Ewige Anbetung
englisch: Perpetual adoration; französisch: Oraison perpétuelles; italienisch: Adorazione perpetua.
Max Denzler (1970)
RDK VI, 572–600
I. Begriff
Im Bereich der Kunstgeschichte bezeichnet E.A. – freilich nicht erschöpfend, sondern als pars pro toto und insofern ungenau – ein bestimmtes Motiv der Darstellung Verstorbener im Bereich der kath. Kirche. Die Bezeichnung ist der kath. Liturgie entliehen.
Im liturg. Sinn ist E.A. die Gebetsverehrung der ausgesetzten (d. h. auf dem Altar in der Monstranz zur Schau gestellten) Eucharistie durch Einzelne oder Gemeinschaften, wenn sie in besonderen religiösen Genossenschaften von den einander ablösenden Mitgliedern ununterbrochen geübt wird oder in Diözesen nach einer festgelegten Jahresordnung von Pfarrei zu Pfarrei und von Kloster zu Kloster wechselt (s. Buchberger Bd. 33, Sp. 1263).
Neben der Verehrung der „sacra species“ innerhalb der Messe (Jungmann Bd. 1 S. 155–62, Bd. 2 S. 256 bis 265) gab es bereits im MA das feierliche Gebet vor der in der Monstranz sichtbar gemachten Hostie, vor allem beim *Fronleichnamsfest. Sie wurde wieder bedeutsam in der Gegenreformation, als es galt, das kath. Verständnis der Eucharistie gegenüber den Abendmahlslehren der Reformatoren und ihrer Verwerfung der Hostienverehrung (vgl. Peter Browe, Die Verehrung der Eucharistie im MA, Mchn. 1933 [Neudruck Rom 1967], S. 112f.) zu behaupten. An das Vierzigstündige Gebet anknüpfend, führte Klemens VIII. die E.A. als „Oratio Quadraginta horarum alternatim et jugiter habenda ... ad praescriptam ecclesiarum et temporis distributionem“ für alle römischen Kirchen ein (Bulle „Graves et diuturnae“ vom 25. 11. 1592: Laertes Cherubini, Magnum Bullarium Romanum, Ausg. Luxemburg 1727, Bd. 3, S. 24f.) und legte damit den Grund zu ihrer Verbreitung in der kath. Welt.
In den römischen Kirchen, aber auch außerhalb Roms finden sich schon vom Beginn der Neuzeit an Mäler der Erinnerung an Verstorbene (und in der Kirche Bestattete), Gestalten von Männern und Frauen (nie von Kindern allein), die durch Stellung und Blick, durch Gebärde und Haltung oder durch einzelne dieser Merkmale die Verehrung des im Kirchenraum befindlichen Altarsakraments ausdrücken: Körper, Haupt und Auge dem Altar zuwendend, die Hände im Gebet gefaltet oder demütig vor der Brust, die Rechte zuweilen das Kreuzzeichen andeutend, Ganzfiguren kniend, selten auf der Tumba halb emporgerichtet. Diese Verehrung muß in gleicher Weise auf die innerhalb und außerhalb der E.A. ausgesetzte (exponierte) wie auf die im Tabernakel verwahrte (reponierte) Eucharistie bezogen und ferner dahin verstanden werden, daß der Tote (auch) an der auf und an dem Altar zelebrierten Messe „ineffigie“ teilnimmt. Will man nicht untrennbare Zusammenhänge zerreißen, so wird man diese Erweiterungen anerkennen und die Bezeichnung E.A., die vor allem durch Leo Bruhns [1] Eingang in die Kg. gefunden hat, auch auf derartige Darstellungen erstrecken, weil ihnen derselbe Sinn zugrundeliegt: daß der Gläubige durch die – Wirklichkeit vorstellende und vertretende – Präsenz seines Bildes „über den Raum hinweg mit dem Altar in Beziehung gesetzt“ (Dagobert Frey, Kwiss. Grundfragen, Wien 1946, S. 128) und gleich den Lebenden und gemeinsam mit ihnen immerfort der Gegenwart und der Segnungen des Sakramentes teilhaftig werden soll (vgl. [3], S. 30; ferner die Äußerung Berninis über sein Projekt für St-Denis: „de faire les sépultures de Bourbon, de sorte qu’elles regarderaient directement sur l’autel ... principal de l’église, et qu’ainsi elles seraient en vue des céremonies et prières de l’église“: [2] S. 215). Mit den Mitteln der Architektur und mit der Devotion der Lebenden können sich die Gebärden der Grabmäler zu jener großen Bewegung auf den Altar hin vereinen, die den Kirchenraum der Gegenreformation erfüllt (vgl. Henriette s’Jacob, Idealism and Realism. A Study of Sepulchral Symbolism, Leiden 1954, S. 142f.).
II. Abgrenzungen, Verwandtes
Der Begriff der E.A. als Terminus der Kg. bedarf gewisser Abgrenzungen. Auch ist auf äußere Schwierigkeiten hinzuweisen, die sich der Entscheidung, ob ein bestimmtes Denkmal eine E.A. ist, entgegenstellen können.
Nicht selten begegnet die Vorstellung, der Bestand einer solchen Grabstatue sei wegen ihres Werkstoffs, in der Regel Marmor, Alabaster oder Bronze, gemessen an dem Leben eines Menschen von unabsehbarer Dauer, der Dargestellte zur Andacht „versteinert“ ([1] S. 270; D. Frey a.a.O. S. 129, beide in bezug auf das Monument des Kardinals Oliviero Carafa in Neapel) und insofern seine Gebetshaltung „ewig“. Dieser Gedanke ist aber metaphorisch. Er erlaubt es nicht, auch solche Gebetsdarstellungen als E.A. zu bezeichnen, die sich auf andere Gegenstände religiöser Verehrung als die reale Eucharistie – etwa auf Maria, den gekreuzigten und den auferstandenen Christus, die Trinität – beziehen, wobei dann selbst Beispiele aus prot. Bereichen nicht ausgeschlossen werden könnten.
Oft ist es im einzelnen Falle zweifelhaft, ob der Dargestellte das im Raum vorhandene Sakrament adorieren, ohne jedes sichtbare Gegenüber sich ins Gebet versenken oder sich damit ausschließlich an eine dort verbildlichte heilige Person wenden, z. B. (etwa an Wallfahrtsorten) einen bestimmten Heiligen um Fürbitte angehen will (Anbetung des Altarsakraments und Verehrung des Heiligen, zu dessen Gedächtnis der Altar errichtet ist, brauchen jedoch einander nicht auszuschließen [vgl. Braun, Altar, Bd. 1 S. 725]. Ein bemerkenswertes Beispiel ist hier das 1683 voll., von Domenico Guidi geschaffene Grabmal des Kard. Friedrich Landgr. von Hessen, Fürstbisch. von Breslau, in der von ihm gestifteten Elisabeth-Kap. des Breslauer Doms: vor einer Ädikula kniet der Verstorbene und blickt auf den Altar gegenüber mit der Statue seiner Ahnin, der hl. Elisabeth von Thüringen; Abb. 10). Abbildungen geben häufig keine genügende Auskunft über den Standort einer Skulptur im Kirchenraum, über ihre nähere und weitere Umgebung und über ihr Verhältnis zum Altar.
Die gewöhnlich Hzg. Albrecht III. von Bayern genannte betende Halbfigur z. B., über dem oberen Chorumgang der Klosterkirche zu Andechs Krs. Starnberg (Abb.: Romuald Bauerreiss und Hugo Schnell, Der hl. Berg A. [= Große K.führer, Bd. 19], Mchn. 1955, S. 18), richtet den Blick nicht abwärts zum Tabernakel des Hochaltars – wie die auf der Brüstung des Umgangs knienden Figuren der hll. Florian und Nepomuk –, sondern hinauf zur Chorkuppel mit dem Fresko Joh. Bapt. Zimmermanns, um an der dort dargestellten Verehrung der Andechser Dreihostienmonstranz teilzunehmen (1751–55).
Die Entscheidung kann besonders erschwert, ja unmöglich sein, wenn ein Bildwerk nicht mehr an seinem urspr. Platz oder seine Umgebung verändert ist und auch keine entsprechenden Urkunden zur Verfügung stehen.
