Christusmonogramm
englisch: Monogram (of Christ), sacred Monogram, chrism; französisch: Chrisme; italienisch: Monogrammo di Cristo.
Hans Feldbusch (1953)
RDK III, 707–720
I. Formen und Bedeutung
a) des Christusmonogramms (XP)
Als C. oder Christogramm bezeichnet man das aus den beiden Anfangsbuchstaben der griechischen Namen IHCOYC XPICTOC zusammengesetzte Namenszeichen 
oder das aus den beiden ersten Buchstaben von XPICTOC gebildete Zeichen ☧ für Christus. In den ersten christlichen Jahrhunderten dient das C. lediglich als Abbreviatur, nachweisbar seit A. 3. Jh. in der aus X und I gebildeten Form , wenig später aber auch aus X und P zusammengesetzt ☧. Die monogrammartige Zusammenfügung von X und P zu ☧ gehört aber bereits der vorchristlichen Antike an. Sie bedeutet hier die Abbreviatur von χρόνος, χρηστός, χρίω oder χρυσός (vgl. Jos. Sauer [11] II, 942; s. auch [6] und V. Gardthausen, Griech. Paläographie, Leipzig 1913, S. 352) oder auch eine einfache Ligatur; Abb. bei [6]. In letzterer Bedeutung erscheint sie vornehmlich auf attischen Tetradrachmen (Jos. Eckhel, Doctrina numerum veterum, Wien 1794, II, S. 210), kommt aber auch auf einem der Isis geweihten ägyptischen Altar vor (G. B. Rossi, Bollettino di archeologia cristiana 1890, p. 36). – Seit A. 4. Jh. bekommt die Vereinigung der Initialen monogrammatische Bedeutung; besonders die Verbindung von X und P gewinnt infolge der konstantinischen Vision (im Krieg gegen Maxentius 312) sehr schnell an Popularität (Abb. 1 u. 2). Das im konstantinischen Monogramm versteckte Kreuz wird häufiger durch Hinzufügen eines waagrechten Kreuzbalkens noch verdeutlicht 
. Aus dieser Form entwickelt sich um die M. 4. Jh. die stark reduzierte Schreibweise der „crux monogrammatica“ 
(Abb. 3), die wie das konstantinische Monogramm mit seitenverkehrtem P wiedergegeben werden kann 
, 
. Daß das altägyptische Zeichen des Henkelkreuzes oder Nilschlüssels ☥, dessen Lautwert ανχ = Leben bedeutet, die Bildung der crux monogrammatica begünstigt hat, wäre denkbar, ihr Ursprung ist es wohl nicht gewesen (Wulff, Hdb. d. Kw. I, S. 144). Andere Vereinfachungen des konstantinischen C. lassen den Längsbalken des P mit einem Schrägbalken des X zusammenfallen, so daß folgende Abwandlungen entstehen: 
. Auch das aus den Initialen I und X zusammengefügte vorkonstantinische C. wird mitunter als reduzierte Form des konstantinischen C. erklärt (so Timmers [14] S. 80). Das vorkonstantinische C. wird zuweilen auch mit dem griechischen Kreuz kombiniert (Abb. 4). Gegen Ende des 4. Jh. treten zum C. die Anfangs- und Endbuchstaben des griechischen Alphabets A und Ω (RDK I 1ff.), oder es kommen Tauben und Pfauen, anderswo wieder Fische hinzu. Um die Scheinetymologie des Wortes ΙΧΘΥC (= ’Ιησοῦς Χριστός Θεοῦ Ὑιός σωτήρ) und ihren symbolischen Hinweis auf Christus noch zu erhärten, wird das X oft zum konstantinischen C. hin ergänzt Ι☧ΘΥC (vgl. [9] Bd. I S. 369).
b) des Chrismon
Vom eigentlichen C. zu unterscheiden ist das Chrismon, das als christlich religiöses Zeichen die symbolische Anrufung Christi (invocatio) bedeutet und seinem Formcharakter nach als reines Schriftzeichen in das Gebiet der Paläographie gehört. Chrismen (bisweilen wird der Begriff mit C. gleichgesetzt, so z. B. von Timmers [14]) sind vom 4. Jh. bis zum 13. Jh. in Gebrauch, entwickeln sich mit der Schrift und nehmen verschiedene Formen an, darunter auch die des konstantinischen C. (Abb. bei [6] 1517ff. und [11] II 901f.; dort auch weitere Lit.).
