaft, die er nun „Verlorene Erde“ nannte (München, Lenbachhaus; Abb.).[500] Neben Flugzeugen beherrschen den Himmel unheimliche Lichtkörper. Solche nachträglichen Umdeutungen nahm Radziwill nach dem Zweiten Weltkrieg öfter vor: Ein weiteres Beispiel ist „Niemandsland“, 1934 (Bremen, Privatsammlung).[501]

3. Neue Sachlichkeit

Seit dem Beginn der 1920er Jahre entstand in Deutschland als Gegenbewegung zum Expressionismus der Vorkriegszeit eine eher traditionell orientierte Malerei: Altmeisterliche Technik und die Wiederaufnahme perspektivisch orientierter Räume standen im Zusammenhang mit einem allgemein in Westeuropa auftretenden Neoklassizismus. Vorbilder der deutschen Maler waren André Derains (1880–1954) Landschaften in einem gemäßigten Kubismus sowie die Bilder Henri Rousseaus (1844–1910). Ein entscheidender Anstoß, der vor allem auf die Münchner Maler wirkte, war der Artikel von Giorgio de Chirico „Ritorno al mestiere“ (Rückkehr zum Handwerk), veröffentlicht in der von der Münchner Galerie Goltz in Deutschland vertriebenen Zeitschrift „Valori plastici“, der mit dem Ausruf „pictor classicus sum“ endet.[502] Auch Carlo Carrà, der in fast allen Stilrichtungen der italienischen Moderne gemalt hatte, war nach dem Ersten Weltkrieg ein entschiedener Vertreter der Rückkehr zur Tradition. Dies drückte er sowohl seit 1919 in seinem mehrteiligen Beitrag „Il rinnovamento della pittura in Italia“ in „Valori plastici“ aus als auch in seiner inzwischen wieder gegenständlich orientierten Landschaftsmalerei, z. B. „San Giacomo di Varallo“, 1924 (Alessandria, Museo Civico e Pinakoteca).[503]

Landschaften wurden − mit einigen Vorläufern − erst ab den 30er Jahren zu einem häufigen Thema der Maler der Neuen Sachlichkeit und des Magischen Realismus. 1930 entstand daneben eine Landschaftsmalerei, die auf der nationalsozialistischen Ideologie von „Blut und Boden“ und der Beschwörung einer Neuen Romantik beruhte und im Dritten Reich gefördert wurde.[504]

Alexander Kanoldt (1881−1939), in dessen Werk die Landschaftsmalerei großen Raum einnahm, knüpfte seit 1910 an den gemäßigten Kubismus von André Derain an. In der Berglandschaft von „Olevano“, 1924 (Winterthur, Kunstmuseum)[505] dient die kubistische Formensprache nicht mehr der Auflösung der Form, sondern lässt die dargestellte Natur in scharfkantiger Plastizität erscheinen (z. B. Abb.).

Georg Schrimpf (1889−1938), der wie Kanoldt ursprünglich zu der Münchner Gruppe der Neuen Sachlichkeit gehörte, malte seit den späten zwanziger Jahren, vor allem aber in den dreißiger Jahren, weiträumige Landschaften in gedämpfter Farbigkeit, z. B. „Landschaft im Bayerischen Wald“, 1933 (München, Neue Pinakothek; Abb.).[506]

Im Dritten Reich war für die als „entartetet“ verfemten Künstler die Landschaftsmalerei ein Ausweg, dennoch tätig zu sein, z. B. für Otto Dix (1891−1969), „Randegg im Schnee mit Raben“, 1935 (Vaduz, Otto Dix Stiftung).[507] Ein zeittypisches Thema war die Verherrlichung des von Hitler befohlenen Autobahnbaus. So erhielt Wilhelm Heise (1892–1965) 1934 den Auftrag, die „Mangfallbrücke im Bau“ zu malen, das Werk wurde 1935 fertiggestellt (München, Städtische Galerie im Lenbachhaus).[508]

4. Das Bauhaus

Der Schweizer Paul Klee (1879−1940) beschäftigte sich schon früh mit der Pflanzenwelt und machte sie und die Kräfte des Wachstums zum Gegenstand seiner Bilder.[509] Dabei diente ihm u. a. Goethes „Metamorphose der Pflanzen“ als Inspirationsquelle. In dem Bild „Insula Dulcamara“ von 1938 (Bern, Kunstmuseum; Abb.)[510] ist modellhaft Klees Denk- und Arbeitsweise erkennbar, die er vor allem seit den 20er Jahren im Bauhaus ausprägte.[511] Seine Bildgegenstände sind keine Abbilder, sondern Zeichen, also Produkte des menschlichen Geistes.[512] Dies entspricht Ernst Cassirers „Philosophie der symbolischen Form“, wonach Sprache, Mythos und Religion die Bausteine liefern, aus denen der Mensch die Welt des Wirklichen und des Geistigen baut.[513] Entsprechend collagierte Klee aus schon vorhandenen Bildformen neue Zusammenhänge. In „Insula Dulcamara“ sind solche verfestigten Formen eine Schlangenlinie als das entsprechende Wesen, zwei Punkte als Augen, eine weißliche geschlossene Form mit zwei schwarz umrandeten Leerformen als Totenkopf. Es genügt jeweils eine Andeutung, um den Inhalt zu transportieren. Nicht zufällig sahen die Pariser Surrealisten Klee als einen der ihren.

Der New Yorker Lyonel Feininger (1871−1956) widmete sich in seiner Zeit am Bauhaus von 1919−1933 hauptsächlich der Landschaftsmalerei: Es entstanden Orts- und Meeresbilder, die er als kristalline Räume konstruierte, z. B. „Normannisches Dorf II“, 1920 (Stuttgart, Staatsgalerie; Abb.)[514]. Voraussetzung dafür war der „Orphismus“ von Robert Delaunay.

