Bildhauer, Bildschnitzer
englisch: Sculptor, woodcarver; französisch: Sculpteur, sculpteur en bois; italienisch: Scultore, intagliatore.
Theodor Müller (1939)
RDK II, 582–614
I. Gewerbe (Geistliche und Laienkünstler – Zünfte – „Freie“ Künstler –Akademien)
Aus der Frühzeit der deutschen Kunstgeschichte bestehen nur wenige Überlieferungen, die über die soziale Stellung der B. Aufschluß geben. Als Handwerker waren sie Hintersassen von Grundherrschaften oder Klosterangehörige. Erst mit den Städtegründungen kam es zur Bildung organisierter, gewerblicher Stände, deren Kräfte sich durch Unterstellung unter den Rechtsschutz der Stadt ihrer Hörigkeit entledigt hatten. Die Regelung von Markt, Maß und Münze schuf eine Ordnung, deren behördliche Aufsicht sich auch auf die handwerkliche Arbeit erstreckte. Genossenschaftliche Zusammenschlüsse erhielten von den örtlichen Obrigkeiten – nachweislich seit dem 12. Jh. – Satzungen bewilligt, in denen zum Teil weit zurückreichende Gewohnheiten (vor allem zum Schutz vor dem Zuzug Fremder und der Arbeit Ungeprüfter) anerkannt wurden. Die Entwicklung von privatrechtlichen Bündnissen (fraternitas) zu öffentlich-rechtlichen Körperschaften dauerte bis ins 14. Jh. Die umfangreichste frühe Kodifizierung ist der „Livre des métiers“ des Prévot Etienne Boileau von Paris gegen 1268 [13]. Darin sind – abgesehen von den Bauhandwerkern – u. a. aufgeführt: die „Imagiers-Tailleurs et ceus qui taillent cruchefis“ und die „Paintres et Taillières Ymagiers“ (Titres LXI/II). Da zusammengehörige Handwerke organisatorisch meist zusammengefaßt wurden, wird man B. auch schon in den ältesten, in Deutschland bezeugten „Schilderzünften“ (z. B. 1206 in Magdeburg) vermuten dürfen. Im letzten Drittel des 13. Jh. finden wir Maler, B., Glasworther und Sticker Kölns in einer „fraternitas“ zusammengeschlossen.
Eine andere Voraussetzung für das B.-Gewerke waren die Bauhütten (RDK II, Sp. 23ff.). Ihre früheste Erscheinung sind wandernde Trupps von Bauhandwerkern (RDK I, Sp. 1521). Die Führung der m.a. Bauhütte lag in der Hand eines „Magisters“ (RDK I, Sp. 1522, und [32]), der, soweit er nicht lediglich Baupfleger war, architektonische und bauplastische Planung in seiner Hand vereinigte.
Ja sogar in der Ausführung verschmolzen diese Wirksamkeiten bei Meistern wie dem Naumburger oder den Parlern.
Im frühen M.A. waren B. mitunter geistlichen Standes. Von Bischof Gebhard von Konstanz heißt es im 10. Jh.: „peritissimus erat in omni sculptura lignorum“. Erzbischof Thiemo von Salzburg († 1101) wird als Hersteller von Bildwerken gerühmt (Lehmann-Brockhaus Nr. 3006). Auch standen einzelne Klöster wegen künstlerischer Leistungen ihrer Insassen in besonderem Ruf. Z. B. ist der hölzerne Kruzifixus aus dem 3. V. 12. Jh. in Forstenried bei München als Arbeit eines Frater Albanus aus Seeon in Andechs beglaubigt (R. Bauerreiss, Stud. u. Mitt. z. Gesch. d. Benediktinerord. 47, 1929, S. 200). Das Grab des hl. Lazarus in Autun wurde 1171–89 durch einen Mönch Martin gemeißelt (Mortet II, S. 121). Bis in die Spätzeit des 12. Jh. ist der unmittelbare, handwerkliche Anteil der Ordenskonversen (Laienbrüder) sehr groß gewesen. Andererseits wird man aber aus dem Mangel kirchlicher Standesbezeichnungen bei den meisten überlieferten Werkinschriften auf Herstellung durch Laienhand schließen dürfen (z. B. „Imerward me fecit“ auf dem Holzkruzifixus im Braunschweiger Dom oder „Otto me fecit“ an einer Pfeilerfigur von ca. 1175 im Ostchor des Wormser Domes). Das Laienelement erstarkte mit dem Zurücktreten der Ordensarchitektur, der Ausdehnung der Bauhütten und dem Wachsen einer städtisch-bürgerlichen Kultur so sehr, daß seit staufischer Zeit von einem autonomen, kirchlichen B.-Handwerk nicht mehr die Rede sein kann.
Alle persönlichen Angaben über die Meister der großen Plastik des 13. Jh. sind im Anonymen der Hütte untergegangen. Die zeitlich nächstfolgenden deutschen B., deren Namen und Werk wir kennen, gehören bereits einer neuen Epoche an: Eckart von Worms, der Meister des gegossenen Taufbeckens von 1279 im Dome zu Würzburg; Heinrich von Konstanz, der Schnitzer der Christus-Johannesgruppe von St. Katharinental aus der Zeit um 1300 (J. Futterer, 1930, S. 66ff.); Otto und Cunrat, Bildhauer und Gießer des Grabmals des 1302 verstorbenen Augsburger Bischofs Wolfhart von Rot; Wölfelin von Rufach, der auch Architekt war und den Lichtenthaler Grabstein der Markgräfin Irmengard und 1343 den Straßburger Grabstein des Landgrafen von Werd geschaffen hat (W. Kleiminger, Die Plastik im Elsaß 1260 bis 1360, 1939, S. 34ff.). Sie waren alle stadtsässige Meister. Nur noch ganz selten haben Geistliche oder Mönche Bildwerke selbst ausgeführt; z. B. ein Priester Antoni, der 1438 den „Schnegg“ im Dom zu Konstanz begann [6, Bd. I, Text, S. 97f.]. Nach erhaltenem Vertrag ließen die Johanniter zu Wiesenfeld (Hessen) 1520 von den Franziskanern in Meitterdorf einen geschnitzten Flügelaltar herstellen (H. Neuber, Ludwig Juppe von Marburg, 1915, S. 201). Eine Art Reproduktionswerkstatt für Pfeifentonbildwerke betrieb Judocus Vredis, Prior der Karthause Wedderen in Westfalen († 1540, B. Meier, Westfalen 7, 1915).
Die zünftigen Zusammenschlüsse erstrebten in den Städten sehr bald eine Machtstellung. Es kam zu Verboten aller Verbrüderungen (z. B. erließ Friedrich II. 1231 ein „edictum contra communia civium et societates artificium“). Die Zünfte wurden, auch wo sie sich im 14. Jh. im Kampf mit den Patriziern Anteil am Stadtregiment erstritten, innerhalb eines obrigkeitlich gezogenen Rahmens gehalten, indem die konstituierenden Satzungen vom Rat bewilligt werden mußten. Die Zunftbildung blieb überall graduellen, örtlichen Unterscheidungen unterworfen. In Nürnberg z. B. bestanden eigentliche Zünfte überhaupt nie. Statt dessen unterschied man dort „geschworenes“, d. h. geschlossen organisiertes Handwerk und „freie Kunst“, die nur durch gewisse Artikel geschützt war, aber – vor allem zur „Kontingentierung“ – erst anstreben mußte, ein „geschworenes Handwerk“ zu werden. Die B. brachten es in Nürnberg überhaupt zu keiner „Ordnung“, auch später nicht (1670 heißt es in einer Hs. der Nat. Bibl. Wien: „Bildhauer nur einer in Nürnberg; ist derowegen weder geschworne noch Handwerk“). Häufig waren Maler, B., Glaser und Seidensticker zu einer Zunft vereinigt, wo nicht die Schnitzer mit Körperschaften anderer Holzbearbeiter, wie Kistlern und Drechslern, zusammengefaßt waren. Die Zunft gliederte sich dann in verschiedene „Ämter“, deren Besonderheiten in den Satzungen einzeln geregelt waren. Deshalb konnten Kunsthandwerker zuweilen auch in ganz anders gearteten Zünften eingereiht sein, z. B. B. und Maler von Augsburg in der Zunft der Schmiede, in Ulm und Konstanz bei den Kaufleuten. Die gewählten Vorsteher der Handwerke („Vierer“, „Sechsmeister“) waren Funktionäre zur Überwachung der Ordnung. Die an der Spitze der Zunft stehenden Zunftmeister – im zunftlosen Nürnberg die „Rugsherren“ – übten die niedere Gerichtsbarkeit über die Handwerker aus.
Nicht zum zünftigen Handwerk zählten die Kräfte der Bauhütte, die ihre eigene Ordnung besaß (RDK II, Sp. 23ff.). Mit dem Versiegen der Hüttenwirksamkeit begannen ihre Kräfte (schon seit dem 14. Jh.) Mitglieder von Zünften zu werden. Z. B. werden 1332 in Mainz die „steinmetzen und ihre genossen“ in einem Vertrag zwischen Rat und Gemeinde unter den Handwerkergenossenschaften aufgeführt. Die Abgrenzungen der Tätigkeitsbereiche verwischten sich in der Folge zunehmend. Nachdem ursprünglich Hütten-B. die steinernen Retabeln im Inneren der Kirchen errichtet hatten, fing man nun an, Bauplastik an bürgerliche, stadtsässige oder von auswärts berufene Handwerker zu vergeben. Schließlich einigten sich seit dem 16. Jh. die letzten Hüttenkräfte in örtlichen, zünftigen Genossenschaften.
