Ekklesia und Synagoge
englisch: Ecclesia and Synagogue; französisch: Église et la Synagogue; italienisch: Ecclesia e Sinagoga.
Adolf Weis (1957)
RDK IV, 1189–1215
E. = Ekklesia; S. = Synagoge.
I. Begriff, Quellen
Wo die christliche Kunst das Verhältnis zwischen Altem und Neuem Bund (RDK III 90–112) allegorisch veranschaulicht, geschieht das meist durch zwei Personifikationen: E. und S. Dabei erscheint E., der Neue Bund (= die christliche Kirche, s. Kirche), fast immer als erhabene, königliche Frau; auch der Alte Bund, die Synagoge (= A.T. bzw. Judentum; zum Begriff vgl. RDK III 90f.), ist meist durch eine Frau verkörpert, kann aber auch durch einen Repräsentanten des jüdischen Priestertums (Hoherpriester, Moses, Archisynagoga) dargestellt werden. Die Vorstellung von der S. wandelt sich stärker und folgt, je nach der inhaltlichen Tendenz des Zusammenhangs, wechselnden Leitmotiven: die S., als das schuldige, verstockte Judentum aufgefaßt, wird von der E. überwunden; theologisch erdachte Kompositionen schildern – oft mit dieser Polemik verbunden – durch E. und S. die Heilsgeschichte der gesamten Menschheit in den beiden Hauptepochen, derjenigen der Vorbereitung und der der vollen Offenbarung (Ecclesia universalis).
Literarische Quellen für die bildlichen Darstellungen von E. und S. sind selten unmittelbar zu fassen, wohl aber ist der jeweils zugrunde gelegte gedankliche Gehalt oft aus zeitgenössischen Texten zu erhellen. Die biblische Grundlage bilden nicht die seltenen Personifikationen der Kirche im N.T., sondern die Erörterungen des Verhältnisses zwischen alter und neuer Heilsordnung in typologischen Bildern und Begriffen von allegorischer Tendenz: so Gal. 4, 21 (Söhne Hagars bzw. Saras als Präfiguration der beiden Testamente) und Joh. 1, 17 (Lex und Gratia, Gesetz durch Moses – Gnade durch Christus). Die Gegenüberstellung von E. und S. entwickelten erst die Kirchenväter in dichterischer Dramatisierung: die Auseinandersetzung von E. und S. wurde – auf Grund einer verlorenen Schrift Cyrills von Alexandrien, „De Synagogae defectu“ – in Homilien syrischer Kirchenväter mit sakramental-mystischer Symbolik allegorisiert [4; 9], während eine lateinische Ausgestaltung, der „Dialogus de altercatione Ecclesiae et Synagogae“ (um 470; Migne, P.L. 42 Sp. 1131–40. Vgl. dazu [2]; [9]), die juristische Polemik um die Weltherrschaft der wahren Kirche in den Vordergrund stellt.
II. Frühchristliche Zeit
Frühchristliche Darstellungen von E. und S. sind nicht bezeugt, doch ist nicht auszuschließen, daß es solche gegeben hat.
Die oft als E. und S. ausgegebenen Darstellungen der Juden- und der Heidenkirche, die seit dem 4. Jh. als Thema kirchlicher Mosaikdekorationen in Rom nachzuweisen sind, beruhen auf Aussagen wie Röm. 9, 23f.; 1. Kor. 12, 13 u. a. und charakterisieren die aus Gläubigen jüdischer und heidnischer Herkunft bestehende Kirche (Ecclesia bipartita), d. h. allein den Neuen Bund. Wenn auch nicht inhaltlich, so wird doch in formaler Hinsicht dieses Personifikationspaar als Vorstufe für Darstellungen von E. und S. gelten müssen. Vielleicht darf dies aus späteren Bildformen wie z. B. den E.- und S.-Personifikationen der Decke von Zillis, 12. Jh., erschlossen werden (Erwin Poeschel, Die roman. Deckengem. von Zillis, Erlenbach-Zürich 1941, Nr. 52f., Taf. 47, 4 u. 5): diese zeigen einen Typus spätantiker Herkunft (vgl. das Elfenbeinrelief der Vatikan.Mus. bei Wolfg. Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike u. d. frühen MA, Mainz 19522, Nr. 208, Taf. 34; dort als vielleicht profane Darstellung ausgegeben). – Daß E. und S. in frühchristlicher Zeit bereits in Verbindung mit dem Kreuzigungsbild vorkamen, ist auf Grund früh-ma. Kompositionen zu vermuten; allerdings sind bei den hierfür in Betracht zu ziehenden Beispielen ikonographischer Bestand und Datierung unsicher: Neapel, Katakombe S. Gennaro, Freskofragment, vor 730 ? (Hans Achelis, Die Katakomben von Neapel, Lpz. 1936, S. 71, Taf. 46); eine koptische Seidenstickerei (wohl aus dem MA, da ohne Züge antiker Form; vgl. Rob. Forrer, Die frühchristl. Alterthümer aus dem Gräberfelde von Achmim-Panopolis, Straßburg 1893, Taf. 18, 3; Kraus-Sauer Bd. 1, Abb. 434; Hinweis Dr. Ils. Galizia-Faßbinder).
III. Frühmittelalter und Byzanz
A. Die Hinzufügung von E. und S. zu Kreuzigungsbildern von komplexer, heilsgeschichtlicher und kosmischer Symbolik muß nach dem erhaltenen Denkmälerbestand als Schöpfung der Karolingerzeit gelten. Eine früheste Illustrationsform, die dem Typenschatz des Utrechtpsalters nahe gestanden haben mag, dürfte sich aus literarischen Quellen (s. o. I) herleiten. Gegen M. 9. Jh. findet sich erstmals in erhaltenen Denkmälern eine dramatische Polemik zwischen E. und S. als symbolische Erweiterung des Kreuzigungsbildes. Diesen Typus bezeugt das um 870 in Reims (?) entstandene Elfenbeinrelief des Bucheinbands von Clm. 4452, München, St.B. (Abb. 1).
Auf dem vielszenigen Relief ist E. zweimal dargestellt: einmal als (her.) rechts neben dem Gekreuzigten stehende nimbierte Frau, die eine Fahne in der Hand hält und in einem Kelch das aus Christi Seitenwunde fließende Blut auffängt (im Typus ähnlich die E. der Kreuzigungsinitiale im Drogosakramentar, Paris, B. N. ms. lat. 9428, fol. 43 v, vor 855 in Metz entstanden: Louis Weber, Einbanddecken, Elfenbeintafeln, Miniaturen usw. I. Jetzige Pariser Hss., Metz u. Ffm. 1913, Farbtafel: S. als Greis mit Tamburin [?]; vgl. dagegen [8] S. 104); auf der Gegenseite tritt E. vor eine Frau mit Mauerkrone, die vor einem Gebäude thront und in der Hand eine Rundscheibe (Erdkreis?) hält, ein Attribut, das E. mit ihrer Geste fordert oder an sich reißt. Diese Szene kommt auch sonst vor ([3] Bd. 1 Nr. 83 u. 132 a, Taf. 35 u. 57); die Sitzende hält Fahne und Beschneidungsmesser oder Salbhorn, ihr Nimbus ist mit einer Stadtmauerdarstellung geziert, E. ist durch die Fahne oder einen Dreizack ausgewiesen.