Anmerkungen

  1. Die historische Bedeutung von Landschaft umfasste auch die in einer Region lebenden Menschen (Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Bd. 12, Sp. 132: https://www.woerterbuchnetz.de/DWB [03.11.2021]). Zur Etymologie, Wortgeschichte und Semantik: Renate Fechner, Natur als Landschaft. Zur Entstehung der ästhetischen Landschaft, Frankfurt a. M./Berlin/New York 1986 (Europäische Hochschulschriften Reihe XXVIII, Bd. 64), S. 14–36. Zuweilen werden auch Veduten, Gärten und Parks zur Landschaft gezählt (Lexikon der Kunst 4, S. 212).
  2. Kritias 107C: Platonis Opera, ed. John Burnet, Bd. 4, Oxford 1902, Nachdruck 1986; Platon, Kritias, übers. und kommentiert von Heinz-Günther Nesselrath, Göttingen 2006 (Platon, Werke. Übersetzung und Kommentar, 8, 4), S. 12.
  3. „[...] Studio divi Augusti aetate, qui primus instituit amoenissimam parietum picturam, villas et porticus ac topiaria opera, lucos, nemora, colles, piscinas, euripos, amnes, litora", Buch 35, 116 (C. Plinius Secundus d. Ä., Naturkunde, lateinisch – deutsch, hg. und übers. von Roderich König, Bd. 35, 2., überarbeitete Aufl., Düsseldorf/Zürich 1997, S. 90 und 245 (Erläuterung).
  4. Marcus Vitruvius Pollio, De Architectura Libri Decem, Buch 5, Kap. 7 (Kap. 6, 9), übers. und mit Anmerkungen versehen von Curt Fensterbusch, Darmstadt 1964, S. 234f.
  5. Marcus Vitruvius Pollio, De Architectura Libri Decem, Buch 7, Kap. 5, 2, übers. und mit Anmerkungen versehen von Curt Fensterbusch, Darmstadt 1964, S. 332f.; Zu Vitruv und anderen antiken Quellen: Werner Busch (Hg.), Landschaftsmalerei, Berlin 1997 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, 3), S. 33–57.
  6. Sebastiano Serlio, Il primo [e il secondo] libro d’Architettura, Paris 1545, fol. 69v–70v (Buch 2 über Perspektive); Digitalisat (15.02.2022); Nachdruck: Sebastiano Serlio, L’architettura. I libri I–VII e Extraordinario nelle primi edizioni, hg. von Francesco Paolo Fiore, Mailand 2001 (Libri rari. Collezione di ristampe con nuovi apparati, 15), Bd. 1.
  7. Kap. 88: Il libro dell’arte di Cennino Cennini, ed. Veronica Ricotta, Mailand 2019 (Vulgare Latium, 10), S. 204 (siehe auch Kap. 85 [„Del modo del colorire una montagna in fresco o in secco.“] und Kap. 86 [„El modo del colorire albori e erbe e verdure in fresco e in secco.“], ebd., S. 202f.).
  8. Der Text zirkulierte nach Leonardos Tod als Manuskript und wurde erstmals 1651 in Paris in verkürzter Form gedruckt u. a. ohne die umfangreichen Ausführungen über die Darstellung von Bäumen: Leonardo da Vinci, Trattato della pittura […], Novamente dato in luce, con la vita dell’istesso autore, scritta da Rafaelle du Fresne […], Paris 1651; Digitalisat (15.02.2022).
  9. The Literary Works of Leonardo da Vinci. Compiled and Edited from the Original Manuscripts, 2., erweiterte und überarbeitete Aufl., ed. Jean Paul Richter und Irma A. Richter, London u. a. 1939, S. 233–241 (Luft- und Farbperspektive), S. 271–300 (Botanik für Maler); Carlo Pedretti, The Literary Works of Leonardo da Vinci […] Commentary, Bd. 1, Oxford 1977, S. 223–226 und 291–323; Leonardo da Vinci, Libro di Pittura. Codice Urbinate lat. 1270 nella Biblioteca Apostolica Vaticana, ed. Carlo Vecce, Florenz 1995 (Biblioteca della scienza italiana, 9), Bd. 1, Teil 2, S. 188 (Nr. 91), S. 248f. (Nr. 260, 262) und Bd. 2, Teil 6, S. 468–509; vgl. Leonardo da Vinci, Traktat von der Malerei, nach der Übers. von Heinrich Ludwig neu hg. und eingeleitet von Marie Herzfeld, Jena 1925, u. a. Teil 2, z. B. S. 71 (Nr. 118), 108f. (Nr. 216), 111 (Nr. 226) und Teil 6, S. 351–391. André Chastel (Hg.), Leonardo da Vinci. Sämtliche Gemälde und Schriften zur Malerei. Aus dem Italienischen und Französischen übertragen von Marianne Schneider, München 1990, S. 259–265 (Luftperspektive) und 271–280 (Landschaft und Freilichtmalerei); Dietmar Schuth, Blaues Wunder Blauer Berge. Kleine Geschichte der Luftperspektive, in: Der Berg, Ausstellungskatalog Heidelberg 2002, S. 190–203.
  10. Osservazioni nella pittura, 1573, veröffentlicht in Venedig 1580 (Digitalisat [15.02.2022]); Edition: Trattati d’arte del cinquecento fra manierismo e controriforma, hg. von Paola Barocchi, Bd. 1, Bari 1960 (Scrittori d’Italia, 219), S. 273−301, hier S. 287.
  11. Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte de la pittura, Mailand 1584, Buch 6, Kap. 61, S. 473–475 (Digitalisat [15.02.2022]); Nachdruck Hildesheim 1968; Übersetzung und Kommentar: Werner Busch (Hg.), Landschaftsmalerei, Berlin 1997 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, 3), S. 94–100.
  12. „il paese semplice senz’arbori o altra cosa animata“, „il paese arboreo senza figure“, „il paese perfetto con elementi, arbori, animali, bruti, huomini et edificij“: Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, ed. Adriana Marucchi, Bd. 1, Rom 1956 (Fonti e documenti inediti per la storia dell’arte, 1, [1]), S. 112f. und Schema ebd., S. 149.
  13. Giovanni Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura, Ravenna 1587, Buch 3, S. 197f. (Digitalisat [15.02.2022]): Giovan Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura, ed. Marina Gorreri, Turin 1988, S. 224f.; vgl. Walter S. Gibson, Pleasant Places. The Rustic Landscape from Bruegel to Ruisdael, Berkely, CA u. a. 2000, S. 80 mit zahlreichen Beispielen (S. 79f.) wie den Landschaftsfresken von Veronese und seiner Werkstatt in der Villa Barbaro in Maser (1557–1558).
  14. Karel van Mander, Het Schilder-Boeck, Haarlem 1604, fol. 34r−38r (Digitalisat [15.02.2022]); 2. Aufl., Amsterdam 1618, fol. 14r−15v (Digitalisat [15.02.2022]): Das Lehrgedicht des Karel van Mander, hg. von Rudolf Hoecker, [Den] Haag 1916 (Quellenstudien zur Holländischen Kunstgeschichte, 8), S. 196−217; Zur Naturnachahmung bei Van Mander: Jakob Golab, Hollandismus als Methode der treuen Naturnachahmung. Rezeption der niederländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts im französischen Kunstdiskurs des Spätbarock und der Aufklärung, Kromsdorf 2018, S. 28–30.
  15. Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris 1708, S. 202f. (style champêtre); Digitalisat (15.02.2022). Christian Ludwig von Hagedorn übersetzte dies mit „der landmässige Stil“ (Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey. Erster Theil, Leipzig 1762, S. 362f.). Zu de Piles Konzept: Jakob Golab, Hollandismus als Methode der treuen Naturnachahmung. Rezeption der niederländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts im französischen Kunstdiskurs des Spätbarock und der Aufklärung, Kromsdorf 2018, S. 34−62.
  16. Marion Bornscheuer, Von der Bildbetrachtung zur Theorie der Malerei. Die Kunsttheorie des Sébastien Bourdon (1616−1671), Hildesheim u. a. 2005 (Studien zur Kunstgeschichte, 163).
  17. Joachim von Sandrart, Teutsche Academie, Nürnberg 1675, Teil 1, S. 71; vgl. Werner Busch (Hg.), Landschaftsmalerei, Berlin 1997 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, 3), S. 141f.
  18. Auch zum Begriffsgebrauch seit der Antike und den Burke vorausgehenden Diskussionen in England im 17. Jh.: Johannes Grave, Erhabene, das, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, 2. Aufl., Stuttgart/Weimar 2011, S. 113−117, inbesondere 114f.; zu Kants Begriff des Erhabenen: Gerd Irrlitz, Kant-Handbuch. Leben und Werk, 3. Aufl., Stuttgart 2015, S. 353−355. Zentrale Stellen: Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (1790), 1. Teil, 1. Abschnitt, 2. Buch (Analytik des Erhabenen), §26−29: Immanuel Kant. Gesammelte Schriften, Abt. I, Bd. 5, 1. Aufl. Berlin usw. 1913, S. 251−278. Dazu auch Nina Hinrichs, Caspar David Friedrich − ein deutscher Künstler des Nordens. Analyse der Friedrich Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus, Kiel 2011 (Schleswig-Holsteinische Schriften zur Kunstgeschichte, 20), S. 56−59.
  19. Edmund Burke. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, London 1757, 2. Aufl. 1759, hg. von J. T. Boulton, London 1958, S. 72−77.
  20. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, London 1757, 2. Aufl. 1759, hg. von J. T. Boulton, London 1958, S. 73; vgl. Uvedale Price, An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful, London 1794.
  21. [William Gilpin], An Essay upon Prints, London 2. Aufl. 1768, S. X; vgl. John Hayes, The Landscape Paintings of Thomas Gainsborough: A Critical Text and Catalogue Raisonné, London 1982, Bd. 1, S. 9f.
  22. William Gilpin, Three Essays: On Picturesque Beauty, on Picturesque Travel and on Sketching Landscape, London 1792, S. 6, 42f.; Aquatinten mit Landschaftsdarstellungen: ebd., nach S. 18, 74, 76, 78; Digitalisat (22.02.2022). Susan Owens, Spirit of Place. Artists, Writers & the British Landscape, London 2020, S. 152−157.
  23. Uvedale Price, An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful, London 1794; vgl. Stephanie Ross, Picturesque, in: Michael Kelly (Hg.), Enyclopedia of Aesthetics, 2. Aufl., Oxford 2014: https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199747108.001.0001/acref-9780199747108-e-567?rskey=ikkKLZ&result=569 (21.02.2022).
  24. Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 2. Teil, neue vermehrte 2. Aufl., Leipzig 1792, S. 97f. (Erhabenheit); 3. Teil, neue vermehrte 2. Aufl., Leipzig 1793, S. 145f. (Landschaft); Auszüge mit Kommentar: Werner Busch (Hg.), Landschaftsmalerei, Berlin 1997 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, 3), S. 222−226.
  25. Pierre-Henri de Valenciennes, Élémens de perspective pratique. À l’usage des artistes […] et particulièrement sur le genre du Paysage, Paris [1799]; Digitalisat (22.02.2022). Deutsche Ausgabe: Der Rathgeber für Zeichner und Mahler, besonders in dem Fache der Landschaftsmahlerey […], übers. von Johann Heinrich Meynier, Bd. 1–2, Hof 1803; dazu: Claudia Denk (Hg.), Valenciennes’ Ratgeber für den reisenden Landschaftsmaler. Zirkulierendes Wissen um 1800, München 2019; Jakob Golab, Hollandismus als Methode der treuen Naturnachahmung. Rezeption der niederländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts im französischen Kunstdiskurs des Spätbarock und der Aufklärung, Kromsdorf 2018, S. 226–247.
  26. Sabine Peinelt-Schmidt, Die „vornehmsten Meister“ der Landschaftsmalerei. Studien zur kunsthistorischen Kanonbildung im 18. Jahrhundert, Hildesheim u. a. 2021 (Studien zur Kunstgeschichte, 219).
  27. Carl Ludwig Fernow, Römische Studien, Zweiter Theil, Zürich 1806, S. 29; vgl. ebd., S. 100; Auszüge mit Kommentar: Werner Busch (Hg.), Landschaftsmalerei, Berlin 1997 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, 3), S. 245–249.
  28. Goethes Werke, Bd. 46, Weimar 1891, S. 356−377. Landschaftszeichnungen: Corpus der Goethezeichnungen, Bd. 2, bearb. von Gerhard Femmel, Leipzig 1960; Bd. 4a, bearb. von Gerhard Femmel, Leipzig 1966; Norbert Miller, Der Dichter als Landschaftsmaler, in: Goethe und die Kunst, Ausstellungskatalog Frankfurt a. M., Ostfildern 1994, S. 379–407.
  29. Il paesaggio secondo natura. Jacob Philipp Hackert e la sua cherchia, Ausstellungskatalog Rom 1994, S. 310–327; vgl. Jakob Philipp Hackert, Briefe (1761−1806), hg. und kommentiert von Claudia Nordhoff, Göttingen 2012, S. 655f. (Kommentar zu Brief 123).
  30. Steffen Egle, Unterrichtspraxis und Selbstvermarktung. Anleitungsbücher zur Landschaftskunst von Ferdinand Kobell, Jakob Philipp Hackert und Adrian Zingg, in: Roger Fayet, Regula Krähenbühl und Bernhard von Waldkirch (Hg.), Wissenschaft, Sentiment und Geschäftssinn. Landschaft um 1800, Zürich 2017, S. 222–242.
  31. André Georgi (Hg.), Carl Gustav Carus. Neun Briefe über die Landschaftsmalerei. Zuvor ein Brief von Goethe als Einleitung, Hannover 2021 (Texte zur Kunst und Ästhetik, 1); Oskar Bätschmann, Das Innere der Natur, in: Roger Fayet, Regula Krähenbühl und Bernhard von Waldkirch (Hg.), Wissenschaft, Sentiment und Geschäftssinn. Landschaft um 1800, Zürich 2017, S. 100-117, hier 112–114. Auszüge der Briefe mit Kommentar: Werner Busch (Hg.), Landschaftsmalerei, Berlin 1997 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, 3), S. 260–266.
  32. Ralph Waldo Emerson, Nature, Boston 1836, 1. dt. Ausg. Hannover 1868; Asher B. Durand, Letters on Landscape Painting. Letter 1, in: The Crayon 1, 1855, 1, S. 2.
  33. Donald Wesling, Ruskin and the Adequacy of Landscape, in: Texas Studies in Literature and Language 9, 1967, 2, S. 253–272.
  34. Charles Blanc, Eugène Delacroix, in: Gazette des Beaux-Arts 16, 1864, S. 5–27 und 97–129; vgl. Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres de Delacroix à l’abstraction, 2. Aufl., Paris 2009, S. 267.
  35. Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres de Delacroix à l’abstraction, 2. Aufl., Paris 2009, S. 93–99.
  36. Friedhelm Kemp, Claude Pichois und Wolfgang Drost (Hg.), Charles Baudelaire. Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 1, München/Wien 1977, S. 167f. und 264-272; ebd., Bd. 5, München/Wien 1989, S. 186-196; Wolfgang Drost mit Ulrike Riechers, Der Dichter und die Kunst. Kunstkritik in Frankreich: Baudelaire, Gautier und ihre Vorläufer Diderot, Stendhal und Heine, Heidelberg 2019, S. 227–255.
  37. Helmut Pitsch, Landschaft(-Beschreibung und -Darstellung), in: Lexikon der Ägyptologie 3, Wiesbaden 1980, Sp. 923–928; Francesco Tiradritti, Ägyptische Wandmalerei, dt. Ausg. München 2007, S. 52–58; Betsy M. Bryan, Pharaonic Painting Through the New Kingdom, in: Alan B. Lloyd (Hg.), A Companion to Ancient Egypt, Bd. 2, 1. Aufl. Chichester 2010, S. 991f.; Francesco Tiradritti, Painting, in: Melinda K. Hartwig (Hg.), A Companion to Ancient Egyptian Art, Chichester 2015, S. 265f. mit Tafel 1,4 und 6.
  38. Christos Doumas, Die Wandmalereien von Thera, München 1995, S. 68 und 152.
  39. Ranuccio Bianchi Bandinelli, Rom. Das Zentrum der Macht. Die Römische Kunst von den Anfängen bis zur Zeit Marc Aurels, München 1970, S. 108 und 116; siehe II.
  40. Renate Fechner, Natur als Landschaft. Zur Entstehung der ästhetischen Landschaft, Frankfurt a. M./Berlin/New York 1986 (Europäische Hochschulschriften Reihe XXVIII, Bd. 64), S. 126–130; Jean-Michel Croisille, Paysages dans la peinture romaine. Aux origines d’un genre pictural, Paris 2010, S. 68–77.
  41. Peter H. von Blanckenhagen und Christine Alexander, The Augustan Villa at Boscotrecase. With Contributions by Joan R. Mertens and Christel Faltermeier, Mainz 1990 (Deutsches Archäologisches Institut Rom, Sonderschriften, 8); Jean-Michel Croisille, Paysages dans la peinture romaine. Aux origines d’un genre pictural, Paris 2010, S. 92–98. Zur römischen Landschaftsmalerei und ihren Typen: Nicola Hoesch, Landschaftsmalerei, in: Der neue Pauly 6, Stuttgart/Weimar 1999, Sp. 1095–1097; Harald Mielsch, Römische Wandmalerei, Darmstadt 2001, S. 179–192; Ida Baldassari u. a., Römische Malerei vom Hellenismus bis zur Spätantike, Köln 2002, S. 96–100, 114, 146–148, 239–243 (Agnès Rouveret) und passim; Jean-Michel Croisille, Paysages dans la peinture romaine. Aux origines d’un genre pictural, Paris 2010, S. 14f. und passim; Monika Hinterhöller-Klein, Varietates topiorum. Perspektive und Raumauffassung in Landschafts- und Panoramabildern der römischen Wandmalerei vom 1. Jh. v. Chr. bis zum Ende der pompejanischen Stile, Wien 2015, S. 171f. und passim.
  42. Z. B. die Wandmalereien aus dem 62. n. Chr. erbauten Isis-Tempel: Jean-Michel Croisille, Paysages dans la peinture romaine. Aux origines d’un genre pictural, Paris 2010, S. 98–106.
  43. James Carson Webster, The Labors of the Months in Antique and Mediaeval Art. To the End of the Twelfth Century, Princeton u. a. 1938 (Princeton Monographs in Art and Archaeology, 21).
  44. Ein Beispiel für Monatsdarstellungen sind die Wandgemälde im Adlerturm des Castello del Buon Consiglio in Trient, die zwischen 1404 und 1407 für den Bischof Georg von Liechtenstein geschaffen wurden: Enrico Castelnuovo, I Mesi di Trento. Gli affreschi di torre Aquila e il gotico internazionale, Trento 1986; Steffi Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, Bd. 1, München 1996, S. 28−41.
  45. Z. B. wurden im Hirschzimmer des Papstpalastes in Avignon um 1340/1350 vor einer durchgehenden Waldlandschaft die verschiedenen Formen der Jagd dargestellt (Dieter Blume, Die imaginierte Natur des Papstes. Die „Chambre du Cerf“ in Avignon, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 82, 2019, 4, S. 461–475; Zu Jagdbüchern: Rebekah L. Pratt-Sturges, Visualizing the Medieval park: Real Spaces and Imagined places in le livre de chasse, in: Thomas Willard (Hg.), Reading the Natural World in the Middle Ages and the Renaissance, Turnhout 2020, S. 119–138.
  46. Z. B.: Darstellung des Monats Februar und eines Balsambaums in einer angelsächsischen Sammelhandschrift aus dem 2. Viertel des 11. Jh. (London, British Library, Cotton ms. Tiberius B V/1, fol. 3v und 83r: Abb. und Abb.); Walter Cahn, Medieval Landscape and the Encyclopedic Tradition, in: Yale French Studies, Special Issue, 1991, S. 14f. Vgl. auch eine Initiale in einer Handschrift der „Etymologiae“ des Isidor von Sevilla, Zwiefalten, 2. Hälfte des 12. Jh. (Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod. poet. et. phil. 2° 33, fol. 125v; Abb.): ebd., S. 19f.; Zur Problematik des Begriffs der „autonomen Landschaft“: Norbert Schneider, Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik, 2. Aufl. Darmstadt 2009, S. 13; Zur Naturdarstellung in der mittelalterlichen Buchmalerei: Renate Fechner, Natur als Landschaft. Zur Entstehung der ästhetischen Landschaft, Frankfurt a. M./Berlin/New York 1986 (Europäische Hochschulschriften Reihe XXVIII, Bd. 64), S. 145–175.