Eine soziale Sonderstellung nahmen die „Hofbefreiten“ ein. Sie bezogen Sold vom Hof und waren deshalb der Zunftpflicht ledig, soweit sie nicht, um sich möglichste Vielseitigkeit der Arbeit zu sichern, die Zunftzugehörigkeit mit der Hofstellung verbanden. Auch bei Städten standen B. in Sold (vgl. Hans Multscher, der in Ulm als „geschworener Werkmann“ aufgenommen wurde) und waren dann mancherorts (z. B. in Köln) nicht zünftig. Die erste Blüte einer höfischen B.-Kunst finden wir in Paris unter Karl V. und in Dijon unter Philipp dem Kühnen. Der angesehene „Imagier“ oder „Tailleur-ymages“ trug dort den Titel eines „valet de chambre de Monseigneur“. Die Hof-B.-Kunst eines Claus Sluter setzte sich in der Berufung eines Nikolaus Gerhaert durch Kaiser Friedrich III. und in dem Wirken eines Konrat Meit unter Margarete von Österreich fort. Auch Hans Leinberger stand im Dienst seines Landshuter Herzogs. Zweifellos begründet es sich auch mit der Abhängigkeit der profanen Kleinplastik des 16. Jh. von herrschaftlichem Mäzenatentum, wenn Conterfetteure wie Friedrich Hagenauer 1531 (in Augsburg) ihre vordem nicht gekannte Kunst vom Zwang zünftiger Einordnung freizuhalten suchten. Auch Hans Schwarz scheint nur der „freien Kunst“ gelebt zu haben, während Christoph Weiditz 1532 auf Grund eines Privileges Karls V. bei den Goldschmieden und nicht bei den eigentlich zuständigen Schnitzern Meister wurde [19].
Zusätze zu den Handwerksordnungen sorgten seit dem 16. Jh. für Anpassung an die veränderte Wirtschaftsgebarung. (Zudem mußten diese Rechte, soweit sie nicht von der Stadt, sondern vom Landesfürsten gewährt waren, bei jeder Erbfolge neu bestätigt werden.) Die Vormacht des organisierten Handwerkes war auf die Dauer nicht zu retten. Immer häufiger traten Künstler in Hofstellungen (wobei sie in den Hofranglisten mit Bezeichnungen wie Truchseß, Kammerportier u. dgl. geführt wurden). Z. B. spiegelte sich im 15. und 16. Jh. das ganze Kunstleben Würzburgs in den mit einzigartiger Vollständigkeit bewahrten Aufzeichnungen der Künstlergilde St. Lukas [7], später standen aber gerade die bedeutendsten Meister Würzburgs außerhalb dieser Gemeinschaft. In München wurden 1726 nur 5 bürgerliche B. gezählt gegenüber 21 unmittelbar oder mittelbar im Hofdienst stehenden! Es konnte auch vorkommen, daß in der Notzeit ein nebenbei versehenes Amt dem geringen Verdienst der künstlerischen Arbeit aufhelfen mußte. So hat z. B. der B. Christoph Rodt seit 1625 ein markgräflich Burgauisches Zollamt versehen. Nach wie vor blieb aber das überkommene Handwerkertum die größte Quelle von Begabungen. Man braucht beispielsweise nur an die Menge der B. zu erinnern, die in dem kleinen Orte Weilheim beheimatet waren: Christoph Angermair, Hans Degler, Hans Krumper, Georg Petel, Franz Stainhart, Bartholomäus Steinle, F. X. Schmädl. Ihr Glück aber machten sie alle auswärts in der Hofluft Münchens oder auf dem weltstädtischen Boden Augsburgs.
Schlegel und Meißel sind meist die Kennzeichen der B. im Wappen des Handwerks (vgl. Miniatur auf dem Titel der B.-Artikel der Münchner Zunftordnung von 1562 und Bildhauerbildnis). Der Meister des Hochaltars der Stiftskirche zu Aschaffenburg, Hans von Worms, führt im Siegel Holzmeißel und Schlegel (Urkunde von 1490 im Staatsarchiv Würzburg); die gleichen Embleme häufig bei Peter Flötner (RDK II, Sp. 390, Abb. 6; am Mainzer Marktbrunnen von 1526 usw.). Auch die persönlichen Wappen der Meister zeigten ähnliche Anspielungen („redende Wappen“). Z. B. führte J. G. Greif einen aufrecht schreitenden Greif im Wappen, der seine linke Vorderpranke auf eine Büste legt. Thomas Schwanthaler erhielt 1679 einen Wappenbrief ausgestellt, der außer dem Schwan die Malerschilde und „ein possiertes khindl“ zeigte (Siebmacher, Wappenbuch: I, 7 Berufswappen).
Gewerberechtliche Reformen von 1672 und 1731 vermochten keine neuen, wirksamen Grundlagen herzustellen. Mehr und mehr wurde die „Freiheit der Hantierung“ das Ziel der Künstler. Ihre Lehrstätten wurden nun vor allem die Akademien (RDK I, Sp. 243ff.). Deren Besuch erschloß Kenntnisse der Anatomie, der Perspektive und der Antike, über deren Lehre das zünftige Handwerk nicht verfügte. So war z. B. Egid Quirin Asam, nachdem er in der Münchener Werkstatt Faistenbergers aufgewachsen war, 1712–13 an der Academia S. Luca in Rom und wurde erst 1716 in München als Meister freigesprochen. Andreas Schlüter war seit 1694 Lehrer an der Berliner Akademie. Besonderen Zulauf von oberdeutschen B. hatte die Akademie in Wien. Joseph und Michael Winterhalter, J. B. Straub, Ign. Günther, F. X. Messerschmidt, Joh. Gg. Dorfmeister, W. v. d. Auwera, P. Wagner, R. Boos gehörten zu den Schülern, M. Donner, B. Moll, J. Schletterer zu den B.-Professoren dieser Akademie. Die Folge war, daß man begann, „akademische“ und „bürgerliche“ B. zu unterscheiden. Die vollständige Absonderung der akademischen B. aus der Zunftrechtlichkeit erfolgte in der 2. H. 18. Jh. zu verschiedenen Zeiten in den einzelnen Staaten. In Österreich z. B. wurde in den 70er Jahren ein Gesetz erlassen, nach dem die akademischen Künstler zur beruflichen Betätigung nicht mehr der Freisprechung als Meister bedurften. Von den Akademien wurde nun – umgekehrt – eine fördernde Einwirkung auf den „Geschmack“ des Handwerkes erwartet (vgl. Schelling’s Konstitution der Münchener Akademie: „wir wünschen, die Ak. auch für das allgemeine Leben wirksam zu machen und, wenn es möglich wäre, die Zeiten wieder herbeizuführen, wo das Handwerk der Kunst näher stand und aus der Mitte desselben tüchtige Künstler hervorgingen, ...“). Später wurden die Zunfteinrichtungen vollends entwertet, indem (in Deutschland seit 1868) Nichtzugehörige nicht mehr von der Ausübung ihres bürgerlichen Handwerkes ausgeschlossen werden durften.
II. Hütte und Werkstatt (Organisation – Werdegang – Doppeltätigkeit der Künstler)
Aus der Berufsgliederung der spätrömischen Kunstindustrie erhielten sich im Norden keine B.-Werkstatt-Traditionen. Die ältesten Nachweise von B.-Werkstätten muß man in den Eintragungen der „fabricae“ auf Grundrissen früh-m.a. Klosteranlagen (St. Gallen u. a.) suchen. Damals ist hauptsächlich Kleinkunst in Elfenbein, Metall, Horn, Walroß- und Narwalzahn oder Elchplatten der Gegenstand der B.-Tätigkeit gewesen. Es ist auch kein Zufall, daß die früheste Verbindung eines überlieferten Namens mit einem bewahrten Bildwerk bei Elfenbeintafeln möglich ist: jenem des Mönches Tutilo († 912) von St. Gallen, den die Casus S. Galli auch mit der Schaffung bedeutender Metallarbeiten verknüpfen (Schlosser, Schriftquellen, Nr. 1105ff.). Auch der Goldschmied war Plastiker in Treibarbeit und in Wachs und an der Fassung von Holzfiguren durch einen edelmetallenen Beschlag beteiligt (RDK II, Sp. 219ff.). Ebenso wie die Herstellung von Gußarbeiten (z. B. des Braunschweiger Löwen von 1166) Zusammenarbeit von B. und Gießer forderte, so vereinigte sich in der Steinmetzhütte eine Vielzahl handwerklicher Kräfte, deren Wirken eine berufsmäßige Organisation notwendig machte.
Nach dem „Livre des métiers“ [13] arbeiten in der Hütte unter dem „Premier maître maçon du Roy“ die maçons (Maurer-Baumeister), die plâtriers (Gipser, Stukkateure), die tailleurs de pierre (Steinmetz-B.) und mortelliers (Steinmetz-Maurer). Lapicida ist der B.-Steinmetz und Baumeister, latomus der Maurer-Steinmetz [31]. Über die deutschen Verhältnisse vgl. Bauhütte (RDK II, Sp. 27ff.) und Baumeister (RDK II, Sp. 90ff.).