Der Darstellung von E. und S. auf dem Münchner Elfenbein liegen zwei ursprünglich zu trennende Vorstellungen zugrunde: die Kirche mit Kelch und Fahne am Kreuz (zur römischen Siegesfahne, von der das Attribut abgeleitet ist, vgl. Karl Erdmann, Die Entstehung des Kreuzzugsgedankens [= Forschgn. z. Kirchen- u. Geistesgesch. 6], Stg. 1935, S. 36) und der Streit der E. mit einer Partnerin, die bisweilen inschriftlich als Personifikation der Stadt Jerusalem ausgewiesen ist und als Typus sich von den Stadtgöttinnen der Antike herleitet (vgl. die gekrönte „Hierusalem“ auf dem Kreuzigungsfresko in S. Vincenzo al Volturno, um 830: Émile Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale, Paris 1904, Taf. 3, 2; das Nicasiusdiptychon in Tournai, um 900, [3] Bd. 1 Nr. 160 a, zeigt „Hiervsale[m]“ ohne Attribute vor einem Tempel stehend, ihr ist auf der Gegenseite „Sca Eclesia“ gegenübergestellt, die ebenfalls vor einem Bauwerk steht). Für die dramatische Nebenszene findet sich bis dahin Vergleichbares nur in der Literatur (s. o.). Fast alle Bildelemente des Elfenbeins sind in der geistlichen Literatur seit dem 6. Jh. mit übereinstimmendem Zusammenhang anzutreffen ([8 a]; vgl. Sedulius, Carm. Pasch. Vers 177ff.: Kosmos, Sonne, Erde, Auferstehende, Schlangennatur des überwundenen Todes, Frauen am Grabe; Migne, P.L. 19 Sp. 727ff. – Vers 357f.: „Discedat Synagoga, ... Ecclesiam Christus pulchro sibi iunxit amore“; ebd. Sp. 742).
B. Bestimmend für die Folgezeit (nachkarolingischer Typus von E. und S. in Verbindung mit dem Kreuzigungsbild) wurde die einheitliche Gegenüberstellung von E. und S., wie sie um 1000 in jüngeren Metzer Elfenbeinen vorliegt ([3] Bd. 1 Nr. 83, 85f. u. 88; Bd. 2 Textabb. 2): E. erscheint meist ohne Krone – aber nimbiert –, ohne Fahne und hält mit beiden Händen den Kelch (Kantharus) an die Seitenwunde Christi, während die selten nimbierte S. mit der Fahne sich im Weggehen aufschauend zurückwendet. Ähnlich, aber mit heftig abgehender S., die ihre Fahne senkt, ist die Darstellung einer Leidener Prudentiushs. (Stettiner Taf. 28,4); reichere Verbindung zeigt ein Elfenbein des Mus. naz. in Florenz [3, Bd. 1 Nr. 114 Taf. 50]. In anderen Schulen variieren die Attribute; E. trägt eine Fahne [3, Bd. 2 Nr. 57], S. die Fahne oder öfter einen langen Palmwedel (ebd. Nr. 55, 57 und – in Szene – Nr. 58, Taf. 18).
Auch diese einheitlichere Gruppe beim Kreuz ist als Vorstellung zumal in der östlichen Literatur seit dem 6. Jh. anschaulich beschrieben, so z. B. Memra des Narsai von Nisibis ([4] S. 152; zu Einzelheiten vgl. aber schon Prudentius, Perist. II, 365: „Judaea ... faciem retro detorsit“; Migne, P.L. 60 Sp. 319). Ihre Verwandtschaft mit den frühesten byzantinischen Typen legt die Annahme einer älteren Bildtradition von möglicherweise orientalischer Herkunft nahe.
C. Byzantinische Beispiele von E. und S. werden z. T. aus abendländischen Vorlagen erklärt.
Siehe [2] S. 133; dagegen Arth. Haseloff u. H. V. Sauerland, Der Psalter E. B. Egberts von Trier usw. in Cividale, Trier 1901, S. 180; Jos. Strzygowski, Der Bilderkreis des griech. Physiologus, Byzantin. Archiv 2, 1899, 84; O. M. Dalton, Byzantine Art and Archeology, Oxford 1911, S. 660.
Als östlicher Figurentypus gilt eine kniende Frau mit Blutschale am Fuß des Kreuzes (Fides ?; Beisp.: russische Miniatur im Gertrudenpsalter, Cividale; Paris, B. N. ms. gr. 74, fol. 208 v; Physiologus von Smyrna; angelsächsische Miniatur des 11. Jh. in Holkham Hall), die später in westlichen Bildern durch Beifügung der abgehenden Synagoge als E. gedeutet wurde (Deckel des Elisabethpsalters in Cividale; dt. Miniatur im Nat. Mus. Kopenhagen, Nr. 12 135).
Mindestens seit dem 11. Jh. tritt im byzantinischen Kunstkreis der nachkarolingische Typus des Abendlands auf (Email aus Georgien zw. 1072 und 1089: L. H. Grondijs, L’iconographie byzantine du Crucifié mort sur la croix, Brüssel und Leiden 1941, S. 148f., Taf. 9 a; zur braunen Trauerfarbe der S. vgl. [9] S. 276). Er ist aber meist erweitert durch das Eingreifen zweier Engel, die E. zum Kreuz führen und die S. vertreiben (Abb. 2; [3] Bd. 4 Nr. 146, Taf. 52 a; ferner Exsultetrolle III von Troia, 13. Jh.: Myrtilla Avery, The Exultet Rolls of South Italy, Princeton 1936, Taf. 179). Diese Gruppe scheint bereits am Steinkreuz von Auckland (Northumbrien, 8. Jh.?) vorzukommen, setzt also sehr frühe (östliche ?) Vorbilder voraus (Betty Kurth, Warburg Journ. 6, 1943, 213f.). Sie wirkt später noch im Tympanon von St. Gilles und in Antelamis Relief mit der Kreuzabnahme, Kath. zu Parma, 1178 dat., nach. In der byzantinischen Kunst wurden diese Allegorien fast immer ganz- oder halbfigurig in den Freiraum unter oder über den Kreuzbalken gerückt (Paris, B. N. ms. gr. 74, fol. 59; im 13. u. 14. Jh. häufig). Diese Kompositionsform erscheint im Abendland ähnlich, immer zusammen mit weiteren Einflüssen byzantinischer Ikonographie, am reinsten in dem Regensburger Legendar in Oxford [11, Abb. 343], dem Soester Retabel des D.M. Berlin und viermal leicht abgewandelt bei den Kanzeln der Pisani; auch für die Miniatur auf fol. 31 des Speyerer Evangelistars (Karl Preisendanz u. Otto Homburger, Das Evang. des Speyerer Doms, Lpz. 1930, Taf. 23) und dort, wo E. und S. als Halbfiguren über dem Kreuz stehen (Hildesheimer Missale in Stammheim; Tafelbild in Pampeluna, 14. Jh.), ist die östliche Kompositionsform vorauszusetzen.
IV. Hoch- und Spätmittelalter
Im Hochmittelalter stellte man weiterhin sehr häufig E. und S. als Begleitfiguren der Kreuzigung (A) dar (s. auch die Beschreibung Alberts d. Gr., mitgeteilt bei [5] S. 248); daneben entstanden mehrere neue Bildkonzeptionen, die sich in steter Wechselwirkung entwickelten. Sie veranschaulichen theologische Spekulationen über das Verhältnis der zwei Heilsepochen (B; D), insbesondere auf Grund der Allegorese des Hohenliedes (C; E). Die einzelnen Bildtypen sind gewöhnlich nicht auf bestimmte Kunstgattungen beschränkt, sondern treten in Buchmalerei, Plastik, Goldschmiedekunst usw. übereinstimmend auf (Musterbücher). Da es sich zumeist nur um Variationen älterer Grundschemata handelt, steht die geprägte bildkünstlerische Tradition im Vordergrund; sie wurde durch die jeweilige inhaltliche Tendenz, die theologische Auftraggeber vertraten, nur immer wieder neu bereichert. Ein Einfluß des geistlichen Schauspiels ist vorwiegend nur in der Ausgestaltung von Einzelheiten zu erkennen, nicht aber grundlegend für Erfindung und weite Verbreitung des Themas (s. [9] gegen [2], auch mit chronologischen Gründen).