  47. Z. B. in der Illustration der Handschrift der Carmina Burana, um 1230 (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4660, fol. 64v, Abb.); zur Handschrift: Günter Glauche, Katalog der lateinischen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek München Clm 4501−4663, Wiesbaden 1994 [Catalogus codicum manu scriptorum Bibliothecae Monacensis 3, Series nova, Pars 1], S. 301−304; zur Miniatur: Peter und Dorothea Diemer, Die Illustrationen der Handschrift, in: Carmina Burana. Texte und Übersetzungen, hg. von Konrad Vollmann, Frankfurt am Main 1987 (Bibliothek des Mittelalters, 13), S. 1289–1294.
  48. Joachim Poeschke, Mosaiken in Italien. 300–1300, München 2009, S. 160–177, Taf. 68.
  49. Duccio. Alle origini della pittura senese, Ausstellungskatalog Siena, Mailand 2003, S. 208–231, Kat.nr. 32 (Giovanna Ragionieri), Abb. S. 225.
  50. Uta Feldges, Landschaft als topographisches Porträt. Der Wiederbeginn der europäischen Landschaftsmalerei in Siena, Bern 1980, S. 35f. mit Abb. 8f. und S. 25–32 mit Abb. 5–7; vgl. auch Joachim Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit in Italien 1280–1400, München 2003, S. 140–155 und S. 278–289.
  51. Uta Feldges, Landschaft als topographisches Porträt. Der Wiederbeginn der europäischen Landschaftsmalerei in Siena, Bern 1980, S. 53–65 mit Abb. 14–19; vgl. auch Joachim Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit in Italien 1280–1400, München 2003, S. 290–309; Chiara Frugoni, Paradiso vista inferno. Buon governo e tirannide nel Medioevo di Ambrogio Lorenzetti, Bologna 2019.
  52. Brief an Francesco Dionigi: Francesco Petrarca, Le Familiari, ed. Vittorio Rossi, Bd. 1, Florenz 1933, Nachdruck 1968, S. 153–161; Kommentierte Übersetzung: Ders., Familiaria, hg. von Berthe Widmer, Bd. 1, Berlin/New York 2005, S. 180–188.
  53. Vgl. Dagmar Korbacher, Paradiso und Poesia. Zur Entstehung arkadischer Naturbildlichkeit bis Giorgione, S. 74–80 mit Abb. 25, S. 228; Karlheinz Stierle, Sein in der Landschaft. Dante, Petrarca und die Anfänge der frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei, in: Maria Antonietta Terzoli und Sebastian Schütze (Hg.), Petrarca und die bildenden Künste, Berlin/Boston 2021 (Refigurationen. Italienische Literatur und Bildende Kunst, 3), S. 1–20.
  54. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. français 1586 (um 1350) und ms. fr. 1584 (um 1370); vgl. Boudewijn Bakker, Landscape and Religion. From van Eyck to Rembrandt, Farnham, Surrey/Burlington, VT 2012, S. 5–7. Zu ms. français 1586 siehe Lawrence Earp und Jared C. Hartt (Hrsg.), Poetry, Art, and Music in Guillaume des Machaut's Earliest Manuscript (BnF fr. 1586), Turnhout 2021.
  55. Jena, Universitätsbibliothek, ms. El. f. 80, fol. 217v (Paris um 1400) bzw. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. français 216, fol. 202v (Paris, um 1400). Vgl. auch eine Handschrift zu den „Trésors de l’Histoire“ von ca. 1416, Paris, Bibliothèque nationale de France, NAF 14285, fol. 27v und 33r: Abb.; Abb.). Zu diesen und weiteren Beispielen: Otto Pächt, „La terre de Flandres“, in: Pantheon 36, 1978, S. 3–16; Walter Cahn, Medieval Landscape and the Encyclopedic Tradition, in: Yale French Studies, Special Issue, 1991, S. 11–24.
  56. Zum Beispiel: Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fr. 616 (Faksimile: Wilhelm Schlag und Marcel Thomas [Ed.], Das Jagdbuch des Mittelalters: Ms. fr. 616 der Bibliothèque Nationale in Paris, Graz 1994 [Glanzlichter der Buchkunst, 4]).
  57. Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, Bd. 1, Cambridge, MA 1953, S. 56–61; vgl. Margaret Goehring, Space, Place and Ornament. The Function of Landscape in Medieval Manuscript Illumination, Turnhout 2013, S. 17. Zu ms. français 9141: Paris 1400. Les arts sous Charles VI, Ausstellungskatalog Paris 2004, S. 149, Nr. 74 (Ines Villela-Petit).
  58. Steffi Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, Bd. 1, München 1996, S. 326–357.
  59. Anne-Laure Imbert, Le lieu chez Giovanni di Paolo, entre mnémonique et poétique. la figure et son lieu dans la peinture des Tre-Quattrocento, in: dies., Mnémonique et poétique, Paris 2022 (Histoire de l’art, 25), S. 123-144.
  60. Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre. Catalogue sommaire, bearb. von Jean Habert u. a., Paris 2007, S. 38 (Dominique Thiébaut); Dagmar Korbacher, In engem künstlerischen Dialog, in: Mantegna & Bellini. Meister der Renaissance, Ausstellungskatalog London und Berlin, München 2018, S. 108–111, Abb. 101 mit S. 287.
  61. Caroline Campbell, Christus am Ölberg, in: Mantegna & Bellini. Meister der Renaissance, Ausstellungskatalog London und Berlin, München 2018, S. 135–139, Abb. 125 mit S. 286.
  62. Bernhart Degenhardt und Annegret Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen 1300−1450, Teil 2, Berlin 1990.
  63. Steffi Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, Bd. 1, München 1996, S. 302−325.
  64. Michael Eissenhauer (Hg.), Gemäldegalerie. 200 Meisterwerke der Europäischen Malerei, Berlin 2019, S. 314f. (Erich Schleier); Steffi Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, Bd. 1, München 1996, S. 329, Abb. 88.
  65. Steffi Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien, Bd. 1, München 1996, S. 92–117, Taf. 49.
  66. Gentile da Fabriano e l’altro Rinascimento, Ausstellungskatalog Fabriano, Mailand 2006, S. 298f., Kat.nr. VII.1a (Keith Christiansen).
  67. L’art à la cour de Bourgogne, Ausstellungskatalog Dijon und Cleveland, Paris 2004, S. 196f., Kat.nr. 70 (Sophie Jugie).
  68. Christina Currie, Genesis of a Pre-Eyckian Masterpiece: Melchior Broederlam’s Painted Wings for the „Crucifixion Altarpiece“, in: Cyriel Stroo (Hg.), Pre-Eyckian Panel Painting in the Low Countries, Bd. 2, Brüssel 2009, S. 23-86, hier 40.
  69. Faksimile und Kommentar: Les Très Riches Heures. Das Meisterwerk für den Herzog von Berry, Luzern 2013.
  70. Nils Büttner, Johannes arte secundus? Oder: Wer signierte den Genter Altar?, in: Thomas Schilp (Hg.), Dortmund und Conrad von Soest. Bielefeld 2004, S. 179−200; Stephan Kemperdick und Johannes Rößler (Hg.), Der Genter Altar der Brüder van Eyck. Begleitpublikation zur Ausstellung Der Genter Altar der Brüder van Eyck in Berlin. 1820–1920, Berlin 2014. Griet Steyaert u. a., The Ghent Altarpiece: Research and Conservation of the Interior: The Lower Register, Brüssel 2021 (Contributions to the study of the Flemish Primitives, 16).
  71. Faksimile und Kommentar: Eberhard König (Hg.), Die Très Belles Heures de Notre-Dame des Herzogs von Berry. Handschrift Nouv. acq. lat. 3093, Bibliothèque Nationale, Paris, Bd. 1−2, Luzern 1992.
  72. Robert Suckale, Zum Körper- und Wirklichkeitsverständnis der frühen niederländischen Malerei, in: Klaus Schreiner (Hg.), Frömmigkeit im Mittelalter. Politisch-soziale Kontexte, visuelle Praxis, visuelle Ausdrucksformen, München 2002, S. 271−297.
  73. Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris 2009, S. 32.
  74. Möglicherweise war Amadeus VIII. Graf von Savoyen, der 1439 in Basel zum Papst Felix V. gewählt wurde, der Auftraggeber des Genfer Altares (Florens Deuchler, Konrad Witz, La Savoie et l’Italie: Nouvelles hypothèses à propos du retable de Genève, in: Revue de l'Art 71, 1986, S. 7–16).
  75. Bernhard Mendes Bürgi und Nina Zimmer (Hg.), Kunstmuseum Basel. Die Meisterwerke, Ostfildern 2011, S. 12f. (Bodo Brinkmann).
  76. Franz Heinzmann und Mathias Köhler, Der Magdalenenaltar des Lucas Moser in der gotischen Basilika Tiefenbronn, Regensburg 1994 (Große Kunstführer, 195).
  77. Gerhard Piccard, Der Magdalenenaltar des Lucas Moser in Tiefenbronn, Wiesbaden 1966.
  78. Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris 2009, S. 52.
  79. Lorne Campbell, National Gallery Catalogues. The Fifteenth Century Netherlandish Schools, London 1998, S. 433–439.
  80. Lorne Campbell, National Gallery Catalogues. The Fifteenth Century Netherlandish Schools, London 1998, S. 46–51; Catheline Périer-d’Ieteren, Thierry Bouts. L’œuvre complet, Brüssel 2005, S. 114−116 und S. 268, Kat.nr. 13.
  81. Catheline Périer-d’Ieteren, Thierry Bouts. L’œuvre complet, Brüssel 2005, S. 134−138 und S. 267, Kat.nr. 12; Lorne Campbell, National Gallery Catalogues. The Fifteenth Century Netherlandish Schools, London 1998, S. 56–59.
  82. Barbara G. Lane, Hans Memling: Master Painter in Fifteenth-Century Bruges, Turnhout 2009, S. 179–186, mit Abb. 15f.
  83. Aart van der Kuijl, Geertgen tot Sint Jans. Het mirakel van Haarlem, Haarlem 2019, S. 216−219; Michael Eissenhauer (Hg.), Gemäldegalerie. 200 Meisterwerke der Europäischen Malerei, Berlin 2019, S. 144f. und 148−151 (Rainald Grosshans); Hieronymus Bosch. Maler und Zeichner, Catalogue raisonné, Stuttgart 2016, Nr. 6.
  84. Hieronymus Bosch. Maler und Zeichner, Catalogue raisonné, Stuttgart 2016, Nr. 5.
  85. Martin Schawe, Alte Pinakothek. Altdeutsche und altniederländische Malerei, 2. Aufl. Ostfildern 2014, S. 298f.; Catheline Périer-d’Ieteren, Thierry Bouts. L’œuvre complet, Brüssel 2005, S. 290−295, Kat.nr. 21.
  86. Ernst H. Gombrich, Renaissance Artistic Theory and the Development of Landscape Painting, in: Essays in Honor of Hans Tietze, 1880−1954, New York 1958, S. 117−142, hier: 121 (zuerst in: Gazette des Beaux-Arts 41, 1953, S. 335−360).
  87. Cornelia Syre, Alte Pinakothek. Italienische Malerei, Ostfildern 2007, S. 154f.
  88. Megan Holmes, Fra Filippo Lippi. The Carmelite Painter, New Haven und London 1999, S. 130f.
  89. Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, ed. Rocco Sinisgalli, Cinisello Balsamo 2021.
  90. Piero della Francesca e le corti italiane, Ausstellungskatalog Arezzo, Mailand 2007, S. 225–227, Kat.nr. 71 (Nicoletta Baldini), Farbabb. S. 178–181.
  91. Martin Schawe, Alte Pinakothek. Altdeutsche und altniederländische Malerei, 2. Aufl. Ostfildern 2014, S. 206–213.
  92. Martin Schawe, Alte Pinakothek. Altdeutsche und altniederländische Malerei, 2. Aufl. Ostfildern 2014, S. 330–337.
  93. Martin Schawe, Alte Pinakothek. Altdeutsche und altniederländische Malerei, 2. Aufl. Ostfildern 2014, S. 192f.
  94. Mauro Lucco u. a., Giovanni Bellini. Catalogo ragionato, Treviso 2019, S. 461–463, Kat.nr. 99 (Peter Humfrey), mit Farbabb. S. 174.
  95. Marco Ruffini, Pittura e soggetto: il caso della „Tempesta“ di Giorgione, Rom 2022 (Studium, 2); Rudolf Schier, Giorgione’s Tempesta. A Virgilian pastoral, in: Renaissance Studies 22, 2008, S. 476–506; Norbert Schneider, Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik, 2. Aufl. Darmstadt 2009, S. 37f. mit Abb. 21; Hans Belting, Exil in Arkadien. Giorgiones Tempestà in neuerer Sicht, in: Reinhard Brandt (Hg.), Meisterwerke der Malerei, Leipzig 2001, S. 45–68; Dan Lettieri, Landscape and Lyricism in Giorgione’s “Tempesta” in: Artibus et Historiae 15, 1994, H. 30, S. 55–70.
  96. Bellini, Giorgione, Titian, and the Renaissance of Venetian Painting, Ausstellungskatalog Washington, D.C., und Wien, New Haven/London 2006, Nr. 30; Zur allegorischen Bedeutung der Landschaftselemente wie der Höhle aus Platons Höhlengleichnis: Patrick Boucheron, What Giorgione Saw: Variations on "The Three Philosophers", in: Nicholas Chare and Mitchell B. Frank (Hg.), History and Art History. Looking Past Disciplines, New York und London 2021, S. 104−116.
  97. Jodi Cranston, Green Worlds of Renaissance Venice, University Park 2019, S. 148f. mit Farbabb. 79; Giovanni Bellini, Ausstellungskatalog Rom und Mailand, Mailand 2008, S. 52, Abb. 1 (Detail), S. 61–64, Abb. 9, S. 99, Abb. 13 (Detail), S. 306 und 308; Mauro Lucco u. a., Giovanni Bellini. Catalogo ragionato, Treviso 2019, S. 582–585, Kat.nr. 190 (Giovanni Carlo Federico Villa), Farbabb. S. 263.
  98. Harald Marx und Elisabeth Hipp, Gemäldegalerie Alte Meister Dresden. Illustrierter Katalog in zwei Bänden, Bd. 1, 2. Aufl. Köln 2006, S. 130f.
  99. Michael Eissenhauer (Hg.), Gemäldegalerie. 200 Meisterwerke der Europäischen Malerei, Berlin 2019, S. 372f. (Erich Schleier); Johannes Habich, Tizians Venus mit dem Orgelspieler in der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin und im Museo Nacional del Prado in Madrid, Heidelberg 2018 (10.11588/artdok.00005902): URN: urn:nbn:de:bsz:16-artdok-59028; Peter Humfrey, Titian. The Complete Paintings, New York/London 2007, S. 258f., Nr. 193 mit Abb. S. 259.
  100. Peter Humfrey, Titian. The Complete Paintings, New York/London 2007, Nr. 236.
  101. Peter Humfrey, Titian. The Complete Paintings, New York/London 2007, Nr. 237.
  102. Peter Humfrey, Titian. The Complete Paintings, New York/London 2007, Nr. 16; Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre. Catalogue sommaire, bearb. von Jean Habert u. a., Paris 2007, S. 104 (Jean Habert).
  103. Peter Humfrey, Titian. The Complete Paintings, New York/London 2007, Nr. 46.
  104. Vgl. Dagmar Korbacher, Paradiso und Poesia. Zur Entstehung arkadischer Naturbildlichkeit bis Giorgione, Augsburg 2007 (Schriften zur Kunst- und Kulturgeschichte, 3), S. 16–18 und 171–174.
  105. Peter Humfrey, Titian. The Complete Paintings, New York/London 2007, Nr. 185; Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre. Catalogue sommaire, bearb. von Jean Habert u. a., Paris 2007, S. 106 (Jean Habert).
  106. Peter Humfrey, Titian. The Complete Paintings, New York/London 2007, Nr. 286; Nicholas Penny, National Gallery Catalogues. The Sixteenth Century Italian Paintings, Bd. 2, London 2008, S. 248–259.
  107. Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder. Landschaftsmalerei und Naturphilosophie von Jan van Eyck bis Paul Klee, Berlin 2019, S. 49–54.
  108. Dosso Dossi. Court Painter in Renaissance Ferrara, Ausstellungskatalog Ferrara, New York und Los Angeles, New York 1998, S. 120–122, Kat.nr. 14 (Peter Humfrey und Andrea Rothe).
  109. Dosso Dossi. Court Painter in Renaissance Ferrara, Ausstellungskatalog Ferrara, New York und Los Angeles, New York 1998, S. 110–113, Kat.nr. 10 (Peter Humfrey und Andrea Rothe); The Metropolitan Museum of Art, New York. Chefs-d’œuvre de la peinture européenne, Ausstellungskatalog Martigny 2006, S. 32–34, Kat.nr. 2 (Mary Sprinson de Jesús).
  110. Antonio Pinelli, La Villa Imperiale di Pesaro, Urbino 2019, S. 21f., 24f. mit Abb. 16f.; Julian Kliemann und Michael Rohlmann, Wandmalerei in Italien. Die Zeit der Hochrenaissance und des Manierismus 1510–1600, München 2004, Farbabb. S. 18f. mit Literaturhinweisen S. 477.
  111. Leonardo da Vinci. Der Codex Leicester übersetzt von Marianne Schneider, in: Leonardo da Vinci. Der Codex Leicester, Ausstellungskatalog München und Berlin 1999, Bl. 1b, fol. 36r; Martin Kemp, Der Körper der Erde, in: ebd., S. 33–45; Domenico Laurenza, Leonardo’s Theory of the Earth. Unexplored Issues in Geology from the Codex Leicester, in: Fabio Frosini und Alessandro Nova (Hg.), Leonardo da Vinci on Nature. Knowledge and Representation, Venedig 2015, S. 257-267
  112. Frank Zöllner, Leonardo da Vinci 1452−1519. Sämtliche Gemälde und Zeichnungen, Köln 2019, Nr. 450–463.
  113. Alexander Perrig, Die Anatomie der Erde, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 25, 1980, S. 51–80.
  114. Saint Anne, Leonardo da Vinci's Masterpiece, Ausstellungskatalog Paris 2012.
  115. Jürg Meyer zur Capellen, Raphael. A Critical Catalogue of his Paintings, Bd. 1, Landshut 2001, S. 214−219, Kat.nr. 26; Sylvia Ferino-Pagden u. a., Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Wien 1991, S. 98 und Taf. 122.
  116. Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre. Catalogue sommaire, bearb. von Jean Habert u. a., Paris 2007, S. 93 (Cécile Scailliérez); Jürg Meyer zur Capellen, Raphael. A Critical Catalogue of his Paintings, Bd. 1, Landshut 2001, S. 257–263, Kat.nr. 35.
  117. Jürg Meyer zur Capellen, Raphael. A Critical Catalogue of his Paintings, Bd. 2, Landshut 2005, S. 82–88, Kat.nr. 50 mit Farbtaf. S. 40–42.
  118. Das Gemälde wird Raffael, 1511, oder Giovanni Francesco Penni (um 1495–nach 1528), 2. Jahrzehnt des 16. Jh., zugeschrieben: Raffael, Ausstellungskatalog Wien, München 2017, S. 260–262, Kat.nr. 80 (Achim Gnann); Raphaël. Les dernières années, Ausstellungskatalog Madrid und Paris, Paris 2012, S. 216–219, Kat.nr. 54 (Tom Henry und Paul Joannides); Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre. Catalogue sommaire, bearb. von Jean Habert u. a., Paris 2007, S. 90 (Cécile Scailliérez).
  119. Cornelia Syre, Alte Pinakothek. Italienische Malerei, Ostfildern 2007, S. 190f.; Jürg Meyer zur Capellen, Raphael. A Critical Catalogue of his Paintings, Bd. 1, Landshut 2001, S. 227–232, Kat.nr. 30.
  120. Christopher Baker und Tom Henry, The National Gallery. Complete Illustrated Catalogue. With a Supplement of New Acquisitions and Loans 1995–2000, London 2001, S. 523f. Vgl. auch Silvia Blasio, Il paesaggio nella pittura di Pietro Perugino, in: Perugino e il paesaggio, Ausstellungskatalog Città della Pieve, Mailand 2004, S. 15–45 mit Katalogteil S. 46–61.
  121. Jürg Meyer zur Capellen, Raphael. A Critical Catalogue of his Paintings, Bd. 1, Landshut 2001, S. 294–297, Kat.nr. 45.
  122. David Franklin, Polidoro da Caravaggio, New Haven,CT/London 2018, S. 28−36, Abb. 1.27f.
  123. [Albrecht] Dürer, Schriftlicher Nachlass, hg. von Hans Rupprich, Bd. 1, Berlin 1956, S. 169. Vgl. Selina Blasco und Maximiliaan P. J. Martens, Documentos y fuentes bibliográficas relativas a Joachim Patinir, in: Alejandro Vergara (Hg.), Patinir. Estudios y catálogo crítico, Ausstellungskatalog Madrid 2007, S. 364, Nr. 4.
  124. Zum Typus der sog. Weltlandschaft sowie den Anfängen der Berg-, Wald und Schneelandschaften: Pierre Allart, Généalogie de la peinture de paysage dans les anciens Pays-Bas au XVIe siècle, in: Jacques Toussaint (Hg.), Actes du colloque „Autour de Henri Bles“, Namur 2002 (Monographies / Musée des Arts Anciens du Namurois, 21), S. 17–38.
