Elemente
englisch: Elements; französisch: Éléments; italienisch: Elementi.
Gerhard Frey (I) und Ellen J. Beer (II und III) mit Ergänzungen von Karl-August Wirth (1957)
RDK IV, 1256–1288
I. Die Lehre von den vier Elementen
Die Lehre von den vier E. (Feuer, Luft, Erde, Wasser) ist in der griechischen Philosophie begründet.
Aus der kosmologischen Frage nach dem Ursprung und der Substanz (οὐσία) aller Dinge, wie sie die jonischen Naturphilosophen stellten, entwickelte sich das Problem, wie das unveränderlich gedachte Sein (Parmenides) mit der Erfahrung der ewigen Veränderung (Heraklit) in Einklang zu bringen sei. Empedokles von Akragas (490–430 v. Chr.) versuchte die Lösung dieses Problems durch die Lehre von den vier E. Der entscheidende Einfluß der Pythagoreer auf Empedokles hatte zur Folge, daß die E.-Lehre von Anfang an mit der Lehre von den Zahlenproportionen verknüpft wurde. Alle Körper, menschliche und tierische, sind durch Mischung und Austausch der E. entstanden. Empedokles war wohl auch Arzt, und so beziehen sich alle diese Überlegungen auf die Stoffe, aus denen die Lebewesen aufgebaut sind; die E. sind daher für ihn im Sinne der pythagoreischen Seelenwanderungslehre beseelte „Wurzeln“ (ῥιζώματα) aller Dinge, „immerdar im Kreislauf unbewegliche Götter“: Zeus, Hera, Aidoneus und Nestis; Zeus ist der Schimmernde als Blitzgott, Hera das Leben als Luft, Aidoneus als Erde und die Nestis (νάω = fließen) eine sikilische Wassergöttin. Durch den pythagoreischen Einfluß scheint die E.-Lehre bereits in ihren Anfängen mit der Zahlenspekulation in Verbindung gekommen zu sein. Die Vierzahl, ihrer Musiklehre entnommen (Oktave als zwei Tetrachorde), ist eine heilige Zahl.
In ähnlich spekulativer Weise übernahm Plato („Timaios“) die Lehre von den E.; er ordnete ihnen – wohl in Anlehnung an atomistische Gedankengänge – die gerade von dem Mathematiker Theaitetos entdeckten regelmäßigen Körper, die sog. platonischen Körper, zu: der Erde den Würfel, dem Feuer den Tetraeder, der Luft den Oktaeder, dem Wasser den Ikosaeder. Es gibt aber genau fünf platonische Körper; von dem fünften, dem Dodekaeder, sagt Plato: „diesen verwendete der Gott für das Weltganze, als er es ausmalte“.
Diesen Gedanken griff Aristoteles auf, als er den vier E. ein fünftes, den Äther, die später sog. quinta essentia, hinzufügte. In der aristotelischen E.-Lehre wurden die E. mit dem zweiten großen Grundgedanken der ältesten Denker, der Polarität, verbunden.
Den E. sind Paare der primae qualitates zugeordnet. Die ersten Qualitäten sind jene haptischen Qualitätspaare, die imstande sind, qualitative Veränderungen hervorzubringen: warm – kalt, feucht – trocken. Man erhält die Zuordnungen Erde = trocken und kalt, Wasser = kalt und feucht, Luft = feucht und warm, Feuer = warm und trocken. Die E. transformieren ineinander, indem eine Qualität in ihr Gegenteil umschlägt. Sie erhalten darüber hinaus auch eine kosmologische Bedeutung, indem ihnen im aristotelischen Weltbild den E. zukommende Bewegungsformen zugeordnet werden: Erde und Wasser nach unten, Luft und Feuer nach oben, denn der ihnen natürlich zukommende Ort ist der Mittelpunkt der Erde bzw. der Himmel, wodurch auch die E. der Scheidung in eine sub- und eine translunare Sphäre unterworfen werden, während der quinta essentia die reine Kreisbewegung (als diejenige der Gestirngötter) zugeteilt wird.
Die animistischen Tendenzen der Stoa, die eine Allbeseeltheit des Weltalls mit einem eigentümlichen Materialismus verbanden, gaben der E.-Lehre eine neue Bedeutung. „Das Feuer ist das E. im besonderen Sinne, weil es zuerst vorhanden war.“ Aus ihm bilden sich durch Verwandlung die anderen E. und damit die Welt, die sich schließlich wieder in Feuer ergießt und auflöst. Mitunter nahm man auch eine wechselweise Weltvernichtung durch Feuer (ἐκπύρωσις) und in Wasser (κατακλυσμός) an. Den animistischen Tendenzen gemäß wurden die E. in verschiedener Weise mit Göttern und Dämonen identifiziert: Hera = Luft, Zeus = Himmel (Äther), Poseidon = Wasser, Hephaistos = Feuer. In anderer Weise interpretierte Zenon von Kition in der Theogonie des Hesiod das Chaos mit dem Wasser und den Eros mit dem Feuer.
Wahrscheinlich hat die E.-Lehre in hellenistischer Zeit bereits frühzeitig in das gnostische Schrifttum wie in die hermetische Literatur Eingang gefunden. Der gnostische Grundgedanke vom Menschen als Mikrokosmos, der in einer kosmischen Sympathie und Parallelität mit dem Makrokosmos steht, wurde zusammen mit einer Fortentwicklung der aristotelischen Transformationslehre der E. zur Grundlage der Alchimie. Die Doppelbedeutung der E. in ihren irdischen und kosmischen Eigenschaften war schon durch Aristoteles vorbereitet.
Die „klassischen“ E. wurden zwar in der Alchimie z. T. durch die konstituierenden E. Mercurium und Sulphur (die weitgehend für die Qualitätspaare warm – kalt und feucht – trocken stehen) ersetzt, später aber erweiterte man diese wieder zu vier Geistern (Vinzenz von Beauvais, Speculum naturale, Buch 32, Kap. 66: Mercurium, Sulphur, Arsenik und Ammoniumsalz) oder zu drei Urprinzipien (Paracelsus: Mercurium, Sulphur, Sal). Trotzdem behielten die klassischen vier E. auch in der Alchimie noch ihre Bedeutung; so ordnete z. B. Paracelsus ihnen vier Klassen von Elementargeistern zu: Nymphen und Undinen im Wasser, Sylphen und Sylvestren in der Luft, Pygmäen und Gnomen in der Erde, Salamander und Vulkane im Feuer.
Wohl vor allen Dingen über die Gnosis ist die E.-Lehre auch in das christliche Denken aufgenommen worden. So finden wir bei Origenes in einer Umdeutung gnostischer Gedankengänge die Auffassung, daß der Mensch als Mikrokosmos aus den vier E. gebildet sei; mit dem Tode und der Auflösung erführen die E. eine Wiedervereinigung mit dem Makrokosmos. Diese Wiedervereinigung erhielt durch den Auferstehungsgedanken eine christliche Deutung (Migne, P. G. 11, 97).
Die Kosmologie der Kirchenväter zeigt zunächst überall den Einfluß des platonischen Timaios; sie scheinen dabei in hohem Maße aus stoischen Kommentaren zu diesem Dialog geschöpft zu haben, in denen auch aristotelische Theorien über die E. verarbeitet sind. So stellt es nur eine Fortentwicklung aristotelischer, platonischer und stoischer Gedanken dar, wenn Augustinus (De Civ. Dei 7, 6: Migne, P. L. 41, 199) mit Bezug auf Varro dem Himmel die E. Äther und Luft, der Erde (terra) die E. Erde (humus) und Wasser zuteilt, die alle voller Seelen sind; die aristotelische Scheidung in eine sublunare und eine translunare Sphäre wird durch die Trennung der sterblichen und unsterblichen Seelen und Geister ergänzt. Diese erfüllen und beleben ganz analog die E. Erde und Wasser bzw. Äther und Luft.
Das Mittelalter stützte sich im wesentlichen auf die antiken Vorstellungen; die verschiedenen Ausbildungen der E.-Lehre stellen nur Kompilationen dar, Neues bieten sie kaum. Gegensätzlich zur Antike billigte man der E.-Lehre weder philosophisch-theologische noch mythologische Bedeutung zu. Man hielt an der Überlieferung der Genesis fest und ordnete die E. dem Himmel und der Erde sowie der ganzen Schöpfung unter (Isidor von Sevilla, Etym. 13, 1–3: Migne, P.L. 82, 471–74). Neben dieser Beschränkung auf den materiellen Wirkungskreis der E. im Rahmen der Schöpfung finden sich auch allgemeiner gehaltene Deutungen, in denen der E.-Begriff nicht mehr nur rein substantiell aufgefaßt wurde. Schon in den aristotelischen Schriften ist angedeutet, daß die eigentlichen E. nicht Erde, Wasser, Feuer und Luft, sondern die vier ersten Qualitäten seien; diese Auffassung findet sich bei Joh. Scotus Eriugena wieder (De divisione naturae 3: ebd. 122, 700ff.): nicht in ihrer Substanz bilden die E. die Sinnenwelt, sondern die Qualitäten Trocken und Kalt, Feucht und Warm bestimmen, jede für sich, ein E. (vgl. auch Beda, De natura rerum Kap. 4: ebd. 90, 195f.). Hrabanus Maurus (De universo 9, 2: ebd. 111, 262f.) ist auf die E. nur kurz eingegangen. Bezeichnend ist, daß gleichzeitig mit der Wiederbelebung der E.-Lehre in karolingischer Zeit auch die ersten ma. E.-Darstellungen entstanden. Die scholastische Kosmologie, in der Scotus’ Theorie fortlebt, und die ma. enzyklopädische Literatur, die mehr und mehr die Einheit des Alls zu erfassen trachtete, erweiterten den E.-Begriff und nahmen die Verbindung der E.-Lehre mit der Zahlensymbolik, ein altes pythagoreisches Erbgut, wieder auf: der symbolfreudigen Einstellung des MA entsprechend wurden alle Vierergruppen zu den E. in Analogie gesetzt: die vier Evangelien, vier Paradiesesflüsse, vier Himmelsrichtungen, vier Jahreszeiten, vier Temperamente, vier Kardinaltugenden.