Eindeutig negativ ist sie natürlich bei Nichtkatholiken – bei häufig vorhandener Gleichheit der Darstellungsformen: s. z. B. die Reihe der vor dem Gekreuzigten und dem Auferstandenen knienden Wettiner im Chor des Freiberger „Doms“, 1588–94, Gesamtplan von Giovanni Maria Noseni, Bronzefiguren von Carlo di Cesare ([1] S. 295f. und Abb. 216; Dehio, Sachsen, S. 104f. [dort als E. A. bezeichnet]), das Freigrab mit der knienden Statue des prot. Adligen Johann Georg III. von Kuefstein, 1603 bis 1607 von Alexander Colin, in der erst 1634 rekatholisierten Pfarrk. Maria Laach am Jauerling B. H. Krems, N.Ö. (Inv. Österr. I, S. 282f., Abb. 181; Franz Eppel, Das Waldviertel, Salzburg 19664, S. 160f., Abb. 66), oder den mit seiner Gemahlin im Gebet knienden Hugenotten Maximilien duc de Sully, 1642 dat. Grabstatuen in Nogent-le-Rotrou (Eure-et-Loir), von Barthélemy Boudin (Michel, Bd. VI, 2, Abb. 436).
Die E.A. verkörpernde Denkmäler wurden zwar oft schon zu Lebzeiten des Dargestellten, ja durch ihn selbst errichtet, ihren Sinn gewannen sie aber erst nach seinem Tod (s. Sp. 573). Darstellungen Lebender bei der Anbetung der (gleichfalls mit ins Bild aufgenommenen) Eucharistie gehören dagegen anderen Bereichen an, in der Regel denen des Historien-(Ereignis-)Bildes, wobei die Darstellung des Faktums hier wie auch sonst eine über den Vorgang selbst hinausweisende Bedeutung haben kann. Beispiele: Julius II. am 7. 9. 1506 im Dom von Orvieto vor dem vom Hostienblut getränkten „Sacro Corporale“ auf Raffaels „Messe von Bolsena“, 1512 (Heinrich Wölfflin, Die klass. K., Basel 19488, S. 120; Luitpold Dussler, R. Krit. Verz. der Gem., Wandbilder und Bildteppiche, Mchn. 1966, S. 87, 90); Karl II. von Spanien am 19. 10. 1684 in der Sakristei des Escorial vor der „Sagrada Forma“, 1690 voll. Gem. des Claudio Coello im selben Raum (Carl Justi, Diego Velázquez und sein Jh., Bonn 19032, Bd. 2 S. 352; Juan Antonio Gaya Nuño, C.C, Madrid 1957, Taf. 31–35). – Das Votivbild des „silbernen Prinzen“, Kurprinz Maximilian Joseph von Bayern, in der Gnadenkap. zu Altötting (Silberfigur von Guillielmus de Groff, 1737) ist allein der Muttergottes gewidmet und scheidet auch deshalb hier aus (vgl. Peter Volk, G. de Grof, Diss. Ffm. 1966, S. 59–62).
Der Anbetung des Lammes (Agnus Dei) durch Engel und Heilige ist die bildliche Teilnahme Verstorbener an der Verehrung der Eucharistie so wenig vergleichbar wie die reale Teilnahme der Lebenden. Engel und Heilige leisten den Dienst bei der himmlischen Liturgie, von der die Liturgie der Kirche nur Spiegel und Abbild ist (RDK V 379f.; über Engelsdarstellungen an Monstranzen und Tabernakeln ebd. Sp. 422, 589). – Die vor allem in Prämonstratenserkirchen gezeigte Anbetung der Eucharistie durch den Ordensgründer Norbert von Xanten verweist auf dessen Sieg über die Anhänger des das Sakrament leugnenden Häretikers Tanchelm; die Monstranz ist hier zum Attribut des Heiligen geworden; vgl. Braun, Tracht und Attribute, Sp. 557.
Bildwerke, die Verstorbene in Verehrung der Eucharistie zeigen, gibt es schon viel länger als die Institution der E.A. (s. I); da aber die nach dem Jahre 1592 geschaffenen Darstellungen die Sakramentsverehrung nicht nur bei der E.A., sondern auch aus anderem Anlaß: bei exponierter Eucharistie außerhalb der E.A., bei reponierter Hostie und bei der Meßfeier, umfassen (s. I), sind entsprechende ältere Beispiele der Eucharistieanbetung hier gleichfalls zu berücksichtigen.
Die in Verehrung des Altarsakramentes Dargestellten gehörten jenen Kreisen an, denen allgemein die Bestattung und ein mehr oder minder aufwendiges Grabmal in einer Kirche zukam oder zugestanden zu werden pflegte; es waren in der Regel Bischöfe und Prälaten, Fürsten und sonstige durch Stand oder Reichtum (Stiftungen) ausgezeichnete Laien, schließlich auch Gelehrte und Künstler. Darstellen konnte man einzelne Verstorbene, jedoch auch Ehepaare, Gruppen und ganze Reihen von Personen, die durch Familie oder Amt miteinander verbunden waren. Ganzfiguren konnten frei im Kirchenraum, sogar neben dem Altar knien, auf Tumben, in oder vor Nischen und Ädikulen ihren Platz finden, Halbfiguren in Nischen und „Oratorien“ untergebracht, gemalte Bildnisse in Stein-Epitaphien eingefügt werden. Bei Büsten wird man eine Verehrung des Sakraments vermuten oder annehmen dürfen, wenn sie einander gegenüber angeordnet sind und Personen verkörpern, die – z. B. als Ehegatten oder Verwandte – in Beziehung zueinander stehen und in gleicher Weise in die Richtung des nahen Altars blicken, wobei noch die Gebärde der einer Büste angefügten Hand unterstützend hinzukommen und die Darstellung dem Halbfigurenbild nähern kann (Beispiele bei A. Grisebach [3], Taf. 35f.).
Bei einzelnen Denkmälern, die den Verstorbenen von einem Heiligen begleitet darstellen, erhebt sich die Frage, ob sie als E.A. interpretierbar sind. In der Pfarrk. St. Jakob zu Innsbruck, auf dem 1620 voll. Epitaph Erzhzg. Maximilians des Deutschmeisters (von Hubert Gerhard und Caspar Gras: Baldass, Renss., Abb. 64), das urspr. im Chor der Kirche stand, wird der Kniende von dem hl. Georg, dem Patron des Deutschen Ordens, „empfohlen“. Da der Hochaltar schon bei Errichtung des Denkmals ein Marienaltar war (vgl. Kaspar Schwarz in: „Tiroler Stimmen“ Jg. 1898, 274ff.), muß sich die Empfehlung an die von dem Fürsten angerufene Muttergottes, die Schutzfrau des Ordens, gerichtet haben. Mit einer solchen Anrufung konnte sich aber die Anbetung der Eucharistie als Hauptmotiv verbinden (Braun, Altar, Bd. 1 S. 725; s. Sp. 574). Dagegen ist das Königspaar Johann II. von Kastilien und Isabella von Portugal am Hochaltar der Cartuja de Miraflores bei Burgos, von Gil de Siloe und Diego de la Cruz, Ende 15. Jh. – meist isoliert abgebildet (z. B. Georg Weise, Span. Plastik aus sieben Jhh., Bd. 3, 1, Reutlingen o. J. [1929], Taf. 82f.) –, dem riesigen Retablo hinter der Mensa eingefügt und wendet sich mit den assistierenden Heiligen allein an den Gekreuzigten, dessen Passion das Hauptthema der Altarwand bildet (J. A. Gaya Nuño, Burgos [Guias artisticas de España], Barcelona 19491, Abb. S. 141); seine Darstellung ist – gleich entsprechenden in anderen spanischen Retabeln – nicht als E.A. aufzufassen. Im übrigen gilt für Begleitfiguren (Tugenden usw.) und für das sonstige allegorische, symbolische, genealogische oder biographische Beiwerk nichts Besonderes.
III. Darstellungen
Darstellungen der E.A. entstanden hauptsächlich vom letzten Dr. 16. Jh. bis zur 1. H. 18. Jh. in den kath. Ländern Europas, allerdings in unterschiedlichem Umfang. Reiches Material, besonders für Italien, bietet die freilich kaum um genauere ikonographische Abgrenzung des Themas bemühte Untersuchung von L. Bruhns [1].