In der Bildform schlägt sich zunächst das Bestreben nach gedanklicher Systematisierung nieder; es führt bis zum geometrischen Schema. Die Gotik gestaltete dann die Gruppe in dramatisch verspannter Bewegung als Ausdruck inneren Geschehens: Triumph und Niederlage. Gebärden und Attribute von E. und S. wurden aus dem Bemühen um Anschaulichkeit bereichert.
E. ist im Typus nahezu konstant: fast immer trägt sie die Krone, seit M. 13. Jh. häufiger auch den Nimbus, ist mit einem Mantel bekleidet und hält Kreuzfahne oder -stab, statt des Kelches (später auch mit Hostie darüber, im Typus der Fides) bisweilen ein Buch oder ein Kirchenmodell (Miniaturen, englische Skulpturen), ganz selten den Globus (Missale in Mantua). Meist ist E. stehend dargestellt, selten thronend oder auf dem Tetramorph reitend.
Rolle und Attribute der S. sind weniger festgelegt: bisweilen erscheint sie als Frau in reifem Alter, vereinzelt auch als Greisin (bei den Pisani). Sie steht nach außen abgewandt, oft zur Mittelfigur jäh zurückschauend, um Verstockung, inneren Widerstreit und Trauer auszudrücken. Bisweilen zeugt ihr Handgestus für Christus (Welandgruppe, Hildesheim), sie kann aber auch als Mörderin Christi den Lanzenstoß selbst führen. Ganz selten hat S. einen Nimbus, häufiger hingegen die ihr vom Haupt herabgleitende, fallende oder am Boden liegende Krone (nach Klagelieder Jer. 5, 16). Erst seit dem 12. Jh. wird ihre Verblendung (ebd. 5, 17) dargestellt durch einen überhängenden Schleier oder eine Binde um die Augen (vgl. als Vorform die Personifikation der Nox im Fuldaer Lektionar, Aschaffenburg; im Uta-Evangeliar, München, St.B. Clm. 13 601, fol. 3 v, sind die Augen der Lex durch den Bildrand abgeschnitten), vereinzelt auch durch eine Schlange, die sich um den Kopf der S. windet (Skulpturen der Kath. zu Paris, Bordeaux und Leon). Nur gelegentlich sind gelbes Gewand und Spitzhut aus der zeitgenössischen Judentracht übernommen. Als Attribute dienen: zerbrechende Lanze oder Fahnenstange (später oft mit einem Skorpion als Wappentier: [10]), häufig auch die meist ihren Händen entfallenden Gesetzestafeln, ein Böckchen oder ein Bockskopf (als jetzt verworfenes Opfer). Seltener anzutreffen sind die Passionswerkzeuge, Salbhorn, Joch, vereinzelt das Modell des Tempels (Besançon, Madeleine). Das Reittier der Synagoge ist der Esel, bisweilen auch ein Schwein.
A. Die Kreuzigung mit E. und S. wurde im 11. Jh. nur gelegentlich in Buchmalerei und Kleinkunst gestaltet (Evangeliar aus St. Omer, um 1000: Gaz. des B.-A. 23 [85], 1943, Abb. S. 147; aufsteigende Gratia und abgehende Lex im Regensburger Uta-Evangeliar, 1002–25: Swarzenski, Regensburg Abb. 30; am Gunhildenkreuz, um 1075, sind E. und S. in den Seitenmedaillons der Kreuzbalken untergebracht: [3] Bd. 3 Nr. 124 a); ab M. 12. Jh. erscheint sie häufiger, besonders im Bildschmuck liturgischer Hss. und Geräte (Tragaltäre, Reliquiare). Sie weist symbolisch auf die Erfüllung des a.t. Opfers im N.T. bzw. in der Meßfeier hin. Sogar historischen Bildzyklen wurden zur sakramentalen oder heilsgeschichtlichen Deutung der Kreuzigung E. und S. beigegeben. Bei der Kreuzigung Christi durch die Tugenden sind bisweilen E. und S. beteiligt (eine Vorform in einem Glasgem. in Lyon?: [1] Et. XII, F), wobei S. – wie sonst mehrfach beim Gotteslamm am Kreuz (Fresko in Spentrup, 12. Jh.; Missale von Noyon; usw.) – den Lanzenstoß führen kann [11, Abb. 158 u. 162]. Eine häufige Sonderform ist die Gruppe am Taukreuz als Initial zum Kanonbeginn, sowohl als volle Kreuzigungsdarstellung (Mantua, Manchester) als auch mit der Agnus-Dei-Scheibe (z. B. Vict. Leroquais, Les Pontificaux mss. etc., Paris 1927, Taf. 20); seltener sind E. und S. Darstellungen des Gnadenstuhls zugeordnet (so z. B. auf einem Gem. des Meisters von Flémalle, Leningrad, Eremitage: Panofsky, Netherl. P. Bd. 2 Taf. 95, 210). Die Kreuzigung mit E. und S. wurde entweder als einheitliche Szene mit oder auch ohne die historischen Beifiguren gestaltet, oder man fügte dem Kreuzesbild seitlich Kreisbögen,. Rechteckfelder u. dgl. an, in denen die allegorischen Figuren Platz fanden. Oft sind die Personifikationen größer oder kleiner als die historischen Figuren. Alle diese formalen Möglichkeiten kommen jedoch gleichzeitig in demselben Kunstkreis vor.
Das einheitliche Szenenbild tritt verstreut überall auf: Antiphonar von St. Peter in Salzburg: Swarzenski, Salzburg Abb. 341; Helmarshausener Miniaturen: Städel-Jb. 7/8, 1932, Abb. 222; Hortus deliciarum der Herrad v. Landsberg: Abb. 4; Evangeliar aus Padua in Admont: Beschr.Verz. 4, 1, Taf. 17; Glasfenster in Bourges, Lyon, St. Kunibert in Köln; Schmelzarbeiten des Maasgebiets und aus Hildesheim; Missale in Hildesheim, Ende 13. Jh.: RDK III 674, Abb. 2; Tympana in Wimpfen im Tal (Abb. 7), Straßburg Westportal, St. Gilles, sonst aber in der Kathedralplastik selten; auch in der Wandmalerei findet sich die einheitliche Szene nicht oft (vgl. etwa Kath. von Tournai, Katharinenkapelle). An Vortragekreuzen sind E. und S. öfters als Vollfiguren auf Bodenvoluten angebracht, so bei einem Exemplar aus dem Welfenschatz und einem aus St. Trudpert, jetzt in Leningrad.
Die Verteilung in streng geometrischem Schema ist in der Buchmalerei des 12. u. 13. Jh. beliebt: Lambethbibel in London; Landgrafenpsalter in Stuttgart, L.B.: RDK II 1472, Abb. 37; Psalterien der Blanche von Kastilien und des hl. Ludwig. Während die Miniatoren Bogensegmente und Kreise bevorzugten, herrschen in der Goldschmiedekunst Rechteckfelder vor (St. Maurice d’Agaune, Nanthelmusschrein). Die Herauslösung der Beifiguren aus dem einheitlichen Szenenbild der Kreuzigung veranlaßte deren freiere Ausgestaltung: am Tragaltar von Mönchen-Gladbach thronen E. und S. jeweils auf einem Globus. In französischen Bildfenstern finden sich dramatische Gruppen: in Le Mans wird E. von Petrus gekrönt, die zusammenbrechende S. von Aaron gestützt; in Chartres schießt ein Teufel auf die verhüllten Augen der S.