c) des Namen Jesu (IHS)
In gleicher Weise sind die schon in den ältesten Hss. des N.T. vorkommenden und das ganze MA hindurch bekannten Abbreviaturen des Namens Jesu vom C. zu trennen. Diese Kürzungen kommen zunächst in griechischer, später auch in lateinischer Schreibweise vor und sind häufig den Darstellungen Christi beigefügt; die älteste Form nimmt jeweils Anfangs- und Endbuchstaben von IHCOYC XPICTOC zu IC und XC. Die monogrammartigen Abbreviaturen werden ebenso oft im Kontext angewandt, hier auch mit Kasusendung, dann aber unter Verwendung der jeweils beiden ersten Buchstaben von IHCOYC XPICTOC (Beispiele: Goldschmidt, Buchmalerei I, 41 und II, 15, hier darüber hinaus die Abbreviatur per im Kontext als crux monogrammatica ausgebildet). In der m.a. Buchmalerei wechseln griechisch und lateinisch gefaßte monogrammatische Abbreviaturen als Beischriften zu Christusdarstellungen willkürlich miteinander ab. So kennt schon das Godescalc-Evangelistar in Paris, um 781, die lateinische Fassung IHS – XPS (RDK II 1440 Abb. 11), während eine Fuldaer Hs. der 2. H. 10. Jh. noch die griechische Form IC – XC wählt. Die weitaus größere Zahl der Miniaturen bevorzugt die aus drei Buchstaben zusammengesetzte Schreibweise, wobei in Hss. gleicher Stilstufe griechische und lateinische Fassung nebeneinander stehen: IHC – XPC und IHS – XPS (vgl. Goldschmidt, Buchmalerei II, 89 und 92). Über die Anwendbarkeit der griechischen oder lateinischen Schreibart sind in der fränkischen Kirche des 9. Jh. Verhandlungen geführt worden. Amalarius von Metz bittet in einem Brief den Erzbischof von Sens um Auskunft, weshalb man den Namen Jesu mit einem H schreibe; in einem anderen Schreiben an den Bischof Jonas fragt er, ob man IHC oder IHS schreiben müsse (Herzog-Hauck Bd. 13, 1903, S. 371), worauf dieser sich für die letztere Schreibweise entscheidet, da auch beim Namen Christi XPS die beiden ersten Buchstaben dem griechischen und der letzte dem lateinischen Alphabet entnommen würden.
II. Darstellungen des C.
a) in frühchristl. Zeit
Darstellungen des C. erscheinen vom beginnenden 4. Jh. an im Gesamtbereich der frühchristlichen, byzantinischen und früh-m.a. Kunst, und zwar sowohl in der Monumentalmalerei und den Mosaiken wie in der Sarkophagplastik und in allen Gebieten des Kunstgewerbes. Sie können an die Stelle der Gestalt Christi treten, wie auch als Manifest christlicher Gesinnung, also des Christentums überhaupt. Zahlreiche Abb. aus allen Bereichen frühchristl. Kunstübung bei [6] unter „Chrisme“.
Sehr häufig findet sich das C. auf Münzen der Prägungen von Konstantin I. bis zu Priscus Attalus. Es steht bald frei im Feld als Münzbild (so auf einem Stempel in Berlin, Kat. d. Ausst. „Kunst der Spätantike“, Berlin 1939, S. 48 Nr. 134), bald im Vexillum, aber auch als oberste Zier des Labarum in der Hand des Kaisers, oder auf der Weltkugel in den als konstantinisch und als crux monogrammatica charakterisierten Formen, beide auch mit seitenverkehrtem P. Aber auch das kommt vor, bisweilen von Α und Ω flankiert [8]. Neben dem von einem C. bekrönten Labarum, das einer Schlange den Kopf durchbohrt (Friedr. v. Schrötter, Wörterbuch der Münzkunde, Berlin-Leipzig 1930, Abb. 109), ziert das C. besonders häufig das Fahnentuch des Vexillum (so auf Gold- und Silbermedaillen Konstantins, des Valens und Theodosius, vgl. Kat. „Kunst der Spätantike“ a. a. O., S. 11, Nr. 11 und 12; S. 12, Nr. 16 und S. 13, Nr. 18). Als eine Art Labarum kann das C. auch dem hl. Petrus attributiv beigegeben werden, so bei einer Bronzestatuette des 4. Jh., die den Heiligen mit dem Monogrammkreuz in der Linken darstellt (Abb. 3).
