Zisterzienser, Zisterzienserinnen (C. Bildkünste)

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englisch: Cistercians; französisch: Cisterciens, Cisterciennes; italienisch: Cistercensi, Suore cistercense.

Sibylle Appuhn-Radtke II.B, Esther P. Wipfler II.A (2018)

Gründung von Cîteaux, Miniatur in der „Expositio in Apocalypsim“ von Alexander Minorita, zwischen 1256 und 1271.
Sog. Maulbronner Stiftungstafel, um 1450 und später.
Gründung des Klosters Chiaravalle Milanese, Wandgemälde, Giovanni Battista und Giovanni Mauro della Rovere, gen. Fiammenghini, 1613–1616, Chiaravalle Milanese, Abteikirche.
Allegorie über die Stiftung des Klosters Fürstenfeld, Cosmas Damian Asam, 1731, Fürstenfeld, ehem. Stiftskirche.
Kuppelfresko im Piastenmausoleum der Abteikirche Grüssau/Krzeszow mit Darstellung der Gründungsgeschichte des Klosters, Johann Wilhelm Neunhertz, 1736.
Wettingen (Kt. Aargau), Marisstella, Südquerhaus der Kirche mit Stifterfiguren der Brüder Gian Antonio und Pietro Castelli, 1607–1608.
Stiftermonument der Habsburger („Österreichisches Grab“) in der Stiftskirche Stams, Andreas Thamasch, 1681–1684.
Stiftermonument über den Gebeinen der Stifter von Salem, Johann Georg Dirr, 1775–1777, Salem, ehem. Stiftskirche.
Zisterzienser verehren Maria, Grabdenkmal für St. Étienne d’Obazine (Étienne de Vielzot, gest. 1159), 13. Jh., Aubazine, ehem. Klosterkirche.
Abt Robert von Molesme mit den Modellen von Molesme und Cîteaux, 16. Jh., Troyes, Sainte-Madeleine
Traum des Hl. Robert, Triumphbogen des Zisterzienserordens, Raitenhaslach, 1698, Kupferstich Salzburg 1699 (Detail).
Abt Stephan Harding von Cîteaux (rechts) und Abt Heinrich I. von Saint-Vaast vor Maria, Miniatur in „Expositio sancti Jheronimi presbiteri super Jheremiam prophetam“, Abtei Saint-Vaast (Arras), um 1125.
Maria verleiht Stephan Harding das Zingulum, Johann Michael Rottmayr, 1710. Heiligenkreuz, Abtei.
Hl. Alberich von Cîteaux, Jacopo Pellandella, 1725–1726, Salem, Sommerrefektorium.
Papst Innozenz III. und Arnold Amalrich, Miniatur in den Sermones des Papstes Innozenz III., 1. Hälfte des 13. Jh.
Tod der Hl. Luitgard, Miniatur in „Leven van Lutgart“ von Willem van Affligem, niederländisch, zwischen 1263 und 1270.
Luitgard von Tongern, Tafelbild, Oberschönenfeld, 4. V. 17. Jh.
Szenen aus dem Leben des hl. Bernhard, Tafelbild, Florenz, um 1430.
Bernhard segnet Malachias aus, Wandgemälde, Bernhardskapelle in Pamparato (Cuneo), 1482.
Die Einkleidung der Geschwister des Hl. Bernhard, Miniatur in „Le miroir historial“ des Vinzenz von Beauvais, 15. Jh. (Detail).
Bernhard als Lehrer und mit dem Teufel in „Heures d'Étienne Chevalier“ von Jean Fouquet, 2. H. 15. Jh.
Szene nach einer Episode in der „Vita prima“, Stiftung der Agnes von Tusslingen, Äbtissin des Zisterzienserinnenklosters Guenterstal, 1506.
Bernhard im Gebet während der Kornernte. Scheibe des Zyklus aus St. Apern, Köln, um 1524–1526, Köln, Dom.
Disputation über die Immaculata Conceptio mit Bernhard von Clairvaux, Pier Francesco Foschi, Florenz, Mitte 16. Jh. Florenz, S. Spirito.
Doctrina, Pietro Perugino, 1489/90, aus der Kirche des Zisterzienserklosters Santa Maddalena di Cestello in Florenz.
Medaillon auf einem Reliquiar aus dem Zisterzienserkloster Casamari, 2. H. 13. Jh., Veroli (Frosinone), Kathedrale.
Bernhard, Werkstatt Tilman van der Burch, um 1490, aus dem ehem. Zisterzienserinnenkloster Niederwerth, St. Georg.
Glasgemälde mit hl. Bernhard als Abt, kniend der Stifter, Abt Jodokus Necker von Salem (Detail), Conrad Wirz, Erlenbach (zugeschrieben), 1520, Wettingen, Kreuzgang.
Bernhard mit Arma Christi, Cornelis Cort, 1576.
Vera effigies des hl. Bernhard von Clairvaux, Antonio Tempesta, 1587, Kupferstich.
Bernhard als Doctor mellifluus, Joseph Sebastian und Johann Baptist Klauber, Mitte 18. Jh.
Bernhard und Benedikt, Miniatur im „Liber de gradibus humilitatis et superbiae“ aus der Benediktinerabtei Anchin, 1163–1165.
Bernhard und Benedikt, Chorgestühl, ehem. Zisterzienserklosterkirche in Bad Doberan, um 1310.
Retabel mit Hl. Bernhard und Hl. Barnabas, 1348, Guillermo Timor zugeschrieben, Montblanch (Montblanc), Santa Maria.
Bernhard in der Göttlichen Komödie, Miniatur von Giovanni di Paolo in der Handschrift für Alfons V. von Aragon, König von Neapel, zwischen 1434 und 1444 (Detail).
Bernhard und Dante im Paradies, Vignette in Dantes „Commedia divina“, Venedig 1491.
Amplexus, Initiale im Graduale aus dem Zisterzienserinnekloster Wonnental, um 1320.
Amplexus, Detail eines Retabels aus dem Zisterzienserkloster Maulbronn, 1432.
Amplexus, Johann Koerbecke, um 1470, wohl aus dem Zisterzienserkloster Marienfeld.
Sockelplatte für eine (verschollene) Reliquienbüste Bernhards mit Darstellung des Amplexus und des Auftraggebers, Abt Erhard Kastner von St. Urban, Urs Graf, Solothurn, 1519.
Amplexus, Ulm, um 1500, Oberschönenfeld, Zisterzienserinnenabtei.
Amplexus, Detail des Hochaltars der Klosterkirche des Convento de las Huelgas Reales, Valladolid, Gregorio Fernandez, 1613–1616.
Amplexus, Detail des Deckengemäldes der ehem. Abteikirche Raitenhaslach mit Bernhards Vita und Legendenszenen, Johann Zick, 1737.
Lactatio Bernardi, Meister I. A. M. von Zwolle, 1480/85.
Lactatio, Deckengemälde in der Stiftskirche Stams, Johann Georg Wolcker, 1731–1734.
Lactatio Bernardi mit Eintritt adeliger Jünglinge in das Kloster des Stephan Harding, Gottfried Bernhard Göz, 1763/64.
Lactatio Bernardi, Joseph Sebastian und Johann Baptist Klauber, Augsburg, Mitte 18. Jh.
Lactatio der seligen Maria Vela, Deckengemälde in der ehem. Stiftskirche Fürstenfeld, Cosmas Damian Asam, 1731.
Kreuzigung Christi durch die Tugenden, Sammelhandschrift mit den Predigten Bernhards von Clairvaux, Köln, um 1285.
Kreuzigung Christi durch die Tugenden, Fenster, um 1330, ehem. Zisterzienserinnenklosterkirche in Wienhausen, Kreuzgang.
Kreuzigung Christi durch die Tugenden, Retabel, um 1340, ehem. Zisterzienserklosterkirche in Bad Doberan.
Schutzmantelmadonna, sog. Wettinger Stifterkelch, zwischen 1300 und 1310 (Detail).
Schutzmantelmadonna mit Zisterzienserinnen und der spanischen Königsfamilie (Detail), Diego de la Cruz (nachgewiesen 1482 und 1500 in Burgos), ehem. Zisterzienserinnenkloster Las Huelgas, Burgos.
Schutzmantelmadonna mit Zisterziensern und Zisterzienserinnen, Titelholzschnitt der Privilegia Ordinis Cisterciensis, Dijon 1491.
Maria als Schutzherrin des Zisterzienserordens, Cosmas Damian Asam, 1731, Fürstenfeld, ehem. Stiftskirche.
Stammbaum des Zisterzienserordens, Wandgemälde, Giovanni Battista und Giovanni Mauro della Rovere, gen. Fiammenghini, 1613–1616, Klosterkirche Chiaravalle Milanese.
Bekleidete Jesuskindfigur, Oberlausitz, 1. Viertel 16. Jh., St. Marienstern, Kloster.
Kreuzigung mit Zisterzienserinnen unter Äbtissin Beatrix von Honselaer († 1536) aus dem Zisterzienserinnenkloster Graefenthal, Niederrhein, um 1530.
Hochaltar der Stiftskirche Stams mit Lebensbaum, Bartholomäus Steinle und Werkstatt, 1609–1611.
Votivbild des P. Sebastian Metzger, Spiritual in Lichtenthal von Nikolaus Kremer, Straßburg 1534, Lichtenthal, Zisterzienserinnenabtei
Emblemzyklus, Kaspar Meglinger (?), nach Invention von Abt Benedikt Staub OCist von Wettingen, vor 1670, Magdenau, Zisterzienserinnenkloster.
Emblem „Cursum recitando“ mit dem Gnadenbild von Wessobrunn, Cosmas Damian Asam, 1731, Fürstenfeld, ehem. Stiftskirche.
Emblemzyklus, Franz Joseph Soll nach Filippo Picinelli, um 1762, Raitenhaslach, ehem. Zisterzienserkloster.
Hl. Cordula in Emblemrahmen, Ferdinand Siegfried Philippi (?), 1724, St. Marienstern, Zisterzienserinnenabtei.