Nach 1300 kommen die traditionellen Kreuzgruppen nur noch vereinzelt vor (liturgische Hss. in Paris, Arsenal, und München, St.B.; Apokalypse in Weimar; Kopie nach dem Uta-Evangeliar aus Metten, München, St.B. Clm. 8201, fol. 97 v, um 1415: Abb. 9; in der Kreuzigungsminiatur einer deutschen Historienbibel aus der 1. H. 15. Jh. in der Bibl. zu Zittau, Ms. A. 49, sitzt ein kleiner Teufel auf der Schulter der S. und hält ihr die Augen zu: Robert Bruck, Die Malereien in den Hss. des Königreiches Sachsen, Dresden 1906, Seite 283 Abb. 184). Im realistischen Historienbild seit M. 15. Jh. haben sie keinen Platz mehr; E. und S. wurden – wenn überhaupt – bisweilen auf den Außenseiten von Altarflügeln dargestellt (New York, Priv.bes., franz. Altar des 15. Jh.: Burl. Mag. 94, 1952, n. S. 104, Abb. 13; niederländischer Kreuzigungsaltar um 1520, Kassel, L.M., alte Nr. 31). In der szenischen Kreuzigung übernimmt oft Magdalena die Symbolik der E. (zur Deutung s. [2] S. 126); auch Gruppen von Christen und Juden (RDK III 95/96, Abb. 3), Papst und Hoherpriester (Aachen, Slg. Lersch, kölnisches Altärchen um 1400), Eva und Maria (s. Eva – Maria), der Baum mit einer abgestorbenen und einer grünenden Hälfte (s. Sündenfall und Erlösung) usw. können statt E. und S. dargestellt werden. Nur in geringeren Werken haben E. und S. noch Nebenrollen (Venedig, Mus. Correr Nr. 29).
B. Die Dreiergruppe, gebildet aus dem stehenden oder thronenden Christus, der E. krönt und der S. den verhüllenden Schleier von den Augen nimmt (Offenbarungsmotiv), ist eine theologische Bilderfindung. Sie illustriert die Formel Augustins, daß das N.T. nichts anderes als die Enthüllung des A.T. sei (De civitate Dei XVI, 26, 2: Migne, P.L. 41 Sp. 505).
Sie tritt vielleicht erstmals in einem Fenstermedaillon von St. Denis auf [1, Et. VI, D] und gilt als Schöpfung Sugers (Mâle I, S. 158; E. Panofsky, Abbot Suger, Princeton 1946, S. 72f.); sie ist an einem Taufstein aus Sélincourt in Amiens und freier in den Archivolten der Kirche von Argenton-Châteaux (Deux Sèvres) wiederholt (Porter Bd. 7, Nr. 899). In verwandter Form, aber durch Abwendung der S. dramatisiert und in reichere Symbolbezüge eingefügt, findet sich die Gruppe bereits vor 1150 in der Lambethbibel aus Canterbury und ähnlich in einem Sakramentar in Tours [14].
C. Größere Bedeutung für die Monumentalkunst erlangte eine etwas ältere Dreiergruppe mit dem stehenden oder – häufiger – thronenden Christus zwischen E. und S., deren Erwählung bzw. Verwerfung oft szenisch zum Ausdruck gebracht sind. Die Bildquelle ist die Allegorese des Hohenliedes (Honorius Augustodunensis nennt Christus entsprechend „sponsus qui et judex“: Migne, P.L. 172 Sp. 361). Als Illustration zum Canticum-canticorum-Kommentar des Honorius ist diese Dreiergruppe (Brautmotiv) dem Text entsprechend dramatisiert.
Im Liber floridus von Gent krönt Christus E. und stößt S. von sich gegen den Höllenrachen. Die Hardingbibel aus Cîteaux zeigt im Initial zum Hohenlied die Majestas Domini mit der stehenden E.-Regina zur Rechten und der Verstoßung der verhüllten S. zur Linken Christi (Abb. 3). In Italien tritt die Dreiergruppe seit etwa 1200 auf (Atlasbibel von Montalcino; Lucca, Domvorhalle, Kämpferkapitell). Das Motiv klingt überall dort mit, wo E. und S. die Majestas begleiten (Kopenhagen, Nat. Mus., Antependium, um 1200; London, B.M. ms. Add. 15 452 und Cott. Vesp. AI, 13. Jh.; Paris, Ste. Geneviève ms. 102, 14. Jh.). Die Bible moralisée wertet die Gruppe szenisch aus (vgl. A. de Laborde, La Bible moralisée etc., Paris 1911ff., Bd. 1 Taf. 150, 163; Bd. 2 Taf. 336 usw.), spätere Initialbilder, z. B. im Wiener Petrus Lombardus (Beschr.Verz. 8, 5, Taf. 36, 1), lockern sie mit dekorativem Schema auf. Im Missale des Amadeo von Savoyen (Turin, Bibl. già Reale ms. Var. 168, fol. 112, 15. Jh.: Mostra storica naz. della miniatura, Rom, Pal. di Venezia, Ausst.Kat. Florenz 1953, Nr. 455) ist Gottvater an die Stelle Christi getreten. Seit Ende 13. Jh. finden sich in der zyklischen Buchillustration drastisch ausgestaltete Szenen: S. wird im Disput überwunden, ohnmächtig, sie stirbt und wird begraben, die Juden wenden sich der E. zu (Beispiele in der französischen und burgundischen Buchmalerei des 14. u. 15. Jh.: [2] S. 108ff.; [9] S. 293ff.; [10] S. 86ff.).
Der Bildtypus der Hardingbibel liegt dem Tympanon von St. Bénigne in Dijon und damit einer Urform von E.- und S.-Darstellungen in der Kathedralplastik zugrunde. In St. Pierre zu Nevers waren die zwei Frauen in die Archivolten hinausgerückt, ähnlich wie in St. Ayoul in Provins (Porter Bd. 10, Nr. 1490). Auch in den großen Gewändezyklen ist die Gruppe von E. und S. oft auf die Zentralfigur der Majestas Domini, den Weltenrichter oder auch Salomo (als Sponsus und Verkörperung der Sapientia) bezogen, s. a. Braut und Bräutigam.
D. E. und S. als Zweiergruppe – ohne Verbindung mit Kreuzigung, Majestas Domini o. ä. – von heilsgeschichtlicher Bedeutung (Ecclesia universalis) sind in der Buchmalerei selten anzutreffen (etwa im Petrus Lombardus in Troyes, 1158 dat.). Zur Deutung eines Hauptbildes wurden sie mit Darstellungen der Wurzel Jesse (Paris, B.N. ms. lat. 16 746, aus St. Omer, 12. Jh.), der Gottesmutter mit dem Kind (Laborde a.a.O. Bd. 2 Taf. 228), vor allem aber der Marienkrönung (Queen Mary Psalter u. a.) verbunden; in den Gewölbemalereien von St. Maria Lyskirchen in Köln erscheinen Lex und Gratia halbfigurig über zwei biblischen Szenen (Clemen, Roman. Mon. Mal. Abb. 410; zur Darstellung in Zillis s. o. II).