Daß die altchristliche Kunst das C. immer wieder als Symbol der Person Christi auffaßt, wird aus vielen Darstellungen der Malerei und der Mosaiken deutlich. Beim konstantinischen C. kann der Kopf des P mit einem Nimbus ausgestattet werden (C. M. Kaufmann, Hdb. der christl. Archäologie, Paderborn 19223, S. 270; O. Doering u. M. Hartig, Christliche Symbole, Freiburg i. Br. 1940, S. 40); anderswo wird das C. auf einen Thron erhoben, zur Erinnerung daran, daß Christus sich am Jüngsten Tag auf den ihm vom Vater von Anbeginn bereiteten Stuhl setzen werde (Etimasie), so im Triumphbogen-Mosaik in S. Maria Maggiore zu Rom (Wilpert, Mosaiken III, Taf. 70–72). Auch die Verbindung mit anderen Symbolen Christi trägt dazu bei, die symbolische Bedeutung des C. zu verdeutlichen; auf einem Fresko zu El Kargeh wechselt das C. mit Trauben an einer Rebe ab (Kaufmann a. a. O., S. 293 Abb. 143). In der Gestalt des Triumphkreuzes symbolisiert das C. Kreuzestod und Auferstehung zugleich. Die Mitte der Arkadensarkophage des Fünfnischentypus nimmt stets das Labarum, das Kreuz mit bekrönendem C. im Lorbeerkranz ein. Tauben, die auf den Querarmen des Kreuzes sitzen, picken an den Beeren des Kranzes, der bisweilen in Erinnerung an die Legionszeichen von einem Adlerkopf gehalten wird.
Auf einem Arkadensarkophag im Lateranmuseum, der zu diesem Typus gehört, und auf zwei stilverwandten Sarkophagen in Mailand und Rom nimmt das monogrammbekrönte Triumphkreuz die Mitte eines Passionszyklus ein. Am Fuß des Kreuzes sitzen zwei schlafende Wächter, sicherer Hinweis auf die Auferstehung (Wulff, Hdb. d. Kw. I, S. 113 und Abb. 95). Ein Sarkophag aus Manosque nimmt die Verehrung des Auferstandenen durch die Apostel zum Thema. Die Person des Auferstandenen wird wieder durch das Triumphkreuz mit krönendem C. symbolisiert (Ebd. Taf. VI). Ein Baumsarkophag im Lateranmuseum betont im Triumphkreuz mit Labarum mehr das Kreuzesopfer, indem er es zwischen Martyriumsszenen der Apostelfürsten und alttestamentlichen Hinweisen auf das Opfer des N.T. stellt (Ebd. S. 120, Abb. 107). Die Lammsymbolik der Sarkophagkunst stattet das Christuslamm unter den Apostellämmern mit dem Monogrammnimbus aus; der Sarkophag Valentinians in Ravenna zeigt das Christuslamm und die Apostellämmer auf dem Paradiesesberg (Ebd. S. 181 und Abb. 179). Auf einem anderen Sarkophag im Museo Nazionale zu Ravenna erscheint Christus bei der traditio legis auf der Langseite und bei der Erweckung des Lazarus auf der einen Schmalseite mit dem Monogrammnimbus (Ebd. S. 179 und Abb. 176; Schmalseite: Ebd. Abb. 177). Mit einem Monogrammnimbus erscheint er auch im Apsismosaik der Cappella di S. Aquilino an S. Lorenzo in Mailand (Sergio Bettini, Frühchristliche Malerei, Wien 1942, Taf. 39). Selbst das Christkind trägt mitunter den Monogrammnimbus, so bei der Anbetung der Magier an der Front des Sarkophags des Exarchen Isaak aus S. Vitale in Ravenna (Wulff I, Abb. 175).
Auch dort, wo das C. als selbständige Darstellung erscheint, bleibt sein symbolischer Hinweis auf Christus deutlich.