Ähnlich verlief die Erziehung in der Werkstatt. Die Angaben schwanken zwar in Einzelheiten nach Ort, Zeit und Berufsbesonderheiten. Vorausgesetzt wurde ehelich: und ehrliche, deutsche Geburt. Für Annahme als Lehrling („lerknecht“, „lerkint“) kommen Mindestalter von 12 und Höchstalter von 16 Jahren vor. Die Lehrzeit dauerte meist 3–4 Jahre, war also durchschnittlich in einem Alter von 17–18 Jahren abgeschlossen. (In Passau z. B. mußte der Geselle dann als Dank noch ein Jahr in der Werkstatt arbeiten.) Wandern war schon seit dem 14. Jh. Brauch, ist als Pflicht aber erst seit dem 15. Jh. nachzuweisen. In der Krakauer Ordnung von 1490 z. B. heißt es: „so ein Junger auslernet, zo zal her wandern ij jor“ (dauerte meist aber länger!) „yn ander lant, das her fertigk wirt yn zeinem Hantwergk vor wann her meister wirt ader ein weip nymt“. Als einzigartiges Dokument der Wanderzeit eines B. ist des Fr. F. Ertinger Beschreibung seiner siebenjährigen Fahrt durch Österreich und Deutschland, beginnend 1682, erhalten (hrsg. von Erika Tietze-Conrat, Wien 1907). Bei Niederlassung als Meister war außer Herkunft und Lehre „eigen Rauch“ nachzuweisen. Dafür ist durchschnittlich ein Alter von 23–25 Jahren anzunehmen. Zugezogene mußten Bürger sein, um die „Gerechtigkeit“ als Meister erwerben zu können. In der Bevorzugung von Söhnen bzw. Schwiegersöhnen ansässiger Meister wirkte noch durch Jahrhunderte die ursprüngliche Familienvererbung der Werkstätten nach, die auch in der Wandlung der Berufsbezeichnung zum Familiennamen – z. B. die „Beldensnyder“ in Westfalen – häufig zu belegen ist [32]. Seit dem 15. Jh. kennen wir Vorschriften über die Vorlage von Meisterstücken (z. B. in den Münchener „Sätz“ von 1448: „ain Mariapild“; 1540–50 in Überlingen: „1. ein Kruzifix in Holz, rund geschnitten nach laut der gebührlichen Teilungen und nach der menschlichen Proportion, 2. ein ständiges Bild mit zierlichem Gewand, 3. eine Historie in Stein, 4. die fünf Säulen mit samt dem Grund nach laut ihrer Teilung und Proportion“). Meist verlangte man vor der Zulassung als Meister von Auswärtigen eine – z. B. in Lübeck bis zu zwei „Sitzjahren“ währende – „Muthzeit“, die zur Probe in Charakter und Können diente. Endlich war der Umfang des Werkstattbetriebes genau festgelegt. Meist war die Haltung von 1–2 Lehrlingen und 2–3 Gesellen erlaubt. Weitere Arbeitskräfte mußten im Bedarfsfall besonders bewilligt werden. Deshalb konnte es vorkommen, daß ein dringender Auftrag – wie es O. Schmitt (Festschrift für Ernst Neeb 1936) vom Oberwesler Altar von 1331 gezeigt hat – auf verschiedene Werkstätten – sogar an verschiedenen Orten – verteilt wurde. Jedenfalls war es eine Ausnahme, wenn Tilmann Riemenschneider laut Überlieferung 1501 zwölf Lehrlinge beschäftigt hat.
Wie für Peter Parler, Hans Böblinger, Konrad Kuyn, Konrad Roritzer u. a. Doppeltätigkeit als Architekt und B. nachweisbar ist, so sind schon seit der Spätzeit des 13. Jh. Meister bekannt, die urkundlich als Maler und B. angesprochen werden. Meister Bertram z. B. ist ein für die Geschichte der Malerei und Plastik gleichermaßen bedeutsamer Name. Charakteristisch ist das Herauswachsen dieser Tätigkeiten aus dem Werkkreis der Hütte. Andrieu Beauneveu war Architekt, B. und Maler. Hans Stetthaimer wurde (1453) als Maler, Steinmetz und Werkmeister geführt. Jakob Kaschauer stammte aus einer Familie von Hüttenmeistern, wurde selbst Maler genannt und lieferte Figurenschreine ebenso wie Glasfenster. Michael Pacher, Bernt Notke, Veit Stoß, Ivo Strigel waren zugleich B. und Maler. Auch für Hans Multscher und Martin Schaffner ist diese Doppeltätigkeit wahrscheinlich. Den Monogrammisten HL kennen wir aus Bildwerken und Graphiken; er war wohl auch Maler. Ludwig Krug war B., Maler, Kupferstecher, Goldschmied und Steinschneider. Jörg Syrlin d. J. war Schreiner und B.; Riemenschneider lieferte 1506 das kunstvolle, hölzerne Untergestell für die (von ihm mit einem Wappenrelief versehene) marmorne Tischplatte, die der Eichstätter Fürstbischof Gabriel von Eyb dem Würzburger Rat geschenkt hatte (Würzburg, Luitpold-Mus.). Häufig oder gar die Regel war diese Doppeltätigkeit aber bestimmt nicht. In dem umfassenden Urkundenmaterial, das H. Rott zur südwestdt. Kg. des 15. und 16. Jh. veröffentlicht hat [6], kommt nur ein Beispiel dafür vor: Ulrich Griffenberg, B., Maler und Glasmaler in Konstanz (1475–98). Meist hat man Aufgaben, die Plastik und Malerei zugleich umfaßten, so ausgeführt, wie es eine Münchener Zunftanweisung von 1473 umschreibt: „Als vormals ain maister, der maler, kain schnitzergesellen hat mügen gehaben, deßgleichen ain maister, der schnitzer, kainen malergesellen hat mügen gehaben. Also hat ain Rat gesatzt und geordnet das füro yeder maister, der maler, nach seiner notturft wohl schnitzergesellen, deßgleichen ain yeder maister, der schnitzer, malergesellen mag gehaben.“ Ebenso war es bei der Erfüllung von Aufträgen für Steinplastik. 1514 heißt es in der Regensburger Steinmetzordnung: „der Bildhauer mag wol Bildwerk, Grabstein, Schilt, Helm hauen, darzu ihm alsdann ainer (d. h. ein Steinmetzgesell zur Hilfe) vergönnt sein soll“ (RDK I, Sp. 1525). In Konstanz vergab der Tischler Simon Haider die Reliefs der Domtüren an einen Schnitzer, um die fertige Arbeit gleichwohl 1470 mit seinem eigenen Namen zu signieren. Von Jörg Lederer sind Verträge erhalten, durch die er 1513 die Schreiner- und Faßmalerarbeit für zwei von ihm entworfene Altarwerke an selbständige Meister vergab. Sogar nach auswärts wandte man sich auf der Suche nach einem hervorragenden Mitarbeiter. So hat Friedrich Herlin von Nördlingen 1478 an den Nürnberger B. Simon Lainberger Schreinfiguren verdingt. Es entstand damals ein Unternehmertum, das die Spätgotik überdauerte (z. B. wurde 1607 in Münster den Tischlern gestattet, Gesellen zu beschäftigen, so „Bildwerk schneiden“). Daß die Beherrschung mehrerer Techniken nicht allgemein war, geht schon daraus hervor, daß als Meisterstück immer nur ein Schnitz- oder Malwerk, nie beides zugleich verlangt wurde. Wohl findet man aber in der Ulmer Zunftordnung von 1495 die Anweisung, wer eines der Handwerke erlernt habe, könne, um noch ein anderes zu lernen, „lang oder kurz“ noch einmal zu einem Meister gehen.
Seit der zunehmenden Unterteilung der Gewerbe im 15. Jh. mehrten sich die Streitigkeiten über die Abgrenzung der Tätigkeiten. Häufig waren die Schnitzer, soweit sie nur „Rauhwerk“ schnitten, mit Wagnern (z. B. in Straßburg) oder Bauleuten (in Basel) zusammengeordnet, soweit sie aber faßten und vergoldeten, mit den Malern. 1514 betonten andererseits die Schnitzer in Köln, daß Bildschnitzen und Malen „hier und anderswo“ ein ungeteilt Amt sei. Häufig durften bzw. mußten Meister zwei Zünften angehören, wenn sie Bildwerke in Holz und Stein arbeiten wollten, dem Schnitzleramt und der Steinmetzzunft (vgl. Kölner Ratsverordnung von 1491). Andernorts durfte der zünftige Steinmetz aber nur die nicht-figurale Steinbildhauerarbeit übernehmen (noch 1652 gebot z. B. der Rat zu Würzburg, daß „kein Steinmetz sich eines Grabsteines mit Wappen und Bildern zu machen unterstehe“, RDK I, Sp. 1525), während alles „Bildwerk“ in Stein und Holz dem Bildhauer zukam.
Am Ende des M.A. begannen Werkstätten durch massenweise Nachbildung gewisser Vorlagen in Ton, Stuck, Wachs das plastische Handwerk zu „industrialisieren“ (Beispiele bei Ed. Hessig, Die Kunst des Meisters E. S., Berlin 1935, S. 59 und S. 103). Aus der gleichen Zeit kann man nachweisen, daß Bildwerke nicht mehr nur in bestimmtem Auftrag, sondern auf Lager gearbeitet wurden (vgl. Verkaufsstand im Hintergrund des Straßburger Gemäldes von Konrad Witz; Festschrift Basel 1901, S. 303).
Endlich ist zu berücksichtigen, daß Hofstellung der Vielseitigkeit der kleinmeisterlichen Gewerke keine Beschränkung auferlegte, wie z. B. die Tätigkeit des Jakob Binck († 1569) als Maler, Kupferstecher, B. und Medailleur beweist. Aus dieser Zeit haben wir ja auch die ersten Äußerungen eines modernen, vom Gewerblichen unabhängigen Künstlertums, so z. B. wenn Neudörfer dem Peter Vischer d. J. nachrühmt, daß er „viel schöner Poeterei aufrieß und mit Farben absetzt“ (Quellenschriften für Kg. 10, 1875).