Die romanische Bauplastik verwendete E. und S. bisweilen in kleinem Maßstab und dekorativem Zusammenhang, formal der Buchmalerei nahestehend (Civray Der Name des Attributs „[Ort“ enthält das ungültige Zeichen „[“, das nicht hierfür verwendet werden kann.], St. Nicolas, Karyatiden an der Fassade: Porter Bd. 7, Nr. 1128–29; Kapitelle der Kath. von Genf und im Kreuzgang von Monreale). Das Vorkommen von E. und S. in den frühgotischen Gewändeportalen der Ile-de-France wurde durch typologisch gedeutete Frauenfiguren des A.T. vorbereitet. Am Nordportal der Kath. von Bourges verkörpern dann zwei Königinnen allein und ohne symbolische Differenzierung die Einheit von A.T. und N.T.; ähnlich in Vereaux (Cher) und Germigny (Allier). Eine Weiterentwicklung zeigte das Portal der Madeleine in Besançon, nach 1220: E. stand zwischen Aposteln, ihr gegenüber S., gekrönt und ohne Augenbinde, zwischen a.t. Figuren: gemeint ist also die universalis Ecclesia aus den „beiden Kirchen“ vor und nach der Ankunft Christi, Verheißung und Erfüllung des Heils (vgl. Honorius Augustod., Expositio in Cant. cant. 1, 11: Migne, P.L. 172 Sp. 376 u. ö.; zu den Bildwerken Rud. Kautzsch, Oberrhein. Kunst 3, 1928, Taf. 57, 1 und Kurt Bauch, ebd. 4, 1929/ 1930, Anh. S. 35).
Erst um 1220 entwickelte auch die Großplastik Statuengruppen von polemischer Dramatisierung.
Der Gruppe am Straßburger Südquerschiffsportal liegt eine in Süddeutschland und Burgund bezeugte und wohl durch Musterbücher verbreitete ikonographische Form zugrunde [13]: vgl. die allegorischen Darstellungen der Udascalcteppiche in Augsburg (Lehmann - Brockhaus, Schriftquellen Nr. 2581 u. 2584), die Deckelreliefs am Nantelmusschrein in St. Maurice d’Agaune und die Glasfenster der Marburger Elisabethkirche (nicht nach Straßburger Vorbild, sondern mit Wendung zur Seite wie in St. Maurice, also nach gemeinsamer Vorlage; Abb. 5). Straßburger Schulwirkung liegt in Metz (Otto Schmitt, Elsaß-Lothr. Jb. 8, 1929, 95) und an den Wessobrunner Chorschranken (München B.N.M.) vor, wo S. – mit E. (?) – unter den Begleitmotiven zu Sponsus und Sponsa auftrat. Für Magdeburg ist vielleicht ein ähnliches Programm wie in Wessobrunn anzunehmen (Siegfr. Fliedner in: Sachsen u. Anhalt 17, 1941 bis 1943, 109).
Auf das Weltgericht bezogen wurden E. und S. in Paris, N.-D. (Tabernakelfiguren beiderseits des Gerichtsportals, S. – mit Schlangendrachen um das Haupt – als Verdammte; Nachbildungen in Bordeaux, St. Seurin, ähnlich auch Leon), ehem. Mainz, Westlettner des Domes (Erika Doberer in: Wandlungen chr. K. im MA, Mainz 1953, S. 324) und am Bamberger Fürstenportal. Die Verbindung mit dem Gleichnis von den klugen und törichten Jungfrauen ist in der Mindener Domvorhalle locker angelegt (Walter Hege u. Werner Burmeister, Westfälische Dome, Bln. 19412, Taf. 49), und in der Vorhalle des Freiburger Münsters erscheinen E. und S. als Führerinnen der erwählten bzw. verstoßenen Jungfrauen (Abb. 8). Dieser Bezug findet sich im deutschen Spät-MA öfters, so etwa in St. Martin zu Braunschweig, in der ehem. Burgkapelle in Lübeck (jetzt Mus.) und in einem Fenster der Marienkapelle im Dom zu Halberstadt.
Die Gruppe an der Vorhalle der Chartreser Nordquerschiffsportale ist verloren (E. mit Buch). Die üblichen Figurentypen aus der Kreuzigungskomposition – vgl. E. mit erhobenem Kelch im Bauhüttenbuch des Villard de Honnecourt (Hahnloser Taf. 8) – sind in Reims übernommen (Südrose, E. und S. führen Apostel und Propheten an). Dem gleichen ikonographischen Typus folgen die Gewändefiguren am Westportal der Liebfrauenkirche in Trier.
Als Portalschmuck ist die reine Zweiergruppe E. und S. im Spät-MA selten (Abondance: Bull. mon. 90, 1931, Taf. n. S. 240). Von Elfenbeinaltärchen in Triptychonform (Kocchlin Nr. 34, 52, 202 u. a.) wurden E. und S. in das Programm von Altarretabeln und -antependien übernommen; vgl. etwa das Antependium von Narbonne und den Altar von Rheinfelden, Kt. Aargau (erhalten eine Synagoge: Ilse Futterer, Gotische Bildwerke der dt. Schweiz 1220–1440, Augsburg 1930, Abb. 157), sowie ferner den Baseler Altar des Konrad Witz. Bisweilen sind E. und S. auch an Chorgestühlen abgebildet, so an der aus Pöhlde ins L.M. Hannover gelangten Gestühlswange von 1284 (Abb. 6), am Dreisitz von St. Johann in Osnabrück, Ende 14. Jh., und am Gestühl der Kath. zu Amiens, 1508–22.
E. Neben den immer wieder gestalteten Haupttypen begegnen – zumal in der Zeit des ausgehenden MA in steigender Zahl – Sonderformen der E.- und S.-Darstellungen, die in formaler Hinsicht, in bezug auf die Attribute und auf thematische Kombinationen vom Üblichen abweichen. Neue Bildformen des Spät-MA, durch weitere Spekulationen angeregt, erlangten nur selten eine allgemeine Bedeutung, die mit derjenigen der überkommenen Haupttypen vergleichbar wäre. Dagegen häufen sich im Spät-MA die Beispiele für Darstellungen von A.T. und N.T. durch typologisch gedeutete Figuren oder Szenen an Stelle von E. und S. Im ganzen Spät-MA war man bestrebt, historischen Figuren den zuvor E. und S. einbeschriebenen gedanklichen Gehalt zuzuweisen.
Der Platz von E. und S. innerhalb größerer Kompositionen war eindeutig festgelegt: E. zur Rechten Christi, S. zur Linken (die umgekehrte Anordnung, eine der formalen Sonderformen, ist nur in Bildern mit dem Gotteslamm am Kreuz häufiger). So konnten entsprechend angeordnete Figurenpaare auf Bildern der Geburt Christi, der Kreuzigung u. a. allegorisch auf E. und S. gedeutet werden: Ochs und Esel bei der Krippe (nach Jes. 1, 3 und Habakuk 3, 2; Ochs = Judentum unter dem Gesetzesjoch, Esel = Gentilitas), Sol und Luna, die primär den trauernden Kosmos darstellen, bei der Kreuzigung (Alfr. G. Roth, Die Gestirne in der Landschaftsmalerei des Abendlandes, Bern-Bümpliz 1945, S. 13; literarische Deutungen bei [5] S. 224), Longinus mit der Lanze (= das bekehrte Heidentum) und Stephaton mit dem Schwamm (= die verstockte S., da Essig die verderbte Lehre des A.T.: Mâle II, S. 226), schließlich auch Maria und Johannes unter dem Kreuz (ausdrücklich mit dieser Deutung ein Glasfenster in Rouen: [1] Et. XII, F).
