Dreifaltigkeit
englisch: Trinity; französisch: Trinité; italienisch: Trinità.
Romuald Bauerreiß O.S.B (I), Hans Feldbusch (II, III und V) und Ernst Guldan (IV). (1955)
RDK IV, 414–447
I. Begriff, Dogmatik
Der Glaube an die heiligste Dreifaltigkeit (Dreipersönlichkeit, Dreieinigkeit, Trinität) stellt das Fundament des ganzen christlichen Glaubensgebäudes dar. Er besagt, daß in Gott drei Personen bestehen, die in ihrer Natur oder Wesensart eins, in ihrer Persönlichkeit aber durchaus verschieden sind. Die drei Personen werden als Vater, Sohn und Heiliger Geist bezeichnet, wodurch schon ihr gegenseitiges Verhältnis (theologisch: Prozessionen) wenigstens bei den ersten beiden ohne weiteres gegeben ist (Zeugung, generatio). Die dritte Person besteht in der Liebe zwischen Vater und Sohn im Bild der Hauchung (spiratio). Die Verschiedenheit der Personen schließen nicht die in der Praxis und auch in der künstlerischen Darstellung beliebten „Zuweisungen“ (theolog.: Appropriationen) verschiedener Eigenschaften oder Tätigkeiten aus, auch wenn sie in der Tat allen drei Personen zukommen, z. B. beim Vater: Ursprungslosigkeit, Schöpfertätigkeit, beim Hl. Geist: Befruchtung, Lebensspendung, Liebe, Güte usw.
Der Glaube an die D. entspringt nicht menschlicher Spekulation und kann es auch nicht, sondern ist durch die Offenbarung im A.T. und N.T. klar bezeugt (z. B. Mt. 3, 16 [Taufe Christi] oder Mt. 28, 19 [Aussendung der Apostel] sowie Apostelbriefe) wie er zum Urbestand christlichen Bekennens (Symbola) und christlichen Betens (z. B. Doxologien: Gloria Patri etc.) gehört.
Naturgemäß hatte die Kirche gerade in den ersten Jahrhunderten Mühe, den Trinitätsglauben gegen Irrtum und Verwischungen, die entweder die Einheit der Natur oder die Verschiedenheit der Personen mißverstanden, rein zu erhalten. So wurde auf dem ersten allgem. Konzil von Nicäa (325) die Göttlichkeit der zweiten Person gegen Arius (Nizänisches Glaubensbekenntnis, das aber schon auf älteren Vorlagen beruht) gesichert, während die Göttlichkeit des Hl. Geistes auf dem zweiten allgemeinen Konzil von Konstantinopel (381) betont wurde. Am eingehendsten wurde das Dreifaltigkeitsdogma im sogenannten Athanasianischen Glaubensbekenntnis, das wahrscheinlich Ambrosius zuzuschreiben ist, dargelegt. Die Wichtigkeit des Dogmas, vor allem aber didaktische Zwecke, drängten, trotz anfänglicher Zurückhaltung gegenüber dem Mysterium, langsam zu einer sinnfälligen Darstellung des Trinitätsgeheimnisses.
II. D.-Symbole
Beliebte Symbole der D. sind aus drei Komponenten konstruierte geometrische Figuren. Die nächstliegende geometrische Form war das Dreieck, vor allem das gleichseitige, aber auch das gleichschenkelige (Sp. 403ff.); es kann mit der Spitze nach oben weisen oder auch auf die Spitze gestellt werden. Das gleichseitige Dreieck kommt auch mit drei laufenden Beinen vor. Auf frühchristlichen afrikanischen Grabsteinen wird das Dreieck durch das Christusmonogramm bekrönt, oder Christusmonogramm, Α und Ω bzw. einer der beiden Buchstaben allein sind in das Dreieck hineingeschrieben, oder es sind dem Dreieck drei Kugeln zugeordnet (Abbé Martigny, Dictionnaire des antiquités chrétiennes, Paris 1877, S. 766, Triangle). Die beiden Buchstaben Α und Ω sollen dabei nach dem Gedicht des Paulinus von Nola jeder für sich schon die D. symbolisieren, weil jeder aus drei Strichen zusammengefügt sei (Poem. 19, 645ff.; Migne, P.L. 61, 546f.). Daß man Dreiecke dieser Art als Symbol der D. auffaßte, bezeugt auch Augustinus (Contra Faustum 18, 23; Timmers Nr. 41), dessen entschiedener Stellungnahme gegen die Verehrung der D. im Dreiecksymbol durch die Manichäer es vielleicht zuzuschreiben ist, daß das Symbol für Jahrhunderte der christlichen Kunst verlorenging (Augustinus, Contra Faustum 20, 6; [32] S. 12). – Später wurde der dreieckige Nimbus Kennzeichen der Personen der D., vornehmlich allerdings Gottvaters. Die Figur des Greises mit dreieckigem Nimbus darf aber auch in einzelnen Fällen als Zusammenfassung der drei Personen in der D. interpretiert werden (Timmers Nr. 43). – Im MA erscheint das Dreieck als D.-Symbol nur ganz vereinzelt: der Regensburger Utakodex bringt als einziges Beispiel des 11. Jh. das Dreiecksymbol, hier in Verbindung mit der Hand Gottes und dem Kreis (Swarzenski, Regensburg, S. 91f. u. Taf. 12). Im 12. u. 13. Jh. blieb das Dreiecksymbol selten, um in nach-ma. Zeit häufigstes D.-Symbol zu werden (vgl. [32] S. 1f.; über den Bedeutungswandel des Symbols von der frühchristlichen Zeit bis zum Barock und Rokoko Ebd.). Es wurde jetzt allerdings meist mit dem Auge Gottes (RDK I 1242ff.; Künstle I S. 226; Molsdorf Nr. 8; H. Merz, Das Dreieck als Sinnbild Gottes, Chr. Kunstbl. 28, 1886, 86ff.) und dem Namen Gottes (z. B. Ottobeuren, Bekrönung des Hochaltars; Heinr. Schipperges, Dreifaltigkeit [= Der Bilderkreis 39], Freiburg Br. 1954, Abb. 23 b) verbunden, kann aber auch der Darstellung der D. selbst beigegeben werden (RDK III 1169/70, Abb. 13).
Fast ebenso beliebt wie das Dreieck sind geometrische Symbole der D., die in verschiedener Gestalt aus Kreisen gebildet werden: aus drei sich gegenseitig schneidenden Kreisen (Abb. 1 A), aus drei einem Kreis einbeschriebenen Kreisen (Abb. 1 B), aus drei untereinander verschlungenen Kreisbogen (sog. Dreibein od. Triquetra; Abb. 1 C), aus dem Dreipaß (Abb. 1 D) oder aus einem Kreis mit drei in seinem Mittelpunkt zusammenstoßenden Halbmonden (s. Regenbogenschüsselchen; Abb. 1 E). Daneben gibt es Sonderformen. Kompliziertere geometrische D.-Symbole verwenden Dreieck und Kreisform zusammen.
Zu dem aus drei Ringen gebildeten D.-Symbol verweist Braunfels auf die Deutung Heinrich Seuses: „Der innere Ring bedeutet das grundlos aus sich hervorragende Vermögen der Gottnatur im Vater. Sie treibt den zweiten und dritten Wellenring, den Sohn und den Geist gleich ewig und allmächtig hervor“ ([32] S. 13: die drei Ringe nach einer Miniatur des 14. Jh. aus Chartres, Textabb. 4). Neben drei ineinandergeschachtelten Ringen begegnet man im 15. und 16. Jh. noch einem anderen Symbol: ein Kreis mit der Inschrift DEUS wird von drei anderen gleich großen Kreisen umgeben, die ihrerseits die Bezeichnungen Pater, Filius und Spiritus sanctus tragen. Die drei äußeren Kreise sind mit dem Mittelkreis durch Bänder mit der Aufschrift EST und untereinander durch Bänder mit der Aufschrift NON EST verbunden. Aus der Konstruktion ergibt sich der Text: Pater est Deus, Filius est Deus, Spiritus sanctus est Deus und Pater non est Filius, Filius non est Spiritus sanctus und Spiritus sanctus non est Pater (Timmers Nr. 60; [32] Textabb. 3). Dieses Symbol ist vereinzelt in der Zeit der Gegenreformation wieder belebt worden (Deckenstuck im Langhaus der Wallfahrtskirche Aufkirchen Krs. Starnberg, Obb., 1626).
Als D.-Symbol ist ferner das in einen Kreis eingeschriebene Tauzeichen angesehen worden (H. O. Münsterer, Das Pest-Tau, ein Trinitätssymbol, Dt. Gaue 46, 1954, 93f.).
In der Zahlensymbolik spielt die Zahl Drei im Hinblick auf die D. eine bedeutende Rolle. Die Zahl weist einmal auf die drei Fremdlinge, die Abraham besuchten und ihrerseits wieder als Personifikation der D. aufgefaßt werden (s. III B; vgl. a. RDK I 91f.); weiter erinnert sie an die drei Söhne Noahs, an die drei Jünglinge im Feuerofen, an die ersten drei der Zehn Gebote, die sich auf Gott und damit auf die D. beziehen, an die drei Marien des biblischen Textes und an die drei theologischen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe als Vertreter der D. Die Liturgie gibt verschiedentlich Gelegenheit, die Dreizahl mit deutlichem Hinweis auf die D. anzuwenden (vgl. Timmers Nr. 1918).
Die Tiersymbolik kennt als Symbol der D. drei Fische, drei Vögel oder drei Löwen mit einem Kopf (Molsdorf Nr. 10). Im spätgotischen Maßwerk am Kreuzgang des Paderborner Domes erscheinen drei mit den Ohren zusammengewachsene Hasen (Alois Fuchs, Der Dom zu Paderborn, Paderborn 1936, Abb. 29). Hingewiesen sei ferner auf die Dreizahl von Tieren, die im MA als Füße von Lesepulten dienten (H. R. Hahnloser, Villard de Honnecourt, Wien 1935, Taf. 13 und Abb. 81).
