Bronze, Bronzeguß, Bronzeplastik
englisch: Bronze, bronze casting, bronze sculpture; französisch: Bronze, fonte, sculpture en bronze; italienisch: Bronzo, getto in bronzo, scultura bronzea.
Hans Robert Weihrauch (1944)
RDK II, 1182–1216
B. = Bronze. B.G. = Bronzeguß. B.P. = Bronzeplastik.
I. Begriff
B. ist die Bezeichnung für eine Metallegierung, die sich wegen ihrer feinste Bearbeitung und dünnwandige Formung gestattenden Festigkeit und ihrer Dauerhaftigkeit gegen Witterungseinflüsse besonders für den Guß plastischer Bildwerke eignet. Theophilus [6] gebraucht außer den Ausdrücken aes und aeramentum auch noch aurichalcum für eine höherwertige, vergoldefähige Legierung. In späterer Zeit werden die Bezeichnungen B., Messing, Erz und Glockenspeise gleichwertig nebeneinander gebraucht, in Inventarien häufig nur das Wort „Metall“.
Die Zusammensetzung der B.-Legierung (aeramentum, mittellat. bronzium) schwankt zwischen 3 und 9 Teilen Kupfer auf 1 Teil Zinn; als gebräuchliches Verhältnis kann die Mischung von 4/5 Kupfer und 1/5 Zinn gelten. Zink, Blei (als Bestandteil nicht gereinigten Kupfers), auch Silber werden zeitweise in kleinen Mengen zugesetzt. Die B.-Legierung trägt im zünftigen Gebrauch die Bezeichnung Rotguß im Gegensatz zum Messingguß (Gelbguß, Kupfer-Zinklegierung). In neuerer Zeit wird der B.-Legierung wieder etwa 1/20 Zinkanteil beigegeben.
Während die Antike anscheinend nur die von Plutarch erwähnte, durch Witterungseinflüsse entstandene natürliche Oxydation oder Edelpatina kannte, wurde wohl schon vor der Renaissance eine künstliche Tönung durch Firnisse, Farben und Säuren angewandt, die eine vielfältige Abstufung der Patinierung ermöglichen (grün, braun, schwarz). Vgl. Patina.
II. Technik des B.G.
Zur Ergänzung des Kapitels über die Technik verweisen wir auf die zahlreichen Abbildungen bei H. Lüer [3] und bei Mariette, Description des travaux qui ont précédé, accompagné et suivi la fonte en bronze d’un seul jet de la statue équestre de Louis XV, Paris 1768.
Grundbestandteile des Bronzegusses sind eine Form, das Schmelzmaterial und ein Schmelzofen. Zu unterscheiden ist zwischen Voll- und Hohlguß. Für den ersteren genügt eine einfache, bei vollrunden Körpern hälftig oder mehrteilig zusammensetzbare Hohlform in Stein, Sand oder Lehm; der aus Ersparnisgründen meist bevorzugte Hohlguß bedarf einer komplizierteren, mit einem unverrückbar beteiligten Kern versehenen Form. Für den Guß dünnwandiger Kunstwerke wurde seit Jahrtausenden bis zum 19. Jh. vorwiegend das sog. Wachsausschmelzverfahren angewendet, der Guß mit verlorener Form (Abb. 1; [3, S. 19ff.]). Der durch ein Gerüst verstärkte Kern wird mit einer Wachsschicht (von der Dicke der späteren Metallwandung), die genauestens mit dem Bildhauermodell übereinstimmt, belegt, diese dann mit dem Formmantel aus Lehm umgeben, in dem die Einguß- und Luftröhren eingeschlossen sind. Beim Erwärmen der Form fließt das Wachs aus. In den so entstandenen Hohlraum der durch Brennen gefestigten Form kann die B. einströmen. Der Mantel wird nach Abkühlung zerschlagen, die Röhren und der Kern entfernt und der Rohguß gereinigt und ziseliert. Fast alle kunstgeschichtlich bedeutenden B.-Werke sind nach diesem Verfahren gegossen, das dem Künstler bis zur Herstellung des Mantels das Ausarbeiten von Feinheiten und Änderungen erlaubt und verhältnismäßig geringe Überarbeitung des fertigen Gusses erfordert, zumal Gußnähte fehlen. Die Schwierigkeiten liegen vorwiegend in der Herstellung einer fehlerfreien Form, die doch alle Einzelheiten des Originalmodells wiedergeben muß, sowie in der Gefahr eines Fehlgusses (Metallmischung, feuchte Form, Gußfehler).
In Deutschland wird das Wachsausschmelzverfahren erstmalig durch den Presbyter Theophilus (um 950) in der Schedula diversarium artium (ed. Wilhelm Theobald [6]) geschildert. Zwar behandeln die Kapitel III, 60 und III, 84 nur das Rauchfaß und den Glockenguß, doch kann die Darstellung ohne weiteres auch für den Bildguß dieser Zeit und des ganzen MA als verbindlich angesehen werden. Theophilus’ Vorschriften sind kurz folgende: a) für das Rauchfaß: 1. Tonkern. 2. Auflegen der Wachsmodellschicht. 3. Anbringen der Eingüsse und Windpfeifen in Wachs. 4. Formmantel aus Ton. 5. Ausschmelzen des Wachses und Glühen der Form (ein zweites gleiches Rauchfaß mußte also ganz neu modelliert werden). 6. Schmelzen der Metall-Legierung (aurichalcum). 7. Einstampfen der Form in der Grube. 8. Guß. 9. Entfernen von Mantel und Kern. 10. Ausbessern der Fehler durch Feilen, Ausgießen und Verlöten von Fehlstellen. Ziselieren mit Grabstichel und Schabeisen. 11. Vergolden. b) Für den Glockenguß: 1. Tonkern über drehbarer horizontaler Spindelachse. 2. Auflegen des Glockenhemdes aus Talg (seit E. 12. Jh. beginnt man statt dessen den später üblichen Formlehm zu verwenden, doch müssen Verzierungen in einem Wachs-Pechgemisch geformt werden, das vor Abnahme des Glockenmantels ausgeschmolzen wird). 3. Zwei Tonschichten. 4. Herausnehmen der Spindel, Aufrichten der Form. 5. Formen von Klöppelöse, Mittelbogen, Henkel, Windpfeifen und Einguß. 6. Tonlage, eiserne Reifen, zwei Tonlagen. (Heute formt man den Glockenmantel aus feinem, mit Kälberhaar oder Pferdemist gemischtem Zierlehm; darüber gröbere, durch Hanf oder Drahtlagen verbundene Lehmschichten.) 7. Aushöhlen des Kerns. 8. Ausschmelzen des Talges, Brennen der Form in der Grube. 9. Errichten des Schmelzofens. 10. Schmelzen des Metalls (4/5 Kupfer, 1/5 Zinn). 11. Abbrechen des Formofens und Eindämmen der Form in der Grube. 12. Vermischung des Zinnteils mit dem Kupfer. Tragen der Pfannen zur Form, Gießen mit dem Abschäumtuch nach Entfernung von Kohlen und Asche; oder statt dessen Schmelzofen mit Abilichloch zur Dammgrube (s. u.). 13. Ausgraben der Erde aus der Grube und Entfernen des Kerns. 14. Zerbrechen des Mantels, Entfernen der Reifen. 15. Glätten der Glocke auf einer Spindel. 16. Aufhängbalken, Klöppel.
