Futurismus
englisch: futurism; französisch: futurisme; italienisch: futurismo.
Redaktion und Susanne de Ponte (II.F.) (2016)
I. Allgemeines
A. Begriff
Der aus italienisch „futurismo“ bzw. französisch „futurisme“ ins Deutsche übersetzte Begriff ist vom Wort „futuro“ bzw. „future“ (Zukunft) abgeleitet und beschreibt eine auf die Zukunft gerichtete Bewegung in Literatur, bildender Kunst, Musik und Theater ([25]; [1]; [33]; [48] S. 30–39). Als Schöpfer des Begriffs und Gründer der Bewegung gilt der Dichter Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944; Luciano de Maria, Marinetti, Filippo Tommaso, in: [9] S. 509f.; [58]). Er entlieh das Wort wohl von dem katalanischen Schriftsteller Gabriel Alomar bzw. von dessen Schrift „El Futurismo“, Barcelona 1903 ([25] S. 23).
Der Futurismus gehört wie Dadaismus, Konstruktivismus und Kubismus zu den im 1. Viertel 20. Jh. gegründeten Avantgardebewegungen. Im Folgenden werden vornehmlich dessen Auswirkungen auf die bildende Kunst beschrieben.
B. Quellen
F. T. Marinetti und die Künstler des Futurismus entfalteten von Anfang an eine rege Publikationstätigkeit und nutzten alle verfügbaren Medien: In erster Linie verfassten sie eine kaum übersehbare Zahl von „Manifesten“, durch die sie die Zielsetzungen der Bewegung und einzelner Gruppen bekannt machten (Germano Celant, Manifesti, in: [9] S. 505).
Da die Texte in Zusammenarbeit erstellt, vielfach überarbeitet und wiederholt gedruckt wurden, sind Ersterscheinung und Autorschaft nicht in allen Fällen eindeutig zu erschließen. Hier sind nur solche Manifeste behandelt, die sich auf die künstlerische Produktion des Futurismus beziehen.
Ergänzend erschienen Zeitschriftenartikel und Begleitpublikationen zu den Ausstellungen futuristischer Künstler, besonders zu einer gemeinschaftlichen Wanderausstellung, die ab 1911 zunächst in Mailand gezeigt wurde (Sigrid Sonja Zielke, Der italienische Futurismus – ein erstes totales Medienevent in der Avantgarde, in: [24] S. 57–66; [35]; Raymond Xhrouet, Futurisme – Futurismo. Bibliographie – Bibliografia, Monaco 2015).
Da die Futuristen mit ihren Aktionen, u. a. den öffentlichen Soireen („Serate futuriste“), bewusst Skandale provozierten (siehe unten), dienen auch die zeitgenössischen Presseberichte als Quellen der Rezeption.
Am Beginn stand das ab 1908 formulierte Manifest von F. T. Marinetti, das erstmals den Namen der Bewegung nannte: „Manifeste du futurisme“. Es erschien am 20. Februar 1909 als Zeitungsartikel in Le Figaro (ed. Serge Milan, L’Antiphilosophie du Futurisme, Lausanne 2009, S. 322–326), wenig später auf Italienisch in der Zeitschrift Poesia 5, 1909. Hierin verherrlichte der Gründer Aggression und Krieg (verstanden als „einzige Hygiene der Welt“) sowie Antiklerikalismus, Anarchismus, Patriotismus und Misogynie, außerdem technischen Fortschritt und Geschwindigkeit. Als Gegenpol zum Futurismus galt ihm der „Passatismo“ (Rückbezug auf die Vergangenheit), so dass er zur Zerstörung von Bibliotheken und Museen, die er als „Friedhöfe“ verstand, aufrief (vgl. hierzu [43] S. 43–56; [42] S. 71–88; Herleitung der Gründe von der Geschichte Italiens bei [48]).
Der Maler und Bildhauer Umberto Boccioni gab am 11. Februar 1910 das „Manifesto dei pittori futuristi“ heraus, das die Zielsetzungen futuristischer Malerei enthielt; es wurde von Giacomo Balla, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo und Gino Severini unterschrieben ([22] S. 13–15; in deutscher Übersetzung: [62] S. 307–310). Es rief die jungen Künstler Italiens auf, akademische Methoden und die künstlerische Tradition aufzugeben und stattdessen in radikaler Originalität neue Themen aus der Alltagswelt zu bearbeiten. Zwei Monate danach folgte das von derselben Gruppe vertretene „Manifesto technico“ der Malerei (11. April 1910; [22] S. 15–18; deutsche Übersetzung: [25] S. 181–183), das u. a. forderte, Bewegung wiederzugeben („Dynamismus“) und anstatt traditioneller Raumdarstellung den Betrachter ins Bild einzubeziehen. 1931 erschien (wohl auf Anregung eines Textes von Mino Somanzi, 1928: [39] S. 48–50) Marinettis Manifest zur „Aeropittura“, das die neuen Möglichkeiten von Flugbildern feierte ([3] S. 13f.). Im selben Jahr kam es zur offiziellen Annäherung der Futuristen an Spiritualität und Kirche, die sakrale Werke möglich machte. Sie mündete in das von Marinetti unterzeichnete „Manifesto dell’arte sacra futurista“ (Turin, 23. Juni 1931: ebd., S. 18f.).
C. D. Carrà vertrat die auch von Expressionisten beschriebenen Zusammenhänge zwischen den Sinnen (Synästhetik). Im Gegensatz zur Farbzerlegung der Impressionisten und Divisionisten, deren „schwächliche“ Palette er verachtete, sollten zur Verdeutlichung von akustischen und visuellen Reizen „laute“ Farben und starke Kontraste dienen (La pittura dei suoni, rumori e odori, Lacerba 1. 09. 1913; deutsche Übersetzung: [25] S. 184–187). E. Prampolini prägte dafür den Begriff der „Chronophonie“ (ebd., S. 192–194).
Die neuen Möglichkeiten der Fotografie erläuterte Anton Giulio Bragaglia in seinem Manifest „Fotodinamismo futurista“, Rom 1913 (hingegen 1911 datiert in englischer Übersetzung bei [2] S. 38–45). Ein weiteres, von Marinetti und Tato (Guglielmo Sansoni) herausgegebenes Manifest folgte am 11. April 1930, erschienen in: Il Futurismo 22, 1931.
U. Boccionis Manifest „La Scultura Futurista“ (11. April 1912, in deutscher Übersetzung: [62] S. 316–323) erläuterte seine Position zur Plastik: Nach vehementer Ablehnung des Ideals der Aktfigur in Antike und Renaissance, das Boccioni auch noch in zeitgenössischen Werken verwirklicht fand, proklamierte er eine „physische Transzendenz“, die unterschiedliche „Ebenen“ verschmelzen sollte, das Umfeld einer Figur ebenso wie deren Bewegung. Ziel war die „... vollständige Abschaffung der endlichen Linie und der in sich geschlossenen Statue“. Für alle Kunstgattungen war grundlegend Gino Severini, Le analogie plastiche del dinamismo. Manifesto futurista, Rom 1913 (deutsche Übersetzung: [25] S. 187–192). Es behandelt die Ablösung künstlerischer Erfindung von der äußerlichen Wahrnehmung und ihren Ersatz durch „verdichtete Analogien“; sie sollten durch dynamische Kompositionen in reinen Prismenfarben wiedergegeben werden.
Eine Art Resümee der in diesen Manifesten erhobenen Forderungen enthält die von G. Balla und Fortunato Depero herausgegebene, mit Abbildungen versehene „Ricostruzione futurista dell’Universo“ vom 11. März 1915. Dieser Text ist vor allem dem „complesso plastico“ gewidmet, der Erweiterung plastischer Mittel durch Bewegung, Veränderbarkeit, Geräusche und Geruch. Die Autoren machten zugleich Vorschläge für Kinderspielzeug, das nicht nur Heiterkeit hervorrufen sollte, sondern auch „Mut zum Krieg“ ([22] S. 32–39; siehe dazu Maurizio Scudiero, Balla e Depero: ricostruzione futurista dell’universo, in: [36], S. 17–24; Nachdruck mit Illustrationen: ebd., S. 27–30; deutsche Übersetzung in: [24] S. 287–289).
Manifeste zur Architektur erschienen erst ab 1914; allerdings ist die Reihenfolge der Publikationen ebenso strittig wie die Autorschaft der einzelnen Texte (vgl. [2] S. 181–183; [29] S. 22f.; [30] S. 61; [33] S. 868f.; [62] S. 230–235). Sowohl für das „Manifesto dell’architettura futurista“, wohl von Antonio Sant’Elia (u. a.), als auch für „Atmosferastruttura, basi per un’architettura futurista“ von Enrico Prampolini wurden verschiedene Daten genannt: für Sant’Elias Manuskript Mai 1914 ([30] S. 61), publiziert als Erstfassung im Ausstellungskatalog „Nuove tendenze“ am 11. Juli und erweitert in der Zeitschrift Lacerba 2, 1. August 1914, Nr. 15 (ebd., S. 347f.; deutsche Übersetzung: [25] S. 217–221; [62] S. 230–235). Für das zweite wurden Publikationen in Il piccolo giornale d’Italia 3, 29./30. Januar, H. 29, S. 3, oder/und 15. August 1914 (italienischer Text: Noi 2, Februar 1918, Nr. 2–4, bei [29] S. 22f.; englische Übersetzung: [2] S. 181–183) angegeben.
Sant’Elias Nachfolger Virgilio Marchi proklamierte am 29. Februar 1920 ein weiteres „Manifesto dell’architettura futurista: dinamico, stato d’animo drammatica“, dessen Inhalte in sein Buch „Architettura futurista“, Foligno 1924, eingingen ([33] S. 868f.).
Erst 1934 folgte das „Manifesto tecnico dell’aeroplastica futurista“ ([24] S. 300).
C. Historische Phasen
Die Geschichte des Futurismus zerfällt in drei (bei manchen Autoren stattdessen in zwei) Zeitphasen, die vor allem durch die sich wandelnde ideologische Ausrichtung der Mitglieder und deren Bezug zur italienischen Politik zu unterscheiden sind.
1. Gründungsphase ab 1909
Der wohlhabende Literat F. T. Marinetti wandte sich zunächst entsprechend seiner Profession der Erneuerung der Literatur durch „befreite Verse“ zu, sammelte aber schon bald bildende Künstler um sich, die sich ihrerseits als Avantgardisten verstanden. Zur Gruppe der Futuristen gehörten ab 1909 die Maler und Bildhauer Umberto Boccioni (1882–1916; Uwe M. Schneede, U. Boccioni, Stuttgart 1994), Giacomo Balla (1871–1958; [28]), Carlo D. Carrà (1881–1966; Massimo Carrà, Carrà. Tutta l’opera pittorica, Bd. 1, Mailand 1967), Luigi Russolo (1885–1947; [17]), Gino Severini (1883–1966; [19]) und Enrico Prampolini (1894–1956; [53]).
Gemäß Punkt 7 des „Futuristischen Manifests“ vertraten sie – zumindest in der Theorie – die Maxime „Schönheit gibt es nur noch im Kampf. Ein Werk ohne aggressiven Charakter kann kein Meisterwerk sein.“ Die geforderte Aggressivität drückte sich zunächst wahrnehmbar in den „Serate futuriste“ aus, die ab 1910 als Provokationen angelegt und verstanden wurden (Mario Verdone, Serate futuriste, in: [9] S. 574–576). Eine Wanderausstellung mit futuristischen Werken (ab 30. April 1911 zuerst in Mailand, ab 1912 in mehreren Hauptstädten Europas) machte den Futurismus parallel zu öffentlichen Auftritten der Vertreter bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges bekannt. Diverse Publikationen, z. T. in eigens gegründeten und von F. T. Marinetti herausgegebenen Zeitschriften (Poesia, Lacerba, Noi), erreichten weitere Rezipienten.
Obwohl manche Gruppenmitglieder wie U. Boccioni marxistische Schriften kannten ([1] S. 620) und Marinetti selbst mit seiner antikapitalistischen und antiklerikalen Ausrichtung sozialistischen Ideen nahestand, legte sein Patriotismus eine Annäherung an den italienischen Faschismus nahe. Der Futurismus wurde damit auch zu einer politischen Bewegung.