So ziert das C. den Beschlag des Sarkophags des hl. Paulin im Trierer Landesmuseum (Abb. 1). Auf der aus einem Grab des 5./6. Jh. stammenden Beinplatte eines Kästchens im Museum zu Heilbronn bildet das von A und Ω flankierte konstantinische C. ein selbständiges Ziermotiv (RDK II 201, Abb. 1). Das konstantinische C. in kreisrunder Umrahmung nimmt auf einem Truhensarkophag aus Valbonne das Mittelfeld der Deckelschräge ein; die angrenzenden Felder zieren Weinreben und Trauben. In ähnlicher Weise verbindet der Sarkophag des Erzbischofs Theodorus in S. Apollinare in Classe das C. mit dem Weinstock, der hier von einem Pfauenpaar belebt wird (Wulff I, S. 182, Abb. 180). Im Wölbungsmosaik der erzbischöflichen Kapelle zu Ravenna tragen vier Engel das C. mit hocherhobenen Händen, zwischen den Engeln finden die Evangelistensymbole Platz. Hier tritt an die Stelle des konstantinischen C. das . An zwei Bogenlaibungen wiederholt sich das Motiv (Bettini a. a. O., Taf. 61). Die um den Querbalken des Kreuzes bereicherten, aus I und X gebildeten Monogramme an der halbrunden Deckelwölbung eines Sarkophags aus S. Apollinare in Classe gehen in ihrer raumfüllenden Anordnung sehr stark auf dekorative Wirkung aus. Dekorative Absichten liegen auch bei den mit dem konstantinischen C. oder der crux monogrammatica versehenen syrischen Ziersteinen vor, von denen das K.F.M. Abgüsse bewahrt (Wulff I, S. 265, Abb. 252).
Als symbolische Invokation im Sinne des Chrismon wirkt das C. immer dann, wenn es als eine Art Beizeichen angebracht wird.
So bei einem Arkosolbild im Coemeterium majus zu beiden Seiten der Orantin (Bettini a. a. O., Taf. 23) und in der Petrus-und-Marcellinus-Katakombe als kleines Monogrammkreuz am Rande des Nimbus Christi (Ebd. Taf. 32), oder wenn es sich an versteckter Stelle verbirgt, wie bei einer Brüstungsplatte aus S. Vitale in Ravenna, wo sich das in einer Raute links unten in dem als Bandgeflecht sich verschlingenden Rautenmuster findet, noch bereichert in der Form des griechischen Kreuzes (Abb. 4).
Auf seinen ursprünglichsten Sinn als siegreiches Feldzeichen wird das C. zurückgeführt, wenn es als Waffenzier verwendet wird; im Stiftungsbild Justinians in S. Vitale zu Ravenna führt einer aus dem Gefolge des Kaisers einen Rundschild mit dem konstantinischen C. (Bettini a. a. O., Taf. 81). Das C. in konstantinischer Gestalt blieb die von der gesamten frühchristlichen Kunst bevorzugte Form, ihr folgen in weitem Abstand die aus I und X gebildeten Zeichen und die crux monogrammatica.
b) im MA
Mit dem Beginn der Christianisierung dringt das C. auch in die Kunst der germanischen Provinzen des römischen Imperiums vor. Vornehmlich in der konstantinischen Form, meist von A und Ω begleitet, bildet es bis zum Ende der Merowingerzeit den fast einzigen Schmuck der Grabsteine (Abb. 2). Oft wird das C. von einem stilisierten Lorbeerkranz medaillenartig gerahmt (vgl. Gustav Behrens, Das frühchristliche und merowingische Mainz, Kulturgeschichtlicher Wegweiser des Röm. Germ. Zentralmus. in Mainz Nr. 20, Mainz 1950, S. 4, Abb. 4 und 5 und S. 10, Abb. 20, 4). Auch die Tauben, die an den Beeren des Kranzes picken, kehren wieder (Ebd. S. 4, Abb. 5). Neben dem von einfachen Kreislinien umrahmten C. (Ebd. S. 4, Abb. 3 und 6; S. 10, Abb. 20, 1 und 10) steht das C. ohne Rahmen (Ebd. Abb. 20, 7), hier noch mit dem Taubenpaar, das zum Lorbeerkranz gehört. Andere Grabsteine wieder ziert die crux monogrammatica (Ebd. S. 6, Abb. 7; S. 8, Abb. 17 u. S. 10, Abb. 20, 12). Verschiedentlich ist das C. aber auch mißverstanden worden (Ebd. S. 6, Abb. 10 u. 11; vielleicht auch bei den inschriftlosen Grabsteinen S. 11, Abb. 22 a und b). Ein schönes Beispiel des aus I und X zusammengesetzten Monogramms bewahrt das Provinzialmus. Bonn in dem fränkischen Grabstein aus Voochem (RDK I, Sp. 3, Abb. 2); das C. wird hier von stilisierten Lorbeerzweigen flankiert. Vereinzelt kommt das C. auch noch auf m.a. Münzen vor, entweder allein oder von A und Ω begleitet, so auf Trienten der Merowingerzeit (M. Prou, Les monnaies mérovingiennes de la Bibliothèque nationale, Paris 1892, Taf. I, 12; Taf. XXI, 25), dann auch auf Denaren der sächsisch-fränkischen Kaiserzeit, z. B. in Prüm (Hermann Dannenberg, Die deutschen Münzen der sächsisch-fränkischen Kaiserzeit, 4 Bde. Berlin 1876 bis 1905, Nr. 1190), in Mainz (Ebd., Nr. 790), in Chur (Ebd. Nr. 1380) und in Maastricht (Ebd. Nr. 247). Bei den Münzbildern herrscht die konstantinische Form des C. vor (vgl. auch F. Friedensburg, Die Symbolik der Mittelaltermünzen, 3 Teile, Berlin 1913–22, S. 53 und 155).