In ihrer symbolischen und alchimistischen Bedeutung hat die E.-Lehre bis ins 16. und 17. Jh. fortgewirkt. Ihres ursprünglichen Sinnes beraubt, erfuhren die E. nun bisweilen eine Umdeutung als reine Allegorien, die sich oft in ein der Antike entlehntes Gewand kleideten. Eine Neubelebung erfuhr die E.-Lehre im 18. Jh. durch die Chemie: in der Lehre von den Aggregatzuständen sowie, in Verbindung mit dem antiken Gedanken der Atomistik, in der chem. Atomtheorie.
Gerhard Frey.
II. Darstellung
Die Darstellung der E. erfolgte durch drei Haupttypen. Primär ist Typus I, die Personifikation durch mythologische Figuren: Gottheiten, die über die vier Bereiche gesetzt sind bzw. diese ausmachen. Bei Empedokles stehen Zeus für Feuer, Aidoneus für Erde, Hera für Luft und Nestis für Wasser. Diese und ähnliche Zuordnungen führten zur Bestimmung des Geschlechts der einfachen E. -Personifikation (Typus II): Feuer und Luft sind vorwiegend männlich, Erde und Wasser weiblich, obwohl weder in bezug auf das Geschlecht noch für die Wahl der Attribute bindende Regeln bestanden. Wiedergabe der E. durch Tiere, die für die einzelnen E. charakteristisch sind [6, S. 103], oder durch gegenständliche Erscheinungsformen der E. (Erdscholle, Welle, Wolke, Flamme) machen Typus III aus.
a) im Altertum
Die Allegorie der E. geht auf die Antike zurück, der in erster Linie Typus I, aber auch schon Typus II bekannt waren. Der Rahmen des von den E. mitbestimmten Geschehens ist klar vorgezeichnet, schließt jedoch Einzeldarstellungen nicht aus; die E. treten vorwiegend bei der Schilderung kosmisch bedingter Ereignisse auf. Es können hier nur Beispiele gegeben werden.
Die Ara Pacis (Gius. Moretti, Ara Pacis Augustae, 2 Bde., Rom 1948) gibt mit der Verkörperung von Erde, Luft und Wasser durch weibliche Gestalten aufschlußreiche Vorstufen für die E.-Ikonographie des MA, die nur einfache Personifikationen kannte; bereits hier ist die Spaltung des Typus II in eine ruhende und eine bewegte Wiedergabe der E. vorgebildet.
Tellus oder Terra entwickelte sich aus der Gestalt der Gaea, die mit derjenigen der Ceres verquickt wurde, also aus der Leben gebärenden und der nährenden Kraft. Die Erde wird zur halbverhüllten, schwerhingelagerten, von Kindern umspielten Frau mit Früchten des Feldes im Schoß, zu Füßen ein Lamm und ein wiederkäuendes Rind (die Figur der Erde wird allerdings auch als „Roma“ gedeutet; s. im übrigen Erde). Luft und Wasser bilden einen Kontrast: beide reiten auf Tieren, das Wasser auf einem Meerdrachen, die Luft auf einem Schwan; die Gewänder blähen sich wie Segel über ihren Häuptern, ein noch dem MA geläufiges Bewegungsmotiv (vgl. z. B. Hortus deliciarum, Ende 12. Jh.: Straub-Keller Taf. 4).
Ein Sarkophag mit der Prometheussage im Kapitolinischen Mus. in Rom, 2. Jh. n. Chr. (Karl Woermann, Gesch. d. K. 1, Lpz. 19152, Abb. 537), zeigt den erst von der Renaissance wieder aufgegriffenen mythologischen Typus; die vier E. flankieren die Szene der Erschaffung der Menschen durch Prometheus. Die Schmiede des Vulkan, Oceanus mit Meerdrache und Ruder, Gaea mit Füllhorn, Kindern und Schlange sowie Aeolus, das Horn an den Lippen, vertreten die E., wobei deutlich wird, daß Oceanus und Gaea bereits eine Form zeigen, die als Vorbild für karolingische Darstellungen (s. u.) anzusehen ist.
Gleichfalls zur Illustration kosmischen Geschehens wurden die E. auf einem Missorium aus Parabiago im 4. Jh. n. Chr. herangezogen: gemeinsam mit den Jahreszeiten und den Tierzeichen umgeben sie das Löwengespann von Cybele und Attis (Atlantis 1949, H. 2 S. 69). Wasser und Erde sind klar gekennzeichnet, Feuer und Luft nur zu erschließen, wenn man den Ausdruck στοιχεῖον im Sinne frühchristlicher Kirchenlehrer interpretiert, bei denen er sowohl die zwölf Tierkreiszeichen als auch Sol und Luna, allein oder im Zusammenhang mit den E., bedeuten kann [6, S. 93f.]. Daß auch das MA ähnliche Vorstellungen hegte, geht aus einer ottonischen Miniatur (s. u.) hervor, auf der Feuer und Luft mit Sol und Luna in den Händen, begleitet von den Inschriften „Ignis Sol“ und „Aer Luna“, vorkommen. Die Schale von Parabiago blieb für lange Zeit die letzte nachweisbare Darstellung der vier E.
b) im Mittelalter
Das frühe Christentum verhielt sich den heidnischen Überlieferungen gegenüber ablehnend und mißbilligte die Vermenschlichung der E. als Götzendienst (Laktanz, Divin. instit. Buch 2, Kap. 7: Migne, P. L. 6, 284f.).
Erst das 9. J h. erinnerte sich ihrer Personifikationen wieder. Zunächst waren es nur Oceanus und Gaea, dann ergänzte das 10. Jh. die E. auf ihre frühere Vierzahl. – Der Umkreis, innerhalb dessen die E. im Mittelalter auftreten, läßt sich genau festlegen: Kreuzigung – Majestas Domini – Genesis – Psalterillustration – Imago Mundi – Illustration zu naturwissenschaftlichen Texten (bzw. entsprechende Texte innerhalb von Enzyklopädien). Der kosmologische Charakter der E.-Darstellungen blieb nach wie vor unverändert.
Die karolingische Renaissance verlieh, gestützt auf spätantike Exempla, den Personifikationen von Erde und Wasser eine fest umrissene Gestalt: Tellus ist ein am Boden kauerndes, Kinder und eine Schlange säugendes, üppiges Weib mit Füllhorn, Oceanus der gehörnte Gott mit Meerdrache, Ruder und umgestürzter Amphora. Ähnlich der Schale von Parabiago verbanden sie sich mit Sol und Luna und wurden dadurch zu symbolischen Vertretern des Kosmos bei der Kreuzigung, der Majestas Domini oder im Psalter (München, Deckel des Clm. 4452: Abb. 1; Sp. 1189/90, Abb. 1).
Die ottonische Kunst führte die E. ihrer ursprünglichen Bestimmung wieder zu, indem sie sie zum Sinnbild der Schöpfung machte (Bamberg, St.B. Ms. Bibl. 94, fol. 154 v, Kölner Evangeliar der M. 11. Jh.: Wilh. Messerer, Der Bamberger Domschatz, Mchn. 1952, Taf. 68): die Bildseite zum Johannesevangelium zeigt Christus über der Weltscheibe thronend, in den Kreiszwickeln befinden sich die E., durch Beischriften gekennzeichnet. Feuer und Luft, halbnackte männliche Figuren in roten und weißen Gewändern, die Luft geflügelt, halten Sonne und Mond als von Strahlen umgebene Gesichter in den erhobenen Händen; Wasser (männlich) und Erde (weiblich) mit Fisch und Mensch als Attributen beweisen trotz geringer Veränderungen noch ihre ikonographische Abhängigkeit von Typen des 9. Jh.
Zur selben Gruppe gehört die Schöpfungsdarstellung auf einem der vier Rundmedaillons in den Ecken des Johannesbildes im Regensburger Utakodex (Gg. Leidinger, Meisterwerke d. Buchmal., Mchn. 1920, Taf. 14).
