Caritas romana

englisch: Caritas romana; französisch: Charité romaine, Cimon et Pero; italienisch: Caritas romana.

Edmund W. Braun (1952)

RDK III, 356–362

RDK III, 357, Abb. 1. Magdeburg, um 1360.

RDK III, 357, Abb. 2. Erlangen, 2. H. 16. Jh.

RDK III, 359, Abb. 3. Hans Sebald Beham, um 1544.

RDK III, 359, Abb. 4. München, 2. H. 16. Jh.

RDK III, 361, Abb. 5. Monogrammist W W, 17. Jh., Hannover.

Mit C. bezeichnet man, wahrscheinlich seit der Humanistenzeit, die Darstellung einer Begebenheit aus den virtutes romanae, in welcher der ins Gefängnis geworfene Athener Bürger Cimon von seiner Tochter Pero oder Pera durch Darreichung ihrer Brust genährt und damit vor dem Verschmachten gerettet wird. Quelle für diese Darstellung ist Valerius Maximus, ein römischer Schriftsteller der Zeit des Tiberius, dessen „Factorum et dictorum memorabilium libri IX“, eine Kompilation mehrerer älterer oder gleichzeitiger Quellen, sich schon in der Antike, aber auch im MA und besonders im 16. und 17. Jh. bis ins Ende des 18. Jh. großer Beliebtheit erfreute. Diese ist durch die enthaltene Fülle moralisierender Erzählungen, prägnanter Beispiele guter und schlechter Gesinnung leicht erklärt.

Die Szene der C. tritt im allgemeinen einzeln auf, doch kann sie auch im Rahmen der Römischen Tugenden erscheinen (Reliefs von Hans Voigt am sog. Steffenschen Haus in Danzig, Bergner I Abb. 265), wie auch, in Vertretung des „Besuchs bei Gefangenen“, im Zyklus der Werke der Barmherzigkeit (RDK I 1458ff. – Z. B. Caravaggios Bild in Neapel, Monte della Misericordia; L. Schudt, Caravaggio, Wien 1942, Taf. 52f.). – Die Darstellung beschränkt sich meist auf Cimon und Pero allein, doch treten schon in der Frührenaissance Assistenzfiguren hinzu, im 16. und 17. Jh. ist Pero auch zuweilen von einem Kind begleitet.

II. Darstellung im MA und in der Renaissance

Die älteste erhaltene Darstellung dürfte ein pompejanisches Wandgemälde im Mus. Naz. in Neapel sein [8 Abb. 129]. Im Mittelalter ist die Szene selten dargestellt worden. Bergner nennt ein rheinisches Elfenbein des 11. Jh. (S. 590). Auf einer Wangenbekrönung des Kölner Domchorgestühls, um 1322 (B. v. Tieschowitz S. 9 und Taf. 11 a) sowie auf einer hiervon abhängigen Miserikordie des Magdeburger Domes, um 1360 (W. Koch, Das m.a. Domgestühl zu Magdeburg, Diss. Leipzig, Dresden 1936, S. 56f.) ist die C. wiedergegeben (Abb. 1); desgleichen wahrscheinlich in einer anderen Fassung ebenfalls am Kölner Gestühl als Handknauf (v. Tieschowitz Taf. 49 a). Im Spät-MA findet sie sich u. a. im Ulmer Boccaccio von 1473, Bl. 67 r (Schramm, Frühdrucke 5, Abb. 69), wo die Tochter jedoch Romana genannt wird; diesem Holzschnitt folgen spätere Boccaccio-Ausgaben (z. B. Straßburg 1566).

Im Verlauf der Renaissance (nicht erst im Manierismus, wie E. F. Bange, Dt. Bronzestatuetten d. 16. Jh., Berlin 1949, S. 109 meint) wurde die Darstellung der C. im ganzen europäischen Kulturkreis verbreitet: in Italien, Frankreich, Deutschland, Spanien und den Niederlanden.

An italienischen Beispielen, die z. T. durch ihre breite Erzählung auffallen, seien nur genannt: runde Bronzeplakette im K.F.M. Berlin, wohl aus einer Paduaner Werkstatt A. 16. Jh.; C., noch ohne Assistenzfiguren, mit der auf den Text des Valerius Maximus hinweisenden Inschrift „Pietatis“ (E. F. Bange, Die ital. Bronzen der Renss. und des Barock, Berlin-Leipzig 1922, Nr. 411, Taf. 39; E. Molinier, Les bronces de la Renaissance, Les plaquettes II, Paris 1886, Nr. 444). – Anonymer Stich von 1542 [8 Abb. 131] mit vielfiguriger Wiedergabe der Szene als einer Art Allegorie der Schrecken des Kerkers. Etwa gleichzeitig und ähnlich aufgebaut eine Komposition Perino del Vagas im Palazza Doria Pamphili in Genua [8 Abb. 130].– Tafelbild von Bern. Luini im Mus. Stibbert in Florenz [8 Abb. 132].