Während das beschriebene Glockengußverfahren im wesentlichen bis heute gültig blieb, erfuhr der Bildguß wichtige Verbesserungen, die die mechanische Wiederholung des Wachsmodells für mehrere gleiche Güsse oder den Ersatz eines Fehlgusses ermöglichen. Benv. Cellini [2], der das Verfahren vielleicht erstmals anwandte, gibt folgende Anleitung: Das Tonmodell des Künstlers wird mit Malerstanniol überklebt und mit einem aus einzelnen abnehmbaren Teilen bestehenden Gipsmantel umgeben. Die so entstandene Hohlform bezw. ihre Teilstücke werden innen mit einer Wachs- oder Tonschicht („Nudelschicht“) belegt, darauf Kerngerüst und Tonkern darin eingepaßt (durch Modellieren oder durch Ausgießen mit einer Mischung aus Gips, Ton, Ziegelmehl und Knochenasche). Nachdem der Kern für sich gebrannt ist, wird er in der von der Nudelschicht befreiten Hohlform befestigt und das Wachs nach Anbringung von Einguß- und Luftröhren eingefüllt. Die weiter verwendbare zusammengesetzte Gipshohlform wird entfernt, das Wachsmodell kann nun überarbeitet, gegebenenfalls etwas verändert werden. Guß- und Luftkanäle aus Wachs werden angesetzt, über dem Ganzen wird der Formmantel aus mit Scherwolle versetzter und gefaulter Tonerde gefertigt und von Eisenbändern zusammengehalten. Nach dem Ausschmelzen des Wachses aus der erwärmten Form wird diese gebrannt und endlich eingedämmt, worauf der B.G. erfolgen kann.
Dieser Anweisung Cellinis entsprechend sind wohl alle großen B.-Werke jahrhundertelang ausgeführt worden, auch die meisterlichen französischen des 18. Jh., über deren Gußvorbereitung ausführliche Darstellungen vorliegen (Abb. 2; vgl. Mariette a. a. O.). Dabei wird als „altes“ Verfahren zur Erzielung des Wachsmodells die Herstellung eines modellgleichen Kerns (aus einem Ton-Pferdemist-Scherwolle-Gemisch) erwähnt, dessen Oberfläche um Wandungsstärke abgearbeitet und durch eine Wachsschicht ersetzt wird; das „neue“ sieht dagegen das Belegen des schichtweise, zusammen mit der aus horizontal getrennten Mantelschichten bestehenden Gipsteilform aufgebauten Kerns mit der von dieser abgelösten Wachsschicht vor. Bei Reliefs, die keines Kerns bedürfen, wurde erst auf der Vorderseite, dann auf der mit den Einguß- und Luftröhren versehenen Rückseite der Formmantel aufgetragen.
Neben dem ungeteilten Formmantel kam im 18. Jh. auch erstmals eine Lehmteilform als eine Vorläuferin der modernen Sandformerei zur Anwendung, jedoch teilweise noch in Verbindung mit dem Wachsausschmelzverfahren.
Seit dem A. 19. Jh. bediente man sich in zunehmendem Maße des bis heute üblichen, aus der Eisengußtechnik übernommenen Teilform Verfahrens in Formsand [3, S. 86ff.]. Das Gipsmodell wird mit einzeln abnehmbaren Sandteilstücken umgeben und in zwei sandgefüllten eisernen Formkästen gebettet, welche das Modell je hälftig umschließen (oder mit einer Gipsteilform umschalt). Diese den späteren Formmantel bildende Hohlform wird vom Modell abgenommen und wieder in den beiden Kästen zusammengesetzt, in denen dann der Kern eingeformt werden kann. Von diesem Kern aus Formsand, dem durch das Kerngerüst und eine Gipsfüllung (bei größeren Modellen) Festigkeit verliehen wird, wird vor dem Trocknen die künftige Metallwandungsstärke abgenommen. Nach dem Einichneiden der Guß- und Luftkanäle wird die Form getrocknet und um den durch Metallstäbchen mit ihr festverbundenen Kern herum zusammengesetzt, worauf der Guß erfolgen kann.
Das Metall wird in eisernen, innen und außen mit Ton verkleideten Tiegeln geschmolzen, die mit Zangen zur eingedämmten Gußform getragen werden [3, S. 5ff.]. Theophilus (III, 84) beschreibt außerdem den weniger umständlichen Guß mit dem schon in der Antike gebräuchlichen Schachtschmelzofen mit Blasbälgen (Kupol- oder Gebläseschmelzofen), eine Art Tiegelofen, der jedoch wie der Flammofen eine unmittelbare Verbindung mit der Dammgrube hat. Seit dem 15. Jh. verwendete man zum Schmelzen der B. vorwiegend den sog. Flammofen. Er besteht aus einem Feuerraum und der durch eine Öffnung damit in Verbindung stehenden großen überdeckten und etwas geneigten Schmelzpfanne; an deren tiefster Stelle befindet sich das Stichloch für den Abfluß des Metalls, das, gegenüber vor dem Flammloch (Schwalch) angehäuft, durch die einströmende Hitze zum Schmelzen gebracht wird. Das Stichloch ist durch eine gemauerte Gießrinne mit den Eingußöffnungen der Form in der Gießgrube verbunden. Ist das Metall geschmolzen, so wird das durch einen Tonpfropfen verstopfte Gußloch mit einer Eisenstange aufgestoßen, 10 daß die B. aus dem Ofen in die Form einströmen kann. Nach dem Abkühlen werden der Formmantel zerschlagen, die Eingußröhren und der Kern entfernt, Fehlstellen durch Ausgießen ausgebessert, die Oberfläche geglättet, ziseliert und gegebenenfalls patiniert.
III. Geschichte der B.P.
Der B.G. spielt in der deutschen Bildhauerkunst in einzelnen Epochen, im Kunstgewerbe fast zu allen Zeiten eine sehr bedeutende Rolle. Die folgende Darstellung beschränkt sich, soweit eine derartige Abgrenzung und Bestimmung überhaupt möglich und gestattet ist, im wesentlichen auf den nicht zweckgebundenen B.G.; die freie figürliche Bildnerei in B.-Gebrauchsgerät aller Art, auch wenn es figürliche Gestalt annimmt, wie häufig Gießgefäße, Lesepulte (vgl. Adlerpult, RDK I, Sp. 187ff.), Türklopfer usw., oder mit figürlichen Motiven geschmückt ist, wie Leuchter (vgl. Altarleuchter/Altarleuchter, RDK I, Sp. 511ff., und Armleuchter, RDK I, Sp. 1088ff.), Glocken, Reliquiare, Sakramentshäuschen, Weihrauchfässer, Weihwasserbecken usw., auch die besonders zahlreichen und wichtigen Taufbecken aus B. (und anderen Metallen, siehe Fünte), werden also in der Regel nicht hier, sondern unter den einzelnen Stichworten behandelt. Dagegen sind B.-Türen, Grabmäler und andere Gattungen von B.G., soweit sie für die Entwicklung der figürlichen B.P. maßgebende Bedeutung haben, berücksichtigt, wie ja denn überhaupt die moderne Unterscheidung von freier und angewandter Kunst nur sehr bedingt auf die Vergangenheit anwendbar ist. Das zu Zeiten sehr bedeutende Gebiet der Klein-B. bleibt besonderer Darstellung vorbehalten.
Die Geschichte der B.P lehrt, daß die Entwicklung einem bestimmten Rhythmus unterliegt. Zwar ist vieles nicht mehr erhalten, da das wertvolle Material häufig dem Krieg und seinen Erfordernissen zum Opfer fiel (Geschützguß), aber dennoch läßt sich erkennen, daß die Intervalle nicht nur äußeren Gründen, sondern inneren Kunstgesetzen, die die Verwendung von B. fast ausschlossen (z. B. bei den Bauhütten), zuzuschreiben sind. Welche Bedeutung der technischen Leistung in früheren Jahrhunderten beigemessen wurde, geht einmal aus der häufigen Erwähnung des Gießvorgangs, zum andern aus der merkwürdigen Tatsache hervor, daß zwar fast immer der gutbezahlte Gießer genannt und gelegentlich sogar dargestellt wird, der eigentliche künstlerische Schöpfer, der Bildhauer, unserer heutigen Einstellung widersprechend aber sehr oft weder in Inschriften noch Urkunden erwähnt wird (vgl. noch den Fall Schlüter-Jacobi).