Während deutsche Beispiele sich vorwiegend an die Antike anschlossen, weichen einige Arbeiten der Maaskunst um 1100 von der Tradition ab. Die Ende 11. Jh. entstandene Bibel aus St. Hubert eröffnet das Johannesevangelium mit E.-Personifikationen in dem verschlungenen Initial „IN“ (Abb. 2). Neu ist hier die Auffassung der Erde: ein Mann hält in der einen Hand den Spaten, in der anderen einen belaubten Ast; die Darstellung, die um 1180 auf dem Kreuzfuß von St. Omer in derselben Weise vorkommt (E. auf den Kapitellen; K. H. Usener in Fs. Rich. Hamann, Burg 1939, S. 163–68, Taf. 41 u. 43), erinnert an Wiedergaben eines Monatsbildes oder einer Jahreszeit. – Daß in dieser Kunstlandschaft auch dem Herkömmlichen verpflichtete E.-Darstellungen auftreten, geht aus den vier Bronzestatuetten des späten 12. Jh. in München hervor (Abb. 3 a–d). Die Inschriften, die als Ganzes einen Hexameter ergeben, bezeichnen sie als E.; die Erde säugt eine Schlange, das Wasser hat eine Amphora als Attribut, bei Feuer und Luft fehlen die Attribute.
Das 12. Jahrhundert ist reich an E.-Darstellungen. In Zusammenhang mit verstärktem Einfluß antiker und byzantinischer Kunst wurden gegen Ende 12. Jh. bewegtere Motive, die in den älteren, meist frontalen Beispielen nur selten anzutreffen sind, bevorzugt. Hierbei kam es zu einer dynamischeren Auffassung der E., der zumal die deutsche Kunst charakteristische Gestalt verlieh.
Das um 1200 geschaffene Engelberger Kreuz von oberrheinischer Herkunft zeigt deutlich antiken Einschlag in der Bildung der Figuren und ist der ausgeprägteste Vertreter dieser Gruppe [11, Abb. 34]. Die Erde (Abb. 4 b) reitet auf einem Stier, den sie nebst einer Schlange säugt, das Wasser auf einem Fisch, das Feuer auf einem Löwen (dem Feuersymbol des Mithraskults) und die Luft (Abb. 4 a) auf einem Adler; Erde und Wasser sind weiblich, Feuer und Luft männlich. Als Attribute dienen Amphora und Fischwesen, Fackel und Sonnengesicht, Vogel und Wolke.
Weitere Repräsentanten dieses Typus finden sich in kosmologischen Hss. In der Wahl der Reittiere kommen Abweichungen vor; so läßt der Verfertiger der Federzchg. auf fol. 30 der Hs. Wien, Nat.Bibl. Nr. 12 600 (Beschr.Verz. 8, 2, S. 78 Abb. 38), die Erde einen Kentauren besteigen und ihm die Brust reichen, das Wasser hingegen auf einem Greifen reiten. Im Hortus deliciarum der Herrad von Landsberg vom Ende 12. Jh. ist der Greif der Begleiter der Luft (Straub-Keller Taf. 4). Solche und ähnliche Veränderungen deuten auf Mißverständnisse bei der Wiederholung älterer Vorlagen (Carl Meyer, Der griech. Mythus in den Kunstwerken des MA, Rep. f. Kw. 12, 1889, 247f.). Über verwandte Darstellungen verfügt eine um 1295 in Aldersbach illuminierte Hs. mit Thomas’ von Cantimpré „De natura rerum“, eine der wenigen figürlichen E.-Darstellungen des 13. Jh. (München, St.B. Clm. 2655, fol. 104): die Zchg. verkörpert den Menschen als Mikrokosmos, eine gegenüberstehende Miniatur den Makrokosmos [11, Abb. 54], die symbolische Imago Mundi, deren Aufbau nach den Gesetzen der ma. Kreiskomposition aus sich überschneidenden Quadraten und Kreisen erfolgte. Die E. sind nackte weibliche Halbfiguren; wäre bei Feuer und Luft nicht an ein Entsteigen aus Gewölk und Flamme zu denken, so müßte die Darstellung zu den Varianten von Typus II (s. u.) gerechnet werden. Das für die Terra charakteristische Motiv des Säugens ist hier auch auf die Aqua übertragen worden. Die Symboltiere Fisch, Vogel, Schlange und Salamander dienen nicht als Attribute, sondern stehen in direktem Bezug zu dem jeweiligen E., das sie umschließt. Das für die Darstellung vermutlich herangezogene Exemplum dürfte nordfranzösischen Ursprungs sein, ebenso wie der Weltbildzyklus der Rose in der Kathedrale von Lausanne [11]. Auf diesem sind außer Jahreszeiten, Monaten, Tierkreiszeichen, Paradiesesflüssen usw. auch die E. verkörpert. Drei von ihnen – die Figur der Terra ist noch nicht einwandfrei identifiziert – sind thronende, in weite Mäntel gehüllte Frauen (Abb. 5), die Drache, Salamander bzw. Fisch säugen; die Verallgemeinerung des Motivs der lactatio stellt eine Parallele zur Darstellung der E. in der zuletzt genannten Münchener Hs. oder deren Vorlage her, was gemeinsame Quellen voraussetzt.
Eine Variante von Typus II wird charakterisiert durch die Wiedergabe von E.-Personifikationen als Brustbild, das von einem Rundmedaillon umschlossen ist. Die Farbe ersetzt das Attribut (zur Bezeichnung der E. durch Farben s. a. Warburg Journ. 17, 1954, 132). Dieser Gruppe gehören einige Darstellungen des 10. und 11. Jh. an, die zweifellos auf ältere Typen zurückgehen (Göttingen, U.B. Ms. theol. lat. fol. 231: [11] Abb. 45; von derartigen Beispielen abhängig ist der Annusteppich aus St. Kunibert in Köln: Clemen, Roman. Mon.Mal. S. 736 Abb. 490, und – mit Datierung ins 8. Jh. – P. Frowin Oslender, Die St.-Ewaldi-Decke in St. Kunibert zu Köln, in: Wandlungen christlicher Kunst im Mittelalter, Baden-Baden 1953, S. 157–69; vgl. ferner die Darstellung im Clm. 4454, fol. 20 v: Gg. Leidinger, Meisterwerke d. Buchmal., Mchn. 1920, Taf. 7).
Typus III bringt die E. in ihrer natürlichen Erscheinungsform, meist im Zusammenhang mit Darstellungen des Mikrokosmos, so daß Erdscholle, Flamme, Welle und Wolke den nackten Menschen umgeben. Vor dem 12. Jh. dürfte dieser Typus kaum vorkommen [9].
Als Beispiele aus dem späten 12. Jh. seien die Darstellungen im Hortus deliciarum, fol. 16 v (Straub-Keller Taf. 3 bis [Suppl.], 4), und der Prüfeninger Hs. in München, St.B. Clm. 13 002 (Boeckler, Regensburg Taf. 15), genannt.
Zu den Sonderformen gehört die Illustration zu Hrabanus Maurus, De universo Buch 9, Kap. 2 (s. o.), in einer 1023 entstandenen Hs. in Montecassino; sie zeigt zwei Köpfe vor sich teilweise überschneidenden Nimben (ed. Ambrogio Maria Amelli, Montecassino 1896, S. IX, Taf. 42). In einer Anticlaudianus-Hs. in Pommersfelden, Cod. 215, sind die E. mit den Pferden, die den Wagen der Phronesis ziehen, identifiziert; der Text des Alanus ab Insulis spricht allerdings von fünf Pferden als Repräsentanten der fünf Sinne (Flor. Mütherich, Münchner Jb. III. F. 2, 1951, S. 75 u. Abb. 1/XII).
III. Darstellung in der Neuzeit
A. Allgemeines
Da im Spät-MA nur selten E.-Darstellungen geschaffen wurden und die Überlieferung der E.-Lehre beinahe ausschließlich der Literatur verdankt wird, bedeutet die Häufigkeit der E.-Bilder in der Neuzeit fast eine Wiederentdeckung dieses thematischen Vorwurfs für die bildende Kunst. Wenngleich sich diese Werke typenmäßig im allgemeinen nach denselben Kriterien wie die älteren Beispiele gruppieren lassen, so heißt das nicht, daß E.-Bilder der Neuzeit gradlinig die Tradition fortgeführt hätten; von einigen Ausnahmen abgesehen, sind sie inhaltlich von den vorausgehenden Beispielen deutlich abzusetzen. Auch dort, wo Personifikationen teilweise gleiche Attribute wie im MA aufweisen, dürfte als Bildquelle häufiger die lehrhafte und spekulative Literatur, in der das ältere Wissen fortlebt, als die Bildtradition in Frage kommen. Variationen, ausschmückende Bereicherung und gegenseitige Durchdringung der Haupttypen führten in Renaissance und Barock zu vielfältigen und neuartigen E.-Darstellungen. Während in Italien in allen Epochen die Schilderung der E. durch mythologische Gestalten und Ereignisse den Vorrang vor den E.-Personifikationen behalten zu haben scheint, sind in Deutschland und in den Niederlanden alle Bildtypen gleichzeitig anzutreffen, oft nebeneinander im Werk desselben Meisters.