Die seltenen Freifiguren unmittelbar neben dem Altar bringen die Verehrung der Eucharistie wohl am sinnfälligsten zum Ausdruck. Es sind fürstliche Ehepaare in ihrer Grabkap., die zu beiden Seiten des Altars auf Kissen hinter Betpulten knien. Frühestes ausreichend beglaubigtes Beispiel scheinen die fragmentarisch erhaltenen Skulpturen, die Jean de Berry von sich und seiner Gemahlin Jeanne de Boulogne zwischen 1392 und 1405 anfertigen und an seinem Begräbnisort, in der im 18. Jh. zerstörten Palastkap. zu Bourges, an den Stufen eines Marienaltars aufstellen ließ: Les églises de France. Cher, Paris 1932, S. 52; [1] S. 261. Mehr als ein Jh. später folgen die Kath. Könige Ferdinand von Aragon und Isabella von Kastilien am Hochaltar der Capilla Real zu Granada: die ersten Darstellungen von Felipe Vigarni nach 1521 geschaffen, aber verhältnismäßig bald entfernt und in die Sakristei gebracht ([9] Abb. 94f.), die nächsten dem Diego de Siloe zugeschrieben, der von 1528 bis zu seinem Tode (1563) in Granada arbeitete ([1] Abb. 187f.).
Die Auswahl sonstiger Beispiele wird hier nach Ländern geordnet. Zwar sind viele Darstellungen der E.A. im Auftrag Mächtiger und Vornehmer entstanden, die große Verbindungen besaßen, Anregungen von weither empfingen und durch fremde und heimische Künstler so gestalten ließen, daß sie in neuer Umgebung fortwirken konnten. Trotz aller Verflechtungen ist aber eine Reihe von Typen erkennbar, die in dem einen Land nebeneinander vorkommen, während anderswo ein einziger Typus, wenn auch mit Varianten festgehalten wird.
Im folgenden werden Künstler nur genannt, wenn ihre Urheberschaft in der Lit. unbestritten scheint.
Für Italien kann von der Stoffsammlung bei [1] ausgegangen werden.
Darstellungen der E.A. sind in Rom zahlreicher als an jedem anderen Ort; sie begegnen häufig schon vor der Bulle „Graves et diuturnae“ (Sp. 573), jedoch war diese dort gewiß besonders wirksam und förderte die Entstehung örtlicher Tradition.
Bei den Halbfigurenbildern Verstorbener, die das Sakrament als Einzelne verehren, führen Beispiele vom 3. Dr. 16. Jh., etwa Elena Savelli († 1570) in S. Giov. in Laterano, von Giacomo del Duca (Abb. 3), Vittoria Orsini († 1582) in S. Maria d’Aracoeli (Abb. 4) und Kard. Giov. Girolamo Albani († 1591) in S. Maria del Popolo, von Giov. Ant. Paracca da Valsolda [3, Taf. 72], bis ins 3. Dr. 17. Jh. zu Gabriele Fonseca in S. Lorenzo in Lucina, dem zw. 1668 und 1675 entstandenen Spätwerk des Gian Lorenzo Bernini (Abb. 9), einem Muster des Typus im Hochbarock und unmittelbarem Vorbild für die Halbfigur gegenüber, einer unbekannten Frau, vielleicht von Gius. Mazzuoli ([1] S. 384, Anm. 154, Abb. 303).
Bei Paaren, Gruppen und Reihen besteht – jedenfalls seit Bernini – das Streben, das Gesamtbild durch Abwechslung zu beleben, zuweilen auf Kosten des Ausdrucks der Andacht. Folgenreich waren seine Gruppen in den beiden Logen der Cornarokap. in S. Maria della Vittoria, wo beschäftigte Präsenz an die Stelle frommer Teilnahme an der Liturgie getreten scheint (1645–52; [1] Abb. 262f.). Glücklicher ist das Prinzip der Bewegung in der – aus Halb- und Ganzfiguren gebildeten – Reihe der Bolognetti-Epitaphien in der Kirche Gesù e Maria durchgeführt (zw. 1674 und 1686 nach dem Plan von Carlo Rainaldi: [1] Abb. 284–88). Bei den Typen von Ehepaaren in Grabkapellen überwiegt mindestens seit A. 18. Jh. der Ausdruck vornehmer Repräsentation: Grabmäler Santacroce in S. Maria in Publicolis (nach 1707, von Lorenzo Ottone: [1] Abb. 325); Altieri in S. Maria in Campitelli (nach 1709, von G. Mazzuoli, mit den Sockelinschriften „Nihil“ und „Umbra“, aber auch – im Bemühen zu variieren – mit der vom Altar weg in den Raum hineinblickenden Fürstin: Abb. 12 a und b; das Motiv schon in S. Pietro in Montorio, Capp. Raimondi, Halbfigur des Mons. Girolamo R. an der r. Wand, zw. 1638 und 1648, aus dem Berninikreis [Andrea Bolgi]: Rudolf Wittkower, G.L.B., London 19662, Abb. 61); Muti in S. Marcello (1725, von Bernardino Cametti: [1] Abb. 330–33).
Vollplastische Bilder in ganzer Figur waren in Rom in der Regel den Päpsten vorbehalten, die aber meistens segnend oder lehrend dargestellt wurden, manchmal auch im Gebet pro ecclesia et orbe, das kein Gegenüber im Raum hat (S. Pietro in Vaticano: Alexander VII., Klemens XIII., Pius VIII.: Abbildungen bei Renzo Umberto Montini, Le tombe dei papi, Rom 1957, S. 369, 394, 409). Denkmäler von Päpsten bei der E.A. sind: in S. Maria Magg. die Monumente Sixtus’ V. († 1590), von G. A. Paracca da Valsolda (Abb. ebd. S. 343), und Pauls V. († 1621), von Silla da Viggiù (Abb. ebd. S. 357), in S. Maria sopra Minerva die Statue Benedikts XIII. († 1730), von Pietro Bracci (Abb. ebd. S. 388). – Von sonstigen röm. Denkmälern in ganzer Figur gehören u. a. hierher: das Monument des Kard. Andreas von Österreich († 1600) in S. Maria dell’Anima, von Gillis van den Vliete [1, Abb. 227], sowie die Grabmäler des Kard. Francesco Adriano Ceva und seines Neffen gleichen Namens im Oratorio di S. Venanzio bei S. Giov. in Laterano, nach einem Entw. von C. Rainaldi zu beiden Seiten des Altars errichtet ([1] Abb. 270–72; über Daten und beteiligte Künstler: [1] S. 346 und Walther Buchowiecki, Hdb. der Kirchen Roms Bd. 1, Wien 1967, S. 94).
Aus Süditalien seien zwei im Typus voneinander abweichende, ikonographisch eindeutige Denkmäler Apuliens genannt: in der ehem. Klosterkirche S. Maria dell’Isola bei Conversano das beiderseits des Eingangs einer Familienkap. auf Konsolen kniende und betend zum Altar hinabschauende Ehepaar Andrea Matteo Acquaviva, A. 16. Jh.; in Bari das erst 1593 voll., von carrarischen Bildhauern gearbeitete Monument der Kgn. von Polen Bona Sforza, Hzgn. von Bari († 1557), in der Mitte der Apsiswand von S. Nicola (Puglia [Guida del Touring Club Ital.], Mailand 1962, S. 295 und 81; [1] Abb. 190 und 215). – Öfters begegnet das Thema in Neapel, wo der in der Januariusgruft des Domes vor dem Hauptaltar kniende Kard. Oliviero Carafa (von Tommaso Malvito aus Como, voll. 1508) exemplarische Bedeutung erlangt hat (Abb. 2). Spanischen Gepflogenheiten folgt das Wandgrab des Vizekönigs Fernando d’Acuña († 1494) in der Kath. zu Catania, der sich, von einem Schildträger begleitet, im Profil kniend dem Altar zuwendet (Bildhauer Antonello de Freri aus Messina; [1] Abb. 189); Parallelen zu den gleichzeitigen Königsgräbern in St-Denis (s. Sp. 591f.), besonders zu dem Mon. Franz I., zeigt das Freigrab des Vizekönigs Pedro von Toledo und der Maria Ossorio Pimentel im Chor von S. Giacomo degli Spagnoli zu Neapel mit dem auf der Tumba nebeneinander hinter Betpulten knienden Paar, um 1539 von Giov. Marigliano da Nola begonnen, aber erst 1570 aufgestellt [1, Abb. 193].