Die Beziehung zur Architektur und damit zur Lösung konstruktiver Aufgaben blieb der Plastik als Erbe ihrer Abkunft von m.a. Monumentalkunst in ihren bedeutendsten Kräften noch lange erhalten. Anton Pilgram, seit 1511 Baumeister an St. Stefan in Wien, war zugleich B. Veit Stoß war in Krakau Baugutachter der Stadt und haderte 1506 mit dem Nürnberger Rat wegen ungerechter Bezahlung seiner „Pruckenwercke“. Erasmus Grasser leitete nicht nur Kirchenbauten, sondern wurde 1507 vom Herzog zum „obristen paw- und werchmaister unses Salczpronns zu Reichenhall“ bestellt. Peter Vischer d. Ä. befaßte sich als Bausachverständiger mit dem „Schönen Brunnen“ in Nürnberg. Lancelot Blondeel – selbst B. und Maler – machte in Brügge Pläne für Wasserbauanlagen. Seit der Renaissance erstreckte sich die Visier des B. häufig vor allem auch auf die Raumausstattung. Diese Beziehung gab der Graphik Peter Flötners die besondere Note. Dies war auch die Funktion Adolf Dauchers bei der Errichtung der Augsburger Fuggerkapelle und des B. und Erzgießers Hans Krumper als Baumeister Herzog Wilhelms V. in München. Auch Hans Konrad Afper war B. und Baumeister. Am Ende dieser Überlieferung stehen Meister wie der B. A. Schlüter, der in Berlin Schloßbaudirektor war, J. B. Fischer von Erlach, der als B. angefangen hatte, Balthasar Neumann, von dem jüngst eine aus Ton geformte, 1735 signierte Modellfigur bekannt wurde, Pieter A. Verschaffelt, B. und Architekt, Antonio Bossi, Stukkator und Maler, und Christian Wenzinger, der B., Maler und Architekt gewesen ist. Mehr noch symbolisiert der Name der Brüder Asam die spätbarocke Verschmelzung der Kunstgattungen, die wie im M.A. die Vielseitigkeit künstlerischer Begabungen förderte. So wirkt die Frage der Zusammenarbeit des B. Christian mit dem Schreiner Hörmann am Gestühl in Ottobeuren wie eine Wiederkehr des Syrlinproblemes am Ulmer Chorgestühl und jener Schwierigkeiten, die sich der Erkennung Hans Herlins als Meister des Memminger Chorgestühls entgegengestellt haben. Oder sind, um eine andere Frage aus dem gleichen Bereich anzuführen, des Stukkators Feichtmayr Ottobeurer Figuren nach eigenen oder eines B. Modellen geschaffen? Von Paul Egell ist ein großes graphisches Werk überliefert, und Ignaz Günther hat in seinen Entwürfen einen großartigen, selbständigen Zeichenstil entfaltet (vgl. Sp. 638, Abb. 10).
III. Technik (Arbeitsbedingungen – Entwurf – Modell – Material – Werkzeug – Meißelarbeit – Fassung)
Von monumentaler Plastik der vorottonischen Zeit haben wir wenige Spuren. Entweder sind es Steinreliefs, entstanden durch „Ausgründen“, so daß die stehenbleibenden Teile unter Zuhilfenahme von Ritzlinien Rahmen und Gestalt bildeten (vgl. z. B. fränkische Grabsteine in den Museen von Bonn und Mainz und Abb. 1), ein Verfahren, das ähnlich bei Metallarbeiten angewandt wurde. Oder man schnitt in Stuck, ein Material, das in dem Werke „De universo“ von Rhabanus Maurus als ausschließlicher Stoff plastischer Gestaltung angegeben wurde („ex gipso effigies signaque ... pingique coloribus“). Besterhaltenes Beispiel ist die Chorausstattung der Benediktskirche in Mals (Vinschgau) aus dem 9. Jh. (Jos. Garber, Zs. d. Ferdinandeums 59, 1915). Im übrigen sind organische Überlieferungen der verschiedenen Techniken plastischer Darstellung an bewahrten Werken erst seit der Wende des ersten Jahrtausends aufzuzeigen, wobei sich vielfach Arbeitsmethoden beobachten lassen, die ebenso die Antike angewandt hat.
Es gibt keine alten „Rezepte“ für die Technik der B.-Arbeit. Immerhin findet sich in des „Theophilus Presbyter diversarum artium schedula“ aus dem 10. Jh. [29] ein Kapitel (III, Caput XCII) „De sculptura ossis“ (Elfenbein). Nach dem Vorausgang theoretischer und pädagogischer Schriften der italienischen Frührenaissance entstanden im Norden erst im 16. Jh. Lehrbücher. Sie bezweckten aber mehr die Anerziehung eines Formenkanons als die Verbreitung des Wissens von handwerklicher Technik (z. B. Heinrich Vogtherrs „Kunstbüchlein ... allen Malern, Bildschnitzern ... zu gebrauchen“, Straßburg 1537; Erhart Schoen „Underweysung der Proportion und Stellung der Bossen“, Nürnberg 1538). Völlig unergiebig sind jene Rezepte von Künsteleien, die später unter Titeln wie „Der curiöse Künstler“ in „Kunst-, Haus- und Wunderbüchlein“ meist in Nürnberg gedruckt wurden. Aufschlußreich ist die Darstellung des Entstehens der „Scultura“ in Joachim von Sandrarts „Academie“ (1675), wenn auch mit Mythologie und Ästhetik verbrämt. Ihm folgen Werke wie: Christof Weigel, „Abbildung der gemein-nützlichen Hauptstände“ (Regensburg 1698, S. 194) und Johann Samuel Hallens „Werkstätte der heutigen Künste“ (Brandenburg-Leipzig 1764, Bd. 3, S. 93). Auf diese haben die technischen Enzyklopädien der Zeit abgefärbt.
Arbeitsplatz. Darstellungen m.a. Bauvorgänge (vgl. RDK I, Sp. 1315ff. und 1524) zeigen – angefangen vom Hortus deliciarum der Herrad bis zur Zeichnung der hl. Barbara von Jan van Eyck – Steinmetze beim Zuhauen der Werkstücke am Bauplatz (meist unter einer offenen Verdachung). In der Kathedrale von Chartres wurde 1220–40 von Handwerkerkorporationen eine Reihe Glasfenster gestiftet, die – gleich einer Illustration zum „Livre des métiers“ – u. a. auch die einzelnen Werktätigkeiten vorführen. Darunter sind zwei mit Darstellung von B. (Abb. 3), jeweils zu zweit in einem Arbeitsraum, den man sich in der Bauhütte vorzustellen hat und in dem man schräg am Boden gelagert den Steinblock einer verschieden weit ausgearbeiteten Königsfigur sieht, wie sie am Chartreser Südportal stehen. Die rückwärtige Ausarbeitung des Bamberger Reiters wäre „in situ“ nicht möglich gewesen [24]. Gleiches gilt vom Straßburger Marientodtympanon und von den (mit Rücksäulen versehenen) Naumburger Stifterfiguren. Auch die nachträgliche Verwendung fertiger Einzelfiguren von aufgegebenen Projekten (z. B. in Magdeburg) zwingt zur Annahme einer Entstehung „avant la pose“. Natürlich wurden nach dem Versatz noch gewisse Angleichungen und Abarbeitungen vorgenommen. Zuweilen wird man allerdings auch Arbeit „après la pose“ annehmen müssen, vor allem bei Wandreliefs, die von zahlreichen Fugen der Mauerblöcke überschnitten sind, z. B. bei dem Reiterrelief vom Südturm des Züricher Großmünsters aus der Frühzeit des 13. Jh. (Abb. 2), und bei dekorativer Bauplastik (RDK I, Sp. 940). Manche Bauplastik blieb unfertig „in der Bosse“ stehen, z. B. am Querschiffs-Fenster im Speyrer Dom, Kapitelle der Ostchorgalerie im Dom zu Mainz, Archivolten des Sakristeiportals und Tierreliefs in der nördlichen Querschiffskapelle des Domes zu Lund. W. Vöge [14] hat ähnliche Fälle an der Portalplastik des 12. Jh. in der Touraine und in Burgund beobachtet. Das wichtigste deutsche Beispiel ist die unvollendete Wiederholung des Mainzer Deesis-Reliefs in der nördlichen Tür des Naumburger Ostchores (Abb. 16). Ferner ist nachzuweisen, daß die schweren Rotmarmorblöcke spätgotischer Prachtgräber mitunter erst an Ort und Stelle bearbeitet wurden. Der Rotmarmor für das Grabmal Herzog Ludwigs des Gebarteten lag seit seiner Bestellung „in situ“ im Hochchor der Ingolstädter Frauenkirche und wurde, da er unbearbeitet geblieben war, bei einer Renovierung im 19. Jh. in den Boden eingelassen. Sonst aber hat man wohl immer im Werkraum gearbeitet. Z. B. liest man in den ziemlich vollständig bewahrten Rechnungen der herzoglichen B.-Werkstatt in Dijon unter Jean de Marville, Claus Sluter, Claus de Werve die Ausgaben für die Einrichtung der Werkstatt, für Ankauf und Transport des Materiales (bis zu seiner Leinwandverhüllung zum Schutz vor Fliegenschmutz!), für Pflege des Werkzeuges und endlich für die Kisten, in denen die fertigen Bildwerke abtransportiert wurden (Gg. Tröscher, Claus Sluter, 1932, S. 14–15).