I. Buchwesen und Buchmalerei

in Bearbeitung

II. Ikonographie

A. Mittelalter

1. Allgemeines

Ein Grundproblem bei der Beschäftigung mit der Ikonographie des Ordens ist, dass den Ausstattungen der Klöster im Mutterland des Ordens weitgehend verloren gingen. Auch wenn man nicht davon ausgehen kann, dass die Primarabteien ein Vorbild für die Ausstattung der Tochterklöster abgaben, fehlen dadurch viele Informationen zum frühesten Vorkommen eines Motivs. Deshalb muss häufig auch die Frage unbeantwortet bleiben, wie sich das Verhältnis von Mutterabtei und Filiation bei Entstehung oder Weitergabe eines Motivs war.

Eine Richtlinie für die Ausstattung der Klöster waren zwar die Vorgaben des Ordenskapitels, allerdings enthalten diese nur wenige Angaben zur Ikonographie. Sie sind vor allem als Regulativ bei der Ausführung der einzelnen Bestandteile der Ausstattung zu verstehen, vor allem was den Aufwand und die Kostbarkeit des verwendeten Materials sowie den Dekor betrifft.[1] Immerhin waren Kreuze als Bestandteile der Ausstattung obligatorisch. Das Armutsgebot führte dabei im 13. Jh. zum relativ häufigen Vorkommen von Tafelkreuzen in Zisterzienserkirchen nördlich der Alpen.[2]

Sucht man nach spezifisch zisterziensischen Motiven, dominiert die Gestalt des Bernhard von Clairvaux (um 1090–1153): Die Ikonographie des Ordens ist neben der allgemein christologischen und mariologischen zumeist bernardinisch, das heißt entweder mit der Vita oder den Schriften dieses Ordensheiligen verbunden. Darüber hinaus wurden für die Ausstattung der Klosterkirchen auch komplexe Allegorien oft recht bald nach ihrer Entstehung aufgegriffen, dies ist zum Beispiel bei der Allegorie der „Eucharistischen Mühle“[3] oder Darstellungen des „Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae“ des Dominikaners Franz von Retz (gest. 1427)[4] der Fall. Diese Spezialthemen hatten allerdings keinen großen Verbreitungsgrad oder blieben zuweilen wohl auch Einzelfälle, wie z. B. die Zusammenstellung von Motiven auf einem Antependium aus dem Zisterzienserinnenkloster Medingen, Ende 15. Jh. (Hannover, Kestner Museum) vermuten lässt.[5]

Die Bildteppiche aus und im ehem. Zisterzienserinnenkloster Wienhausen mit Wappen, Jagdszenen und der Tristansage zeigen,[6] dass auch profane Themen in den Klöstern verbreitet und Gegenstand der eigenen Kunstproduktion waren.

2. Ordensgeschichte und Ordensheilige

Darstellungen der Ordensgeschichte und -tätigkeit sind hauptsächlich in Handschriften überliefert, eines der frühesten Beispiele sind die Miniaturen in der Handschrift mit den „Moralia in Iob“ Gregors des Großen, um 1111.[7] Einzelszenen erscheinen sonst auch in anderem Kontext: zum Beispiel die Entsendung von Mönchen zur Gründung eines Tochterklosters durch Bernhard in einer „Expositio in Apokalypsim“ (Abb.)[8], die auch andere geschichtliche Ereignisse zeigt (Abb.).[9] Selbstständige Darstellungen der Historie wie die stark übermalte Maulbronner Stiftertafel (Abb.), oder die Federzeichnung mit der Errichtung des Schönauer Konversenbaus (nach Vorlage von 1525, um 1600) sind erst aus dem Spätmittelalter erhalten.[10] Immerhin bieten aufwendige Grabdenkmäler wie jene für den hl. Étienne d’Obazine (Étienne de Vielzot, gest. 1159) auch szenische Darstellungen des Ordenslebens (Abb.).[11] Darstellungen weiterer Ordensheiligen in der Kunst des Mittelalters sind diese selten.

a. Bernhard von Clairvaux

Vita und Legenden

Das Leben des bereits etwa 20 Jahre nach seinem Tod 1174 heiliggesprochenen Bernhard von Clairvaux ist zuerst in den Handschriften der „Vita Prima“, der „Legenda aurea“, des „Exordium magnum“ und des „Speculum historiale“ des Vinzenz von Beauvais dargestellt worden (Abb.). Sie wurden bis in die Neuzeit für die Konzeption von Szenen herangezogen (z. B. Abb.). Ereignisse der Vita wurden außer in der Buchmalerei auch auf Retabeln, in Glasgemälden und in der Wandmalerei dargestellt. Sie zeigen Bernhard schreibend (der antiken Tradition des Autorenporträts folgend), die Messe zelebrierend, predigend und dozierend, betend (vor Christus oder Maria) bzw. als Fürbitter sowie heilend, aussegnend oder sterbend.

Einen der ältesten erhaltenen Zyklen zeigt die Altartafel in Palma de Mallorca, um 1290, die jedoch nicht aus einem Zisterzienserkloster stammt, sondern wohl im Auftrag des Templers Bernat de Montoliu für das Oratorium der Templer in Palma de Mallorca angefertigt wurde (Museu de Mallorca, Leihgabe der Societat Arqueològica Lul·liana NIG DA 05/09/028, 153 x 225 cm: Abb.).[12] In Palma hatten sich auch die Zisterzienser angesiedelt, das Zisterzienserkloster Santa María de la Real war eine Tochtergründung von Poblet. Ebenso vollständig erhalten sind die dem Maler Francesco d’Antonio (nachweisbar zwischen 1393 und 1433 in Florenz) zugeschriebene Altartafel, deren Provenienz aus Florenz vermutet wird (Abb.)[13] oder das Retabel in Montblanch nahe Poblet (Abb.), und der sog. Bernhardi-Altar von Jörg Breu d. Ä., ca. 1500–1502.[14] In der Wandmalerei haben sich äußerst selten so umfangreiche Szenenfolgen erhalten wie in der Bernhardskapelle der Herzöge von Teck in Owen aus dem 14./15. Jh.[15] oder die neun Wandgemälde in der Bernhardskapelle in Pamparato (Provinz Cuneo), 1482 (Abb.).[16] Der früheste bekannte Zyklus mit Bernhards-Vita in der Glasmalerei, der zwischen 1466 und 1472 in Nürnberg oder Augsburg für das Zisterzienserkloster Heilsbronn (Lkr. Ansbach) geschaffen worden war, ist weitgehend verloren, wurde jedoch 1626 detailliert beschrieben. Der Altenberger Glasgemälde-Zyklus, 1525 vollendet, der mindestens 57 Bilder umfasste, sowie dessen Replik von 1525 für das Tochterkloster St. Apern in Köln, wurden nach der Säkularisation aufgeteilt und verstreut, so dass eine Rekonstruktion schwierig ist. Ein Teil des Aperner Zyklus gelangte in den Kölner Dom.[17]