A. Antike
Schon frühzeitig spielt die B.P. in den Mittelmeerländern, bei Ägyptern und Phöniziern (aber auch in Ostasien) eine wichtige Rolle. Über die kretisch-mykenischen Kleinbronzewerkstätten ins Abendland vordringend, ist die Technik des B.G. (im Vollguß- und Wachsausschmelzverfahren) in den Händen der griech. Künstler das meisterhaft beherrschte Mittel zur Schaffung der großartigsten plastischen Bildwerke europäischer Kultur. Sind auch die Originale größtenteils verloren, so ist doch eindeutig bezeugt, daß seit dem 6. Jh. v. Chr, unzählige Großfiguren, Siegerstatuen u. dgl. und viele nur in Marmorkopien erhaltene berühmte Werke der großen Meister wie Myron, Phidias, Polyklet, Lysipp usw. in B. ausgeführt waren [7]. Die bildliche Darstellung auf einer rotfigurigen Schale in Berlin läßt erkennen, daß man anfänglich die Statue in Teilen (Kopf, Rumpf, Gliedmaßen) goß und zusammensetzte. – Etwa gleichzeitig schufen die Etrusker auf italischem Boden eine eigenständige, von östlichen Mittelmeerkulturen angeregte B.P. In Rom, das an die Etrusker anknüpfte, setzt die Entwicklung verhältnismäßig spät ein (Porträtplastik). Die Tradition der großen römischen Reiterdenkmäler (Marc Aurei) wird dann in Byzanz fortgesetzt.
B. MA
In der Frühzeit des MA wurde das Erzgießen vorwiegend von Mönchen ausgeübt, die schon in karol. Zeit mit ihren Gießhütten gewandert sein dürften (Glockenguß). Karl der Große, der das Reiterstandbild Theoderichs aus Ravenna nach Aachen verbringen ließ (vgl. Sp. 645), gründete in dem karol. Pfalzhof in Aachen eine Gießhütte, in der vier Türflügelpaare (vgl. RDK I, Sp. 855, Abb. 2) und die Brüstungsgitter (II, Sp. 835/36, Abb. 1) des Münsters gegossen wurden. Es liegt nahe, auch die Entstehung der aus dem Metzer Dom stammenden Reiterstatuette Karls des Großen (Paris, Mus. Carnavalet, Abb. 3; s. a. Sp. 641/42, Abb. 2) in diesem höfischen Kreis zu suchen. Der karol. B.G. erlosch bald. Erst um 1000 lebte die B.P. neu auf, anscheinend im Anschluß an karol. Werke: die B.-Türen des Erzbischofs Willigis (975–1011) am Mainzer Dom vom Meister Berengar, die Bernwardtüren in Hildesheim, zwei Türflügel mit der Schöpfungs- und Heilsgeschichte, voll. 1015, im Figürlichen an karol. Miniaturen anschließend (RDK I, Sp. 132, Abb. 6, Sp. 783/84, Abb. 1, u. Sp. 1154, Abb. 1; [9]; Herb. von Einem, Zur Hildesheimer Bronzetür, Jb. d. preuß. K.Slg. 59, 1938, S. 3f.), sowie die große, römischem Vorbild (Trajanssäule) folgende Bernwardsäule im Hildesheimer Dom mit spiraligem Fries, entstanden zwischen 1015 und 1022 (Abb. 4; Werner Haftmann in Zs. f. Kg. 8, 1939, S. 151ff.). Auch die Augsburger Domtür (entstanden im Zusammenhang mit der Weihe 1065 [9; 9 a]) ist vermutlich gegossen, aber – im Gegensatz zu Aachen, Mainz und Hildesheim – in einzelnen Platten, die auf Holzflügel montiert sind. Aus der 2. H. 11. Jh. haben sich auch einige hervorragende Einzelwerke erhalten: der in fünf Stücken gegossene Kruzifix in der Abteikirche Werden (Franz Rademacher in Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 8, 1941, S. 141ff.), ein weiterer im Domschatz zu Minden und die Grabplatte des Königs Rudolf von Schwaben, † 1080, im Dom zu Merseburg (Sp. 347/48, Abb. 11, u. Sp. 651, Abb. 10). Bald nach 1100 bestand im Maastal eine hochentwickelte B.-Werkstatt, aus der das zwischen 1107 und 1118 von Reiner von Huy geschaffene Taufbecken in Lüttich hervorging (K. H. Usener, Reiner von Huy und seine künstlerische Nachfolge, Marburger Jb. f. Kw. 7, 1933, S. 1ff.). Etwa aus der gleichen Zeit dürfte der 1674 von den Franzosen zerstörte sog. Folkardus-Brunnen im Kreuzgang der Abtei St. Maximin in Trier stammen, ein ungefähr 3½ m hoher, mit vielen Figuren, Tieren und ausführlichen Inschriften geschmückter, von Meister Gozbertus ausgeführter Guß, dessen Gestalt uns durch eine Zeichnung bekannt ist (Inv. Rheinprov. XIII, 3, 3, S. 318f., Abb. S. 287). In der Folgezeit treten vor allem einige Städte des niedersächsischen Gebietes mit großen Erzgußwerken hervor: in Magdeburg entstanden die Grabplatte des Bischofs Friedrich von Wettin, † 1152, (Dom; Sp. 652, Abb. 11) und damit im Zusammenhang die unter der Leitung des Meisters Riquinus gegossenen Türen der Sophienkirche zu Nowgorod (Abb. 5; [9]). Unbekannter Herkunft (vielleicht böhmisch) sind die Erztüren am Dom zu Gnesen mit der Legende des hl. Adalbert († 997), ausgeführt in der 1. H. 12. Jh. (ca. 1135 [9]). In Braunschweig entstand der B.-Löwe Heinrichs des Löwen 1166 (Abb. 7), gleichsam ein in monumentalen Maßstab übertragener Gießlöwe, in Erfurt (Dom) etwa gleichzeitig die Leuchterfigur des Wolfram (RDK I, Sp. 1103, Abb. 22). Am E. des Jh. steht die Grabplatte des Bischofs Wichmann, † 1192, im Magdeburger Dom. Gleichzeitig blüht an vielen Orten eine mindestens ebenbürtige, zahlenmäßig überragende Kleinkunst, für die hier auf die Darstellung von Otto von Falke und Erich Meyer [10] verwiesen werden kann (vgl. a. RDK I, Sp. 159, Abb. 3, Sp. 187, Abb. 7, Sp. 501, Abb. 1 u. 2, 513/14, Abb. 2–6, II, Sp. 795/96, Abb. 5).
Die Schöpferkraft der deutschen Bildhauer des 13. und 14. Jh. und ihrer Hütten hat sich nur ausnahmsweise in B. ausgedrückt; in Stein bauten sie und in Stein meißelten sie ihre großartigen architekturgebundenen Werke (vgl. Architekturplastik, RDK I, Sp. 940ff.). Daneben läuft die reiche, aber unbedeutende Produktion eines gediegenen, die kultischen Bedürfnisse ausreichend befriedigenden bürgerlichen Erzgießerhandwerks (Taufkessel, Lesepulte usw.), aus dem sich nur wenige Werke über den Durchschnitt erheben, wie z. B. die spätromanischen Taufbecken in Hildesheim (zwischen 1216 und 1221; Abb. 6 und RDK I, Sp. 1459/60, Abb. 1) und Osnabrück (vor 1216, von Meister Gerhard), beide laut Inschrift gestiftet von Wilbernus. Ganz vereinzelt steht die Grabfigur des Konrad von Hochstaden, † 1261, im Kölner Dom, die nicht erst anläßlich der Domweihe von 1322, sondern gleich nach dem Tod des Erzbischofs entstanden ist (mündliche Mitteilung von Hans Wentzel). Auch aus dem 14. Jh. sind nur zwei Werke zu nennen, die nebenbei durch ihre Inschrift über Arbeitsgemeinschaft und die Bedeutung der Technik für die Zeitgenossen Aufschluß geben: das eigenartig strenge Grabmal des Bischofs Wolfhart von Roth, † 1302 (Otto me cera fecit, Cunratque per era) im Augsburger Dom (Abb. 8) und das Reiterstandbild des hl. Georg auf dem Hradschin zu Prag (1373; Abb. 9), eine Schöpfung der Brüder Martin und Georg von Klausenburg, die erkennen läßt, daß neben der Parierhütte auch im Südosten selbständige künstlerische Kräfte rege waren. Gegen die Originalität des Prager Denkmals sind allerdings Bedenken geäußert worden (vgl. dagegen W. Pinder im Hdb. d. Kw. 1, S. 88); 1562 wurde das Pferd so schwer beschädigt, daß anscheinend ein vollständiger Neuguß stattfinden mußte. Nach Jan Pečírka (Socha Sv. Jiří na Hradě Pražském, Uměni 7, 1934, S. 365ff.) ist das heutige Denkmal aus einem Guß, nur das Postament und die Figur des Heiligen durch Abformung in die neue Komposition übernommen. Für die Autentizität des Kostümlichen setzt sich Bengt Thordeman (Armour from the battle of Wisby 1361, Stockholm 1939, Bd. 1, S. 308 u. 319) energisch ein.– Im Gegensatz zu Frankreich und England wurden im nördlichen Deutschland im 13. und 14. Jh. fast nur flache gravierte Grabplatten, meist flandrischer Herkunft, verwendet (vgl. Abb. Sp. 778).