Was im 12. Jh. noch ein Sonderfall war, daß man einmal fertige Meißelarbeiten auf weite Entfernungen lieferte (vgl. die laut P. Deschamps, Romanische Plastik Frankreichs, 1930, S. 88, aus den Steinbrüchen von Taillebourg stammenden Kalksteinkapitelle der Abtei St. Gildas in der Bretagne), wurde in der Spätgotik häufig. Man denke nur an die über alle landschaftlichen Abgrenzungen hinweggreifende Verbreitung der Schönen Marien und Vesperbilder um 1400 (z. B. von Prag nach Nürnberg, Straßburg, Mainz oder von Salzburg nach Venedig) oder an die weite Verschickung von Alabasterskulpturen (RDK I, Sp. 294ff.). Vollends haben dann Handelsverbindungen den Altarwerkstätten entfernteste Absatzgebiete erschlossen (vgl. die geschnitzten flämischen Altäre in Schweden, Frankreich, Spanien, Mailand). Bei der Verbringung lübischer Werke nach Skandinavien und ins Baltenland, schwäbischer und Kärntner Arbeiten über die Alpenpässe bis nach Oberitalien und umgekehrt eines Michael Pachers Brunecker Werk nach St. Wolfgang pflegte die Verantwortung dem Hersteller zu obliegen, so daß die letzte Fertigstellung (vor allem des beim Transport gefährdeten Schreinäußeren) erst an Ort und Stelle beim Zusammenfügen der Teile und bei der oft nötigen Anpassung an gegebene Maßverhältnisse vollzogen wurde.
Entwurf. Die zeichnerischen Vorarbeiten entwickelten sich im M.A. aus der Handhabung der Musterbücher. Villard de Honnecourt hat seine Aufzeichnungen selbst noch zum lehrhaften Traktat gemacht [30]. Seinem Bauhüttenbuch läßt sich eine ganze Reihe ähnlicher „Skizzenbücher“ anschließen (in Wolfenbüttel, aus Stift Rein in Wien, in Braunschweig, aus der Ambraser Sammlung in Wien, in der Staatsbibliothek in Berlin), die bis in jene Zeit des 15. Jh. heraufreicht, in der die Kupferstiche als Vorlageblätter Verbreitung fanden. Denn der m.a. B. hat nicht unmittelbar nach der Natur gearbeitet [15], und Legenden wie die der steirischen Reimchronik des Ottokar von dem Künstler, der von Kaiser Rudolf I. noch zu seinen Lebzeiten für den Speyrer Dom das Grab meißelte und Jahr für Jahr die im Gesicht des Kaisers sich bildenden Runzeln bis zu seinem Tode nachgetragen habe, und jene Miniatur in der Weltchronik des Rudolf von Ems von jemand, der seinen „vater lieb hett und dett nach sinen totten vatter ein bild machen“, wobei man auf einer Miniatur den Steinmetz nach dieser Vorlage arbeiten sieht (Huth, Abb. 2), nahmen von der Wirkung des plastischen Werkes auf den Beschauer ihren Ausgang und nicht vom tatsächlichen Werdegang des Bildwerkes.
Meist war die Darstellung vom Auftraggeber vorgeschrieben (vgl. z. B. die genaue Anweisung des bayerischen Herzogs Ludwig des Gebarteten für sein Grabmal [Abb. 11]; B.N.M. Kat. Halm-Lill, 1924, Nr. 221). Wie der zuerst zu fertigende, gezeichnete Entwurf ausgesehen hat, zeigt die „Visier“ eines burgundisch-flandrischen Rittergrabmals um 1460 (Abb. 9) im Dresdener Kupferstichkabinett (in dem sich noch eine zweite sehr ähnliche Zeichnung für ein Doppelgrabmal befindet). Sie gibt Auskunft über das Aussehen von Deckplatte und Längsseite und konnte deshalb als Unterlage eines Lieferungsvertrages dienen, wie sie laut häufig wiederkehrender Klausel beim Abschluß meist vorgelegen hat. Gleiches gilt von den zahlreich bewahrten Altarrissen. Solche Entwürfe sind also nicht wie neuzeitliche B.-Studienzeichnungen zu werten, sondern besitzen eine andere Objektivität, da sie nicht oder nicht nur für den Eigengebrauch des Entwerfers bestimmt waren. Häufig haben Maler diese Vorzeichnungen geliefert, wie Jan Gossaerts Visier des Genter Grabmals der dänischen Königin Elisabeth von Österreich. Vollends war der Entwurf (Abb. 10) Aufgabe des Malers, wenn dieser selbst B. beschäftigte (wie es z. B. wenigstens vorübergehend von Wolf Huber anzunehmen ist) oder die Einheit des Werkes beim Ineinandergreifen gemalter und geschnitzter Teile zu wahren hatte (wie z. B. Dürer beim Allerheiligenbild). Daß diese Arbeitsteilung nicht in einem Zurückstehen der Plastik, sondern im Wesen dieser Kunst begründet war, beweisen die Verbindungen von Namen wie Hans Burgkmair und Gregor Erhart beim Reitermonument Maximilians für St. Ulrich in Augsburg, Albrecht Dürer und Veit Stoß beim Nürnberger Rathausleuchter, Dürer und Adolf Daucher bei den Epitaphien für die Augsburger Fuggerkapelle, Dürer und Peter Vischer d. Ä. bei den Rittergrabplatten in Hechingen und Römhild, Lukas Cranach d. Ä. und Peter Vischer d. J. beim Epitaph Friedrichs des Weisen in Wittenberg, Friedrich Sustris und Hubert Gerhard in München, Rubens mit Lukas Faidherbe und Georg Petel in Antwerpen. (Andererseits haben B., wie z. B. Hans Krumper und Egid Quirin Asam, Entwürfe für Goldschmiede geliefert.) Im 18. Jh. entstand in der organisierten Zusammenarbeit der Kunsthandwerker die selbständige Funktion des „Dessinateur“, der als Entwerfer eine Art Regisseur der Schnitzer und Stukkatoren war.
Modell. Für die antike Plastik ist die Voraussetzung von Modellen aus einem bildsamen Material (Ton oder Wachs) nachgewiesen. Die m.a. Monumentalplastik scheint sich dieses hauptsächlich der optischen Erprobung dienenden Mittels weniger bedient zu haben, ohne daß deshalb die Unterscheidung der tektonischen Werte (z. B. in der Wahl der Proportionen) weniger überlegt gewesen wäre. Ergab die Untersuchung des Bamberger Reiters, daß er aus sieben Stücken zusammengesetzt ist [24], so kann man sich in der Tat kaum vorstellen, daß bei der Ausmeißelung nur gezeichnete Vorlagen bestanden haben sollten. Archivalisch ist die Verwendung von Holzmodellen erstmals 1406 bei Fassadenfiguren am Rathaus in Bremen nachweisbar (Emil Waldmann, Die gotischen Skulpturen am Rathaus zu Bremen, Stud. z. dt. Kg. 96, 1908, S. 3). Darf man aus der Zuhilfenahme solcher – im Besitz der Werkstatt verbleibender – Modelle die motivisch getreue Wiederholung gewisser statuarischer Lösungen bei der ungeheuren Ausweitung des spätgotischen Werkstattbetriebes in Orten wie Nürnberg, Ulm, Lübeck erklären? W. Paatz erweist, daß von Bernt Notke und seiner Werkstatt ältere Figuren der Lübecker Plastik nachgebildet wurden, die nur noch aus bewahrten Modellen („exempla“) bekannt gewesen sein können. Ist so eine aus Augsburg stammende, gefaßte, 50 cm hohe Tonfigur in Münchener Privatbesitz zu erklären, die wörtlich mit einer schreingroßen Holzfigur der Zeit um 1460 in Füssen (Abb. 13 u. 14) übereinstimmt? (Eine 9,2 cm große Holzfigur einer hl. Anna im G.N.M. gilt als Modell eines ehemals in Reischach befindlichen Werkes des Meisters der Altöttinger Türen, wobei das Figürchen aber – abgesehen von seiner wenig späteren Stilistik – eher als Beispiel einer auf das gleiche Vorbild zurückgehenden Herstellung von Kleinbildwerken für den religiösen Hausgebrauch zu erklären scheint.)
Anlaß zur Aufbewahrung von Modellen konnte zunächst vor allem eine bestimmte Aufgabenstellung bieten: die Visier des Grabmals. Multschers Modell des Grabmals Ludwigs des Gebarteten (Abb. 11) war später in der Wittelsbachischen Kunstkammer, wohin es nur aus dem persönlichen Nachlaß des Herzogs gekommen sein kann. So wissen wir, daß Michel Colombe im Auftrag König Ludwigs XI. „en pierre un petit patron en forme de tombe“ „à sa pourtraicture et semblance“ geschaffen hat, wobei Jean Fouquet den pergamentenen Entwurf lieferte [34]. Auch bei dem Grabmal für Louis de Rouhault hat Colombe 1481 – zusammen mit einem Maler von Tours – ein Modell geliefert. Kurfürst Ottheinrich brachte aus Neuburg „ain aichin ladlin, darinn das muster zum ... Epitaphio“ nach Heidelberg mit, wo es von den Brüdern Abel oder A. Colin 1556 ausgeführt wurde. Im B.N.M. befindet sich ein solches „Muster“, das gemeißelte Modell für das Grabmal des Ritters Auer vom Winkl von 1562 (Abb. 12), und im Metropolitanmuseum in New York ist das Modell eines Epitaphs des Mainzer Erzbischofs Daniel von Homburg vom Monogr. HK 1568 (E. F. Bange, Die Kleinplastik der dt. Renaissance, Taf. 102). Ein heute noch auf Schloß Vöröskö (Ungarn) bewahrtes Hausaltärchen aus der Frühzeit des 17. Jh. zeigt als Mittelstück das geschnitzte Modell des Wandgrabes von Nikolaus Pálffy im Dom zu Preßburg, auf den Flügeltüren die Bildnisse des Toten und seiner Gattin (Die hist. Denkmäler Ungarns II, 1896, S. 371).