Amplexus

Das Motiv der Umarmung Bernhards durch Christus (Abb.) war zwar in der Hoheliedexegese Bernhards (69. Predigt, HLd 2,16) durchaus angelegt, es wird mit Bezug auf Bernhard aber erst in den Wundergeschichten des Herbert von Clairvaux um 1178 berichtet.[18] Von dort wurde es ins „Exordium Magnum Cisterciense“ übernommen.[19] Wohl erst im 14. Jh. wurde es offenbar als so signifikant für den Heiligen erachtet, dass man es beispielsweise im Wonnentaler Graduale, um 1320, in die Initiale zu Beginn des Offiziums am Festtag des Heiligen einfügte (Abb.).[20] Sie gehört zu den ältesten bekannten Darstellungen. Deshalb wurde der Ursprung des Motivs auch diesseits der Alpen vermutet, denn mittelalterliche Beispiele sind weder aus Frankreich, Spanien noch aus Italien bekannt.[21] Allerdings war das Amplexus-Motiv schon vorher auch ohne den direkten Bezug auf Bernhard ein Topos in der monastischen Literatur, insbesondere im Bereich der Nonnenklöster.[22] So wird eine Umarmungsvision auch von der zisterziensischen Mystikerin Gertrud von Helfta (1256–1302) beschrieben.[23] Als Ausdruck der Christusminne findet sich das Motiv der Umarmung Christi auch im geistlichen Liedgut wie dem Wienhäuser Liederbuch, um 1460.[24] Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass die ältesten bekannten Zeugnisse des Amplexus-Motivs aus Nonnenklöstern des Ordens stammen wie die Miniatur eines Graduales aus dem Zisterzienserinnenkloster Wonnental aus der ersten Hälfte des 14. Jh.[25]

In späterer Zeit tritt das Motiv ebenfalls als einzelnes Andachtsbild auf, zum Beispiel auf der Tafel von Johann Koerbecke (Abb.).[26], die wahrscheinlich aus dem Zisterzienserkloster Marienfeld stammt.

Das Motiv ist in ikonographischen Zusammenhängen im 15. und 16. Jh. insbesondere in Glasmalereizyklen überliefert: Das aus dem frühen 16. Jh. stammende Fragment aus dem Altenberger Kreuzgang gehörte in einen Zyklus, der das Leben Bernhards darstellte.[27] Als Bild der Andacht und Fürbitte mit der Darstellung des jeweiligen Stifters kommt es sogar wiederholt auf den Glasbildscheiben in Wettingen vor, um 1440, 1521, 1562; bei den erstgenannten ist ein ikonographischer Kontext in Form von weiteren Bildern der Vita Bernhardi bewahrt.[28]

In Handschriften variiert der jeweilige Kontext der Darstellung: Sei es, dass sie zur Illustration von Gebeten als Andachtsbild dient, als charakteristisches Motiv für den heiligen Bernhard in einer Sammlung von Heiligenviten abgebildet ist[29] oder dass sie als Initiale den Introitus zum Fest des heiligen Bernhard zierte.[30]

Als Teil des Bildprogramms eines Retabels steht das Motiv noch in weiteren Sinnzusammenhängen, z. B. beim Maulbronner Triptychon von 1432 (Abb.), das wohl für einen der Nebenaltäre des Klosterkirche bestimmt war, da es in der Zeit der Kapellenbauten angefertigt wurde. Das Amplexus-Motiv befindet sich auf der Außenseite des linken Flügels (Abb.),[31] dessen Innenseite zeigt Bernhard bei der Auslegung der Ordensregel sowie bei der Bekehrung Herzog Wilhelms von Aquitanien durch das Vorweisen einer konsekrierten Hostie, wie es in der Legenda aurea beschrieben wird.[32]. Diesen Darstellungen ist auf dem rechten Flügel unten Bernhard als Helfer Armer und Kranker gegenübergestellt. Das Programm mit der Kreuzigung im Mittelpunkt steht unter dem Leitgedanken der Imitatio Christi. Deshalb erhält wohl auch Franziskus mit der Darstellung seiner Stigmatisation im Hintergrund der Kreuzigungsdarstellung eine im Verhältnis zu Bernhard bevorzugte Stellung. Auch bei den übrigen Bilderfolgen fällt auf, welchen Stellenwert nichtzisterziensische Heilige besitzen: Auf dem rechten Flügel sind oben die Albigenser-Predigt des heiligen Dominikus (schwarz-weißer Habit) und unten in brauner Kutte der heilige Leonhard, ein Benediktinerabt, sowie der heilige Theodul (Jodokus) als Helfer der Bauern und Gefangenen zu sehen. Auf dem rechten Flügel ist oben die Vogelpredigt des heiligen Franziskus dargestellt. Ob es angesichts dieser Verweise auf andere Orden berechtigt ist, das Retabel als Ausdruck einer zisterziensischen „Ordenspropaganda“ zu verstehen,[33] muss fraglich bleiben. Die Malereien werden einem Künstler aus dem Bodenseegebiet zugeordnet.[34] Das Motiv findet sich auch auf Retabeln mit der Darstellung der Messe des heiligen Gregor als Thema des Mittel- bzw. Hauptbildes, also in einem eucharistischen Kontext. Ein Beispiel ist das Triptychon des Meisters der Heiligen Sippe (um 1500), dessen Provenienz nicht geklärt ist. Das Amplexus-Motiv befindet sich hier auf dem rechten Flügel außen.[35] Zum anderen ist das Motiv auf einem Triptychon dargestellt, das dem Meister des Bonner Diptychons zugeschrieben und um 1480/85 datiert wird: Es zeigt das Amplexus-Motiv ebenfalls auf der Außenseite zusammen mit einer Darstellung des Heiligen Benedikt. Auf den Flügelinnenseiten sind Maria und Agatha mit Stiftern zu sehen. Das Motiv galt offenbar als so charakteristisch für Bernhard von Clairvaux, dass es wie in einer Heidelberger Handschrift mit Heiligenviten repräsentativ für ihn verwendet wurde.[36] In einem ähnlichen Kontext von Heiligen-Darstellungen steht die Darstellung des Motivs auf der Innenseite des rechten Flügels des ersten Flügelpaares des Retabels, das wohl für den 1486 geweihten Hochaltar der Nürnberger Augustinereremiten-Kirche geschaffen wurde.[37] Bei den erhaltenen Flügeln eines Retabels in Kloster Neuberg steht es ganz im Kontext der Vita Bernardi.[38]

Selbständige vollplastische Darstellungen des Motivs scheint es nur selten gegeben zu haben. Ein in seiner Dramatik beeindruckendes Beispiel aus dem frühen 16. Jh. ist auf dem Nonnenchor von Oberschönenfeld (Abb.).[39] Ein Hochrelief mit dem Motiv aus der Zeit um 1530 hat sich aus dem österreichischen Zisterzienserkloster Rein erhalten, von dem vermutet wird, daß es zum Altar in der Kapelle im Reinerhof in Graz gehörte, die dem „Maria liebenden Bernhard“ geweiht war.[40]

Den erhaltenen Werken nach zu urteilen, war das Bildthema offenbar in den süddeutschen Zisterzienserklöstern besonders verbreitet, dafür ist auch das einzige Beispiel in der Goldschmiedekunst ein Beleg, die Darstellung in der Krümme des Bebenhausener Abtes Sebastian Lutz von 1547 im Schnütgenmuseum in Köln (Abb).[41] In Bebenhausen war es schon auf einer Tafel dargestellt worden, die der Bebenhausener Abt Bernhard Rockenbauch (reg. 1471–1493) gestiftet hat.[42]

Lactatio Bernardi

Mit Abstand am häufigsten ist die Lactatio Bernardi im Mittelalter überliefert.[43] Die Tradition der Legende ist immer noch nicht befriedigend erklärt. Für die schriftliche Überlieferung gibt es erst um 1330 Belege und zwar in einer Handschrift mit Exempla (Chantilly, Musée Condé, ms. 1079, fol. 178r).[44] Die älteste bekannte Darstellung ist jedoch früher entstanden, sie befindet sich auf dem Retabel aus der Kirche der Templer in Palma de Mallorca, um 1290 (Abb.). Dewez und Itterson sahen die Genese des Motivs einerseits durch die mariologischen Schriften Bernhards, andererseits durch ältere, nicht mit Bernhard verknüpfte Darstellungen der Lactatio vor allem im Rahmen der Ikonographie der Caritas inspiriert. Die iberische Herkunft des Motivs wurde von Arabeyre in Frage gestellt, der sie in Saint-Vorles à Châtillon-sur-Seine zu lokalisieren versuchte, wo Bernhard erzogen wurde.[45] Hammer ging zuletzt wieder davon aus, dass sich das Motiv von Spanien aus verbreitete, immerhin sind 28 Beispiele dort bekannt.[46] Stellvertretend sei hier nur die Tafel mit der Lactatio Bernardi von Pater Lembrí, um 1410, Madrid, Museo del Prado, genannt, die aus dem Zisterzienserkloster de Santa Maria de Benifassà (Castellón) stammt (Abb.).