2. Futurismus im Ersten Weltkrieg
Die im ersten Manifest eingeschriebene Verherrlichung des Krieges führte dazu, dass sich die Futuristen für den Eintritt des anfangs neutralen Italien in den Ersten Weltkrieg einsetzten ([43] S. 111–123; [42] bes. S. 208–215). Nachdem Italien 1915 ebenfalls den Krieg erklärt hatte, meldeten sich mehrere Mitglieder freiwillig zum Kriegsdienst. Umberto Boccioni und Antonio Sant’Elia sowie elf weitere Futuristen kamen in den folgenden Jahren um, andere wurden schwer verletzt.
C. D. Carrà und G. Severini distanzierten sich in dieser Phase vom Futurismus ([19] S. 174); Carrà wandte sich der Pittura metafisica zu ([61]); die Gruppe wurde kleiner. Dennoch wirkten sich die Phasen der Neutralität und des Krieges thematisch auf das futuristische Schaffen aus.
3. „Secondo Futurismo“
1918 gründete Marinetti den „Partito Politico Futurista“ als politische Aktionsgruppe des Futurismus, die sich 1919 Benito Mussolinis „Fascio di Combattimento“ anschloss. Dieses hinderte Marinetti nicht daran, die russische Oktoberrevolution der Bolschewiki (1917) als vorbildlich für Italien zu bezeichnen. Das „Manifesto al governo fascista“ von 1923, das bessere Ausbildungs- und Arbeitsbedingungen für junge Künstler im faschistischen Regime forderte, formulierte deutliche Kritik am politischen System ([40] S. 40–44).
Die gruppeninternen Schwierigkeiten in und nach dem Ersten Weltkrieg machten für Marinetti neue strategische Überlegungen und damit den „Zweiten Futurismus“ (Begriff von Guido Ballo, 1956; dazu kritisch: [48] S. 35) mit jüngeren Künstlern notwendig. Die Hauptvertreter des Futurismus waren nun Fortunato Depero (1892–1960; [11]), Gerardo Dottori (1884–1977; [23]; [12]), Tato (Guglielmo Sansoni, 1896–1974; [20]) und Fillia (Luigi Colombo, 1904–1936; [6]) sowie Marinettis alte Gefährten G. Balla und E. Prampolini.
Mit dem Buch „Futurismo e Fascismo“ (1924) konnte Marinetti an politischem Profil gewinnen; er verfolgte nun das Ziel, den Futurismus als offizielle Kunstform des faschistischen Italien durchzusetzen.
Letztlich waren die anarchistischen und dadaistischen Aspekte des Futurismus aber ungeeignet für eine staatstragende Kunstrichtung, die sich zunehmend auf die antike Tradition Italiens bezog ([48] S. 36). [Lemma::Neoklassizismus (Begriffsgeschichte)|Neoklassizismus]] und gegenständliche Malerei erfüllten – ähnlich wie im Sozialistischen Realismus – eher den Zweck offizieller Repräsentation, sodass der 1929 gegründete „Faschistische Verband der schönen Künste“ futuristische Künstler nur selten zu Ausstellungen heranzog ([39] S. 51; [44] S. 146). Mit der „Mostra della rivoluzione fascista“, Rom 1932, verknüpften die faschistischen Kuratoren die Absicht, einen „stile fascista“ zu kreieren, der futuristisches Gedanken- und Formengut nur zum Teil einbezog ([40] S. 193–224).
In den 1930er Jahren stießen auch einige Künstlerinnen zu der bisher (bis auf Marinettis Frau Benedetta) aus Männern bestehenden italienischen Futuristengruppe, u. a. die Bildhauerin Regina Bracchi (1894–1974), genannt Regina, und die Bühnenbildnerin Marisa Mori (1900–1985). Die größte Öffentlichkeit erreichten die Futuristen ab 1931 auf den „Quadriennali“ genannten römischen Ausstellungen (Verzeichnis der Exponate bei Gino Agnese u. a., I Futuristi e le Quadriennali, Mailand 2008).
Weder der entschiedene Antimonarchismus noch der Antiklerikalismus der frühen Futuristen-Ära galt noch im „Secondo Futurismo“; spätestens seit dem Konkordat zwischen dem Italienischen Staat und der Katholischen Kirche (1929) war der Weg für eine sakrale Kunst des Futurismus frei. Dies spiegelte sich 1931 im „Manifesto dell’arte sacra futurista“.
Dieses beschwor die „unbegrenzte Vorstellungskraft“ der Futuristen, die sich für eine Erneuerung kirchlicher Kunst besonders eigne. Die „Pittura aerea“ eröffne neue Chancen für die Darstellung von Engeln und Heiligen, die Übung in Simultandarstellung neue Möglichkeiten zur Wiedergabe von Themen wie der Trinität und der Immaculata Conceptio.
G. Dottori und G. Severini beschäftigten sich hingegen schon in den 1920er Jahren mit kirchlicher Malerei, der letztere um 1926 mit der Apsis-Ausstattung der Kirche Saint-Nicolas-de-Mire, Semsales, in der die Dreifaltigkeit in Form thronender Männer erscheint, und 1927 mit dem Abendmahl in Notre-Dame de l’Assomption in La Roche, beide im Kanton Fribourg (Giulia Radin [Hg.], Il carteggio G. Severini – Jacques Maritain [1923–1966], Florenz 2011 [Documenti del MART], Abb. 5–8).
Als Endpunkt des Futurismus gilt meistens der Tod des Gründers und langjährigen Aktivisten F. T. Marinetti (1944).
II. Entwicklung und Verbreitung
A. Italien
Obwohl die erste Publikation Marinettis in Paris erschien, war die Bewegung des Futurismus zunächst nur in Italien beheimatet, denn neben dem Gründer waren die ersten Vertreter der Gruppe Italiener. Auch die wegweisenden Aktionen und Ausstellungen (Auflistung der Kataloge mit Wiedergabe der meist knappen Texte: [35]; Nachdrucke: [57]) fanden zunächst auf italienischem Boden statt.
Der aus oberitalienischer Familie stammende, aber in Ägypten und Frankreich aufgewachsene F. T. Marinetti bekannte schon 1908 seinen Patriotismus, als er auf einem Rezitationsabend im (noch österreichischen) Triest das Meer in den Farben der italienischen Trikolore besang ([25] S. 21f.). Auch später agitierten er und seine Mitstreiter für ein „großes“ Italien unter Einschluss von Istrien und Südtirol.
Dennoch spiegelt sich die Verherrlichung Italiens überwiegend in späten Gemälden, so dem ungegenständlichen Bild „Grido Viva l’Italia“ von G. Balla, 1915 ([10] S. 54 und 88, Nr. 6), dem Triptychon „Aurora umbra“ von G. Dottori, 1923, dem dreiteiligen Monumentalgemälde „Le mani del popolo italiano“ von G. Balla, 1926–1927 (Abb. 20: [49] S. 494f., Abb. 159–161 und S. 506, Abb. 175; [50] S. 312f.) und dem vierteiligen Wandschirm „Ali italiane – trionfo del tricolore“, um 1936 ([24] S. 269; weitere Beispiele ebd., S. 272f.).
B. Deutschsprachige Länder
Die Vermittlung des Futurismus nach Deutschland erfolgte v.a. über Ausstellungen, die wesentlich von dem Galeristen und Verleger Herwarth Walden (Georg Lewin) in Berlin kuratiert wurden (zu Walden: Freya Mülhaupt, H. Walden 1878–1941. Wegbereiter der Moderne, Berlin 1991; [32]).
Für Wirkungen in der Schweiz war offenbar eine Ausstellung 1913 in der Galerie Neupert, Zürich, maßgeblich (Hans Christoph von Tavel, Daten zum „Kubismus“ in der Schweiz, in: Ausstellungskatalog „Kubismus, Futurismus, Orphismus in der Schweizer Malerei“, Winterthur 1970 [unpag.]).
Die erste Ausstellung futuristischer Werke von Boccioni, Carrà, Russolo und Severini in Deutschland fand 1912 in Waldens Galerie „Der Sturm“ in Berlin statt; die grundlegenden Manifeste waren schon vorher in der gleichnamigen Zeitschrift in deutscher Übersetzung publiziert worden. Die Ausstellung stieß erst in einem Moment auf Publikumsinteresse, als sie in polemischen Kritiken verrissen worden war; nun wurde sie ein Verkaufserfolg ([38] S. 40–42). Als Förderer und Organisator einer Wanderausstellung trat ebenfalls H. Walden, zugleich Förderer von Expressionisten und Dadaisten, hervor, sodass er Kontakte zwischen der deutschen und italienischen Avantgarde herstellen konnte (Hansgeorg Schmidt-Bergmann, „Ja wir sind jung, und unsere Kunst ist unersehen revolutionär“ – „Der Sturm“. Zweite Ausstellung ..., in: [32] S. 45–53). Solche Kontakte wurden im „Ersten deutschen Herbstsalon“ 1913 in Berlin anschaulich, in dem z. B. Gemälde von Marc Chagall, Wassily Kandinsky und Lyonel Feininger neben futuristischen Werken hingen ([38] S. 48–55). Waldens Ausstellung von 1916 vereinte schon im Titel „Expressionisten, Futuristen, Kubisten“. Eine besonders große Gemeinschaftsausstellung fand nach Ende des Ersten Weltkrieges 1922 in Berlin statt, nun im „Graphischen Kabinett Neumann“, organisiert von Ruggero Vasari; sie enthielt auch futuristische Schöpfungen von japanischen Malern und einer russischen Malerin (ebd., S. 59–62). Zu einem verbindenden Element von Expressionismus und Futurismus, dem Pathos, siehe Serge Fauchereau, Expressionismo, in: [9] S. 475.
Die Reaktionen der deutschen Expressionisten auf Theorie und Praxis des Futurismus waren sehr unterschiedlich – sie reichten von der Kritik W. Kandinskys bis zur Akzeptanz durch Franz Marc und Paul Klee, die im Futurismus eine „Bereicherung“ sahen. Ernst Macke und Ernst Ludwig Kirchner erkannten die neuartige Darstellung von Bewegung, und auch Franz Marc empfand die Forderung nach Dynamik als anregend (Dorothea Eimert, Der Einfluss des Futurismus auf die deutsche Malerei, Köln 1974). – Futuristische Fotografie rezipierte ab 1925 Edmund Kesting. Wichtig wurde der Futurismus auch für den Dadaismus: Kurt Schwitters bezog sich direkt auf die Dichtung Marinettis; die Form seiner „Merz-Bilder“ mit lautmalerischen Textteilen scheint auf futuristische Plakate zurückzugehen ([50] S. 166f.). – Kunstkritiker tendierten hingegen zur Ablehnung des Futurismus, da er nicht überzeugend in der Kohärenz von Theorie und Ausführung sei oder schlicht als „undeutsch“ empfunden wurde ([38] S. 97–111).
C. Sonstiges Europa
Zwar wurden auch in den USA und Japan futuristische Gestaltungsprinzipien nachgeahmt, aber der Schwerpunkt der Rezeption lag in Europa. Der Futurismus wurde in den einzelnen Ländern jedoch unterschiedlich aufgenommen – je nachdem, ob Vertreter einheimischer Ideologien und Kunstrichtungen ihre Ziele im Futurismus wiederfanden und diesen adaptierten, oder ob Konkurrenzen vermieden wurden.
1. Frankreich und Belgien
Obwohl das erste Manifest F. T. Marinettis in Paris erschienen war, einige Futuristen längere Zeit in Paris lebten und die erste Pariser Ausstellung des Futurismus im Februar 1912 von der Kritik wahrgenommen wurde ([50] S. 106f.), blieb die Reaktion der französischen Avantgarde nur punktuell, denn die Sprengkraft der Manifeste verpuffte wohl in den zahlreichen kunstreformerischen Ereignissen der Stadt (vgl. Kubismus, Surrealismus).