Aus den herkömmlichen Bildtypen von E. und S. entwickelten die Bible moralisée, die Emblemata Biblica u. dgl. Gruppen- und Szenenbilder, die allegorische Schriftauslegungen mit wörtlicher Illustration begleiten; hierbei entfaltet sich die Bilderfindung sehr frei, und es kommt zu einer bedeutenden Erweiterung der Möglichkeiten, das Verhältnis von E. und S. durch szenisches Geschehen abzubilden.
In der Bible moralisée findet man z. B. S., die ihre Kinder zur Taufe bringt, die die Predigt Christi bzw. der Apostel zurückweist, und E., die beim Mahl des Königs aufträgt, während S. abgeht, usw. Dramatische Ausgestaltungen über die Haupttypen hinaus bieten vor allem Illustrationszyklen der Buchmalerei, seltener die Monumentalkunst (französische Kreuzfenster; Bilder nach Art der Bible moralisée zeigen zwei Reliefmedaillons im Gewändesockel der Kath. zu Lyon: Lucien Bégule, Monographie de la cath. de Lyon, Lyon 1880, Taf. IV c 2 und III c 3). Bei solchen Darstellungen ist am ehesten ein Einfluß des geistlichen Bühnenspiels anzunehmen [2]. In einer Miniatur zum Breviari d’amor des Matfré Ermangaud (ed. G. Azais, Béziers 1862, Bd. 1, Taf. zu S. 19) steht die Gruppe von E. und S. links vom Liebesbaum, gegenüber Christus, der einen Teufel vertreibt. In einer italienischen Hs. der Summa contra gentiles, um 1300 (Cesena, Bibl. Malatest. D. XVI, 3: Mostra storica naz. della miniatura a.a.O. Nr. 158) sind E. in einer Dominikanerschule und S. bei einer Judendisputation anwesend. Die Möglichkeiten, E. und S. mit anderen Hauptmotiven zu verknüpfen, sind zu zahlreich, als daß sie hier sämtlich genannt werden könnten. Hervorzuheben ist jedoch die Einbeziehung des Personifikationspaares in Zyklen der Virtutes (Udascalcteppiche in Augsburg, s.o.; Taufstein in Southrop, Ende 12. Jh.; vgl. auch die Darstellung von E. und S. gegenüber von Christus, der seine Wundmale vorweist, und dem sich abwendenden Teufel in den Breviari d’Amor, 2. H. 14. Jh.: Journal of the Walters Art Gall. 4, 1941, S. 80 Abb. 35).
Für die zahlreichen Darstellungsformen der S. in polemischer Deutung, die z. T. aus E.- und S.-Bildern entwickelt wurden, s. Synagoge.
Fast nur in Kreuzigungsbildern sind E. und S. beritten: bisweilen E. auf dem Tetramorph, einem pferdeähnlichen Tier mit den Köpfen und Beinen der Evangelistensymbole (vgl. RDK III 429–31), S. auf einem niederbrechenden Esel (Abb. 4; Vergleich mit dem verstockten Judentum bei Hrabanus Maurus: Migne, P.L. 112 Sp. 867f.; im Gegensatz zur Deutung der Eselin Bileams auf die Heidenschaft in der Patristik stehend).
Als Beispiele seien genannt: Glasfenster in St. Remi in Reims und Freiburg i. Br. (Fritz Geiges, Der ma. Fensterschmuck des Freiburger Münsters, Freiburg i. Br. 1931–33, Abb. 243); in der Buchmalerei findet sich dieses Motiv im Hortus deliciarum (Abb. 4) und später in meist süddeutschen Armenbibel-Illustrationen (Cornell Nr. 15–17), schließlich noch in einem Holzschnitt der 1477 bei Sorg erschienenen Bibel (Schramm, Frühdrucke 4, Abb. 317f.). Einen der seltenen Belege für das Vorkommen des Motivs in der Bauplastik bietet das Wimpergrelief vom Chorsüdportal des Wormser Domes, das E. auf dem Tetramorph reitend zeigt (S. stehend am Eckpfeiler). Am Chorgestühl des Erfurter Domes sprengt E. zu Pferd im Turnier gegen die auf einem Schwein reitende S. (vgl. Judensau).
In Italien, Schweiz, Österreich, Deutschland und Frankreich, vielleicht auch in den slawischen Ländern, verbreitete sich seit 1400 das Bildthema des Lebenden Kreuzes, dessen Arme sich in vier Hände fortsetzen, die meist den Himmel aufschließen, das Höllentor zertrümmern, E. segnen oder krönen und S. bekämpfen bzw. mit dem Schwert durchbohren (Rob. Füglister, Das Lebende Kreuz, Diss. Freiburg i. Schweiz, in Vorbereitung). Bis weit in die Neuzeit wurde diese Thematik bildlich gestaltet, vgl. etwa das wohl dem Rudolfinischen Kunstkreis angehörende Tafelbild eines deutschen Meisters vom Ende 16. Jh., Wien, Priv.bes. (Abb. 10): es zeigt im Vordergrund Christus in der Vorhölle, der Tod und Teufel besiegt hat und die Stammeltern befreit, dahinter das Kreuz mit den Leidenswerkzeugen. Am (her.) rechten Ende des Kreuzquerbalkens erscheint eine Hand, die die E. – hier dargestellt durch die eucharistische Feier in einer Kapelle – segnet; am gegenüberliegenden Ende des Kreuzbalkens wird eine Hand sichtbar, die die S. (eine Frau mit Augenbinde und Fahne mit der Aufschrift LEX an zerbrochener Fahnenstange) mit Flammenschwert und Blitzen zu jäher Flucht zwingt; über dem Kreuztitel reckt eine dritte Hand einen Schlüssel gegen den von Strahlen umgebenen Namen Gottes empor. E. und S. sitzen gewöhnlich auf ihren Reittieren. Die Parallele zum Kreuz als Lebensbaum (Bologna, S. Petronio), das literarische Vergleichsmaterial (Kraus-Sauer Bd. 2, 2 S. 530) und die Häufung typologischer Motive kennzeichnen die realistische Übersteigerung der Symbolik. Beispiele weisen die Listen bei [2] S. 119, Kraus-Sauer a.a.O. und [10] S. 88 nach; vollständiger: Füglister a.a.O.
Bei der Verkörperung des Themas Alter und Neuer Bund durch typologische Figuren und Szenen kam es zu Darstellungen, für die solche von E. und S. die Voraussetzung bildeten.
In zwei Reliefs im Gewändesockel der Kath. von Amiens bezeichnet der Prophet Oseas mit der Dirne und der Ehebrecherin E. und S. (vgl. Adolf Katzenellenbogen, Gaz. des B.-A. 40 [94], 1952, 248); die Kundschafter mit der großen Traube (4. Mos. 13, 23) sind bisweilen auch bildlich als Typen von A.T. und N.T. gedeutet worden (der erste trägt einen Judenhut und wendet sich um; s. Cornell S. 263). In französischen Glasfenstern und Emailarbeiten des Maasgebiets erscheint oft der mit gekreuzten Händen seine Enkel segnende Jakob (1. Mos. 48, 9–20; Wolfg. Stechow, Gaz. des B.-A. 23 [85], 1943, 193–208); der jüngere Enkel, dem die rechte Hand aufgelegt wird, bedeutet das N.T., der andere das A.T. (für die gebräuchliche Deutung des Jakobssegens auf das Kreuz Christi vgl. Herb. von Einem, Rembrandt. Der Segen Jakobs [= Bonner Beitr. z. Kw. 1], Bonn 1950, S. 20ff., Abb. 11–17). In ähnlicher Gruppe thront bisweilen E. mit Krone oder Mitra, zwei Männer an ihren Brüsten nährend (so z. B. im Frowinband der Engelberger Bibl.; Glasfenster in Bourges: [1] Taf. 7). An der Kathedrale von Genua, wo der segnende Patriarch und die Mater E. sich an den Sturzkonsolen des Hauptportals entsprechen, sind diese Männer als Moses und Paulus zu erkennen.