B. Mythologische Szene, Figur und Allegorie
1. Im 16. Jh. wurde in Italien – im Rückgriff auf die Spätantike – die Darstellung der E. durch Szenen aus der antiken Mythologie beliebt.
In der Stanza della Segnatura des Vatikans stellte Raffael 1509–11 die E. durch die Schmiede des Vulkan, Amor und eine Nymphe (Amor vinxit aqua), die Rückkehr Amphitrites und die überwundenen Giganten dar; diesen Szenen sind vier weitere aus der antiken Geschichte gleichberechtigt beigeordnet (Mucius Scaevola, der seine Hand in die brennenden Flammen des Altares hält; die Schlacht des Mettius Curtius; die Pax Augustea; das Urteil des Junius Brutus: vgl. E. W., The Four Elements in Raphael’s ‚Stanza della Segnatura‘, Warburg Journ. 2, 1938/39, S. 75–79, Taf. 15 a–d). Möglicherweise ist auch das Programm der annähernd gleichzeitig entstandenen Sala della Galatea in der Farnesina als E.-Zyklus zu deuten [10, S. 71 Anm. 1]. Die Wiedergabe des Feuers durch die Schmiede des Vulkan, die bereits der kapitolinische Prometheussarkophag aufwies (s. o.), blieb fortan ein nahezu kanonischer Bestandteil der Überlieferung (Abb. 11). Wie bei Vasari 1555–56 in seinen Fresken im Pal. Vecchio in Florenz (Alfredo Lensi, Pal. Vecchio, Florenz 1911, S. 145ff.; [7] S. 292 u. Abb. 337f.; s. auch Lo Zibaldone di Giorgio Vasari, hrsg. von Aless. del Vita, Arezzo 1938, S. 52–60) und Jacopo Zucchi (Sala degli Elementi im Pal. di Firenze, Rom, bald nach 1567: Herm. Voß, Die Malerei der Spätrenss. in Rom und Florenz Bd. 2, Bln. 1920, S. 318; vgl. auch Zucchis posthum erschienenen „Discorso sopra li dei de’ gentili e loro imprese“, Rom 1602, S. 7: Fritz Saxl, Antike Götter in der Spätrenss. [= Stud. Bibl. Warburg 8], Bln. u. Lpz. 1927, S. 43), so kehrt sie auch bei den E.-Rundbildern Francesco Albanis von 1635 wieder (jetzt Turin, Pin.: Gugl. Pacchioni, La Regia Pinacoteca di Torino, Rom 1932, Abb. S. 50; Klassischer Bilderschatz Nr. 1539, 1546, 1611, 1636), bei Niederländern und Deutschen im 17. Jh. ebenso wie in den Fresken des Pal. Pamphili in Valmontone, 2. V. 17. Jh. (Commentari 6, 1955, 267–302). Ebenfalls beliebt war die Wiedergabe der Erde durch eine Szene aus der Geschichte der Titanen oder Saturns; für Wasser griff man gern auf die Schilderung der Geburt der Venus zurück (Vasari, G. B. Tassi il Cortonese in Valmontone). Die Luft wurde auf verschiedenartige Weise dargestellt.
Die E.-Folgen in Valmontone und die 1641 im Auftrag von Richelieu geschaffene im Mus. des B.-A. in Orleans (Ausst.Kat. „Landscape in French Art“, London, Royal Acad. 1949/50, Nr. 21) sind geradezu Kompendien für die Darstellung der E. durch mythologische Allegorien, wie sie bis zum Ende des Barock für höfische Profanarchitektur und Repräsentationsräume geistlicher Orden mit wissenschaftlichen Ambitionen bevorzugt wurde.
So stellte z. B. Joh. Mich. Rottmayr im Vestibül des Gartenpalastes Liechtenstein in der Rossau, 1705 bis 1708, die E. durch Szenen aus dem Leben des Vulkan (Feuer), der Juno (Luft), des Neptun (Wasser) und der Luna (Erde) dar (Wilh. Mrazek, Die barocke Deckenmal. in der 1. H. 18. Jh. in Wien und in den beiden Erzhzgt. Ober und Unter der Enns, Diss. Wien 1947, S. 133 [masch.]; vgl. außerdem die Entwürfe für Schloß Mirabell [?] in der Albertina: Ausst.Kat. J. M. Rottmayr, Salzburg 1954, Nr. B 6f.).
Im 18. Jh. kommen bisweilen mythologische Szenen für einzelne E. auch in solchen E.-Zyklen vor, die für die übrigen E. den Bildtyp der allegorisierten Götterfigur oder der Personifikation heranzogen (vgl. die abgekürzte Darstellung der Schmiede des Vulkan auf einem Bildteppich der 1743ff. in der Manufaktur Neapel geschaffenen E.-Folge, die Luft, Erde und Wasser durch antike Götter charakterisiert: Göbel II, 1, S. 431). Es darf angenommen werden, daß die szenischen Allegorien auch bisweilen für die Auswahl von einzelnen Göttergestalten als Repräsentanten der E. bedeutsam waren.
2. Statt der mythologischen Szenen einzelne Göttergestalten (oder Götterpaare) darzustellen wurde vor allem im 17. und 18. Jh. beliebt. Freilich gab es dafür bereits im 16. Jh. Beispiele. Während die Überlieferung der E.-Bilder in Form von mythologischen Szenen fast ganz auf Werke der Malerei beschränkt blieb, finden sich E.-Personifikationen durch allegorisch gedeutete Götter auch in der Plastik und im Kunstgewerbe häufiger.
In der Slg. Edouard de Rothschild befindet sich eine große runde Platte mit einem Rundmedaillon der Temperantia in der Mitte, umgeben von vier ovalen Kartuschen mit E.-Darstellungen: Ceres als Erde, Nymphe mit Ruder und Urne als Wasser, Figur mit Hermesstab in der Hand und auf Wolken gelagert (Hermes?) als Luft und Ares als Feuer; zwischen den Kartuschen sind männliche und weibliche Hermen, die ebenfalls wieder die E. verkörpern, angeordnet: eine Frau, die Schlangen säugt, und Herme, die in Wurzeln übergeht (Erde); ein Mann mit Krebsen und Fischen und Herme, die sich zu Fischschwänzen wandelt (Wasser); ein geflügelter Mann (Luft); Jüngling mit Fackeln und aus der Herme hervorbrechenden Blitzen und Flammen (Feuer). Auf dem Plattenrand sind die freien Künste wiedergegeben. Dieses Werk des Bernard Palissy (um 1510–89 oder 1590) ist die reichste Gestaltung des bei ihm und in seiner Schule beliebten E.-Themas (Germaine de Rothschild, Serge Grandjean u. Pierre Verlet, Bern. Palissy et son école, Paris 1952, Taf. 31ff.; vgl. auch ebd. Taf. 14 u. 21). Auch an der 1608 sign. und dat. Jaspiskanne des Paulus van Vianen (RDK IV 559/60, Abb. 3; Jb. Kaiserh. 15, 1894, 72–74) erscheinen die E. als antike Gottheiten.
Die Wahl der E.-Personifikationen fiel im allgemeinen auf dieselben Gottheiten: Juno, Jupiter und Ganymed symbolisieren die Luft, Neptun, Venus und Amphitrite das Wasser, Cybele, Ceres, Juno, Saturn oder auch Jupiter die Erde, Vulkan, Pluto (Hades) und Mars das Feuer. Am stärksten variiert die Deutung des Jupiter, der alle E. mit Ausnahme des Wassers charakterisieren kann (für die Verwendung als Allegorie des Feuers vgl. Ces. Orlandi, Iconologia del Cav. Ces. Ripa, Bd. 2, Perugia 1765, S. 310f.). Ausnahmsweise bediente man sich zur Darstellung der Luft auch Neptuns, wobei allerdings eine bildliche Erläuterung erforderlich war: er schwebt auf einer Muschel über Darstellungen eines Schiffsbauers und eines Schiffes mit windgeblähten Segeln (Fresko von Franz Gg. Hermann in Schussenried: Alfons Kasper, Der Schussenrieder Bibliotheksaal u. seine Schätze, Erolzheim 1954, Abb. 26). Da im Verlaufe des 17. Jh. die Götterattribute immer häufiger auch den einfachen E.-Personifikationen (s. u. C) zugeteilt wurden, verwischen sich die Grenzen zwischen den beiden Darstellungsformen der E.
Ursache der geringen Variationsbreite waren – neben den typenbildenden Schöpfungen der Kunst, an deren Spitze die Bildteppiche nach Le Bruns Entwürfen zu nennen sind (s. u.) – die ikonologischen Handbücher, vor allem die Iconologia des Ces. Ripa, die von 1593 bis ins 3. V. 18. Jh. in allen Ländern des Abendlandes viele Auflagen erlebte und zumal bei der Konzeption größerer Programme ein häufig befragter Ratgeber war.