Als Symbol im eigentlichen Sinne sind noch einige aus der menschlichen Gestalt abgeleitete Typen zu werten: der mit drei Oberleibern und drei Köpfen gebildete menschliche Körper, drei mit den Ohren zusammengewachsene Männerköpfe (Gurk, 13. Jh.; Molsdorf Nr. 10) und der Kopf allein mit drei Gesichtern (s. Dreikopfgottheit). Gelegentlich werden Symbole dieser Art mit geometrischen Symbolen verbunden und verdeutlichen so den Hinweis auf die D. (Beispiele bei Molsdorf Nr. 4). Hierhin gehört auch die Figur von drei sich gegenseitig am Schopf oder an den Füßen fassenden Personen (Abb. 2; Alb. Walzel, Der Dreimännleinstein aus Nagold, Schwäbische Heimat 3, 1952, 111 bis 117; Molsdorf Nr. 10; weitere Belege bei Doering S. 31f.). Symbole dieser Art – wie das Haupt, das drei Gesichter zeigt (Abb. 3), also eine Stirn, drei Nasen, drei Münder sowie zwei oder auch vier Augen –, die sich sowohl in Frankreich (Didron S. 575ff.) wie in Deutschland (Künstle I S. 223) und Italien finden (Andrea del Sarto und Fra Bartolommeo, [32] Abb. 22f.), wurden begreiflicherweise von der Kirche streng abgelehnt. Schon der hl. Antonius von Florenz († 1459) verurteilte die Künstler, die die D. durch solche mißgestalteten Wesen versinnbildlichten (Opera III, Kap. 4). Papst Urban VIII. sprach 1628 in einer Bulle ein endgültiges Verbot dieser D.-Sinnbilder aus (Timmers Nr. 61). Doch wurden auch im weiteren 17. und im 18. Jh. noch D.-Gestalten mit drei Köpfen oder D.-Büsten mit drei Gesichtern geschaffen (Abb. 3; s. a. Dreikopfgottheit Abb. 7 und 8; im Verbotsjahr 1628 entstand ein dreigesichtiges D.-Bild in einer Fensternische von S. Maria di Calanca in Graubünden [Mitt. Dr. E. Poeschel]).
Alle übrigen bei Molsdorf aufgeführten Typen (Nr. 1–3, 6, 7, 11 u. 12) gehören nicht in den Bereich der Symbolik; sie sind vielmehr in das Gebiet der Darstellungen der D. oder der Typologie zu verweisen. Auch die aus drei verschiedenen Symbolen, die jeweils eine der göttlichen Personen versinnbildlichen, komponierten D.-Darstellungen (Hand Gottes = Gottvater, Lamm = Gottsohn und Taube = Hl. Geist) scheiden zweckmäßig aus dem engeren Kreis der D.-Symbole aus; sie werden hier den D.-Darstellungen zugerechnet.
Auch die Pflanzensymbolik tritt in den Dienst der D.-Darstellung. Die Stelle aus 1. Mos. 40, 9f., in der Pharaos Mundschenk im Gefängnis Joseph seinen Traum vom Weinstock mit den drei Ranken erzählt, ist als Hinweis auf die D. gedeutet worden. Wie weit diese Deutung Eingang in die bildende Kunst gefunden hat, läßt sich schwer sagen; die Grenze zwischen Ornament und Symbol ist kaum zu ziehen. Wenn aber dreirankige Weinstöcke als Begleiter des Christusmonogramms erscheinen, wie auf dem Sarkophag des E. B. Theodorus in S. Apollinare in Classe (Osk. Wulff, Hdb. d. Kw. I, Abb. 180), könnte ein Hinweis auf die D. gegeben sein. Ein späteres Beispiel bietet die Concordantia caritatis des Zisterzienserabtes Ulrich von Lilienfeld, M. 14. Jh., Temporale Nr. 127. – Auch das Kleeblatt ist ein volkstümliches Symbol der D.; die Legende des hl. Patricius (Patrick), Patrons von Irland, erzählt, daß der Heilige den Heiden mit Hilfe des Kleeblatts die D. erklärt habe (Pfleiderer S. 90).
III. Dreifaltigkeitsdarstellungen
Die bildliche Darstellung der trinitarischen Offenbarung mußte große Schwierigkeiten überwinden. Als das Verlangen immer stärker wurde, dem Geheimnis der D. bildhaften Ausdruck zu verleihen, schuf die frühchristliche Kunst in konstantinischer Zeit Bildformen für die D. Man erkannte in den a.t. Schriften Hinweise auf die dreifaltige Gottheit. Das A.T. hat zwar die D. nie ausdrücklich genannt. In der Genesis spricht Gott aber wiederholt von sich im Plural (z. B. 1, 26; 3, 22). – Die von der theologischen Literatur in typologische Zusammenhänge gebrachten Textstellen wurden, da sie eine Darstellungsmöglichkeit der D. eröffneten, von der bildenden Kunst gleichsam stellvertretend für die D. herangezogen. Als wichtigste Textstelle fand sich im A.T. die Erzählung vom Besuch der drei Engel oder Männer bei Abraham, 1. Mos. 18 (s. unten III B).
Weiter sind auf die D. bezogen worden: der Bericht von den drei Jünglingen im Feuerofen (Dan. 3): die Armenbibel erkennt in den drei Gefährten Daniels einen Hinweis auf die D.; die drei Weinranken (1. Mos. 40, 9f.; s. o.); Kampf der drei Engel mit den Ungeheuern Behemoth [32, S. 16].
Bei den Darstellungen der D. ist zu unterscheiden zwischen Schilderungen, die die drei göttlichen Gestalten durch Symbole charakterisieren – wie z. B. die Etimasie – (A), und den aus der Typologie entwickelten „stellvertretenden“ bildlichen Wiedergaben (B); eigentliche D.-Bilder, bei denen die drei Personen in menschlicher Gestalt erscheinen, sowie mit diesen verwandte (oder von ihnen abgeleitete) Bildtypen werden unter C behandelt.
A. Aus Symbolen der drei göttlichen Personen
Carl-Otto Nordström (Ravennastudien, Stockholm 1953, S. 46–54) hat die ältesten erhaltenen Bilder der Etimasie gesammelt und gedeutet.
Beispiele aus der byzantinischen Monumentalmalerei und Elfenbeinkunst auch bei Wulff (Hdb. d. Kw. II, S. 538, 545, 565, 573, 615). Das Mittelfeld der Pala d’oro in Venedig, 12. Jh. (Abb. 4), zeigt eine Etimasie mit Thron (Gottvater), Kreuz und Evangelienbuch (Gottsohn) und Taube (Hl. Geist) (s. a. Timmers Nr. 311 bis 314).
Paulinus von Nola beschreibt eine D.-Darstellung, die sich in der St.-Felix-Basilika zu Nola befand: „Pleno coruscat Trinitas mysterio, stat Christus agno, vox Patris coelo tonat, et per columbam Spiritus sanctus fluit“ (Epist. 32, 10; Migne, P. L. 61, 336).
Auf einem Türsturz der Kirche von Champeix (Puy-de-Dôme, 11. Jh.) sind die drei göttlichen Personen durch Hand (Gottvater), Lamm (Gottsohn) und Taube (Hl. Geist) versinnbildlicht; der D.-Gedanke der Darstellung ist durch den beigefügten Text bezeugt: „tres trinum signa; pollex, pecus atque columba“ (Louis Bréhier, L’Art chrétien, Paris 19282, Abb. 124).
Meist sind jedoch einer der in menschlicher Gestalt erscheinenden göttlichen Personen zwei Symbole hinzugefügt, wie z. B. auf der ältesten bekannten D.-Darstellung, dem Apsismosaik der Laterankirche: der Halbfigur Christi werden Hand und Taube beigegeben. Das Lotharkreuz des Aachener Münsterschatzes zeigt auf der Rückseite den Gekreuzigten, darüber die Hand Gottes mit Lorbeerkranz und Taube (Abb. 5; andere Beispiele bei Hildburgh [18]), ähnlich wie in einer syrischen Miniatur aus dem 6. Jh., wo bei einer Darstellung der Taufe Christi Gottvater durch eine aus den Wolken ragende Hand und der Hl. Geist durch die Taube wiedergegeben sind (Timmers Nr. 45). Auf einem Elfenbeintäfelchen des 10. Jh. im Mus. Meermanno-Westreenianum im Haag trägt Christus auf der linken Hand die Taube im ovalen Nimbus; die aus den Wolken kommende Hand Gottvaters hält den Nimbus des Sohnes, während eine Inschrift auf die Bedeutung der Darstellung hinweist: „hic unitas ternis monstratur scemata signis“ (Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen I, Taf. 65). Im Bogenfeld des romanischen Portals der Kirche von Perros-Guirec in der Bretagne thront Gottvater als Greis zwischen einem Löwen (Sohn) und der Taube (Timmers Nr. 48).
B. Stellvertretende D.-Bilder
Die Textstelle 1. Mos. 18 berichtet vom Besuch der drei Engel oder drei Männer bei Abraham: „Eines Tages erschien ihm der Herr im Hain Mamre, während er um die heiße Zeit des Tages am Zelteingang saß. Als er nämlich seine Augen erhob und um sich blickte, standen drei Männer vor ihm. Kaum hatte er sie bemerkt, da lief er ihnen vom Zelteingang entgegen und bückte sich zur Erde nieder. Und er sprach: ‚Herr, habe ich Gnade gefunden vor deinen Augen, so geh nicht vorüber ...‘“. Im folgenden wechselt dann der Text mehrfach zwischen der Dreizahl (bzw. dem Plural) und der Einzahl, um endlich (Vers 17ff.) bei „der Herr“ zu bleiben.