Einen hervorragenden Platz nimmt das konstantinische Monogramm, mit A und Ω, im Baseler Antependium ein (RDK I 449–50, Abb. 6; W. Pinder, Dt. Kaiserzeit, Taf. 71); es ziert hier die Weltkugel, die Christus in seiner Linken trägt. Meist kommt das C. jedoch nur noch im Kontext von Umschriften vor, und hier immer in der Gestalt der crux monogrammatica. Die kleinen Monogrammkreuze, ihres Zeichens Wortabbreviaturen verschiedensten Inhaltes, sind nur noch als – vielleicht sogar unbeabsichtigte – Chrismen zu werten. Beispiele solcher Chrismen liefern das Antependium der Stiftskirche in Großkomburg (Pinder a. a. O., Taf. 147), die Augsburger Prophetenfenster (O. Fischer, Gesch. der deutschen Malerei, München 1942, Abb. S. 32) und der Klosterneuburger Altar (Ebd. S. 43).
c) in der Neuzeit
Seit dem späten MA wird das C. immer seltener, da es von dem Monogramm der Namen Jesu und Maria verdrängt wird. Ein Ambraanhänger im Landesmus. Oldenburg aus dem Beginn des 16. Jh. bietet noch ein spätes Beispiel einer C.-Darstellung (RDK II, 773, Abb. 5). Die Rückseite der Kapsel zeigt das konstantinische C. auf einem Anker mit der Umschrift: IN HOC SIGNO VINCES. Ganz vereinzelt begegnet man dem C. noch in Titelkupfern des 17. Jh., so auf zwei von Cornelis Galle 1616/17 und 1634 gestochenen Titeln, beide Male in der konstantinischen Form, von einem Strahlenkranz umgeben, als Gegenstück zur crux commissa (Hans Gerh. Evers, Rubens und sein Werk, Brüssel 1943, Abb. 77) und von A und Ω begleitet, mit der Beischrift IN HOC SIGNO VINCES (Ebd. Abb. 116). Für das 18. Jh. liefert die Kanzel der Kirche in Buch bei Berlin ein Beispiel; das von A und Ω flankierte C. schmückt hier, von einer Kartusche umrahmt, die Kanzelbrüstung (RDK I 433, Abb. 5). Erst die jüngere kirchliche Kunst, die wie die Kirche selbst neue Impulse aus der Liturgie des Urchristentums empfängt, verwendet in Kunstgewerbe und Paramentik wieder mehr das ursprüngliche C.
Als Attribut verwendet Cesare Ripa das konstantinische C. bei der Personifikation der Roma Santa (Iconologia, Ausgabe Venedig 1645, Abb. S. 318), die es sowohl als Helmzier wie als Bekrönung ihres Kreuzstabes trägt. Sonst kommt es bei Ripa nicht vor.
III. Darstellungen des Namen-Jesu-Monogramms
Seit dem späteren MA war an die Stelle des C. mehr und mehr das Monogramm des „Namens Jesu“ in der Form IHS oder in gotischen Minuskeln 
und 
getreten. Es geht auf eine mißverstandene Umbildung älterer Buchstabenverbindungen des Namens IHCOYC zurück. In den Schriftabbreviaturen hatte man Anfangs- und Endbuchstabe zu IC oder die beiden ersten Buchstaben mit dem Endbuchstaben zu IHC verbunden. Herzog-Hauch (Bd. 13, S. 371) weist auf eine noch ältere aus den beiden Anfangsbuchstaben IH gebildete Form hin, die sich andeutungsweise in einem Brief des Barnabas gefunden habe, nämlich in der griechisch geschriebenen Zahl 318 = ιητ, worin ιη den Namen Jesu und τ das Kreuz symbolisieren sollen. Auf altchristlichen Denkmälern finden sich Abkürzungen des Namens Jesu selten. J. Wilpert hat auf Beispiele aus der Priscilla-Katakombe (Die gottgeweihten Jungfrauen in den ersten Jahrhunderten der Kirche, nach den patristischen Quellen und den Grabdenkmälern dargestellt, Freiburg i. Br. 1892, Taf. IV, 8) und aus der Cappella Graeca Fractio panis (Ebd. S. 101) hingewiesen. In den Beischriften zu Christusdarstellungen der byzantinischen Kunst hält sich die aus Anfangs- und Endbuchstabe gebildete Schreibweise (Beispiele bei Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen II, Textabb. 15 u. 16 und Taf. 154), während in lateinischen Hss. schon in karolingischer Zeit die endgültige Form gebraucht wird, so z. B. im Godescalc-Evangelistar (RDK II 1440, Abb. 11).