Im 15. Jh. entstanden verschiedene ikonographische Varianten und Mischformen: Bernhard empfängt die Milch nicht nur mit den Lippen, sondern auch auf die Augen (z. B. Abb.),[47] oder er hält ein Tuch dafür auf. Dabei wird die Madonna häufig als verlebendigte Skulptur dargestellt. Dies basiert wohl auf der Legende, die auf Bernhards Anwesenheit im Speyerer Dom 1146 zurückgeht, als der Abt Kaiser Konrad III. (1138–1152) und die deutschen Fürsten zum Zweiten Kreuzzug aufrief. Der Legende nach hätten Volk und Klerus Bernhard mit dem Marienhymnus „Salve Regina“ empfangen, dem Bernhard das bis dahin in Speyer noch unbekannte „o clemens, o pia, o dulcis virgo Maria“ beigefügt habe. Diese Episode war der Anknüpfungspunkt für viele Legenden, deren Kern eine Muttergottesstatue war, die Bernhards Gruss erwidert habe. Eine Marienvision, die Bernhard dazu inspiriert haben soll, die Antiphon „Salve, Regina“ niederzuschreiben und bei Papst Eugen ihre allgemeine Einführung zu erlangen, wird bereits um 1180 in der Vita Bernardi des Johannes Eremita (sog. Vita quarta) erzählt,[48], die Speyerer Episode findet sich aber erst in der Chronik des Dominikaners Corner von 1435. Ähnlich erzählt auch der Speyerer Domvikar Johann Sefrid von Mutterstadt (gestorben 1472) die Legende in seinem nach älteren Quellen verfassten „Chronicon Spirense“.

Darüber hinaus diente die Szene spätestens seit dem 15. Jh. auch häufig als Rollenporträt des beauftragenden Abtes.[49] Möglicherweise trifft dies auch auf die Tafel des Meisters des Marienlebens zu (Köln, Wallraf-Richartz-Museum Inv.nr. WRm 0128).[50] Manchmal wurden auch mehrere Motive kombiniert, z. B. Lactatio und Amplexus von Jan van Eeckele auf einem Tafelbild um 1550 (Tournai, Musée de Beaux-Arts).

Einzeldarstellungen

Selbstständig dargestellt wurden am häufigsten die Szenen der „Lactatio Bernardi“ und das „Amplexus“-Motiv sowie auch Bernhard mit dem Teufel (Abb.)[51]. Seine häufigsten Attribute sind der Mönchshabit, der Abtsstab und das Buch (Abb.; Abb.), das wohl vor allem die Ordensregel repräsentiert, aber auch für den Psalter oder die eigenen Schriften Bernhards stehen kann,[52] im Spätmittelalter auch der Teufel, der weiße Hund und der Bienenkorb (als Verweis auf den Beinamen „doctor melifluus“). In Burgund erscheint häufiger das Kirchenmodell als Attribut.[53] Skulpturale Darstellungen Bernhards wie die Figur am Freiburger Münster, um 1280, sind im deutschsprachigen Raum eher selten erhalten, zumeist tritt die Darstellung in Zusammenhang des Chorgestühls auf, so die vollplastische Figur oberhalb des Levitensitzes in Amelungsborn, um 1350.[54]

Die Darstellung Bernhards mit anderen Heiligen ist häufiger überliefert, besonders mit dem Hl. Benedikt, der als Stammvater des Ordens verehrt wurde: Schon eine Miniatur in einer Handschrift von Bernhards Traktat „Liber de gradibus humilitatis et superbiae“, um 1165[55] zeigt die beiden Heiligen zu beiden Seiten Christi am Ende der Jakobsleiter (Abb.).[56] Benedikt und Bernhard sind später an allen wichtigen Teilen der Kirchenausstattung zu finden. Nicht nur am Hochaltar, dem Sakramentshaus und dem Chorgestühl, z. B. in Doberan an Chorgestühl (Abb.) und Hochaltar oder in Zinna an der westlichen Wange des Chorgestühls, um 1500,[57] sondern auch in der Wandmalerei und in Glasgemälden, an den Vasa Sacra und Vasa non sacra. Andere Paarbildungen wie z. B. mit dem Hl. Barnabas (Abb.) sind auf die jeweiligen Bedürfnisse der Stifter zurückzuführen.[58]

Göttliche Komödie

Dante Alighieri verewigte den Heiligen Bernhard aufgrund seiner mariologischen Texte in den letzten drei Canti seiner Göttlichen Komödie: Er verlieh ihm die Rolle des letzten Führers des Protagonisten im Paradies. Darstellungen sind bislang nur aus dem Bereich der Handschriften oder Drucke des Göttlichen Komödie bekannt. Dazu gehören vier der 115 Illuminationen im Manuskript für Alfonso V. von Aragon, König von Neapel, die Giovanni di Paolo um die Mitte der 1440er Jahre geschaffen hat. Man sieht u. a. den die die Madonna verehrenden Bernhard im Hortus Conclusus. Er trägt eine Stirnlocke, wie es auch in der französischen Tradition üblich ist.[59] Die dritte Illumination zeigt die Rose, die Bernhard ausführlich in Canto 32 erklärt, auf deren Blättern die hl. Anna, Moses mit den Gesetzestafeln und Bernhard sitzen. Im Zentrum steht die Verkündigung. Im Text fragt Dante fragt nach dem Namen des Engels, deshalb weist Bernard hier auf Gabriel (Abb.).[60] In den Holzschnitten der Druckausgaben sind die Szenen stärker vereinfacht und Dante und Bernhard eigens bezeichnet (Abb.).

b. Andere Ordensheilige

Darstellungen des 1111 verstorbenen und bereits 1222 heiliggesprochenen Ordensgründers Robert von Molesme haben sich nur in einigen Miniaturen und Holzschnitten erhalten, die die Ordensgeschichte illustrieren. Selbstständige Porträts von ihm scheinen erst in der frühen Neuzeit entstanden zu sein. Ein bekanntes Beispiel ist die Holzskulptur des frühen 16. Jh. in der Kirche Sainte Madeleine in Troyes (Abb.). Ähnlich verhält es sich mit Stephan Harding (Abb.)[61] Ende des 15. Jh. repräsentieren dann die Äbte Robert, Albert, Stephen und Bernhard den Orden (Abb.). Der 19. Abt von Cîteaux, Arnold Amalrich (Arnaldus Amalricus/Arnaud Amaury), der eine führende Rolle im Kreuzzug gegen die Katharer 1209 und 1212 in der Schlacht bei Las Navas de Tolosa spielte, wurde kaum dargestellt (z. B. Abb.).[62]

Die durch ihre Schriften weit über den Orden wirksamen Helftaer Mystikerinnen wurden ebenfalls kaum verbildlicht. Auch von Luitgard von Tongern sind lediglich Darstellungen in ihrer Vita bekannt (Abb.).