Zahllos sind die Werke der B.P., die im 15. Jh. auf dem Boden des Handwerks gediehen, wiederum vorwiegend Taufbecken, unter denen das in der Nürnberger Sebalduskirche eine besondere Stellung beanspruchen kann. Unter den Grabmälern ist das des Erzbischofs Friedrich von Saarwerden, † 1414 (auf Sandsteinsockel; Köln, Dom), hervorzuheben (niederländischer Import?).
In Norddeutschland führt Lübeck auf dem Gebiet des B.G., doch überwiegen auch hier die kunstgewerblichen Aufgaben. Eine erste Blütezeit fällt in das 14. Jh. und wird durch Namen wie Joh. Apengeter (vgl. RDK I, Sp. 1096) und durch Werke wie das Grabmal des Bischofs Heinrich Bokholt († 1341; Hans Wentzel, Lübecker Plastik, 1938, Nr. 41) vertreten. Für den Ausgang des MA hat Paatz [16] eine beachtenswerte Zahl von Meistern und Denkmälern nachgewiesen. Von einem Bernt Notke nahestehenden Meister ist das Sakramentshäuschen in St. Marien zu Lübeck (Messingguß von Klaus Grude, 1476–79; vgl. Sp. 606, Abb. 15), von Henning von der Heide die schöne Grabplatte der Herzogin Sophie von Mecklenburg, † 1504 (Guß von Tile Bruith), in Wismar entworfen (Abb. 10); auch die Tumba der Herzogin Anna von Schleswig, † 1514, in Bordesholm ist lübeckischen Ursprungs.
C. Renaissance und Barock
Mit dem Auftreten der Vischerwerkstatt in Nürnberg gewann der deutsche Süden für dauernd die entscheidende Bedeutung in der Entwicklung der B.P. Es ist charakteristisch, daß dieser Wandel von dem handwerkstolzen und zunftstrengen Nürnberg der Dürerzeit ausging, in dem sich bald weltliche und geistliche Herren aus Magdeburg und Krakau, Würzburg und Bamberg, Eichstätt, Breslau, Berlin und Posen Grabmäler und Epitaphien bestellten (vgl. RDK I, Sp. 403, Abb. 2). Hundert Jahre bestand die von Hermann Vischer d. Ä. 1453 gegründete Gießhütte. Mit seinem Sohn Peter Vischer d. Ä. beginnt der Aufstieg, seine Enkel Hermann d. J., Peter d. J. (Hüttenleiter 1517–28) und Hans (Hüttenleiter 1529–49) erfreuen sich des größten Erfolges (nicht zuletzt wegen der Einführung humanistischer Motive und der Verdeutschung italienischer Formen), mit Paul und – in der vierten Generation – Georg Vischer klingt der Ruhm in einer Zeit allgemeiner Krise ab. Ist der jeweilige geistige und stilistische Anteil von Vater und Söhnen an einzelnen Werken auch umstritten, so ist doch bei der Betrachtung der deutschen Gesamtproduktion wichtig zu erkennen, daß in der Vischerschen Hütte handwerklich-technisch wie auch künstlerisch die hervorragendsten Aufgaben der Zeit bewältigt wurden und daß sie damit alle anderen Gießhütten übertraf. Gerade von dieser Seite her kann auch die Persönlichkeit Peter Vischers d. Ä. nicht nur als die eines einfachen Rotschmiedes ohne schöpferische Fähigkeiten gesehen werden. – 1514 wird der Werkstatt die städtische Gießhütte angegliedert, die wohl eigens für die Fertigstellung des Sebaldusgrabes errichtet wurde. Die im Überblick wichtigsten Arbeiten der Vischerschen Familie, von denen jeder eine entwicklungsgeschichtliche Bedeutung zukommt, sind (ohne die unzähligen Grabplatten): die Grabmäler des Erzbischofs Ernst von Sachsen (Tumba mit Apostelstatuetten) 1494/95, Magdeburg, Dom, und des Grafen Otto IV. von Henneberg, † 1502, Römhild. 1507 begann die Arbeit am Sebaldusgrab, einem der figurenreichsten Werke der B.P., dessen 1488 entworfener großartiger Plan (RDK I, Sp. 1405/06, Abb. 5) in der Folge eine wesentliche Abänderung erfuhr, an dem sich aber dennoch die Hüttengemeinschaft bis zur Vollendung 1519 aufs schönste bewährte (Abb. 12 u. Sp. 615, Abb. 1). 1507 Tumbengrab Hermanns VIII. und der Elisabeth von Henneberg, Römhild. 1512/13 die großen Statuen Königs Artus und Theoderichs für das Maximiliangrab in der Innsbrucker Hofkirche. 1513 das Renaissance-Grabmal des Propstes Anton Kreß, Nürnberg, St. Lorenz (RDK I, Sp. 169, Abb. 1). 1516 das ganz in humanistischem Geiste für Augsburg geschaffene Fuggergitter, Schloß Montrottier bei Annecy (Savoyen). 1521 und 1522 die Epitaphe Tucher in Regensburg und Eissen in Nürnberg. 1527 das Meisterstück Peters d. J., das Grabmal Kurfürst Friedrichs des Weisen in der Schloßkirche zu Wittenberg (RDK I, Sp. 237, Abb. 8). 1530 Doppelgrabmal der Kurfürsten Joachim und Johann Cicero, Berlin, Dom. 1532 Apollobrunnen, Nürnberg, Rathaus (RDK I, Sp. 806, Abb. 4). Die Medaillen und mythologischen Plaketten Peters d. J., der auch als der phantasievolle Schöpfer der Genreplastik des Sebaldusgrabes anzusprechen ist, und einige Statuetten und Tintenfässer runden das Bild der Hütte nach der Seite der Kleinplastik ab. – Bemerkenswert ist der Brauch, Gußmodelle aus Holz anzufertigen, die mehrmals, auch an verschiedenen Grabmälern, verwendet wurden, ein handwerkliches Verfahren, das jedoch durch kleine Varianten (z. B. Grabmäler in Römhild und Hechingen) ausgeglichen wurde (vgl. Bildhauer, Sp. 582ff., Birnbaum, Sp. 767, u. Sp. 664, Abb. 21). Vielleicht ist auch die „Schöne Maria“ des G.N.M. in Nürnberg als Gußmodell anzusprechen (S. Meller [14], S. 214). Die Vischerhütte übte je nach der Aufgabe den Voll- und Hohlguß. Ihre Vielseitigkeit ist einmalig; die zahlreichen gravierten Grabplatten setzen auch eine selbständige graphische Betätigung voraus.