Bei Goldschmiedekunst und Bronzeguß waren seit je schon plastische Modelle notwendig gewesen. Von 1476 erhielt sich das Holzmodell zu einer in Bronze gegossenen Marienfigur am Sakramentshaus der Marienkirche in Lübeck (Abb. 15). Zu der Silbermadonna des Augsburgers Heinrich Hufnagel von 1482 (Berlin, Dt. Mus.) gibt es in Wiener Besitz eine entsprechende, gefaßte Holzfigur (Fr. Kieslinger, Pantheon 6, 1930, S. 389). War sie Modell, wie der Lübecker Henning von der Heide für die Silberstatuette St. Jürgens im Schwarzhäupterschatz in Riga von Bernt Heynemann 1507 das Modell geschaffen hat und für Benedikt Dreyer das gleiche bei einem Silberpokal von Heyno Schröder anzunehmen ist (W. Paatz, Pantheon 3, 1929, S. 258)? Riemenschneider hat 1517 das Holzmodell einer Kiliansbüste geschnitzt, die von dem Nürnberger Goldschmied Paulus Müllner in Silber gegossen werden sollte, der sich diesem Auftrag aber erst unterzog, nachdem ihm erlaubt worden war, das Antlitz „formlicher“ zu machen (Th. Hampe, Anz. d. G.N.M. 1928/29, S. 86). Peter Flötner hat 1538 nach Hans Dürers Entwurf die „Patron“ für die Reliefs Melchior Baiers am Silberaltar in der Krakauer Jagellonenkapelle gemacht. Holzmodelle für Bronzeguß haben sich seit der Renaissance zahlreich erhalten. Daß diese Erhaltung beabsichtigt war, ersieht man aus dem Auftrag des Brüsseler Magistrates an Jan Bormann, die von ihm gefertigten Modelle nach dem Guß so zu reinigen, daß sie polychromiert und aufgestellt werden könnten. Vgl. z. B. die Holzmodelle für den Prager Wenzelsbrunnen und das Nürnberger Gänsemännchen oder Wenzel Jamnitzers Holzmodell der „Mutter Erde“ (Berlin, Schloß; Bange, Taf. 95) für die Goldschmiedearbeit des Merkelschen Tafelaufsatzes. (Nicht wahrscheinlich ist Meller’s Annahme, daß die sog. „Nürnberger Madonna“ ein gefaßtes Gußmodell sei.) Dazu kommen Hartholzmodelle für Medaillen und Plaketten, charakteristisch für den Norden, während man in Italien Harz-Wachs oder Gips bevorzugte.
Andererseits kann man aber an der durch archivalische Quellen aufgehellten Entstehungsgeschichte der Bronzestandbilder des Maximiliansgrabmals in Innsbruck [33] zeigen, daß trotz der Ausweitung der Vorbereitungen die B. nur auf Grund naturgroßer Werkzeichnungen und nicht plastischer Modelle in Wachs geschnitten haben. Diesen in der „Visierstube“ der Mühlauer Gußhütte hergestellten Werkzeichnungen lagen Entwürfe zugrunde, mit denen Maler wie Kölderer, Dürer, Amberger betraut worden waren und die der Kaiser selbst revidiert hat (vgl. Bildhauerzeichnung). Immerhin bestanden wohl gewisse, naturgroße, hölzerne Teilmodelle, wie z. B. Lukas Cranach in der Besorgnis, daß „im gießen“ das Angesicht des von ihm visierten Wittenberger Grabmals Friedrichs des Weisen „zu hoch“ werde, ein geschnittenes Modell dieses Gesichtes (Gg. Habich, Der heimliche Flötner, 1929, S. 26) seinen Entwurfszeichnungen beifügte. Ein naturgroßes, hölzernes Gesamtmodell – aus fünf Stücken zusammengesetzt – erhielt sich in Schloß Urach (Theod. Demmler, Grabdenkm. d. Württ. Fürstenhauses, Stud. z. dt. Kg. 129, Straßburg 1910, S. 41ff.). Es gehörte zum Grabmal des Grafen Heinrich von Mömpelgard und wurde 1577 von Paul Mair – auf Grund des Karton-Entwurfs eines Malers – als Probestück für eine Reihe in Messing zu gießender Ahnengräber des Württembergischen Herzogshauses geschaffen. (Dies Vorhaben scheiterte dann aber.)
Seit der Übernahme der zuerst in Italien ausgebildeten neuzeitlichen Werkstattgewohnheiten (H. Keller in Festschrift Wilhelm Pinder, 1938, S. 195) ist das Modell aus dem bildhauerischen Arbeitsvorgang nicht mehr wegzudenken. Zwar haben Modelle noch oft als Unterlagen beim Vertragsabschluß gedient (z. B. bei der Beauftragung Hans Reichels mit der Michaelsgruppe am Augsburger Zeughaus), in der Hauptsache aber wurden sie zum Werkstattgebrauch geschaffen. Als Material diente Ton oder Gips, Wachs, Holz, mitunter auch Stein. Häufig wurden nur Teile studienmäßig ausgearbeitet, oft sich wiederholend und gezeichnete Entwürfe ergänzend. Oder man fertigte [18] zu Bewegungsstudien „Possierungen auf Hölzlein oder Eisendrähtlein, daß sie alle Gliedmaßen nach Notdurft rühren, liegen und bewegen mögen“ (Sandrart). Atelierbilder (Abb. 7 u. 8 u. RDK I, Sp. 249ff.) zeigen vollständig ausgearbeitete Modelle ebenso wie Studien, Gliederpuppen und Gipsabgüsse auf Regalen herumstehend (vgl. Bozzetto). Dieser Werkstattvorrat konnte sich durch Generationen vererben.
Rationalisierung und Mechanisierung der künstlerischen Arbeit brachten es schließlich im Klassizismus so weit, daß B. ihre ganze Kraft auf die vollendete Ausarbeitung naturgroßer Modelle verwandten, deren Übertragung mittels Punktierapparat in das endgültige Material untergeordnete Kräfte besorgten. Erst Adolf Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Straßburg 1893, 19149) hat auf die gefährlichen Folgen dieser Entwertung des Handwerklichen und auf das Elementare der alten B.-Kunst hingewiesen.
Material. Die Art des Materials war im Auftrag vorgeschrieben, seine Beschaffenheit aber erste Sorge des B. Oft wurden – schon im frühen M.A. – besonders geeignete Steinblöcke auf weite Entfernungen unbearbeitet verschickt. Immer verband sich mit der Wahl ein bestimmter Wille: der hellrote Marmor des Tympanons vom romanischen Dom in Salzburg, der Stuck sächsischer Chorschrankenfiguren, der weiße Marmor der Kölner Domhochaltar-Skulpturen, der Mergel der Schönen Marien und Vesperbilder, der bis zur Formzersetzung geaderte dunkelrote Marmor des Wiener Kaisergrabes und der Krakauer Kasimirtumba, die Terrakotta der Augsburger Bildwerke des „Erdstreichers“ Hans Steinmüller, die Stuckfiguren des Antonio Bossi in Würzburg, die Gartenfiguren eines F. A. Dietz in rötlichem, fränkischem Sandstein.
Für Holzbildwerke boten sich in Frankreich, Flandern, am Niederrhein und im Küstengebiet hauptsächlich Eichen, in Mittel- und Oberdeutschland Linden, in den Alpen Zirbelkiefern. Für Skulpturen an Türen und Gestühlen verwandte man allgemein Eichenholz. Auch hat man im 13. und 14. Jh. überall Harthölzer wie Nußbaum, Birn- und Pappelholz bevorzugt. Nuß- und Birnbaumholz sowie Buchs sind schließlich die beliebtesten Materialien für Kleinplastik. Das Wichtigste war immer, daß das Holz gut getrocknet war, sei es, daß es lange lagerte oder beim Schlagen schon alt und fast trocken war. Für Veit Stoß ist zweimal die Beschaffung von Linden aus dem Nürnberger Stadtwald für Arbeiten überliefert, die jeweils schon im folgenden Jahre vollendet waren (1506–07, 1517–18). Eine so schnelle Verarbeitung muß aber Ausnahme gewesen sein. Übrigens wurde, um das Austrocknen zu fördern, vor allem bei Weichhölzern nach der Bearbeitung der Figurenkern entfernt. Wo diese Aushöhlung unterblieb, ist die Gefahr des Reißens besonders stark.
Werkzeug. Bei allen Zunftstreitigkeiten pflegte die Berufung auf das Werkzeug zu entscheiden. Es war das Kennzeichen des Standes (vgl. Bildhauerbildnis!). Am Grabmal des Kölner Dombaumeisters Konrad Kuyn († 1469) standen vier Bildnisfiguren, vermutlich Darstellungen der „vier gekrönten Heiligen“, der Patrone der Bauhandwerke: der Baumeister mit einer Tafel, auf die er zeichnete, der Polier mit Winkelmaß und Senkblei, B. und Steinmetz mit Schlegel und Meißel (Köln, Diöz.-Mus.). Holzklöpfel und Schlageisen sind das Elementargerät. Die Steinbearbeitung erfolgte mit dem Spitzer und der Fläche, wie der Holzschnitzer die verschiedenen Stemmeisen, Hohleisen und Flacheisen anzusetzen wußte. Schon das früheste deutsche B.-Werkstattbild, das Relief auf der Chorstuhlwange von 1284 aus Pöhlde im Landesmuseum in Hannover (Abbildung 5), einen Schnitzer bei der Arbeit darstellend, zeigt im Hintergrund eine ganze Auswahl von Schlageisen nebst Zirkel und Winkelmaß. Eine lehrreiche Übersicht über die üblichen Werkzeuge bietet ein Holzschnitt einer Augsburger Ausgabe des Polydor Vergil „von der Dingen Erfyndung“ (1537; Huth, Abb. 7). Einzigartig ist auch heute noch der 174 B.-Werkzeuge umfassende Rest der hauptsächlich auf Kurfürst August I. zurückgehenden Werkzeugsammlung der Dresdener Kunstkammer, die 1587 nicht weniger als 852 B.-Werkzeuge enthielt. Da sind Zangen, Balleisen, Hohleisen, Bohrer, Klöpfel, Geißfüße, Feilen, Raspeln, Zirkel, Schneidezeug, Stichzeug u. a. (Dresden, Hist. Mus., Joh. Hager, Die Handwerkszeuge des 16. Jh. im Hist. Mus. zu Dresden, Ms.).