Im späteren MA wurde S. häufiger durch Repräsentanten des A.T. ersetzt (Archisynagoga, Priester, Moses usw.), doch konnten auch Johannes Ev., der zwar vor Petrus am Grab Christi ankam, doch dieses nicht zu betreten wagte, für die S. stehen, Petrus umgekehrt für E. (Mont-devant-Sassey, Portalgewände: Herib. Reiners u. Wilh. Ewald, Kdm. zwischen Maas u. Mosel, München 1921, S. 59). Schließlich übernahmen disputierende Personengruppen von Gläubigen bzw. Juden die Rollen von E. und S.
Die Figurenpaare an den Portalen in St. Jakob zu Regensburg (Rich. Hamann, Südfranzös. Protorenss. usw. [= Dt. u. franz. Kunst im MA, Bd. 1], Marburg 19232, S. 13) und in Großen Linden (Alb. M. Koeniger, Die Bilder am romanischen Kirchenportal in G.L., Mchn.-Pasing 1947, S. 28) sind nicht als E. und S. anzusehen, hingegen könnten die beiden durch Restauration als Verkündigungsgruppe umgestalteten knienden gekrönten Frauenfiguren in den Wimpergen der Reimser Westfassade (Louis Demaison, La cath. de Reims, Paris [um 1925], S. 94) und zwei ungewöhnliche Seitenfiguren am Kreuz von Sarzana (Antonio Marassi, Capolavori della pittura a Genova, Mailand u. Florenz 1951, Taf. 10f.) als Sonderformen von E. und S. in Betracht kommen. Eine singuläre Darstellung von E. durch ein offenes, S. durch ein geschlossenes Auge (Tragaltar des B. Nitzger von Freising, um 1040; später Reliquiar der hl. Träne in Vendôme: [6] Nr. 999) dürfte einer Umarbeitung oder einem Mißverständnis bei der Wiedergabe im Barock (Carolus Meichelbeck O.S.B., Historia Frisingensis, Freising 1724, Bd. 1 S. 245) zuzuschreiben sein. Nicht zu beurteilen sind einige nur literarisch bezeugte Beispiele in Schneeberg, in der Deutschherrenkirche zu Würzburg und in Fulda [2, S. 138].
V. Neuzeit
Während sich in Deutschland im Spät-MA die Darstellung der Personifikationen zunehmend in typologisch gedeutete Figuren und Szenen verflüchtigte, setzte in Italien und Frankreich seit etwa 1400 eine für die Folgezeit bedeutsame Entwicklung ein: mehr und mehr übernahm die Gestalt der Fides die Attribute der E. (Kelch, Kreuz, Kirchenmodell), und auch die der S. kamen wenig später hinzu, um den Einschluß des A.T. in den christlichen Glauben zu zeigen (Fides mit Schwert und Gesetzestafeln; vgl. Mâle III, S. 334 u. 342, sowie Else Ziekursch, Dürers Landauer Altar, Mchn. 1913, Abb. 38); der Augenschleier kann jetzt als irdische Beschränkung des Glaubens gedeutet werden (Gem. von Moretto, Leningrad, Eremitage; Skulptur im Palazzo del Tè in Mantua; häufig im Barock).
Diese Zusammenfassung weist darauf hin, daß in Renaissance und Barock die Einheit der Offenbarung in A.T. und N.T. als Leitidee angesehen wurde; sie liegt auch den Darstellungen von E.- und S.-Emblemen als Attribut der Religion (Venedig, Libreria Vecchia, Deckengem. des Giov. De’ Mio gen. Fratino, 1556) zugrunde. Auch für die polemische Interpretation von E. und S. entstand in der Gegenreformation eine Bildform, die nicht den Dualismus von E. und S., sondern die triumphierende Kirche (Ecclesia triumphans) – oft mit der überwundenen Häresie zu Füßen – zeigt. Hierbei kann die Personifikation der Häresie Attribute der S. übernehmen. In der Iconologia des Cesare Ripa, Rom 1603, fehlen denn auch E. und S., deren Attribute an mehrere Tugenden und Laster (Fides, Unwissenheit, Unglaube usw.) verteilt sind (Erna Mandowsky, Untersuchungen zur Iconologie des Ces. Ripa, Diss. Hamburg 1934, S. 21; dieselbe in: Bibliofilia 41, 1939, 23ff.).
Die Neuprägungen der Gegenreformation und Ripas herrschen in den Darstellungen des Barock vor. Nur vereinzelt treten E. und S. als Personifikationspaar in nach-ma. Zeit auf, aber auch dann mit neuen Attributen und in fast immer neuen Kombinationen, einige wenige Rückgriffe auf ältere Darstellungen ausgenommen (Mosaikfiguren in S.Marco, Venedig, um 1600).
E. trägt beinahe regelmäßig die Attribute des Papsttums (Tiara und Schlüssel) und nimmt oft die Gestalt eines Papstes oder die des Paulus an. S. als weibliche Figur begegnet nur selten: meist ist sie durch Moses oder – bei polemischer Auffassung – durch den Hohenpriester verkörpert; ihr früherer Typus lebt in der Personifikation des Unglaubens fort ([12] Bd. 2 Abb. 95 u. a.).
In Karikaturen zum Glaubensstreit wurde von reformatorischer Seite die katholische Kirche als S. dargestellt (ebd. Abb. 97) und umgekehrt die protestantische Kirche im „typus haereticae Synagogae“ der kath. Kirche als E. gegenübergestellt (Kupferstiche von Rich. Verstegen, 1585: Propyläen-Weltgesch. Bd. 5, S. 272f.).
Gern wurden E. und S. durch in der Bedeutung entsprechende, doch im Namen verschiedene Personifikationen ersetzt: vgl. Lex Vetus und Nova auf einem Titelkupfer von Hieron. Wierix (RDK III 91/92, Abb. 1); Tizians Bilder der Religione verteilen die Charaktere von E. und S. unter Anspielung auf die Zeitgeschichte auf die siegreiche Hispania und die bedrängte Christenheit (Rud. Wittkower u. Neil MacLaren, Warburg Journ. 3, 1939/40, 138–41; Erika Tietze-Conrat, ebd. 14, 1951, 127–32; Paul Künzle, Jahres- u. Tagungsbericht der Görres-Ges. 1953, 64) bzw. auf Moses und Hellespontica (im Fidestypus: Venedig, Akad.; Kl. d. K. 19245, S. 247). Gemäß der inhaltlichen Leitidee kam es häufig zu typenmäßiger Angleichung von E. und S., so in Rubens’ Titelkupfer für eine glossierte Vulgata, Douai 1617: E. und S. als Atlashermen (Abb. 11). E. und S. weisen gemeinsam die Bibel vor (Titelkupfer der Vulgata, Rom 1611), auch S. weist lehrend auf die Eucharistie hin (Stich von Ph. Kilian, 1689: [15]), E. und S. beherrschen gemeinsam die Erdkugel (Alv. Tagliapietra, Kanzelreliefs in S. Moisè zu Venedig, 1732; die S. als weibliche Gestalt in hohepriesterlicher Gewandung) usw. In der Entschleierung der S. durch den Papst (Stich von Götz und Klauber, 17. Jh., Entw. J. Anwanders für ein Deckenbild: [15]) wird ein ma. Typus (s. Sp. 1200) in veränderter Form wiederbelebt.