Dem hl. Bernhardin von Siena blieb es vorbehalten, das Monogramm des Namens Jesu volkstümlich zu machen und ihm seine weite Verbreitung zu sichern. Der Heilige pflegte am Schluß seiner Predigten den Gläubigen eine Tafel mit dem Monogramm Jesu zu zeigen und diese Tafel dann zur Verehrung des Namens Jesu auszustellen (Braun, Tracht und Attribute, Sp. 133–35). Bernhardin hatte sich Papst Martin V. gegenüber für diese Neuerung zu verantworten, ging aber siegreich aus den Verhandlungen hervor. Die meist von einem Strahlenkranz umgebene Monogrammscheibe gehört wegen dieser Gepflogenheit des Heiligen zu seinen unveräußerlichen Attributen und findet sich auf allen seinen Darstellungen (Ebd. Abb. 58; Braun zählt Sp. 134f. eine Reihe von Darstellungen des Heiligen mit diesem Attribut auf, vornehmlich Beispiele aus der Graphik und Malerei des späten 15. Jh.). Heinrich Seuse trägt das Monogramm Jesu auf der entblößten Brust, weil er nach der Legende den Namen Jesu mit einem Griffel in seine Brust eingestochen habe (Ebd. Sp. 652f. und Abb. 353 und 354).
Als Ignatius von Loyola 1541 zum ersten Generalobern der von ihm ein Jahr zuvor gegründeten Gesellschaft Jesu gewählt wurde, setzte er an den Anfang der Stimmliste das Monogramm des Namens Jesu. Seit Jakob Laynez (1558–65) wurden dann die Wahlen der Generalobern mit diesem Siegel beurkundet.
Dem „Namen Jesu“ sind die verschiedensten Deutungen unterlegt worden: Iesus Hominum Salvator; In Hoc Signo (zu ergänzen Vinces), wobei man das V in den drei Nägeln zu erkennen glaubte, die die Jesuiten oft unter das Monogramm setzten [14, Nr. 113]; In Hoc Salus; Iesus Heiland Seligmacher; Iesus Heiland der Sünder; alle diese Auslegungen sind in das Gebiet der Volksetymologie zu verweisen. Die Jesuiten legten dem Namen Jesu ihre eigene, sich auf den Namen ihrer Ordensgesellschaft Societas Jesu beziehende Ausdeutung bei: Iesum Habemus Socium.