Unter den Beispielen des 16. Jh. ist die Deckenmal. Veroneses in der Villa Maser eines der bekanntesten [7, S. 292 u. Abb. 339]; in der Verbindung mit Planetendarstellungen, Jahres- oder Tageszeiten finden sich E.-Personifikationen auch sonst häufig. Während man den Planetenbildern mit Vorliebe allegorisierte Götterbilder zur Kennzeichnung der E. zur Seite stellte, sind den Tages- und Jahreszeiten sowie den Monaten in der Mehrzahl einfache E.-Personifikationen beigegeben worden. – Der Entwurf Bocksbergers für die Fassadenmalerei des Regensburger Rathauses (Das Rathaus zu Regensburg, Regensburg 1910, Abb. S. 140), der die Darstellung der E. durch antike Götter vorsieht, darf zu den ältesten deutschen Beispielen gerechnet werden. Die drei Götterpaare der Stiche Jan Saenredams nach Goltzius (Hollstein, Dutch Fl. Engr. Bd. 8, S. 135 Nr. 338ff.) sind wohl eine unvollständige E.-Folge: die über einer Meerlandschaft auf einem Delphin reitenden Neptun und Amphitrite symbolisieren das Wasser, Pluto und Proserpina und die brennende Stadt im Hintergrund das Feuer, das auf einer Wolke schwebende Paar Jupiter und Juno die Luft. – Um 1590 entstanden Hubert Gerhards Bronzefiguren der E. für den Wittelsbacher Brunnen in der Münchner Residenz (RDK II 1302, Abb. 23).
Freskenprogramme oder -beschreibungen, in denen E.-Bilder genannt sind, liegen u. a. vor für das „Winde- und Elementen-Zimmer“ der Münchner Residenz (R. Pallavicino, I Trionfi dell’architettura nella sottuosa residenza di Monaco etc., Augsburg 1667, S. 23–25) und für Treppenhaus und Marmorsaal des Bruchsaler Schlosses (Inv. Baden 9, 2, S. 161 u. 176); Paul Deckers Idealentwurf für einen Schloßbau (Fürstlicher Baumeister usw., Augsburg 1711, Text zu Taf. 46) sieht für das Vorgemach des Paradezimmers Apollo, Juno, Neptun und Cybele als Vertreter der E. vor.
Von großer Bedeutung für die Verbreitung der Darstellungsform war die 1664 entworfene E.-Folge Le Bruns für einen Satz von Bildteppichen. Vulkan, Neptun, Cybele und Ceres charakterisieren die einzelnen E.; ihnen ist jeweils eine Figur beigegeben, die das Wappen Ludwigs XIV. trägt (die Folge war als Huldigung für den Sonnenkönig entworfen worden); kleinere emblematische Behänge ergänzen die Folge (vgl. RDK III 1351, Abb. 6). Bereits 1666 wurde ein Teppich von Aubusson nach Versailles geliefert (Göbel II, 1, S. 115, 123ff. u. 254). In den letzten Jahrzehnten des 17. Jh. entstanden an zahlreichen Orten Kopien dieses E.-Zyklus (in Soho nach 1689: Göbel III, 2, S. 187, 190, 196; in Beauvais: ebd. II, 1, S. 218). 1687 wurden Le Bruns Entwürfe in den „Tapisseries du Roy“, Augsburg, von Joh. Ulrich Krauß im Kupferstich reproduziert (Abb. 12) und dadurch als Vorlagen für deutsche E.-Darstellungen erschlossen. In der Erlanger Manufaktur entstand um 1730–35 eine der vielen Repliken von Le Bruns E.-Zyklus (ebd. III, 1, S. 251), der bis nach Petersburg anregend wirkte (ebd. III, 2, S. 243), nicht nur auf die Bildwirkerei. Italien hat sich von allen Ländern des Abendlandes am wenigsten an der Überlieferung von Le Bruns Inventionen beteiligt; von den Manufakturen in Florenz (1728ff.) und Neapel (1743ff.) sind selbständig erfundene E.-Zyklen bekannt (ebd. II, 1, S. 400 u. 431).
3. Gelegentlich wurden durch Allegorie der Mythologie Sonderformen für die Darstellung der E. gewonnen: so mit den seltenen, z. B. im Garten des Schlosses Mirabell in Salzburg eindeutig als Allegorie der E. gekennzeichneten Raptusgruppen, 1690 von Ottavio Mosto geschaffen (Abb. 13; Inv. Österr. 13, S. 206f., Abb. 269ff.).
Im einzelnen sind dargestellt: Äneas rettet Anchises (Erde), Herkules erwürgt Antäus (Luft), Raub der Helena (Wasser) und Pluto entführt Proserpina (Feuer); die Sockel zieren jeweils Attribute und Wiedergaben von natürlichen Erscheinungsformen der einzelnen E. Die Quellen dieser Darstellung sind noch unbekannt; die themengleiche, allerdings ein halbes Jh. jüngere Wiedergabe des Feuers im E.-Zyklus der Manufaktur Neapel (s. o.) könnte auf italienische E.-Ikonographie weisen.
Eine ebenfalls seltene Sonderform ist die Darstellung der E. durch allegorische Porträts von Personen der Gesellschaft, wie sie J. M. Nattier 1751 schuf (Ausst.Kat. „Chefs-d’oeuvre du Mus. d’art de Sao-Paulo“, Paris, Orangerie 1953/54, S. 76–83); es ist nicht ausgeschlossen, daß manche der im 17. Jh. und 18. Jh., zumal in Frankreich, verbreiteten Bildnisse von zeitgenössischen Persönlichkeiten als antike Götter zu entsprechenden E.-Folgen vereinigt waren.
C. Personifikation
Personifikationen der E. sind bei niederländischen Meistern des 16. Jh., allen voran Hendrik Goltzius, sehr beliebt. Gewöhnlich erscheinen sie als Männer oder Frauen in jugendlichem Alter – nur die Aqua ist nahezu regelmäßig weiblichen Geschlechts –, doch auch als Putten (s. u. C. 2). Ihre Attribute (s. C. 3) sind unübersehbar zahlreich und umfassen außer den herkömmlichen und neu erfundenen Symbolen die Fülle der natürlichen Erscheinungsformen des einzelnen E.; außerdem sind den Personifikationen vielfach die Attribute der Götter, die in der allegorisch-mythologischen Darstellungsform der E. vorkommen (s. o. B. 2), beigefügt. Im Gegensatz zu den ma. E.-Personifikationen sind die der Neuzeit meist in der Landschaft dargestellt, vielfach als handelnde Figuren. Diese bereits im 16. Jh. zur Regel gewordene Bildform bot die Möglichkeit zu mannigfaltigen Variationen.
1. Die im 16. Jh. seltene Kombination einer Personifikation mit einem erläuternden „Fatto“ aus der Bibel kann im Rahmen der E.-Ikonographie mehrfach nachgewiesen werden. Die aus der komplexen ma. Auffassung vom Wesen der E. hervorgegangene Verknüpfung verhilft hier im Sinne der Gegenreformation dazu, der antik-heidnischen Allegorie christlichen Gehalt zu verleihen [8, S. 46]. Erst im 18. Jh., dann allerdings unter ganz anderen Vorzeichen, sind ähnliche Kombinationen wieder anzutreffen und gehören einem Entwicklungsprozeß an, in dessen Verlauf sich die Personifikationen in Fatti verflüchtigen.
Als Schöpfer dieser Verbindung von E.-Personifikation und biblischer Szene ist wohl Goltzius anzusehen. In einer 1586 nach seinen Entwürfen geschaffenen Kupferstichfolge (Hollstein, Dutch Fl. Engr. 8, Nr. 495–98) und auf dem Bildniskupfer der dritten Gemahlin Willems von Oranien, Charlotte von Bourbon (Hollstein Nr. 204; Abb. 6), sind den E.-Bildern hinzugefügt: Erschaffung Adams (Erde), Taufe Christi (Wasser), Gottesurteil am Berg Karmel (1. Kön. 18, 20–39; Feuer) und Pfingstfest (Luft; dazu auf Hollstein Nr. 204 noch eine der ägyptischen Plagen: Abb. 6 c). In einer von Adriaen Collaert entworfenen u. gestochenen Folge (Abb. 7; Hollstein 4, Nr. 453–56) kehren dieselben Fatti wieder, für die Luft dient die Himmelfahrt Christi als Fatto. – In der Ripaausgabe bei Hertel, Augsburg um 1760, sind den E.-Personifikationen ausschließlich Exempla aus dem A.T. beigefügt (Teil 1, Kupfer 7–10): Untergang des Pharao im Roten Meer (Wasser), Elias Entrückung im feurigen Wagen (Luft), Untergang der Rotte Korah (Erde), Tod Nadabs und Abihus (3. Mos. 10, 1f.; Feuer).
Eine für die Darstellungsform weniger bedeutsame Auslegung der E.-Personifikationen im Sinne der Interpretatio christiana wurde durch die Anordnung der E.-Bilder an zentraler Stelle des Kirchengebäudes, etwa in der Vierung (wie in Zwiefalten: Embleme der E. auf dem Hauptgesims: Bernardus Schurr, Das alte und neue Münster in Zwiefalten, Ulm 1910, S. 149; Norbert Lieb, Barockkirchen zwischen Donau u. Alpen, Mchn. [1953], Taf. 94–97), oder durch die Zuordnung von Haupttugenden erreicht, die sich bei Vasaris Fresken im Pal. Vecchio zu Florenz (s. o.) findet und verschiedentlich auch in Deutschland vorkommt: Marburg, Univ.Mus., Ofenplatte aus Ton, um 1600 (Abb. 9); Paul Deckers Schloßbauprojekt (s. o.).