Meißelarbeit. Das Holz wurde, nachdem es längs blockförmig zubehauen war, auf einer Werkbank befestigt oder in einen Block eingespannt. Stein wurde „in der Vierung ausgehauen“ (wie es bei Sandrart I, 2, S. 31 heißt). Dann „teilen sie – das Werkstück – in die völlige Größe und Statur des Bildes mit den weitest ausgehenden Gliedern der Arme und Füße. Wenn nun solche Maß – mit Kohle – auf dem Stein rund herum stehet, alsdann fängt man an hinein zu hauen“. Der m.a. B. meißelte nun von der Vorderseite und den beiden Flanken des Blockes mählich in die Tiefe. Die ursprüngliche Block-Kante blieb für die Ausrichtung des Figurensockels unbedingt maßgeblich! Daß man die plastischen Formen – von der Arbeit mit dem Spitzer und der Fläche fortschreitend bis zu feiner Hohleisenarbeit– ziemlich gleichmäßig gradweise bis zu den tiefsten Unterschneidungen und der letzten Glättung der Oberfläche herausgeholt hat, beweisen vor allem einige unfertig überkommene m.a. Bildwerke: das Naumburger Tympanon (Abb. 16), die Steinfigur einer törichten Jungfrau im Magdeburger Dommuseum (Abb. 17), von H. Giesau [36] als Modell zu dem Motiv der törichten Jungfrauen am nördlichen Querschiffsportal des Magdeburger Domes angesprochen, nach neuerer briefl. Mitt. Giesaus von Wilh. Vöge als eine Probearbeit angesehen (während uns eher scheinen will, daß es sich um eine etwas später versuchte Nachbildung handelt), die Steinskulpturen eines mittelitalienischen Martinus aus M. 13. Jh. in der Frankfurter Skulpturengalerie, einer Marienkrönung und einer sitzenden weiblichen Heiligen aus dem späten Trecento in der Domopera zu Orvieto [26], ferner die handgroßen Schnitzereien eines Marientodes im G.N.M. (Abb. 18) und der „zwei angesengten Crucifixlin“ aus dem Amerbachschen Kunstkabinett im Hist. Mus. in Basel (Huth Abb. 6). Zeugnisse einer nicht zu Ende geführten Aufgabe sind auch die Rotmarmorbildwerke Hans Valkenauers für das von Kaiser Maximilian 1514 für den Speyrer Dom geplante Kaiserdenkmal im Salzburger Museum, großenteils fertig, partienweise aber noch im „Rauhwerk“ (Ph. M. Halm, Studien I, 1926, S. 176ff.). Ebenso scheint die Beweinungsgruppe des Konrat Meit in der Kathedrale zu Besançon nicht vollendet zu sein (Gg. Tröscher, K. M., 1927, Taf. 43ff.) Die geschliffene Zügigkeit der Fältelung in der Steinplastik um 1400 war durch „Pillung“ erzielt worden, die materielle Charakterisierung der Gewandoberfläche durch Arbeit mit Zahneisen. „Scharrieren“ soll erst nach der Mitte 15. Jh. eingeführt worden sein (Karl Friederich, Die Steinbearbeitung, 1932).
Im „Livre des métiers“ [13] findet sich die Bestimmung, daß die Bildwerke aus einem Stück gemeißelt werden sollten (nur Kronen durften nachträglich angefügt werden und Kruzifixe aus drei Stücken bestehen). Dies bezieht sich zwar nicht auf das Steinmetzwerk der Monumentalplastik, für das sich, wie das Beispiel des Bamberger Reiters zeigt, andere Notwendigkeiten ergeben konnten [24]. W. Vöge (Rep. f. Kw. 24, 1901, S. 217, Anm. 57) hat festgestellt, daß die Figuren der Visitatio an der Kathedrale in Reims aus je zwei hochkant gestellten, verdübelten Blöcken gemeißelt sind, da die aus dem Steinbruch gelieferten Blöcke dem B. zu schmal waren; am nördl. Langhausportal von St. Peter und Paul in Neuweiler (Elsaß) sind im Bogenfeld zwei Steinblöcke hintereinander befestigt, um der Figur des Weltenrichters größere Tiefe geben zu können. Blockverbindungen (z. B. bei großen Kreuzigungsgruppen, wie bei Sluters Kalvarienberg, Gg. Tröscher, C.S., 1932, S. 85ff.) und Befestigungen von Bildwerken an Bauteilen (z. B. bei den Figuren des Straßburger Weltgerichtspfeilers) erfolgten mittels Eisen und gegoltenem Blei oder Eisenkitt in besonders gebohrten Öffnungen.
Auch der Holzschnitzer mußte anstücken, sowie er beim Arbeiten an eine schlechte Stelle kam (an den feuchtigkeitsleitenden Splint oder einen Ast). Deshalb kann es vorkommen, daß an Bildwerken ganze Teile, vor allem Gesichter gleich Masken, aufgeleimt sind (z. B. bei der Verkündigungsmaria von Riemenschneider im B.N.M.). Ausgearbeitete Rückseiten sind mitunter nach Aushöhlung des Figureninneren brettartig aufgeleimt. Hände mit Attributen sind meist angedübelt. Die Fassung verdeckte die Spuren der Zusammenfügung. Im übrigen erwies sich aber die Meisterschaft eben darin, daß zu solcher Nothilfe möglichst selten gegriffen wurde. In diesem Sinne ist Veit Stoß vielleicht wirklich der größte deutsche B. gewesen; seine gigantischen Krakauer Schreinfiguren, über 2½ m groß, sind aus einem einzigen Lindenholzstück geschnitten (ohne Hände!), und an dem heute in St. Lorenz in Nürnberg bewahrten Kruzifixus hat er wörtlich das von Vasari gerühmte „miracolo di legno“ erfüllt, indem er das vom Christushaupt herabhängende Haar mit dem „aufgeworfenen Eisen“ so unterschnitten hat, daß schon eine frühe Restaurierung (vermutlich durch Georg Schweigger) das Haar abgesägt und dann wieder angeleimt hat, um die dahinter verborgenen Tiefen zu erreichen. Anders schon Hans Leinberger. Ihm kam es auf eine „malerische“ Bildwirkung an, die er durch Anstückungen und Verleimungen nur steigern konnte. So finden wir bei ihm erstmals jene technische Freizügigkeit, deren unbeschränkte Ausbeutung die drastische Geste der barocken Schnitzerei ermöglichte.
Die Fassung vervollständigte die Gliederung der plastischen Oberfläche. Sie gehörte zur Aufgabe des Meisters, dem ein Bildwerk in Auftrag gegeben war, auch dann, wenn er die Ausführung der Faßmalerei nicht selbst besorgte. In der Straßburger Zunftordnung von 1516 wird die Fähigkeit, fassen zu können, vom Maler verlangt („ein Bild mit Gewand, das geschnitten ist, soll er fassen, pronieren, vergolden mit lasieren u. a. zierung“). Meist gehörten die Faßmaler zur B.-Werkstatt. Ganz selten wird die Bemalung eines Bildwerkes getrennt bezahlt (z. B. 1373 an einen Meister Oswald für die von Peter Parler gemeißelte Wenzelstatue im Prager Dom).
Die wichtigsten, frühen Belege für die farbige Behandlung von Steinbildwerken sind die Südportalfiguren der Kathedrale von Lausanne [35] und die Lettnerfragmente im Mainzer Dommuseum. Die Spätgotik erzielte durch eine geradezu raffinierte Fassungstechnik einzigartige Wirkungen in der Verbindung von Plastik und Malerei. So z. B. Veit Stoß bei dem Krakauer Altar oder Hans Leinberger bei der Georgsfigur in der Münchener Frauenkirche. Tilman Riemenschneider war einer der ersten, die begannen, Bildwerke ungefaßt aufzustellen, um die Plastik nur durch sich selbst wirken zu lassen. Zwar wurde Riemenschneiders Münnerstädter Altar von 1492 zwölf Jahre später von Veit Stoß gefaßt und mit. gemalten Tafeln versehen. Dieser hat aber selbst an seinem Lebensabend 1520–23 für das Nürnberger Karmeliterkloster einen Schrein geschaffen, dessen Bildwerke „nie leichthin mit Farben bemalt“ werden füllten. Der Altar sollte nach der Verfügung des Priors auch nur an höchsten Feiertagen geöffnet werden, und es sollten „wegen des Rauches“ keine großen Kerzen auf ihn gestellt werden [27]. Die große Einheit von Raum und Bildwerk, deren Mittler die Faßmalerei war, löste sich also im gleichen Augenblick auf, in dem die Gegenständlichkeit dieser Kunst der Reformation unterworfen wurde. Zwar genügte bei ungefaßt verbleibenden Bildwerken die naturfarbene Materie noch nicht dem Anspruch, so daß man Augen, Lippen, Gewandsäume u. dgl. mit leichter Tönung eintrug. Bei der Kleinplastik Konrat Meits (RDK I, Sp. 311, Abb. 20) und bei den Bildwerken des später nach Bamberg überführten Karmelitenaltars von Stoß kann man zeigen, daß der Holzton durch Lasuren gestimmt wurde. Eine Geschichte der Faßmalerei hat aber nicht nur diese Wandlung der Farbhaltung vom Metallisch-Hochwertigen zum Naturalistischen und schließlich – angesichts der geschliffenen Marmorierungen und des reinen Polierweiß des 18. Jh. – zum Rein-Dekorativen zu berücksichtigen, sondern auch die mit dieser Entwicklung verbundene Minderung der handwerklichen Vollkommenheit (vgl. Faßmalerei).