Zunächst wurden die drei Männer bei Abraham noch nicht als Typus der D. angesehen. Origenes betrachtete einen der drei als Gottvater (Homil. in Genes. 4; Migne, P. G. 12, 184f.); häufiger noch galt einer der drei Männer als Christus (Tertullian u. a.; hiergegen Augustinus, De civ. Dei 16, 29; Migne, P. L. 41, S. 508 u. Anm. a).
Die älteste bekannte Darstellung der D. durch die drei Männer war – wenn Wilperts Annahmen richtig sind – ein verlorenes Mosaik in der alten Peterskirche zu Rom (Mos. u. Mal. I, S. 377 u. Abb. 121): Abraham betet den mittleren der drei Männer an. Es folgte ein Mosaik in S. Maria Maggiore (vor 440; Ebd. III, Taf. 10): in den zwei übereinander angeordneten Bildern verneigt sich oben Abraham vor den drei Männern; der mittlere wird durch eine den ganzen Körper umfließende Aureole ausgezeichnet, die seine beiden Begleiter zwar überschneidet, aber nicht verdeckt; unten bewirtet Abraham die völlig gleichgebildeten Besucher. Aus der Anordnung des Mosaiks auf der Evangelienseite, nahe dem Triumphbogen und dem Altar, und aus der gleichen Bildung der drei Männer schließt F. W. Deichmann (Frühchristl. Kirchen in Rom, Basel 1948, S. 64f.) auf die trinitarische Bedeutung der Darstellung, so wie Augustinus sie später formulierte: „Tres vidit, et unum adoravit“ (Contra Maximinum Arian. Ep. II, 26,7; Migne, P.L. 42, 809).
Im Presbyterium von S. Vitale in Ravenna [32, Abb. 2] wird die Szene der Bewirtung der drei Männer in ähnlicher Weise wiederholt, hier jedoch noch deutlicher hervorgehoben. Hinter einem Tisch sitzen die drei Gäste unter einem Baum, wieder in einander ähnlicher Gestalt, gleichgebildet die drei Brote als Hinweis auf den gleichen göttlichen Rang der drei Gäste (C. O. Nordström a. a. O., S. 114; vgl. auch Paulinus v. Nola, Epist. 3, 6; Migne, P. L. 61, 164 u. 837). Diese Darstellung hat außer dem trinitarischen vor allem eucharistischen Sinn [32, S. 18].
Der grundlegende Unterschied zwischen den frühchristlichen und den ma. Schilderungen besteht darin, daß die drei Männer in der frühchristlichen Kunst immer ohne Flügel, in der byzantinischen Kunst des MA aber mit Flügeln dargestellt wurden. Die Charakterisierung der drei Männer als Engel mit großen Flügeln geht auf frühbyzantinische Zeit zurück. Braunfels [32, S. 18ff.] gibt eine Entwicklungsreihe der Szene, von dem ältesten Beispiel in der Cotton-Genesis des 5./6. Jh. zu den Darstellungen in den Hss. der Psychomachia des Prudentius (älteste 9. Jh., zahlreichere 11. und 12. Jh.). Diese Hss. zeigen nur die Begrüßungsszene und weisen in ihrem Text ausdrücklich auf die D. hin (z. B. Köln, Dombibl. Nr. 81, fol. 65 b, 11. Jh.; [32] Abb. 7). Kurt Weitzmann (The Joshua Roll, Princeton 1948, S. 30ff.) führt die byzantinischen Beispiele des 11. u. 12. Jh. auf, die auf ältere Vorbilder zurückgehen und der Begrüßungsszene die Szene mit der Bewirtung hinzufügen [32, Abb. 4 u. 5]. Über die Herauslösung der Männer- oder Engelgruppe aus der alttestamentlichen Erzählung vgl. [32] S. 18ff.: byzantin. Miniatur des 12. Jh., Cod. Vat. gr. 1162; byzantin. Psalter des 11. Jh., Cod. Barb. gr. 372 fol. 85 v.; russische D.-Ikonen, von einem Wandbild des 11. Jh. in der Sophienkathedrale zu Kiew bis zur berühmten Ikone von Andrej Rubljoff, um 1410 (Moskau, Hist. Mus.; [32] Abb. 20).
Seit dem 12. Jh. begegnet die Bewirtung der drei Engel durch Abraham auch in der weitlichen Kunst wieder häufiger, und zwar meist mit Hinweis auf die trinitarische Bedeutung (Kreuznimbus, Spruchbänder u. a.).
Klosterneuburger Altar von 1181 (Abb. 6; der vordere Engel hält ein Spruchband mit den Worten des Augustinus; die Szene steht hier als Antitypus zur Verkündigung); mittelrheinische Miniatur um 1190 aus dem Gebetbuch der hl. Hildegard von Bingen (München, Bayer. St. B. Clm. 935, fol. 7 v; [32] Abb. 8); auch dieses Bild gilt als Präfiguration der Verkündigung (D. Schmidt, Frkft. Allg. Ztg. 18. 12. 54); Knüpfteppich des 12. Jh. im Halberstädter Domschatz [32, Abb. 9]; Gewölbemalereien von St. Maria zur Höhe in Soest, um 1230, und von St. Maria Lyskirchen in Köln, um 1250 (Fritz Goldkuhle, Ma. Wandmalerei in St. Maria Lyskirchen, Düsseldorf 1954, Abb. 11 u. 16); Glasfenster in der Frauenkirche zu Eßlingen, um 1320/30 (Wentzel, Meisterwerke Abb. 109); auf einem Glasgemälde von Lukas Moser in der Besserer-Kapelle des Ulmer Münsters, um 1420/30 (Ebd. Abb. 204) sind die drei Engel durch Kreuznimben deutlich als D. gekennzeichnet. Seit dem 13. Jh. wird die Szene, byzantinischen Vorbildern folgend, auch im Westen in die Psalterillustration zu Ps. 109 (110) aufgenommen (s. a. C 4): Psalter des hl. Ludwig, zw. 1254 u. 1270, Paris, B.N. ms. lat. 10 525 (ed. H. Omont, Paris o. J. [1909], Taf. 7); Psalter aus dem Besitz des hl. Ludwig, Leiden, U. B. ms. 76 A (ed. H. Omont, Paris 1902, Taf. 6). Im Psalter der Königin Ingeborg in Chantilly, Mus. Condé, um 1210, erscheint die Szene in einer Folge von Bibelillustrationen, die in keinem Zusammenhang mit dem 45. Psalm stehen ([32] Abb. 10; dort auch weitere Lit.). Über eine Sonderentwicklung im Bereich der florentinischen Malerei des 14. Jh. und einige Beispiele in der Kunst der ital. Renaissance und des Barock vgl. [32] S. 20f. Eine Miniatur aus den „Petites Heures“ des Hzg. von Berry (A. 15. Jh.; Paris, B. N. ms. lat. 18 014, fol. 188 r) und ein Brüsseler Bildteppich in Wien, 2. V. 16. Jh. (Abb. 7), geben den drei Engeln die Züge Christi und damit der Szene trinitarischen Bezug, der noch durch eine dreiköpfige – weibliche! – „Trinitas“ im Bordürenschmuck des gleichen Behanges unterstrichen wird.
Die spät-ma. Typologie verwendete den Besuch der drei Männer bei Abraham als Typus für die Offenbarung Gottes in der D. So steht die Szene in der Concordantia caritatis bei der Majestas Domini (Temp. Nr. 1) und beim Taufgebot Mt. 28, 19 (Temp. Nr. 127, neben dem Traum des Mundschenken). In der Armenbibel wird sie – neben den Jünglingen im Feuerofen – der Verklärung Christi zugeordnet. Der Klosterneuburger Altar (Abb. 6) stellt die Verkündigung der Geburt Isaaks durch die drei Engel in den Vordergrund des typologischen Bezugs, gibt dem mittleren Engel aber ein Spruchband mit den Augustinusworten; somit tritt die D. auch zur Verkündigung Mariä in Beziehung. – Der Heilsspiegel verwendet die Szene nicht; ein Einzelfall (Lutz-Perdrizet S. 290 Anm. 8) ist ohne trinitarische Bedeutung.
Im Barock stellte vor allem Rembrandt die D. durch den Besuch der Männer bei Abraham dar.
Während auf einem Gemälde von 1636/37 (Eremitage) und in einer Gruppe von Zeichnungen um 1646 die drei Männer als Engel erscheinen, von denen nur einer vor den anderen ausgezeichnet ist (Kl. d. K. 2, S. 162; Kl. d. K. 27, S. 54 v bis 55; Kl. d. K. 31, S. 15), wird in einer späteren Gruppe um 1650–60 der von zwei Engeln begleitete bzw. getragene Gottvater als Greis dargestellt, vor dem Abraham in den Staub sinkt (Kl. d. K. 31, S. 11–14). – Von Rubens gibt es kein Bild des Engelbesuches, wohl aber mehrere Darstellungen der D. (s. u.).