Die von Guillaume Apollinaire unterstützte „Groupe de Puteaux“ mit Fernand Léger, den Brüdern Duchamp und Jean Metzinger reagierte allerdings schon 1911 auf das Ausgangsmanifest des Futurismus und integrierte dessen Prinzipien in kubistische Kompositionen, so Marcel Duchamp im Dezember 1911 mit dem Gemälde „Nu descendant un escalier no. 1“, einer simultanen Bewegungsstudie unter Einbeziehung des Raums. Nun entstanden Begriffe wie „cubo-futuriste“ und „futuro-cubisme“ ([50] S. 102f.; Barbara Meazzi, Le Futurisme entre l’Italie et la France, 1909–1919, Chambéry 2010 [Laboratoire Langages, Littératures, Sociétés, Coll. Écriture et Représentation, 13]). Die zweite Fassung von Duchamps „Nu descendant ...“ wurde im Februar 1913 in New York ausgestellt, sodass der Futurismus hier indirekt bekannt wurde ([50] S. 140f.). Für die weitere Ausbreitung des Stils sorgte Francis Picabia (ebd., S. 160f.).
In Belgien wurden futuristische Gemälde zum ersten Mal im Juni 1912 durch die Galerie Giroux in Brüssel präsentiert. 1914 fand – ebenso wie in Berlin – eine Gemeinschaftsausstellung futuristischer und kubistischer Maler statt. Spätestens in diesem Jahr konnten sich einheimische Maler am Futurismus orientieren (Beispiele bei [50] S. 180f.).
2. Portugal und Katalonien
Auch auf der iberischen Halbinsel stieß der Futurismus bei einheimischen Künstlern und Galeristen auf Interesse. Die Vermittlung nach Portugal wurde durch die Bekanntschaft des Malers Amadeo de Souza Cardoso mit Marinetti 1912 in Paris eingeleitet.
Nach Souza Cardosos Rückkehr bildete sich ein Kreis von Dichtern und Malern in Lissabon, die über eine Zeitschrift (Orpheu) futuristisches Gedankengut verbreiteten und ab 1916 eigene Manifeste publizierten. 1917 erschien der erste (und einzige) Band der neuen Zeitschrift Portugal futurista, zu der Marinetti und italienische Künstler Aufsätze beitrugen. Nach 1925 erlahmte das Interesse am Futurismus ([50] S. 220f.).
In Barcelona war es vor allem der Kunsthändler Rafael Josep Dalmau, der die Künstlergruppe der „Vibrationisten“, u. a. Juan Miró, um sich versammelte. Sie brachte ab 1917 ebenfalls in eigenen Zeitschriften. Illustrationen heraus, deren Gestaltung an futuristischer Graphik geschult war. Ab 1919 erschienen auch hier Manifeste, 1922 das „Second manifeste catalan“ von Sebastià Sánchez-Juan. Eine Fusion von Futurismus und Dadaismus wurde in den „calligrammes futbalistiques“ versucht. 1928 erschien unter Mitwirkung von Salvador Dalí das „manifeste anti-artistique“, das u. a. Kino, Sport und Autos feierte ([50] S. 246f.).
3. England
Nachdem eine englische Übersetzung des Futuristischen Manifests bereits 1910 erschienen war (Jeremy Lewison, Futurismo in Inghilterra, in: [9] S. 483f.), veranschaulichten 1912 eine Ausstellung in der Sackville Gallery und Vorträge F. T. Marinettis die Zielsetzungen des Futurismus; 1913 folgte eine Einzelausstellung G. Severinis.
Die Künstler und Literaten des „Rebel Art Center“ in London entdeckten ideologische Gemeinsamkeiten mit dem Futurismus, sodass der Maler Christopher Richard Wynne Nevinson 1914 zusammen mit Marinetti das Manifest „Vital English Art“ publizierte (Michael J. K. Walsh, „The Eminent English Futurist“. C. R. W. Nevinson and English Futurism in Peace and War, in: Ausstellungskatalog „Blasting the Future! Vorticism in Britain 1910–1920“, London 2004, S. 18–27, hier S. 21f.). Das im selben Jahr begonnene Magazin „Blast“ feierte den Vortizismus: Energie und Präsenz, Männlichkeit und Stärke (Texte in: Ausstellungskatalog „Blast. Vortizismus – die erste Avantgarde in England 1914–1918, Hannover 1996, S. 273–300). Zu den bildenden Künstlern der Gruppe siehe ebd., S. 9 passim und Ausstellungskatalog „The Vorticists. Manifesto for a Modern World“, hg. von Mark Antliff und Vivian Greene, London und Durham, N.C., Ld. 2010.
4. Russland
Auf großes Interesse trafen die Ideen des Futurismus in Russland. Im Januar 1914 wurde Marinetti nach Moskau eingeladen und hielt hier drei Vorträge, u. a. über Futurismus und Kunst ([50] S. 174f.). Seine revolutionäre Wortwahl entsprach zweifellos dem Lebensgefühl der russischen Reformer, die zwischen 1912 und 1919 eigene künstlerische Manifeste im Stil des Futurismus publizierten. Daraus folgte eine neue künstlerische Strömung, der russische „Kubofuturismus“, der Kubismus und Futurismus verschmolz (Stanislas Zadora, Cubofuturismo, in: [9] S. 456f.; [45] S. 30–44).
Der Begriff wurde Ende 1912 von Alexandra Exter nach Russland importiert, nachdem die Malerin an einer Ausstellung in Paris teilgenommen hatte. 1913 wurde er in St. Petersburg bei der letzten Ausstellung des „Jugendbunds“ verwendet, u. a. von Kasimir Malewitsch ([50] S. 136).
In den folgenden drei Jahren adaptierte die russische Avantgarde die futuristischen Prinzipien der Simultandarstellung, der Dynamik und der Geschwindigkeit. Auch die Durchdringung von Subjekt und Raum setzten K. Malewitsch, Natalia Gontscharova, Olga Rosanova u. a. in Gemälden um (Beispiele bei [10] S. 79–85; Jean-Claude Marcadé, Der russische Kubofuturismus, in: [45] S. 22–29; Luigi Magarotto, Il Futurismo tra Italia e Russia, in: [60] S. 107–135).
5. Ungarn und Polen
In Ungarn traf F. T. Marinetti auf einen gleich gesinnten Dichter, Lajos Kassák, der von der Futuristen-Ausstellung in Budapest 1913 so beeindruckt war, dass er sich der Bewegung anschloss ([50] S. 196f.). Zur Wirkung der futuristischen Grundsätze auf Malerei und Graphik in Ungarn siehe Mariann Gergely, L’influenza del Futurismo sull’arte d’avanguardia ungherese, in: Ausstellungskatalog „Depero a Futurista“, Rovereto-Budapest 2010, bes. S. 86–127.
Die 1915 von Kassák gegründete Zeitschrift „A Tett“ wurde ein Zentralorgan für die avantgardistischen Literaten und Künstler Ungarns; dessen Nachfolger „MA“ musste auf Grund seiner revolutionären Agitation eingestellt werden, erschien aber nach der Flucht Kassáks ab 1920 in Wien erneut.
Die Ausstellung „Futuristen, Kubisten, Expressionisten“ in Lwów (Lwiw, Lemberg) im Juni 1913 löste das Interesse polnischer Künstler und Literaten am Futurismus aus, der ähnlich wie in Russland mit dem kubistischen Formenapparat verschmolzen wurde.
Hierfür maßgeblich war ab 1917 die Gruppe „Bunt“ in Posen (Poznań). Anfang 1918 kamen die „Formisten“ (Formisci) in Krakau (Kraków) hinzu. Neben Gemälden wurden hier auch Assemblagen hergestellt. Leon Chwistek fungierte als Theoretiker der Gruppe. In Warschau (Warzsawa) bildete sich zur selben Zeit der „Club der polnischen Futuristen von der schwarzen Laterne“, der seinerseits ein Manifest zum polnischen Futurismus herausgab und Soireen organisierte. Dies galt auch für den „Illegalen Club der Futuristen“ in Krakau. 1921 vereinbarten diese Gruppen ein gemeinsames Vorgehen, aber schon zwischen 1922 und 1924 gewann der Konstruktivismus größere Bedeutung ([50] S. 262f.).
III. Auswirkungen auf die Kunstgattungen
Obwohl Marinetti die Durchdringung aller Künste untereinander sowie eine Verknüpfung mit der Lebensrealität anstrebte, verweisen die auf einzelne Gattungen bezogenen Manifeste darauf, dass auch die Künstler des Futurismus zunächst versuchten, in ihrer jeweiligen Profession Neues zu schaffen. Eine Synthese der Gattungen gelang überwiegend in Theater und Aktionskunst.
A. Malerei und Graphik
Die extensive Publikationstätigkeit der Gruppenmitglieder legte die Nutzung der Druckgraphik für eigene Zwecke nahe – in Form von Plakaten, Flugblättern, Buchillustrationen und Postkarten. Die Gestaltungsmittel variierten zwischen einem geometrisch verfremdeten und einem bewusst roh bzw. industriell wirkenden Schriftsatz, durch dessen Letterngröße und Position F. T. Marinettis Konzept des „Paroliberismus“ lautmalerischen Ausdruck erhielt (Christoph Hoch, Scrabrrrrraanng. Zu Programm und Literaturästhetik des Futurismus im europäischen Kontext, in: [15] S. 258–280). Dazu kam überwiegend primärfarbige figurale Graphik in Lithographie, die ab 1919 vor allem die „Casa d’arte futurista Depero“ herstellte (Giovanni Lista, Dal paroliberismo al libro-oggetto, in: [8] S. 292–317). Hier nahm man auch Werbeaufträge für industrielle Produkte an.
Buchgestaltung: U. Boccioni entwarf z. B. ein fotomechanisch reproduziertes Titelblatt für Francesco Balilla Pratella, Musica Futurista, Bologna 1912, das in schwarzer, weitgehend ungegenständlicher Zeichnung eine Personifikation der Musik darstellen soll; der Titel ist in roten Typen darüber gesetzt ([26] S. 153f., Nr. 85). Auch die Zeitschrift der Futuristen wurden selbstverständlich mit Illustrationen aus dem eigenen Kreis versehen, so Lacerba 13, 1. Juli 1914, mit der „Danza serpentina“ von G. Severini: Die Bild-Text-Komposition evoziert Bewegung und Musik ([55] S. 157). In den Zeichnungsalben von E. Prampolini sind weitere Entwürfe für Titelblätter erhalten, so für die 1917 gegründete Zeitschrift „Noi“ (Abb. 16; Ausstellungskatalog „E. Prampolini. Taccuini inediti 1942–1956“, Galleria Civica, Modena, Florenz 1991, S. 56 und 199–201; gedruckte Fassung bei [64] S. 79, Nr. 477). – G. Severini verwandte neben den traditionellen graphischen Techniken Radierung, Kaltnadelarbeit und Lithographie auch den neuen Linolschnitt; dessen harte Schwarzweiß-Kontraste entsprachen ebenso dem Futurismus wie die harten Linien des Holzschnitts dem Expressionismus. Für die Pariser Zeitschrift Sic (Sic 8–10, August–Oktober 1916) schuf Severini in dieser Technik eine kubistisch zerlegte „Modistin“ (Abb. 15; [55], S. 38f., Nr. 1). F. Depero erhielt auch Aufträge für farbige Titelblätter u. a. von der Zeitschrift Vogue (1929) und Vanity Fair (März 1930: [36] S. 119, 121, Nr. 74 und 77; [7] S. 351–423).
Graphikserien: Dem Thema des Krieges ist die 1915 publizierte zwölfteilige Graphikserie „Guerrapittura“ von C. D. Carrà in der Zeitschrift Poesia gewidmet. Die Blätter mit Geräuschen evozierenden Textsplittern enthalten simultan verdichtete Szenen der Kriegsmaschinerie und ihrer Wirkungen ([61] S. 13–63). Einen schwarz-silbernen Einband mit diagonalem Schriftzug und Befestigungs-Knöpfen aus Aluminium erhielt das Künstleralbum „Depero Futurista“, Mailand usw. 1927 ([64] S. 17, Nr. 100).
Produktwerbung: Während U. Boccionis Werbegraphik für Firmen noch bis 1909 recht konventionell, d.h. vom späten „Stile Liberty“ (Jugendstil) bestimmt war ([26] S. 137–151), schuf F. Depero nach 1919 einen eigenen, plakativen Stil mit abstrahierten, schattenrissartigen Figuren in starken Lokalfarben (z. B. Werbung für Campari, 1927: [36] S. 125 und 127, Nr. 81 und 83; weitere Beispiele: [7] S. 93–329; [11] S. 308–326).