3. Allegorien

a. Kreuzigung Christi durch die Tugenden

Die Darstellung beruht auf den Osterpredigten Bernhards von Clairvaux: Darin führte er aus, dass Christus durch die Passion die drei Tugenden Geduld, Demut und Liebe bewies.[63] In seiner Predigt zu Ostersonntag („De septem signaculis quae solvit Agnus“) erweiterte er diesen Gedanken zu einer umfangreichen Kreuzesmetapher: „virtutum gemmis quattuor cornua crucis ornantur, et est supereminentior caritas, a dextris oboedientia, patientia a sinistris, radix virtutum humilitas in profundo“.[64] Dies steht in einer langen Tradition staurologischer Interpretationen.[65] Zu den ältesten Zeugnissen der Umsetzung der Metapher ins Bild gehören zwei ganzseitige, von einander abhängige Illuminationen des bernhardinischen Predigttextes aus der Zeit um die Mitte und aus dem letzten Viertel des 13. Jh. Die ältere stammt aus dem Zisterzienserinnenkloster in Blatzheim, das vom Kloster Heisterbach betreut wurde, wo sich die Handschrift auch zuletzt befand.[66] Die jüngere, besser erhaltene befindet sich in einer Kölner Sammelhandschrift der Predigten Bernhards aus dem letzten Viertel des 13. Jh. (Abb.).[67] Nach dem Text Bernhards können die dargestellten Tugenden als Patientia oben links und Oboedientia (Gehorsamkeit) rechts identifiziert werden. Als „radix virtutum“, Humilitas (Demut), wäre dementsprechend die Halbfigur unten am Kreuz zu bezeichnen und als die beherrschende Tugend Caritas, die Gestalt, die den Lanzenstich vollzieht. Über den Querbalken des Kreuzes sind David und Jonas dargestellt, die im Sermo Bernhards als Ankündiger der Auferstehung beziehungsweise als Wurzel des Stammes Juda genannt werden.[68] Auch wenn Bernhard viel ausführlicher die Tugenden in den „Parabolae“ darlegte,[69] wo er das Thema der widerstreitenden Tugenden nach dem Vorbild der Psychomachia des Prudentius ausführte, blieb der Ostersermo der einzige Text, der eine bildliche Umsetzung erfuhr. Das Motiv der Kreuzigung Christi durch die Tugenden wurde schon früh aus diesem Kontext gelöst, wie die Darstellung im vermutlich aus einem Zisterzienserkloster der Diözese Basel stammenden sog. Bonmont Psalter zeigt (Besançon, Bibliothèque municipale, ms. 54, fol. 15 v: Abb.), wo die Allegorie in einen Zyklus ganzseitiger Miniaturen zum Leben Christi eingereiht ist.

In anderen Medien ist das Motiv selten überliefert: Im Glasfenster in Wienhausen (Abb.), um 1330[70], ist die Komposition auf die fünf am Kreuz agierenden Tugenden reduziert, allerdings stehen neben dem Kreuz noch Maria und Johannes; auf dem Retabel in Doberan, um 1340, erschient das Motiv auf der Mitteltafel erweitert (Abb.),[71] die sieben weiblich personifizierten Tugenden Gehorsam, Beharrlichkeit, Barmherzigkeit, Liebe, Demut, Gerechtigkeit und Friede vollbringen ihr Werk. Auf den Seitenflügeln innen sind die Propheten Jesaja, Ezechiel, Jeremia und Daniel dargestellt, auf den Seitenflügeln außen die Verkündigung an Maria, Geburt Christi, Anbetung der Könige sowie die Darbringung im Tempel.[72] Im Tochterkloster in Pelplin wurde das Motiv dann im Chorgestühl um 1450 dargestellt. Ansonsten scheint die Metaphorik Bernhards keine unmittelbaren ikonographischen Auswirkungen gehabt zu haben. Lediglich bestimmte Details wie Darstellung von 15 Sprossen der Leiter unter den Arma Christi auf einer der Marienstatter Tafeln (LVR-LandesMuseum Bonn, Inv. Nr. oO.790 und oO.791) wird auf bernhardinisches Gedankengut zurückgeführt, namentlich auf den Traktat über die Stufen der Demut.[73]

b. Schutzmantelmadonna

Die Ikonographie der Schutzmantelmadonna (Abb.), die bei Caesarius von Heisterbach so eindrücklich wohl zwischen 1217 und 1222 als die Vision eines Mönches beschrieben wurde[74] und dann häufig in der bildenden Kunst des Ordens anzutreffen ist, war keine genuin zisterziensische Bilderfindung. Das Motiv beruht auf römischen Rechtsvorstellungen und wurde, wie Belting-Ihm nachweisen konnte, vor allem in Byzanz durch den Kult der Orans Blachernítissa geprägt (dort ausgelöst durch die Verehrung der Mantelreliquie) und kam durch die Franziskaner und Laienbruderschaften in den Westen.[75] Für die Region nördlich der Alpen gibt es keine Belege vor 1300, dann aber in der Kunst für den Zisterzienserorden: So zeigt der sog. Wettinger Stifterkelch, zwischen 1300 und 1310, das Motiv unter Szenen der Vita Christi (Abb.).[76] Immerhin zierte es dann 1347 das Siegelbild des Klosters Esrom/Esrum.[77] 1390 wurde vom Generalkapitel beschlossen, dass die Schutzmantelmadonna auf dem Gemeinschaftssiegel der vier Äbte, die die Beschlüsse vorbereiteten, verwendet werden sollte.

1491 erscheint es noch einmal im Holzschnitt der „Privilegia Ordinis Cisterciensis“ (Abb.).[78] Hans Holbein der Ältere entwarf einen Holzschnitt mit dem Motiv, das von einem Gedicht des späteren Abtes des Klosters Kaisheim Conrad Reiter begleitet wird.[79] Plastische Darstellungen blieben abgesehen von den Siegeln wohl eher selten in der Kunst des Ordens: Ein bekanntes Beispiel ist die Figur von Gregor Erhart (ca. 1465–1540) aus dem Kloster Kaisheim bei Donauwörth (1502–1504), die 1945 in Berlin verschollen ist. Für das Kloster Kaisheim lies Abt Georg Kastner 1497 in Augsburg auch ein Reliquiar anfertigen, das auf der Seite das Motiv der Schutzmantelmadonna im Relief zeigt (Abb.).

Eine frühe Variante des Motivs enthält das Antiphonar des Zisterzienserinnenklosters Seligenthal aus der Zeit um 1300: Hier ist es Christus, unter dessen Mantel die Heiligen Schutz finden (München, Bayerische Staatsbibliothek Clm 23046, fol. 57r).[80]

B. Neuzeit

1. Allgemeines

Während die neuzeitliche Hagiographie der Zisterzienser überwiegend die mittelalterlichen Themen (siehe II.A) fortsetzt, wurden neue Schwerpunkte in der allegorischen Darstellung der Ordens- bzw. Klostergeschichte und deren Verflechtungen mit Stifterfamilien gesetzt. Anlässe zu bildlichen Darstellungen bildeten häufig die in der Neuzeit aufwändig begangenen Klosterjubiläen.[81]

Während Darstellungen des zisterziensischen Lebens – ohne Bezug auf Ordenshistorie oder Heilige – erst spät geschaffen wurden,[82] sind Bilddokumente für die Spiritualität des Ordens, vor allem die Verehrung des Jesuskindes, die Passionsfrömmigkeit und die Verehrung Marias (auch außerhalb der Bernhards-Ikonographie; siehe B.2) nicht selten. Mit anderen Orden hatten die Zisterzienser die Vorstellung einer Tugendleiter als Bild für den Aufstieg der Seele zum Ewigen Leben gemeinsam.[83] Eine Vielzahl von Tugenden schmückt in Form gekrönter Motti (rekonstruiert) den Kapitelsaal von Oberschönenfeld.[84]

2. Ordens- und Klostergeschichte

Das Filiationssystem zisterzienischer Klostergründungen legte es nahe, bildlich auf die ordenseigene Genealogie zu verweisen[85] und an die Verdienste der heiligen oder als heiligmäßig verehrten Ordensmitglieder zu erinnern. Da die Klöster auf Stifter angewiesen waren, die sie sowohl in der Gründungsphase als auch bei Modernisierungen unterstützten, bildet deren Memoria einen häufigen Themenkomplex in Kirchen und klösterlichen Repräsentationsräumen, ebenso in ephemeren Festdekorationen. Die dankbare Erinnerung konnte sich in Einzelmonumenten oder Figurenserien, Gemäldezyklen oder allegorischen Darstellungen ausdrücken. Gelegentlich wurden die Grabmonumente mittelalterlicher Stifter im 17. und 18. Jh. in einen neuen Kontext gestellt.[86] In vielen Fällen sind die Ordensgeschichte, die Geschichte des jeweiligen Klosters und die Stiftergeschichte formal miteinander verknüpft. Seit dem 16. Jh. wurden Porträtgalerien der Äbte[87] und Wappenfriese der Stifterfamilien[88] angelegt.