Grabplastik, bei der das Thema der E.A. evident oder mindestens sehr wahrscheinlich ist, findet sich in einem gewissen Umfang schon verhältnismäßig früh in Spanien. Die stets in ganzer Figur kniend dargestellten Beter birgt – fast ausnahmslos – eine von einem weiten Bogen umspannte, oft von reicher Architektur umrahmte, anfänglich wenig tiefe Nische in der Kirchenwand. Im Lauf der Entwicklung wurde sie tiefer; im besonderen Fall konnte sie zum eindrucksvollen Schauplatz der Eucharistieverehrung erweitert werden. Selten fehlt ihr der Schmuck großer Wappenschilder.
Aus dem 4. V. 15. Jh. ist das Grabmal an der Evangelienseite der Klosterkirche zu Guadalupe bei Cáceres (Estremadura), das den Condestable Alonso de Velasco und seine Gemahlin Isabella de Quadros darstellt, beide frontal nebeneinander am Rand der Nische, an deren Rückwand zwei Schwerter haltende Knappen stehen (Bildhauer Egas Cuemans aus Brüssel, Abb. 1; [5] S. 308, Abb. 306; Carlos Callejo, El monasterio de G. [= Los mon. cardinales de España 21], Madrid 1958, S. 28, 32). – Von Gil de Siloe stammen zwei Denkmäler, die den Verstorbenen hinter seinem stoffumkleideten Betpult auf mächtigem Kissen kniend fast parallel zur Rückwand der Nische, aber mit leichter Wendung zum Altar zeigen: das Epitaph des Infanten Alfons von Kastilien in der Cartuja de Miraflores (1489–93; J. A. Gaya Nuño [Sp. 578], Abb. S. 138f.) und das in den Jahren 1500 bis 1505 entstandene des Juan de Padilla (mit einem Knappen als Helmträger), das aus dem Hieronymiterkloster Fres del Val ins Prov.-Mus. Burgos gelangt ist (ebd. Abb. S. 163f.). – Von Klerikergräbern ist hier etwa das des Diego de Avellaneda, Bischof von Tuy, zu nennen, urspr. in der Hieronymiterkirche zu Gujosa bei Soria, nun im Mus. von Valladolid (Meister Felipe Vigarny, Vertrag 1536; Federico Wattenberg, Mus. nacional de escultura de V., o. O. und J. Der Name des Attributs „[Ort“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann. 1963], S. 76 bis 79 mit Abb.).
Öfters umschließt eine Nische die längs der Rückwand gruppierten Figuren eines Ehepaars, deren Anordnung im einzelnen wechselt: Grabmal des „rejero“ Cristobal de Andino und seiner Frau in S. Cosme zu Burgos (2. V. 16. Jh.), wo sich nur die – vor dem Manne kniende – Frau eines Kissens bedient (J. A. Gaya Nuño [Sp. 578], Abb. S. 152); Epitaphien für Juan und Francisco de Rojas marqueses de Poza und ihre Frauen, zu beiden Seiten des Hochaltars in S. Pablo zu Palencia, jenes von Francisco Giralte 1557, dieses von Pompeo Leoni 1604 (José Milicua, P. monumental [= Los mon. card. de Esp. 17], Madrid 1954, Abb. S. 135, 139); Grabmal des Francisco de Eraso und der Mariana de Peralta, in der Pfarrk. zu Mohernando bei Guadalajara (dem P. Leoni zugeschr., um 1575–80; [9] S. 386; [6] S. 359 und Abb. 353); die leicht nach r. gewandten Figuren des Hzgs. Francisco de Lerma und der Catalina de la Cerda im Mus. zu Valladolid, urspr. neben dem Hochaltar der dortigen Klosterkirche S. Pablo an der Evangelienseite (von P. Leoni u. a., voll. 1608: Juan Agapito y Revilla, Cat. Mus. de bellas artes de V., Escultura [1930], S. 71–73; F. Wattenberg [Sp. 583], Abb. S. 70f.).
In anderen Fällen wurden Grabfiguren von Ehepaaren nicht in derselben Nische, sondern einander gegenüber aufgestellt, das Bild des Mannes an der Evangelien-, das der Frau an der Epistelseite: Pedro Hurtado de Mendoza und Juana de Valencia, um 1525, urspr. in der Kath. von Sigüenza, später in S. Ginés zu Guadalajara, dort etwa 1936 zerst. [6, S. 106, Abb. 94]; Juan Pacheco de Villena und María Portocarrero im Hieronymiterkloster del Parrai bei Segovia, in hohen Nischenbauten beiderseits des Hochaltars (Juan Rodriguez u. a., Vertrag 1528; Isabel de Ceballos-Escalera, S. monumental [= Los mon. card. de Esp. 15], Madrid 1953, Abb. 67, 69f.); Juan I. von Kastilien und Leonore von Aragon, hinter wappengezierten Betpulten, in der Kath. zu Toledo, Capilla de los reyes nuevos, um 1530 ([9] Abb. 200; [6] Abb. 211); in erheblichem Zeitabstand, jedoch auf ältere Darstellungen zurückgreifend, Alonso Pérez de Guzmán und María Coronel in S. Isidoro del Campo zu Santiponce bei Sevilla, zu beiden Seiten des Altars (von Juan Martínez Montañés 1609 im 300. Todesjahr des Kriegsmannes geschaffen: [7] S. 151, Abb. 127); dann die Statuen des Alonso de Bazán marqués de Santa Cruz und der María Figueroa in der Pfarrk. zu El Viso del Marqués bei Ciudad Real, um 1614 [7, S. 36, Abb. 11f.].
Etwa seit dem letzten Dr. 16. Jh. sind die Werke des Pompeo Leoni für das Thema bedeutsam geworden. Er hat nicht nur die Tradition mit formal bemerkenswerten Arbeiten weitergeführt, z. B. mit der Infantin Juana de Austria in Madrid, Kirche der Descalzas Reales, Epistelseite, nach 1574 [6, S. 349, Abb. 344], dem Erzb. Fernando de Valdés in der Stiftskirche zu Salas bei Oviedo, voll. 1582 (Venturi, Bd. 10, 3, Abb. 359), dem Hzgs.-Paar Lerma in Valladolid (Sp. 584). Im Chor von S. Lorenzo im Escorial schuf er einen neuen Typus mit den beiden Bronzegruppen der Habsburger, die in großen, von gewaltigen Nischen umfaßten Oratorien das Tabernakel des Hochaltars verehren: auf der Evangelienseite Karl V. mit der Kaiserin Isabella, der Tochter Maria von Portugal, den Schwestern Eleonore von Frankr. und Maria von Ungarn; auf der Epistelseite Philipp II. mit drei seiner Gemahlinnen und dem Prinzen Carlos (1590–1600; [9] Abb. 372).
Ungewöhnlich sind die Grabmäler von fünf Herren aus der Familie Barrionuevo, „Señores de la villa“, in Fuentes de Guadalajara, jeder in Dreiviertelansicht gleichgerichtet mit den anderen in einer schmalen, unmittelbar an die nächste gereihten Bogennische kniend, die Figuren aus steinfarben gefaßtem Holz (nach 1611; [7] S. 36, Abb. 10).
Es fällt auf, daß – der erreichbaren Lit. zufolge – Darstellungen der E.A. etwa vom 3. Jz. 17. Jh. an immer seltener werden und schließlich versiegen.
Zu einer nicht näher bestimmten Zeit ließ der Vizekönig Manuel conde de Monterrey im Presbyterium der von ihm gestifteten Kirche der Augustinerinnen zu Salamanca in Marmornischen von sich und seiner Gemahlin Leonor de Guzmán Orantenfiguren aufstellen, die Giuliano Finelli wohl zw. 1636 und 1652 in Neapel für ihn gefertigt hatte (Antonio García Boiza, S. monumental [= Los mon. card. de Esp. 10], Madrid 1959, S. 103, 106). Daß dieser Import das Interesse an dem Thema neu belebt hätte, ist nicht ersichtlich.
