Aquarell (Aquarellmalerei, Malerei mit Wasserfarben)
englisch: Water-colour; französisch: Aquarelle; italienisch: Acquerello.
Heinrich Leporini (1935)
RDK I, 881–892
I. Begriff, Allgemeines
Die Bezeichnung A. kommt erst im 18. Jh. in Gebrauch. Im engern Sinne versteht man unter A. im Gegensatz zum Gouache nur jene Art des Farbenauftrags ohne Deckweiß, bei welcher der Malgrund durchscheinend bleibt. Wasserfarben lassen, wenn sie trocknen, das Licht durch, während es von Ölfarben reflektiert wird. Die A.-Malerei ist wohl die älteste malerische Technik, aber sie hat am spätesten, eigentlich erst im 18. Jh., eine selbständige Kunstart hervorgebracht. Die längste Zeit diente sie nur als farbige Ergänzung linearer Bildformen, so auch in der Künstlerzeichnung als Grundierung und Lavierung von Stift- und Federzeichnungen sowie als Kolorierung von Holzschnitten, Kupferstichen und Lithographien. In diesem Sinne haben sie auch schon die Ägypter zur farbigen Belebung ihrer Bilderzählungen auf Papyrus, Stein u. a. Stoffen und die Assyrer, Etrusker sowie die frühen Christen (Katakomben) für Wandgemälde verwendet, doch wurde sie später durch Fresko und Mosaik verdrängt. Die A.-Malerei ist in älterer und neuerer Zeit infolge der irrigen Auffassung, daß ihre Technik leichter zu beherrschen sei, bei Dilettanten besonders beliebt. Wohl aber erscheint sie für Natur- und Landschaftsstudien besonders geeignet, weil das rasche Trocknen der Wasserfarben ein schnelles Arbeiten ermöglicht und dafür nur wenige und einfache Gebrauchsmittel nötig sind. Eine besondere Pflege hat das A. seit dem 18. Jh. in England gefunden, während es in Deutschland erst im Verlauf des 19. Jh. zu größerer Bedeutung gelangte.
II. Technik
Als Farbmittel dienen vor allem pflanzliche (Saftfarben), aber auch mineralische Farben (Erdfarben), mit Gummi als Bindemittel hergestellt. Manchmal kommt auch in geringer Menge Honigzucker (Lävulose) oder Glyzerin dazu, um das Sprödewerden der getrockneten Farben zu vermeiden. Aber nicht alle in der Ölmalerei verwendeten Farbstoffe können auch in der A.-Malerei Verwendung finden, da die Bindemittel gegen äußere Einflüsse weniger Schutz gewähren und das meist als Malgrund dienende Papier auch wegen seines Wassergehaltes manche Farbstoffe, z. B. Schweinfurtergrün oder Strontiumgelb, allzusehr aufsaugt. Über die Lichtbeständigkeit von Wasserfarben hat Anton Reichel nützliche Versuche angestellt (vgl. Weltkunst, Nr. 12, vom 20. März 1932).
Als Malgrund dient meist Papier, seltener Pergament, Elfenbein, Seide u. a. Der Materialbeschaffenheit des Papiers muß besondere Aufmerksamkeit gewidmet werden. Vor allem sind das Bindemittel (Leim) und die eventuell enthaltenen Bleichstoffe (Chlor) von Bedeutung. Nur aus natürlich gebleichten Leinenfasern ohne Holz und andere Zusätze hergestelltes Papier erscheint geeignet. Als Bindemittel muß Knochenleim verwendet werden, da vegetabilischer ein ungleichmäßiges Aufsaugen der Farbe verursacht. Es wird je nach der besonderen Aufgabe des Künstlers grobkörniges oder glattes Papier gewählt. Für flüchtige Studien genügen auch Skizzenbuchblätter, aber ausgeführte Arbeiten werden immer auf dem aufgespannten Papier hergestellt. Hierzu wird das Papier mit der befeuchteten Rückseite auf das Reißbrett gelegt, nach allen Seiten gleichmäßig ausgespannt und die gummierten Bänder werden nun aufgeklebt. Das Verbessern und Retuschieren ist bei dem raschen Trocknen der Farbe unmöglich oder zumindest erschwert; daher erfordert die A.-Technik eine gewisse Treffsicherheit und einen planmäßigen Auftrag der Farben.