Zu den Abbildungen
1. Freiburg i. d. Schweiz, Mus., Kreuzigungsrelief aus Münchenwiler, 11./12. Jh. Nach Heribert Reiners, Freiburg in der Schweiz, Augsburg 1930, Taf. 36.
2. Zürich, Reiterrelief am Südturm des Großmünsters, um 1200. Nach Hans Lehmann, Die Schweiz im Spiegel der Jahrhunderte, Zürich 1937, S. 158.
3. Chartres, Kathedrale, Glasgemälde, um 1230, gestiftet von den Steinmetzen (tailleurs de pierre) und Bildhauern (imagiers). Nach Louise Pillion, Les sculpteurs français du 13e siècle, Paris o. J., S. 70, Fig. 2. (Photogr. Abb. bei Houvet et Delaporte, Les vitraux de la Cathédrale de Chartres 2, 1926, Taf. 126.)
4. Konstanz, Rosgartenmus., kolor. Federzeichnung aus einer Vita S. Augustini, um 1460. Phot. Mus.
5. Hannover, Landesmus., Gestühlswange aus Poehlde. Von einem Meister aus Duderstadt, 1284. Phot. Mus.
6. Joh. Christoph Ludw. Lücke, Relief mit Selbstbildnis in der Werkstatt, 1733. Terrakotta, teilweise vergoldet. Berlin, Priv.-Bes. Phot. Schloßmus. Berlin.
7. Petrarca-Meister, Holzschnitt aus dem Trostspiegel, Augsburg 1531. Phot. Kk. Berlin.
8. J. D. Schleuen d. Ä., Bildhaueratelier. Nach J. S. Halle, Werkstätte der heutigen Künste 3, Brandenburg-Leipzig 1764.
9. Dresden, Kk., Entwurf zu einem Rittergrabmal, Zeichnung eines flandrischen Meisters, um 1460. Phot. Mus.
10. Entwurf für eine Schreinfigurengruppe, niederbayrisch (Art des Wolf Huber), 1533. Nach Versteig.kat. Mensing, Amsterdam vom 21. 11. 29, Abb. 14.
11. Hans Multscher, Modell zum Grabmal Herzog Ludwigs des Gebarteten von Bayern-Ingolstadt, 1435. München, B.N.M. Phot. Mus.
12. München, B.N.M., Steinmodell für das Grabmal des Ritters Auer vom Winkl, 1562. 40 cm hoch. Phot. Mus.
13. München, Slg. Dr. H. Wilm, Tonfigur, um 1460. 50 cm hoch. Phot. Verf.
14. Füssen, Klosterkirche St. Magnus, Holzfigur, um 1460, mit neuer Fassung.
15. Lübeck, St. Annenmus., Holzmodell für die Madonna aus Bronze am Sakramentshaus der Marienkirche von 1476. Phot. Mus.
16. Naumburg, Dom, Bogenfeld im Ostchor, um 1250/60. Phot. Ed. Bissinger, Erfurt.
17. Magdeburg, Dommus., Steinfigur einer törichten Jungfrau, Höhe 60 cm, 13. Jh. Modell? Probearbeit? Nachbildung? (s. Sp. 608). Phot. Denkmälerarchiv der Prov. Sachsen, Halle a. S.
18. Nürnberg, G.N.M., Holzrelief mit Marientod, süddeutsch, E. 15. Jh. Unfertige Arbeit, 10,5 cm hoch. Phot. Mus.
S. a. die Abb. zu Bildhauerzeichnung, Sp. 625ff.
Literatur
1. Hans Huth, Künstler und Werkstatt der Spätgotik, Augsburg 1923. Darin sind alle einschlägigen älteren Quellenveröffentlichungen und Untersuchungen (z. B. Gg. Dehio, Hans Klaiber u. a.) verzeichnet. Vgl. die Besprechung durch Ernst Buchner in: Buchner-Feuchtmayr, Beitr. zur Geschichte der dt. K. II, 1928, S. 472. Seitdem wurden topographische Materialien veröffentlicht durch: 2. Otto Hartig, Münchner Künstler und Kunstsachen, Münchner Jb. N.F. 3ff., 1926ff.; 3. Wolfg. M. Schmid, Geschichte der Stadt Passau, Passau 1927; 4. Franz Martin für Salzburg, Altes Kunsthandwerk, Wien 1928, S. 51ff.; 5. Fritz Witte, Tausend Jahre dt. Kunst am Rhein, Bd. 5: Quellen zur rheinischen Kg., Berlin 1932; 6. Hans Rott, Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kg., 6 Bde, Stuttgart 1933–38; 7. Paulus Weissenberger, Die Künstlergilde St. Lukas in Würzburg, Arch. d. Hist. Ver. f. Unterfranken und Aschaffenburg, Bd. 70, 1936; 8. Paul Jonas Meier, Das Kunsthandwerk des B. in der Stadt Braunschweig, Braunschweig 1936; 9. Hans Lehmann, Die Schweiz im Spiegel der Jahrhunderte, Zürich 1937; 10. Fridolin Solleder, München im M.A., München und Berlin 1938. 11. Christ. Döhler, Handwerksrechte und Gewohnheiten, Jena 1730. 12. M. Viollet-le-Duc, Dict. raisonné de l’architecture française 8, Paris 1866, S. 96ff. 13. René de Lespinasse et François Bonnardot, Le Livre des Métiers d’Etienne de Boileau, Paris 1879. 14. Wilh. Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stils im M.A., Straßburg 1894, bes. S. 267ff. 15. Jul. v. Schlosser, Zur Kenntnis der künstlerischen Überlieferung im späten M.A., Jb. Kaiserh. 23, 1902, S. 279. 16. Ders., Aus der Bildhauerwerkstatt der Renaissance, ebd. 31, 1913/14, S. 67. 17. Ders., Die Kunst des M.A., Berlin-Neubabelsberg 1923. 18. Arpad Weixlgärtner, Dürer und die Gliederpuppe, Beitr. z. Kg. Franz Wickhoff gewidmet, Wien 1903. 19. Gg. Habich, Studien zur Geschichte der dt. Renaissancemedaille 3 u. 4, Jb. d. preuß. K.slg. 28, 1907, S. 181ff.; 34, 1913, S. 26ff. 20. Hub. Wilm, Die gotische Holzfigur, Leipzig 1923. 21. Fritz Hellwag, Die Geschichte des dt. Tischlerhandwerkes, Berlin 1924, S. 75. 22. Louise Lefrançois-Pillion, Les sculpteurs français du 13e siècle, Paris 1924, S. 63ff., Nouv. éd. 1931. 23. Dies., Les sculpteurs français du 12e siècle, Paris 1931. 24. Jos. Morper, Zur Technik des Bamberger Reiters, Belvedere 6, 1924, S. 18. 25. Wilh. Pinder, Hdb. d. Kw. I, 1924, S. 12ff. 26. Carl Blümel, Griechische Bildhauerarbeit, Jb. d. Dt. Archäol. Institutes, Erg.-H. 11, 1927. 27. Reinhold Schaffer, Zur Frage der Bemalung von Schnitzwerken, Mitt. d. Ver. f. Geschichte d. Stadt Nürnberg 28, 1928, S. 358. 28. Rud. Wissell, Des alten Handwerks Recht und Gewohnheit, hrsg. v. Konr. Hahm, 2 Bde, Berlin 1929. 29. Wilh. Theobald, Technik des Kunsthandwerks im 10. Jh. Des Theophilus Presbyter Diversarum Artium Schedula, Berlin 1933. 30. Hans R. Hahnloser, Villard de Honnecourt, Wien 1935. 31. Werner Jüttner, Ein Beitrag zur Geschichte der Bauhütte und des Bauwesens im M.A., Diss. Köln 1935. 32. Otto Kletzl, Titel und Namen von Baumeistern dt. Gotik, Schriften d. Dt. Akademie, H. 26, 1935. 33. Vinz. Oberhammer, Die Bronzestandbilder des Maximiliansgrabmals in der Hofkirche zu Innsbruck, Innsbruck 1935, S. 134ff. 34. Dora Hartwig, Der Wortschatz der Plastik im französischen M.A., Diss. Würzburg 1936. 35. Eug. Bach, La polychromie du portail peint de la cathédrale de Lausanne, Anz. f. Schweizer. Altertumsk. 1938, S. 15ff. 36. Herm. Giesau, Eine Modellfigur d. 13. Jh. im Magdeburger Dom, Festschrift für Möllenberg, 1939. (Herr Prof. Dr. Giesau hat in dankenswerter Weise Einblick in diese im Erscheinen begriffene Arbeit gewährt.) 37. Gottfried Schadow, Brief über die Bildhauerkunst, abgedruckt „Künstlerbriefe a. d. 19. Jh.“, Berlin 1923, S. 46ff.
Empfohlene Zitierweise: Müller, Theodor , Bildhauer, Bildschnitzer, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. II (1939), Sp. 582–614; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=92358> [11.10.2024]
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