Erst Ende 18. und A. 19. Jh. griffen zwei spanische Bildhauer römischer Schule den Gegenstand wieder auf.
Um 1795 (?) schuf der Katalane Jaime Folch y Costa, der von 1778/79 bis 1786 in Rom gewesen war, in Granada für die Cap. S. Miguel der dortigen Kath. das Grabmal des Erzb. Juan Manuel Moscoso y Peralta [8, S. 88, Abb. 78]. 1824 entstand in Rom durch Valeriano Salvatierra y Barriales, Schüler von Canova und Thorvaldsen, das Grabmal des Kard. Luis María de Borbón für die Kath. von Toledo (Abb. 15; [8] S. 82). In beiden Fällen kniet der Verstorbene – Moscoso frontal, der Kard. nach r. gewendet – auf einem in eine Nische gestellten Sarkophag, der bei dem älteren Denkmal aus jener etwas hervortritt. Beide Monumente verbinden römische Anregungen mit spanischer Überlieferung.
In Frankreich war die große Revolution die Ursache, daß dort in viel stärkerem Maß noch als anderswo Grabmäler vernichtet, verstümmelt oder aus ihrem Zusammenhang gerissen sind. Demnach mögen auch zahlreiche Darstellungen der E.A. verlorengegangen, nicht mehr oder höchst unsicher deutbar geworden sein und bisweilen Vermutungen neben die verhältnismäßig wenigen sicheren Beispiele treten dürfen.
Einige Resultate könnte vielleicht eine auf das Thema hin vorzunehmende Durchsicht der in Paris, Bibl. Nat., aufbewahrten Slg. der Zchgn. bringen, die der Genealoge und Heraldiker Roger de Gaignières (1642–1715) von franz. Monumenten anfertigen ließ (ms. fr. 4758; s. Henri Bouchot, Inv. des dessins exécutés pour R. de G., Paris 1891, 2 Bde.; Joseph Guibert, Les dessins d’arch. de R. de G., sér. 1 [tombeaux], Paris o. J. [um 1927]).
Soweit übersehbar ist, zeigten derartige Darstellungen wie in Span. so auch in Frankr. den Verstorbenen immer in ganzer Gestalt. Logen mit Halbfiguren, wie sie Bernini entsprechend seiner Cornarokap. (Sp. 580), aber in bedeutend größerem Umfang für die Bourbonengräber vorschlug [2, S. 215], wären in Frankr. ohne Analogie, in der Tat „d’une manière extraordinaire“ gewesen. Wie in Spanien ließ man den Toten die Eucharistie in aller Regel kniend verehren; über einzelne „demi-gisants“ als (etwaige) Beispiele E.A. s. unten Sp. 592f.
Als erstes unter den noch greifbaren mag das relativ frühe, zerst. Grabmal Karls VIII. von Frankr., ehemals in St-Denis, stehen, bald nach dem Tode des Königs (1498) von Guido Mazzoni ausgeführt und u. a. durch eine Zchg. der Slg. Gaignières überliefert [4, S. 83f., Abb. 325]; es stellte den auf der Tumba hinter einem Betpult Knienden in einer Wendung nach r. dar, die der Zeichner wohl übertrieben hat (vgl. die graph. Wiedergabe von 1708 bei Paul Vitry, Michel Colombe et la sculpture franç, de son temps, Paris 1901, S. 169).
Erhalten ist das Epitaph der Kardinäle d’Amboise, des Georges Erzb. von Rouen († 1510) und seines gleichnamigen Neffen, der das Mal 1518–25 in der Kath. von Rouen an der r. Wand der Chap. de la Vierge durch Rouland Le Roux u. a. errichten ließ: in einer reich geschmückten Nische knien beide Kardinale in der cappa magna hintereinander, der Ältere vor dem Jüngeren, jeder mit dem Blick zum Altar (Marcel Pobé und Jean Roubier, Das klass. Frankr., Wien und Mchn. 1963, Abb. 67). – Auf Tumben kniend wurden mehrere hohe Geistliche dargestellt, deren Grabmäler, vermutlich Beispiele E.A., ganz vernichtet oder nur noch in Bruchstücken vorhanden sind: Jérôme Bourgeois, Bisch. von Châlons-sur-Marne († 1583), einst im l. Ssch. der dortigen Abteikirche St-Pierre-aux-Monts, in Pontifikalkleidung, leicht nach r. gewendet (Léon Pressouyre, Gaz. des B.-A. 59 [104], 1962, 148f. und Abb. 5), der Kardinal und Kanzler René de Birague, von Germain Pilon, 1585 voll., jetzt Paris, Musée du Louvre (Jean Babelon, G. P., Paris 1927, S. 66f., Abb. 37, 38 und 78), sowie die Kardinäle François de la Rochefoucauld († 1645), von Phil. de Buyster, in Ivry (Seine), jetzt Große Kap. des Hospizes (Les églises de France. Paris et la Seine, Paris 1936, S. 338; Michel, Bd. VI, 2, Abb. 447); Pierre de Bérulle, als Geste der Verehrung die Arme vor der Brust kreuzend, 1656/57 von Jacques Sarazin oder Franç. Anguier, jetzt Paris, Mus. du Louvre (ebd. Abb. 445); Guill. Dubois († 1723), von Guill. Coustou, jetzt Paris, St-Roch (Les égl. de France [s. o.], S. 163 mit Taf.). – Einige andere auf Tumben kniende Einzelfiguren: Diane de Poitiers, Rekonstruktion des 1566–77 entstandenen Grabmals in ihrer Grabkap. in Schloß Anet (Eure-et-Loir; zeitweise in Versailles aufbewahrt, vgl. Jules Roussel, La sculpture franç. Époque de la Renss., Paris o. J. [1932], S. 35, Taf. 43; Denise Jalabert, Mus. Nat. des mon. franç. 4, Paris 1958, S. 52); Louise (oder Armande-Henriette) de Lorraine († 1643), signiert von Nic. Guillain († 1639), aus der zerst. Klosterkirche N.-D. in Soissons (Aisne), jetzt ebendort in der ehem. Kirche St-Léger (Mus.), als Äbtissin, hinter einem Betpult, mit betonter Blickrichtung nach r. (Michel, Bd. V, 2, S. 752f., Abb. 464); Jean-Bapt. Colbert in Paris, St-Eustache, dort nicht mehr an seinem urspr. Platz (unter einer Pfeilerarkade), 1683–85 von Ant. Coyzevox (Les égl. de France a.a.O., S. 125 mit Abb.).
Darstellungen von Ehepaaren: das 1550–52 entstandene, nur in Fragmenten erhaltene Grabmal des Claude de Lorraine duc de Guise und der Antoinette de Bourbon, das sich ehem. in der Schloßkap. von Joinville (Haute-Marne) befand; auf einer Entwurfszchg. des Franc. Primaticcio knien die Verstorbenen hintereinander (der Hzg. voran) in einer von Pfeilern getragenen Nische, vor denen die Tumba steht (Louis Dimier, Le Primatice, Paris 1900, S. 435, Nr. 66; ders., Le Primatice, Paris 1928, Taf. 46). Ebenso war wohl das Verhältnis der Grabfiguren des Hzgs. Charles de la Vieuville († 1653) und seiner Gemahlin Marie Bouhier, einst in der Kirche der Minimen an der Place Royale in Paris, jetzt dort im Louvre, von Gilles Guérin († 1678); der Hzg., die Rechte verehrend erhoben, hält in der Linken sein Gebetbuch, die hinter ihm kniende Hzgn.umfaßt mit gefalteten Händen das ihre (Michel, Bd. VI, 2, S. 668, Abb. 448). – Von anderen Ehegatten-Epitaphien befindet sich das des Franç. de la Magdelaine marquis de Ragny und der Catherine de Cypierre (Ende 16. Jh.?) in der Kirche St-Bénigne zu Savigny-en-Terre-Plaine (Yonne) wahrscheinlich noch an seinem urspr. Platz, in einer Mauernische, wo die Verstorbenen frontal nebeneinander hinter Betpulten knien (Dict. des églises de France, Bd. 2, Der Name des Attributs „[Ort“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.] 1966, II A, S. 136f. mit Abb.). – Im Jesuitenkolleg von Eu (Seine-Maritime), in der Kap., für die sie bestimmt waren, sind noch die Grabmäler, die Katharina von Cleve, Stifterin des Kollegs, einander gegenüber für sich selbst (Epistelseite) und für ihren Gemahl Heinrich von Guise (Evangelienseite) A. 17. Jh. vermutlich von Genueser Meistern errichten ließ, jeder der Verstorbenen unter einer Arkade auf dem die Grabarchitektur abschließenden Sims kniend, „dans une prière que leur statue prolonge au delà de leur vie terrestre, le Sauveur présent sur l’autel vers lequel ils regardent“ (Abb. 6; Michel, Bd. VI, 2, S. 727, Abb. 491; M. Pobé u. J. Roubier [Sp. 589], Abb. 70f.). – Zwei Seitenkapellen der Kirche von Gizeux (Indre-et-Loire) umschließen – wohl unverändert – je ein „Mausoleum“ für Angehörige der Familie Bellay, auf einem Sarkophag kniende Ehepaare, in der r. Kap. René und Marie d’Yvetot, in der l. ihren Sohn Martin du Bellay und Louise de Savennières, die Figuren A. 17. Jh. von Nic oder Sim. Guillain (Gr. Enc, Bd. 18, S. 1011; M. Pobé und J. Roubier [Sp. 589], Abb. 15).