Auch Augsburg besaß zu Beginn des 16. Jh. eine leistungsfähige Gießhütte (Neubau 1501 bis 1503), die vielleicht auf ältere Tradition zurückgeht (vgl. das Grabmal Wolfharts von Roth, Sp. 1195, und den B.-Altar von 1447 im Westchor des Domes). So entstanden wohl hier die dem Bildhauer Jörg Muscat (Karl Feuchtmayr in Münchner Jb. 12, 1922, S. 99ff.) zugeschriebenen Büsten Maximilians I., seiner Mutter Eleonore (beide Wien) und vielleicht auch Philipps des Guten von Burgund (Stuttgart) sowie 32 weitere Brustbilder (Wien, erhalten 20 römische Kaiser). Als Gießer werden Lorenz Sartor und die Brüder Hans und Laux Zotmann genannt, doch fehlte es für eine Weiterentwicklung wohl an einer geeigneten Künstlerpersönlichkeit (worauf auch die Bestellung der Fuggergitter in Nürnberg hindeutet). Diese Büsten stehen in engstem Zusammenhang mit dem gewaltigsten Projekt, das die Geschichte der B.P. kennt, dem Maximiliansgrab in der Hofkirche zu Innsbruck (vgl. Abb. 11; [17]). War das Sebaldusgrab auch in seiner reduzierten Gestalt noch der bedeutendste Ausdruck großer bürgerlicher Gesinnung, Opferfreudigkeit und wahrer Meisterschaft, so ist hier schon die Konzeption eines Kaisers des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation würdig. 40 Ahnenstatuen, 100 Heiligenstatuetten und 34 Kaiserbüsten sollten in Erz gegossen dem Grabmalgedanken Gestalt geben. Das genealogisch-gelehrte Programm und seine Verwirklichung durch einen größeren Kreis von Künstlern und Handwerkern sind charakteristisch für einen solchen das Höchste fordernden Auftrag Maximilians I., aber ein Menschenalter reichte zur Vollendung nicht aus, zumal der Kaiser vorzeitig starb. Die begonnene Schöpfung blieb Fragment, aber auch als solches noch unübertroffen. Außer den Wiener Büsten sind 28 große Statuen und 23 Statuetten fertiggestellt worden. 1508 übertrug der Kaiser die Gesamtplanung des Werkes in der Mühlauer Hütte dem Maler Gilg Sesselschreiber, der zweifellos auch über bedeutende bildnerische Fähigkeiten verfügte. Neben dem Artus und Theoderich von Vischer sind seine Statuen Ferdinands von Portugal, Ernsts des Eisernen, Marias von Burgund, Elisabeths, Gemahlin Albrechts I. (Abb. 11), Zimburgis’ von Masovien und Kunigundes, Maximilians Schwester, für den heutigen Eindruck entscheidend. Als Sesselschreiber nach zehn Jahren ausschied, hatte sein Mitarbeiter und Nachfolger (bis 1532), der Nürnberger Rotschmied Stefan Godl, der sich der Hilfe des Bildhauers Leonhard Magt und der Entwürfe des Malers Jörg Kölderer und anderer bediente, keine gleichwertige künstlerische Kraft einzusetzen. Die Statue des Grafen Albrecht von Habsburg, nach einer Visierung Dürers (Sp. 635/36, Abb. 5 u. 6) von Hans Leinberger geschaffen, blieb Ausnahme. Erst 1550 fand die heutige Reihe durch den von Gregor Löffler besorgten Guß der Chlodwigstatue nach Christof Ambergers Entwurf ihren Abschluß. Eine neue Generation, der das Symbol nicht mehr genügte, schuf einen greifbaren Mittelpunkt: zwischen den vier Kardinaltugenden (von Alexander Colin aus Mecheln, gegossen 1570 von Hans Lendenstreich) die Gestalt des betenden Kaisers (1582/83 von Colin und seinem Sohn, Guß von Ludovico del Duca) auf einem mit Alabasterreliefs gezierten Sockel.
Die Kleinbronze spielt in dieser Zeit eine – an Italien gemessen – verhältnismäßig bescheidene Rolle in Deutschland, doch ist anzunehmen, daß unser Geschichtsbild hier eine vielleicht teilweise noch zu schließende Lücke aufweist. Zweifellos haben manche bedeutende Bildhauer (Hans Leinberger, Berlin, D.M.; Kat. Bange, S. 21; s. a. Fr. Kriegbaum, Jb. d. pr. K.-Slg. 62, 1941, S. 38ff.; Konrad Meit), Medailleure, Geschütz- und Glockengießer (Sebald Hirder) sich auf diesem Gebiet versucht [15].
Die Tätigkeit der Vischerwerkstatt konnte nicht ohne Wirkung auf die weitere Entfaltung des Rotgießergewerbes in Nürnberg bleiben; sein internationaler Ruf war begründet. Insbesondere waren kunstvolle figurenreiche Brunnen von Pankraz Labenwolf (1492 bis 1563) und seinem Sohn Georg sehr geschätzt, wie sie letzterer 1570/71 für ein Bad- und Lusthaus zu Kassel (nach Holzmodellen von Paul Kremer) und 1576–82 für Schloß Kronborg in Dänemark schuf. Als Nürnberger Zeitgenossen sind der Goldschmied Wenzel Jamnitzer (1508–85) und Joh. Greg. von der Schardt (geb. um 1530; Abb. 13) zu nennen. Das Erbe der Labenwolfs traten Benedikt († 1620) und dessen Sohn Johann Wurzelbauer († 1656) an, tüchtige Handwerker, deren Beziehungen nach Baden-Durlach, Prag, Krakau und Moskau reichten (Abb bei A. E. Brinckmann [13]). Es ist nicht zu übersehen, daß nach dem eindrucksvollen Aufschwung der ersten Jahrzehnte des 16. Jh. auch die B.P. wie alle anderen Künste an der allgemeinen Krisis der Bildhauerkunst teilnahm, aber sie war die erste, die sich wieder erholte. Die führende Rolle Nürnbergs war ausgespielt. Ein neuer Anstoß war notwendig: er ging von Schülern des Niederländers Giovanni Bologna in Florenz aus. Augsburg [13 b] und München [13 a] wurden die Vororte großer B.-Kunst, ihre Beziehungen zu Italien waren für diese Entwicklung bestimmend (Abb. aller wichtigen Stücke bei A. E. Brinckmann [13]; hier nur Ergänzungen). Die Auftraggeber, die Patrizier (Fugger) auf der einen Seite, der Hof (Herzog Wilhelm V., Kurfürst Maximilian I.) auf der anderen, fanden für ihre hochsinnigen Kunstbestrebungen zunächst keine geeigneten einheimischen Kräfte vor. Der Niederländer Hubert Gerhard († 1620), zweifellos die reichste Natur in dem entstehenden Künstlerkreis, begann seine deutsche Tätigkeit in dem Fuggerschloß Kirchheim a. d. Mindel als Stuckplastiker und B.-Bildner: die Brunnengruppe Mars, Venus und Amor (jetzt B.N.M. München), die um 1585 in Augsburg gegossen wurde, bedeutet in der monumentalen Gestaltung des Themas den Einbruch einer der geschwächten deutschen Kunst damals fremd gewordenen großen Gesinnung. In der ursprünglichen Anlage entsprach dieser erste großfigurige deutsche Brunnen dem 1589 bis 1594 entstandenen, von dem Augsburger Peter Wagner gegossenen Augustusbrunnen Gerhards zu Augsburg (Abb. unter Brunnen). Mit der Übersiedlung Gerhards nach München (um 1590) setzt dort eine außerordentlich rege B.G.-Tätigkeit für den Hof ein, doch konnte der Anteil einzelner Künstler an dem reichen Schaffen bisher nur stilkritisch ermittelt werden. Als Werke Gerhards sind hervorzuheben: der 1588 von Martin Frey gegossene Erzengel Michael an der Fassade von St. Michael, der großartige Taufbeckenengel (1588) in dieser Kirche, eine Muttergottesstatue, ursprünglich für den Hochaltar der Frauenkirche geschaffen, 1638 auf der Mariensäule vor dem Münchner Rathaus aufgestellt, deren Sockel damals von einem unbekannten Meister mit vier kämpfenden Engelknaben geschmückt wurde, der (in abgeändertem Plan errichtete) Wittelsbacherbrunnen in der Residenz, die Bavaria (Diana) auf dem Hofgartentempel (um 1594, Putten von Krumper; Abb. 14), zwei ursprünglich für das Grabmal Herzog Wilhelms V. in St. Michael geschaffene standartenhaltende Ritter (jetzt Frauenkirche, Grabmal Kaiser Ludwigs; die zwei künstlerisch schwächeren Ritter wohl von dem schon in Kirchheim tätigen Mitarbeiter Carlo Pallago) und vier Wappenlöwen (Residenzportale), ferner wohl die Perseusgruppe im Grottenhof der Residenz. Bezwingend in ihrer schon barocken Kraft die kleineren Gruppen (Mars und Venus, kämpfende Hengste usw., Wien, Kunsth.Mus.), die Gerhard vermutlich zwischen 1598 und 1613 im Dienste des Erzherzogs Maximilian von Österreich schuf.