C. Eigentliche D.-Darstellungen
1. drei Personen
Aus der Abraham-Szene entwickelte sich die D.-Darstellung durch drei gleichgebildete Männer [22]. Darstellungen dieser Art kommen in der abendländischen Kunst seit dem frühen MA häufig vor. In einer karolingischen Hs. des Klosters Lorsch (Bibl. Vat., Pal. lat. 834; vgl. auch Goldschmidt, Buchmalerei I, S. 21. Taf. 61) läßt sich die Darstellung der drei Männer nicht mit Sicherheit als D.-Hinweis belegen, da die Gleichzeitigkeit von Miniatur und Beischrift „Trinitas“ noch nicht erwiesen ist [32, Anm. 11]. Von zwei englischen Zeichnungen des 10. Jh. räumt die eine [32, Textabb. 1] jeder der drei göttlichen Personen ein besonderes Blatt der Hs. ein. Im Hortus deliciarum (1170–1180; [32] Textabb. 11) sitzen die in Gewandung und Haartracht völlig gleichgebildeten göttlichen Personen auf einer Thronbank und halten gemeinsam ein langes Spruchband mit dem Text 1. Mos. 1, 26. Die Beischrift „Sancta Trinitas“ unterstreicht die an sich schon vorhandene Eindeutigkeit der Darstellung. Das späte MA bezog die drei Männer immer wieder in seinen Darstellungsbereich ein. Sie erschienen als D. in Bildern der Schöpfungsgeschichte, beim Ratschluß der Erlösung, bei der Marienkrönung und in einigen anderen Szenen, aber auch einfach thronend in majestate wie auf dem Töpferaltar des Wiener Stephansdoms, um 1515 (Baden bei Wien, [32] Abb. 24). Die Attribute der drei heiligen Personen sind meist verschieden, während ihre menschliche Erscheinung meist gleich ist. Z. B. trägt Gottvater auf dem Töpferaltar die Tiara, Christus und der Hl. Geist Kronen; alle drei halten den Reichsapfel in den Händen, dazu Gottvater ein Schwert, Christus ein Zepter, der Hl. Geist eine Lilie; Christus zeigt die entblößte Seitenwunde. Weiterhin gibt es Darstellungen, in denen Gottvater Krone und Weltkugel, Christus Kreuz und Dornenkrone, der Hl.
Geist eine Taube als Attribut führt (Heinr. Detzel, Christl. Ikonographie I, Freiburg i. Br. 1894, S. 59 Abb. 27; S. 96 Abb. 44). Die drei Personen werden üblicherweise gleichaltrig wiedergegeben. Daneben finden sich Darstellungen, in denen Gottvater als Greis, Christus als Mann in der Lebensmitte und der Hl. Geist als Jüngling erscheinen (Timmers Nr. 55; Holzfiguren in Eggenfelden, Ndb.; Inv. Bayern IV, 8, Taf. 5).
Schöpfung: Ein frühchristliches Beispiel ist in seiner trinitarischen Bedeutung umstritten: ein Sarkophag im Lateran mit der Erschaffung der Eva durch drei bärtige Männer im Gewand griechischer Philosophen [23, Taf. 4 a, S. 43]. Die Walthersbibel im Kloster Michelbeuren, 2. V. 12. Jh., zeigt für die einzelnen Schöpfungsakte drei dicht beieinanderstehende Personen ([23] Taf. 4 b; Swarzenski, Salzburg S. 68). Erst in den „Petites Heures“ des Hzg. von Berry (Paris, B.N. ms. lat. 18 014, fol. 186) kehrt diese Darstellungsweise bei der Erschaffung Adams wieder, ebenso auf einem Brüsseler Wandteppich auf Schloß Haarzuylens, um 1510 (Slg. Baron Zuylen; Göbel I, 2, Abb. 123): an den sieben Schöpfungstagen erscheint hier die D. in drei gleichen, gekrönten Gestalten (s. im übrigen [23]).
Ratschluß der Erlösung: eine Miniatur aus der Homilie des Mönchs Jakobus, byzantinisch 12. Jh., zeigt Gabriel, wie er von den drei göttlichen Personen den Auftrag zur Verkündung an Maria erhält [32, Abb. 15]. Im Abendland finden sich Darstellungen erst im 14. Jh., und zwar in den Hss. der mystischen Erzählung „Les pélerinages de l’âme“ von Guillaume de Deguilleville (Schilderungen von der Aussendung Christi und seiner Rückkehr von der Erdenwanderung mit den drei göttlichen Personen in menschlicher Gestalt); Emile Mâle (III2, S. 43f. und Abb. 25) weist eine Reihe von Miniaturen nach, die die Aussendung Gabriels durch die drei göttlichen Personen zum Inhalt haben. Das Gebetbuch der Katharina von Cleve (um 1430/40; Et. Beissel, Revue de l’art chrétien, 1904, S. 437f.) ist mit drei verschiedenen Darstellungen der D. ausgestattet, von denen zwei die drei göttlichen Personen in menschlicher Gestalt wiedergeben, einmal auf einem gemeinsamen Thron sitzend, in der anderen kniet Christus vor dem Thron, um aus den Händen Gottvaters das Kreuz in Empfang zu nehmen. Diese Darstellung des Ratschlusses der Erlösung hat in der Kunst des süddeutschen Barock weitere Verbreitung gefunden (Peter Graßl, Der Ratschluß der Erlösung, Die christl. Kunst 30, 1933/34, 121–28). Der Hl. Geist wird bei diesen Darstellungen immer in menschlicher Gestalt wiedergegeben [32, S. 26], einmal als geflügelter, jünglinghafter Engel (Altartafel von Joh. Baptist Bergmüller, 1766, in der Dominikanerinnenkirche zu Landsberg a. L.), das andere Mal als bärtiger Greis (Wandbild des Presbyteriums der Kirche zu Dorschhausen in Schwaben).
Marienkrönung: Alabasterrelief aus einem Altar in Groß-Grönau b. Lübeck, englisch 3. V. 14. Jh. (Kiel, Schlesw.-Holstein. L. M.; Kat. 1938, S. 17); Jean Fouquet, Stundenbuch des Etienne Chevalier, um 1450 (Chantilly, Mus. Condé; Klaus G. Perls, J. F., Paris 1940, Abb. 11); Altar von 1489 in der Begräbniskapelle der Bischöfe in Seckau, Stmk. (Das Münster 4, 1951, 57); Tafelbilder auf Schloß Rosenburg Bez. Horn, 1493 (Inv. Österr. 5, S. 517 Abb. 624) und in der Schloßkapelle in Blutenburg, um 1491 von Jan Polack (Abb. 8, rechtes Bild); lebensgroße Holzfiguren in Eggenfelden (s. o.) und im Heiliggeistspital zu Landshut, um 1520 (Inv. Bayern IV, 16, Abb. 148).
Die thronende D. in Gestalt dreier königlicher Gestalten findet sich u. a. bei Jean Fouquet im Stundenbuch des Etienne Chevalier, um 1450 [32, Abb. 21]; im Nürnberger Kreß-Missale von 1513 (Abb. 9); im Stundenbuch des B. Christoph von Pappenheim von 1535/39 in einer Hs. des Eichstätter Domkapitelarchivs (Inv. Bayern VI, 1, Taf. 68); von Engeln und Evangelistensymbolen umgeben auf dem Wiener Töpferaltar (s. o.); als Holzplastik in Altenbeuern Lkrs. Rosenheim, um 1500 (P. v. Bomhard, Die Kdkm. der Stadt u. d. Landkreises Rosenheim I, Rosenheim 1954, Abb. 83). Ein Kupferstich des Meisters der Berliner Passion mit dem Hl. Geist als geflügelter Gestalt gehört schon der Darstellungsform des Gnadenstuhls (s. u.) an (Molsdorf Taf. I). Auf einem Holzstock um 1470 im G.N.M. wird die D. durch drei gleichaltrige, mit Kreuznimbus ausgezeichnete Knaben wiedergegeben; zwei von ihnen brechen Blütenzweige von einem Baum, die der dritte der Muttergottes weiterreicht (Kat. der im G.N.M. vorhandenen Holzstöcke I, Nürnberg 1892, Abb. 5 b). – Jos. Führich liefert mit seiner Lithographie von der Menschwerdung Christi, 1841, ein Beispiel für das 19. Jh. (H. v. Wörndle, Verz. 1914 Nr. 490; Ders., Jos. Ritter v. Führich [= Die Kunst dem Volke Nr. 6], München o. J., Abb. 19; vgl. auch [24] Abb. 7).
Daß bei zunehmender Häufigkeit von D.-Bildern in der Barockzeit Darstellungen der drei Männer in nach-ma. Zeit ziemlich selten begegnen, hat seinen Grund in dogmatischen Erwägungen: man wandte sich gegen die Betonung der Dreiheit. In einem Breve vom Jahre 1745 warnte Papst Benedikt XIV. ausdrücklich vor der Verbildlichung der D. durch drei gleichgekleidete Männer (dies hatte die Entfernung des Töpferaltars aus dem Stephansdom zur Folge); ex kathedra verboten wurde diese Art der Darstellung der D. jedoch niemals [32, S. 9].
Daß trotz des päpstlichen Breve von 1745 noch D.-Bilder dieses Typs entstanden, und zwar nur kurz danach, zeigt das Deckenbild in der Schloßkapelle von Haimhausen Krs. Dachau, 1748 von Joh. Gg. Bergmüller (Abb. 10): Gottvater und der Hl. Geist – dieser als geflügelter Jüngling im weißen Gewand –, beide auf dem Dreisitz thronend, weisen dem mit dem Kreuz zurückkehrenden Gottsohn den leeren Sitz zur Rechten Gottvaters an; Gottvater und der Hl. Geist tragen die gleiche Krone, wie sie auch für Christus bereitliegt. – Auch sonst finden sich nach M. 18. Jh. noch vereinzelt Darstellungen der D. in Gestalt der drei Männer.
2. eine byzantinische Variante
In einem besonderen Typus der D.-Darstellung [21], der in der byzantinischen Kunst seinen Ursprung hat, erscheint Gottvater als Greis, Gottsohn als Kind und der Hl. Geist als Taube; dabei sind die drei göttlichen Personen als eine einzige Gruppe gebildet, meist sogar derartig, daß das Kind und die Taube nicht über die Umrißlinie des Greises hinausragen. Als früheste Darstellung kann eine griechische Hs. der Vatikanischen Bibliothek aus der 1. H. 11. Jh. gelten (ms. gr. 394 fol. 7; [21] Abb. S. 39): Gottvater thront auf dem Regenbogen in einer Mandorla, auf seinen Knieen sitzt das Christuskind und hält seinerseits die Taube des Hl. Geistes in seinem Schoß. Diese D.-Darstellung ist von der Nikopoia übernommen worden und hat sich in der östlichen Kunst bis in die Neuzeit hinein gehalten.