  125. Hieronymus Bosch. Maler und Zeichner, Catalogue raisonné, Stuttgart 2016, Nr. 20.
  126. Hieronymus Bosch. Maler und Zeichner, Catalogue raisonné, Stuttgart 2016, Nr. 21.
  127. Robert A. Koch, Joachim Patinir, Princeton 1968, S. 19.
  128. Alejandro Vergara (Hg.), Patinir. Estudios y catálogo crítico, Ausstellungskatalog Madrid 2007, S. 216–225, Kat.nr. 11 (Alexander Wied u. a.); Arnout Balis u. a., Flämische Malerei im Kunsthistorischen Museum Wien, deutsche Ausgabe, Zürich 1989, S. 36f. (Carl van de Velde).
  129. Alejandro Vergara (Hg.), Patinir. Estudios y catálogo crítico, Ausstellungskatalog Madrid 2007, S. 304–311, Kat.nr. 21 (Lorne Campbell); Lorne Campbell, National Gallery Catalogues. The Sixteenth Century Netherlandish Paintings with French Paintings before 1600, [Bd. 2], London 2014, S. 610–619.
  130. Francisco Calvo Serraller und Miguel Zugaza Miranda (Hg.), Enciclopedia del Museo del Prado, Bd. 5, Madrid 2006, S. 1686–1688; Alejandro Vergara (Hg.), Patinir. Estudios y catálogo crítico, Ausstellungskatalog Madrid 2007, S. 292–303, Kat.nr. 20 (Pilar Silva Maroto); vgl. auch Lorne Campbell, National Gallery Catalogues. The Sixteenth Century Netherlandish Paintings with French Paintings before 1600, [Bd. 2], London 2014, S. 610–619.
  131. Marjorie Hope Nicolson, Mountain Gloom and Mountain Glory. The Development of the Aesthetics of the Infinite, Ithaca, NY 1959; Alexander Perrig, Landschaftsmalerei in Mittelalter und Renaissance oder die Schwierigkeit, mit Bergen und Flüssen ins Reine zu kommen, in: Erde, Köln 2002 (Schriftenreihe Forum, 11), S. 453−482; Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder, Berlin 2019, S. 26f.
  132. Michel Weemans, Herri met de Bles. Gli stratagemmi del paessaggio al tempo di Bruegel e di Erasmo, Mailand 2013, S. 76−103; Autour de Henri Bles, Ausstellungskatalog Namur 2000 (Monographies / Musée des Arts Anciens du Namurois, 20), Nr. 14–18.
  133. Arnout Balis u. a., Flämische Malerei im Kunsthistorischen Museum Wien, deutsche Ausgabe, Zürich 1989, S. 88f. (Klaus Demus).
  134. Arnout Balis u. a., Flämische Malerei im Kunsthistorischen Museum Wien, deutsche Ausgabe, Zürich 1989, S. 92f. (Klaus Demus).
  135. Arnout Balis u. a., Flämische Malerei im Kunsthistorischen Museum Wien, deutsche Ausgabe, Zürich 1989, S. 78−81 (Klaus Demus).
  136. Bertram Kaschek, Weltzeit und Endzeit. Die „Monatsbilder“ Pieter Bruegels d. Ä., München 2012. Zur Bedeutung der Kartographie für die Landschaftsauffassung von Künstlern wie Pieter Bruegel d. Ä.: Nils Büttner, Die Erfindung der Landschaft. Kosmographie und Landschaftskunst im Zeitalter Bruegels, Göttingen 2000 [Rekonstruktion der Künste, Bd. 1]).
  137. Norbert Schneider, Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik, 2. Aufl. Darmstadt 2009, S. 91–113.
  138. Martin Papenbrock, Landschaften des Exils, Gillis van Coninxloo und die Frankenthaler Maler, Köln 2001 (Europäische Kulturstudien, 12).
  139. Jörg Diefenbacher, Anton Mirou (1578 − vor 1627). Ein Antwerpener Maler in Frankenthal, Landau 2007.
  140. Katja Baumhoff, Im Grünen. Das Naturbild im Wiener Humanismus, in: Cranach. Die Anfänge in Wien, Ausstellungskatalog Winterthur und Wien, München 2022, S. 45-51.
  141. Hans Gaab, Die Sterne über Nürnberg. Albrecht Dürer und seine Himmelskarten von 1515, Petersberg 2015; Günter Hamann, Der Behaim-Globus als Vorbild der Stabius-Dürer-Karte von 1515, in: Der Globusfreund 25-27, 1978, S. 135−147.
  142. Gisela Goldberg, Die Alexanderschlacht und die Historienbilder Herzog Wilhelms IV. von Bayern für die Münchner Residenz, München 2002.
  143. Cord Meckseper, Zur Ikonographie von Altdorfers Alexanderschlacht, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 22, 1968, S. 178–185; Altdorfers „Alexanderschlacht“ von 1529 ist ein Konzentrat aller humanistischen Vorstellungen der Zeit, was die menschliche Geschichte und die Bewegung des Kosmos anbetrifft. Sie werden als sich gegenseitig spiegelnde Prozesse vorgestellt: Das historische Geschehen erscheint in Parallelität zum Wandel der Planeten auf einer dem Ptolemäischen Weltbild entsprechenden Erde. Das kleinteilige Geschehen der Schlacht bei Issos von 333 v. Chr. ist mit einem Überblick über das Mittelmeer, die damalige alte Welt, verbunden, wobei die blaue Ferne auf Kenntnis der Luftperspektive verweist, die erstmals von Leonardo in seinem Malerei-Traktat thematisiert wurde. Das Bild ist ein Höhepunkt der Landschaftsmalerei und der Renaissancemalerei nicht nur in Deutschland (Barbara Eschenburg, Altdorfers „Alexanderschlacht“ und ihr Verhältnis zum Historienzyklus Wilhelms IV., in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 33, 1979, S. 36−67); Andreas Prater, „Monumentale Miniatur“: Bemerkungen zur Zeitstruktur in Altdorfers Alexanderschlacht, in: Christoph Wagner und Oliver Jehle (Hg.) Albrecht Altdorfer, Regensburg 2012 (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 17), S. 269−277.
  144. Katja Baumhoff, Im Grünen. Das Naturbild im Wiener Humanismus, in: Cranach. Die Anfänge in Wien, Ausstellungskatalog Winterthur und Wien, München 2022, S. 45f., 48, 50 mit Kat.nr. 12 und 13.
  145. Martin Schawe, Alte Pinakothek. Altdeutsche und altniederländische Malerei, 2. Aufl. Ostfildern 2014, S. 112f.
  146. Faksimile: Rainer Schoch, Albrecht Dürer – Marienleben, München u. a. 2009.
  147. Hermann Leber, Albrecht Dürers Landschaftsaquarelle: Topographie und Genese, Hildesheim 1988 (Studien zur Kunstgeschichte, 50).
  148. Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog Wien, München u. a. 2019, S. 294–299, 458, Kat.nr. 125 (Julia Zaunbauer und Christof Metzger); Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer. Das Malerische Werk, Neuausg., Berlin 1991, Textbd., S. 216–221, Kat.nr. 105; Tafelbd., Taf. 111–114.
  149. Martin Schawe, Alte Pinakothek. Altdeutsche und altniederländische Malerei, 2. Aufl. Ostfildern 2014, S. 60f.; Nils Büttner, „Gut in kleinen Bildern“. Albrecht Altdorfer als Landschaftsmaler?, in: Christoph Wagner und Oliver Jehle (Hg.), Albrecht Altdorfer. Kunst als zweite Natur, Regensburg 2012 (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 17), S. 71−79; Margit Stadlober, Die Landschaftsdarstellung Albrecht Altdorfers. Idee und Form, in: ebd., S. 81−89; Die Erfindung der Landschaft um 1500: einem Zeitgenossen von Hieronymus Bosch auf der Spur, Ausstellungskatalog Köln 2013; Norbert Schneider, Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik, 2. Aufl. Darmstadt 2009, S. 75.
  150. Martin Schawe, Alte Pinakothek. Altdeutsche und altniederländische Malerei, 2. Aufl. Ostfildern 2014, S. 57.
  151. Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder, Berlin 2019, S. 33f.
  152. Georg Heilingsetzer, Der Sebastiansaltar Albrecht Altdorfers und sein Auftraggeber im Rahmen der religiösen, politischen und sozialen Verhältnisse zu Beginn des 16. Jahrhunderts, in: Jahrbuch des Oberösterreichisches Musealvereins 136a, 1991, S. 189−195
  153. Michael Eissenhauer (Hg.), Gemäldegalerie. 200 Meisterwerke der Europäischen Malerei, Berlin 2019, S. 85f. und 90f. (Wilhelm K. Köhler) und 96f. (Rainald Grosshans).
  154. Martin Schawe, Alte Pinakothek. Altdeutsche und altniederländische Malerei, 2. Aufl. Ostfildern 2014, S. 100f.
  155. Bastian Eclercy, Rang und Preis. Vom Wert der Landschaftsmalerei im 17. Jahrhundert, in: Nah und Fern. Landschaftsmalerei von Brueghel bis Corinth, Ausstellungskatalog Hannover, Köln 2011, S. 29–41.
  156. Christine Springborn, Von rauer und ruhiger See. Marinemalerei im 17. und 19. Jahrhundert, in: Nah und Fern. Landschaftsmalerei von Brueghel bis Corinth, Ausstellungskatalog Hannover, Köln 2011, S. 59–73.
  157. Werner Busch sieht hier den Anfang der Ölskizze, was er aus der von Sandrart erwähnten Grundierung der Papiere schließt: Werner Busch, „... auf einen Blick, ohne den Kopf zu bewegen“. Bedingungen der Ölskizze, in: Claudia Denk und Andreas Strobl (Hg.), Landschaftsmalerei, eine Reisekunst? Mobilität und Naturerfahrung im 19. Jahrhundert, München 2017, S. 113−131.
  158. Joachim von Sandrart, Teutsche Akademie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste [...], Bd. 1, Nürnberg 1675, S. 71; Erich Steingräber, Zweitausend Jahre europäische Landschaftsmalerei, München 1985, S. 189.
  159. Guercino. Racconti di paese; il paesaggio e la scena popolare nei luoghi e nell’epoca di Giovanni Francesco Barbieri, Ausstellung Cento, Mailand 2001, Nr. 36 mit Abb.; Giovanni Francesco Barbieri. Il Guerciono 1591—1666, Ausstellungskatalog Frankfurt a. M. u. a. 1991, Nr. 8 (Denis Mahon).
  160. Beispiele: Tatjana Bartsch, Maarten van Heemskerck. Römische Studien zwischen Sachlichkeit und Imagination, München 2019 (Römische Studien der Bibliotheca Hertziana, 44), S. 316–318, Kat.nr. 5 und S. 321, Kat.nr. 11 mit Farbabb. S. 163 und 166.
  161. Karel van Mander, Het Schilder-Boeck, Haarlem 1604, S. 291b.
  162. Morton Colp Abromson, Painting in Rome During the Papacy of Clement VIII (1592–1605), New York/London 1981, S. 141–158; Pamela M. Jones, Two Newly Discovered Hermit Landscapes by Paul Bril, in: The Burlington Magazine 130, 1988, S. 32–34.
  163. Michael Eissenhauer (Hg.), Gemäldegalerie. 200 Meisterwerke der Europäischen Malerei, Berlin 2019, S. 380f. (Erich Schleier).
  164. Norbert Schneider, Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik, 2. Aufl. Darmstadt 2009, S. 116f. mit Abb. 80.
  165. Marcus Dekiert, Alte Pinakothek. Holländische und deutsche Malerei des 17. Jahrhunderts, Ostfildern 2006, S. 256f.
  166. Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre. Catalogue sommaire, bearb. von Jean Habert u. a., Paris 2007, S. 142 (Stéphane Loire).
  167. Im Detail die Welt entdecken. Adam Elsheimer 1578–1610, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main, Edinburgh und London, Wolfratshausen 2006, S. 152–155, Kat.nr. 30 (Rüdiger Klessmann).
  168. Im Detail die Welt entdecken. Adam Elsheimer 1578–1610, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main, Edinburgh und London, Wolfratshausen 2006, S. 148–151, Kat.nr. 29 (Rüdiger Klessmann); Keith Andrews, Adam Elsheimer. Gemälde, Zeichnungen und Radierungen, München 2006, S. 183, Nr. 18, Abb. 78.
  169. Von neuen Sternen. Adam Elsheimers Flucht nach Ägypten, Ausstellungskatalog München 2005; Andreas Thielemann, Himmelsfeuer. Kosmologie und Theologie in Adam Elsheimers „Flucht nach Ägypten“, in: Andrea Albrecht, Giovanna Cordibella und Volker R. Remmert (Hg.), Tintenfass und Teleskop. Galileo Galilei im Schnittpunkt wissenschaftlicher, literarischer und visueller Kulturen im 17. Jahrhundert, Berlin 2014 (Spectrum Literaturwissenschaft, 46), S. 125–165.
  170. Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder, Berlin 2019, S. 65f.; auch zu anderen Nachtstücken Elsheimers: Mirjam Neumeister, Das Nachtstück mit Kunstlicht in der niederländischen Malerei und Graphik des 16. und 17. Jahrhunderts. Ikonographische und koloristische Aspekte, Petersberg 2003 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 17), S. 275–278.
  171. Maria Giulia Aurigemma, I nuovi orizzonti di Carolo Saraceni, in: Carlo Saraceni. Un Veniziano tra Roma e l'Europa 1579−1620, Ausstellungskatalog Rom 2013, S. 1–29, hier: 5–12.
  172. Marcus Dekiert, Alte Pinakothek. Holländische und deutsche Malerei des 17. Jahrhunderts, Ostfildern 2006, S. S. 146–149.
  173. Christof Trepesch, Die Deutsche Barockgalerie im Schaezlerpalais. Meisterwerke der Augsburger Sammlung, Berlin/München 2016, Nr. 70 (Gode Krämer); vgl. „Landschaft mit der Nymphe Arethusa“ in Berlin, die lange als Werk Elsheimers galt: Andreas Tacke, Die deutschen Gemälde des 17. Jahrhunderts. Kritischer Bestandskatalog, Berlin 2020, S. 135–143.
  174. Norbert Schneider, Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik, 2. Aufl. Darmstadt 2009, S. 122–129.
  175. Humphrey Wine, National Gallery Catalogues. The Seventeenth Century French Paintings, London 2001, S. 282–287; Poussin and Nature. Arcadian Visions, Ausstellungskatalog New York und Bilbao, New York u. a. 2008, S. 216–218, Kat.nr. 38 (Pierre Rosenberg).
  176. Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder, Berlin 2019, S. 90f. mit Abb. 33; Poussin et Dieu, Ausstellungskatalog Paris 2015, Kat.nr. 92 (Mickaël Szanto) und 416–447. Zur Deutung: Oskar Bätschmann, Nicolas Poussin, Landschaft mit Pyramus und Thisbe. Das Liebesunglück und die Grenzen der Malerei, Frankfurt am Main 1987.
  177. Oskar Bätschmann, Nicolas Poussin, Landschaft mit Pyramus und Thisbe. Das Liebesunglück und die Grenzen der Malerei, Frankfurt am Main 1987, S. 15f.
  178. Willibald Sauerländer, Paysages de Poussin. Les limites de l’interprétation iconologique, in: Studiolo 6, 2008, S. 191−232; Nicolas Milovanovic, Catalogue des peintures françaises du XVIIe siècle du musée du Louvre, Paris 2021, S. 209–211, Kat.nr. 433–436.
  179. A Handbook of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence 1985, S. 187, Nr. 104 mit Farbtafel S. 70.
  180. Bernard Biard, Francisque Millet. Le paysage au XVIIe siècle, Genf 2010.
  181. Rosemary MacLean, "O gran principe o gran prelato": Claude’s Roman patrons and the appeal of his landscape easel paintings, in: Gazette des beaux-arts 126, 1995, S. 223−234.
  182. Humphrey Wine, National Gallery Catalogues. The Seventeenth Century French Paintings, London 2001, S. 94–103.
  183. Nicolas Milovanovic, Catalogue des peintures françaises du XVIIe siècle du musée du Louvre, Paris 2021, S. 70f., Kat.nr. 171.
  184. Lisa Beaven, Claude Lorrain’s Harbour Scenes: Sun, Science and the Theatre in the Barberini Years, in: Melbourne Art Journal 9/10, 2007, S. 147−161.
  185. Helge Siefert, Alte Pinakothek. Französische und spanische Malerei, Ostfildern 2009, S. 84f.
  186. Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder. Landschaftsmalerei und Naturphilosophie von Jan van Eyck bis Paul Klee, Berlin 2019, S. 103 mit Abb. 39.
  187. Marco Ricci e il paesaggio veneto del Settecento, Ausstellungskatalog Belluno, Mailand 1993.
  188. Zum Beispiel: Alessandro Magnasco (1667–1749). Les années de la maturité d’un peintre anticonformiste, Ausstellungskatalog Paris und Genua 2015, Nr. 6 und 11f.
  189. Kelly Galvagni, Le marine di Gaspard Dughet (1615–1675) tra influenze artistiche e varianti tecniche, in: Camilla S. Fiore (Hg.), Espandere i confini. Paesaggio e territorio costiero tra realtà e immagine, Rom 2020, S. 40–49; Susan Russell, The verdant as violence: the storm landscapes of Herman van Swanevelt and Gaspard Dughet, in: Karen Hope Goodchild, April Oettinger und Leopoldine van Hogendorp Prosperetti (Hg.), Green Worlds in Early Modern Italy, Amsterdam 2019, S. 217−240; Monica Di Gregorio, Il paesaggio della Campagna Romana tra ideale e natura: Gaspard Dughet e la sua eredità tra Sei e Settecento, in: Isabella Salvagni und Margherita Fratarcangeli (Hg.), Oltre Roma, Rom 2012, S. 20−28.
  190. Humphrey Wine, National Gallery Catalogues. The Seventeenth Century French Paintings, London 2001, S. 164–169.
  191. Silvia Blasio, Tra esattezza topografica e sentimento della natura. Il contributo di Claude-Joseph Vernet alla pittura di marine, di porti e dello scenario costiero, in: Camilla S. Fiore (Hg.), Espandere i confini. Paesaggio e territorio costiero tra realtà e immagine, Rom 2020, S. 60–72; Claude-Joseph Vernet: 1714–1789, Ausstellungskatalog München 1997.
  192. Museo del Prado. Inventario general de pinturas, Bd. 1, Madrid 1990, Nr. 108.
  193. Museo del Prado. Inventario general de pinturas, Bd. 1, Madrid 1990, Nr. 298 und 516; Enciclopedia del Museo del Prado, Bd. 3, Madrid 2007, S. 819f. Jutta Held, Die Theorie der Landschaftsmalerei im frühen 17. Jahrhundert und ihre politische Bedeutung bei Collantes, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 21, 1976, S. 129−154.
  194. El Greco, Ausstellungskatalog New York und London, London 2003, S. 232–235, Kat.nr. 66 (Keith Christiansen); Norbert Schneider, Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik, 2. Aufl. Darmstadt 2009, S. 45−47 mit Abb. 26; Christa Gardner von Teuffel, El Greco’s View of Mount Sinai as Independent Landscape, in: Nicos Hadjinicolaou (Hg.), El Greco of Crete. Proceedings of the International Symposium […], Heraklion 1995, S. 161–172; zu El Grecos Landschaftsdarstellung ferner: Maria Constantoudaki-Kitromilides, Views of the Landscape of Mount Sinai from Byzantium to Domenikos Theotokopoulos, in: D. Theotokopoulos between Venice and Rome, Ausstellungskatalog Heraklion und Athen, Athen 2014, S. 1–43.
  195. Javier Portús, Guía de la collección. Velázquez, Madrid 2012, S. 23; Roma naturaleza e ideal. Paisajes de 1600−1650, Ausstellungskatalog Madrid 2011, S. 170.
  196. Zur Deutung der Wetterphänomene in der holländischen Landschaftsmalerei: Christina Storch, Wetter, Wolken und Affekte, Berlin 2015, S. 151–206; Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder, Berlin 2019, S. 121f. und S. 129f.
  197. Elise Boutsen, Onbekende panoramalandschappen van Gillis van Coninxloo, in: The Sky is the Limit, Ausstellungskatalog Antwerpen, Antwerpen 2017, S. 57–69.
  198. Heinrich Gerhard Franz, Hans Bol als Landschaftszeichner, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz 1, 1965, S. 19—67.
  199. Roelant Savery in seiner Zeit (1576—1639), Ausstellungskatalog Köln 1985.