Rund dreißig Erzfiguren aus dem Münchner Residenzgarten wurden im 19. Jh. für den Guß der Bavaria von Schwanthaler (1844–50) eingeschmolzen. Von dem Erhaltenen können als Werke Hans Krumpers (u. 1570–1634), der anscheinend nach Gerhards Weggang die Werkstatt leitete und unter Kurfürst Maximilian auch als Architekt tätig war, die schöne Patrona Bojariae (1616) und die Giebelfiguren über den Seitenportalen der Residenz (RDK I, Sp. 955, Abb. 15) sowie die Brunnenfiguren der Jahreszeiten (München, B.N.M.) gelten. Als großartiger Porträtist tritt Krumper an den Statuen der Herzöge Albrecht V. und Wilhelm IV. vom Ludwigsgrabmal, dessen Aufbau mit Tugenden und Putten er 1620–22 schuf, nüchterner am Grabmal Herzog Ferdinands († 1608; Heiliggeistkirche) und an der Büste Kurfürst Maximilians I. (um 1630; Residenz) hervor. Über die Gießer der im Münchner Kreis entstandenen B.-Werke herrscht im ganzen wenig Klarheit, wiederholt werden jedoch Martin und Dionys Frey genannt. Der Entwicklung in Augsburg kam das Vorhandensein einer starken Gießerpersönlichkeit zustatten: Wolfgang Neidhart d. J., Sproß einer fünf Generationen blühenden Ulmer Erzgießerfamilie [11], war 1596–1632 als städtischer Bild-, Geschütz- und Glockengießer tätig und hat alle großen Aufträge in seiner Werkstatt ausgeführt, ohne daß ihm gelegentliche Fehlgüsse (Herkulesbrunnen) oder Unglücksfälle zu schaden vermochten. Wie wichtig seine über das Handwerklich - Technische hinausgehende Fähigkeit war, erwies sich schon bei dem ersten städtischen Auftrag, dem Guß des Herkulesbrunnens. Der Niederländer Adriaen de Vries (ca. 1560–1627; Abb. 15) bossierte nur in Wachs, wie Neidhart einmal erwähnt, und nahm sich des Gießens nicht an (im Gegensatz etwa zu Benvenuto Cellini, der bis zuletzt alle Einzelheiten des Gusses selbst zu leiten pflegte). Als Mantel und Form 1597 zersprangen, lieferte de Vries neue Modelle, die er auch eigens berechnete. Gleichzeitig mit dem figurenreichen Herkulesbrunnen (voll. 1602) schuf de Vries den dritten Augsburger Monumentalbrunnen mit der den Handel der freien Reichsstadt symbolisierenden Merkurstatue (1596–99). (In diesem Zusammenhang sei erwähnt, daß das Verbleiben des Kerns in diesen ersten Güssen Neidharts in moderner Zeit fast zu deren Vernichtung geführt hätte.)
Die großen Brunnenschöpfungen der Niederländer Gerhard und de Vries ergänzte der Bildhauer Hans Reichle aus Schongau (um 1570 bis 1642; ebenfalls Schüler des Giov. Bologna) nach der bauplastischen Seite hin durch die beherrschende Michaelsgruppe am Zeughaus (1603 bis 1605) und den Giebeladler am ehem. Siegelhaus (gegen 1606; jetzt im Maximilian-Mus.; Abb. 16). Von bedeutender Innenraumwirkung sind Reichles Kreuzigungsgruppe in St. Ulrich (voll. 1605) und das ins Freiräumliche umgesetzte Epitaph des Kardinals Philipp Wilhelm, † 1598, im Regensburger Dom, von Krumper ergänzt und aufgestellt. – Nach Arbeiten für Holls Rathaus (Kaiserbüsten, Stadtwappen 1620 usw.) findet Neidharts Schaffen seinen Abschluß wahrscheinlich in der Zusammenarbeit mit dem letzten großen Augsburger Bildhauer, dem aus dem Rubenskreis kommenden Weilheimer Georg Petel (1590/93 bis 1633/34), nach dessen Modell er vermutlich um 1632 eine Statue Gustav Adolfs goß. Petels Büste des Königs von 1632 in Stockholm (Sp. 670, Abb. 26) goß Christoph Neidhart 1643. Wohl mit Recht ist auch die bedeutende Magdalena unter dem Kreuz in Regensburg, Niedermünster, als Werk Petels anzusprechen (Feuchtmayr), ebenso die Brunnenfigur eines Neptun in der Münchner Residenz (Guß zw. 1625–30 von Neidhart). – Auch das Epitaph des 1612 verstorbenen Fürstbischofs Joh. Konrad von Gemmingen in Eichstätt (Abb. 17), das schöne B.-Kruzifix von 1643 in der Jesuitenkirche zu Landshut und der köstliche Engelknabe auf dem Totenkopf in der Pfarrkirche zu Ingolstadt (Grabstätte Kurfürst Maximilians I., † 1651) dürften mit der Blüte des München-Augsburger B.G. zusammenhängen.
Gegenüber der überragenden künstlerischen Leistung der beiden süddeutschen Städte erscheint der Beitrag anderer Gießorte bescheiden. Adriaen de Vries, der schon vor seiner Augsburger Zeit zwei große Gruppen für Kaiser Rudolf II. gefertigt hatte, machte Prag auch für die B.P. zu einem neuen Zentrum. In den folgenden Jahrzehnten entstanden dort neben zahlreichen Bildnissen Rudolfs II., Reliefs, Statuengruppen und Statuetten die figurenreichsten Werke der Zeit wie das Grabdenkmal des Fürsten Ernst von Schaumburg in Stadthagen (1618 bis 1620), die monumentalen Neptunbrunnen für Schloß Fredriksborg in Dänemark (1617 bis 1623) und für das Palais Waldstein in Prag (1624 bis 1627), beide jetzt in Drottningholm (J. Richter, Die Wallenstein-Bronzen des Prager Waldstein-Palais, Mitt. d. Ver. f. Gesch. d. Deutschen in Böhmen 72, 1934, S. 29ff.). Unter verschiedenen B.-Werken, die Kaspar Gras mit Hilfe des Gießers Heinrich Reinhardt in Innsbruck schuf, ist in erster Linie der 1627 gegossene große Brunnen mit Nymphen, Tritonen und Putten zu nennen, der von einer Reiterstatue Erzherzog Leopolds V. von Tirol bekrönt wird (Abb. 20; H. R. Weihrauch in Pantheon 31, 1943, S. 105ff.). Nürnberg blieb seiner handwerklichen Tradition treu, insbesondere auch beim Guß von Grabmälern und Epitaphien, doch gelang ihm erst durch die Hand des Bildhauers Georg Schweigger wieder ein großer Wurf. In Freiberg i. Sa. sind die acht großen vergoldeten Porträtstatuen (beg. 1590) in der Grabkapelle Herzog Heinrichs d. Frommen, † 1541, und seiner Nachkommen ganz das Werk der Italiener Carlo de Cesare und Pietro Boselli, während die einheimische, durch mehrere Generationen tätige Gießerfamilie Hilger sich im wesentlichen auf die Produktion von Epitaphien und Grabplatten sowie auf den Glocken- und Stückguß beschränkte. Ein von Hans Hilger nach dem Entwurf von Wolf Ernst Brohn um 1628 gegossener und für die Elbbrücke in Dresden bestimmter Kruzifix wurde 1657 nach Prag verkauft und schmückt dort die Moldaubrücke (W. Hentschel in Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 6, 1939, S. 267ff.). Wolf und Oswald Hilger gossen die 1545 zur Erinnerung an die Einweihung der Schloßkapelle gestiftete Dedikationstafel im Schloß zu Torgau (Hellm. Bethe im Jb. d. preuß. K.Slg. 52, 1931, S. 170ff.). Ähnlich wie in Freiberg verhält es sich mit zahlreichen Erzgießern in allen deutschen Gauen, wie den generationenlang bis zum 17. Jh. tätigen Familien Mente in Braunschweig, Pelkinck in Hildesheim u. a., deren tüchtige Arbeiten allen Anforderungen des kirchlichen und bürgerlichen Bedarfs (Taufkessel, Epitaphien) entsprachen, aber ohne überragende künstlerische Bedeutung sind. Eine Ausnahme machen Christoph Dehnes Epitaph für Kuno von Lochow, † 1623, im Magdeburger Dom (Abb. 19) und der Neptunbrunnen in Danzig, 1612–15 von Peter Husen, gegossen von Gerd Bennigsen (H. Carl in Zs. f. Kg. 6, 1937, S. 147ff.).