In einem italo-byzantinischen Evangeliar der M. 12. Jh. (Wien, Nat. Bibl. Cod. suppl. gr. 52, fol. 1 v) thront die D. in einer von Engeln und Cherubim umgebenen Gloriole [32, Abb. 41]. Ähnlich sind ein Wandbild in der Apsis der Abteikirche von Grottaferrata bei Rom sowie das Tympanon der Kirche Santo Domingo in Soria, Spanien, um 1150, wo Gottvater die Taube des Hl. Geistes auf seinem Haupt trägt [21, Abb. S. 42]. In der spanischen Kunst wurde die D. in dieser Form in die Wurzel Jesse aufgenommen: in einem Relief des Kreuzganges von Santo Domingo de Silos [21, Abb. S. 43] ist Jesse wie immer liegend dargestellt, unmittelbar darüber die Muttergottes, Gottvater mit Christus auf dem Schoß und bekrönend die Taube des Hl. Geistes (die Vorfahren Christi fehlen, die göttlichen Personen sind lediglich von 6 Propheten begleitet). Eine zweite Wurzel-Jesse-Darstellung mit der D. findet sich an einer Säule in Compostela [21, Abb. S. 44], auf deren Basis Jesse ruht; der Stamm zeigt zehn Vorfahren Christi, zuoberst Maria, während die D. das Kapitell schmückt.
Der Verkündigung Mariä zugeordnet wird dieser D.-Typus in einem Florentiner Antiphonar der 2. H. 14. Jh. in der Laurenziana (Kat. „Mostra storica naz. della miniatura“, Rom 1954, Nr. 336, Taf. 50).
In Deutschland ist dieser byzantinische Typus weniger zahlreich und hält sich strenger an das Vorbild.
Ein Initial einer Hs. aus Weingarten, um 1200 (Fulda Ms. A 32, fol. 170), zeigt die thronende D. ohne alles Beiwerk: Christus sitzt auf dem Schoß Gottvaters; die von rechts herbeifliegende Taube des Hl. Geistes ist nicht in die Umrißlinie Gottvaters einbezogen [21, Abb. S. 45]. In einem Fenster aus der Elisabethkirche zu Marburg, um 1275 (jetzt Univ. Mus. Marburg), hat sich die Taube bereits mit den beiden anderen göttlichen Personen vereinigt; sie ruht hier auf dem Haupt des Christuskindes und bindet Vater und Sohn noch enger aneinander (Abb. 11). Wieder eine andere Variante bringt der Codex Ostroviensis (Psalter vom A. 13. Jh., Prag, Bibl. des Domkapitels, Ms. A LVII, 1, fol. 83 r): Gottvater thront in der Mandorla, in den Händen hält er ein Medaillon mit dem Brustbild Christi, die Taube erscheint oberhalb des Medaillons [21, Abb. S. 47]. Das Medaillon dieser „Majestas Trinitatis“ wurde vom Typus der Maria orans übernommen. Der „Liber viaticus“ des Johann von Neumarkt (zw. 1353 u. 1364) wiederholt noch einmal die Darstellung der thronenden D., Gottvater trägt jetzt aber in dem Medaillon den Leichnam Christi [21, S. 48f.]. Im „Liber Scivias“ der hl. Hildegard von Bingen, um 1180 (ehem. Wiesbaden, Nassauische L.B., fol. 224 v), hält Gottvater ein Medaillon mit dem Lamm Gottes [21, Abb. S. 49].
Der ursprüngliche byzantinische Typus des thronenden Gottvaters mit dem Christuskind auf dem Schoß hielt sich in der abendländischen Kunst bis ins 14. Jh. (ein französisches Elfenbeintäfelchen im Vatikan, 2. H. 14. Jh., zeigt Gottvater mit Christus auf dem Schoß; die Taube kommt diesmal aus dem Mund des Vaters, um sich auf dem Haupt Christi niederzulassen: [21] Abb. S. 50). Im allgemeinen hat das 14. Jh. den byzantinischen Typus abgewandelt und verlebendigt.
Das Gebetbuch der Königin Johanna I. von Neapel (1343–1382; Wien, Nat. Bibl. Ms. 1921, früher Theol. C. 946) bringt eine solche Umsetzung des alten byzantinischen Typus: Gottvater, begleitet von einer Engelgruppe, trägt den Sohn vor seiner Brust, die Taube kommt wieder aus dem Mund Gottvaters; Vater und Sohn, in Halbfigur, zeigen sich zum erstenmal im Dreiviertelprofil [21, Abb. S. 51]. Die „Grandes Heures de Rohan“ (A. 15. Jh.; Paris, B.N. ms. lat. 9471, fol. 210) verändern den D.-Typus wieder: Gottvater, ein Greis in Halbfigur, schwebt in einem Kranz von Cherubim; auf der linken Hand trägt er das kleine Kind, das sich mit der Rechten festhält und mit der Linken die Taube streichelt, die sich auf den Mantelfalten Gottvaters niedergelassen hat; alle drei göttlichen Personen sind nimbiert, ihre intime Beziehung untereinander ist neu [21, Abb. S. 52]. In der gleichen Hs. wird die D. ein zweitesmal dargestellt, als Illustration zum Pfingstfest: hier steigt nicht der Hl. Geist allein auf die Apostel nieder, sondern die gesamte D., Gottvater wieder frontal in Halbfigur, umgeben von einem Kranz von Cherubim, aus dem das Christuskind herausragt, die Taube mit ihren weitgebreiteten Flügeln umarmend; Gottvater trägt als Attribute Schwert und Lilie [21, Abb. S. 53].
3. Gnadenstuhl und Pitié-de-Nostre-Seigneur
Diese beiden Miniaturen sind die beiden letzten Umbildungen des alten byzantinischen Typus in der abendländischen Kunst, auf dem sich auch die besondere Ausprägung des Gnadenstuhls aufbaut. Als Gnadenstuhl bezeichnet man die Darstellung Gottvaters, der, gewöhnlich thronend, den gekreuzigten Christus vor sich hält (Abb. 12; RDK I 355/56, Abb. 9); beide Hände stützen die Kreuzesbalken, der Leib Christi ist meist in kleinerem Maßstab als Gottvater wiedergegeben. Die Taube schwebt in der Senkrechten zwischen den Häuptern Gottvaters und Christi oder geht aus dem Munde des Vaters hervor. – Der Gnadenstuhl, dessen Benennung nicht sicher nachweisbar ins 15. Jh. zurückgeht, ist seit der 1. H. 12. Jh. in der deutschen und französischen Kunst – etwa gleichzeitig – bekannt (z. B. RDK I 639, Abb. 1) und bleibt bis zum 18. Jh. fast unverändert. Über die Ikonographie des Gnadenstuhls s. vorerst Greti Neumann [31] und Braunfels [32, S. 35–43].
Abzusondern hiervon ist die Darstellung der sog. „Pitié-de-Nostre-Seigneur“ (Abb. 8, Mittelbild), für die Troescher die Bezeichnung „Not Gottes“ vorgeschlagen hat [26]. Beim Gnadenstuhl, einer hoch-ma. Bildschöpfung, wird Christus am Kreuz, im Vollzug seines Opfers, von Gottvater gezeigt. Im späteren MA, als die ganze Passion Christi in der Bildschöpfung des Schmerzensmannes zusammengefaßt wurde, konnte anstelle des Gekreuzigten der Leichnam Christi oder der Schmerzensmann treten. Bei der Pitié-de-Nostre-Seigneur sind aber noch andere Bildvorstellungen mit dem Gnadenstuhl verschmolzen: die Engelpietà (doch hält Gottvater hier selbst den Leichnam Christi oder den Leib des Schmerzensmannes in seinen Armen); die Marienklage (aber Gottvater klagt nicht; er weist nur seinen Sohn in der Summe seines Leidens vor). Die Bildvorstellung scheint im Burgundischen entstanden zu sein; für die Bildschöpfungen dieses Kunstkreises ist die Vieldeutigkeit der Inhalte ja charakteristisch. – Die Taube schwebt entweder vom Haupt (Mund) Gottes zum Haupt Christi, oder sie sitzt auf der Schulter Christi, seltener Gottvaters. Ist die Komposition des Gnadenstuhls fast immer streng symmetrisch aufgebaut, so hält Gottvater bei der Pitié-de-Nostre-Seigneur den Leib Christi seitlich vor sich oder läßt ihn auf seinem Knie ruhen.
Die ältesten Darstellungen finden sich gegen E. 14. Jh., die spätesten in der Barockzeit. Zu der Aufstellung von Troescher [26] sei ein Ölbild von Hans von Tübingen im Mus. ma. österr. Kunst in Wien (Kat. 1953 Nr. 23), ein Fresko in Köln-Dünnwald, um 1500 (Kunstchronik 6, 1953, S. 147 m. Abb.), und ein Relief aus dem Multscherkreis, auf dem die Pitié-de-Nostre-Seigneur mit der Engelpietà in Verbindung gebracht ist (Fs. Wilh. Pinder, Lpz. 1938, Abb. S. 303), nachgetragen. Ein spätes Beispiel bietet Rubens’ Bild im Antwerpener Museum, 1613–15 (Oldenbourg S. 91; Stich von Bolswert, Rooses I, Taf. 21). Die Taube schwebt über dem Haupt Gottvaters in einer Kleinplastik der M. 18. Jh. in Oberstadion, Württ. (Abb. 13).