In älterer Zeit hat man sich in der Hauptsache auf farbige Lasierung oder Kolorierung der schon mit Tusche oder Neutraltinte schattierten Zeichnung beschränkt. Beim eigentlichen A., wie es besonders in England seit dem 18. Jh. seine Ausbildung gefunden hat, wird nach Herstellung einer mehr oder weniger flüchtigen Vorzeichnung, oder auch ohne eine solche, das Bild auch in allen Schattierungen ganz in Farbe hergestellt. Die Arbeit beginnt gewöhnlich mit dem Anlegen der größeren Farbflächen; oft wird auch die ganze Malfläche vorerst mit einer einheitlichen Tonfarbe angelegt. Vor allem wird aber vor Beginn der Arbeit, um eine leichtere Aufnahme der Farbe zu ermöglichen, das Papier, am besten mit einem nassen Schwamm, leicht angefeuchtet; es soll auch während der Arbeit immer etwas feucht erhalten werden. Zum farbigen Anlegen wird nun die Malfläche schräg gestellt und mit einem breiten, gut mit Farbe gesättigten Pinsel wird am obersten Rand der anzulegenden Fläche ein wagrechter Streifen gezogen und bevor noch die Farbe abrinnen kann, wird mit dem weniger vollen Pinsel ein zweiter Streifen angesetzt, wobei der Pinsel auch die oben überflüssige Farbe aufsaugt. Dies wiederholt man bis zum untersten Streifen, bei dessen Anlegung der Pinsel nur die hierfür notwendige Farbe enthalten soll. Ganz große Flächen kann man auch mit einem farbgetränkten Schwamm anlegen. Die größte Sorgfalt erfordert das Anlegen kleiner unregelmäßiger Flächen. Nach dem Anlegen folgt die Ausführung im einzelnen, nachdem man eventuell zur Erzielung besonderer Effekte Teile der angelegten Tonflächen radiert oder mit dem feuchten Pinsel ausgewaschen hat. Beim Farbenauftrag ist auch zu berücksichtigen, daß die Farben beim Trocknen etwas heller werden. Die Farben werden neben und übereinander naß in naß gesetzt, in der Weise, daß man von den dunkeln Schattierungen zu den helleren Partien übergeht. Beim Gouache-A. werden die Lichter nicht ausgespart, sondern mit Deckweiß aufgesetzt.
III. Entwicklungsgeschichte
In der deutschen Kunst findet die Malerei mit Wasserfarben am frühesten in der mittelalterlichen Buchmalerei Verwendung. Vorerst kommt nur Deckfarbentechnik, wie sie die Ausschmückung der liturgischen Prachthandschriften der karolingischen Epoche zeigt (Evangeliar Karls d. Gr., Wien, Schatzkammer), in Gebrauch, im Verlauf der Entwicklung auch die A.-Technik in Form der kolorierten Umrißzeichnung, vor allem im 12. Jh. in profanen (Liederhandschriften u. dgl.) und einfacheren kirchlichen Büchern (Glossar des Bischofs Salomon von Konstanz, um 1150, München, Staatsbibl., oder das Liet von der Maget des Wernher von Tegernsee, Berlin). Schließlich wird im 14. Jh. in den Prunkhandschriften auf Pergament die zart lasierte Federzeichnung (Missale des Konrad von Kennenberg von 1357, Köln, Dombibl.) wieder völlig von der Gouache-Miniatur verdrängt (Wenzelbibel, um 1400, Wien, Nat.-Bibl.), wogegen in einfacheren volkstümlichen Papierhandschriften eine neue Illustrationsart, einfache, derbkolorierte Federzeichnungen (Weltchronik, Cod. germ. 5, München, Staatsbibl.), eine Vorstufe der späteren kolorierten Holzschnittillustration der gedruckten Bücher, immer mehr Verbreitung findet. Aber von größter Bedeutung für die Weiterentwicklung der A.-Technik ist ihre Verwendung in der Künstlerzeichnung, welche seit dem ausgehenden Mittelalter ein Hauptausdrucksmittel individuell eigenartiger künstlerischer Erfindung und Gestaltung wird. Die ein- und mehrfarbige Lavierung, welche der Linienzeichnung tonige Wirkung und farbige Belebung gibt, entwickelt sich allmählich zur malerischen Fleckentechnik der eigentlichen Pinfeizeichnung. Mit besonderer Vorliebe wird in der deutschen Zeichenkunst des 15. und 16. Jh. die Clair-Obscur-Zeichnung gepflegt: Auf farbig oder schwarz grundiertem, später auf farbigem Naturpapier wird nach der Konturzeichnung in feinen Pinselstrichen die Innenzeichnung bzw. Weißhöhung aufgetragen (schon im 15. Jh. Schwarzweißvorlagen für Holzschnitte oder Glasfenster); diese Technik, welche Dürer, in Venedig durch Carpaccio angeregt, zu größter Vollendung ausgebildet hat (Studien zum Rosenkranzfest und zum Helleraltar, darunter „Die betenden Hände“, Wien, Albertina), wurde auch bei Altdorfer, Wolf Huber und Baldung-Grien sehr beliebt. In einzigartiger Weise hat aber der junge Dürer auch schon das Wesen und die Möglichkeiten der A.