Die so glücklich um 1600 angebahnte breite Entwicklung der B.P. wurde durch den 30jährigen Krieg entscheidend unterbrochen. Hatte bei einem europäischen Überblick im 15. und 16. Jh. Italien den Vorrang, so übernahm im 17. und 18. Jh. Frankreich die Führung mit überquellender, im Technischen wie Künstlerischen, im Großen und Kleinen gleich bewundernswerter Schöpferkraft. Im zerrütteten Deutschland dagegen sind nur noch sporadische Leistungen zu verzeichnen. Zwischen 1660 und 1668 entstand in gemeinsamer Arbeit mit seinem Lehrer Christoph Ritter und dem aus einer bekannten Gießerfamilie stammenden Wolf Hieronymus Herold der reich mit Tritonen, Putten und allerlei Seegetier geschmückte Neptunbrunnen von Georg Schweigger in Nürnberg, eine in der 2. H. 17. Jh. alleinstehende großartige Leistung (Abb. 21). Doch wurde der Brunnen niemals in Nürnberg aufgestellt und 1797 nach Rußland verkauft (Schloß Peterhof). – 1695 wurde in Eichstätt der Willibaldsbrunnen mit dem Standbild des hl. Willibald errichtet (Inv. Bayern, M.F. 1, S. 741ff.). An dem aufsteigenden Berliner Hof schien neues, aber durch Schlüters Sturz bald wieder verlöschendes Leben zu erwachen: die Reiterstatue des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm (Abb. 22) kann sich mit allen Kunstwerken ihrer Zeit messen (Karl Scheffler in „Der Kunstbrief“, 1. Reihe, Berlin 1943). 1698 hatte Schlüter das Modell vollendet; den Guß in einem Stück (1700) besorgte Johann Jacobi, der, in einer Pariser Erzgießerei geschult, in der Folge als Schöpfer des Werkes übermäßig gefeiert wurde. Die Sklaven und Reliefs am Sockel führten nach Schlüters Entwurf seine Gehilfen Nahl, Backer, Herfort und Henzi aus (1703, geg. 1709). Die Statue des Kurfürsten Friedrich III. (1697; Königsberg) und die Büste des Landgrafen Friedrich II. von Hessen-Homburg (1704, „Prinz v. FL“; Homburg, Schloß) entstanden ebenfalls in Zusammenarbeit mit Jacobi (Sp. 675, Abb. 30). Sehr bescheiden wirken neben der Genialität Schlüters die Arbeiten des in Düsseldorf tätigen Niederländers Gabriel de Grupello, das Reiterdenkmal des Kurfürsten Johann Wilhelm (1711; Düsseldorf) oder die sog. Pyramide auf dem Paradeplatz in Mannheim.
In Süddeutschland war das 18. Jh. einer Verwendung der B. nicht günstig. Die Tradition war abgerissen, die reiche Natur der allenthalben neu sich regenden Kräfte lebte ihre künstlerischen Fähigkeiten in Holz und Stuck aus. Die Tätigkeit des von Paris kommenden Bildhauers und Gießers Wilhelm de Groff am Hofe Max Emanuels in München ist eine Einzelerscheinung (Epitaph der Fürstbischöfe aus dem Hause Schenk von Castell im Dom zu Eichstätt, 1731 nach Entwurf von Gabriel de Gabrieli ausgeführt, Abb. 18; vergoldete Kleinbronzen, Wandbrunnen), wie überhaupt die Beobachtung zu machen ist, daß der fürstliche Geschmack an B.-Statuetten im deutschen 17. und 18. Jh. fast nur durch Import aus Italien oder Frankreich befriedigt werden konnte (vgl. Dresdner Slg.; [20]). Das Interesse am B.G. war so gering, daß man monumentale Statuen gern in Kupfer treiben ließ, meist von Goldschmieden. So entstanden u. a. 1714–17 der Herkules in Wilhelmshöhe von Joh. Jac. Anthony, 1717 die feuervergoldete Figur der Maria auf der Mariensäule in Ochsenhausen bei Biberach, 1733 das Reiterdenkmal Augusts des Starken in Dresden - Neustadt von Wiedemann nach Vinache, 1744 der Altar in St. Peter zu Eichstätt mit der kupfergetriebenen Kreuzigungsgruppe und anderen Treibarbeiten (Inv. Bayern, M.F. 1, S. 290f.), zwischen 1775 und 1780 die Marienfigur des Marienbrunnens auf dem Residenzplatz in Eichstätt (Ebd., S. 744ff.), unter Friedrich d. Gr. mehrere Gruppen in Potsdam und noch 1794 die Quadriga auf dem Brandenburger Tor (Modell von G. Schadow). In Wien wurde die B.P. fast gänzlich vom Bleiguß (Sp. 880ff.) verdrängt, dessen Material dem Stil seiner hervorragendsten Meister Georg Raphael Donner, Balth. Moll und Franz Xaver Messerschmidt in vollkommener Weise entgegenkam. Nur gelegentlich arbeiteten diese Künstler auch in B. (Reliefs, Porträtbüsten). Erst Franz Zauner, des Erzgusses selbst kundig, modellierte und goß in der Zeit des reifen Klassizismus wieder ein großes Denkmal, die Reiterstatue Kaiser Josefs II. (Reiter 1800, Pferd 1803 gegossen; Abb. 23). In Norddeutschland konnten die Kunstgüsse in Eisen, besonders die der Königlichen Gießerei in Berlin, dank ihrer außerordentlichen Feinheit um die Jahrhundertwende weitgehend die mangelnde B. ersetzen. Mit dem Auftreten Gottfried Schadows und Christian Rauchs, die sich zunächst nur erfahrener französischer Gießer zu bedienen wagten, setzt eine neue Ära der B.P. ein. Insbesondere wurde neben Berlin und Lauchhammer auch München durch die erst von Stiglmaier, dann von Ferdinand von Miller geleitete Königliche Erzgießerei wieder zu einem neuen Zentrum der B.P. Vor dem Einsetzen der Massenproduktion in der 2. Jh.-Hälfte war dieser Kunstgattung durch das Schaffen von Schadow (RDK I, Sp. 364, Abb. 14) und Rauch, von Thorwaldsen und Schwanthaler eine neue Blüte und, entwicklungsgeschichtlich gesehen, ein stiller, aber würdiger Ausklang beschieden.
Zu den Abbildungen
1. Fritzlar, St. Petri, Apostelfigur, Wachsmodell über Holzkern. 12. Jh. 15,7 cm hoch. Marburger Photo.
2. Kopenhagen, Kunstindustrie-Mus., Bleimodell mit Einguß- und Luftröhren zum Guß der Reiterstatue Ludwigs XIV. von Martin Desjardin in Lyon, 1713. Phot. Mus.