Darstellungen des Namens Jesu finden sich vom späten MA an im Gesamtbereich der bildenden Kunst. Die Madonna mit der Wickenblüte in Köln trägt ein Medaillon mit dem Namen Jesu (O. Fischer, Geschichte der deutschen Malerei, München 1942, Farbtaf. nach S. 112), Cranach bringt ihn, wieder in gotischen Minuskeln, im Kopfputz der Gemahlin Heinrichs des Frommen an (Friedr. Winkler, Altdeutsche Tafelmalerei S. 149), Holbein stattet das kostbare Kostüm der Jane Seymour auf den Bildern im Haag und in Wien mit dem Minuskel-Monogramm aus (Paul Ganz, Hans Holbein. Die Gemälde, Basel 1950, Taf. 136 u. 138). Dürer hatte auf dem Allerheiligenbild den Chormantel des Papstes mit dem IHS versehen. Anton Pilgrams Augustinus von der Kanzel in St. Stephan zu Wien trägt eine Mitra mit zwei Monogrammen des Namens Jesu im Strahlenkranz (Karl Oettinger, Anton Pilgram und die Bildhauer von St. Stephan, Wien 1951, Taf. 72 u. 76). Holzschnitte des 15. Jh. stellen den Namen Jesu gekrönt oder von Evangelistensymbolen umgeben dar (Abb. 5). Molsdorf nennt (Nr. 17) weitere Beispiele aus der Graphik des 15. Jh.: Monogramme im Flammenkranz, eines umgeben von den vier Evangelistensymbolen und Engeln (Schreiber, Manuel II, Nr. 1816; P. A. Lemoisne, Les xylographes II, Taf. 125), ein anderes mit einer in die Buchstabenkörper eingezeichneten Kreuzigung (Schreiber, Manuel II, Nr. 1823; Lemoisne II, Taf. 129) und auch ein von zwei Engeln gekröntes aus der Univ. Bibl. in Tübingen (G. Schreiber, Holzschnitte aus der Univ. Bibl. in Tübingen, 1906, Nr. 11). Auf einem Holzrelief im D.M., Berlin, ist es mit dem Monogramm Mariä vereinigt und trägt zahlreiche Darstellungen (Kreuzigung, Gregorsmesse, Evangelisten, Leidenswerkzeuge; Abb. 6). Hieronymus Wierix stellt das Christkind auf den Querbalken des H, so den Schaft des darüber aufgehenden Kreuzes stützend. Das gleiche Motiv mit dem Jesuskind auf dem Querbalken des H wiederholt noch 1755 ein Deckengemälde von Joseph Wannenmacher in der ehemaligen Dominikanerkirche zu Rottweil (Arch. f. christl. Kst. 1907, S. 106); an anderer Stelle wird das IHS von den Erdteilen umgeben, um die über die ganze Welt gehende Verehrung des Namens Jesu anzudeuten (Ebd. S. 107). Im 17. und 18. Jh. hat sich das Motiv auf alle Gebiete der darstellenden Kunst ausgedehnt, Kunstgewerbe und auch Architekturdekoration verwenden es immer wieder. Durch Bodenfunde kamen im Dom zu Lund zahlreiche Beispiele aus Sargbeschlägen des 17. und 18. Jh. zutage (Hinweis Hans Wentzel). Auf dem Dach der Pfarrkirche in Straning, N.Ö., wurde der Name Jesu in andersfarbigem Schiefer eingelegt (M. 18. Jh., Inv. Österr. 5, S. 127, Fig. 134). Die Mannigfaltigkeit der Formen und Verwendungsmöglichkeiten des Monogramms IHS ist unübersehbar (s. z. B. die 67 Abb. bei Dombart [7]).
In der von den Jesuiten beeinflußten Kunst findet der Name Jesu besonders häufig Verwendung. IHS-Monogramme in der charakteristisch jesuitischen Ausprägung mit dem Kreuz auf dem Querbalken des H beleben die Tonnenwölbung der Michaelskirche in München. Eine im Schatzbuch der gleichen Kirche abgebildete Zimbel zeigt das IHS (RDK I 493, Abb. 1). Bei dem silbergetriebenen Einband eines Missale aus dem Jesuitenkloster zu Köln (2. V. 17. Jh.) korrespondiert das Monogramm Jesu mit dem der Maria auf der Rückseite des Einbandes (Katalog des EB. Diözesanmus. Köln, 1936, Nr. 217, Taf. 55). Das Aartsbisschoppelijk Museum in Utrecht besitzt eine Palla mit dem IHS und den 3 Nägeln darunter in Reliefstickerei. Im Jesuitenkolleg zu Löwen befand sich ein Glasgemälde mit dem Namen Jesu, dessen H durch die beiden stehenden Figuren der hl. Ignatius und Franziskus Xaverius geformt wurde. Die Heiligen reichten sich die Hand, um so das zugehörige Kreuz zu tragen [14 Nr. 115]. Im Deckenbild der Schloßkapelle zu Deutsch-Krawarn weist der hl. Ignatius auf das Monogramm hin (Hans Tintelnot, Die barocke Freskomalerei in Deutschland, München 1951, Abb. 66), über dem Hochaltar der Wallfahrtskirche Heiligelinde erscheint es im Strahlenkranz (Ebd. Abb. 70). Die Decke der Jesuitenkirche St. Matthias zu Breslau (1704/06) erhebt die Verherrlichung des Namens Jesu zum Programm. Im großen Mittelfeld wird das wieder in einem Strahlenkranz weithin leuchtende IHS auf einem Triumphwagen von den Evangelistensymbolen durch die Wolken gefahren. Maria und die um sie gescharten Heiligen der Gesellschaft Jesu verehren das hl. Zeichen (Abb. 7). Die Darstellung geht, wie verwandte, auf eine Stelle im Philipperbrief (2,9–10) zurück: „Darum hat ihn auch Gott erhöht und hat ihm einen Namen gegeben, der über alle Namen ist, daß in dem Namen Jesu sich beugen sollen aller derer Knie, die im Himmel und auf Erden und unter der Erde sind.“ Unter dem Einfluß der Gegenreformation wurde das Namen-Jesu-Monogramm auch an Hausfassaden angebracht (Beispiele: Asamhaus in München, um 1730 [Sp. 207–208, Abb. 25]; Ridlersches Frauenkloster in München, um 1700 [M. Baur-Heinhold, Fassadenmalerei, München 1952, Abb. 68]).