-Technik erkannt und den Übergang zum eigentlichen A. gefunden; in den prachtvollen frühen Landschafts- studien (Abb. 1) hat er auch die Farbenübergänge und Schatten nur durch Nuancierung und Mischung der Farben zu geben versucht. Mit diesen A. ist Dürer der Vorläufer einer erst Jahrhunderte später einsetzenden Entwicklung geworden. Sie sind unvermittelt aus dem künstlerischen Instinkt des jungen Künstlers hervorgegangen und haben keine weitere Nachfolge gefunden; Dürer selbst bevorzugt später immer mehr die Deckfarbentechnik, wenn er sich auch für seine Studien vor der Natur gerne der A.-Farben bedient. In dieser Zeit finden sich auch schon Ansätze zum Bildnis-A., allerdings mit schattierender Vorzeichnung und Beschränkung auf wenige Tonfarben, bei Lucas Cranach (Vorstudie zum Bildnis von Luthers Vater auf der Wartburg, Wien, Albertina), Wolf Huber (Bildnisstudien in Wien, Berlin und London) und Holbein (Selbstbildnis und Entwürfe für Wandgemälde, Basel). Für das Betätigungsfeld, das dem A. in der Buchmalerei mit der Verbreitung des Buchdrucks verlorengeht, findet sich Ersatz in der nun immer mehr beliebten reichen Ausschmückung von Urkunden, Adelsbriefen, und vor allem der Stammbücher. In der Zeit des Humanismus findet das Stammbuch eine immer weitere, besonders in den Kreisen der Reformationsanhänger von Luther und Melanchthon selbst geförderte Verbreitung. Im 16. und 17. Jh. ein bevorzugtes Betätigungsfeld des Dilettantismus, der dadurch erhöhte Bedeutung erhält, daß manche in der hohen Kunst noch unbeachtete Darstellungsgebiete hier besonders gepflegt werden: Landschaftsstudien nach der Natur selbst, Veduten, Volkstümliches und Alltagsleben. So enthalten diese Stammbücher eine Fülle kulturhistorisch interessanten Materials, und sie haben auch der Kunstentwicklung selbst bedeutsame Anregungen gegeben. Aber die eigentliche Vorstufe für eine selbständige Weiterentwicklung des A. bildet die malerische Entwicklung der Barockzeichnung des 17. Jh., an der auch der deutsche Maler Adam Elsheimer teilhat. Für das eigentliche A., das schließlich in England durch Thomas Girtin und William Turner seine volle Ausbildung fand, gab hauptsächlich die Fleckentechnik der Pinselzeichnungen Claude Lorrains die entscheidenden Anregungen. Eine derartige Entwicklung wurde aber in Deutschland durch den aus akademischer Tradition und den theoretisierenden Lehren Winckelmanns und Mengs abgeleiteten Stilzwang bis ins 19. Jh. behindert. Für das deutsche A. im 17. und 18. Jh. wurde vielmehr die bildmäßig ausgeführte A.-Zeichnung, wie sie in Holland von Ostade bis zu Cornelis Troost ihre Ausbildung gefunden hatte, von Einfluß. Diese zeichnerische Art hat sich neben der zur sorgfältigen Ausführung von Kleinbildern, verkleinerten Gemäldereproduktionen und Naturstudien (Blumen- und Insektenmalerei der Sibylle Merian) verwendeten Deckfarbentechnik das 17. und 18. Jh. hindurch erhalten und findet schließlich hauptsächlich in der im 18. Jh. immer fruchtbarer sich entfaltenden Vedutenmalerei Anwendung. Aus dieser, als deren Hauptvertreter älterer Richtung Philipp Hackert hervorzuheben wäre (Abb. 2), gehen aber auch Ansätze zu einer freieren Entfaltung der A. hervor, so bei dem mit Goethe befreundeten, aber wenig befähigten Melchior Kraus, dem ausgezeichneten Vedutenmaler Alexander Thiele aus Dresden, der es schon mit der reinen A.-Technik versucht und das Papierweiß ausspart, seinem Schüler J. G. Wagner und vor allem dem hervorragenden Landschafter und fortschrittlichsten Meister der A.