Collagen: Von C. D. Carrà sind einige partiell übermalte Kompositionen aus Tageszeitungen und anderen Papiercoupons erhalten, so die für den Kriegseintritt Italiens werbende „Composizione [con figura femminile]“, 1915, in die das futuristische Motto „Marciare non marcire“ (Marschieren, nicht Verwesen) und ein Kalenderblatt vom 6. Dezember 2014 einbezogen sind (Ausstellungskatalog „Carlo Carrà 1881–1966“, Rom 1994, Mailand 1994, S. 210f.). – Die Erfahrung des Films verarbeitete F. Depero in seiner Collage „Film vissuto n. 1“, 1933–1935 ([16] S. 83, Nr. 72). Sie vereint Fotos eines Flugzeugträgers, einen Fluss durchquerender Kavalleristen, erlegten Wildes und einer Schauspielerin mit einem Mussolini preisenden Gedicht, zugleich die Schriftzüge „Il cinematografo – pittura dinamica“.
Postkarten: Die von Hand gezeichneten oder in der Art von Collagen beklebten Postkarten dienten besonders dem künstlerischen Austausch der Futuristen untereinander ([50] S. 122f.).
Da die meisten Künstler des Futurismus Maler waren, spielte die Malerei die Hauptrolle unter den traditionellen Kunstgattungen. Trotz neuer Themen – der industriellen Entwicklung, maschineller Geschwindigkeit – standen sie zu Anfang formal dem Divisionismus, thematisch dem Symbolismus nahe.
Symbolistische Themen gestaltete z. B. Romolo Romani mit seinen schon vor der Gründung der Futuristengruppe entstandenen Kreidezeichnungen „Der Schrei“ (1904/05) und „Die Revolte“ (1907/08; [49] S. 372f., Nr. 5f.). Noch divisionistisch sind die wenigen symbolistischen Frauen-Darstellungen. von L. Russolo („Profumo“, 1910) und U. Boccioni („La donna futurista“), ebenso Industrielandschaften wie „La strada ferrata“, 1910, von L. Russolo (ebd., S. 382f. und 385, Abb. 16f. und 20). „Profumo“ war gleichzeitig der Versuch, einen Duft in Malerei auszudrücken, also ein synästhetisches Experiment (Abb. 1). Auch Geräusche sollten in Malerei wiederzugeben sein, so z. B. „Forma-rumore“ als jäh aus dem Raum schießende kristalline Komposition auf Goldpapier von G. Balla, 1913–1914 (ebd., S. 416, Abb. 57), oder als lautmalerisches Bild mit der Wiedergabe von Glockentönen („Campanelli“ von F. Depero (ebd., S. 470, Abb. 128). Zu Russolos Synästhetik von Geräusch und Gemälde siehe Luciano Chessa, L. Russolo Futurist. Noise, Visual Arts, and the Occult, Berkeley, Ca. usw. 2012, bes. S. 110–121. Die Einheit von Licht, Schnelligkeit und Lärm drückte G. Severini u. a. 1913 in einem Gemälde aus (Abb. 7).
Nach einer Ausstellung kubistischer Werke in Paris (1911) wandelten sich die Ausdrucksmittel der Futuristen, die sich in der Zerlegung bzw. Mehransichtigkeit von Objekten nun dem Kubismus annäherten. In fortschreitender Abstraktion ihrer Motive versuchten sie, deren „Kraftlinien“ wiederzugeben. Zugleich sollte in der „Simultanmalerei“ das Objekt mit seinem Kontext im Raum verschmelzen.
Fahrzeuge in Bewegung zeigen z. B. U. Boccionis „Treno in corsa“, 1910–1911 (Abb. 2; [49] S. 386, Abb. 22), und diverse kubistisch zerlegte Darstellung eines fahrenden Autos von L. Russolo und G. Balla (z. B. ebd., S. 396f., Abb. 36f. und S. 432, Abb. 77; vgl. dazu [42] S. 198–207, Abb. 24; zur generellen Hochschätzung des neuen Fahrzeugs: Gerald Silk, Automobile, in: [9] S. 422). Auf strahlenförmige „Kraftlinien“ reduziert ist U. Boccionis „Le forze di una strada“, 1911–1912 (Abb. 3; [49] S. 391, Abb. 29). Tullio Crali kehrte 1930 zu partieller Gegenständlichkeit zurück (Abb. 23; ebd., S. 525, Abb. 201). Abhängig von fotografischen Bewegungsstudien waren offensichtlich die 1912 entstandenen Gemälde „Bambina che corre sul balcone“ von G. Balla (ebd., S. 399, Abb. 40) und „Die Cancan-Tänzerin“ von G. Severini (ebd., S. 401, Abb. 42; zur Thematik bei Severini siehe auch [41]). Der auf ähnlichen Interessen basierende „Cavaliere rosso“, 1913, von Carlo D. Carrà ([49] S. 431, Abb. 75) wurde in Bezug auf die reine Darstellung von Geschwindigkeit in U. Boccionis „Costruzione dinamica di un galoppo“, 1915, weiterentwickelt (Abb. 13; ebd., S. 455, Abb. 108; vgl. auch dessen skulpturale Fassung des Themas: Federica Rovati, Dinamismo di cavallo in corsa + casamenti …, in: [5] S. 118–135). Auch wenn die Gemälde Ballas und Boccionis Bewegungsabläufe verdichten, war ihr Interesse nicht dasselbe: Balla ging es um die Synthese kinetischer Vorgänge, Boccioni um das „Wesen“ der Dynamik ([48] S. 33).
Zu den Simultandarstellungen gehört z. B. U. Boccionis Gemälde „Visions simultanées“ von 1911, ein Blick aus steiler Perspektive von oben auf eine Stadt, verschmolzen mit zwei Ansichten eines nach unten blickenden Kopfes und Wirbelstrukturen, die möglicherweise Geräuschwellen wiedergeben ([47] S. 66f., mit Abb.).
Die als „passatistisch“ verachtete Darstellung der apollinischen Menschenfigur und des Individuums verlangte nach Zerlegung und Verfremdung auch des Porträts: Beispiele sind das Bildnis der Madame Paul Fort von G. Severini, 1913 ([19] S. 79, Abb. 8), und das Doppelporträt Marinettis von Fortunato Depero, 1917, dessen Geometrisierung den Menschen als Puppe erscheinen lässt (möglicherweise in Abhängigkeit von Marinettis Theaterstück „Les poupées électriques“, Erstaufführung Turin 1909 [25] S. 30; [49] S. 476, Abb. 136). Zu Maschinen sind die Figuren in der Komposition „Meccanica di ballerini“ desselben Malers geworden (ebd., S. 477, Abb. 137).
Mit ungegenständlichen Materialcollagen beschäftigte sich besonders E. Prampolini (Beispiel bei [56]).
Die Bildthemen der Futuristen waren nicht durchweg gewaltverherrlichend, wie es die Manifeste vermuten lassen: Explizite Kriegsbilder sind relativ selten überliefert; eine Verfremdung durch Farbe und Form nahm dem Thema vielfach seine emotionale Schärfe.
Zum Thema des Krieges gehören z. B. G. Severinis „Cannoni in azione“, 1915 ([49] S. 461, Abb. 114), U. Boccionis „La carica dei lancieri“, 1915 ([8] S. 154, Abb. 154) und G. Ballas weitgehend ungegenständliche Allegorie des Krieges (ebd., S. 157, Abb. 159). Im Zweiten Weltkrieg entstanden E. Prampolinis Allegorien des Heldentodes, 1942 ([49] S. 554f., Abb. 244f.); weitere Beispiele bei [42]. Puppenhaft und durch blaugrüne Farbigkeit verfremdet ist F. Deperos „Ingranaggi di guerra“ (Räderwerke des Krieges), 1923 ([49] S. 496, Abb. 162). G. Dottoris Gemälde „Incendio-città“, 1925, erhielt durch die leuchtenden Farben der brennenden Häuser in einem herzförmigen Stadtzentrum und die Beleuchtung der vom Brand verschonten Straßen einen geradezu idyllischen Zug (ebd., S. 499, Abb. 167). Form und Aussage stehen bei „La Rivoluzzione d’Ottobre“, 1924, von Luigi Rapuzzi Johannis hingegen im Einklang: Von der Unterkante des Bildes strahlen rote Fahnen mit Hammer und Sichel aus, die mit explosionsartigen gelben Strahlenbündeln, grauen Rauchwolken und dunkelblauem Himmel kontrastieren (ebd., S. 498, Abb. 165).
Neue Richtungen der Malerei im „Secondo Futurismo“ waren seit etwa 1929 die sog. Flugmalerei („Aeropittura“: [40] S. 140–189); Enrico Crispolti, Aeropittura, in: [9] S. 412; [37]; [39]) und die – im strengen Sinne – christliche Bildkunst des Futurismus ( [40] S. 99–139; [3]). Beide Themenkomplexe konnten zu vage „mystisch“ wirkenden Darstellungen verschmelzen, so in der Ausstellung „Flugmalerei – die religiöse Kunst des Futurismus“ 1932 in La Spezia, dem wichtigsten Stützpunkt der italienischen Luftwaffe ([39] S. 50f.).
Die Aeropittura basierte auf der Faszination zeitgenössischer Flugerfahrungen und Flugvorführungen, die sich in Fotografien niederschlugen. Hier wurde eine Durchdringung von Raum, Zeit und Geschwindigkeit anschaulich, die es in Malerei (oder Skulptur) wiederzugeben galt.
Der Fotograf Anton Giulio Bragaglia beschrieb diesen Zusammenhang 1934 (Le origini dell’aeropittura, L’Ala d’Italia, 22.12.1932; Wiederabdruck in: Regime fascista 28.2.1934). – Bedeutungsvoll für das Interesse der Futuristen am Fliegen wurde auch ein Buch des italienischen Generals Giulio Douhet, Il dominio dell’aria, Rom 1927; dieses überhöhte die Beherrschung des Luftraums ideologisch (Emily Braun, Shock and Awe. Futurist Aeropittura and the Theories of Giulio Douhet, in: [14] S. 268–273).
Gemälde der Flugmalerei wurden ab 1931 auf mehreren Ausstellungen, zunächst in Rom, dann u. a. in Hamburg präsentiert. Die Stilmittel der einzelnen Vertreter waren durchaus verschieden.
Tato malte ab Ende der 1920er Jahre verfremdete Vogelschauansichten, in die Flugzeuge oder Teile davon eingeblendet sind; bei einigen Gemälden sind eher die Veduten, bei anderen Propeller- oder Luftbewegungen das vorherrschende Thema; der Pinselstrich ist diesen Zielen angepasst ([20] S. 54, Nr. 9 passim). Überwiegend flächige Synthesen von Vogelschaubildern in Blau- und Grüntönen schuf hingegen Benedetta (Cappa Marinetti), so mit ihrem Wandgemälde „Sintesi delle communicazioni aeree“, 1933–1934 ([14] S. 325 und 341, Abb. 300; zur Wandmalerei siehe Romy Golan, Slow Time: Futurist Murals, in: ebd., S. 316–325). Flugzeuge in Bewegungsunschärfe malte Ivano Gambini um 1936; die Maserung der ungrundierten Holztafeln, die ihm als Malträger dienten, veranschaulichte Luftwirbel ([24] S. 270f.). Wolkenformationen waren besonders für Alessandro Bruschetti und Giovanni Korompay von Interesse (ebd., S. 262f. und 266). Albino Siviero Verossi malte 1938 eine Vogelschau der Scaliger-Brücke in Verona, die nur durch den verzerrenden „Fisheye-Effekt“ (siehe Art. „Fotografie“, Sp. 429f. [Fischauge]) der Flugperspektive und moderat kubistisch verfremdet ist (ebd. S. 275). Tullio Crali zeigte 1939 in seinem Gemälde „Im Sturz auf die Stadt“ den konstruierten Blick aus einer Flugzeugkanzel steil abwärts auf eine zu Quadern reduzierte Großstadt. Der als Silhouette sichtbare Pilot ist von einem Nimbus umgeben (Abb. 28; ebd. S. 279), wodurch er heroisiert erscheint. Weitere Beispiele: Ausstellungskatalog „Futurismo e aeropittura. Velocità e dinamismo dal Trentino alla Sicilia“, hg. von Flavio Lattuada, Mailand 2009.