  200. Klaus Ertz, David Vinckboons, 1576-1632. Monographie mit kritischem Katalog der Zeichnungen und Gemälde, Lingen 2016 (Flämische Maler im Umkreis der großen Meister, 10).
  201. Hendrick Averkamp: Master of the Ice Scene, Ausstellungskatalog Amsterdam und Washington, D.C., Amsterdam 2009.
  202. Wolfgang Schulz, Aert van der Neer, Doornspijk 2002 (Aetas aurea, 18).
  203. Eric Jan Sluijter, Jan van Goyen Virtuoso, Innovator, and Market Leader, in: Journal of Historians of Netherlandish Art 13, 2021, 2: DOI: 10.5092/jhna.13.2.4
  204. Reindert Leonard Falkenburg, Schilderachtig: A Rhyparographic View of Early 17th-century Dutch Landscape Painting, in: Karl A. E. Enenkel und Walter S. Melion (Hg.), Landscape and the Visual Hermeneutics of Place, 1500-1700, Leiden/Boston 2021, S. 195−208.
  205. Jonathan Bikker u. a., Dutch paintings of the seventeenth century in the Rijksmuseum Amsterdam, Bd. 1, Amsterdam 2007, Textbd., S. 157f., Kat.nr. 93 mit Farbabb. im Tafelbd.
  206. Hercules Segers, Ausstellungskatalog Amsterdam und New York, Amsterdam 2017, Textbd., S. 292−295, Kat.nr. P 11 (Pieter Roelofs); vgl. auch „Ansicht von Rhenen“, ca. 1628−1630, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie; ebd., S. 296−299, Kat.nr. P 12 (ders.). Im Gegensatz zu seinen Gemälden spielen in seinen Radierungen Felsen eine dominante Rolle. Es sind häufig apokalyptische Ansichten einer toten Erde nahezu ohne Vegetation: Hercules Segers. Painter – Etcher, Ausstellungskatalog Amsterdam und New York, Amsterdam 2017, Textbd. und Tafelbd.
  207. Marcus Dekiert, Alte Pinakothek. Holländische und deutsche Malerei des 17. Jahrhunderts, Ostfildern 2006, S. 154–157.
  208. Ernst van de Wetering, Rembrandt’s Paintings Revisited. A Complete Survey, Dordrecht 2015 (A Corpus of Rembrandt Paintings, 6), S. 571, Kat.nr. 176; Gregor J. M. Weber, Gewitterlandschaft, in: Rembrandts Landschaften, Ausstellungskatalog Kassel und Leiden, München 2006, S. 54–63 sowie ebd., S. 242, Kat.nr. 2 (ders. und Gerbrand Korevaar).
  209. Ernst van de Wetering, Rembrandt’s Paintings Revisited. A Complete Survey, Dordrecht 2015 (A Corpus of Rembrandt Paintings, 6), S. 571, Kat.nr. 175; Christiaan Vogelaar, Landschaft mit Steinbrücke, in: Rembrandts Landschaften, Ausstellungskatalog Kassel und Leiden, München 2006, S. 64–75 sowie ebd., S. 242, Kat.nr. 3 (ders. und Gerbrand Korevaar).
  210. Marcus Dekiert, Alte Pinakothek. Holländische und deutsche Malerei des 17. Jahrhunderts, Ostfildern 2006, S. 109.
  211. Marcus Dekiert, Alte Pinakothek. Holländische und deutsche Malerei des 17. Jahrhunderts, Ostfildern 2006, S. 180; Seymour Slive, Jacob van Ruisdael. A Complete Catalogue of His Paintings, Drawings and Etchings, New Haven/London 2001, S. 427, Kat.nr. 607.
  212. Wintermärchen. Winter-Darstellungen in der europäischen Kunst von Bruegel bis Beuys, Ausstellungskatalog Wien und Zürich, Köln 2011, S. 238f., Kat.nr. 82 (Pieter Roelofs); Seymour Slive, Jacob van Ruisdael. A Complete Catalogue of His Paintings, Drawings and Etchings, New Haven/London 2001, S. 469, Kat.nr. 662; Hendrick Averkamp: Master of the Ice Scene, Ausstellungskatalog Amsterdam und Washington, D.C., Amsterdam 2009.
  213. Neil MacLaren und Christopher Brown, National Gallery Catalogues. The Dutch School 1600–1900, London 1991, Bd. 1, S. 176–179, Kat.nr. 830 und Bd. 2, Taf. 158.
  214. Allart van Everdingen, 1621−1675: Master of the Rugged Landscape, Ausstellungskatalog Alkmaar, Rotterdam 2021.
  215. H. Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jh., Haarlem 1942, 2. Aufl. 1982; Inspired by Italy [...] 1600-1700, Ausstellungskatalog London 2002.
  216. Het zuiden tegemoet. De landschappen van Herman van Swanevelt 1603 - 1655, Ausstellungskatalog Woerden, Harderwijk 2007; Anne Charlotte Steland, Herman van Swanevelt (um 1603—1655), Bd. 1—2, Petersberg 2010 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 77, 1-2).
  217. Paintings for the Planet King: Philip IV and the Buen Retiro Palace, Ausstellungskatalog Madrid, Madrid/London 2005, S. 240—261;
  218. In the light of Cuyp. Aelbert Cuyp & Gainsborough − Constable − Turner, Ausstellungskatalog Dordrecht, Zwolle 2021.
  219. Die flämische Landschaft 1520−1700, Ausstellungskatalog Essen, Lingen 2003, S. 158f., Kat.nr. 53 (Klaus Ertz).
  220. Die flämische Landschaft 1520−1700, Ausstellungskatalog Essen, Lingen 2003, S. 156f., Kat.nr. 52 (Klaus Ertz); Johann Kräftner und Andrea Stockhammer, Liechtenstein Museum Wien. Die Sammlungen, München u. a. 2004, S. 420, Abb. S. 372, Kat. X.3.
  221. Klaus Ertz und Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568–1625). Kritischer Katalog der Gemälde, Bd. 1, Lingen 2008, S. 220f., Kat.nr. 93; Kunsthaus Zürich. Gesamtkatalog der Gemälde und Skulpturen, bearb. von Christian Klemm u. a., Ostfildern 2007, S. 93; Die flämische Landschaft 1520−1700, Ausstellungskatalog Essen, Lingen 2003, S. 162f., Kat.nr. 55 (Klaus Ertz).
  222. Die flämische Landschaft 1520−1700, Ausstellungskatalog Essen, Lingen 2003, S. 160f., Kat.nr. 54 (Klaus Ertz).
  223. Die flämische Landschaft 1520−1700, Ausstellungskatalog Essen, Lingen 2003, S. 166f., Kat.nr. 57 (Alexander Wied).
  224. Ursula Härting, Fantasia et l'intelletto. Flämische Landschaftsmalerei zwischen Rom und Antwerpen, in: Nah und Fern. Landschaftsmalerei von Brueghel bis Corinth, Ausstellungskatalog Hannover, Köln 2011, S. 43–56, hier: 48f.
  225. Die flämische Landschaft 1520−1700, Ausstellungskatalog Essen, Lingen 2003, S. 144f, Kat.nr. 49 (Klaus Ertz).
  226. Konrad Renger, Rubens und Nachfolge, in: Die flämische Landschaft 1520−1700, Ausstellungskatalog Essen, Lingen 2003, S. 331–337, hier: 331.
  227. Die flämische Landschaft 1520−1700, Ausstellungskatalog Essen, Lingen 2003, S. 342f., Kat.nr. 124 (Konrad Renger).
  228. Hans-Joachim Raupp, Rubens und das Pathos der Landschaft, in: Ulrich Heinen, Andreas Thielemann (Hg.), Rubens Passioni, Göttingen 2001, S. 159f., besonders S. 167f.
  229. Michael Eissenhauer (Hg.), Gemäldegalerie. 200 Meisterwerke der Europäischen Malerei, Berlin 2019, S. 206f. (Irene Geismeier); Konrad Renger, Rubens und die Nachfolge, in: Die flämische Landschaft 1520-1700, Ausstellungskatalog Essen, Lingen 2003, S. 331.
  230. Ein europäischer Künstler aus Frankfurt. Joachim von Sandrart (1606−1688), Ausstellungskatalog Frankfurt 2006, S. 37−45 mit Abb. 22; Sybille Ebert-Schifferer, „Blitz, Mond, Liecht-Kerze, Feuer“. Sandrart als Maler von Nachtstücken, in: Joachim von Sandrart, München 2009 (Römische Studien der Bibliotheca Hertziana, 25); Rom und der Norden. Wege und Formen des künstlerischen Austauschs, 3), S. 31−50.
  231. Zur weiteren Deutung: Barbara Eschenburg, Naturbilder −Weltbilder, Berlin 2019, S. 71−74.
  232. Hermann Jedding, Johann Heinrich Roos. Werke einer Pfälzer Tiermalerfamilie in den Galerien Europas, Mainz 1998, S. Der Tiermaler Johann Heinrich Roos 1631−1685. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik, Ausstellungskatalog Kaiserslautern 1985, S. 73 mit Taf. 8.2.
  233. Zu diesem Bildthema bei Schönfeld: Katharina Weick, Reflexionen zur malerischen Aneignung von Antike. Schönfelds Schatzgräberdarstellungen, in: Johann Heinrich Schönfeld. Welt der Götter, Heiligen und Heldenmythen, Ausstellungskatalog Friedrichshafen und Stuttgart, Köln 2009, S. 114−131.
  234. Andrzej Kozieł, Michael Willmann (1630−1706), śląski mistrz malarstwa barokowego, Wrocław 2019, Abb. 66−70.
  235. Daniel Hess und Dagmar Hirschfelder (Hg.), Renaissance. Barock. Aufklärung. Kunst und Kultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, Nürnberg 2010 (Die Schausammlungen des Germanischen Nationalmuseums, 3), S. 334f., 467, Abb. 299.
  236. Wolfgang Steiner, Landschaft in der Hinterglasmalerei des 18. Jahrhunderts. Mit einem Beitrag von Constanze Werner, Ausstellungskatalog Oberammergau, München 2013.
  237. Patrick Godfard, Les fêtes galantes ou Les rêveries de Watteau et Verlaine, Paris 2021; Dansez, embrassez qui vous voudrez. Fêtes et plaisirs d'amour au siècle de Madame de Pompadour, Ausstellungskatalog Lens, Mailand/Lens 2015, S. 60–63, Kat.nr. 24 (Xavier Salmon); Watteau et la fête galante, Ausstellungskatalog Valencienne, Paris 2004; Watteau 1684–1721, Ausstellungskatalog Washington, D.C., Paris und Berlin, Berlin 1985, S. 396–406, Kat.nr. 61 (Pierre Rosenberg).
  238. Christoph Martin Vogtherr, Friedrich II. als Sammler von Fêtes Galantes. Zur Geschichte der Sammlung im 18. Jahrhundert, in: Ders. (Hg.), Watteau, Pater, Lancret, Lajoüe, Berlin 2011 (Bestandskataloge der Kunstsammlungen, Gemälde, Französische Gemälde, 1), S. 3−20; Watteau 1684–1721, Ausstellungskatalog Washington, D.C., Paris und Berlin 1984–1985, Berlin 1985, S. 406–411, Kat.nr. 62 (Pierre Rosenberg).
  239. Christoph Martin Vogtherr, Moving on from Watteau. Jean-Baptiste Pater and the Transformation of the "Fête Galante", in: Heather MacDonald (Hg.), French Art of the Eighteenth Century, Dallas, TX 2016, S. 81−93.
  240. Helge Siefert, Alte Pinakothek. Französische und spanische Malerei, Ostfildern 2009, S. 34–37.
  241. Jean-Pierre Cuzin, Jean-Honoré Fragonard. Vie et œuvre. Catalogue complet des peintures, Fribourg/Paris 1987, S. 97–100, 287, Kat.nr. 147; Stephen Duffy und Jo Hedley, The Wallace Collection's Pictures: A Complete Catalogue, London 2004, S. 158–161.
  242. Pierre Rosenberg, Fragonard, La fête à Saint-Cloud, Louis-Pierre-Sébastien Marchal de Sainscy et la Banque de France, in: Isabelle Dubois, Alexandre Gady und Hendrik Ziegler (Hg.), Place des Victoires, Histoire, architecture, société, Paris 2003, S. 247–258.
  243. Stephen Duffy und Jo Hedley, The Wallace Collection's Pictures: A Complete Catalogue, London 2004, S. 445f.
  244. Beispiele für dessen Rom-Ansichten: Hubert Robert und seine Zeitgenossen in der Graphischen Sammlung des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, Ausstellungskatalog Darmstadt 1992.
  245. Helge Siefert, Alte Pinakothek. Französische und spanische Malerei, Ostfildern 2009, S. 112f.
  246. Hubert Robert 1733–1808. Un peintre visionnaire, Ausstellungskatalog Paris und Washington, D.C., Paris 2016, S. 322–331, Kat.nr. 96 (Guillaume Faroult).
  247. Joachim von Sandrart, Teutsche Akademie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Bd. 1, Nürnberg 1675, S. 71.
  248. Werner Busch, „… auf einen Blick, ohne den Kopf zu bewegen“. Bedingungen der Ölskizze, in: Claudia Denk und Andreas Strobl (Hg.), Landschaftsmalerei eine Reisekunst? Mobilität und Naturerfahrung im 19. Jahrhundert, München 2017, S. 113−131.
  249. True to Nature: Open-Air Painting in Europe, 1780−1870, Ausstellungskatalog Cambridge, Paris und Washington, D.C., London 2020.
  250. Mark Evans, Outdoor Oil Sketches and Studies: 'faithful and brilliant transcriptions of the thing of the moment – nature caught in the very act', in: John Constable: The Making of a Master, Ausstellungskatalog London 2014, S. 38–79; weitere Beispiele: Constable: Impressions of Land, Sea and Sky, Ausstellungskatalog Wellington 2006.
  251. Dario Succi, Francesco Guardi, Mailand 2021, Bd. 1, S. 216 mit Abb.
  252. Canaletto & Venezia, Ausstellungskatalog Paris und Venedig, Mailand 2019, Nr. 15; weitere Beispiele: ebd., Nr. 17, 27 und 29.
  253. Bernhard Maaz (Hg.), Die Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, Berlin usw. 2015, S. 146 (Andreas Henning) mit Abb.
  254. Jakob Philipp Hackert. Europas Landschaftsmaler der Goethezeit, Ausstellungskatalog Weimar und Hamburg, Ostfildern 2008, Tafeln I-XII; Anna Giannetti, Tra "amoenitas" e "naturalness". Jacob Philipp Hackert e il paesaggio napoletano, in: Andreas Beyer u. a. (Hg.), Europa Arkadien. Jakob Philipp Hackert und die Imagination Europas um 1800, Göttingen 2008, S. 124−146.
  255. Goethe und die Kunst, Ausstellungskatalog Frankfurt a. M., Ostfildern 1994, Nr. 279f. (Jutta Müller-Tamm); Jörg Trempler, Gegen-Arkadien. Zu Hackerts Vesuvbildern, in: Andreas Beyer u. a. (Hg.), Europa Arkadien. Jakob Philipp Hackert und die Imagination Europas um 1800, Göttingen 2008, S. 164−185.
  256. Joseph Wright of Derby: 1734−1797, Ausstellungskatalog London, Paris, New Yourk, Paris 1990, Farbabb. 66.
  257. Sabine Grabner, in: Dies., Romantik, Klassizismus, Biedermeier. In der Österreichischen Galerie Belvedere, 2. verb. Aufl. Wien 1997, S. 36f.
  258. Visions of Vesuvius, Ausstellungskatalog Boston 1978, S. 3−18, Abb. S. 12; „La nature l'a créé peintre“, Pierre-Henri de Valenciennes (1756−1819), Ausstellungskatalog Toulouse, Paris 2003, S. 241, Nr. 132; Melancholie. Genie und Wahnsinn in der Kunst, Ausstellungskatalog Paris und Berlin, Ostfildern-Ruit 2005, Nr. 199 (Vincent Pomarède) mit Abb.; Pompeii and the Roman Villa: Art and Culture around the Bay of Naples, Ausstellungskatalog Washington, D.C., und Los Angeles, Washington, D.C. 2008, Nr. 117, Abb. S. 256; Pompéi et l'Europe: 1748−1943, Ausstellungskatalog Neapel, Mailand 2015, S. 175.
  259. European Masters. Städel Museum 19th–20th Century, Ausstellungskatalog Melbourne, Petersberg 2010, S. 38f., Kat.nr. 5 (Silke Schuck).
  260. Adrian von Buttlar, Der Landschaftsgarten. Gartenkunst des Klassizismus und der Romantik, Köln 1989; Heinke Wunderlich (Hg.), „Landschaft“ und Landschaften im achtzehnten Jahrhundert, Heidelberg 1995.
  261. Neue Pinakothek. Katalog der Gemälde und Skulpturen, München 2003, S. 428 (Christoph Heilmann).
  262. Neue Pinakothek. Katalog der Gemälde und Skulpturen, München 2003, S. 429 (Christoph Heilmann).
  263. Judy Egerton, National Gallery Catalogues. The British School, London 1998, S. 72–79.
  264. John Hayes, The Landscape Paintings of Thomas Gainsborough: A Critical Text and Catalogue Raisonné, London 1982, Bd. 1, Farbtafel I, Bd. 2, Nr. 13.
  265. John Hayes, The Landscape Paintings of Thomas Gainsborough: A Critical Text and Catalogue Raisonné, London 1982, Bd. 1, Farbtafel 12, Abb. 170, Bd. 2, Nr. 137; Ölskizze zu diesem Gemälde, 1782-1783: ebd., Nr. 136; weitere Beispiele siehe auch: Thomas Gainsborough. Die moderne Landschaft, Ausstellungskatalog Hamburg, München 2018, Kat.nr. 61, 63f. und 70f.
  266. Thomas Jones (1742–1803): An Artist Rediscovered, Ausstellungskatalog Cardiff, Manchester und London, New Haven und London 2003, Nr. 110 und 114.
  267. Richard Stephens, A Catalogue Raisonné of Francis Towne (1739−1816), London 2010, Nr. FT338−FT340 und FT383f.
  268. Matthias Oberli, Von „Wunder-Bergen“ und „Colossalischen Schreckensäulen“ . Die Entdeckung der Gletscher in der Schweizer Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts, in: Roger Fayet, Regula Krähenbühl und Bernhard von Waldkirch (Hg.), Wissenschaft, Sentiment und Geschäftssinn. Landschaft um 1800, Zürich 2017, S. 32–54.
  269. “... Nature was seen Severe and Wanton. In the mean time we walk'd upon the very brink, in a litteral sense, of Destruction; one Stumble, and both Life and Carcass had been at once destroy'd. The sense of all this produc'd different motions in me, viz. a delightful Horrour, a terrible Joy, and at the same time that I was infinitely, pleas'd, I trembled.” (John Dennis, Miscellanies in Verse and Prose, London: Knapton, 1693, S. 134); "At one Side of the Walks you have anear Prospect of the Alps, which are broken into so many Steps and Precipices, that they fill the Mind with an agreeable kind of Horror, and form one the most irregular mis-shapen Scenes in the World." (Joseph Addison, Remarks on Several Parts of Italy, London: Jacob Tonson, 1705, S. 350); "They see, as in one instant, the Revolutions of past Ages, the fleeting Forms of Things, and the decay even of this our Globe, whose Youth and first Formation they consider, whilst the apparent Spoil and irreparable Breaches of the wasted Mountain show them the World it-self only as a noble Ruin, and make them think of its approaching Period. [...] Here Space astonishes. Silence it-self seems pregnant; whilst an unknown Force works on the mind, and dubious Objects move the wakeful Sense." (Anthony Ashley-Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, 2 Aufl., Bd. II, London: John Darby, 1714, S. 389f.); ausführlicher: Jean-Jacques Rousseau, Julie ou La nouvelle Héloïse, 1. Aufl. Amsterdam: Marc-Michel Rey 1761: Lettre XXIII à Julie.
  270. Matthias Oberli, Von „Wunder-Bergen“ und „Colossalischen Schreckensäulen“. Die Entdeckung der Gletscher in der Schweizer Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts, in: Roger Fayet, Regula Krähenbühl und Bernhard von Waldkirch (Hg.), Wissenschaft, Sentiment und Geschäftssinn. Landschaft um 1800, Zürich 2017, S. 32–54, hier 41. Christoph Dautermann, Alpenbegeisterung im Spiegel der Malerei des 19. Jahrhunderts, Petersberg 2016; zu den künstlerischen Voraussetzungen der Darstellung der Berge: Robert Stalla, Steile Höhen, sanfte Hügel. Das Motiv „Berg“ in der Landschaftskunst des 14.–20. Jahrhunderts, in: Ansichten vom Berg. Der Wandel eines Motivs in der Druckgrafik von Dürer bis Heckel. Aus der Sammlung des Alpinen Museums des Deutschen Alpenvereins, Ausstellungskatalog München u. a., München/Berlin 2001, S. 14–48.
  271. Matthias Oberli, Von „Wunder-Bergen“ und „Colossalischen Schreckensäulen“. Die Entdeckung der Gletscher in der Schweizer Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts, in: Roger Fayet, Regula Krähenbühl und Bernhard von Waldkirch (Hg.), Wissenschaft, Sentiment und Geschäftssinn. Landschaft um 1800, Zürich 2017, S. 32–54, hier 47f.