-Technik dieser Zeit Christoph Nathe aus Görlitz. Anfänge einer Entwicklung, die allerdings bald wieder durch klassizistische Tendenzen gehemmt wurde. Von großer Bedeutung wurde aber die gleichfalls von England ausgehende Entwicklung des Kleinbildnisses. In der Bildnisminiatur auf Karton, Pergament und seit dem 18. Jh. auf Elfenbein ist vor allem die im A. mehr als in der Ölmalerei zu erzielende feine Farbennuancierung verwertet worden. Mehr als im übrigen Deutschland, wo außer Chodowiecki nur wenige Künstler von Bedeutung in Betracht kommen, hat sich die Bildnisminiatur in Österreich ausgebildet. Mit dem Aufblühen der Bildnisminiatur von Füger bis Daffinger hängt auch die von Kriehuber, Lieder, Fischer und vielen anderen geförderte Entwicklung des A.-Bildnisses sowie des Landschafts- und Genre-A. zusammen, das vor allem in Jakob Alt, Peter Fendi, Josef Danhauser und Karl Schindler (Abb. 3) bedeutende Meister fand und schließlich in den Arbeiten Rudolf von Alts (Abb. 4) die Höchstleistungen des deutschen A., das eine Haupttechnik der Wiener Malerei der Biedermeierzeit geworden war, hervorgebracht hat. Im übrigen steht in der 1. H. des 19. Jh. der mehr oder weniger strenge Linienstil der Klassizisten, Nazarener und Romantiker einer malerischen Entwicklung entgegen, wenn sich auch da und dort Farbensinn und malerische Auffassung regen, so bei dem Nazarener Franz Horny, dem Romantiker Caspar David Friedrich (Abb. 5) oder dem Begründer einer realistischen Richtung Franz Krüger, der das Berliner Bildnis-A. begründet, während Theodor Hosemann das Berliner Volksleben in A.-Zeichnungen schildert. In München gelingt es Georg Dillis, Max Wagenbauer, Wilhelm von Kobell und Karl Rottmann (Abb. 6), das Landschafts-A. vom zeichnerischen Stilzwang frei zu machen. Von größerer Bedeutung für den Aufschwung des A. wurde aber die unter dem Einfluß der malerischen Richtung der belgischen Historienmalerei stehende Düsseldorfer Schule. Hier hat Knaus das Genre-, Achenbach das Landschafts-A. gefördert. In Berlin findet das A. schließlich in Adolf Menzel, der in seinen A.-Studien schon den Übergang zum Impressionismus einleitet, seinen Hauptmeister. Menzel hat sich eine eigene Technik, das Gouache-A., ausgebildet, das dann von Karl Werner, Lesser Ury und Hans Bartels gepflegt wird. Den eigentlich impressionistischen Stil vertreten der Berliner Slevogt und der Wiener Pettenkofen. Neue Ausdruckswerte haben in neuerer Zeit Nolde, Rohlfs und Schmidt-Rottluff der A.-Technik abgewonnen.
Zu den Abbildungen
1. Albrecht Dürer, Ansicht von Innsbruck, 1495. Auf der Reise nach Italien entstanden. Wien, Albertina. Nach Faksimiledruck.
2. Philipp Hackert, Die Cestiuspyramide in Rom, aquarellierte Federzeichnung 1777. Wien, Albertina. Phot. Paul Franckenstein, Wien.
3. Karl Schindler (1821–42), Schlachtenszene, A.-Studie. Wien, Staatsgalerie. Nach Haberditzl und Grimschitz, Handzeichnungen und Aquarelle der österr. Staatsgalerie, Wien 1922.
4. Rudolf von Alt, Der Stephansplatz in Wien, 1832. Wien, Staatsgalerie. Phot. Mus.
5. Caspar David Friedrich, Riesengebirge, nach einer Naturskizze vom 14. Juli 1810. Dresden, Kupferstichslg. König Friedr. Aug. II. v. Sachsen. Nach dem Phönixdruck des Deutschen Kunstverlags, Berlin.
6. Karl Rottmann (1797–1850), Italienische Landschaft. Wien, Albertina, Phot. Paul Franckenstein, Wien.
Literatur
I. Zur Technik: 1. Ernst Berger, Die Technik des A. und ihre Anwendung in Kunst und Kunstgewerbe, Leipzig 1901. 2. Ludwig Hans Fischer, Die Technik der A.-Malerei, Wien 1901. 3. Martin Schmid, Die A.-Malerei, Technik derselben in Anwendung auf die Landschaftsmalerei, Leipzig 1901. 4. A. H. Church (übersetzt und bearbeitet von M. u. W. Ostwald), Farben und Malerei, München 1908 (Slg. maltechnischer Schriften, Bd. III), S. 307. 5. Friedrich Jaennicke, Handbuch der A.-Malerei, 8. Aufl. in der Neubearbeitung von Franz Sales Meyer, Eßlingen 1920. 6. Max Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, Berlin 19273.
II. Zur Geschichte des A.: 7. Lothar Brieger, Das A., seine Geschichte und seine Meister, Berlin 1923.
Empfohlene Zitierweise: Leporini, Heinrich , Aquarell (Aquarellmalerei, Malerei mit Wasserfarben), in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. I (1935), Sp. 881–892; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=89645> [06.10.2024]
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