Etwa ein halbes Jahrhundert nach den E.-Personifikationen der italienischen Manieristen und der Niederländer sind in den ikonologischen Handbüchern entsprechende Vorschläge zu E.-Darstellungen häufiger anzutreffen. Die hier berücksichtigten Bildformeln sind fast nie neue Schöpfungen, sondern eine Auswahl aus den in der bildenden Kunst gängigen Personifikationstypen; auch die Iconologia des Ces. Ripa macht hiervon keine Ausnahme. Da sie in bezug auf die Ikonographie der E. auf älteren Bildquellen fußt, läßt sich ihr Einfluß nur schwer nachweisen; sicher ist er nur dort, wo außer Geschlecht und Attributen der jeweiligen Personifikation auch noch ein formaler Zusammenhang mit illustrierten Ripaausgaben erwiesen werden kann. Die Tatsache, daß E.-Bilder auch in den reich bebilderten Editionen selten und daß in so wichtigen Neuauflagen wie der Jean Baudoins (Paris 1644) die E. gar nicht aufgeführt sind, weist darauf hin, daß die künstlerische Überlieferung vor Ripa den Vorrang hatte.
Personifikation der E. durch einzelne allegorische Figuren ist die häufigste Form, in der die Plastik die E. dargestellt hat.
Die Bildwerke dienten als Gartenfiguren (Bruchsal, um 1759 von Joh. Günther [?]: Abb. 14; Ant. Wetterer, Das Bruchsaler Schloß, Karlsruhe 1927, S. 106, Abb. 42f.) und wurden in Treppenhäusern, Salae terrenae und, unter dem Einfluß der Aufklärung, in Bibliotheken aufgestellt (Pommersfelden, gegen 1719 von Burk. Zammels: Heinr. Kreisel, Schloß Pommersfelden, Mchn. 1953, Abb. 61f.; Berlin, D.M., Bozzetti: Kat. E. F. Bange S. 156f. m. Abb.; Bern, Bibliotheksgal., um 1774/75: Inv. Schweiz 19, S. 333f. Abb. 234–36; Bibliothek des Zisterzienserklosters St. Urban Kt. Luzern, 1720 von J. P. Fröhlicher; usw.). Auch aus verschiedenen Porzellanmanufakturen sind Personifikationen der E. bekannt, z. B. aus Berlin (David Rosenfeld, Porcellain Figures of the 18th C. in Europe, New York u. London 1949, Abb. S. 55) und Zürich (um 1769 nach Modell von Wilh. Chr. Meyer).
Zahlreiche Beispiele liefert die Stuckdekoration; vgl. etwa Bredo L. Grandjean in Tidskrift for Konstvetenskap 28, 1952, 47ff.; Fried Lübbecke, Das Palais Thurn und Taxis zu Frankfurt a. M., Ffm. 1955, S. 147–50, Abb. 288f.
2. Darstellungen der E. als Putten sind seit der 2. H. 16. Jh. nachzuweisen.
In Achille Bocchis „Symbolicarum quaestionum de universo genere ... libri quinque“, Bologna 1555, sind vier mit den Attributen der E. ausgestattete Putten Gottvater als Weltschöpfer beigegeben (S. 134f., Symb. 138). Als Zwickelfüllung eines Bildes von Venus und Amor begegnen sie uns auf dem nach Goltzius geschaffenen Kupferstich Hollstein Nr. 336; an entsprechender Stelle sind auf den E.-Kupferstichen Adriaen Collaerts (s. o.) jeweils vier Putten mit Attributen des im Mittelbild wiedergegebenen E. dargestellt (Abb. 7). Im 17. Jh. sind derartige E.-Darstellungen zwar seltener als die übrigen Bildformeln, doch riß die Bildtradition nicht ab; als Beispiele seien die von Wenzel Hollar 1647 nach P. van Avont gefertigten Stiche P. 522–25 und Hendr. van Balens Gem. in der Dresdener Galerie genannt (Kat. 1930, S. 6 Nr. 924).
Zahlreiche Belege aus allen Kunstgattungen hinterließ das 18. Jh.: Stukkaturen im Schussenrieder Bibliotheksaal, 1756–57 von Jak. Schwarzmann (Kasper a.a.O. S. 44); Alabasterfigürchen des Ferd. Dietz im B.N.M. München, 3. V. 18. Jh. (Führer 1956, S. 68); Porzellanfigürchen aus Meißen (1770: [K. Berling], Fs. z. 200jähr. Jubelfeier der ... Porzellanmanufaktur Meißen, o. O. 1910, S. 68 Abb. 138), Nymphenburg (nach Modellen von Fr. Ant. Bustelli: Frdr. H. Hofmann, Gesch. der bayer. Porzellan-Manufaktur Nymphenburg, Lpz. 1923, Bd. 1 S. 111 Abb. 107; wohl identisch mit den im „Preiscourant von Porcellains ... 1767“ genannten vier Pariser Zoll hohen E.-Putten) und Kelsterbach (in Form von Hermen, um 1763: Ders., Das Porzellan der europäischen Manufakturen im 18. Jh. [= Propyläen-Kg.], Bln. 1932, S. 363 Abb. 378); Freskomalerei im Armarium der Abtei Ochsenhausen, 1787 von J. A. Huber (Max Schefold, Reichsabtei Ochsenhausen, Augsburg 1927, S. 19 Abb. 20); noch 1844 hat Moritz von Schwind in der Allegorie auf Goethes Geburt dem Göttervater Zeus vier Putten als Genien der E. beigegeben (Aukt.Kat. Karl & Faber, München, 22.–24. 5. 1957, Nr. 436 m. Abb.).
3. Für die einzelnen E.-Personifikationen gab es eine Fülle von möglichen Attributen; diese Vielfalt widerstrebte der Ausbildung fester Typen. Hinzu kam, daß E.-Bilder oft Bestandteil größerer Bildprogramme sind und die Bezüge jeweils in der bewußten Mehrdeutigkeit der Attribute zum Ausdruck gebracht wurden. Als charakteristisches Beispiel seien hier nur die Entwürfe Ignaz Günthers genannt:
Günther hat eine 1758 sign. und dat. Zchg. eigenhändig mit Erläuterungen versehen: „Die 4 Ellement, sambt den 12 Monathen, in 12 Himelszeichen eingetheilt, als bey dem Feuer seint 3 Mona(th) December Jenner Februari, bey der Erten 3 Monath, als Mertz April May“, usw. Der Entwurf sah vor, eine der Monatspersonifikationen als Putto der im Maßstab größeren E.-Personifikation zuzugesellen, die beiden anderen Monate als Puttengruppe auf eigene Sockel zu setzen. Das Feuer ist als Frau dargestellt, die sich an einem Kohlenbecken die Hände wärmt, ganz offenbar eine Angleichung an Darstellungen des Winters (Gerh. Woeckel, Stud. zu Ign. Günther, Diss. Mchn. 1949, S. 249 [masch.]).
Die Übernahme von Attributen derjenigen Götter, die zur Kennzeichnung eines E. herangezogen wurden, hatte eine weitere Vermehrung der Attribute von E.-Personifikationen zur Folge. Bisweilen kann man nicht mehr eindeutig entscheiden, ob eine Personifikation oder eine allegorisierte mythologische Figur dargestellt ist. Auch innerhalb eines E.-Zyklus wurden – wenigstens im 18. Jh. – verschiedene Bildformen aufgegriffen (in den Schussenrieder Fresken sind z. B. die E. durch technische Apparate und menschliche Verrichtungen gekennzeichnet, nur die Luft außerdem durch Neptun).
Die häufigsten Attribute sind für die Luft: Chamäleon (weil es sich angeblich von der Luft ernähren kann), Pfau, Adler, Vögel und Insekten aller Art; Wolken, Regenbogen, Winde, Schiffe mit geblähtem Segel, Landschaft mit niedrigem Horizont, Windmühlen, Blasebalg, Musikinstrumente, Vogelkäfig (mit geöffneter Tür), Schaukel, Fächer, Jäger mit Jagdfalken; das Gewand der vorwiegend durch eine junge Frau (mit flatternden Haaren) dargestellten Luft soll aus durchsichtigem, hellblauem Stoff sein.
Für die Erde: Löwe, Bär, Hase, Maus, Schlange, aber auch andere auf der Erde lebende Tiere; Pflanzen aller Art, Früchte, Kornfeld; Spaten, Pflug, Sense, Jagdszenen und -waffen, Wald- bzw. Gebirgslandschaft; Blumenkrone, Mauerkrone, von einer Burg bekrönter Felsen (auch dies als „Krone“), Füllhorn mit Pflanzen und Früchten, Globus; die zumeist als ältere Frau wiedergegebene Erde (Dea della terra) wird gewöhnlich mit grünen Kleidern abgebildet.