G. Dottori überblendete seine Erfahrungen in der Flugmalerei (Beispiele im Ausstellungskatalog „Aeropitture di acque e di colline ... G. Dottori e il Lago Trasimeno“, hg. von Massimo Duranti und Antonio Carlo Ponti, Corciano, Perugia 2001) mit christlichen Themen (z. B. [23] Taf. 38f.; [12] S. 193), so 1932 mit der „Annunciazione nel tempio aereo“, einer oberhalb der Erde im Weltraum schwebenden Verkündigung an Maria mit Gabriel als Rückenfigur (Abb. 25: [3] S. 28f.). Fillia verband die Themen der Geburt und des Kreuzes Christi mit Maria unter dem Thema „Natività – Morte – Eternità“, 1931–1932 (ebd., S. 24f.; [6] S. 115 und 169, Nr. 55).
B. Fotografie
Die Fotografie kam dem Wunsch der Futuristen nach der Dynamisierung von Bildern in besonderer Weise entgegen. Man konnte auf älteren Experimenten aufbauen, denn seit dem 19. Jh. waren fotografische Studien von Bewegungsabläufen bekannt (siehe Abb.).
Der Physiologe Étienne-Jules Marey hatte 1883 den „Chronofotografen“ entwickelt, mit dem er Bildsequenzen in bestimmten Intervallen auf einer Fotoplatte aufnahm, um Bewegungen auswerten zu können (Michel Frizot, Geschwindigkeit in der Fotografie. Bewegung und Dauer, in: ders. [Hg.], Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998, S. 243–257, hier S. 248–250).
Obwohl die Chronofotografie des späten 19. Jh. Bewegung sichtbar machte, erschienen ihre scharfen Einzelphasen den Futuristen noch zu statisch. Die Brüder Anton Giulio und Arturo Bragaglia arbeiteten deshalb mit langen Belichtungszeiten, die einen hohen Grad von Bewegungsunschärfe bewirkten (Abb. 5 und 6). Ihre Ergebnisse nannten sie „Fotodynamiken“ (ebd., S. 254f.; Marta Braun, Giacomo Balla, Anton Giulio Bragalia, and Etienne-Jules Marey, in: [14] S. 94–101; vgl. auch das Porträt U. Boccionis, 1911–1912: Giovanna Ginex, Boccioni e la fotografia, in: [5] S. 138f., Abb. 106, und das Porträt G. Ballas mit laufendem Hund, 1912: [24] S. 76–78). Zwar wurden die Brüder bereits Mitte 1913 aus der Gruppe ausgeschlossen, aber Arturo griff die Technik Ende der 20er Jahre wieder auf, während sich Anton Giulio dem Film zuwandte.
U. Boccioni vertrat zusätzlich eine auf der Radiographie (Röntgenstrahlen) basierende „Transparenz der Körper“ ([48] S. 34).
Das 1930 publizierte „Manifest der Fotografie“ bezeichnete den Beginn einer zweiten Phase futuristischer Fotografie, deren wichtigster Vertreter Tato wurde. In seinen Porträts arbeitete er mit unterschiedlichen Methoden der Verfremdung wie Sandwich-Negativen und Fotogrammen (Maria Antonella Pelizzari, Futurist Photography: Tato and the 1930s, in: [14] S. 294–307). – Zur gleichen Zeit machte der Kunstflieger Filippo Masoero während seiner Flüge Luftaufnahmen und verstärkte deren Bewegungsunschärfe durch Fotomontagen (Beispiel: ebd., S. 275, Abb. 233f.). Ziel dieser Fotos war wie in allen Kunstgattungen die Destillation reiner Energie. Parallel wurde die „Aeropittura“ entwickelt.
C. Skulptur und Plastik
Ähnlich wie bei der futuristischen Architektur verweigerte sich die feste Form von Skulptur und Plastik weitgehend den Forderungen nach deren Auflösung, zumal kinetische Objekte (Kinetik, Mobile) und Lichtplastik nicht im Kreis der Futuristen entstanden. Die futuristischen Künstler begegneten dieser Herausforderung jedoch mit einer breiten Palette von Materialien und formalen Lösungen wie der „scultura polimaterica“, einem um 1913/14 entstandenen Typus der Assemblage (z. B. Antonello Negri, Uno sguardo circolare, in: [4], Abb. S. 41; [18]).
G. Balla schuf 1914 ein ungegenständliches Relief, das plastische Werte mit der Vorstellung von Lärm und Geschwindigkeit verbinden sollte (Abb. 11); U. Boccioni transzendierte Plastik, Malerei und Zeichnung (Marco Rosci, La Materia e lo stato d’animo plastico, in: [4] S. 43–64). Am bekanntesten wurden aber die „dynamischen“ Bronzearbeiten von seiner Hand (Volker W. Feierabend [Hg.], U. Boccioni. La rivoluzione della scultura – Die Revolution der Skulptur, Cinisello Balsamo 2006; Alessandro del Puppo, L’ordine del discorso. Osservazioni sui ‚Dinamismi‘ di Boccioni, in: [5] S. 82–117).
Mit der 1912–1913 entstandenen Plastik „Forme uniche della continuità nello spazio“ (Abb. 4) kam Boccioni seinem Ziel, eine Figur in Bewegung darzustellen, so nahe wie möglich. Die Figur eines laufenden Mannes erscheint an den Konturen aufgelöst, da mehrere Stadien der Bewegung verschmolzen sind (ebd., S. 115). Stark dekonstruiert ist Boccionis Büste „Antigrazioso“ von 1913; sie durchbrach entschieden das antikisierende Ideal der traditionellen Bildhauerei, da vor allem das Gesicht des dargestellten Mannes kubistisch verformt ist (Ausstellungskatalog „Sul dinamismo. Opere di U. Boccioni“, hg. von Giovanna Bonasegale, Rom 1999, S. 64f., Kat.nr. 6). Wie Zeichnungen des Künstlers im Metropolitan Museum, New York, belegen, fand der Akt der „dynamischen“ Zerlegung der Oberflächen nicht erst im Bozzetto statt, sondern bereits in den vorbereitenden Studien (z. B. U. Boccioni, La madre, 1915: ebd., S. 78–80 [Livia Velani]).
E. Prampolinis Büste seines Bruders von 1917 in Gips hat ähnliche Gestaltungsmerkmale, ist jedoch weniger drastisch verfremdet ([53] Abb. 9). Am weitesten abstrahiert ist R. M. Baldessaris „scomposizione“ genannte Männerbüste, eine Assemblage aus bronzefarben gefassten Holzplatten, die im Kontur die Büste eines gewappneten Kriegers evozieren ([18] S. 49).
Die ab 1911 erhobene Forderung nach „Kraftlinien“ in futuristischen Kunstwerken führte in unterschiedlicher Weise zur Aufgabe plastischer Volumina.
Dies gilt z. B. für eine ungegenständliche, aber symbolistisch wirkende Skulptur wie den „Faustschlag Boccionis“ von G. Balla, 1915 (Abb. 14; [28] S. 189; Vorzeichnungen dazu bei [54] S. 55f., Abb. 12–14; vgl. auch die Paraphrase in Bronze, gen. „Il fuggiasco“, von Mino Rosso, 1927: [18] S. 91). Es handelt sich um eine rot gefasste Komposition aus Pappe und Holz, deren Einzelformen zwar aus der Abstraktion einer Angriffsszene entwickelt wurden, aber letztlich Hammer und Sichel assoziieren lassen.
Balla entwickelte Anfang der Zwanzigerjahre auf der Basis von Bewegungslinien Figuren aus gebogenen Eisenstangen, die Konturen und Bewegungen von Tänzern evozieren (Abb. 17; [54] S. 92f., Abb. 34f.; vgl. auch S. 46–51 und [18] S. 50f.).
Einen anderen Weg ging Leonardo Castellani mit seinen Büsten, die z. T. an Franz Xaver Messerschmidt erinnern (so „Il violinista“, 1919) oder in ihrer Beschränkung auf den Kontur an Skulpturen der Jahrhundertwende anschließen („La madre“, 1920: [18] S. 55f. und Alessandra Possamai Vita, Giovanni Possamai, Leonardo Castellani e Corrado Forlin. La libertà sperimentale di tre protagonisti della scultura futurista, in: ebd., S. 32–45).
Naheliegend wäre die Darstellung bewegter Menschen in Form von Gliederpuppen gewesen, aber diese Möglichkeit wurde nur selten wahrgenommen: 1914 im „Autoportrait du poète qui court“ von Marinetti ([50] S. 187), 1921 mit dem „Ginnasta“ von F. Depero in weiß gefasstem Holz ([18] S. 63). Deperos unbeweglichen, aber für Installationen genutzten Silhouettenfiguren der „Gobbi“ (siehe Zwerg) aus durchbohrten Holzplatten (z. B. [8] S. 147, Abb. 145) könnten anregend für die „Kopffüßler“ von Horst Antes gewesen sein.
Schon ab 1913/14, aber besonders im „Zweiten Futurismus“ gab es Reliefs und Assemblagen, die ebenfalls die Gattung Skulptur transzendierten; thematisch sind sie teilweise den ab 1931 entwickelten „Flugskulpturen“ zuzuordnen. Auch die Forderung nach Dynamik wurde neu umgesetzt.
Ein Beispiel ist Regina Bracchis Relief „L’amante dell’aviatore“, 1935, das die Konturen einer sitzenden Frau mit über den Kopf gelegten Armen andeutet (Abb. 26; [18] S. 87). Das Material Aluminiumfolie stellte den Bezug zu den Themen „Flugzeug“ bzw. „Pilot“ her (vgl. auch die Aluminium-Plastik „Pilota stratosferico“ von Renato di Bosso, 1938: ebd., S. 67).
Energetische Linien und Assoziationen über die verarbeiteten Materialien lässt auch die Skulptur „La pianista“ von Mino Rosso, 1932 (Abb. 24) zu; hier sind schwarz lackiertes Holz und Metallstücke zu schwingenden Linien verarbeitet, die einen Flügel mit der im Titel genannten Pianistin und einem Musikstück verbinden, also eine Synthese von Akteur und Raum schaffen.
Assoziativ wirkt die Assemblage „Stato d’animo plastico marino“ von Enrico Prampolini, 1937 ([49] S. 548, Abb. 237). Natürliche und technische Fundstücke aus dem Meer wie ein Korkring, ein Muschelfragment und ein Seepferdchen-Skelett wurden auf einer Gipsplatte montiert, deren Oberfläche unterschiedlich strukturiert ist, und in einen traditionellen rechteckigen Bilderrahmen einbezogen. – Eine „dynamische Plastik“ schuf z. B. Corrado Forlin 1937 mit der Figurengruppe „Dinamismo di una famiglia“ in Gips ([18] S. 70).
D. Architektur
Futuristische Bauten sollten ebensowenig wie Werke anderer Kunstgattungen an der Vergangenheit orientiert sein, d.h. sie sollten weder ihren Stil noch Proportionen und Materialien aus der klassischen Architektur beziehen, sondern etwas radikal Eigenes und Dynamisches sein, „gigantische Maschinen“. Das Manifest von 1914 „verachtet und bekämpft“ auch „die avantgardistische Pseudoarchitektur Österreichs, Umgarns, Deutschlands und Amerikas“. Die Baumaterialien Beton, Stahl und Glas waren geeignet, die Forderung nach ungewohnten Formen und Leichtigkeit zu unterstützen (Vittorio Gregotti, Architettura, in: [9] S. 416–418; [30] S. 347f.). Allerdings machten die statischen Bedingungen von Bauwerken die Architektur zu der am wenigsten geeigneten Kunstgattung des Futurismus, denn sie konnten der geforderten Dynamik kaum entsprechen. Wohl auch aus diesem Grund besteht das Werk des im Ersten Weltkrieg gefallenen Architekten Antonio Sant’Elia (1888–1916), der sich 1914 der Gruppe anschloss, fast nur aus einem großen zeichnerischen Nachlass (ebd.; [31]).