Wahrhaft monumentale Gestaltung verlieh Anton Glonner dem Namen Jesu in seinem Entwurf von 1774 für ein Jesuitenkollegium (RDK I 1007/1008, Abb. 6). Drei voneinander unabhängige Gebäudeteile sollten im Grundriß das IHS nachbilden, wobei die Kirche in dem über dem H aufgehenden Kreuz ihren Platz gefunden hätte.
Neben dem C. lebt auch das Monogramm des Namens Jesu in der kirchlichen Kunst der Gegenwart weiter.
Zu den Abbildungen
1. Trier, Landes-Mus., Beschlag vom Paulinus-Sarkophag aus Trier. 4. Jh. Dm. des runden Beschlagteils 55 mm. Phot. Mus.
2. Bonn, Landes-Mus., Grabstein des Ursicinus, aus dem Bonner Münster. Sandstein, 53 × 59 cm. 5. Jh. Phot. Mus.
3. Berlin, ehem. Frühchristl.-Byz. Slg., Inv. Nr. 1. Petrus, Bronzestatuette, wohl von einer Lampe. 9,3 cm hoch. 4. Jh. Nach „Kunst der Spätantike im Mittelmeerraum“, Ausst. Berlin 1939, Nr. 129, Taf. 41.
4. Ravenna, S. Vitale, Brüstungsplatte. Marmor. M. 6. Jh. Nach G. Ed. Mottini, Storia dell’arte italiana I, Verona 1951, Abb. S. 220.
5. Holzschnitt mit Monogramm Jesu und Evangelistensymbolen. E. 15. Jh. Nach [14] Abb. 27.
6. Berlin, ehem. D.M., Inv. Nr. M. 102. Relief mit Monogramm Jesu und Mariä, Lindenholz 29 × 23,5 cm. Oberbayerisch um 1500, nach einem französischen Holzschnitt der gleichen Zeit. Nach Kat. D.M. IV (Bange), 1930, S. 6.
7. Joh. Mich. Rottmayr, Ausschnitt aus dem Deckenfresko der Matthiaskirche in Breslau. 1704–06.
Phot. Gottfriede Jagusch, Jena. Mit Erlaubnis des F. Bruckmann Verlags, München.
Literatur
1. Kraus II, S. 225–36 (Kreuz), 412–16 (Monogramm Christi). – 2. Otte I, S. 401f. – 3. Wetzer-Welte VIII, S. 1777–81. – 4. Bergner S. 394f. – 5. Herzog-Hauck XIII, S. 367ff. – 6. Cabrol I, 1, Sp. 177–80 (Abbreviations); III, 1, Sp. 1481–1534 (Chrisme). – 7. Theodor Dombart, Der Name Jesus. Die christliche Kunst 11, 1914/15, S. 257–69. – 8. G. Täubert, Christogramm und Kreuz. Jb. des Numismat. Ver. v. Dresden 1921/28, S. 1–66. – 9. Frz. Jos. Dölger, ΙΧΘΥC, 3 Text-, 2 Tafelbde., Münster 1922–28. – 10. Molsdorf Nr. 15–17; 512; 785. – 11. Buchberger II, Sp. 941f. (Christusmonogramm); V, Sp. 363f. (IHS); VIII, Sp. 433–35 (Name Jesu). – 12. Rob. Forrer, IHS und die interpretatio rustica. Anz. f. schweiz. Alt.kde. N.F. 38, 1936, S. 73. – 13. B. Knipping, De iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden I, Hilversum 1939, S. 148–150. – 14. J. J. M. Timmers, Symboliek en iconographie der christelijke kunst, Roermond-Maaseik 1947, S. 80; Nr. 111–15; Abb. 27–29.
Verweise
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