Für das Feuer: Feuersalamander, Phönix, Adler, Hund; Fackel, Flammenbündel, Kanone, Schießstand, Räucheraltar, Kaminfeuer, Brennspiegel, Feuerstein; Blitz, Vulkan, brennende Stadt (Sodom und Gomorrha?), Schlachtszene; die Personifikation des Feuers pflegt rote Gewänder zu tragen.
Für das Wasser: Delphin, Seepferd, Schildkröte, Seegetier aller Art; Wasserpflanzen, vor allem Schilf und Seerosen; Dreizack, Ruder, Muschelschale; umgestürzte Urne oder Kanne, aus der Wasser fließt, Wasserspiele, Brunnen, Aquädukt, Mühlrad, Schöpfrad, Schiffe, Angler; Landschaft am Meer, Marine, Regen, Wellen; die fast immer weibliche Gestalt der Personifikation ist oft nur spärlich bekleidet, ihre Gewänder sollen meerfarben sein, können jedoch auch aus drapierten Fischernetzen bestehen.
D. Natürliche Erscheinungsform, Genre, Symbol
Da es sich, wenigstens bei den größeren E.-Zyklen, vielfach um die dekorative Ausgestaltung von Räumen handelte, war es möglich, auch die Rahmen und die sich an das Hauptbild anschließenden Wandflächen mit jeweils zur zusätzlichen Charakterisierung des E. dienenden Lebewesen und Gegenständen zu bemalen (vgl. Vasaris Zibaldone). Die Einbeziehung der natürlichen Motive ins Bild selbst erfolgte im Manierismus; sie bildet eine der Voraussetzungen für die Verwendung der verschiedenen Erscheinungsformen eines E. als Attribute der Personifikationen.
Der Vorgang vollzog sich im Bereich aller Bildtypen.
Giuseppe Arcimboldo (Gem. von 1566 im Kh.Mus. Wien: Kat. 1938, S. 6 Nr. 350f.) und sein deutscher Nachahmer Heinrich Göding (Abb. 10; Folge von Zchgen. aus der Versteigerung Vincent van Gogh, Amsterdam 1913, jetzt G.N.M. Nürnberg: F. C. Legrand u. Félix Sluys, Gius. Arcimboldo et les arcimboldesques, o. O. 1955, S. 62, Taf. 15 a–d) schufen aus Seetieren, Flammen und Waffen „Bildnisse“ der E. Jan Bruegel d. Ä. hat in seinen Gemälden mit mythologischen E.-Allegorien solche Dinge und Naturerscheinungen aufgehäuft, so daß die figürliche Szene fast in der Fülle stillebenhaft dargestellter Einzelheiten untergeht (Stuttgart, Württ. Staatsgal.: Kat. 1931, S. 23f. Nr. 590f. u. 612f.; vgl. ferner die Darstellungen des Feuers durch die Schmiede des Vulkan im K.F.M. Berlin, mit Figuren von Hans Rottenhammer: Kat. 1931, S. 71 Nr. 678 mit Aufzählung von Repliken, und in Mailänder Priv.bes.: Gianfranco Chiodaroli, Arte lombarda 2, 1956, 186f. m. Abb.). Nicht nur auf seine Zeitgenossen, sondern noch auf Künstler wie Jan van Kessel (Abb. 11) und Rud. Byss haben Bruegels E.-Darstellungen Einfluß ausgeübt (Ölgem. von 1706, jetzt in der Würzburger Residenz: Erw. Gradmann u. Anna M. Getto, Schweizer Malerei u. Zchg. im 17. u. 18. Jh., Basel 1944, S. 55, Taf. 27; ebd. Hinweis auf themengleichen Zyklus im Schloß Gaibach). Nachdem man die Möglichkeit erkannt hatte, auch dem Landschaftsbild die E. charakterisierende Züge abzugewinnen, wurde die Landschaft zum eigenbedeutsamen Teil des Bildes und bald Personifikationen und Szenen gleichberechtigt an die Seite gestellt. Von da aus bedeutete es nur noch einen Schritt, um auch menschliches Leben und Treiben, das dem Charakter der jeweiligen Landschaft angemessen war, zu allegorisieren. Vor allem niederländische Meister haben diese Konsequenz gezogen und die E. durch Genrebilder mit Szenen aus dem Leben von Fischern (Wasser), Falknern und Vogelstellern (Luft), Jägern und Liebespaaren (Erde), Köchen, Alchimisten und Soldaten (Feuer) u. dgl. wiedergegeben.
Auch diese Bildform findet sich in Goltzius’ Werk (Hollstein 8, Nr. 499–502), in der niederländischen Graphik ferner bei Marten de Vos (gestochen von Crispyn de Passe; Abb. 8), Hans Bol (Hollstein 3, S. 54 Nr. 280–83) u. a. Weiterhin bezeugen Gemälde die Beliebtheit dieses Bildtyps (z. B. Joh. Jak. Hartmann, um 1680–1730, Gem. im Kh. Mus. Wien: Kat. 1907, S. 382 Nr. 1653–56); wahrscheinlich bildeten auch manche der heute vielerorts aufbewahrten Genrebilder ursprünglich Teile derartiger E.-Folgen.
Besonders reich ist der Bildtyp im 18. Jh. vertreten. Er kommt in Gemälden und Fresken (etwa: Kriegsflügel der Wiener Nat.Bibl. um 1730 von Daniel Gran: Mrazek a.a.O. S. 216; Schussenrieder Bibliothek: Kasper a.a.O. S. 38f. Abb. 26–29), in Kupferstichen (z. B. des Augsburgers Nilson: Schuster Nr. 100–103), auf Porzellan-Vasen u. a. vor (Kändlers Meißner E.-Vasen: Berling a.a.O. S. 36ff. m. Abb.).
Am ehesten mit ma. E.-Darstellungen im Typus III c zu vergleichen sind die im Rokoko beliebten E.-Vasen und -Kartuschen, die natürliche Erscheinungsformen der verschiedenen E. wiedergeben (a), sowie die Darstellung der E. durch Tiere (b), die man zumal dort gerne anwandte, wo die E. als Attribute (c) wiederzugeben waren.
a) Die unermüdliche Phantasie des 18. Jh. schuf in den E.-Vasen die vielgestaltigsten ornamentalen Gebilde. Durch Ornamentstiche angeregt, entstanden vor allem in der süd- und südwestdeutschen Stukkatur zahlreiche Reliefs (Stuckdecke der Prälatur im Kloster Fischingen Kt. Thurgau: Inv. Schweiz 34, S. 191f., Abb. 182); aber auch vollplastische Gestaltungen, öfters in größerem Maßstab, dienten als schmückende Ausstattung von Innenräumen und Gärten (E.-Vasen im Presbyterium der Alten Kapelle in Regensburg: [J. Mayer,] Die Stiftskirche U. L. F. zur Alten Kapelle in Regensburg, Regensburg 1938, S. 108–12 m. Abb.).
Häufig bilden die kunstvoll geformten E.-Vasen und -Urnen wie die Kartuschen das ausladende Gerüst, in das Putten, Puttenköpfchen, Personifikationen, Götter, allegorische Szenen aus der Mythologie wie aus dem Alltag eingefügt sind. Für diese Verschmelzung ältester Überlieferungen und eigener Erfindungen liefern die vielen Stichfolgen des 18. Jh. eine Fülle von Beispielen. Hier sei nur auf die Augsburger Kupfer Joh. Wolfg. Baumgartners und der Brüder Klauber, M. 18. Jh., hingewiesen (Berliner III, Taf. 392, 2 u. 393, 2), denen gegenüber Gg. Phil. Rugendas’ d. J. (ebd. Taf. 399, 1) gleichzeitige E.-Serie mit stärkerer Betonung der inhaltlich bedeutsamen Motive schon beruhigt erscheint. Auch in den Meißner Porzellanvasen (Abb. 15, Berling a.a.O. S. 36f. Abb. 55–59) finden sich E.-Allegorien aller Art, Putten, travestierte antike Götter, galante Szenen, Bilder aus dem höfischen wie aus Bauern- und Soldatenleben und die verschiedenartigsten Tiere nebeneinander dargestellt. Andere Kupferstiche muten wie ins Spielerische aufgelöste barocke Wanddekorationen an (vgl. die E.-Folge nach Watteau, um 1730: Berliner III, Taf. 353, 1). Gegen Ende 18. Jh. verfestigte sich die Komposition wieder und nahm nach und nach klassizistische Formen auf (Jean Démosthène Dugourc, 1782: ebd. Taf. 437, 1); J. Ch. Delafosse hat in seinen Kupfern Brunnendarstellungen gegeben, die verschiedene E.-Symbole, spärlich in ein aufwendiges architektonisches Monument eingefügt, zeigen.
b) E.-Folgen, bei denen die einzelnen E. ausschließlich durch Symboltiere charakterisiert wurden, kommen in der Neuzeit nur selten vor.