Nachdem der Architekt um 1912 seinen dekorativen Anfangsstil Wiener Prägung (siehe Lemma::Secessionismus (Begriffsgeschichte)|Secessionismus]]) abgelegt hatte ([30] S. 9–21), wurden seine Entwürfe monumental und formal karger. Sie spiegeln – ohne nüchternen Blick auf die Durchführbarkeit der Projekte – den gleichen utopischen Erneuerungswillen wider, der auch deutschen Architekten des Expressionismus prägte. Die mögliche Funktion der projektierten Gebäude war bei Sant’Elia überwiegend bedeutungslos gegenüber der Kombination von Volumina und Konturen. Dies entsprach seiner Meinung, dass Architektur vorrangig als „Kunst, Synthese, Expression“, also zweckfrei zu verstehen sei (ebd., S. 348, Nr. 2).
Wenn Gebäudeprojekte Sant’Elias bestimmten Funktionen zugeordnet werden können, wird ein vorrangiges Interesse an Elektrizitätswerken, Industriebauten und Verkehrstechnik erkennbar – passend zu den Präferenzen der Futuristen.
So existieren viele zeichnerische Varianten von 1913–1914 für die Anlage eines Elekrizitätswerks in kühnen Perspektiven (Abb. 8: [31] S. 96, Kat.nr. 90; weitere Beispiele: ebd., S. 97–103 und 189; [30] S. 117–119). Ebenfalls faszinierten den Architekten Flughäfen (Flughafen; siehe die Entwürfe für einen Hangar: [Caramel u. a. 2013] S. 104f.) und Bahnhöfe (Bahnhof; Abb. 9 [31] S. 106f., 112, 116 passim). Wenn er sich an einem konkreten Wettbewerb beteiligte wie 1912 für den Mailänder Hauptbahnhof, waren seine Entwürfe hingegen wesentlich traditioneller (ebd., S. 149–153).
Für die „Città nuova“ (1914) entwarf Sant’Elia auch Hochhauskomplexe mit treppenförmig zurückgestuften Geschossen („case a gradinate“); sie antizipierten Wohnhäuser, die ähnlich erst in der 2. H. 20. Jh. realisiert wurden („Hügelhäuser“). Für ihre monumentale Wirkung spielten die vorgelagerten Fahrstuhltürme eine große Rolle; sie durchstießen im rechten Winkel die nach oben zurückweichende Fassade und markierten den Eingangsbereich durch eine Vorhalle (Abb. 10; weitere Beispiele: [31] S. 126–141, 188 und 195).
Trotz der antiklerikalen Haltung der Futuristen beschäftigte sich Sant’Elia 1914 auch mit „Kultbauten“ und nahm an einem Wettbewerb für die Pfarrkirche von Salsomaggiore teil ([31] S. 177–185). Die Entwürfe variieren einen Longitudinalbau mit massivem Querriegel an der Eingangsfront und einem riesigen gewölbten Portal.
Unter den wenigen, zumindest kurzfristig realisierten Bauten der Futuristen waren Ausstellungsgebäude.
Hier ist F. Deperos „Buch-Pavillon“ zu nennen, den er 1927 für die dritte Biennale der dekorativen Künste in Monza entwarf (Abb. 21; Entwurfszeichnung: [7] S. 336f., Nr. 287). Der wohl aus Betonteilen bestehende Kubus mit flankierenden Stelen erscheint wie aus Buchstaben montiert. Auch E. Prampolini beschäftigte sich mit Ausstellungsarchitektur und entwarf z. B. das kleine Flughafengebäude auf der V. Triennale in Mailand, 1933, das als Pavillon der Futuristen diente und im Sinne des „International Style“ aus stereometrischen Baukörpern mit Fensterbändern bestand ([56] Abb. 82; Matteo Fochessati, Terminal for a Civilian Airport: The Pavilion of the Futurist Movement at the Triennial, in: [14] S. 308–311; weitere Beispiele bei [56] Abb. 78–81 und 90). – Nicht zur Realisierung gedacht waren hingegen E. Prampolinis „Progetti per architettura polimaterica per l’E 42“, 1941 ([29] S. 184f., Abb. 193f.).
Zu weiteren Architekten des Futurismus siehe Ezio Godoli, Stadt, Architektur und Einrichtung, in: [24] S. 129–144. – Ein eigenes Thema, dem ebenfalls ein Manifest gewidmet wurde, bildete die plastische „Kunst am Bau“ im Faschistischen Regime ([40] S. 224–260).
E. Kunsthandwerk
Ähnlich wie andere Vertreter der Avantgarde versuchten auch manche Künstler des Futurismus, die „hohe“ Kunst durch ihre Beschäftigung mit den angewandten Künsten ihrer elitären Abgehobenheit zu entziehen und in die Lebenswirklichkeit zu integrieren; bei den Futuristen kam dazu der Anspruch, „das Universum neu zu errichten“ ([40] S. 190; [63] S. 419).
Vor allem der wohl vielseitigste Künstler unter den Futuristen, G. Balla, unterwarf alle Dinge des täglichen Lebens einer futuristischen Neukonstruktion. Auch E. Prampolini und F. Depero waren auf diesem Gebiet tätig, der letztere ab 1919 mit einer eigenen Manufaktur, der „Casa d’Arte Futurista Depero“. Hier wurden alle Objekte von Innenausstattungen wie Möbel, Teppiche, Kissen, Lampen und Farbverglasungen angeboten, daneben auch Graphik, Spielzeug, Kleidung und Schuhe.
Im Gegensatz zu der nach Ende des Jugendstils nördlich der Alpen vorherrschenden Zurückhaltung in Bezug auf das Ornament überzog Balla alle Dinge mit stark farbigen, überwiegend abstrakten Dekoren. Wie beherrschend das Ornament in der Innenarchitektur zumindest für Balla war, zeigen Farbaufnahmen (1958) von seinem Wohn- und Atelierhaus in Rom (hierzu siehe Stefano Roffi, Luigi Magnani e Giacomo Balla. Case come autoritratti, in: [13] S. 13–19).
Die roten Wände des offenbar auch als Ausstellungsraums dienenden Ateliers sind mit gelben, grünen, hell- und dunkelblauen, sich teilweise durchdringenden Formen bemalt; darüber hängen gerahmte Gemälde und Zeichnungen; „futuristische Blumen“ stehen auf Wandregalen oder hängen von der Decke ([36] S. 51; [28] S. 165–167). Diese sind als Objekte zwischen autonomer Skulptur und Innendekoration anzusiedeln; es handelte sich um überwiegend gezackte, farbig gefasste Holzplatten, die ineinander gesteckt Pflanzenformen ergaben (Ausstellungskatalog „Nel giardino di Balla. Futurismo 1912–1928“, hg. von Ada Masoero, Galleria Fonte d’Abisso, Mailand 2004, bes. S. 58–71).
Karger erscheinen manche Interieurs aus den Zwanzigerjahren. Im folgenden Jahrzehnt herrschten Funktionalismus oder neoklassizistische Monumentalität vor (Germano Celant, Mobili e arredo, in: [9] S. 521–524).
Ein historisches Foto zeigt die Inneneinrichtung der Bar „Cora“ von Nicolay Diulgheroff auf der Mode-Messe in Turin, 1935, in der Abteilung „Gli ambienti della nuova architettura“: Soweit die erhaltene Schwarzweißaufnahme es erkennen lässt, handelte es sich um einen nackten Raum, dessen Wände nach oben zurückgestuft und durch Kugel-Wandlampen beleuchtet waren. Die Bar wölbte sich halbrund in den Raum und wurde von einem ebenfalls gestuften halbrunden Baldachin überdacht. Auf diesem erschien in riesigen, freiplastischen Lettern indirekt beleuchtet der Name der Firma „AMARO CORA“ ([16] S. 16, Abb. 5). Wohl nie ausgeführt wurde G. Dottoris Entwurf für ein Kinderzimmer in blauer Camaïeu-Malerei, 1926; an der Kopfwand öffnet sich eine geometrische Blüte über den Kinderbetten wie ein Fächer, die Seitenwände sollten illusionistische Landschaften zeigen ([63] S. 450, Abb. 493).
Auch futuristische Möbel der Zwanziger- und Dreißigerjahre zeigen eine erhebliche formale Spannbreite. Gemeinsam war ihren Entwerfern jedoch ein weitgehendes Desinteresse an kostbaren Furnieren oder Inkrustationen, die in Jugendstil und Art Déco eine große Rolle spielten. Auch neue Materialien bzw. Konstruktionsmöglichkeiten wie Stahlrohr oder Kunststoffe (siehe Synthetische Materialien) wurden anscheinend nicht verwendet. Bei den erhaltenen Stücken handelt es sich fast ausschließlich um Möbel aus farbig gefasstem Holz, bei denen nur die Konturen und Dekorelemente wechselten. Allerdings wurden sie nie so streng geometrisch aufgebaut und gefasst wie die materiell ähnlichen Möbel Gerrit Rietvelds.
Dies machen vor allem G. Ballas Möbel klar, deren Konturen aufgebrochen sind und deren Körper mehrfarbig bemalt wurden. Erhalten sind ein Buffet, ein Stuhl und ein Tischchen von 1918. Sie bestehen jeweils aus ineinander gesteckten Holzplatten, die asymmetrisch konstruiert sind und deren Farbfassung kontrastiert. Das Buffet stand in Ballas Wohnhaus ([24] S. 200f. und 166). Reduziert wirkt hingegen dessen zwischen 1924–1939 entstandene Sitzgruppe für den „Salotto Jannelli“. Die aus zusammengesteckten Holzplatten konstruierten Stühle, der Tisch und eine Eckkonsole wurden in den Gegenfarben Gelb und Blau gefasst, wobei Gelb für die Flächen, Blau für die Kanten Verwendung fand (Abb. 19: [49] S. 497, Abb. 164). Die formal ähnlichen Möbel eines Kinderzimmers von 1932 zeigen nur einzelne geometrische Farbflächen als Dekor ([24] S. 248). Aufwendiger ist der „Kleiderständer“ von 1925 mit seinen kubistisch bemalten Feldern in Grau, Blau, Gelb, Rosa und Violett (ebd., S. 225).
Eine Ausnahme in Bezug auf die Oberfläche bildet F. Deperos Buffet aus der Zeit um 1926: Die Front ist furniert (siehe Furnier) und mit Intarsien dekoriert; dennoch verweisen die schräg gesetzten Spiegelflächen und wellig ausgebauchten Türfüllungen auf Prinzipien des Futurismus ([21] S. 144, Nr. 94; vgl. auch S. 150f., Nr. 102).
Während des „Secondo Futurismo“ griff man auf ältere Möbeltypen zurück, so Gerardo Dottori Anfang der 1930er Jahre mit einer Esszimmergarnitur aus rechteckigem Esstisch, hochlehnigen, gepolsterten Stühlen, Buffet und zwei Wandlampen. Vage futuristisch sind allein die Farbfassung der Möbel in Rot und Grün, die Bevorzugung des Dreiecks sowie die Stuhl- und Tischbeine aus gestapelten Pyramidenstümpfen ([14] S. 263 und 345, Abb. 224).
Ergänzend entwarfen G. Balla, F. Depero und E. Prampolini Wohntextilien, Web- und Stickmuster.
Eine Stickerei nach Entwurf von G. Balla auf einer Leinendecke wurde 1918 von seiner Tochter Luce ausgeführt; sie zeigt fließende, sich gegenseitig durchdringende Formen in roten, blauen, grünen, schwarzen und weißen Baumwollfäden ([10] S. 66 und 90, Nr. 18). Teppiche E. Prampolinis von 1924 zieren kubistische Muster ([56] Abb. 43–45).
G. Ballas Entwürfe für Kleidung, besonders für Herrenanzüge, begleiteten zwei Manifeste vom März (italienisch) und Mai (französisch) 1914, die – entsprechend zu den Texten über andere Kunstgattungen – den „Passatismus“ angriffen, in diesem Fall die dunklen Stoffe oder Karomuster und die „furchtsame“ Symmetrie traditioneller Herrenkleidung ([34] S. 69–80; Enrico Crispolti, Die „futuristische Rekonstruktion“ der Mode, in: [15] S. 334–363; [22] S. 22–28). Im September desselben Jahres erhielt die Herrenmode politische Dimension, da Balla ein „vestito antineutrale“ in den Farben der italienischen Trikolore vorschlug (ebd., S. 28–32).