3. Paris, Musée Carnavalet, Reiterstatuette Karls d. Gr. aus dem Dom in Metz. 9. Jh. 24 cm hoch. Marburger Photo.
4. Hildesheim, Dom, Bernwardsäule, oberer Teil. Um 1020. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.
5. Nowgorod, Sophienkirche, Bronzetür, unterster Streifen des linken Flügels mit Sündenfall, Vertreibung aus dem Paradies und den drei Gießern Riquinus, Abram und Waismuth. Gegossen in Magdeburg unter Leitung des Meisters Riquinus um 1150/55. Marburger Photo.
6. Hildesheim, Dom, Taufbecken, Paradiesfluß Phison. Zwischen 1216 und 1221. Marburger Photo.
7. Braunschweig, Marktplatz, Löwe. Errichtet von Heinrich dem Löwen 1166. Marburger Photo.
8. Augsburg, Dom, Grabmal des Bischofs Wolfhart von Roth, † 1302, von Meister Otto und Konrad. Phot. Fr. Hoefle, Augsburg.
9. Prag, Hradschin, Reiterdenkmal des hl. Georg von Martin und Georg von Klausenburg. 1373. Marburger Photo.
10. Wismar, St. Marien, Grabplatte der Herzogin Sophie von Mecklenburg, † 1504, von Henning von der Heyde (?), gegossen von Tile Bruith. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.
11. Innsbruck, Hofkirche, Grabmal Kaiser Maximilians I., Standbild der Elisabeth, Gemahlin Albrechts I. Aus der Werkstatt des Gilg Sesselschreiber, zw. 1516 und 1518. Phot. Dr. V. Oberhammer, Innsbruck.
12. Nürnberg, Sebalduskirche, Grab des hl. Sebaldus. Schrein von 1397, Gehäuse von Peter Vischer und seinen Söhnen 1508–19. Nach Dehio u. von Bezold, Die Denkmäler der deutschen Bildhauerkunst, 16. Jh., Taf. 63.
13. Johann Gregor von der Schardt (geb. um 1530), Merkur. Um 1580. 1,14 m hoch. Stockholm, Nat. Mus. Phot. Mus.
14. Hubert Gerhard, Bavaria auf dem Hofgartentempel in München. Um 1596. Überlebensgroß. Nach Ad. Feulner, Die deutsche Plastik des 17. Jh., München 1926, Taf. 11.
15. Adriaen de Vries (ca. 1560–1627), Brunnenfigur. Augsburg, Maximilian-Mus. Phot. Mus.
16. Hans Reichle, Adler vom Siegelhaus Elias Holls in Augsburg, gegossen 1606. Augsburg, Maximilian-Mus.
17. Hans Krumper (?), Grabmal des Fürstbischofs Joh. Konrad von Gemmingen, † 1612, im Dom zu Eichstätt. Phot. Ludw. Riffelmacher, Fürth i. B.
18. Gabriel de Gabrieli (Entwurf) und Wilhelm de Groff, Denkmal für die Fürstbischöfe Marquardt, Euchar und Franz Ludwig Schenk von Castell im Dom zu Eichstätt. 1731. Phot. Bayr. Landesamt f. Denkmalpflege München.
19. Christoph Dehne, Epitaph des Kuno von Lochow, † 1623, Magdeburg, Dom. Nach L. Stauch. Christoph Dehne, Berlin 1936.
20. Innsbruck, Leopoldsbrunnen, oberer Teil mit der Reiterstatue des Herzogs Leopold. Modell von Kaspar Gras, Guß von Heinr. und Friedr. Reinhardt. Errichtet von Herzog Leopold V. von Österreich seit 1621, voll. 1632. Phot. Rich. Müller, Innsbruck.
21. Georg Schweigger (1613–90), Neptun (Ausschnitt) vom Neptunsbrunnen, zuletzt in Peterhof (Rußland). Zwischen 1660 und 1668. Nach einer Photographie.
22. Andreas Schlüter, Reiterdenkmal des Großen Kurfürsten am ursprüngl. Standort vor dem alten Marstall in Berlin. 1698–1703, Guß von Joh. Jacobi 1700–1709. Phot. des Verlages E. Wasmuth, Berlin.
23. Anton Franz Zauner, Denkmal Kaiser Josephs II. auf dem Josefsplatz in Wien. Voll. 1806. Phot. P. u. M. Frankenstein, Wien.
Literatur
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II. 2. Benvenuto Cellini, Trattati dell’oreficeria e della scultura, Florenz 1568, herausgeg. von Justus Brinckmann, Leipzig 1867. 3. Herm. Lüer, Technik der Bronzeplastik (Monogr. d. Kunstgewerbes 4), Leipzig 1902. 4. Erich Pernice, Bronzepatina und Bronzetechnik im Altertum, Zs. f. bild. Kunst 21, 1910, S. 219ff. 4 a. Herm. Alker, Technisches über Bronzekunstguß, Kunst und Kunsthandwerk 1924, S. 70ff. 5. Franz Maria Feldhaus, Die Technik der Antike und des Mittelalters, Wildpark - Potsdam 1931. 6. Die Technik des Kunsthandwerks im 10. Jh., des Theophilus presbyter Schedula diversarum artium, hrsg. von Wilh. Theobald, Berlin 1933. 7. Ulf Jantzen, Bronzewerkstätten in Großgriechenland und Sizilien, Berlin 1937. 8. R. Hampe, Kurt Kluges Lehrsammlung für Erzguß, Die Antike 17, 1941, S. 256ff. (mit Angabe weiterer Lit. über Kurt Kluge).
III. 9. Ad. Goldschmidt, Die frühmittelalterlichen Bronzetüren, Bd. 1 (Hildesheim, Augsburg), Marburg 1926, Bd. 2 (Gnesen, Nowgorod), 1932. 9 a. Rob. Domm, Das Bronzetor des Augsburger Domes, Augsburg 1925. 10. Otto v. Falke und Erich A. Meyer, Romanische Leuchter und Gefäße, Gießgefäße der Gotik; Bronzegeräte des MA 1, Berlin 1935. 11. Anton Nägele, Fünf Generationen einer schwäbischen Erzgießerfamilie Neidhart, Württ. Jbb. f. Statistik und Landeskunde 1914, S. 112ff. 12. Konrad Hüseler, Das Amt der Hamburger Rotgießer, Braunschweig 1922. 13. A. E. Brinckmann, Süddeutsche Bronzebildhauer des Frühbarocks, München 1923. 13 a. W. A. Luz, Die Münchner Erzplastik des Frühbarock (Südd. Kunstbücher 23/24), Wien o. J. (1923), 13 b. Ders., Die Augsburger Erzplastik (ebd. 25), Wien o. J. (1922). 14. Simon Meller, Peter Vischer d. Ä. und seine Werkstatt, Leipzig 1925. 15. Ders., Die deutschen Bronzestatuetten der Renaissance, München 1926. 16. Walter Paatz, Die lübeckische Bronzeproduktion des 15. u. 16. Jh., Rep. f. Kw. 51, 1930, S. 67ff. 17. Vinz. Oberhammer, Die Bronzestandbilder des Maximiliangrabmales in der Hofkirche zu Innsbruck, Innsbruck 1935. 18. Die Bildwerke des Deutschen Museums, Bd. 2: Die Bildwerke in Bronze, Kat. von E. F. Bange, Berlin u. Leipzig 1923. 19. Die Bronzeplastiken im Kunsthist. Museum in Wien, Kat. von L. Planiscig, Wien 1924. 20. Walter Holzhausen, Die Bronzen der Kurfürstl. Sächsischen Kunstkammer zu Dresden, Jb. d. preuß. K.Slg. 54, 1933, Beih. S. 45ff.
Verweise
Empfohlene Zitierweise: Weihrauch, Hans Robert , Bronze, Bronzeguß, Bronzeplastik, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. II (1944), Sp. 1182–1216; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=92409> [28.09.2023]
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