4. Psalterillustrationen
Die Psalterillustration hat eine für das spätere D.-Bild wichtige Voraussetzung geschaffen. Ausgehend von Ps. 109 (110), 1: „Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße lege“, stellt sie die Gottheit in zwei Personen dar: auf einem Thron sitzen Gottvater und, zu seiner Rechten, Christus; Miniaturen dieser Art waren wohl schon Gegenstand spätantiker Psalterillustration und finden sich z. B. im Utrechtpsalter. Eine jüngere, doch möglicherweise ebenfalls auf spätantike Quellen zurückgehende Erweiterung dieses Bildtyps ergänzte die Taube, so daß nunmehr ein enges Beieinander der drei göttlichen Personen – im Gegensatz zum Gnadenstuhl jedoch in horizontaler Reihung – entstand. Für die Thronenden finden sich zwei Darstellungsformen: die eine gibt Gottvater und Gottsohn die gleiche Gestalt und Kleidung (z. B. [32] Abb. 34 u. 35), die andere stellt Gottvater als Greis, Christus in dem Alter, das er bei seinem Kreuzestod hatte, dar (Abb. 14 und 15). Die Taube kann auf mannigfache Weise die beiden Thronenden verbinden: zuweilen berührt sie mit den Flügelspitzen die beiden Münder. Die genannte Form der D.-Darstellung ist im Psalter so häufig, daß Braunfels geradezu von einem „Psalterschema“ sprechen zu dürfen glaubt [32, S. 27].
Die Beispiele haben Günther Haseloff (Psalterill.) und Hanns Swarzenski (13. Jh.) zusammengestellt. Ergänzend sei auf einen Psalter der Diözese Würzburg (?) hingewiesen (München, U. B. Cod. 4° 24, fol. 134 v; Abb. 14), in welchem Gottvater ein Spruchband mit Ps. 109, 1 hält.
Diese in der Psalterillustration gefundene Form der D.-Darstellung wurde die Grundlage des neuzeitlichen D.-Bildes. Schon im 14. Jh., aber bis ins 16. Jh., finden sich zahlreiche Beispiele in Bibeln, Gebet- und Chorbüchern ([32] Abb. 30 u. 33; Breviarium Grimani, A. 16. Jh., ed. Ferd. Ongania, 1906, Taf. 42). Im 15. Jh. löste die D. in dieser Gestalt in Bildern der Marienkrönung den hier bisher meist allein dargestellten Christus ab (über die Marienkrönung durch die D. in Gestalt der drei Männer s. o.). Damit fand dies Bildschema der D.-Darstellung in der spät-ma. Malerei und Plastik weite Ausbreitung. Die Taube schwebt hierbei entweder zwischen den Häuptern Gottvaters und Christi über der knienden Maria (Beispiele: Oberrhein. Kunst 1, 1925/26, Taf. 101–03, Abb. 1–8; Wolfskehler Altar im Hess. L.M. Darmstadt, um 1500: Abb. 15) oder hoch über der von Gottvater und Christus gemeinsam emporgehaltenen Krone (Beispiele: Gg. Swarzenski, Bull. of the Mus. of Fine Arts Der Name des Attributs „[Ort“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.] 42, 1944, 41–50; Herm. Deckert, Marburger Jb. 3, 1927, 19–24 u. Taf. 11f.; Breisacher Hochaltar, 1526).
5. Taufe Christi
Das Geheimnis der Offenbarung der D. kann weiterhin auch im Bild der Taufe Christi verehrt werden, in welchem Gottvater – oder die Hand Gottes – in Wolken erscheint und die Taube auf Christus herniederschwebt. Eine Beziehung zum Taufgebot Mt. 28, 19, in dem die hl. Schrift am klarsten das Wesen der D. verkündet, ist gegeben. Eindeutig ist der trinitarische Charakter des Bildes der Taufe Christi z. B. auf dem Flügel des D.-Altars von Jan Polack in der Blutenburger Schloßkapelle (Abb. 8, linkes Bild). Der trinitarische Offenbarungsgehalt der Taufe Christi ist durch eine alte Tradition gesichert; z. B. beschreibt Paulinus von Nola ein Mosaik in der Apsis der um 400 von ihm erbauten Felix-Basilika in Nola (Ep. 32, 5; Migne, P. L. 61, 332; weitere Beispiele bei J. E. Wessely, Iconographie Gottes u. der Heiligen, Lpz. 1874, S. 4ff.; vgl. ferner Darstellungen der Taufe Christi wie die des Elfenbeinbuchdeckels von Clm. 4451, Goldschmidt I, Taf. 55).
6. neuzeitliches D.-Bild
Als selbständiges Altarbild kommt die D. in dem von der Psalterillustration geschaffenen Bildtypus, doch erst nach 1500 vor. Ein frühes Beispiel bietet der Allerheiligenaltar des Jakob Cornelisz. van Oostsanen, 1523 (RDK I 369/70, Abb. 3). Auf dieser Tradition baute Tizian auf, als er 1551–54 sein von Karl V. bestelltes D.-Bild schuf („La Gloria“, Madrid, Prado; Kl. d. K. S. 119), in welchem die D., von Heiligen umgeben, auf Wolken im Himmel thronend dargestellt ist – ein Gegenstück zu Dürers Allerheiligenbild von 1511 in Wien, in welchem jedoch die D. in der Form des Gnadenstuhls verehrt wird.
Die Wirkung von Tizians „Gloria“ war groß. Im „Triumph der D.“ fand diese Darstellung der D. – die beiden ersten göttlichen Personen in menschlicher Gestalt mit der zwischen ihnen schwebenden Taube – die weiteste Verbreitung; der Gegenreformation war der Triumph der D. ein so willkommenes Bildthema, daß die besondere Form des bis dahin beliebten Gnadenstuhls dahinter zurücktrat. Rubens wich in seinem Altarbild in Mantua (Oldenbourg S. 13) insofern von der Auffassung Tizians ab, als er Christus nicht bekleidet, sondern als den Auferstandenen zeigt, der seine Wundmale vorweist; auf sein Kreuz zeigt er im D.-Bild der Münchner Augustinerkirche (Rubenswerkstatt um 1620, A. Pin. Nr. 337). – Der neuen Auffassung schloß sich die gesamte Kunst des Barock an. In den Schilderungen von Tod, Aufnahme in den Himmel und Verklärung eines Heiligen fand die Kunst der Gegenreformation viele Möglichkeiten, die D. in der ihr gemäßen Form wiederzugeben. Teils ist die D. dabei bekrönende plastische Gruppe eines Altarblattes (Abb. 16), teils wurden D. und Verklärung des Heiligen in einem Bild zusammengefaßt. Die himmlische Verklärung des Titelheiligen in Gegenwart der D. gehörte zum ikonographischen Programm besonders der süddeutschen Barockkirchen.
Braunfels nennt (S. 34) folgende Beispiele: Barth. Altomonte, Himmelfahrt Mariä in Spital am Pyhrn, 1741; Frz. Jos. Spiegler, Triumph des hl. Bernhard in Zwiefalten, 1751; Jos. Mages, Glorie der hl. Alto und Birgitta in Altomünster, 1768; Matth. Günther, Glorie des hl. Benedikt in Rott am Inn, 1763 [32, Abb. 31].
Reines Triumphbild der D. ist z. B. auch das Deckengemälde der evangelischen Gnadenkirche in Hirschberg, Schlesien, 1749–51 von Felix Anton Scheffler (RDK III 1169/70, Abb. 13); das Deckenbild der Peter-Paulskirche zu Neiße, 1730 von Chr. Thomas Scheffler, hat die Anbetung der D. und die Verehrung des hl. Kreuzes durch die streitende und triumphierende Kirche zum Inhalt. – Christian Thomas Winck († 1797) stellte als Gegenstück zur Vision des hl. Kreuzes die Vision des Signums der D. dar (Kassel, Gem.Gal., Kat. 1919 Nr. 892).
Die D. spielte, besonders im süddeutsch-österreichischen Raum, als Beschützerin der Gemeinden eine große Rolle. Aus diesem Grunde entstanden überall auf den Plätzen der Städte die Dreifaltigkeitssäulen (Abb. 17). Aber auch in Deckengemälden tritt die D. als Beschützerin in der Not auf.
In einem Fresko von Jos. Croce in der Pfarrkirche zu Jockgrim Krs. Germersheim, Pfalz, von 1772 schützen die D. und der hl. Michael die Kirche vor feindlichen Gewalten (Inv. Bayern VII, 5, Abb. 70). Als Beschützerin vor Dämonen erscheint die D. in einem Kuppelbild von Daniel Gran, 1756, in der Gnadenkapelle des ehem. Kapuzinerklosters in Und bei Stein a. d. D., N.Ö.: bei der D. befindet sich Maria, die zweite der göttlichen Personen wird als Kind von Engeln getragen, Michael stürzt die Dämonen in den Abgrund. Beschützerin vor Feuer, Pest und Krieg ist die D. auch in einem Deckenbild des Conrad Huber von Weißenhorn in der Pfarrkirche von Wittislingen Krs. Dillingen, 1787 (Schwäb. Museum 1930,179). – Weitere D.-Darstellungen der süddt. Deckenmalerei s. H. Gundersheimer, Matth. Günther, Augsburg 1930, Reg. S. 102, sowie die Reg. der einschläg. Lit.
IV. Ikonologie der D. im Barock
Das neuzeitliche D.-Bild kann bei Einnahme eines motivgeschichtlichen Standpunktes zwar isoliert betrachtet werden, fordert aber durch seine Einbettung in das sakrale Ausstattungsprogramm des Kirchenraumes auch die Berücksichtigung eines übergeordneten ikonologischen Aspektes. Denn die in parallelen Sonderentwicklungen nebeneinander entstandenen und ausgereiften Darstellungstypen werden in der Allegorik der Barockdekoration nicht einfach nebeneinander verwendet, sondern sind in einer sinnvollen Ko- und Subordination inhaltlich aufeinander abgestimmt und dementsprechend räumlich angeordnet. Voraussetzung dabei ist, daß durch die Wahl eines D.-Patroziniums für die Kirche das Programmziel festgelegt ist.