  272. Matthias Oberli, Von „Wunder-Bergen“ und „Colossalischen Schreckensäulen“. Die Entdeckung der Gletscher in der Schweizer Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts, in: Roger Fayet, Regula Krähenbühl und Bernhard von Waldkirch (Hg.), Wissenschaft, Sentiment und Geschäftssinn. Landschaft um 1800, Zürich 2017, S. 32–54, hier 46f. Wintermärchen. Winter-Darstellungen in der europäischen Kunst von Bruegel bis Beuys, Ausstellungskatalog Wien und Zürich, Köln 2011, S. 289f., Kat.nr. 114 (Ulrike Becker); Kunsthaus Zürich. Gesamtkatalog der Gemälde und Skulpturen, bearb. von Christian Klemm u. a., Ostfildern 2007, S. 70.
  273. Markus Bertsch, Philippe Jacques de Loutherbourg und der Rheinfall, in: Der Rheinfall, Ausstellungskatalog Koblenz, Regensburg 2015, S. 47−50.
  274. F. Carlo Schmid, Salomon Gessner als bildender Künstler, in: Maurizio Pirro (Hg.), Salomon Gessner als europäisches Phänomen. Spielarten des Idyllischen, Heidelberg 2012 (Beihefte zum Euphorion, 66), S. 39−60.
  275. John Gage, Color in Turner. Poetry and Truth, London 1969, S. 113.
  276. Isaac Newton, A New Theory about Light and Colors, in: Philosophical Transactions 80, 1672, Nachdruck München 1976; George Berkeley, An Essay Towards a New Theory of Vision, Dublin 1709; David Hume, A Treatise of Human Nature. Being an Attempt to introduce the experimental Method of Reasoning into Moral Subjects, Bd. 1–3, London 1739/1740; vor allem ebd., Buch I, Teil 2, Abschnitt 5 (Von den Vorstellungen von Raum und Zeit); vgl. Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder, Berlin 2019, S. 147f. und 159f.
  277. Beispiele: J. M. W. Turner: "The Greatest of Landscape Painters: Watercolors from London Museum, Ausstellungskatalog Tulsa, OK, 1998.
  278. Martin Butlin and Evelyn Joll, The Paintings of J. M. W. Turner, New Haven and London 1977, Nr. 371 und 463 mit Pl. 349 und 442.
  279. Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder. Landschaftsmalerei und Naturphilosophie von Jan van Eyck bis Paul Klee, Berlin 2019, S. 147–156. Zu Turners Klassizismen: Kathleen Nicholson, Turners Classical Landscapes. Myth and Meaning, Princeton 1998.
  280. Franklin Kelly, John Constable, The White Horse, in: Bulletin [National Gallery of Art] 35, 2006, p. 2–7, Abb. 1f.; Michael Swicklik, Uncovering Constable's Lost Sketch for The White Horse, in: ebd., S. 8–11, Abb. 1–6; Mark Evans, Sources: 'We challenge the Dutch Masters to shew us any thing better than this', in: John Constable: The Making of a Master, Ausstellungskatalog London 2014, S. 151–181.
  281. Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder. Landschaftsmalerei und Naturphilosophie von Jan van Eyck bis Paul Klee, Berlin 2019, S. 159–166.
  282. J. Dustin Wees, Darkness Visible: The Prints of John Martin, Williamstown, Mass. 1986, S. 33, Nr. 23.
  283. Francis Danby: 1793-1861, Ausstellungskatalog Bristol und London, London 1988, Nr. 40. Zu den Werken die in Bristol entstanden sind: Guillaume Faroult, „Une sauvage sublimité“. Francis Danby, Samuel Colman, la peinture „sublime“ et l’école de Bristol, in: Absolutely bizarre ! Les drôles d’histoires de l’école de Bristol (1800−1840), Ausstellungskatalog Bordeaux, Gent 2020, S. 91–101, hier 92f. mit Kat.nr. 28–38.
  284. Zu diesem durch Rubens inspiriertem Gemälde: Kenneth Clark, John Constable: the Hay Wain, in the National Gallery, London, London 1945 (The Gallery Books, 5); Susan Owens, Methods: 'I imagine myself driving a nail', in: John Constable: The Making of a Master, Ausstellungskatalog London 2014, S. 130–149, hier 133f. mit Abb. 100.
  285. James McNeill Whistler, Ausstellungskatalog London 1994, S. 122f., Nr. 46.
  286. The Pre-Raphaelites, Ausstellungskatalog London 1984, Ndr. 1994, S. 96–98.
  287. Allen Staley, The Pre-Raphaelite Landscape, New Haven u. a. 2001.
  288. Roger Billcliffe, The Glasgow Boys, Lincoln 2004; The Glasgow Boys. Schots impressionisme 1880-1900, Ausstellungskatalog Assen, Zwolle 2015; Bettina Best, Secession und Secessionen: Idee und Organisation einer Kunstbewegung um die Jahrhundertwende, München 2000, S. 547, 578, 607 und 658.
  289. David Croal Thomson, The Barbizon school of painters: Corot, Rousseau, Diaz, Millet, Daubigny, London 1890.
  290. De Corot à l’art moderne. Souvenirs et variations, Ausstellungskatalog Reims, Paris 2009, S. 55, Kat.nr. 3 (Michael Pantazzi); Corot 1796–1875, Ausstellungskatalog Paris, Ottawa und New York, Paris 1996, S. 82–84, Kat.nr. 8 (Vincent Pomarède).
  291. Camille Corot. Natur und Traum, Ausstellungskatalog Karlsruhe, Heidelberg/Berlin 2012, Kat.nr. 113; Corot 1796–1875, Ausstellungskatalog Paris, Ottawa und New York, Paris 1996, S. 364f. Kat.nr. 126 (Gary Tinterow).
  292. Christoph Heilmann, Barbizon – Wege zur Natur, in: Corot, Courbet und die Maler von Barbizon, hg. von Christoph Heilmann, Michael Clarke und John Sillevis, Ausstellungskatalog München 1996, S. 9–17, hier: 13.
  293. Michel Schulman und Marie Bataillès, Théodore Rousseau 1812–1867. Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Paris 1999, S. 197, Kat.nr. 306, Farbabb. S. 35.
  294. Marianne Mathieu und Dominique Lobstein (Hg.), Impression, soleil levant. L’histoire vraie du chef-d’œuvre de Claude Monet, Ausstellungskatalog Paris 2014; Daniel Wildenstein, Monet, Bd. 2, Köln 1996, S. 113f., Kat.nr. 263.
  295. Brief Cézannes an seinen Sohn Paul vom 3. August 1906: John Rewald (Hg.), Paul Cézanne. Briefe, Zürich 1962, S. 299; Zu seiner Landschaftsmalerei siehe das Gespräch mit Joachim Gasquet um 1900: Werner Busch (Hg.), Landschaftsmalerei, Berlin 1997 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, 3), S. 321–329.
  296. Beispiele: André Dombrowski, Pissarros Straßen, in: Camille Pissarro – das Atelier der Moderne, Ausstellungskatalog Basel, München/London/New York 2021, S. 48–61.
  297. Daniel Wildenstein, Monet, Bd. 2, Köln 1996, S. 117f., Kat.nr. 274; Isabelle Compin u. a., Musée d’Orsay. Catalogue sommaire illustré des peintures, Teilbd. M–Z, Paris 1990, S. 326.
  298. Renoir. Dalle collezioni del Musée d’Orsay e dell’Orangerie, Ausstellungskatalog Turin, Mailand 2013, S. 107, Kat.nr. 28 (Sylvie Patry); Guy-Patrice und Michel Dauberville, Renoir. Catalogue raisonné des tableaux, pastels, dessins et aquarelles, Bd. 1, Paris 2007, S. 167, Kat.nr. 90.
  299. Michael Kausch, Zeit, Raum und das Bild des Kosmos. Strukturen des künstlerischen Denkens in den Serien Claude Monets, in: Kunstgeschichte. Open Peer Reviewed Journal, 2011 (urn:nbn:de:0009-23-27634), § 12 und S. 72. (28.10.2022)
  300. Beispiele: Daniel Wildenstein, Monet, Bd. 3, Köln 1996, S. 462f., Kat.nr. 1213–1217a und S. 482–503, Kat.nr. 1266–1290.
  301. Beispiele: Daniel Wildenstein, Monet, Bd. 3, Köln 1996, S. 503–525, Kat.nr. 1291–1313.
  302. Beispiele: Daniel Wildenstein, Monet, Bd. 2, Köln 1996, S. 303f., Kat.nr. 817–818a und S. 339, Kat.nr. 907f.; Bd. 3, S. 381–384, Kat.nr. 1014–1019 oder S. 395–397, Kat.nr. 1044–1047; Robert L. Herbert, Monet on the Normandy Coast. Tourism and Painting, 1867–1886, New Haven/London 1994, S. 60–89 und 97–127.
  303. Marianne Alphant, Claude Monet. Cathédrale(s) de Rouen, Bonsecours 2010; Rouen, les cathédrales de Monet, Ausstellungskatalog Rouen 1994; Daniel Wildenstein, Monet, Bd. 3, Köln 1996, S. 527–540, Kat.nr. 1317–1329, S. 546–564, Kat.nr. 1345–1361. Vgl. auch Sylvie Patin, Répétitions et „séries“, in: Guy Cogeval u. a. (Hg.), Claude Monet 1840−1926, Ausstellungskatalog Paris 2010, S. 260−281.
  304. Michelle Foa, Georges Seurat: The Art of Vision, New Haven 2015, S. 63−87.
  305. Daniel Wildenstein, Monet, Bd. 3, Köln 1996, S. 502f., Kat.nr. 1289, Farbabb. S. 498.
  306. Cécile Debray und Sophie Eloy, Les Nymphéas. Monet, Paris 2020; Laurence Madeline, Musée de l’Orangerie. La collection Walter-Guillaume et les Nymphéas de Monet, Lyon 2017, S. 108–133; Julie Rouart und Camille Sourisse, Catalogue raisonné, in: Jean Dominique Rey und Denis Rouart, Monet, les nymphéas. L’intégralité, Paris 2008, S. 146f.; Daniel Wildenstein, Monet, Bd. 4, Köln 1996, S. 969–979.
  307. Turner, Whistler, Monet, Ausstellungskatalog Paris und London, Paris 2004, Abb. 43; Katharine Lochnan, „Solitude and Silence“: Contemplative Landscapes from Turner to Monet, in: Mystical Landscapes: From Vincent van Gogh to Emily Carr, Ausstellungskatalog Toronto und Paris, München u. a. 2016, S. 133–160.
  308. Johan Barthold Jongkind, Ein Vorläufer des Impressionismus, Ausstellungskatalog Köln 2004, S. 117, 120 und 122.
  309. Wessel Krul, Die niederländische Kunst im 19. Jahrhundert und die Entstehung der Haager Schule, in: Der weite Blick. Landschaften der Haager Schule aus dem Rijksmuseum, Ausstellungskatalog München, Ostfildern 2008, S. 15–37.
  310. John Sillevis, Den Haag – Weimar – Barbizon. Die Haager Schule im internationalen Kontext, in: Gerda Wendermann (Hg.), Hinaus in die Natur!, Bielefeld 2010, S. 61–86.
  311. John Sillevis (Hg.), Panorama Mesdag album, Den Haag 2015.
  312. Toskanische Impressionen. Der Beitrag der Macchiaioli zum europäischen Realismus. Ausstellungskatalog München 1975.
  313. Francesca Dini, Fattori e i macchiaioli, Mailand 2008 (I grandi maestri dell’arte, 29).
  314. Giovanni Fattori, dipinti 1854−1906, Ausstellungskatalog Florenz 1987, S. 296, Nr. 77.
  315. Piero Dini, Odoardo Borrani, Florenz 1981, S. 150f. und 272, Nr. 89 mit Taf. XXV; Galleria nazionale d'arte moderna. Le collezioni. Il XIX secolo, Mailand 2006, S. 118, Nr. 3.
  316. David Jackson, Danish Golden Age Painting, New Haven/London 2021, S. 155–181; „Der romantische Blick“. Werke aus der Sammlung Maibaum Lübeck, Ausstellungskatalog Fürstenfeldbruck 2021; De Romantiek in het Noorden, Ausstellungskatalog Groningen 2017.
  317. Ellen Poulsen, Jens Juel, Bd. 1-2, Kopenhagen 1991.
  318. Eckersberg. Fanszination Wirklichkeit. Das Goldene Zeitalter der dänischen Malerei, Ausstellungskatalog Hamburg, Petersberg 2015, Nr. 32.
  319. Hans Edvard Nørregård-Nielsen, Christen Købke, København 2006, S. 350f. mit Abb. 246 und Nr. 79.
  320. Neue Pinakothek. Katalog der Gemälde und Skulpturen, München 2003, S. 71 (Christoph Heilmann).
  321. Marie-Louise Monrad Møller, Preserving „history in reality“. Johan Christian Dahl and the Memorialization of the Norwegian Landscape, in: Uwe Fleckner, Yih-Fen Hua and Shai-Shu Tzeng (Hg.), Memorial Landscapes, Berlin 2020 (Mnemosyne, 6), S. 87–106, hier: S. 89; zu Dahl und anderen Künstlern, die die norwegische Landschaft porträtierten: Ulrike Wolff-Thomsen, Auf nach Norwegen! Norwegische und deutsche Künstler auf Entdeckungsfahrten, in: Bilder von Meer und Küste, Ausstellungskatalog Alkersum/Föhr, Köln 2019, S. 59–91.
  322. Barbara Eschenburg, Vom Spätmittelalter bis zur Neuen Sachlichkeit. Die Gemälde im Lenbachhaus München, München 2009, S. 54f. mit Abb. 39.
  323. Sommereventyr: Nasjonalmuseet på Blaafarveværket, Ausstellungskatalog Oslo 2021, S. 142f. (Sverre Følstad).
  324. In Front of Nature: The European Landscapes of Thomas Fearnley, Ausstellungskatalog Birmingham, London 2012.
  325. Eberhard Ruhmer, Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei, Rosenheim 1984; Henrike Holsing (Hg.), Rein malerisch – Wilhelm Leibl und sein Kreis, Ausstellungskatalog Würzburg, Petersberg 2013.
  326. Barbara Eschenburg, Vom Spätmittelalter bis zur Neuen Sachlichkeit. Die Gemälde im Lenbachhaus München, München 2009, S. 122f. mit Abb. 98.
  327. Neue Pinakothek. Gemäldekataloge VIII,3, München 2003, S. 60f., Nr. 8564; Eberhard Ruhmer, Carl Schuch als Landschaftsmaler, in: Carl Schuch 1846–1903, Ausstellungskatalog Mannheim und München 1986, S. 17–28.
  328. Tobias Pfeifer-Helke, Zum Stellenwert der Landschaftsvedute bei Joseph Anton Koch und William Turner, in: Roger Fayet, Regula Krähenbühl und Bernhard von Waldkirch (Hg.), Wissenschaft, Sentiment und Geschäftssinn. Landschaft um 1800. 2017, S. 302−316.
  329. Manfred Pix, Johann Christian Reinhart (1761−1847). Eine Dokumentation in Wort und Bild, Bd. 3, Neustadt a. d. Aisch 2020, S. 11, Kat.nr. W 688.
  330. Manfred Pix, Johann Christian Reinhart (1761−1847). Eine Dokumentation in Wort und Bild, Bd. 5, Neustadt a. d. Aisch 2021, S. 85f. und 91, Kat.nr. W 1026f., S. 213f., Kat.nr. W 1047 und S. 265, Kat.nr. W 1052; Herbert W. Rott (Hg.), Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom, München 2012; Giovanna Capitelli, Lo staffage nella pittura di paesaggio ideale a Roma all’inizio dell’Ottocento. Johann Martin von Rohden, Johann Christian Reinhart e gli scritti di Karl Ludwig Fernow, in: Studi di storia dell’arte 29, 2018, S. 279–296.
  331. Joseph Anton Koch nel 250° anniversario della nascita, Ausstellungskatalog Olevano Romano, Rom 2018; Joseph Anton Koch. Der erste Nazarener?, Ausstellungskatalog, Innsbruck 2014.
  332. „An den Wassern Babylons saßen wir“. Figurationen der Sehnsucht in der Malerei der Romantik, Ferdinand Olivier und Eduard Bendemann, Ausstellungskatalog Lübeck, Petersberg 2009.
  333. Ernst Fries. Heidelberg 1801−1833 Karlsruhe, Ausstellungskatalog, Heidelberg 2001; Sigrid Wechssler, Ernst Fries (1801-1833). Monographie und Werkverzeichnis, Heidelberg 2000
  334. Peter Märker, Carl Philipp Fohr 1795−1818. Monographie und Werkverzeichnis, München 2015.
  335. Carl Rottmann 1797−1850. Hofmaler König Ludwigs I. Landschaft als Geschichte, Ausstellungskatalog Heidelberg und München, München 1998.
  336. Ludwig Richter − schöne heile Welt, Ausstellungskatalog Schweinfurt, Dresden 2019; Hans Joachim Neidhardt, Ludwig Richter und die romantische Landschaftsmalerei in Rom um 1825, in: Ludwig Richter, Ausstellungskatalog Dresden 2003, S. 54−63; Richter formulierte seine Gedanken zur Landschaftsmalerei 1830: Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Selbstbiographie nebst Tagebuchniederschriften und Briefen von Ludwig Richter, Frankfurt a. M. 1887, S. 81−85.
  337. Heinrich Reinhold − der Landschaft auf der Spur, Ausstellungskatalog Hamburg und Weimar, München 2018.
  338. Maria Grazia Messina, Der Ariost-Saal, in: Die Nazarener in Rom, Ausstellungskatalog Rom, München 1981, S. 330−341.
  339. Peter Märker, Carl Philipp Fohr 1795−1818. Monographie und Werkverzeichnis, München 2015, S. 124−126, G7.
  340. Gerd Spitzer, Ludwig Richter in der Dresdener Galerie, Dresden 2007, S. 32f. mit Abb. Zum Pendant „Civitella (Der Abend)“, 1827/1828: ebd., S. 30f. mit Abb.
  341. Friedrich Nerly und die Landschaftsmalerei seiner Zeit. Entstehungsbedingungen − Arbeitsweisen − Transformationen, Tagung 29.−30.10.2021 in Erfurt, Publikation der Beiträge in Vorbereitung; Andrea Wandschneider, Die Verstörung des romantischen Blicks, in: Römische Tage − Venezianische Nächte. Friedrich Nerly zum 200. Geburtstag, Ausstellungskatalog Dessau 2007, S. 33−46.
  342. Peter Pötschner, Die Genesis der Wiener Biedermeierlandschaft, Wien 1964.
  343. Neue Pinakothek. Katalog der Gemälde und Skulpturen, München 2003, S. 417 (Christoph Heilmann).
  344. Rupert Feuchtmüller, Ferdinand Georg Waldmüller: 1793-1865, Leben, Schriften, Werke, Wien 1996, S. 272 mit Abb. S. 246f.
  345. Marianne Hussl-Hörmann, Rudolf von Alt, die Ölgemälde, Wien 2011, Farbabb. S. 70f.
  346. Zu den vorbereitenden Sepien: Werner Busch, Caspar David Friedrichs frühe Sepien als Vorstufe zur romantischen Landschaft in: Roger Fayet, Regula Krähenbühl und Bernhard von Waldkirch (Hg.), Wissenschaft, Sentiment und Geschäftssinn. Landschaft um 1800, Zürich 2017, S. 118−150, hier 145f.
  347. Nationalgalerie Berlin. Das XIX. Jahrhundert. Katalog der ausgestellten Werke, 6. Aufl. Leipzig 2015, S. 139f. (Birgit Verwiebe). Zur Rezeption solcher Werke: Nina Hinrichs, Caspar David Friedrich − ein deutscher Künstler des Nordens. Analyse der Friedrich Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus, Kiel 2011 (Schleswig-Holsteinische Schriften zur Kunstgeschichte, 20).
  348. Ernst Ferdinand Oehme: 1797−1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik, Ausstellungskatalog Dresden 1997, Abb. 23.
  349. Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik, Ausstellungskatalog Hamburg und München, München 2010, Kat. 88−105 (Christian Scholl). Zu seinem synästhetischen Konzept einer Landschaftskunst: Roger Fornoff, Zu Philipp Otto Runges Idee des Gesamtkunstwerks, in: Markus Bertsch, Hubertus Gassner und Jenns Howoldt (Hg.), Kosmos Runge. Das Hamburger Symposium, München 2013, S. 37−43; Runge über Landschaftsmalerei in Auszügen mit Kommentar: Werner Busch (Hg.), Landschaftsmalerei, Berlin 1997 (Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, 3), S. 241−244.
  350. Thomas Lange, Philipp Otto Runges Farbenlehre 1809/10, in: Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik, Ausstellungskatalog Hamburg und München, München 2010, S. 208−218.
  351. Viola Möckel und Silvia Castro, Zur Maltechnik Philipp Otto Runges, in: Markus Bertsch, Hubertus Gassner und Jenns Howoldt (Hg.), Kosmos Runge. Das Hamburger Symposium, München 2013, S. 89−115, Taf. 22 und 25; Zu Deutung und Einordnung der Werke: Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik, Ausstellungskatalog Hamburg und München, München 2010, Kat. 123 (Markus Bertsch) und Kat. 177 (Jenns Howoldt); Runge in seiner Zeit. Kunst um 1800, Ausstellungskatalog Hamburg, München 1977, Nr. 151 und 189 (Hanna Hohl).
  352. Nationalgalerie Berlin. Das XIX. Jahrhundert. Katalog der ausgestellten Werke, 6. Aufl. Leipzig 2015, S. 385f. (Brigit Verwiebe).
  353. Nationalgalerie Berlin. Das XIX. Jahrhundert. Katalog der ausgestellten Werke, 6. Aufl. Leipzig 2015, S. 377 (Brigit Verwiebe).
  354. Öl auf Leinwand, 94,0 x 125,6 cm: https://www.pinakothek.de/kunst/karl-friedrich-schinkel/dom-ueber-einer-stadt
  355. Magische Spiegelungen – Johann Erdmann Hummel, Ausstellungskatalog Berlin, Dresden 2021, Nr. 91; Zu den Naturstudien: Birgit Verwiebe, Kunststücke. Realität und Surrealität in Johann Erdmann Hummels Bildern, in: ebd., S. 28–57, hier: S. 51–56.