Den Hauptverdienst an der Neuaufnahme der C. in den Bilderkreis der Renaissance haben die deutschen Humanisten, die ja überhaupt den bildenden Künstlern eine Fülle von Bildvorstellungen neu erschlossen haben. Deshalb haben sich auch besonders die Nürnberger Kleinmeister gern und wiederholt mit der C. befaßt, zumal die beiden Beham und Erhard Schön. Es gibt sie in Halb- wie in Ganzfiguren. Meist wird Pero stehend oder sitzend dargestellt, sie reicht dem Vater die Brust mit der Hand dar oder legt ihre Hände auf Cimons Schultern. Dieser kniet oder liegt, meist mit auf dem Rücken gefesselten Händen.

Gg. Pencz, Tafelbild in der Stockholmer Universität [8 Abb. 133]. – Vermutlich Werkstatt Pencz,Tafelbild auf Schloß Wolfegg, Slg. Fürst Waldburg; hier ist eine Variante gegeben dadurch, daß Cimon und Pero noch nebeneinander stehen und Pero eben im Begriff ist, ihr Kleid zu öffnen. – Barthel Beham, Stich B. 11 von 1523 (Gustav Pauli, Barthel Beham, Studien z. dt. Kg. 135, Straßburg 1911, Nr. 19). – Hans Sebald Beham, Kopie des vorigen Stiches im Gegensinne, 1544 (Ebd. Nr. 79). – Von demselben noch drei andere, unter sich verwandte Fassungen in Kupferstichen (Ebd. Nr. 76 Taf. VII, Nr. 77 (Abb. 3) und Nr. 78; der letztere 1544). – Erhard Schön, Holztafel von 1538 im G.N.M., das einzige dat. und sign. Bild des Meisters (Kat. der Gem.Slg. 1936, Text S. 163; Mitt. des G.N.M. 1908, S. 49ff. Taf. VI; Chr. Mehlis in: Korrespondent von und für Deutschland 1843 Nr. 511/12), mit ausführlichem, auf Valerius Maximus Buch 5 Kap. 4 „Von der Gütigkeit gegen die Eltern“ hinweisendem Text. – Eine Handzeichnung Schöns im Kk. Köln von 1549 zeigt Cimon auf einer Abortanlage sitzend. – Von drei kleinen, sehr geistreich erfundenen Handzeichnungen in der Staatl. Graph. Slg. München zeigt eines die C. (Abb. 4); die Blätter sind offenbar Vorlagen für einen Goldschmied und könnten frühe Arbeiten von Virgil Solis, sicher aber eines Nürnbergers sein; drei bewaffnete Wächter bereichern die symmetrisch um eine Mittelsäule komponierte Szene. – Dem Werk Solis’ steht auch eine aquarellierte Handzeichnung in Erlangen nah (Abb. 2), die E. Bock zu spät um 1600 ansetzt (Kat. der Handzchgn. Erlangen Nr. 558).

In der Kleinplastik steht am Anfang ein künstlerisch besonders wertvolles Birnholzmodell für eine Silberschale mit hohem Fuß in der Slg. Pierpont Morgan (Ill. Catalogue of early German Art, Burlington Fine Arts Club 1906 Taf. 63); in der Mitte im Inneren der runden, flachen Schale, von einem Lorbeerkranz umgeben, die Darstellung der C. mit dem von rückwärts gesehenen Cimon; die Arbeit ist nürnbergerisch, die Zeichnung erinnert eher an Flötner als an H. S. Beham. – Dem Fragment einer bronzenen Gruppe, der „Pero“ im Ant.Ulr. Mus. Braunschweig (E. F. Bange, Dt. Bronzestatuetten d. 16. Jh., Berlin 1949, Abb. 188) könnte das Erlanger Aquarell als Vorbild gedient haben, wenn auch die Braunschweiger Pero den Oberkörper ganz entblößt hat; die Zuschreibung an Benedikt Wurzelbauer dürfte um 20 Jahre zu spät sein. In Wirklichkeit ist die Figur keine Pero; bei der Stellung von Armen und Oberkörper ist keine Cimonfigur einzusetzen. – Hans Dauchers Relief aus Solnhofer Stein in Schloß Neuenstein, der sog. „Freundschaftstempel“, um 1534 (E. F. Bange, Die Kleinplastik d. dt. Renss., München 1928, Taf. 14) enthält unter den Reliefs der Tonnenwölbung ebenfalls die C., nach dem Stich von Barthel Beham.