Die Zusammenstellung kniender Ehepaare mögen die großen Renss.-Mäler in St-Denis beschließen. Bei Ludwig XII. und Anne de Bretagne – von Jean Juste d. Ä. (Giov. di Giusto Betti), aufgestellt 1531 –, desgleichen bei Franz I. und Claude de France (mit zwei Söhnen und einer Tochter) – begonnen 1548 (?) von Philibert de l’Orme, voll. nach 1559 – entsprechen die – ostwärts gerichteten – Figuren nach Haltung, Gebärde und Ausdruck Darstellungen der E.A., sind aber ohne erkennbare Beziehung zu einem bestimmten Altar (vgl. [1], S. 276). Die Umgebung dieser „Mausoleen“, die selbst wohl beide an ihrem urspr. Platze stehen (vgl. Paul Vitry und Gaston Brière, L’église abbatiale de St-Denis [= Petites monographies des grands édifices de la France], Paris 1948, S. 91, 95), könnte verändert sein; wahrscheinlicher ist es, daß jene Beziehungslosigkeit schon immer bestand. Sie könnte Bernini mit veranlaßt haben, bei seinem Projekt für die Bourbonengräber die Notwendigkeit des Verhältnisses zum Altar zu betonen (vgl. Sp. 573 sowie seine Äußerung [15. 9. 1665] über das Mon. Franz I. und seiner Familie: „Stanno qui molto male“: [2] S. 196f.). Das Monument Heinrichs II. und der Katharina von Medici – 1560 bis 1572 (?) nach Entwurf des F. Primaticcio von Germain Pilon u. a. –, das in seinem ikonographischen Typus mit den Grabmälern Ludwigs XII. und Franz I. übereinstimmt, wurde in der Mitte der von der Königinwitwe erbauten Valoiskap. mit der Richtung nach O zum Hochaltar der Kap. aufgestellt (L. Dimier [1928] – s. Sp. 591 –, Taf. 56f.); erst nach deren Demolierung (1719) kam es an einen ungünstigen Platz in der anstoßenden Abteikirche. Die Darstellung des knienden Königspaares ist jedenfalls als E.A. konzipiert und ausgeführt worden. – Abbildungen der erwähnten Denkmäler bei Lara Vinca Musini, Le tombe dei re a Saint Denis (= Forma e colore 18), Florenz 1965, besonders Taf. 20, 22, 28.
Das betende Knien, bei Darstellungen der E.A. in Frankreich die Regel, zeigt den Verstorbenen bereits in einer bestimmten Aktion [4, S. 84]. Daß diese gelegentlich im Lauf der Zeit als „une manière trop ordinaire“ empfunden wurde, lehrt eine Äußerung der Madame d’Aiguillon zu Bernini: [2, S. 246]. Im 17. Jh. erscheint daneben als weitere Aktivierung der „demi-gisant“ [4, S. 90], auf dem Sarkophag halb aufgerichtet, noch variabler in Haltung und Gestik, häufig in der Aktion des Sterbens oder in der der Auferstehung, die aber für das Thema der E.A. ausscheidet. Auch sonst lassen sich Darstellungen von demi-gisants nur in den seltenen Fällen als E.A. interpretieren, wo der Ausdruck der Eucharistieverehrung in dem Verhältnis der Figur zum Altar evident wird.
Im Jahre 1694 wurde das von Franç. Girardon geschaffene Grabmal Richelieus in der Mitte des Chors der von ihm gestifteten Kirche der Sorbonne aufgestellt. Der Kardinal – „en une action de s’offrir à Dieu“ [2, S. 246] – sitzt auf der Tumba, beweint von Science, gestützt von Religion, die Rechte auf der Brust, den Blick zum Hochaltar wendend, der nach Entwürfen Charles Le Bruns bei Errichtung des Denkmals erneuert worden war (Abb. 11; Les égl. de Fr. Paris et la Seine, Paris 1936, S. 150, 152). Die exakte Beziehung zum Altar rechtfertigt es, das Mon. als E.A. zu deuten.
Bei dem 1652 voll. Grabmal, das Marie-Félicie des Ursins für ihren Gemahl Henri II. duc de Montmorency und für sich selbst in der Klosterkirche der Visitantinnen zu Moulins durch F. Anguier errichten ließ, ist der Ausdruck der Altarverehrung schon durch Haltung und Gebärde der beiden antikisch gekleideten Figuren abgekühlt, für den Betrachter aber dadurch aufgehoben, daß der Hzg. nicht zum Altar hin, sondern von diesem wegblickt: irrtümlich hatte der Bildhauer das Mon. für die gegenüberliegende Wand, wo es wegen des Nonnenchors nicht aufgestellt werden konnte, entworfen und ausgeführt (Jacques Monicat, Gaz. des B.-A. 62 [105], 1963, 179–98, mit Abb.).
Unter den Barockmälern der kath. Niederlande scheinen Bilder der E.A. viel seltener als solche, bei denen der Verstorbene ein in die Darstellung selbst einbezogenes Objekt, etwa den auferstandenen Christus oder die Muttergottes verehrt (vgl. z. B. Horst Gerson und Engelbert Hendr. Ter Kuile, Art and Archit. in Belgium 1600 to 1800 [= The Pelican Hist. of Art 18], Harmondsworth (Middlesex) u.a. 1960, Taf. 17 und 26; Michel, Bd. VI, 1, Abb. 185). An sicheren oder wahrscheinlichen Darstellungen der E.A. seien genannt (wobei Hinweise Frl. Saskia Ress, Mchn., verdankt werden):
Kniende: in der Stiftskirche Ste-Gertrude zu Nivelles, in einer Nische ihres wohl in den letzten Jzz. 17. Jh. entstandenen, dem Guill. Ignace Kerricx zugeschr. Familien-Grabmals die Prälaten Alb. und Ferd. de Trazegnies, der eine im Profil, der andere frontal (Gilberte Gepts-Buysaert, Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis 13, 1951, 90–92, Abb. 12); in der ehem. Abteikirche Ste-Gertrude zu Löwen die Äbte Ant. de Fourneau und Alex. de Pallant, um 1714 von Kerricx, urspr. auf Tumben zu beiden Seiten des Hochaltars (ebd. S. 85 – 88, Abb. 10f.; Belgique et Luxembourg [Les Guides Bleus], Paris 1963/67, S. 506); im Chor der ehem. Prämonstratenserkirche zu Grimbergen die im Profil gegebene Figur des Philippe de Berghes († 1704; ebd. S. 212); in der Kirche Ste-Catherine zu Hoogstraten, frontal zw. seinen beiden Frauen, Nik. Leop. von Salm (um 1770; ebd. S. 266). – Demi-gisants: im Chor der Kath. zu Gent das von Jérôme Duquesnois d. J. geschaffene, 1654 voll. Monument des Bisch. Ant. Triest, der den Blick in gesammelter Andacht zum Hochaltar richtet -Abb. 7 –; in der Kath. zu Antwerpen das von Artus II Quellinus gearbeitete, urspr. im Chor aufgestellte Grabmal des Bisch. Ambr. Capello († 1676); Gerson-Ter Kuile (s. o.), S. 40 („who rises ... to take part in the Mass“), Taf. 18 (B).