Zwei offenbar gemeinsam konzipierte Zyklen aus lebensgroßen Stuckfiguren in den Querhausarmen der Kirche von Marisstella, Wettingen (Thurgau) schufen 1607–1608 die Brüder Gian Antonio und Pietro Castelli: Im Nordquerhaus wurden die Patrone der großen Mönchsorden, im Südquerhaus die Stifter und Gründeräbte (inklusive des zeitgenössischen Auftraggebers, Abt Peter Schmid) verewigt (Abb.).[89] Im Kreuzgang setzt sich das Programm mit Würdenträgern aus dem Zisterzienserorden fort.[90] Kapitelsaal und Refektorium wurden ab 1619/20 mit Wappentafeln der amtierenden Äbte geschmückt.[91] Den programmatischen Aufwand dieser Ausstattungen unter Abt Peter Schmid erklärt Kathrin Müller durch dessen Bildungshintergrund und seine persönlichen Beziehungen nach Cîteaux, wo er den Auftrag zu Reformen in Wettingen erhalten hatte.[92]

Wenige Jahre später, 1613–1616, wurde die Kirche des Klosters Chiaravalle Milanese von den Brüdern Fiammenghini (Giovanni Battista und Giovanni Mauro della Rovere) und Bartolomeo Roverio, genannt Il Genovesino, ausgemalt: Die innere Westwand zeigt die Gründung des Klosters unter dem Patronat der Ecclesia. Der Stifter Manfredo Archinto überreicht Bernhard das Modell der zukünftigen Kirche samt Urkunden (Abb.).[93] Über die Lokalgeschichte hinaus greift ein riesiger Stammbaum des Zisterzienserordens im südlichen Querhausarm, der die Entwicklung aus dem Benediktinerorden allegorisch verbildlicht (Abb.).[94]

Da das Stift Stams als Grablege der Tiroler Habsburger diente, erinnert eine Confessio-Anlage im Kirchenschiff, die an Stelle eines Hochgrabes 1681–1684 von Andreas Thamasch konzipiert wurde, an deren Rolle als Förderer des Glaubens und des Ordens. In einem gegenüber dem Langhaus auf Krypta-Niveau abgesenkten, aber von oben einsichtigen Kapellenraum steht ein Altar mit Gemälde von Matthias Gasser, 1681, das die Verehrung der Eucharistie durch die Tiroler Fürsten zeigt. Acht neuzeitliche Stifterinnen und Stifter stehen nach dem Vorbild des Innsbrucker Maximiliansgrabmals lebensgroß in den rahmenden Figurennischen (Abb.).[95] Die Stiftermemoria war schon im frühen 17. Jh. in Gemälden verbildlicht worden.[96]

Die Deckenmalerei im Chor der Abteikirche von Waldsassen, die 1695–1698 von Jakob Steinfels ausgeführt wurde, schildert in fünf Bildfeldern ausführlich die Gründungsgeschichte des Klosters in chronologischer Folge von Westen nach Osten. Sie kulminieren in einer Allegorie des Klosters, das (nach seiner Auflösung in der Reformationszeit) als 100. Gründung des Ordens galt, so dass es als das hundertste Schaf, das der Gute Hirte heimträgt, gefeiert werden konnte.[97] Im Langhaus belegen Porträtmedaillons zisterziensischer Heiliger die Gnadenfülle der Ordensgeschichte.[98]

Einen hohen Anspruch vertritt das Piastenmausoleum am Chor der Kirche von Grüssau, das die gotischen Grabmälern der Stifter umschließt. Die Fresken von Georg Wilhelm Neunhertz (1736) in den beiden Kuppelräumen erzählen die Klostergeschichte und erläutern den politischen Anspruch der Abtei, das Erbe der Fürsten von Jauer-Schweidnitz fortzuführen (Abb.).[99]

Auch Chorgestühle konnten Träger der ordenseigenen Memoria sein: Während Carlo Garavaglia 1645 die Rückwände des Chorgestühls von Chiaravalle Milanese mit Reliefs der Bernhardsvita schmückte (siehe II.A.2.a),[100] schuf Giovanni Giuliani 1707–1708 im Mönchschor der Kirche von Heiligenkreuz, Niederösterreich, Büsten zisterziensischer Würdenträger, die die Stallen bekrönen.[101]

Am häufigsten waren im 18. Jh. hingegen Zyklen von Leinwandgemälden und Deckengemälde, die das Thema aufgriffen, so in der Stiftsbibliothek von Lilienfeld, Niederösterreich, wo Autoren und Würdenträger des Ordens in Halbfiguren dargestellt sind (1704 bis nach 1716),[102] auf einem Altarblatt im Querhaus der Stiftskirche von Zwettl, in dem Johann Georg Schmidt 1731 die Heiligen des Zisterzienserordens versammelte,[103] oder einem Altarblatt von Martino Altomonte in der Stiftskirche von Wilhering (1739), auf dem Benedikt und die Gründerheiligen des Zisterzienserordens von Maria beschenkt werden.[104]

In vielfältiger Weise widmete man sich in Salem der Thematik: Nachdem der Kreuzgang 1617/18–1723/24 eine Äbtegalerie von Jacob Carl Stauder erhalten hatte,[105] wurde 1725–1726 das Sommerrefektorium mit einem Zyklus heiliger und berühmter Zisterzienser von Jacopo Pellandella geschmückt.[106] Ab 1730 erhielt die Bibliothek eine Ausmalung mit Szenen aus der Salemer Geschichte[107] 1775–1777 wurde im Rahmen der Kirchenneuausstattung das plastische Stiftermonument am Eingang zum Mönchschor von Johann Georg Dirr errichtet (Abb.).[108]

In Kloster Fürstenfeld (Oberbayern) erinnert sowohl die Ausstattung der Kirche als auch (ehemals) der Kurfürstensaal an seine hochgestellten Stifter und die Ordensgeschichte. So zeigt ein 1731 vollendeter Zyklus von Deckengemälden mit der Bernhardsvita von Cosmas Damian Asam im Langhaus und der Vierung eine Szene mit Herzog Ludwig dem Strengen, der Ecclesia den (barocken) Grundriss der Klosterkirche übergibt (Abb.). Der „Genius des Hauses Wittelsbach“ betätigt sich als Steinmetz des Rautenwappens, verewigt also den Ruhm der Stifterfamilie.[109] Auch am Triumphbogen sind die Stifter in monumentalen Figuren plastisch wiedergegeben.[110] Die Ausstattung des Kurfürstensaals ist nur fragmentarisch erhalten; offenbar alludierten die Taten des Herkules und König Davids jedoch die Stifterdynastie.[111]

Auch in Festdekorationen wurde die Thematik aufgegriffen.[112] So gehörte ein Wirkteppich des 16. Jh. mit Markgraf Leopold als Stifter von Heiligenkreuz[113] vermutlich zu einer Serie von Behängen, die zu Festen Verwendung fanden. Von ephemeren Ehrenpforten zeugen noch illustrierte Festberichte wie eine Publikation von 1699 aus Kloster Raitenhaslach (Niederbayern). Hier wurden im Jahr zuvor zwei der emblematisch ausgestatteten Triumphbögen, durch die eine Reliquienprozession zog, der Ordensgeschichte und den Stiftern gewidmet (siehe auch II.B.6.b).[114]

3. Christus

a. Jesusverehrung

Die im Spätmittelalter vor allem in Zisterzienserinnenklöstern durch Wiegen und Figuren so gut belegte Verehrung des kindlichen Jesus hatte in der Neuzeit einen Nachhall in überwiegend stehenden Jesuskindern (Abb.)[115] und sog. Fatschenkindeln[116] aus Wachs oder Holz, d. h. Wickelkindern, die – ebenso wie in Frauenklöstern anderer Orden – in Schreine mit Kissen, Seidenblumen und Brokatrosetten u. ä. gebettet wurden. Mit einer Miniatur des „Ecce Homo“ und Reliquien kombiniert ist ein bekleidetes Kind in einem Klappreliquiar aus der 1. Hälfte des 18. Jh. in der Zisterzienserinnenabtei Seligenthal.[117]

b. Passionsfrömmigkeit

Wie in vielen anderen Orden spielte auch in Zisterzienserklöstern die Passionsfrömmigkeit eine große Rolle: So gab es Darstellungen des Schmerzensmannes[118] und vereinzelt noch Kruzifixe mit schwenkbaren Armen, die im Karfreitagsritus Verwendung fanden.[119] Die monumentalen Kulissenheiliggräber des 18. Jh. waren erst in der Neuzeit sinnvoll, als die Klosterkirchen für Laien zugänglich waren.[120] Denselben Hintergrund – eine intensivere Katechese – dürften die seit dem letzten Viertel des 17. Jh. errichteten monumentalen Kalvarienberge mit Heiligen Stiegen gehabt haben, z. B. in Lilienfeld-Stangental (Niederösterreich), 1675–1677,[121] Grüssau/Krzeszów (Niederschlesien, Polen), 1674–1680 bzw. 1703,[122] und Gotteszell (Niederbayern), 1729.[123]