Wie schon im MA, so wurde auch in der Neuzeit vor allem die Darstellungsform der S. stärker variiert bzw. häufiger durch a.t. Personen und Typen ersetzt.
In der Kreuzbergkirche bei Bonn, Altarwand um 1750 von J. A. Schöpf, und in St. Gallen vertritt ein Hoherpriester die S. [15], ebenso in der Salvatorkirche, B.A. Griesbach (F. A. Rauscher, 1751); G. Bergmüller hat 1729 an der Innenseite der Eingangswand in Ochsenhausen S. durch einen abgewendeten bzw. flüchtenden Hohenpriester dargestellt, ebenso Matthäus Günther in Mittenwald, 1740 (weitere Beispiele: Großkötz, 1764, und Eglingen, 1770, beide von J. Anwander). Moses als Partner der E. findet sich häufig (vgl. Altomontes Programm für Admont: Hans Tintelnot, Die barocke Freskomalerei in Deutschland, Mchn. 1951, S. 327; Maulbertschs Fresken in Schwechat, 1765; die Fresken J. M. Schmidts in Krems, 1787; Tabernakel der Kirche auf dem Dreifaltigkeitsberg bei Dingolfing, Ndb., um 1765; Hausaltärchen im Oberhaus-Mus. zu Passau: Abb. 12). Zu ihm gesellt sich als Vertreter der E. an Straubs Kanzel in Schäftlarn, um 1760, Paulus. Häufiger als der Ersatz von E. und S. durch biblische Personen ist die Anordnung von typologischen Szenen, zumal solchen des A.T. für S., die der triumphierenden Kirche untergeordnet sind, doch können die Opferszenen beider Testamente auch gleichwertig gegenübergestellt sein (Entwurf C. D. Asams für Kladrau, Tintelnot a.a.O. S. 75). In Trogers Gem. in der Sakristei von St. Andre an der Traisa [15] tritt zu dem die Monstranz haltenden Engel (= N.T.) ein zweiter, der das Opferfeuer ausbläst, und der damit das Ende des jüdischen Kultes zum Ausdruck bringt.
Zu den Abbildungen
1. München, St.B., Elfenbeinrelief vom Bucheinband des Clm. 4452, Ausschnitt. Reims (?), um 870. Nach [3] Bd. 1, Taf. 20.
2. Berlin, K.F.M., Elfenbeinrelief mit Darstellung der Kreuzigung Christi, Ausschnitt. Inschrift: „Ec(cl)esia“ und „Angelus + .Sinag̅o“. Unteritalien, 11. Jh. Nach [3] Bd. 4, Taf. 52 Nr. 146.
3. Dijon, Bibl. municipale ms. 14, fol. 60. Hardingbibel, Initial O zum Hohenlied. 9 × 10 cm. Cîteaux, zw. 1098 u. 1109. Nach Ch. Oursel, La miniature du XIIe s. à l’abbaye de Cîteaux, Dijon 1926, Taf. 8, 1.
4. Hortus deliciarum, fol. 150 r, Ausschnitt. Ende 12. Jh. Fot. Stoedtner 42 020.
5 a und b. Marburg a. d. L., Elisabethkirche, Glasfenster im Ostchor. 2. V. 13. Jh. Fot. Marburg 24 332f.
6. Hannover, Niedersächs. L.M., Relief einer Chorstuhlwange aus Kloster Pöhlde. Um 1284. Fot. Mus.
7. Wimpfen im Tal, Klosterkirche (ehem. Stiftskirche St. Peter und Paul), Bogenfeld des südl. Querschiffportals. 3. Dr. 13. Jh. Fot. Marburg 20 514.
8. Freiburg i. Br., Münstervorhalle, Ekklesia und Synagoge. Steinskulpturen, Fassung erneuert. Um 1300. Fot. Röbcke, Freiburg i. Br.
9. München, St.B. Clm. 8201, fol. 97 v. Armenbibel. Kopie nach dem Regensburger Utakodex (München, Clm. 13 601, fol. 3 v; 1. V. 11. Jh.). Aus Kloster Metten, Ndb., um 1410. Fot. Bibl.
10. Ehem. Slg. Fröhlich, Wien, Höllenfahrt Christi und „Lebendes Kreuz“. Gem. auf Holz, 2 × 1,33 m. Deutsch, Ende 16. Jh. Nach Inv. Österr. 2, Taf. 25.
11. Jan Collaert, Stich nach P. P. Rubens, Titelblatt zur Biblia sacra cum glossa ordinaria, Douai 1617. Kupferstich, 39 × 25 cm. Fot. H. G. Evers, Darmstadt.
12. Joh. Franz Schwanthaler (1683–1762), Hausaltärchen mit Beweinung Christi, flankiert von Moses und Ekklesia (= Alter und Neuer Bund). Birnbaumholz, ungefaßt, ca. 60 cm h. (Seitenfiguren 1955 gestohlen). Passau, Mus. Oberhaus. Um 1735. Fot. Erika Martin, Passau.
Literatur
1. Charles Cahier u. Arthur Martin, Monographie de la cath. de Bourges, Bd. 1: Vitraux du XIIIe s., Paris 1840–44, S. 51ff. – 2. Paul Weber, Geistliches Schauspiel und kirchliche Kunst, in ihrem Verhältnis erläutert an einer Ikonographie der Kirche und Synagoge, Stg. 1894. – 3. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen. – 4. Arthur Allgeier, Der König und die Königin des 44. (45.) Psalmes im Lichte des N.T. und der altchristl. Auslegung, Der Katholik 1917, 145–173. – 5. Sauer S. 246ff. – 6. Molsdorf Nr. 994–1017. – 7. Künstle I, S. 661 (Reg.). – 8. Joh. Reil, Christus am Kreuz in der Bildkunst der Karolingerzeit (= Stud. über christl. Denkmäler 21), Lpz. 1930; 8 a. Bespr. von Edm. Weigand, Byzantin. Zs. 34, 1934, 155. – 9. Hiram Pflaum, Der allegorische Streit zwischen Synagoge und Kirche in der europäischen Dichtung des MA, Archivum Romanicum 18, 1934, 448–64. – 10. Marcel Bulard, Le scorpion, symbole du peuple juif etc. (= Annales de l’Est, Mémoires 6), Paris 1935. – 11. Swarzenski, Hss. 13. Jh. – 12. Knipping Bd. 2. – 13. Ad. Weis, Die „Synagoge“ am Münster zu Straßburg, Das Münster 1, 1947, 65–80. – 14. Princeton Index, Kopie der Bibl. Vat., Rom. – 15. Inge Habig-Bappert, Die Eucharistie im Barock (masch.; von der Verf. frdl. zur Verfügung gestellt; erscheint in den „Forschgn. z. religiösen Volkskunde“, hrsg. von Georg Schreiber, Münster). (Über die gesch. und geistesgesch. Verhältnisse des Judentums vgl. Wilh. Maurer, Kirche und Synagoge. Motive und Formen der Auseinandersetzung der Kirche mit dem Judentum im Laufe der Geschichte, Stg. 1951).
Verweise
Empfohlene Zitierweise: Weis, Adolf , Ekklesia und Synagoge, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. IV (1957), Sp. 1189–1215; in: RDK Labor, URL: <https://www.rdklabor.de/w/?oldid=93171> [09.12.2023]
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