  356. Neue Pinakothek. Katalog der Gemälde und Skulpturen, München 2003, S. 28 (Claudia Steinhardt-Hirsch).
  357. Nationalgalerie Berlin. Das XIX. Jahrhundert. Katalog der ausgestellten Werke, 6. Aufl. Leipzig 2015, S. 60f. (Brigit Verwiebe).
  358. Nationalgalerie Berlin. Das XIX. Jahrhundert. Katalog der ausgestellten Werke, 6. Aufl. Leipzig 2015, S. 58f. (Brigit Verwiebe).
  359. Nationalgalerie Berlin. Das XIX. Jahrhundert. Katalog der ausgestellten Werke, 6. Aufl. Leipzig 2015, S. 299f. (Claude Keisch).
  360. Neue Pinakothek. Katalog der Gemälde und Skulpturen, München 2003, S. 202f. (Herbert Wilhelm Rott).
  361. Herbert W. Rott, Sammlung Schack. Katalog der ausgestellten Gemälde, Ostfildern 2009, S. 159 mit Abb.
  362. Siegfried Wichmann, Wilhelm von Kobell. Monographie und kritisches Verzeichnis der Werke, München 1970, Nr. 1054 mit Farbtafel VII.
  363. Herbert W. Rott, Sammlung Schack. Katalog der ausgestellten Gemälde, Ostfildern 2009, S. 71–73.
  364. Carl Rottmann 1797−1850. Hofmaler König Ludwigs I. Landschaft als Geschichte, Ausstellungskatalog Heidelberg und München, München 1998, S. 145–158 (Christoph Heilmann).
  365. Herbert W. Rott (Hg.), Carl Rottmann. Die Landschaften Griechenlands, Ostfildern 2007.
  366. Barbara Eschenburg, Vom Spätmittelalter zur Neuen Sachlichkeit. Die Gemälde im Lenbachhaus München, München 2009, S. 75–78 und 84–91.
  367. Marcell Perse, Bettina Baumgärtel, Irene Haberland u. a. (Hg.), Johann Wilhelm Schirmer. Vom Rheinland in die Welt, Petersberg 2010, Bd. 1, S. 177−189.
  368. Rolf Andree, Arnold Böcklin. Die Gemälde, 2. Aufl. Basel u. a. 1998 (Oeuvrekataloge Schweizer Künstler, 6), Nr. 69 mit Farbtaf. 4.
  369. Jürgen Ecker, Anselm Feuerbach. Leben und Werk. Kritischer Katalog der Gemälde, Ölskizzen und Ölstudien, München 1991, Nr. 55 mit Farbabb. 5.
  370. Nationalgalerie Berlin. Das XIX. Jahrhundert. Katalog der ausgestellten Werke, 2. Aufl. Leipzig 2002, S. 415f. (Angelika Wesenberg)
  371. Neue Pinakothek. Katalog der Gemälde und Skulpturen, München 2003, S. 242 (Christian Lenz).
  372. Herbert W. Rott, Sammlung Schack. Katalog der ausgestellten Gemälde, Ostfildern 2009, S. 142–145.
  373. Naděžda Blažíčková-Horová und Šárka Leubnerová, Czech 19th-Century Landscape Painting, in: Landscape in Czech Art of the 17th−20th Centuries. Guide to the Exhibition of the National Gallery in Prague in Kinsky Palace, Prag 2015, S. 22−87; Má vlast: pocta české krajinomalbě, Ausstellungskatalog Prag 2015.
  374. Eva Reitharová, Josef Mánes: Odkaz malířů Mánesovy rodiny, Prag 2005.
  375. Hana Rousová, Max Haushofer: 1811−1866, Lehrer für Landschaftsmalerei an der Akademie der Bildenden Künste in Prag (ein Beitrag zur Problematik der böhmischen Landschaftsmalerei um die Mitte des 19. Jahrhunderts), Diss. phil. Prag 1966 (Text in der deutschen Übersetzung von Herbert Girth); Michal Šimek, Haushoferova krajinářská škola, Ausstellungskatalog Litomyšl 2011.
  376. Alexander Matoušek, Vnitřek lesa, lesní charaktery: Julius Mařák a umění krajinomalby, Prag 2007 (Opera minora historiae artium, 3); Julius Mařák a jeho žáci, Ausstellungskatalog Prag 1999.
  377. Antonín Slavíček: 1870−1910, Ausstellungskatalog, Roudnice nad Labem und Cheb, Roudnice nad Labem 2010.
  378. Vgl. Die Fassung des Motivs in Warschau: Die vier Jahreszeiten. Polnische Landschaftsmalerei von der Aufklärung bis heute, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main, Amsterdam u. a. 2000, Nr. 16 (Anna Król).
  379. Die vier Jahreszeiten. Polnische Landschaftsmalerei von der Aufklärung bis heute, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main, Amsterdam u. a. 2000, Nr. 12 (Elżbieta Charazińska).
  380. Die vier Jahreszeiten. Polnische Landschaftsmalerei von der Aufklärung bis heute, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main, Amsterdam u. a. 2000, Nr. 26 (Ewa Micke-Broniarek).
  381. Halina Stępień, Die polnische Künstlerenklave in München (1828−1914), in: zeitenblicke 5, 2006, Nr. 2, [19.09.2006], URL: https://www.zeitenblicke.de/2006/2/Stepien/index_html, URN: urn:nbn:de:0009-9-5660 1869 [17.05.2022]; Dies., Artyści polscy w środowisku monachijskim w l. 1828−1855 (Polnische Künstler in München in den Jahren 1828−1855), Wrocław (Breslau) 1990. Dies. und Maria Liczbińska, Artyści polscy w środowisku monachijskim w l. 1828−1914. Materiały źródłowe (Polnische Künstler in München in den Jahren 1828-1914. Quellenmaterialien), Warszawa (Warschau) 1994. Dies., Artyści polscy w środowisku monachijskim w l. 1856−1914 (Polnische Künstler in München in den Jahren 1856-1914), Warszawa (Warschau) 2003.
  382. Die vier Jahreszeiten. Polnische Landschaftsmalerei von der Aufklärung bis heute, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main, Amsterdam u. a. 2000, Nr. 24 (Ewa Micke-Broniarek).
  383. Józef Pankiewicz 1866−1940. Życie i dzieło. Artyście w 140. rocznicę urodzin, Ausstellungskatalog Warschau 2006, S. 13; Die vier Jahreszeiten. Polnische Landschaftsmalerei von der Aufklärung bis heute, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main, Amsterdam u. a. 2000, Nr. 37 (Elżbieta Charazińska); Impressionismus und Symbolismus. Malerei der Jahrhundertwende aus Polen, Ausstellungskatalog Baden-Baden 1997, S. 177; Stefania Kozakowska und Barbara Małkiewicz, Nowoczesne malarstwo polskie, Bd. 2, Krakau 1997, S. 308.
  384. Stefania Kozakowska und Barbara Małkiewicz, Nowoczesne malarstwo polskie, Bd. 2, Krakau 1997, S. 411. Weitere Beispiele: Die vier Jahreszeiten. Polnische Landschaftsmalerei von der Aufklärung bis heute, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main, Amsterdam u. a. 2000, S. 168−177 (Anna Król).
  385. Urszula Kozakowska-Zaucha, Landscapes of Grief and Hope. Depictions of Nature by Painters of the Young Poland Movement, in: Stille Rebellen. Polnischer Symbolismus um 1900, Ausstellungskatalog München 2022, S. 77−107.
  386. András Zwickl, „Hauptschauplatz München“. Ungarische Künstler und Künstlerinnen in München – Kunst aus München in Ungarn, in: zeitenblicke 5, 2006, Nr. 2, [19.09.2006], URL: https://www.zeitenblicke.de/2006/2/Zwickl/index_html, URN: urn:nbn:de:0009-9-5686 [17.05.2023]; Lia Lindner, Die ostmittel- und südosteuropäischen Künstler an der Akadmie der Bildenden Künste in München um 1900 im Überblick, in: Christian Fuhrmeister und Lia Lindner (Hg.), Transformationen der Moderne um 1900. Künstler aus Ungarn, Rumänien und Bulgarien in München, Passau 2022 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, 57), S. 11−53.
  387. Barbizon: Francia és Magyar ecsettel: az európai tájfestészet mesterei. Sous le pinceau des Français et des Hongrois. Les maîtres du paysage européen, Through French and Hungarian Eyes, Masters of European Landscape Painting, Ausstellungskatalog Szentendre 2007 (PMMI kiadványai. Kiállítási katalógusok, 21), dreisprachig.
  388. Anna Szinyei Merse, Ungarische Malerei in der zweiten Hälfte des 19. Jhdts., in: 80 Jahre ungarische Malerei von der Romantik bis zum Surrealismus, Ausstellungskatalog Mannheim 1989, S. 10-21, hier: 13f. mit Nr. 7 mit Abb.
  389. Anna Szinyei Merse, Ungarische Malerei in der zweiten Hälfte des 19. Jhdts., in: 80 Jahre ungarische Malerei von der Romantik bis zum Surrealismus, Ausstellungskatalog Mannheim 1989, S. 10−21, hier: 15f. mit Nr. 14−16 mit Abb.
  390. Szolnoki Képtár, Ausstellungskatalog Szolnok 1997; Die Szolnoker Malerschule. A Szolnoki festőiskola, Ausstellungskatalog Wien 1975.
  391. Anna Szinyei Merse, Mészöly Géza, Budapest 2015 (magyar festészet mesterei, 2,7); Anna Szinyei Merse, Ungarische Malerei in der zweiten Hälfte des 19. Jhdts., in: 80 Jahre ungarische Malerei von der Romantik bis zum Surrealismus, Ausstellungskatalog Mannheim 1989, S. 10−21, hier: 18 mit Nr. 21.
  392. Canvas and Cult. The Art of Pál Szinyei Merse (1845–1920), Ausstellungskatalog Budapest 2021 (Publications of the Hungarian National Gallery, 2021/4); Anna Szinyei Merse, Ungarische Malerei in der zweiten Hälfte des 19. Jhdts., in: 80 Jahre ungarische Malerei von der Romantik bis zum Surrealismus, Ausstellungskatalog Mannheim 1989, S. 10−21, hier: 16−18.
  393. Alexa Tiberiu, Centrul Artistic Baia Mare: Artiştii „Şcolii Hollósy“ 1896–1901, de la Henriette Abramovits la Max Buri, Baia Mare 2004 (Mica bibliotecă de artă Băimăreană, 11); László Balogh, Die ungarische Facette der Münchner Schule, Mainburg 1988; András Zwickl, München und die Künstlerkolonie von Nagybányain den Schriften des Kunstkritikers Károly Lyka (1869−1965), in: Christian Fuhrmeister und Lia Lindner (Hg.), Transformationen der Moderne um 1900. Künstler aus Ungarn, Rumänien und Bulgarien in München, Passau 2022 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, 57), S. 111−133, hier 115 und 117; László Beke, Schlachtenbilder en plein air − oder die Landschaft im Bilde nach der Schlacht. Betrachtungen zur Bedeutung Münchens für die Genese der ungarischen Moderne, in: ebd., S. 135−155, bes. 137.
  394. Ivana Rončević Elezović, Um 1900 − Kroatische Kunst im europäischen Kontext. Aus der Sammlung der Modernen Galerie Zagreb, in: Um 1900 − Kroatische Kunst im europäischen Kontext. Aus der Sammlung der Modernen Galerie Zagreb, Ausstellungskatalog Ulm 2011, S. 18−47.
  395. Emilijan Cevc, Die slowenische Malerei von der Romantik bis zum Impressionismus, in: Slowenische Malerei von der Romantik bis zum Impressionismus, Ausstellungskatalog Ost-Berlin 1979, S. 8f. (Emilijan Cevc) mit Abb. S. 31–36.
  396. Slowenische Malerei von der Romantik bis zum Impressionismus, Ausstellungskatalog Ost-Berlin 1979, S. 92f. (Emilijan Cevc); Tomaž Brejc, „Oblaki nad rimskim mestom“: Janez Šubic, umetniška tradicija in plenerizem, in: Zbornik za umetnostno zgodovino, N. S. 34, 1998, S. 76–98.
  397. Jožef Petkovšek: 1861–1898, Ausstellungskatalog Ljubljana 1982.
  398. Nenad Simić, Pejzaž u srpskom slikarstvu, Belgrad 1970; zum Beispiel: Miloš Tenković (1849–1891), Felix Philipp Kanitz (1829–1904), Konstantin Jovanović (1849–1925), Boschidar Karaćorćević (1862–1908): Petar Petrović, Collection of 18th and 19th Century Serbian Painting, from National Museum Belgrade, Catalogue, Belgrade 2020, S. 152–154, 185–188, 395 und 507f.
  399. Nikola Kusovac, Slikar Đorđe Krstić, 1851–1907, Belgrad 2001 (Srpska umetnost od XVIII do XX veka. Monografija, 8).
  400. Katarina Abrozić, Nadezda Petrović 1873–1915, Belgrad 1975; Nadezda Petrović (1873–1915), Ausstellungskatalog München 1985; Olivera Janković, Nadežda Petrović: izme-du umetnosti i politike, Belgrad 2003; Zu Petrović und anderen serbischen Malern, die sich mit Licht und Farbe auch in der Landschaftsdarstellung auseinandersetzten: Light in the darkness of World War One: the finest creations of the protagonists of Impressionism in Serbia, Ausstellungskatalog Belgrad 2014; Speziell zur Darstellung der Stadtlandschaft Belgrads: Pejzaži Beograda u XX veku, Belgrade landscapes in 20th Century, Ausstellungskatalog Belgrad 2006.
  401. Ioan Andreescu 1850−1882, Ausstellungskatalog Bukarest 1997.
  402. Nicolae Grigorescu (1838−1907). L’âge de l’impressionisme en Roumanie / De Tijd van het impressionisme in Roemenië The age of Impressionism in Romania, Ausstellung Brüssel, Cinisello Balsamo (Milano) 2011.
  403. Ştefan Diţescu, Peisajul şi compoziţia ín aer liber. Hrady a zámky, Ausstellungskatalog Bukarest 1968.
  404. Mircea Deac, Peisajul impresionist în pictura din România, Bukarest 2009; Roland Prügel, Paris oder München? Westeuropäische Kunstakademien und die Moderne in Rumänien, in: Christian Fuhrmeister und Lia Lindner (Hg.), Transformationen der Moderne um 1900. Künstler aus Ungarn, Rumänien und Bulgarien in München, Passau 2022 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, 57), S. 229–246.
  405. Velichko Kolarski, B'lgarska peizaz na zivopis = Bulgarian landscape painting, Sofia 1978; Snejanka Bauer, Auf den Spuren der Münchner Schule. Nicola Michailow und die Neue Bulgarische Malerei 1878−1944, Frankfurt am Main u. a. 1999 (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28, Bd. 332); Vessela Christova-Radoeva, European Art – Common Routes and Area. Die Beziehungen zwischen München und der bulgarischen Kunst, in: zeitenblicke 5, 2006, Nr. 2, [19.09.2006], URL: https://www.zeitenblicke.de/2006/2/Christova/index_html, URN: urn:nbn:de:0009-9-5626 [17.05.2021]
  406. Nikola Petrov (1881-1916), Ausstellungskatalog Sofia 2011.
  407. Christian Fuhrmeister und Birgit Jooss (Hg.), Isar/Athen. Griechische Künstler in München – Deutsche Künstler in Griechenland, München 2008 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, 20), online abrufbar: https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/493/ ; Stelios Lydakēs, Geschichte der griechischen Malerei des 19. Jahrhunderts, München 1972 (Materialien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 7), S. 27–130.
  408. Stelios Lydakēs, Geschichte der griechischen Malerei des 19. Jahrhunderts, München 1972 (Materialien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 7), S. 131 und 136–156; Ellenikē topographia 190os-20ós aiōnas. Apo tis syllogēs tēs Ethnikēs Pinakothēkēs kai tu Idrymatos Euripidē Kutlidē, Ausstellungskatalog Athen 1998.
  409. Périclès Pantazis. Ausstellungskatalog, Brüssel 1995.
  410. Rußlands Seele. Ikonen, Gemälde, Zeichnungen aus der Staatlichen Tretjakow-Galerie Moskau, Ausstellungskatalog Bonn, München 2007, S. 115 und Nr. 87 (Swetlana Usatschewa)
  411. Henk van Os, Russian Landscapes: A Première, in: Russian Landscape, Ausstellungskatalog Groningen und London, Schoten 2003, S. 13−42; David Jackson, The Motherland: Tradition and Innovation in Russian Landscape Painting, in: ebd., S. 53−78; Sjeng Scheijen, Slaves of Literature. Literature, Visual Art and Landscape Art, in: ebd., S. 89−102.
  412. Russian Landscape, Ausstellungskatalog Groningen und London, Schoten 2003, S. 29 mit Abb. S. 26; State Tretyakov Gallery. Catalogue of the Collection. Painting of the Second Half of the 19th Century, Moskau 2001 (Series Painting of the 18th–20th Century, 4,1), S. 267, Nr. 590 mit Abb.
  413. Galina Tschurak, Auf der Suche nach Russland. Die Wanderer und ihre Themen, in: Russlands Seele. Ikonen, Gemälde, Zeichnungen aus der Staatlichen Tretjakow-Galerie Moskau, Ausstellungskatalog Bonn, München 2007, S. 140−177; The Peredvizhniki. Pioneers of Russian Painting, Ausstellungskatalog Stockholm 2011; Die Peredwischniki. Maler des russischen Realismus, Ausstellungskatalog Chemnitz 2012.
  414. State Tretyakov Gallery. Catalogue of the Collection. Painting of the Second Half of the 19th Century, Moskau 2001 (Series Painting of the 18th–20th Century, 4,1), S. 150, Nr. 301 mit Abb. S. 151.
  415. Russian Landscape, Ausstellungskatalog Groningen und London, Schoten 2003, S. 56 mit Abb S. 58.
  416. Victoria Charles und Irina Shukalowa, Iwan Schischkin, New York 2012, Abb. S. 137; Gudrun Calov, Iwan Schischkin und die Düsseldorfer Malerschule. Ein Beitrag zu den russisch-deutschen Kunstbeziehungen, Düsseldorf 1978.
  417. Russlands Seele. Ikonen, Gemälde, Zeichnungen aus der Staatlichen Tretjakow-Galerie Moskau, Ausstellungskatalog Bonn, München 2007, Nr. 50 (Natalja Mamontova).
  418. Russlands Seele. Ikonen, Gemälde, Zeichnungen aus der Staatlichen Tretjakow-Galerie Moskau, Ausstellungskatalog Bonn, München 2007, Nr. 55 (Ljubow Sacharenkowa).
  419. Russlands Seele. Ikonen, Gemälde, Zeichnungen aus der Staatlichen Tretjakow-Galerie Moskau, Ausstellungskatalog Bonn, München 2007, Nr. 78f. (Galina Tschurak).
  420. Russlands Seele. Ikonen, Gemälde, Zeichnungen aus der Staatlichen Tretjakow-Galerie Moskau, Ausstellungskatalog Bonn, München 2007, S. 158 mit Abb. 6.
  421. Un nouveau monde. Chefs-d’œuvre de la peinture américaine, 1760−1910, Ausstellungskatalog Boston u. a. 1983.
  422. John Caldwell u. a., American Paintings in the Metropolitan Museum of Art, Bd. 1, New York/Princeton, NJ 1994, S. 465–468; Thomas Cole’s Journey. Atlantic Crossings, Ausstellungskatalog New York und London, New York u. a. 2018, S. 196f., Kat.nr. 46 (Elizabeth Mankin Kornhauser).
  423. Linda S. Ferber (Hg.), Kindred Spirits: Asher B. Durand and the American Landscape, London 2007, S. 154 und 159f. mit Taf. 53 und 56.
  424. Peter H. Hassrick, Albert Bierstadt: Witness to a Changing West, Norman 2018 (The Charles M. Russell Center Series on Art and Photography of the American West, 30), S. 23, Abb. 1,10; Zur Darstellung von Berglandschaften durch amerikanische Künstler: The Rockies and the Alps: Bierstadt, Calame, and the Romance of the Mountains, Ausstellungskatalog Newark, London 2018.
  425. Eleanor Jones Harvey, The Voyage of the Icebergs. Frederic Church’s Arctic Masterpiece, New Haven/London 2002.
  426. Angela L. Miller, Heade, Martin Johnson, in: The Dictionary of Art 14, Oxford 1996, S. 276.
  427. John Caldwell u. a., American Paintings in the Metropolitan Museum of Art, Bd. 1, New York/Princeton, NJ 1994, S. 540–543; Nenette Luarca-Shoaf u. a., Navigating the West. George Caleb Bingham & the River, Ausstellungskatalog Fort Worth, TX, Saint Louis, MO und New York, Fort Worth, TX u. a. 2014.
  428. Christian Fuhrmeister, Hubertus Kohle und Veerle Thielemans (Hg.), American Artists in Munich. Artistic Migration and Cultural Exchange Processes, Berlin/München 2009 (Münchner Universitätsschriften des Instituts für Kunstgeschichte, 8; Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, 21); Susanne Böller, US-amerikanische Studenten an der Münchner Akademie der bildenden Künste 1870–1887. Ästhetische Strategien im transkulturellen Kontext, Hildesheim 2021.