Ausdrücklich auf den Orden bezogen ist ein Kreuzigungsrelief aus Sandstein vom Niederrhein, um 1530, aus Kloster Graefenthal (Asperden, St. Vincentius); es versammelt neben den üblichen Figuren eines Kalvarienbergs einen ganzen Zisterzienserinnenkonvent, angeführt von Äbtissin Beatrix von Honselaer († 1536), unter dem Kreuz (Abb.).[124]

4. Maria

Die im Orden von Anfang an verbreitete Marienverehrung, die sich insbesondere darin äußerte, dass alle Kirchen Maria geweiht waren, hatte zur Folge, dass die Programme der Hochaltäre in besonderer Weise auf Maria bezogen wurden. Die wohl originellste frühneuzeitliche Lösung ist im Stift Stams, Tirol, erhalten: der monumentale Lebensbaum mit zwei Figuren Marias (als Himmelskönigin mit Kind und als Assunta), den Bartholomäus Steinle zwischen 1609 und 1613 mit seiner Werkstatt schnitzte (Abb.). Auf Seitentrieben des von Adam und Eva (nicht Jesse) ausgehenden Baums sind die hll. Bernhard und Benedikt in die hier verbildlichte Heilsgeschichte einbezogen; die Stifter Meinhard und Elisabeth (nach Ernst Bacher dagegen Joachim und Anna) fanden im Predellenbereich kniend ihren Platz. Die Wirkung des filigranen Schnitzretabels, das ursprünglich im Gegenlicht der Chorfenster stand, wurde durch den Stuckbaldachin 1731 maßgeblich verändert.[125] Weniger bescheiden als im Stamser Lebensbaum tritt Bernhard um 1622 im Hochaltar der ehemaligen Stiftskirche von Viktring bei Klagenfurt auf.[126]

Marias Rolle als Schutzherrin des Ordens drückte sich – ebenso wie im Spätmittelalter – durch den Typus der Schutzmantelmadonna aus, unter deren Mantel sich Zisterzienser drängen (wie in der Vision des Caesarius von Heisterbach, siehe II.A.3.b). Dieser Bildtypus wurde ebenso in der Miniaturmalerei des 16. wie in Deckengemälden des 18. Jh. gewählt, z. B. in einem Graduale, 1. H. 16. Jh. und 1597–1601 (Heidelberg, UB, Cod. Sal. XI.16, fol. 7v): Abt Petrus Miller, empfohlen von Bernhard, kniet vor Maria mit Kind, deren Mantel von Engeln ausgebreitet wird.[127] Um 1700 ist ein Gemälde in Oberschönenfeld zu datieren, das Zisterzienser und Zisterzienserinnen unter dem Mantel Marias versammelt; die Madonna reicht dem Ordensgründer Robert von Molesmes den Ring, während Bernhard durch die Leidenswerkzeuge gekennzeichnet ist.[128] Entsprechende Deckengemälde von Cosmas Damian Asam entstanden 1731 im zweiten Chorjoch (Abb.) und der fünften nördlichen Seitenkapelle der ehem. Zisterzienserabteikirche von Fürstenfeld.[129] Auch die Mittlerrolle der Gottesmutter[130] zwischen einzelnen Klöstern und der Trinität wurde mehrfach in Form einer „Gnadentreppe“ dargestellt: so die Bitte für die Abtei St. Urban (Kt. Luzern) auf dem Hochaltarblatt von Johann Christoph Storer unter Beteiligung Bernhards und des hl. Ludwig – das 1662–1665 geschaffene Bild wurde im Auftrag Ludwigs XIV. vom französischen Gesandten finanziert.[131]

5. Ordensheilige

a. Bernhard von Clairvaux

Vita

Unter den Zisterzienserheiligen ist weitaus am häufigsten Bernhard von Clairvaux dargestellt worden. Er wird überwiegend als Mann mittleren Alters, glatt rasiert oder mit kurzem Bart in Chorkleidung gezeigt, wie ihn die wohl im 16. Jh. entwickelte „vera effigies“ wiedergab (Abb.).[132] Dass die Kukulle nicht strahlend weiß sein musste wie auf den meisten Darstellungen, sondern aus naturfarbener Wolle bestand, zeigen anschaulich Glasgemälde aus Wettingen; auf einem von ihnen ist sowohl Bernhard als auch der Stifter der 1520 datierten Scheibe, Abt Jodokus Necker von Salem, in eine bräunliche Kukulle gekleidet (Abb.; zur Zisterziensertracht siehe Tracht).[133] Die Alltagstracht kommt nur in Vitenszenen vor, die sich auf die Landarbeit der Mönche bezieht, im 16. Jh. vereinzelt auch der schwarze Habit des Benediktinerordens (siehe II.A.2.a). In anderen Darstellungen ist Bernhard dem üblichen Bild des hl. Benedikt von Nursia ähnlich, so in einem Kupferstich von Cornelis Cort, 1576 (Abb.).[134] Das Kreuz Christi oder die Leidenswerkzeuge verweisen hier auf seine Passionsfrömmigkeit.[135] Die Insignien eines Abtes trägt er vielfach auf spanischen Gemälden, so von Antonio Palomino,[136] Alonso Sánchez Coello und El Greco,[137] seltener in Glasgemälden und Statuen,[138] während andere Darstellungen ihn mit Würdezeichen zu Füßen zeigen, um die Ablehnung diverser Kirchenämter zu veranschaulichen.[139] Als „Doctor mellifluus“ bezeichnet ihn ein kleinformatiger Augsburger Kupferstich der Brüder Klauber aus dem 18. Jh. (Abb.).[140] Seine Autorenrolle wird außerhalb des Themas der „Doctrina“ nur relativ selten angedeutet, etwa nach 1741 auf einem Leinwandbild von Bartolomeo Altomonte im Stift Wilhering und um 1790 auf einem Gemälde von Joseph Schöpf im Stift Stams.[141] In der Rolle des Klostergründers mit dem Kirchenmodell wurde er vor dem 19. Jh. anscheinend nur selten wiedergegeben.[142]

Plastische Einzelfiguren Bernhards stehen an Kirchenfassaden oder im Innenraum im Zusammenhang mit Altarretabeln oder Chorgestühlen. Gemalte Darstellungen des Heiligen wurden für Altäre oder als Wand- und Deckengemälde geschaffen.

Aus der ersten Hälfte des 16. Jh. sind gemalte und gravierte Szenen der Vita des Heiligen erhalten: Um 1500 entstanden die Jörg Breu zugeschriebenen acht Szenen auf den Flügeln des Bernhardsaltars in der Stiftskirche von Zwettl, die den Heiligen in benediktinisch schwarzer Kukulle zeigen.[143] Zwei Zyklen von Glasgemälden aus den Kreuzgängen von St. Apern in Köln und der Zisterzienserabtei Altenberg wurden um 1525 und 1530 in Köln gemalt. Sie führen sowohl Bernhards kirchenpolitisches Wirken als auch seine Wunder vor (Abb.).[144] Einen kleineren Zyklus in Niello gibt der (erhaltene) Sockel der verschollenen Silberbüste des Heiligen wieder, die 1519 in Solothurn von Urs Graf geschaffen wurde.[145]

Anregend für barocke Darstellungen hat zweifellos die „Flos Sanctorum“ (Köln 1630) des Jesuiten Pedro de Ribadeneira gewirkt, in dem Vita und Wunder der bedeutendsten Heiligen aufgeführt sind. Bd. 2 der deutschen Übersetzung erschien unter dem Titel: Die triumphierende Tugend. Das ist: Die außerleßneste Leben Aller Heiligen Gottes ..., übersetzt von Johannes Hornig SJ, Bd. 2, 2. Auflage Augsburg/Dillingen 1712.[146]