Im „État général des tapisseries de la Manufacture des Gobelins depuis son origine jusqu’à nos jours 1600–1900“ (ed. Maurice Fenaille, Paris 1923, S. 375f.) ist eine solche beschrieben; dieser Zyklus, der als einer der letzten in der Manufaktur des Raphael de la Planche nach Entwürfen von Polydoro di Caravaggio entstand, zeigt in der Mitte von Akanthusornamentik Medaillons mit Pfau, Adler, Tiger (statt Löwe) und Seepferd als Symboltieren der E. In Zwiefalten (s. o.) sind wenigstens Erde und Wasser (Seeungeheuer) durch Tiere versinnbildlicht.
c) So zahlreich die Bezüge sind, innerhalb derer die E. dargestellt werden konnten (eine fast vollständige Aufzählung der Bezüge bei Ces. Ripa, Iconologia, Rom 1603, S. 123), so selten sind Wiedergaben, in denen die E. als Attribute vorkommen.
Als Beifügungen zu Bildern der Diana von Ephesus unterstreichen E.-Embleme gelegentlich deren Bedeutung als Natursymbol (RDK III 1439f.; [8] S. 46 Abb. 26). Symboltiere für Wasser, Erde und Luft und ein Flammennimbus dienen neben Planeten, Waage und Schlange als Attribute der weiblichen Herme, mit der J. B. Boudard (Iconologie tirée de divers auteurs, Parma 1759, Bd. 2 S. 167), Ripas Personifikation etwas variierend, den Weltenlauf (Machine du Monde) personifizierte.
Eine Zwischenstellung zwischen attributiver Verwendung und thematisch erforderlicher Wiedergabe nehmen E.-Darstellungen in den allegorischen Trionfi ein. In der nach Marten van Heemskerck von Dirk Volkertsz. Coonhert gestochenen Folge „Circulus vicissitudinis rerum humanarum“, 1564 (Hollstein 8, S. 240 Nr. 128–35 und ebd. 4, S. 230 Nr. 159–66), kommt neben den Karren von Tugend und Laster, Krieg und Frieden auch der des Mundus vor; die geflügelten Pferde Tag und Nacht ziehen den von der Zeit, einer mit Chronosbildern eng zusammenhängenden Personifikation, gelenkten Wagen; um den Himmelglobus sitzen die vier E.-Personifikationen (1616 kopierte Kaspar Meglinger die Folge: Werner Y. Müller in Z. A. K. 4, 1942, S. 137–49, Taf. 49, 3). Derartige Allegorien, als Huldigung des Kosmos gedacht („li quattro Elementi, che sono le parti minori della grandissima machina universale“: Ces. Ripa, Iconologia, Venedig 1645, S. 382), sind die aufwendigeren Vorläufer von Personifikationen wie Ripas „Machina del Mondo“. Auch in Ripas Iconologia sind Triumphwagen der E. beschrieben (Rom 1603, S. 56–58); jedes E. hat seinen eigenen Wagen, der von den jeweiligen Symboltieren gezogen wird. Die E. sind durch antike Gottheiten charakterisiert, so daß Ripas Triumphwagen von Feuer, Wasser, Luft und Erde zugleich auch als solche der Gottheiten Vulkan, Neptun, Juno und Terra angesehen werden können.
Die Beliebtheit des Themas der vier E. im Barock geht auch aus seiner Gestaltung im „Grand Ballet“ hervor, wie sie Stefano della Bella im Kupferstich festgehalten hat (Victor Klemperer, Helmut Hatzfeld u. Fritz Neubert, Die romanischen Literaturen v. d. Renss. bis zur franz. Revolution [= Hdb. d. Literaturwiss.], Wildpark-Potsdam 1926, Abb. 83).
E. 19. Jh.
In der 1. H. 19. Jh. scheint das Thema der vier E., soweit aus den Veröffentlichungen vorerst zu erkennen ist, wenig Anklang gefunden zu haben. Ob die vereinzelt bekannt gewordenen Beispiele, in denen die E. kaum mehr sind als spielerische Requisiten (Schwinds Genien der E., s. Sp. 1278; Amor einigt durch Musik die uneinigen E., Stich von Joh. Burger nach Bonaventura Genelli: Annegrete Janda-Bux, Kat. des Kunstbes. der Univ. Leipzig, Wiss. Zs. d. Karl-Marx-Univ. Lpz. 4, 1954/55, S. 184 Nr. 559) als symptomatische Zeugnisse anzusehen sind, muß noch offen bleiben.
Zu den Abbildungen
1. München, St.B., Elfenbeinrelief im Buchdeckel des Clm. 4452, Ausschnitt (untere Hälfte; vgl. Sp. 1189/90, Abb. 1). Maße des Details 13,3 × 12,8 cm. Reims (?), um 870. Nach Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen 1, Taf. 20.
2. Brüssel, Bibl. roy. ms. II 1639, fol. 6 v. Bibel von St. Hubert, Initial IN zur Genesis. Halbe Originalgröße. Ende 11. Jh. Nach Cam. Gaspar und Fréd. Lyna, Les principaux mss. à peintures de la Bibl. roy. de Belgique, Paris 1937, Teil 1 Taf. 12.
3 a–d. München, B.N.M. Inv.Nr. AS 269, vier Füße eines Reliquienkastens. Kupferguß, vergoldet und ziseliert, 10,3 cm h. Inschriften: „Terra stat“, „Unda fluit“, „Aer fovet“, „Ignis adurit“. Maas, spätes 12. Jh. Fot. Felbermeyer, Rom.
4 a und b. Engelberg Kt. Unterwalden, Reliquienkreuz Abt Heinrichs I. (1197–1223), Reliefs auf den Kreuzenden der Rückseite. Silber, getrieben und vergoldet. Ca. 13 cm h. u. br. Um 1200. Fot. Stift Engelberg.
5. Lausanne, Kath., Glasgemälde aus der Rose des s Querschiffs. Um 1235. Fot. de Jonghe, Lausanne.
6 a–d. Hendrik Goltzius, Ausschnitte aus dem Bildnis der Charlotte von Bourbon (Hollstein, Dutch Fl. Engr. 8, Nr. 204). Kupferstich, Details etwa originalgroß. Dat. 1581. Fot. St. Graph. Slg., München.
7. Adriaen Collaert (um 1560–1616), Kupferstich aus einer Elementenfolge. 4. V. 16. Jh. Fot. Warburg Inst., London.
8. Crispyn de Passe nach Marten de Vos, Kupferstich aus einer Elementenfolge. 4. V. 16. Jh. Fot. Warburg Inst., London.
9. Marburg a. d. L., Univ.Mus., geschwärzte Tonkachel. 55 × 35 cm. Deutsch, um 1600. Fot. Marburg 141 205.
10. Heinrich Göding d. Ä. (1531–1606) zugeschrieben, Radierung aus einer Elementenfolge. 13,7 × 11,2 cm. Fot. St. Graph. Slg., München.
11. Jan van Kessel I (1626–79), Schmiede des Vulkan, Gemälde aus einer Elementenfolge. Ehem. Kunsthandel Jürg Stuker, Bern. Fot. Thierstein, Bern.
12. Joh. Ulrich Krauß nach Charles Le Brun, Kupferstich aus André Félibien, Tapisseries du Roy etc., Augsburg 16902. Fot. Verf.
13. Ottavio Mosto, Paris raubt Helena (Allegorie des Wassers). Marmor, Gesamthöhe ca. 5 m. Salzburg, Garten von Schloß Mirabell. Vertrag 1690 (Inv. Österr. 13, S. 160). Fot. Ernst Guldan, Göttingen, 284/37.
14. Joachim Günther (?), Gartenfigur. Sandstein, ehem. farbig gefaßt. Bruchsal, Schloßgarten. Um 1759. Fot. Marburg 7199.
15. Joh. Joachim Kändler, Kannenvase aus einer Elementenfolge. Meißner Porzellan, 64 cm h. Meißen, Porz.Manuf. Inv.Nr. 320. Um 1730–40. Werkfoto Porz.Manuf. Meißen.
Literatur
Zu I: 1. Herm. Diels, Elementum, eine Vorarbeit zum griechischen und lateinischen Thesaurus, Lpz. 1899. – 2. Erich Franck, Platon und die sog. Pythagoreer, Halle a. d. S. 1923. – 3. Hans Liebeschütz, Kosmologische Motive in der Bildungswelt der Frühscholastik, Vortr. d. Bibl. Warburg 3, 1923/24 (1926), 101 u. 123. – 4. Eduard Jan Dijksterhuis, Die Mechanisierung des Weltbildes, Bln., Göttingen u. Heidelberg 1956.
Zu II und III: 5. Adolphe Napoléon Didron, Le symbolisme chrétien, Annales archéol. 18, 1858, 235f. – 6. Ferd. Piper, Mythologie der chr. Kunst I, 2, Weimar 1851, S. 85–111 u. 700. – 7. van Marle, Iconographie Bd. 2, S. 281ff. – 8. Knipping Bd. 1, S. 46. – 9. Wolfg. Stammler, Allegorische Studien, Dt. Vierteljahresschr. f. Literaturwiss. u. Geistesgesch. 17, 1939, 4–9. – 10. Seznec, passim (s. Reg.). – 11. E. J. Beer, Die Rose der Kath. von Lausanne u. d. kosmologische Bilderkreis des MA, Bern 1952.
Verweise
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