Trotzdem blieben die üblichen Bestandteile der Herrenkleidung – Hose, Weste, Jacke, Hemd und Krawatte – erhalten. Vor allem die Jacken wurden nur durch asymmetrischen Schnitt und auffällige geometrische oder kubistisch wirkende Muster „futuristisch“ gestaltet (Abb. 12; [34] Abb. 49–117; [27] S. 70, Nr. 19; weitere Beispiele S. 71–77). Sie erhielten allerdings „Modifikanten“, meistens dreieckige, fliegenartig zu tragende Appliken aus farbig bestickten Stoffen, die den Anzug nach Laune des Trägers stündlich verändern konnten ([34] Abb. 99–102; [27] S. 79f., Nr. 33–36; [50] S. 178). Eine große Varianz zeigen die späten Westen und (Golf-)Pullover, etwa „Modello futurfascista“, aus dessen Bund Fahnen emporwachsen ([27] S. 112, Nr. 103; [28] S. 159f.). – Dass auch die einfachsten Kleidungsstücke ein Manifest provozierten, zeigt z. B. das „Manifesto futurista sulla cravatta italiana“ von Renato de Bosso und Ignazio Scurto, Verona 1933 ([34] S. 146f.; [64] S. 71, Nr. 419). Während die meisten Entwürfe wohl nie realisiert wurden, gibt es einzelne erhaltene Kleidungsstücke nach Entwurf von Balla, so eine kubistisch in zwei Rot- und Blau-Tönen sowie Rosa bestickte Weste von 1924/25, deren Schnitt aber weitgehend traditionell ist (Abb. 18; [28] S. 231; weitere Exemplare, entworfen von F. Depero, siehe [14] S. 214f.; [21] S. 96f., Nr. 50f.). Auch ein Paar Herrenschuhe aus schwarzem Lack- und weißem Wildleder aus den Jahren 1916–1918 ist erhalten; die Schuhe sind asymmetrisch mit einem Knopf zu schließen ([13] S. 115, Abb. 69). Seltener entwarf Balla auch Damenkleidung, so ein von seiner Tochter Luce 1930 in Patchwork ausgeführtes Kleid ([27] S. 111, Nr. 102). Das aus schwarzen, weißen und türkisfarbenen Stoffcoupons zusammengesetzte weite Kleid mit kurzem Faltenrock erfüllt in Musterung und Gürtel die Bedingungen der Asymmetrie. Auch Hüte, Taschen und Fächer gingen aus Ballas Atelier hervor ([34] Abb. 165–230; [27] S. 82f., Nr. 41f.; eine erhaltene Tasche und ein Hut weisen ungegenständliche Applikationen in Leder bzw. Filz auf: [13] S. 116f., Abb. 70–72). – Nicht auf Tragbarkeit angelegt waren hingegen die Kostümentwürfe für Damen von Tullio Crali, 1932 ([34] Abb. 139–149; [63] S. 447).
Keramik wurde in der Frühzeit des Futurismus anscheinend gar nicht und während des Ersten Weltkriegs nur selten hergestellt (Silvia Barisione, Futurist Ceramics, in: [14] S. 286–293).
So entwarf G. Balla 1916 zwar ein Teeservice, aber erst 1928 wurde das Geschirr in ähnlicher Form als Kaffeeservice von Riccardo Gatti produziert (ebd., S. 216f. und 339f., Abb. 163–166). Eine bauchige Vase aus Terrakotta mit kleinem Lippenrand, deren Wellendekor in Blautönen, Weiß und zartgelb von G. Balla entworfen wurde, ist „Vaso mare“ von 1918 ([36] S. 41 und 157, Nr. 6). Ob Ballas ornamentierte, sich paarweise ergänzenden Fliesen (ebd., S. 50, Nr. 15f.) jemals in Produktion gingen, ist fraglich.
Erst nach Kriegsende produzierte man industrielle Keramiken in größeren Stückzahlen, überwiegend in der Casa Giuseppe Mazzotti, Albisola Marina. Sofern sie nicht als Werbeartikel für große Firmen (wie Campari) dienten, nahmen ihre Dekore die in allen Gattungen verbreiteten futuristischen Themen Industrie, Geschwindigkeit und Luftfahrt auf (Silvia Barisione, Ceramica e arte pubblicitaria, in: [16] S. 12–17).
Beispiel: Eine in Gelb, Weiß, Blau, Grau und Braun bemalte runde Terrakotta-Platte von Tullio D’Albisola (Tullio Mazzotti) zeigt die Fabrikgebäude der Casa Mazzotti mit dampfenden Schloten, wirbt also für die eigene Firma (ebd., S. 62, Nr. 44). Eine Platte von Romeo Bevilacqua aus derselben Manufaktur stellt rasende Motorradfahrer dar (ebd., S. 71, Nr. 55). Stärker abstrahiert ist eine von Benedetta (Benedetta Cappa Marinetti) entworfene, in der Werkstatt von Mario Ortolani in Faenza um 1929 hergestellte Platte; sie ist „Velocità di motoscafo“ benannt und setzt die Geschwindigkeit eines Motorboots in geometrisierte Wellen um (Abb. 22; ebd., S. 72, Nr. 56). In den 1930er-Jahren verwandte die Firma FACI (Fabbrica Artistica Ceramiche Italiane) in Civita Castellana Flugzeuge als Silhouetten vor zartfarbigem Grund als Dekormotive auf ihren schlicht geformten Gefäßen (ebd., S. 78f., Nr. 65–68). Dekore mit Motiven der Aeropittura und anderen Innovationen der Futuristen zeigt auch eine Serie von zwölf oktogonalen Speisetellern von Giovanni Acquaviva, 1939 ([14] S. 291–293, Abb. 254–293). Weitere Beispiele bei [63] S. 424–438.
Anscheinend selten sind Gefäße aus Glas, die futuristische Themen in Glasschnitt oder -ätzung wiedergaben, so die in traditionellen Formen geblasenen zarten Ziergefäße der Manufaktur S.A.L.I.R. in Murano, gefertigt zwischen 1929 und 1936 (ebd., S. 439). Dasselbe gilt für Gefäße aus Silber von Nino Ferrari, Carlo Turina und Eros Genazzi, ab 1930 (ebd., S. 442, Abb. 461–463).
F. Theater, Film, Aktionskunst, Musik
Die darstellenden Künste kamen einer Verbindung plastischer Volumina mit Bewegung, einem der Hauptziele des Futurismus am weitesten entgegen. Trotzdem standen die Futuristen dem Film anfangs kritisch gegenüber, weil die Aufnahmetechnik ihnen nicht geeignet zu sein schien, den „elan vital“ des Künstlers zu unterstützen ([51] S. 319).
Seit 1910 veranstalteten die Futuristen u. a. in Venedig, Paris, Berlin oder London als Gruppe einzelne oder gemeinschaftliche Aktionen mit Malern, Literaten und Musikern. Schon während der ersten, 1910 überwiegend auf Oberitalien konzentrierten Soireen fanden Kunstaktionen statt, die um 1913/14 in Rom und Neapel ausgebaut wurden ([50] S. 192; Karikatur eines solchen Auftritts von 1911: [15] S. 292, Abb. 347).
In den gezielt konfrontativ angelegten Aktionen verfolgten die Künstler eine ereignishafte Vermittlung ihrer Ideen und ihrer Kunst. An tagesaktuellen Kontexten künstlerisch-politischer Natur orientiert, wurden Ort und Zeitpunkt gewählt. Die Ereignisse waren durch Bewegung, Dynamik, Simultaneität und Aggression gekennzeichnet. Durch ihr Handeln und die Verwendung sinnlich wirksamer Mittel sorgten die Futuristen für Aufmerksamkeit, Überraschung oder Verstörung bei den Anwesenden.
Einer der ersten Überraschungscoups gelang den Futuristen 1910 mit dem Abwurf des Manifestes „Tod dem Mondschein“ als Flugblattregen von der Torre d’Orologio am Markusplatz in Venedig. Das Manifest wandte sich gegen das „passatistische“, romantisierende Weltbild, das die Stadt Venedig (und der Mondschein) für den Futurismus verkörperte. Diese unangekündigte Aktion war eingebettet in eine Reihe weiterer Auftritte, bei denen sich die Gruppe mit Megafonen an Knotenpunkten der Stadt öffentlich äußerte. Sie bildeten den Vorlauf zu U. Boccionis erster „Retrospektive“ in der Sommer-Ausstellung der Ca’ Pesaro (ab 16. Juli 1910). Am 1. August desselben Jahres kam es bei einer Abendveranstaltung im Teatro La Fenice, an der neben Marinetti auch Boccioni teilnahm, zu emotionalen Diskursen, verbalen Angriffen, Tumult und Auseinandersetzungen zwischen Futuristen und Zuschauern ([59] S. 32–34; Susanne de Ponte, Bruciamo le gondole, poltrone a dondolo per cretini! Futuristische Wiederbelebungsversuche einer „passatistischen Kloake“, Zibaldone. Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart 27, 2007, S. 55–67). Zu der ein halbes Jh. später stattfindenden, vergleichbaren Aktion Jean Tinguelys in Venedig siehe Ausstellungskatalog „J. Tinguely. Super Meta Maxi“, Amsterdam 2016, Köln 2016, S. 42, 54f. und 222.
Bei solchen Veranstaltungen wurden sowohl Kunstwerke im traditionellen Sinne (Gemälde, Skulpturen) und literarische Produkte (Manifeste, Dichtung in „freien Versen“ [„versi liberi“] und „befreiten Worten“ [„parole in libertà“]) als auch neue Medien (Megafone, Lärmtöner und Leuchttafeln) verwendet. Als Verfahren dienten u. a. Deklamation, Beschimpfung und Geräusche. Der zwar entsprechend angelegte, aber bewusst offen gehaltene Verlauf dieser Ereignisse entfaltete häufig eine chaotische, aggressive und zuweilen destruktive Eigendynamik.
Eine Reihe von Veranstaltungen fand Ende 1913 und 1914 in den zur „Galleria Futurista Permanente“ erklärten Räumen der Galleria Sprovieri in Rom statt: Am 29. März 2014 war die Galerie mit eigens angefertigten Gemälden von G. Balla ausgestattet und rot beleuchtet worden. Nach einer Einführung trug Marinetti das lautmalerische Werk „Piedigrotta“ von Francesco Cangiullo vor, das auf das gleichnamige neapolitanische Volksfest anspielte (Titelblatt der Druckfassung: [15] S. 278, Abb. 401). Während seiner Deklamation zogen Cangiullo, Balla und der Galerist Sprovieri mit Kopfbedeckungen aus Seidenpapier durch den Raum und spielten dabei auf Instrumenten, die teilweise aus der neapolitanischen Volksmusik stammten (Muschelhorn, Schachtel mit Saiten). Diese erste „Declamazione dinamica sinottica“ wurde von einem futuristischen Chor begleitet; das Publikum beteiligte sich gestisch und stimmlich an der Darbietung ([59] S. 70–72).
Solche Aktionen standen dem traditionellen, an Schönheit und Harmonie orientierten Verständnis von Ästhetik und der damit verbundenen Wahrnehmung von Kunst entgegen. Interaktivität mit den Zuschauern wurde zum Gestaltungsmittel, das den Aktionsverlauf mitbestimmte. Gegenüber vorangehenden künstlerischen Aktionen des 19. Jh. ([59] S. 123 und 130) wiesen die futuristischen Veranstaltungen eine relative Dichte und Kontinuität auf, die in Texten und Manifesten wie „La ricostruzione futurista dell’universo“ auch konzeptionell begründet wurde (ebd., S. 168–176). Als Entgrenzung der angestammten Kunstgattungen gehörten die futuristischen Aktionen zu den folgenreichsten Errungenschaften der italienischen Avantgarde, aus der sich – gemeinsam mit den Veranstaltungen des Dadaismus – im Laufe des 20. Jh. die interdisziplinäre Kunst der Performance entwickelte (Roselee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, Ld. 1990, S. 11–24).
Ähnlich wie andere avantgardistische Gruppen nutzten die Futuristen auch das Theater: Schauspiel, Ballett und Pantomime bzw. eine Mischung der Gattungen mit eigenen Kulissen (Mario Verdone, Teatro, in: [9] S. 592–594; Mario Pasi, Das Theater im Futurismus, in: [15] S. 281–293; [52]; Llanos Gómez Menéndez, Plastic Complexes and Mechanical Actions ..., in: [11] S. 280–285). Auch für diese Bereiche wurden Manifeste herausgegeben, so 1916 zum Kino, 1917 zum Tanz und 1933 zum „Teatro totale“ (Texte bei: [2] S. 207–219 und Giancarlo Carpi [Hg.], Futuriste. Letteratura, Arte, Vita, Rom 2009, S. 565–571, 577–583).