Im deutschen Denkmälerbestand ist das Thema gleichfalls wenig vertreten. Es tritt in den Hintergrund gegenüber den Darstellungen, bei denen der Tote vor einem mit ins Bild hereingenommenen Gegenstand, meistens dem Kruzifix kniet, wofür die Beispiele von den zahllosen schlichten Epitaphien der Ritter, Geistlichen und Bürger bis zu großen Prachtmälern reichen: s. etwa Inv. Hessen, Stadt und Krs. Mainz 2, 1, Taf. 56 (b), 58 (b), 59; Inv. Rheinprovinz 13, 3, Abb. 13 8; Inv. Westfalen 41, 5, Abb. 1510f.
Freilich gehört zu den Darstellungen im deutschen Bereich das Kenotaph Maximilians I. in der Mitte der Innsbrucker Hofkirche, die Kaiser Ferdinand I., der es in Auftrag gab, (wieder) zum Bestattungsort seines Großvaters ausersehen hatte (Vinzenz Oberhammer, Die Bronzestandbilder des Maximiliangrabmales in der Hofk. zu Innsbr., Innsbr., Wien und Mchn. 1935, S. 81 bei Anm. 94, Abb. 28, 31f., s. auch Abb. 25). Die Bronzefigur des Verstorbenen (modelliert 1582 von Alex. und Abrah. Colin, gegossen 1583 von Lodovico Duca) mit gefalteten Händen auf der Tumba kniend, im Prunkharnisch, mit Kaiserkrone und Dalmatik, wendet sich adorierend zum Hochaltar, dessen Wand urspr. den Gekreuzigten zw. Maria und Johannes zeigte (ebd. Abb. 33). Der eindeutige Bezug auf den Altar wird durch den flachen Bogen der Empore, die Schiff und Chor trennt, nicht berührt. Mit den Paaren der Valois in St-Denis – wenn die Beschränkung auf Heinr. II. und Kath. von Medici an dieser Stelle zurücktreten darf (s. Sp. 591f.) – und den Gruppen der Habsburger im Escorial (Sp. 586) belegt die Einzelfigur Maximilians das Thema auf die einprägsamste Weise.
In Innsbruck mag das Monument – in kleineren Maßstäben – eine gewisse Nachfolge gefunden haben: Erzhzg. Ferdinand II. von Tirol († 1595) ließ in seiner Grablege, der Silbernen Kap., auf einer Konsole an der Evangelienseite seine Rüstung – mit dem Helm über einem Gesicht aus Wachs – kniend dem Maria geweihten Altar zugewandt aufstellen, zugleich Waffenmemorie (vgl. Alex. Frhr. von Reitzenstein in: „Stud. zur Gesch. der europ. Plastik“, Fs. Theodor Müller, Mchn. 1965, S. 74), Verehrung der Gottesmutter und möglicherweise eine – wegen ihres Realitätsgrades merkwürdige – Darstellung der E.A. (Abb. 5); ein zweites Beispiel ist das Epitaph Erzhzg. Maximilians des Deutschmeisters in der Jakobskirche (s. Sp. 577).
In einem Grabmalsentw. stellte Hans Krumpper – l. vom Aufbau mit dem Sarkophag – auf einem eigenen Sockel den Verstorbenen dar, der kniend in Rüstung und Mantel, die Arme im Gebet vor der Brust gekreuzt, nach oben gegen den Altar blickt (Federzchg., um 1590, im Hist. Stadtmus. Mchn., Inv. Nr. 36/1897; vermutlich Entw. für das für die Münchner Michaelskirche geplante „Mausoleum“ Hzg. Wilhelms V. von Bayern; Adolf F eulner, Münchner Jb. 12, 1922, 72–74 [Nr. 18], Abb. 8; Thieme-Becker Bd. 22, S. 13 [Karl Feuchtmayr]).
Bei einigen dt. Denkmälern sind Zusammenhänge mit Italien und Frankreich greifbar.
So waren für das Grabmonument Friedrichs von Hessen in der Breslauer Elisabethkap. (s. Sp. 574) Anregungen maßgebend, die der Kard. „Langravio“ während seines vieljährigen Aufenthalts in Rom empfangen hatte (vgl. [1], S. 360–64). Gleich ihm und in ähnlicher Anlage stiftete Fürstprimas Gf. Esterházy eine Heiligenkap. – für Johannes den Almosengeber im Dom zu Preßburg–, bestimmte sie zu seiner Grabstätte und ließ sich dem Altar gegenüber darstellen, hinter einem Betpult kniend, die Hände verehrend vor der Brust gekreuzt (Georg Raph. Donner zw. 1729 und 1732 [RDK II 382, Abb. 6]; Erinnerungen an die Figur Esterházys erscheinen bei dem Grabmal des Erzb. Leop. Friedr. Gf. von Egkh in Kremsier, St. Mauriz, von Franz Hiernle [1736–72: Andreas Pigler, G. R. Donner, Lpz. und Wien 1929, S. 104, Abb. 131], das wohl ebenfalls als E.A. zu interpretieren ist). – Römische Eindrücke verarbeitete auch Eg. Quir. Asam um 1731 bei den Halbfiguren über dem Hochaltar der ehem. Prämonstratenserkirche Altenmarkt-Osterhofen Krs. Vilshofen (Abb. 13; Inv. Bayern, Ndb. 14, S. 88); seine vielfältig agierenden, bunten Stifterpaare führen eine Entwicklung, die mit Berninis Cornaro-Logen begonnen hat, dem Ende zu (s. Sp. 580).
Schon die Anordnung einer Knienden neben einem demi-gisant läßt Herkunft aus der franz. Barockskulptur bei dem Grabmonument vermuten, das Maria Franziska von Fürstenberg für sich und ihren Gemahl, Markgr. Leop. Wilh. von Baden († 1671), im Chor der Stiftskirche zu Baden-Baden errichtete (Bildhauer wahrscheinlich A. Coyzevox): die Witwe wendet sich von dem in antikischem Feldherrnkostüm Gelagerten ab und mit gefalteten Händen zum Hochaltar (Abb. 8; Inv. Baden 11, 1, S. 121f.; vgl. hiermit das Monument für den Protestanten Gf. Gust. Ad. von Nassau und seine Gemahlin Eleon. Klara von Hohenlohe, das in der Schloßkirche Saarbrücken errichtet wurde [Meister Pierard de Coraille, voll. 1700: Inv. Stadt und Lkrs. Saarbrücken, S. 82f., Taf. 2]).
Wahrscheinlich nicht mehr an der urspr. Stelle sind die Paul Strudel († 1708) zugeschr. knienden Marmorbilder des Fürsten Paul Esterházy († 1713) und seiner ersten Gemahlin in der Gruft der Franziskanerkirche zu Eisenstadt (Inv. Österr. 24, S. 46, Abb. 42 f.); möglicherweise sind sie als E.A. zu erklären. – Ein relativ spätes Beispiel ist das von Ign. Alex. Breitenauer geschaffene Grabmal des Fürstbisch. Joh. Ant. von Zehmen († 1790) im Willibaldschor des Domes zu Eichstätt (Inv. Bayern, Mfr. 1, S. 106–09, Taf. 13), ein Zeugnis des Historismus das Monument, das Hzg. Wilhelm von Nassau i. J. 1824 für seinen Ahnherrn, den 1298 gefallenen König Adolf, im Speyerer Dom stiftete (urspr. Königschor, Evangelienseite [s. ebd., Pfalz 3, Abb. 74], 1961 in die Vorhalle versetzt); Entwurf von Leo von Klenze, die auf der schwarzen Marmortumba kniende Figur aus hellem Sandstein von Landolin Ohmacht (Abb. 16).
Nur in deutschen Gegenden scheint die Darstellung adorierender Verstorbener im gemalten, zu der realen Eucharistie in räumlicher Beziehung stehenden Bildnis vorzukommen.