Die Abwendung drohender Pest- und Türkengefahren im 16. Jh. und die Bestrebungen des Tridentinums haben gleichermaßen den Boden bereitet für eine neue Aktivierung des Dogmas. H. Schnell (Der baierische Barock, München 1936, S. 198ff. u. pass.) hat den geschichtlichen Hintergrund skizziert: mit der Niederlage der Türken 1532 vor dem „Berg der D.“ (Sonntagsberg) bei Waidhofen a. d. Ybbs, N.Ö., war hier eine für die Donauländer zentrale Wallfahrtsstätte entstanden, von der aus die Verehrung der D. im gegenreformatorischen Barock ihren Ausgang genommen hat. Zahlreiche in der Folgezeit errichtete D.-Patrozinien forderten (A) für die malerische und plastische Ausstattung der Kirchen und Kapellen die Ausrichtung der Darstellungsthematik auf die D., wobei Freskoprogramm, Altardekoration und Schmuck der liturgischen Geräte aufeinander abgestimmt wurden; der Totalitätsanspruch des spätbarocken Allegorismus erfaßte aber mitunter auch (B) die architektonische Form als wesentliches Ausdrucksmittel dieser Leitidee.
A. D.-Programm in der Freskomalerei
Die thematische Gestaltung der Wand- und Gewölbedekorationen in D.-Kirchen führt durch die Notwendigkeit, zahlreiche Bildfelder mit inhaltlich gleichbezogenen Einzeldarstellungen zu füllen, zu Motivkombinationen.
1. Darstellung der Wesens- und Offenbarungstrinität
Der zentrale Gedanke, die Verherrlichung der D., findet sich stets an hervorragender Stelle; die Idee verkörpert sich dann in einer der schon besprochenen D.-Darstellungen (vgl. III C), die in einer glorifizierenden Anbetungsszenerie triumphal erhöht wird. An dieser geistigen Mitte, der Verbildlichung der Wesenstrinität, orientieren sich die übrigen Bildinhalte, deren Themen durch Motiv und Inschrift eine Verbildlichung der Offenbarungstrinität anstreben, d. h. im Anschluß an biblische Schilderungen die drei göttlichen Personen in ihrer heilsgeschichtlichen Aktivität zeigen. Dies kann sowohl in einer Szene erfolgen, wie etwa bei der Darstellung der Taufe Christi, wo das ökonomische Zusammenwirken der drei göttlichen Heilskausalitäten durch die Offenbarung bezeugt ist, als auch durch die Gegenüberstellung bzw. Reihung von drei Szenen, in denen das Wirken jeder einzelnen göttlichen Person getrennt verdeutlicht wird.
Die Darstellung des Schöpfungsaktes nimmt dabei eine Doppelstellung ein: Bei der Verbildlichung des „Creator spiritus“ durch die über dem Weltchaos schwebende Taube nach 1. Mos. 1, 2 (oft mit dem Dreiring-Symbol gekoppelt) wird die Schöpfungstat als einheitliches Wirken der D. aufgefaßt (vgl. Jos. Pohle, Dogmatik I/4, S. 382), hingegen ist mit der Darstellung einer Einzelszene aus dem Sechstagewerk lediglich an eine Versinnbildlichung Gottvaters in dessen Eigenschaft als Schöpfer gedacht, die im trinitarischen Gesamtprogramm dann der Ergänzung durch eine Christus-Szene (Erlöser) und eine Hl.-Geist-Szene (Mittler der Lehre) bedarf. Vielfach treten anstelle szenischer Darstellungen auch nur die Symbole der drei göttlichen Personen (Pelikan, Lamm, Taube) auf, oder es werden die drei theologischen Tugenden zur D. in Beziehung gesetzt: Gottvater – Glaube, Christus – Hoffnung, Hl. Geist – Liebe.
Weitere Kombinationen ermöglicht die Einbeziehung von Darstellungen aus dem Marienleben, in denen die Mutter mit ihrem göttlichen Kinde im Anschluß an Szenen des Evangeliums (Mariä Verkündigung, Christi Geburt usw.) von Gottvater und dem Hl. Geist beeinflußt bzw. beobachtet wird; eine Sonderprägung dieser marianisch-trinitarischen Tendenz stellt die Verbindung der göttlichen D. mit der familiären Dreiheit, der „trinitas terrestris“, dar (bes. in der Ruhe auf der Flucht; dieser Gedanke liegt wohl auch dem Rubensbild der Rückkehr von Ägypten zugrunde: Rooses I, Taf. 65). Ferner bieten sich Darstellungen aus dem nachirdischen Leben Mariä als Folien für das D.-Hauptthema an (Aufnahme in den Himmel, Krönung). Das a.t. Vorbild der drei Engel bei Abraham, die Verklärung auf Tabor und die Verbindung des D.-Mysteriums mit der Darstellung der leidenden, streitenden und triumphierenden Kirche dienen zur Bereicherung des Motivschatzes und sind oftmals eingebettet in Szenen aus der Ordens- bzw. Lokalgeschichte, wie etwa ein Hinweis auf den Votivcharakter der Kirche als Andeutung der unmittelbaren Segnung des Ortes durch die D.
Die Verbildlichung von Wesens- und Offenbarungstrias ist der Hauptbestandteil jeder ausschließlich der D. gewidmeten Freskenkonzeption. Damit werden die beiden schon im MA ausgebildeten Darstellungsmöglichkeiten, das räumliche (repräsentative) Nebeneinander der drei göttlichen Personen und das zeitliche (dramatische) Nacheinander ihrer Wirksamkeit innerhalb der Heilsgeschichte, in der gedanklichen Einheit des barocken Programms sinnvoll zusammengeführt.
2. emblematische Darstellungen
Als Medaillon- und Kartuschenfüllungen können auch emblematische Motive hinzutreten (Abb. 18 und 19; Sp. 407/08, Abb. 3). Grundsätzlich zu unterscheiden sind dabei die durch kirchliche Tradition autorisierten D.-Symbole (s. II), die hier entweder ganz isoliert oder als Attribut mit entsprechender Devise versehen werden, und allegorisierende Neubildungen, die entweder das Dreizahl-Motiv abwandeln oder aber bereits bekannte Embleme durch Hinzufügen einer Beischrift – mehr oder weniger gewaltsam – zu D.-Symbolen umprägen.
Außer den unter II genannten Beispielen fand der Barock in folgenden religiösen Dreizahl-Legenden Bildstoffe für Symbolmotive: drei Kugeln des hl. Nikolaus, drei Gallensteine der hl. Klara vom Kreuz, drei Tropfen der Messe zu Bazas, drei Turmfenster der hl. Barbara; ferner die auf scholastische Spekulationen zurückgehenden Dreiheiten Sonne – Licht – Strahl, Wasser – Schnee – Luft, Glanz – Rauch – Hitze, usw.
Eines der bedeutendsten und umfangreichsten D.-Programme der barocken Freskokunst wurde in der D.-Kirche in München 1715 durch Cosmas Damian Asam gemalt (s. Erika Hanfstaengl, C. D. Asam, München 1939, S. 31ff. und Taf. 4); ähnlich wie in der kleineren Spitalkirche in Freystadt (Opf.), um 1730 (Abb. 18 und 19; Inv. Bayern II, 17, S. 101), sind hier in einer bildhaften Umschreibung des zentralen Geheimnisses der christlichen Lehre alle erwähnten Versinnbildlichungstypen in wesentlichen Varianten vertreten [33].
Unter den D.-Emblemen der Freystädter Spitalkirche finden sich z. B. folgende Motive: eine dreigesichtige Büste mit der Beischrift „Unus in imagine triplex“; drei Spiegel, die sich gegenseitig widerspiegeln; ein Schloß, das nur mit drei Schlüsseln zu öffnen ist; ein Schild mit drei Masken usw.
Hervorragende Freskodekorationen in D.-Kirchen befinden sich ferner in Rothfürben Krs. Breslau (1597–1602; Inv. Schles. 2, S. 449ff.), Salzburg (Joh. Mich. Rottmayr, um 1702; Ausst. Kat. Salzburg 1954, Abb. 6), Stadl Paura b. Lambach, O.Ö. (Carlo Carlone, 1722; R. Guby, Wiener Jb. f. Kg. 13, 1919, S. 66ff. m. Abb.), Sonntagsberg, N.Ö. (Dan. Gran, 1738–43), Spaichingen (Umbau 1761–67, Ausmalung erst 1876–83; Inv. Württ., Schwarzwaldkrs. S. 342; H. Schnell, Kl. Kirchenführer S 437/38).
B. Architektur als D.-Symbol
Schon die aus der Grundform eines dreiseitigen Obelisken entwickelte D.-Säule in Wien (1693 gew.) deutet durch die Übernahme eines Motives aus der Emblematik darauf hin, daß auch das architektonische Werk Träger einer D.-Allegorie sein kann (vgl. Hans Sedlmayr, Allegorie und Architektur, in: Retorica e Barocco, Atti del III Congr. Internaz. die Studi Umanistici, Venedig 1954 Der Name des Attributs „[Ort“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann. 1955], S. 197–207). Diese Durchdringung der Form mit Symbolgehalt erstreckt sich über die plastische bis in die räumliche Verwirklichung: Grundriß- und Raumkonzeption der D.-Kirchen Kappel b. Waldsassen (1685–89 von Gg. Dientzenhofer; s. Dreipaß Abb. 9) und Stadl Paura (1714–24 von J. M. Prunner; Sp. 414, Abb. 6) versinnbildlichen das Mysterium der D.: „Nach außen Drei, nach innen Eins“, indem der Grundriß einer dreitürmigen Dreikonchenanlage aus dem gleichseitigen Dreieck entwickelt worden ist. Vielfältig sind die Bezüge zur theologischen Leitidee, von der Dreizahl der Altäre bis zur Verwendung dreier verschieden gefärbter Pflastersteine in Stadl Paura, wo die allegorisierenden Konsequenzen auch noch die letzten Ausstattungsdetails durchdringen.