Ab 1914 entwickelten F. Depero und E. Prampolini das „costume scenografico“, das von den phantasievollen Schleiertänzen der Loïe Fuller („La danse serpentine“) ausging, aber schrittweise geometrisiert wurde. Entsprechend den Ausstattungen Oskar Schlemmers zum „Triadischen Ballett“ (ab 1912, 1916 Teilaufführung) entwarf F. Depero „Costumi plastici“, d.h. den menschlichen Körper verfremdende geometrische Kostüme, z. B. für „Mimismagia“ und „Le Chant du Rossignol“, 1916 ([41] S. 200–203, Nr. XXVIII–XXXI; Rekonstruktionen bei [52] S. 406, Abb. 384–386). Sie bestanden aus Draht mit transparenten, starkfarbigen Stoffen und sollten während der Aufführungen leicht zu verändern sein, um Spezialeffekte zu ermöglichen; dies galt besonders für das „costume a apparizione“ bzw. das „costume cinetico-rumorista“.
Auch E. Prampolini widmete sich dem Ballett und versuchte, die menschliche Gestalt so weit wie möglich zu verunklären. In den „Ballets mechaniques“ der 1920er Jahre schienen die Tänzer zu Robotern oder maschinellen Puppen geworden zu sein ([50] S. 194f., 290f.; vgl. dessen Kostüm für den „Propeller-Tanz“, 1928: [14] S. 233, Abb. 185). Überwiegend geometrisch waren auch Prampolinis Bühnenbilder ([56] Abb. 51–54).
Die futuristische Nutzung des Mediums Film entsprach dessen eigener Entwicklung. Erst als die Montage von Kameras auf Fahrzeugen Bilder ergab, die „Energie“ und neue Erfahrungen freizusetzen schienen, wurde der Film für den Futurismus interessant ([51] S. 319).
Marinetti schätzte z. B. den Experimentalfilm „La storia di Lulù“, 1910, von Arrigo Frusta, der lediglich die Beine der Protagonisten in Aktion zeigte, weil die Präsentation dieser Körperteile der „humanistischen Sublimation“ entgegenwirke. Noch 1912 lehnte U. Boccioni jedoch den angebotenen Kontakt mit zwei Experimentalfilmern, Bruno Corra und Arnaldo Ginna, ab, die abstrakte, synästhetische Filme gedreht und durch gefärbte Projektorlinsen vorgeführt hatten. Der Film „Mondo Baldoria“ von Aldo Molinari, Rom 1914, basierte hingegen auf futuristischen Prinzipien, obwohl der Autor nicht zum Kreis der Futuristen gehörte. Daher verbat sich Marinetti die Bezeichnung des Films als „futuristisch“ ([51] S. 320). Erst 1916 produzierte A. G. Bragaglia den Film „Thais“, dessen Schauspieler vor elaborierten geometrischen Kulissen von E. Prampolini agierten (ebd., Abb. 306). Ende desselben Jahres entstand der erste „offizielle“ Film des Futurismus, „Vita futurista“, unter Mitwirkung Marinettis und mehrerer Futuristen als Schauspieler; die heterogene Szenenfolge wurde nur einmal, im Januar 1917 in einer Soiree in Florenz präsentiert (ebd., S. 320f.).
In den 1920er und 1930er Jahren wurden jedoch weitere futuristische Filme produziert, teilweise in Zusammenarbeit mit Pariser Künstlern. Ein genuin futuristisches Interesse griff z. B. „Velocità“ von Tina Cordero, Guido Martina und Pippo Oriani (1930) auf. Nun sprach man vom „cinema cinematografico“, um die futuristischen Produktionen von gängigen Spielfilmen abzusetzen (ebd., S. 325). Aus bewegten Fotogrammen bestanden manche späteren Filme wie „La gazza ladra“ von 1934 (ebd., Abb. 311). Andere Produktionen hatten hingegen kommerzielle Hintergründe oder dienten als faschistisches Propagandamaterial wie „Luciano Serra pilota“ von Goffredo Alessandrini, 1937 (ebd., S. 326f.).
Ebenso wie alle bildenden Künste sollte auch die Musik materiell und konzeptionell erneuert werden (Juan Allende-Bin, Der italienische Futurismus in der Musik, in: [15] S. 318–333). Dies setzte neu entwickelte Instrumente voraus, die nicht der Stimmung in den traditionellen Tonarten entsprechen durften. Gefragt war eine neue Geräuschkunst, die über synästhetische Mechanismen mit den bildenden Künsten zu verbinden war.
Zu diesem Zweck formulierte Luigi Russolo 1913 das Manifest „Die Geräuschkunst“ und erfand im folgenden Jahr sog. Geräuschtöner, die der industriellen Welt angemessen sein sollten. Sie wurden am 21. April 1914 bei einem Konzert in Mailand erstmals vorgestellt ([17] S. 36f.). Da der Transport der einzelnen Instrumente mühsam war, kombinierte Russolo sie 1921 zu einem „Geräuschharmonium“, das z. B. die Geräusche „Schrei“, „Gemurmel“, „Motorengedröhn“ u. a. umfasste (ebd., S. 40f.).
Zu den Abbildungen
1. Luigi Russolo, Profumo, 1910. Öl auf Leinwand, 64,5 x 65,5 cm. Rovereto, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, VAF Stiftung. Nach: [49] S. 382, Abb. 16. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo, Milano.
2. Umberto Boccioni, Treno in corsa, 1910–1911. Tempera auf Papier, 30,5 x 49 cm. Privatsammlung. Nach: [49] S. 386, Abb. 22. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo, Milano.
3. Umberto Boccioni, Le forze di una strada, 1911–1912. Öl auf Leinwand, 100 x 80 cm. Privatsammlung. Nach: [49] S. 391, Abb. 29. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo, Milano.
4. Umberto Boccioni, Forme uniche della continuità nello spazio, 1912–1913. Bronze, 126,4 x 89 x 40,6. Privatsammlung. Nach: [49] S. 413, Abb. 54. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo, Milano.
5. Gustavo Bonaventura, Porträt des Anton Giulio Bragaglia, 1913. Fotodynamik auf Papier, 22,8 x 16,5 cm. Mailand, Privatsammlung. Nach: [8] S. 339.
6. Arturo und Anton Giulio Bragaglia, Il fumatore, 1913. Fotodynamik auf Papier, 11,5 x 10,8 cm. Privatsammlung. Nach: [49] S. 92.
7. Gino Severini, Lumière + vitesse + bruit. Interpénétration simultanée, 1913. Öl auf Leinwand, 79,5 x 99,2 cm. Sign. und dat. „G. Severini 1913“. Privatsammlung. Nach: [19], S. 157, Nr. 88.
8. Antonio Sant’Elia, Centrale elettrica, um 1913. Schwarze Feder über Bleistift und Pastell in Orange auf Papier, 19,5 x 23,8 cm. Como, Collezione Civica, Inv.nr. A267. Nach: [31] S. 96, Kat.nr. 90. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo/Milano.
9. Antonio Sant’Elia, „Hügelhaus“ mit vorgelagertem Fahrstuhlturm, 1914. Schwarze Feder über Bleistift auf Papier, 74 x 39 cm. Como, Collezione Civica, Inv.nr. A344. Nach: [31] S. 129, Kat.nr. 123. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo/Milano.
10. Giacomo Balla, Entwurf für Herrenanzug in Blau, Grün und Weiß, 1914. Aquarell auf Papier, 29 x 21 cm. Mailand, Collezione Biagiotti Cigna, Inv.nr. BG/21. Nach: [27] S. 70, Nr. 19.
11. Giacomo Balla, Complesso plastico colorato di frastuono + velocità, 1914. Relief aus Karton und Stanniolpapier, farbig gefasst auf Tableau, 52 x 60 x 7 cm. Privatsammlung. Nach: [49] S. 450, Abb. 101. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo/Milano.
12. Umberto Boccioni, Costruzione dinamica di un galoppo – studio per l‘assemblaggio, 1915. Aquarell auf Papier, 37 x 55 cm. Privatsammlung. Nach: [49] S. 455, Abb. 108. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo/Milano.
13. Giacomo Balla, Pugno di Boccioni – Linee forze del pugno di Boccioni, 1915. Holz und Karton, rot gefasst, H. 82,5 cm. Privatsammlung. Nach: [28] S. 189.
14. Gino Severini, La modiste, 1916. Linolschnitt, 26 x 20 cm. Nach: [55] S. 39, Nr. 11.
15. Enrico Prampolini, Entwurf für das Titelblatt der Zschrift „Noi“, erschienen ab 1917. Bleistift, Tusche und Tempera auf Papier, 24,7 x 32,5 cm. Privatbesitz. Nach: Ausstellungskatalog „Enrico Prampolini. Taccuini inediti 1942–1956“, Galleria Civica, Modena, Florenz 1991, Abb. S. 56.
16. Giacomo Balla, Duo (Ballerini del Bal Tik Tak), 1921–1922. Verchromtes Eisen, lackiert, H. 61 cm. Nach: [8] S. 92, Nr. 34.
17. Giacomo Balla, Herrenweste, 1924/1925. Trägerstoff mit Stickerei in Hellblau, Dunkelblau, Rosa, Rot und Braunrot, Seidenfutter, ca. 61 x 56 cm. Guidonia, Fondazione Biagiotti Cigna. Nach: [28] S. 231.
18. Giacomo Balla, Möbel für den „Salotto Jannelli“, 1924–1939. Tisch und Stühle aus Holz, gefasst in Gelb und Blau. Privatsammlung. Nach: [49] S. 497, Abb. 164. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo/Milano.
19. Giacomo Balla, Le mani del popolo italiano, 1926–1927. Drei Tafeln mit Öl auf Papier, aufgezogen auf Leinwand, 173 x 113,5 cm. Privatsammlung (ehem. Casa Balla, Rom). Nach: Giovanni Lista und Elena Gigli, Giacomo Balla. Futurismo e neofuturismo, Mailand 2009, S. 53, Nr. 8. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo/Milano.
20. Fortunato Depero, Entwurf für den Pavillon des Buches auf der 3. Biennale Internazionale delle Arti Decorative, Monza, Mai 1927. Feder und Beistift auf Papier, 42,2 x 51,1 cm. Rovereto, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Inv.nr. MD 102-A. Nach: [7] S. 337.
21. Benedetta (Benedetta Cappa Marinetti), Platte „Velocità di motoscafo“, um 1929. Majolika aus der Werkstatt Mario Ortolani, Faenza, mit Dekor in Blau und Gelb, Dm. 17,5 cm. Faenza, Privatsammlung. Nach: [16] S. 72, Abb. 56.
22. Tullio Crali, Le forze delle curve, 1930. Öl auf Leinwand, 71,5 x 102 cm. Rovereto, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (Privatsammlung). Nach: [49] S. 525, Abb. 201. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo/Milano.
23. Mino Rosso, La pianista, 1932. Schwarz lackiertes Holz und Metall, 61 x 50 x 41 cm. Privatsammlung. Nach: [18] S. 118. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo/Milano.
24. Gerardo Dottori, Annunciazione nel tempio aereo, 1932. Keine technischen Angaben. Privatsammlung. Nach: [3] S. 29.
25. Regina (Regina Bracchi), L’amante dell’aviatore, 1935. Relief aus Aluminiumfolie, 63 x 52 x 11 cm. Mede (Pavia), Collezione del Comune. Nach: [18] S. 87. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo/Milano.
26. Enrico Prampolini, Stato d’animo plastico marino (Automatismo polimaterico B), 1937. Assemblage auf Gips mit Fundstücken aus dem Meer, 32 x 41 cm. Rovereto, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, VAF Stiftung. Nach: [49] S. 548, Abb. 237. Foto: Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa, Cinisello Balsamo/Milano.
27. Tullio Crali, Im Sturz auf die Stadt, 1939. Öl auf Leinwand, 130 x 155 cm. Rovereto, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Nach: [24] S. 279.
Literatur
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Für Hinweise wird gedankt: Susanne de Ponte, München.
Nachträge
Günter Berghaus (Hg.), Handbook of International Futurism, Berlin-Boston 2019.
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