Auf dem Spielbrett Hans Kels’ d. J. – die Zuschreibung an den Vater ist unbegründet – von 1537 im Wiener Kh. Mus., Slg. f. Plastik u. Kgwb. (Jb. Kaiserh. 3, 1885, S. 63 u. Taf. VIII) ist eine nah verwandte Szene, ebenfalls Valerius Maximus entnommen, dargestellt: eine eingekerkerte Matrone wird durch die Milch ihrer Tochter ernährt. – Eine geistreiche Travestie auf das Thema der C. ist eine Handzeichnung Holbeins (P. Ganz Taf. XXVII), in der ein Narr die Rolle Cimons übernommen hat.

In der 2. H. 16. Jh. werden die Darstellungen in Deutschland seltener.

Genannt seien: der Holzschnitt Jakob Lucius’ d. Ä. nach Zeichnung des Monogrammisten D B von 1557 in dem emblematisch-allegorischen Büchlein „Icones Cathechesos et virtutum ac vitiorum illustratae numeris Joh. Hofferi Coburgensis“, Wittenberg bei Gg. Rhaw 1557, welcher sich in seinen Darstellungen teilweise von H. S. Behams Bibelholzschnitten beeinflußt zeigt, aber auch sächsische Züge hat. – Ferner der Entwurf Jost Ammans in Nürnberg, in dessen Musterbuch für mythologische und allegorische Vorwürfe („Kunstbüchlein“, erst 1599 bei S. Feyerabend in Frankfurt erschienen; C. Becker, Jobst Amman, Leipzig 1854, S. 98). – Ein Bildfragment der Cranach-Werkstatt in der Würzburger Univ.Slg. (Kat. 1914 Nr. 179) läßt den Kopf des Cimon und einen Arm der Pero erkennen.

Auch das Ausland ist in dieser Zeit nicht reich an Beispielen: Eine besonders schöne plastische Gruppe aus dem Umkreis des Giov. da Bologna, um 1570 entstanden und im Modell erhalten, in der Slg. Capparoni in Rom (A. E. Brinckmann, Barockbozzetti III Taf. 1f.). – Tafelbild von Guido Reni in Pommersfelden (Wilh. Heinr. Wackenroders Werke und Briefe, Jena 1910, S. 571).

III. Darstellung in der Barockzeit

Die Barockzeit griff das Thema wieder häufig auf. Besonders Rubens erkannte die dramatische Verwendbarkeit der Szene und hat ihr auch in mindestens vier verschiedenen Fassungen Form gegeben und damit weiter bis in die deutsche Barockskulptur gewirkt.

Leningrad, Eremitage (?), gestochen von Coukerken (R. Oldenbourg, P. P. Rubens, München-Berlin 1922, S. 81 Anm. 2 und Abb. 42 und 118); Amsterdam, Rijksmus. (Kl. d. K.⁵ S. 359); unbekannter Besitz [8 Abb. 136]; unter Rubens Einfluß eine vierfigurige Terrakottagruppe von Artus Quellinus d. Ä. im Rijksmus. (A. E. Brinckmann, Barockbozzetti III Taf. 14 u. Abb. 9), wo auf der Rückseite der C.-Darstellung zwei weitere Gefangene erscheinen; eine kleine Marmorgruppe des Mus. in Antwerpen wird ebenfalls Artus Quellinus zugeschrieben; weiter zeigt sich von Rubens beeinflußt ein stark dramatisiertes C.-Bild von Joh. Carl Loth, wonach ein Schabblatt von J. El. Haid existiert [8 Abb. 139].

Im Bereich der italienischen Kunst wird in der „Iconologia“ des Cesare Ripa das Motiv der C. attributiv verwendet: unter dem Stichwort „Pietà de Figlioli verso il Padre“ finden wir (in der Ausgabe Padua 1630) eine stehende Frau, welche die linke Brust in der rechten Hand hält. – Ein Bild von Nogari wurde von dem Augsburger J. Jak. Haid gestochen [8 Abb. 140]. – Die „Kurtze Beschreibung einer neuen Loterie von Bildern, Stichen etc.“ von Erhard Schultheiß in Nürnberg aus dem Jahre 1701 (im G.N.M.) enthält als Nr. 99 eine Wiedergabe der C: „ein Welsch Stück“.