V. D. als Attribut
Als individuelles Attribut kommt die D. beim hl. Felix von Valois († 1212) und beim hl. Johannes von Matha († 1213), den Stiftern des Ordens der Trinitarier, in der Weise vor, daß sie den Heiligen ein Kreuz bzw. ein Skapulier reicht (Pfleiderer S. 43).
Zu den Abbildungen
1. Dreifaltigkeitssymbole aus Kreisformen. Zchg. Karl-August Wirth, München.
2. Stuttgart, Württ. L. M., Schlußstein (sog. Dreimännleinstein) aus der ehem. Marienkirche in Nagold, Württ. 3. Dr. 14. Jh. Fot. Mus.
3. Schloß Orsenhausen b. Laupheim, Frhr. von Hornstein, Holzrelief mit dreigesichtiger D.-Büste. 17./18. Jh. (nach Vorbild des 15. Jh.?). Mit Sockel 35,5 cm h. Fot. Heddenhausen-Posse, Biberach.
4. Venedig, S. Marco, Pala d’oro, Email mit Darstellung der Etimasie. Senkschmelzplatte in durchbrochenem, getriebenem Goldrahmen. Email Byzanz 1. H. 12. Jh., Rahmen Venedig 1. V. 13. Jh. und M. 14. Jh. Fot. Alinari 38 608.
5. Aachen, Münsterschatz, Lotharkreuz (Rückseite). Goldblech, graviert. Kreuz 50 × 38,5 cm. 10. Jh., Fuß 14. Jh. Fot. Marburg 63 408.
6. Nikolaus von Verdun, Klosterneuburger Altar, Schmelzplatte: Verkündigung der Geburt Isaaks. 1181. Fot. Österr. Lichtbildstelle, Wien, 4927.
7. Wien, Staatl. Gobelin-Slg. Inv. Serie II, 5, Bildteppich aus der Abrahamfolge (Ausschnitt). Größe des Ausschnittes ca. 4 × 4 m. Brüssel, 2. V. 16. Jh. Nach L. v. Baldaß, Die Wiener Gobelin-Slg. I, Wien 1920, Taf. 25.
8. Jan Polack († 1519), Hochaltar der Schloßkapelle in Blutenburg b. München (Ausschnitte). Öl auf Holz, Goldgrund. Um 1491. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.
9. Jakob Elsner († 1517), Blatt aus dem sog. Kreß-Missale. Nürnberg, Frhr. Kreß von Kressenstein. 36 × 25 cm. Nürnberg 1513. Nach Th. Raspe, Die Nürnberger Miniaturmalerei bis 1515 (= Stud. z. dt. Kg. 60), Straßburg 1905, Taf. 9.
10. Joh. Gg. Bergmüller (1688–1762), Deckenbild der Schloßkapelle in Haimhausen Krs. Dachau. Bez. u. Dat. 1748. Fot. Karl-August Wirth, München.
11. Marburg a. d. Lahn, Univ.Mus., Glasscheibe aus dem Schöpfungsfenster im Chor der Elisabethkirche. Glasmosaik mit Schwarzlotmalerei, Ausschnitt 90 × 70 cm. Um 1240. Fot. Marburg (Neuaufnahme).
12. London, Nat. Gall. Nr. 3662, Gnadenstuhl. Öl auf Holz, 1,16 × 1,15 m. Österreichisch, um 1430. Fot. Mus. By courtesy of the Trustees, the National Gallery, London.
13. Oberstadion Krs. Ehingen (Württ.), Kleinplastik Dreifaltigkeit. Holz. Um M. 18. Jh. Fot. Landesbildstelle Württemberg, Stuttgart.
14. München, U. B. Ms. 4° 24 (Cim. 15), Psalter, fol. 134 v. Initial D zu Ps. 109. Würzburg (?) A. 13. Jh. Fot. Zentralinstitut f. Kg., München.
15. Darmstadt, Hess. L. M. Nr. G K 11, Marienkrönung, rechter Innenflügel des Wolfskehler Altars. Öl auf Holz, Gr. d. Ausschnittes ca. 2,08 × 1 m. Mittelrheinisch um 1500. Fot. Mus.
16. Ignaz Günther, Dreifaltigkeit vom Auszug des Hochalters der ehem. Klosterkirche Rott am Inn. Überlebensgroß. 1760–62. Fot. Oskar Poß, Regensburg, A S 40 477.
17. Wien, Pestsäule am Graben, oberste Skulpturengruppe. Figuren in Kupfer getrieben. Entwurf Burnacini, Modell Paul Strudel, Ausf. Joh. Bapt. Kilian 1693. Fot. Bildarchiv der Österr. Nat. Bibl. Wien.
18. und 19. Freystadt Krs. Neumarkt (Opf.), Spitalkirche, Deckenfresken. Um 1730. Fot. Ernst Guldan, München.
Literatur
1. Adolphe Napoléon Didron, Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu, Paris 1843 (La Trinité: S. 499–583). – 2. Darstellungsformen der allerheiligsten Dreifaltigkeit, Kirchenschmuck 2, 1871, 5–9. – 3. Rupert Rossegger, Über eine Darstellung der hl. Dreifaltigkeit, Ebd. 3, 1872, 22–24. – 4. P. Gautier, Le Dogme de la Trinité, Paris 1909. – 5. Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistral, de la Macédoine et du Mont-Athos, Paris 1916. – 6. Jules Lebreton, Hist. du dogme de la Trinité des origines à St. Augustin (ab II: ... au Concile de Nicée) I, Paris 19195; II, Paris 19282. – 7. Mâle I, S. 183. – 8. Mâle III, S. 140ff. – 9. Molsdorf. – 10. Rud. Günther, Die Bilder des Genter und Isenheimer Altares II: Die Brautmystik im Mittelbild des Isenheimer Altares (= Stud. über chr. Dkm. hrsg. v. Loth. Ficker H. 16), Lpz. 1924, S. 84. – 11. Rud. Weser, Zur Ikonographie des Isenheimer Altares, Archiv f. chr. K. 50, 1925, 58–77, bes. S. 70. – 12. Al. Janssens, De H. Drievuldigheid (= Leerboeken der Dogmatica 1), Antwerpen 1925. – 13. Natalie Tarassoff, Die hl. Dreieinigkeit von Andrej Rubljoff. Eine ikonogr. Studie von M. Alpatoff (gekürzte Übs. a. d. Russ.), Byzantin.-neugriech. Jb. 5, 1926/27, 323–39. – 14. Michel Alpatov, La „Trinité“ dans l’art byzantin et l’icone de Roublev, Echo d’Orient 26, Nr. 146, 1927, 150–86. – 15. Künstle I, S. 221–39 m. Lit. – 16. Alfred Hackel, Die Trinität in der Kunst, Bln. 1931. – 17. Ders., Die anthropomorphen Trinitasdarstellungen in der Kunst des chr. Ostens u. d. Abendlandes, Actes du XIIIe Congr. internat. d’hist. de l’art, Stockholm 1933, S. 244f.; Résumés S. 41ff. – 18. W. L. Hildburgh, A Mediaeval Bronze Pectoral Cross. Contributions to the Study of the Iconography of the Holy Trinity and of the Cross, Art Bull. 14, 1932, 79–102. – 19. A. Stolz, Theologisches zu Dreifaltigkeitsbildern, Benediktin. Monatsschr. 15, 1933, 322–40. – 20. E. van Nispen tot Sevenaer, Over de uitbeelding der H. Drievaldigkeid bij de Boodschap der Engels, Het Gildeboek Nov. 1934. – 21. Adelheid Heimann, L’iconographie de la Trinité I: Une formule byzantine et son développement en occident, in: L’Art chrétien, Rev. mensuelle, 1, 1934, 37–58 (Rez. Hanns Swarzenski, Zs. f. Kg. 4, 1935, 165f.). – 22. Dieselbe, Desgl. II, im 2. (nicht ausgelieferten) Heft von L’Art chrétien (konnte nicht benutzt werden). – 23. Dieselbe, Trinitas creator mundi, Warburg Journ. 2, 1938/39, 42–52. – 24. Frdr. Pesendorfer, Die heiligste Dreifaltigkeit, Chr. Kunstbll. 76, 1935, 3–9. – 25. A. Michel, Art. „Trinité“ im Dict. Théol. Cathol. 15, 1936, Sp. 1753–67. – 26. Gg. Troescher, Die „Pitié-de-Nostre-Seigneur“ oder „Notgottes“, W. R. Jb. 9, 1936, 148–68. – 27. W. Ganzenmüller, Das Buch der hl. Dreifaltigkeit. Eine dt. Akademie aus dem A. 15. Jh., Archiv f. Kulturgesch. 29, 1939, 93–146. – 28. Knipping I, S. 72, 95, 138, 141, 152, 156ff., 164, 194, 226; II, S. 293ff. – 29. Leonhard Hodgson, The Doctrine of the Trinity, London 1944. – 30. Timmers Nr. 35–81; s. a. Reg. S. 1052. – 31. Gretl Neumann, Die Ikonographie des Gnadenstuhls, Diss. Berlin, Freie Univ., 1953 (masch.). – 32. Wolfg. Braunfels, Die heilige Dreifaltigkeit (= Lukas-Bücherei z. chr. Ikonographie Bd. 6), Düsseldorf 1954. (Prof. Braunfels stellte freundlicherweise sein Material zur Verfügung). – 33. Ernst Guldan bereitet eine ikonologische Untersuchung über D.-Programme in barocken Deckenmalereien vor.
Verweise
- Christus
- Dreifaltigkeitssäule
- Dreikopfgottheit (und Dreigesicht)
- Gnadenstuhl
- Heiliger Geist
- Krönung Marias
Empfohlene Zitierweise: Bauerreiß, Romuald, Feldbusch, Hans, Guldan, Ernst , Dreifaltigkeit, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. IV (1955), Sp. 414–447; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=99713> [14.09.2024]
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