Der Dom zu Salzburg besitzt eine bemerkenswerte Reihe solcher Darstellungen. Die Epitaphien der zehn Fürst-Erzb. von Mark. Sittikus Gf. Hohenems (1612 bis 1619) bis zum letzten vor der Säkularisation verstorbenen, Sigism. Christ. Gf. Schrattenbach (1753 bis 1771) sind etwa zw. 1622 und 1756 entstanden und halten in dieser langen Zeit mit geringen Änderungen an demselben Schema fest: eine aus verschiedenfarbigen Marmorsorten errichtete dekorierte Wand umschließt das gemalte Rundbild des Erzb., der mit dem Rochett und der ihm als Legatus natus – gegebenenfalls auch als Kardinal – zustehenden purpurnen Mozzetta und Sutane bekleidet hinter dem Faldistorium kniet und sich betend zum Altar wendet (Inv. Österr. 9, S. 36–41, Abb. 44f., 47). Diese zehn Epitaphien verteilen sich auf die drei Altäre der Domapsiden in der Weise, daß die beiden ältesten in der Ostapsis links und rechts vom Hochaltar stehen (auf der Evangelienseite mit Hohenems beginnend), die zwei folgenden (wieder mit der Evangelienseite anfangend) in der Nordapsis zu Seiten des Sakramentsaltares, die nächsten zwei in der nämlichen Anordnung vor dem Altar der Südapsis, während die beiden letzten Paare in derselben Reihenfolge wiederum beim Sakramentsaltar bzw. in der s. Apsis rückwärts von den schon vorhandenen ihren Platz fanden, so daß die Altäre des Qhs. von je vier Grabmälern umgeben sind (vgl. Mitth. der Ges. für Salzburger Landeskunde, Jg. 1892, Situationsplan vor S. 55). Hiernach wurden anscheinend die Plätze nächst dem Hochaltar, wo die Pontifikalmessen stattfanden, vor denen am Sakramentsaltar bevorzugt. – Im s. Qhs. des Domes zu Würzburg ließ der Domdekan Georg Heinr. von Stadion ungefähr gleichzeitig mit dem von ihm gestifteten Dechantaltar (1704) rechts von diesem sein Epitaph, ein ovales Ölporträt in reichem Stuckrahmen anbringen, das ihn zum Altar hingewandt, in Halbfigur, mit dem Chorgewand bekleidet, die Rechte auf der Brust darstellt (Inv. Bayern, Ufr. 12, S. 80, Abb. 59; 1945 zerst., 1967 durch Kopie ersetzt). – In der Wallfahrtskirche Allerheiligen bei Scheppach Krs. Günzburg befindet sich auf der Südseite des Chors neben dem wirklichen Oratorium ein gemaltes mit der Halbfigur eines Geistlichen, der mit gefalteten Händen zum Hochaltar blickt (Abb. 14; frdl. Hinweis Dr. Gerhard Woeckel, Mchn.).
Zu den Abbildungen
1. Egas Cuemans, Grabmal des Alonso de Velasco und der Isabella de Quadros. Kalkstein. Guadalupe (Estremadura), Klosterkirche. 1476 (?). Fot. Mas, Barcelona, C 83 480.
2. Tommaso Malvito, Grabmal Oliviero Carafa. Marmor. Neapel, Dom (Krypta). Voll. 1508. Fot. Alinari, Florenz, Anderson Nr. 25 200.
3. Giacomo del Duca, Grabmal Elena Savelli † 1570. Bronze und Marmor. Rom, S. Giov. in Laterano. Fot. Alinari, Florenz, Anderson Nr. 20 932.
4. Rom, S. Maria d’Aracoeli, Grabmal Vittoria Orsini † 1582. Marmor. Fot. Bibl. Hertziana, Rom, B 1523.
5. Innsbruck, Residenz, Silberne Kap., Rüstung Ferdinands II. von Tirol † 1595, möglicherweise als E. A. staffiert und montiert. Fot. Schloßverwaltung zu Innsbruck und Ambras, Innsbruck.
6. Eu (Seine-Maritime), Kap. des Jesuitenkollegs, Grabmal Katharina von Cleve. Marmor. A. 17. Jh. Fot. Jean Roubier, Paris.
7. Jérôme Duquesnois d. J., Grabmal Antoine Triest. Marmor. Gent, Kath. St. Bavo. Voll. 1654. Fot. A.C.L. Brüssel, Nr. 25 758.
8. Antoine Coyzevox zugeschr., Grabmal für Markgf. Leop. Wilh. von Baden † 1671 und Maria Franziska von Fürstenberg. Figuren aus Sandstein. Gesamthöhe 3,78 m. Baden-Baden, Stiftskirche. Fot. Staatl. Amt für Dpfl., Karlsruhe, Nr. 2908.
9. Giov. Lorenzo Bernini, Grabmal Gabriele Fonseca. Marmor, überlebensgroß. Rom, S. Lorenzo in Lucina. Zw. 1668 und 1675. Fot. Alinari, Florenz, Anderson Nr. 2445.
10. Domenico Guidi, Grabmal Friedrichs von Hessen. Figuren aus weißem ital. Marmor, überlebensgroß. Breslau, Dom, Elisabethkap. Voll. 1683. Fot. Archiv des ehem. Prov. Konservators von Niederschlesien (Inv.Nr. 27 a) im Joh.-Gg.-Herder-Inst., Marburg/Lahn. 11. François Girardon, Grabmal Richelieu. Marmor. Paris, Kirche der Sorbonne. Aufgestellt 1694. Fot. Giraudon, Paris, Nr. 4016 LB.
12 a und b. Giuseppe Mazzuoli, Grabmäler Angelo Altieri und Laura Altieri-Carpegna. Marmor. Rom, S. Maria in Campitelli. Nach 1709. Fot. Thomas Poensgen, Bln.
13. Egid Quirin Asam, Stifterpaar. Stuckplastiken. Altenmarkt-Osterhofen Krs. Vilshofen, ehem. Prämonstratenserkirche. Um 1731. Fot. DKV.
14. Joh. Bapt. Enderle, betender Geistlicher. Wandgem. in der Wallfahrtskirche Allerheiligen bei Scheppach Krs. Günzburg. 1770. Fot. Arthur Schlegel, Mchn.
15. Valeriano Salvatierra y Barriales, Grabmal Luis Maria de Borbón. Marmor. Toledo, Kath. 1824. Fot. Mas, Barcelona, C 77 463.
16. T. Veil, Grabmal des Königs Adolf von Nassau im Speyerer Dom. Lithographie (18,5 × 10,5 cm) aus Georg Litzel und Johann Michael König, Hist. Beschreibung der kaiserlichen Begräbniß in dem Dom zu Speyer..., Speyer 1825, Taf. vor S. 151. Nach dem Original.
Literatur
1. Leo Bruhns, Das Motiv der E. A. in der röm. Grabplastik des 16., 17. und 18. Jh., in: Röm. Jb. f. Kg. 4, 1940, 253–432.
Mehrfach zitiert wurden: 2. Journ. du voyage en France du cavalier Bernin par Chantelou, Hrsg. Georges Charensol, Paris 1930. – 3. August Grisebach, Röm. Porträtbüsten der Gegenreformation, Lpz. 1936. – 4. Erwin Panofsky, Grabplastik, Köln 1964. – 5. Augustín Durán Sanpere und Juan Ainaud de Lasarte, Escultura gótica (= Ars Hispaniae. Hist. universal del arte hispánico, Bd. 8), Madrid 1956. – 6. José Maria de Azcárate, Esc. del sigio 16 (= Ars Hisp., Bd. 13), Madr. 1958. – 7. Maria Elena Gómez-Moreno, Esc. del siglo 17 (= Ars Hisp., Bd. 16), Madr. 1963. – 8. Juan Antonio Gaya Nuño, Arte del siglo 19 (= Ars Hisp., Bd. 19), Madr. 1966. – 9. José Camón Aznar, La esc. y la rejería españolas del siglo 16 (= Summa artis. Hist. general del arte [Hrsg. José Pijoán], Bd. 18), Madr. 1961.
Dieser Text wird veröffentlicht gemäß der "Creative Commons Namensnennung - Nicht-kommerziell - Keine Bearbeitung 3.0 Deutschland Lizenz". Eine Nachnutzung ist für nichtkommerzielle Zwecke in unveränderter Form unter Angabe des Autors bzw. der Autorin und der Quelle gemäß dem obigen Zitationsvermerk zulässig. Bitte beachten Sie dazu die detaillierten Angaben unter http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/de/.