Auch die deutsche Barockplastik hat eine Reihe selbständiger Lösungen gefunden. Ein Relief aus Kelheimer Stein im Kestner-Mus. Hannover (Abb. 5) ist mit dem Monogramm W W bezeichnet; der Künstler dürfte eher ein Nürnberger sein als, wie man bisher annahm (Thieme-Becker 37 S. 455), ein Niederländer; dies geht aus der engen Verwandtschaft mit dem Judith-Relief des Nürnbergers Georg Pfründ im Hamburger Kunstgewerbemus. hervor.

Zwei Bernsteingruppen der C. zeigen die Beliebtheit des Motivs auch in der Kleinkunst: Kopenhagen, Slg. Ole Olsen (Kat. Hermann Schmitz Nr. 984); ehem. Slg. Manskopf (Aukt. Kat. F. A. C. Prestel, Frankfurt 1919, Nr. 330 Taf. VIII), nicht italienisch, sondern eher norddeutsch, Königsberg oder Danzig. – In der Slg. Gutmann befand sich ein großer, wohl nürnbergischer Anhänger in Goldemail mit Edelsteinen, um 1600 (O. v. Falke, Die Kslg. Eugen Gutmann, Berlin 1912, Nr. 7 Taf. 6). – Zwei getriebene Reliefs, eines ein Werk des Leipziger Goldschmieds Hans Reinhard (R. Graul, Alte Leipziger Goldschmiedearbeiten, Leipzig 1910, Taf. 70 b), das andere im Deckel eines Pokals des Hermannstädter Goldschmieds Sebastian Hann d. Ä., E. 17. Jh. – An der Grenze zwischen dt. und ital. Plastik steht eine Elfenbeingruppe des Venediger Bildhauers Melchior Barthel im Grünen Gewölbe in Dresden (Sponsel IV Taf. 20 a).

Einzelne Beispiele lassen sich wohl noch im 18. Jh. nachweisen, doch hat der Bildvorwurf offensichtlich seine überzeugende Kraft verloren und verschwindet gegen 1800 ganz. Völlig vereinzelt steht im 19. Jh. noch ein C.Bild im Pariser Salon J. Lefèbre 1864.

Zu den Abbildungen

1. Magdeburg, Dom, Miserikordie am Chorgestühl. Um 1360. Phot. unbekannt (Zentralinstitut f. Kg.).

2. Erlangen, Univ.Bibl. Federzeichnung in Tusche auf Papier, mit Deckfarben koloriert, 13,3 × 13,2 cm. 2. H. 16. Jh. Phot. Univ.Bibl. Erlangen.

3. Hans Sebald Beham, Kupferstich, 3.8 × 10 cm. Um 1544. Pauli Nr. 77. Phot. G.N.M.

4. München, Staatl. Graph. Slg. Nr. 38 922. Federzeichnung, Tusche auf Papier, braun und gelb laviert, Dm. 4.4 cm. 2. H. 16. Jh. Phot. St. Graph. Slg. München.

5. Monogrammist W W, Relief in Kelheimer Stein. Hannover, Kestner-Mus., Inv. Nr. 1929/140. 27.7 × 16.8 cm. 17. Jh. Phot. Mus.

Literatur

1. Verneuerte und Vermehrte Acerra philologica, Daß ist Vierhundert außerlesene nützlich-lustige und denckwürdige Historien etc., bei Jacob Marci in Leyden 1650 (gekürzte Neuausgabe des Valerius Maximus ohne Nennung seines Namens), S. 648. – 2. Friedrich Hofmann, Deutsche Übersetzung des Valerius Maximus, Stuttgart 1828, S. 334. – 3. Carl Halm, Edition des Val. Max., Leipzig 1865. – 4. Karl Kempf, Edition des Val. Max., Leipzig 1888. – 5. Brunet, Manuel du Libraire V, S. 1046ff. – 6. Friedr. Winkler, Der Leipziger Valerius Maximus, Leipzig 1921. – 7. Clemens Bosch, Die Quellen des Valerius Maximus, Stuttgart 1929. – 8. Andreas Pigler, Val. Max. et l’iconographie des temps modernes. Festschrift für Alexis Petrovics, Budapest 1934, S. 213ff. mit zahlr. Abb.