  429. Natalie Spassky u. a., American Paintings in the Metropolitan Museum of Art, Bd. 2, New York/Princeton, NJ 1985, S. 588–594.
  430. George Inness and the Visionary Landscape, Ausstellungskatalog New York und San Diego, New York 2015.
  431. Coming Away. Winslow Homer and England, Ausstellungskatalog Worcester, MA und Milwaukee, WI, New Haven 2017, Kat.nr. 57 mit Taf. S. 139.
  432. Joachim Pissarro, A Turning Road: Experiments with Composition and the Palette Knife in 1875, in: Pioneering Modern Painting: Cézanne & Pissarro, 1865−1885, Ausstellungskatalog New York, Los Angeles und Paris, New York, NY 2005, S. 145 mit Tafel 65.
  433. Pavel Machotka, Cézanne: Landscape Into Art, 2. Aufl. Řevnice 2014, S. 154−207; zu Cézannes Darstellung von Gestein: Cézanne: The Rock and Quarry Paintings, Ausstellungskatalog Princeton und London 2020; dazu: Fabienne Ruppen, Tiefenschürfungen: Cézannes Fels- und Steinbruchmalerei, in: Kunstchronik 74, 2021, 6, S. 305−311.
  434. Fred Leeman, De Haagse School en de jonge Van Gogh, Ausstellungskatalog Den Haag, Zwolle 2005; Van Gogh und die Haager Schule, Ausstellungskatalog Wien, Mailand 1996.
  435. Vincent van Gogh. Zwischen Himmel und Erde. Die Landschaften, Ausstellungskatalog Basel, Ostfildern 2009, Kat.nr. 7.
  436. Folkwang: Erstes Museum der Moderne. Gauguin, van Gogh bis Dalí, Ausstellungskatalog, München 2004, S. 44f. mit Abb. 30; Zur Naturauffassung und Maltechnik jener Periode: Van Gogh and the Olive Groves, Ausstellung Dallas und Amsterdam, New Haven/London 2021.
  437. Neue Pinakothek. Katalog der Gemälde und Skulpturen, München 2003, S. 133 (Christian Lenz).
  438. George T. M. Shackelford, D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?, in: Gauguin. Tahiti. L'atelier des tropiques, Ausstellungskatalog Paris 2003, S. 218−251, hier 241f., Kat.nr. 154.
  439. Pierre Bonnard: Peindre l'arcadie, Ausstellungskatalog Paris und San Francisco, Paris 2015, S. 18 mit Abb. 6; Einblicke. Das 20. Jahrhundert in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Ostfildern 2000, S. 377−379 (Anette Kruszynski) mit Farbtafel 19.
  440. Antoine Salomon und Guy Cogeval, Vuillard le regard innombrable. Catalogue critique des peintures et des pastels, Bd. 1, Paris 2003, Kat.nr. V-39.1-9.
  441. Fabienne Stahl, Maurice Denis − jardins, Rouen 2021, S. 72; Jean-Paul Bouillon, Maurice Denis, Genf 1993, S. 89.
  442. Zum Beispiel durch: A Vision of Antiquity (Symbol of Form), um 1885 (Pittsburgh, Carnegie Museum of Art): Brian Petrie, Puvis de Chavannes, Aldershot u. a. 1997, Farbabb. 15.
  443. Henri Rousseau. Il candore arcaico, Ausstellungskatalog Venedig 2015, S. 130 mit Abb. 22; Yann Le Pichon, Le monde du Douanier Rousseau. Ses sources d’inspiration, ses influences sur l’art moderne, Paris 2010, S. 219−221 mit Abb.
  444. Cathérine Verleysen, Die Inspiration von Sint-Martens-Latem, in: Fantastisch real. Belgische Moderne von Ensor bis Magritte, Ausstellungskatalog München, Dresden 2021, S. 141−145.
  445. Albrecht Juerg, Giovanni Segantini. La Vita - La Natura - La Morte. Schlüsselwerke der Schweizer Kunst, Zürich 2022, S. 13; Sophie O’Connor, Les paysages de Giovanni Segantini: un artiste créateur, Paris 2021
  446. Annie-Paule Quinsac, Segantini. Catalogo generale, Mailand 1982, S. 461f.
  447. Oskar Bätschmann und Paul Müller, Ferdinand Hodler. Catalogue raisonné, Bd. 1,2, Zürich 2008, S. 304−306, Nr. 343. Zur Gestaltung des Himmels insbesondere der Wolken bei Hodler: Johannes Stückelberger, Wolkenbilder. Deutungen des Himmels in der Moderne, München 2010, S. 74−156.
  448. Zur Komposition der Landschaften: Oskar Bätschmann und Paul Müller, Das Landschaftswerk von Ferdinand Hodler, in: Dies., Ferdinand Hodler. Catalogue raisonné, Bd. 1,1, Zürich 2008, S. 11−71, hier: 31−48.
  449. Jay A. Clarke, Kunst gleich Leben? Munch und das Problem der Biographie, in: Edvard Munch 1863−1944, Katalog zu den zwei Ausstellungen „Munch 150“ in Oslo, Berlin 2013, S. 50−61, hier 53 mit Kat. 247 und Abb. S. 81; Hans-Martin Frydenberg Flaatten, Stadt, Fjord und Landschaft. Evard Munchs Suche nach der Seele der Orte, in: ebd., S. 98.
  450. Mai Britt Guleng, Die Narrative des Lebensfrieses. Edvard Munchs Bilderserie, in: Edvard Munch 1863−1944, Katalog zu den zwei Ausstellungen „Munch 150“ in Oslo, Berlin 2013, S. 128−139, hier 133f.
  451. Hans-Martin Frydenberg Flaatten, Stadt, Fjord und Landschaft. Edvard Munchs Suche nach der Seele der Orte, in: Edvard Munch 1863−1944, Katalog zu den zwei Ausstellungen „Munch 150“ in Oslo, Berlin 2013, S. 88−101; Jürgen von Schemm, Zur Entwicklung der Landschaftsmalerei im Werk Edvard Munchs, in: Edvard Munch. Sommernacht am Oslofjord, um 1900, Ausstellungskatalog Mannheim 1988 (Kunst und Dokumentation, 12), S. 15−38.
  452. Hans-Martin Frydenberg Flaatten, Stadt, Fjord und Landschaft. Evard Munchs Suche nach der Seele der Orte, in: Edvard Munch 1863−1944, Katalog zu den zwei Ausstellungen „Munch 150“ in Oslo, Berlin 2013, S. 88−101, hier: 97 mit Katalognr. 195f.
  453. William Slattery Lieberman, Modern Masters. European Paintings from the Museum of Modern Art Metropolitan Museum of Art, New York, N.Y. 1980, 46f., Nr. 27; weitere Beispiele: Gustav Klimt 150 Jahre, Ausstellungskatalog Wien 2012.
  454. Das Gemälde wurde 2020 an die Rechtsnachfolger von Joseph Morgenstern restituiert; Elisabeth Leopold (Hg.), Egon Schiele – Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, 2. Aufl. München 2020, S. 434f. mit Kat.nr. 274 und Taf. 199; zu weiteren Landschaftsdarstellungen: Wolfgang Krug, Landschaften am Rande des Krieges. Egon Schiele in Mühling, in: Christian Bauer (Hg.), Egon Schiele. Fast ein ganzes Leben, München 2015, S. 101–113, S. 245, Abb. 85.
  455. Mythos Heimat. Worpswede und die europäischen Künstlerkolonien, Ausstellungskatalog Hannover, Dresden 2016; Aufbruch ins Freie. Künstlerkolonien in Deutschland um 1900, Ausstellungskatalog Achberg, Ravensburg 2015.
  456. Natur und Idylle. Die Künstlerkolonie Kronberg, Ausstellungskatalog Dachau 2021.
  457. Elisabeth Boser, Vom Künstlerort zur Künstlerkolonie. Maler im Dachauer Moos, in: Licht, Luft und Farbe. Malerei süddeutscher Impressionisten, Ausstellungskatalog Konstanz, Petersberg 2020, S. 59–75.
  458. Mythos Heimat. Worpswede und die europäischen Künstlerkolonien, Ausstellungskatalog Hannover, Dresden 2016.
  459. Lisa Felicitas Mattheis, Max Slevogt. Der Landschaftsmaler, in: Max Slevogt – eine Retrospektive zum 150. Geburtstag, Ausstellungskatalog Hannover, Petersberg 2018, S. 77–85.
  460. Lovis Corinth, Seelenlandschaften: Walchenseebilder und Selbstbildnisse, Ausstellungskatalog Kochel am See, Köln 2009.
  461. Barbara Eschenburg, Vom Spätmittelalter bis zur Neuen Sachlichkeit. Die Gemälde im Lenbachhaus München, München 2009, S. 148f. mit Abb. 119; vgl. Marianne Heinz, Die wahre Kunst ist, Unwirklichkeit zu üben. Lovis Corinth „Walchensee, Landschaft mit Kuh“, München u. a. 2008 (Monographische Reihe / Museumslandschaft Hessen Kassel, 18).
  462. Nils Büttner, Geschichte der Landschaftsmalerei, München 2006, S. 360; Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko, London 1975.
  463. Heinri Poincarés Schrift „La Science et l’Hypothèse“, Paris 1902, spielte dabei eine wichtige Rolle; Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, NJ 1983.
  464. Cécile Debray, Le fauvisme, Paris 2014.
  465. Alastair Wright, Matisse and the Subject of Modernism, Princeton/Oxford 2004, S. 8–10 mit Abb., 12, 94–99, 110–116, 121–129, 131, 137, 140, 158f., 169, 217, 226f.; La joie de vivre. Die nie gesehenen Meisterwerke der Barnes Collection, München 1993, S. 226–235 (Jack Flam).
  466. Einblicke. Das 20. Jahrhundert in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Ostfildern 2000, S. 419–421 (Gudrun Liegl-Raditschnigg)
  467. Maïthé Vallès-Bled, Vlaminck. Catalogue critique des peintures et céramiques de la période fauve, Paris 2008, S. 294f., Kat.nr. 129.
  468. Zahlreiche Beispiele: Hans Purrmann. „Im Kräftespiel der Farben“, Ausstellungskatalog Saarbrücken und Schloß Gottorf/Kloster Cismar, München 2006.
  469. Henri Poincaré, La Science et l’Hypothèse, Paris 1902, S. 70.
  470. Sabine Fehlemann (Hg.), Von-der-Heydt-Museum. Die Gemälde des 19. und 20. Jahrhunderts, Köln 2003, S. 19 (Erika Günther).
  471. From Picasso to Pollock: Modern Art from the Guggenheim Museum, Ausstellungskatalog New York 2003, S. 95.
  472. Philadelphia Museum of Art. Handbook of the Collections, 3. Aufl. Philadelphia 2002, S. 309f. (John B. Ravenal).
  473. Andreas Gabelmann, „Verzicht leisten vor der Natur“. Das Motiv der Landschaft im Werk der „Brücke“, in: Hermann Gerlinger und Katja Schneider (Hg.), Gemeinsames Ziel und eigene Wege München 2009, S. 50–59; Expressionismus. Auftakt zur Moderne in der Natur. Hundert Jahre ’Brücke’ in Oldenburg, Ausstellungskatalog Oldenburg, Bremen 2008.
  474. Brücke-Museum Berlin. Malerei und Plastik. Kommentiertes Verzeichnis der Bestände, München 2006, Kat.nr. 133 (Janina Dahlmanns).
  475. Brücke-Museum Berlin. Malerei und Plastik. Kommentiertes Verzeichnis der Bestände, München 2006, Kat.nr. 55 (Magdalena M. Moeller).
  476. Ernst Ludwig Kirchner e la grandiosità della montagna, Ausstellungskatalog Lugano 2021, München 2021.
  477. Emil Nolde und die Südsee, Ausstellungskatalog Wien und München, München 2001, S. 42, Kat.nr. 60 mit Taf. 60; zur Maltechnik Noldes: Emil Noldes Malweise „Eine Farbe verlangt die andere“, Begleitband der Ausstellungen in München und Hamburg 2022.
  478. Aya Soika, Der Traum vom Paradies. Max und Lotte Pechsteins Reise in die Südsee, Bielefeld 2016.
  479. Kandinsky. Absolut Abstrakt, Ausstellungskatalog München, Paris und New York, München usw. 2008, Kat.nr. 12; Wassily Kandinsky. Der Klang der Farbe. 1900−1921, Ausstellungskatalog Wien und Wuppertal, Bad Breisig 2004, Kat.nr. 21.
  480. 1908−2008. Vor 100 Jahren. Kandinsky, Münter, Jawlensky, Werefkin in Murnau, Ausstellungskatalog Murnau 2008, Kat.nr. 12, Abb. S. 97. Weitere Beispiele: Ebd., Kat.nr. 18f., 22, 26, 28-30.
  481. Helmut Friedel und Annegret Hoberg, Der Blaue Reiter im Lenbachhaus München, München/London/New York 2013, S. 182f. (Annegret Hoberg).
  482. August Macke. Paradies! Paradies?, Ausstellungskatalog Wiesbaden, Petersberg 2021, Abb. S. 104f., Kat.nr. 61.
  483. Die Tunisreise 1914. Paul Klee, August Macke, Louis Moilliet, Ausstellungskatalog Bern, Ostfildern 2014; Magdalena M. Moeller, August Macke. Die Tunisreise, München 1989.
  484. Andrea Firmenich, Heinrich Campendonk, 1889−1957. Leben und expressionistisches Werk, Recklinghausen 1989, Nr. 370, Farbabb. 27.
  485. Helmut Friedel und Annegret Hoberg, Der Blaue Reiter im Lenbachhaus München, München/London/New York 2013, S. 280f. (Annegret Hoberg)
  486. Helmut Friedel und Annegret Hoberg, Der Blaue Reiter im Lenbachhaus München, München/London/New York 2013, S. 290f. (Annegret Hoberg).
  487. Bernd Fäthke, Marianne Werefkin, München 2001, Abb. S. 238.
  488. Max Beckmann, Die Landschaften, Ausstellungskatalog Basel 2011, S. 75 mit Abb. 39.
  489. Max Beckmann, Landschaft als Fremde, Ausstellungskatalog Hamburg, Bielefeld Wien, Ostfildern-Ruit 1998, Nr. 24 mit Abb. S. 105; Felix Billeter (Bearb.), Max Beckmann in der Pinakothek der Moderne, Ostfildern 2009 (Bestandskataloge zur Kunst des 20. Jahrhunderts, 4), Nr. 12; Max Beckmann, Die Landschaften, Ausstellungskatalog Basel 2011, Nr. 23; Max Beckmann. Departure, Ausstellungskatalog München, Ostfildern 2022, Nr. 30.
  490. Brigitte Leal (Hg.), Collection art moderne. La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris 2006, S. 589 (Agnès de la Beaumelle); weitere Beispiele: Yves Tanguy. L’univers surréaliste, Ausstellungskatalog Quimper und Barcelona, Paris 2007.
  491. Eric Shanes, Salvador Dalí, New York 2012, S. 164. Folkwang: Erstes Museum der Moderne. Gauguin, van Gogh bis Dalí, Ausstellungskatalog, München 2004, S. 189 mit Abb. 139.
  492. Bernhard Mendes Bürgi und Nina Zimmer (Hg.), Kunstmuseum Basel. Die Meisterwerke, Ostfildern 2011, S. 238f. (Dorothee Gerkens); vgl. „Fôret champignons“ (Pilzwald), 1926, „Fôret, oiseaux et soleil“ (Wald, Vögel und Sonne), 1927, „Cage, fôret et soleil noirs“ (Käfig, Wald und schwarze Sonne), 1927: Max Ernst. Die Retrospektive, Ausstellung Basel und Wien, Ostfildern 2013, Nr. 67–69 (Moritz Wullen); Werner Spies (Hg.), Max Ernst Oeuvre-Katalog, Bd. 3, Köln 1976, Nr. 1140–1196.
  493. Carla Schulz-Hoffmann (Hg.), Pinakothek der Moderne. Malerei, Skulptur, Neue Medien, Köln 2002, S. 101.
  494. Samantha Kavky, Max Ernst and the Second World War: Witches, Chimeras, and Totems, in: Oliver Shell and Oliver Tostmann (Hg.), Monsters & Myths: Surrealism and War in the 1930s and 1940s, New York 2018, S. 69–93, hier 85f. mit Kat.nr. 47; Oliver Tostmann, The Surrealists and Their Monsters in a „Time of Distress“, in: ebd., S. 33–35.
  495. Tim-Florian Steinbach, Der Künstler und sein Schatten. Zu Richard Oelzes Erwartung, in: Nikolai Mähl (Hg.), Was Bilder zu denken geben. Kulturphilosophische Essays, Hamburg 2021 (Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Sonderheft, 22), S. 104–110.
  496. El Mundo Invisible de René Magritte, Ausstellungskatalog Mexico City und Gent, Mexico City 2010, S. 66, Abb. 21; vgl. auch die Fassungen des Themas von 1935, 1945, 1948 mit unterschiedlichen Landschaftsbildern: Magritte. La trahison des images, Ausstellungskatalog Paris und Frankfurt a. M., Paris 2016, S. 132f., 139 und 149.
  497. Fantastisch real. Belgische Moderne von Ensor bis Magritte, Ausstellungskatalog München, Dresden 2021, Nr. 117.
  498. Paul Delvaux. Le rêveur éveillé, Ausstellungskatalog Marseille, Gent 2014, S. 10, Abb. 1.
  499. Andrea Firmenich und Rainer W. Schulze, Franz Radziwill 1895 bis 1983, Köln 1995, Wvz 305 mit Farbtaf. 49; weitere Beispiele: Birgit Denizel, Franz Radziwill in Oldenburg, Petersberg 2021, Nr. 53, 61.
  500. Franz Radziwill, „Das größte Wunder ist die Wirklichkeit“, Ausstellungskatalog Emden u. a. 1995, Nr. 86 (Knut Soiné).
  501. Markus Heinzelmann, Die Landschaftsmaler der Neuen Sachlichkeit und ihre Rezeption zur Zeit des Nationalsozialismus, Frankfurt a. M. u. a. 1998, S. 267f. mit Abb. 63.
  502. Valori plastici XI-XII, November 1919, S. 15–19. Zu sämtlichen die deutsche Malerei zwischen den Weltkriegen prägenden Faktoren: Wieland Schmied, Die neue Wirklichkeit – Surrealismus und Sachlichkeit, in: Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung, Ausstellungskatalog Berlin 1977, Sektion 4, S. 1-36.
  503. CCarrà, Ausstellungskatalog Alba, Mailand 2012, Farbabb. 36, S. 173.
  504. Markus Heinzelmann, Die Landschaftsmaler der Neuen Sachlichkeit und ihre Rezeption zur Zeit des Nationalsozialismus, Frankfurt a. M. u. a. 1998, S. 218f. und 335f.
  505. Michael Koch, Alexander Kanoldt, 1881–1939. Werkverzeichnis der Gemälde, München 2018, Nr. 24.3.
  506. Wolfgang Storch, Georg Schrimpf und Maria Uhden: Leben und Werk; mit einem Werkverzeichnis, Berlin 1985, S. 227; Zu Schrimpfs Landschaftsmalerei siehe auch: Renate Hartleb, Georg Schrimpf, Dresden 1984, S. 25.
  507. Zur Landschaftsdarstellung bei Otto Dix: Michael Kicherer, Otto Dix – Landschaften 1933 bis 1969, in: Dirk Blübaum u. a., Otto Dix. Der See, die Kunst, die Landschaft, Friedrichshafen 2000 (Kunst am See, 13), S. 76–115.
  508. Kunst und Leben 1918 bis 1955, Ausstellungskatalog München, Berlin 2022, S. 130, Abb. 2; Markus Heinzelmann, Die Landschaftsmaler der Neuen Sachlichkeit und ihre Rezeption zur Zeit des Nationalsozialismus, Frankfurt a. M. u. a. 1998, Abb. 60.
  509. Michael Baumgartner, Paul Klees Kosmologie. Strukturanalyse und imaginäre Morphologie, in: Klee & Kandinsky. Nachbarn, Freunde, Konkurrenten, Ausstellungskatalog Bern und München, München 2015, S. 268–279.
  510. Chris Pike, Signing off. Paul Klee’s Insula dulcamara, in: Word & image 30, 2014, H. 2, S. 117–130; Richard Hoppe-Sailer, „Hie Werk das wird, hie Werk das ist“: Paul Klee – „Insula Dulcamara“, in: Hans Werner Ingensiep und Richard Hoppe-Sailer (Hg.), NaturStücke, Ostfildern 1996, S. 183–206.
  511. Siehe z. B. Paul Klee, Wege des Naturstudiums, in: Paul Klee. Kunst-Lehre, ausgewählt und hg. von Günther Regel, 3. Aufl. Leipzig 1995 (Reclam-Bibliothek, 1536), S. 67–70.
  512. Barbara Eschenburg und Iris Winkelmeyer, Paul Klee, Botanisches Theater 1924/1934, Ausstellungskatalog München 2005, S. 21.
  513. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Form, Bd. 1, 4. Aufl. Darmstadt 1964, S. 24; Barbara Eschenburg, Naturbilder – Weltbilder, Berlin 2019, S. 210f.
  514. Karin von Maur und Gudrun Inboden, Malerei und Plastik des 20. Jahrhunderts. Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart 1982, S. 127. Corinna Höper, Iris Haist und Birgit Langhanke, Poesie der Farbe. Beckmann, Campendonk, Delaunay, Dix, Feininger, Grosz, Jawlensky, Kandinsky, Klee, Kubin, Macke, Marc, Nolde, Ausstellungskatalog Stuttgart, Dresden 2015, S. 154, Nr. 40.

Verweise

Link zur Literatur im KUBIKAT

Nachträge

Jutta Reinisch, „Landschaftlich das Schönste von allem“. Deutsche und italienische Landschaftsmaler und der Blick aus der Kapuzinergrotte bei Amalfi im 19. Jahrhundert, München 2023 (Beiträge zur Kunstwissenschaft, 99).

Andreas Schumacher, Venedigs Sehnsucht nach Land. Wie der Traum von Arkadien die Landschafts- und Porträtmalerei revolutionierte. Eine Einleitung, in: Venezia 500. Die sanfte Revolution der venezianischen Malerei, Ausstellungskatalog München 2023, S. 18–29.