Allen bedeutenden Heiligen wurden zwischen dem 16. und 18. Jh. druckgraphische Serien gewidmet, die ihre Vita in diversen Szenen erläutern. Sie dienten oft als Grundlage für gemalte oder gedruckte Nachschöpfungen. Am einflussreichsten für die Lebensstationen Bernhards war seit Ende des 16. Jh. eine 56 Tafeln umfassende Folge von Antonio Tempesta mit Texten von Giulio Roscio: Vita et miracula Divi Bernardi Claravallensis Abbatis. Opera industria Congregationis regularis observantiae eiusdem Hispaniarum ..., Rom 1587.[147] Sowohl Reliefs in dem Chorgestühl von Chiaravalle Milanese von Carlo Garavaglia, 1645,[148] als auch gemalte Vitenszenen wie Johann Zicks Deckengemälde über dem Langhaus der ehem. Klosterkirche von Raitenhaslach, 1739,[149] sind u. a. hierauf bezogen. Auch die mit 50 Kupferstichen von Jacob Neeffs nach Philips Fruytiers illustrierte Festschrift zum 50. Todestag von Bernhard aus dem Kloster Baudeloo bei Gent, Sancti Bernardi Doctoris Melliflui Vitae Medulla, Antwerpen 1653,[150] scheinen ähnlich rezipiert worden zu sein.[151] Ob die Kupferstich-Illustrationen zu Antoine le Maître, Vie de Saint Bernard, Paris 1648,[152] ebenso wirkungsreich waren, ist unbekannt. Hingegen wurden die Illustrationen zur Ordensgeschichte von Augustin Sartorius OCist, Cistercium bis-tertium, Prag 1700, mehrfach weiterverwendet.[153] Für spätbarocke Darstellungen kann noch die aus 21 Tafeln bestehende Bernhards-Vitenfolge von Gottfried Bernhard Göz (Abb.) als Vorlage gedient haben.[154]

Mit der Biographie Bernhards verknüpft ist das 1534 datierte Votivbild des aus Maulbronn vertriebenen Lichtenthaler Beichtvaters P. Sebastian Metzger, das dem Straßburger Maler Nikolaus Kremer zugeschrieben wird: Die auf einer Säule stehende Maria, an deren Schaft das Wappen der Rosula Röder von Hohenrodeck, Äbtissin von Lichtenthal, erscheint, flankieren die hll. Bernhard und Malachias, die ihrerseits auf etwas niedrigeren Säulen stehen. Kniend verehrt sie der Stifter (in benediktinischem Habit), hinter ihm stehen Bernhards als heiligmäßig verehrte Brüder, gegenüber knien dessen Eltern in weltlicher Kleidung und eine Schwester (Abb.).[155]

Als Orte für die Anbringung von Vitenzyklen boten sich neben den Kirchen[156] große Klosterräume an, so der bedeutende, auch von außen repräsentative Bernardisaal mit prächtigem Stiegenhaus im Stift Stams, 1722 von Michael Hueber und Anton Zoller ausgestattet,[157] und der Kreuzgang von Salem mit Gemälden von Andreas Brugger, 1765.[158]

Vitenszenen Bernhards, die aus dem ursprünglichen Kontext gerissen sind, lassen vielfach offen, ob sie ursprünglich Teile eines Zyklus waren, so ein Gemälde von Antonio Pietro di Pietri (1663–1716), das Bernhards Überwindung des Schismas zeigt.[159] Das Gleiche gilt für zwei Wirkteppiche aus der Manufaktur Aubusson, die zwischen 1733 und 1751 für Nicolas Delfils, Abt des Zisterzienserklosters Lucelle/Lützel (Haut-Rhin), angefertigt wurden. Sie zeigen jeweils vier Szenen nach Tempesta aus dem Leben des Heiligen.[160] Auch die vereinzelten – vor allem spanischen – Darstellungen Bernhards als Nothelfer könnten ebenso als Einzelthemen verstanden werden wie als Teile der Vita,[161] sofern sie nicht als Altarbilder einen klaren Kontext haben.[162]

Wie alle übrigen Heiligen erscheint Bernhard auch „in gloria“, d. h. von anderen Heiligen verehrt oder verklärt in den Himmel aufgenommen, ersteres schon in Tempestas „Vita“ (1587), letzteres vor allem in Deckengemälden des 18. Jh.[163]

Christusverehrung

Bernhards Christusverehrung bezog sich sowohl auf das neugeborene Jesuskind als auch auf den leidenden Christus und insbesondere auf Christus am Kreuz (siehe II.B.2). Während seine Visionen vom kindlichen Jesusknaben bzw. dessen Geburt nicht allzu häufig verbildlicht sind,[164] ist die attributive Beigabe der Arma Christi gängig.

Nahezu kanonisch ist in jedem in der Neuzeit figürlich ausgestatteten Zisterzienserkloster die Szene des Amplexus, in der sich Christus vom Kreuz zu Bernhard herabneigt.[165] Dieses aus der mittelalterlichen Ikonographie stammende Thema wurde in allen bildnerischen Gattungen gestaltet. Welche Bedeutung der Szene zukam, wird anhand der von Urs Graf in Niello gearbeiteten Szene auf dem Sockel der Bernhardsbüste, Solothurn 1519, deutlich, denn daneben erscheint der stiftende Abt Erhard Kastner von St. Urban mit einem Abbild eben dieser Büste (Abb. 18).[166]

Unterschiedlich wurde die Nähe des Heiligen zu Christus ausgedrückt: Während sich Bernhard auf einer Anfang des 16. Jh. in Ulm entstandenen Skulpturengruppe (Oberschönenfeld) dem geliebten Herrn kniend entgegenreckt (Abb.),[167] umarmt er ihn auf einer Kabinettscheibe von 1521 (Wettingen, Marisstella).[168] Bei den meisten Beispielen übernimmt Christus die Initiative zur Begegnung, während Bernhard sich auf einen Gestus demütigen Empfangens beschränkt; nur in wenigen Fällen scheint der Heilige den Körper des Gekreuzigten zu stützen.[169] Dies ist z. B. so in den naturgetreu gefassten Figuren von Gregorio Fernández, der 1613–1616 im Zentrum der raumfüllenden Retabelwand in der Kirche des Convento de las Huelgas Reales in Valladolid eine theaterhafte Szene in flacher Kastenbühne schuf (Abb.).[170] Sie befindet sich auf einer Sichtache mit der von Engeln gen Himmel getragenen Madonna und der Kreuzigung mit Maria und Johannes im Zenit.

Spätbarocke Lichtregie nutzt ein vor ein großes Fenster gerücktes Skulpturenretabel von Franz Anton Kälin von 1751–1753 in der Abteikirche von Marisstella, Wettingen; es zeigt den knienden Bernhard zentral vor einem relativ kleinen Kreuz mit dem sich herabneigenden Christus. Die Ädikula des Retabels ist zu zwei scherwandartig aufgelösten Stützen mit Ansätzen eines Sprenggiebels verkümmert.[171] In diesen Darstellungen liegt ein Bezug zum geistlichen Theater nahe.

Inhaltlich erweitert ist die Ikonographie eines Deckengemäldes von Johann Zick, 1737, in der Kirche von Raitenhaslach, in dem ein Blutstrahl aus der Seitenwunde Christi auf die Lippen des knienden Bernhard trifft (Abb.) – was einerseits eucharistisch, andererseits als Analogie zu der daneben dargestellten Szene der Lactatio (siehe II.B.5.a) zu verstehen ist.[172] Lactatio, Amplexus und den Mariengruß fasste Cosmas Damian Asam 1731 in der ehemaligen Abteikirche Fürstenfeld zu einem Deckengemälde mit Scheinkuppel zusammen;[173] Josef Stammel schuf um 1750 ein Paar kleinformatiger Reliefs mit beiden Themen.[174]

Die Tradition des Amplexus reicht zumindest bis ins 19. Jh.: Melchior Paul von Deschwanden malte die Szene noch 1876.[175]

Marienverehrung

Die durch Bernhards Schriften bezeugte Marienfrömmigkeit des „doctor marianus“ zieht sich durch mittelalterliche Darstellungen bis in die Neuzeit.[176] Um 1500 entstand in der Toskana der Bildtyp der „Disputation über die Immaculata Conceptio“, der die innerkirchlichen Auseinandersetzungen über die Sündenfreiheit Marias spiegelt. Unter den Befürwortern ihrer Ausnahme von der Erbsünde ist stets Bernhard von Clairvaux (Abb.).[177]

Vor allem in der Florentiner Frührenaissance verbreitet war das Bildthema der Doctrina, der Inspiration des hl. Bernhard als Autor durch Maria. Sowohl Filippino Lippi (vor 1486)[178] als auch Pietro Perugino (um 1489/90)[179] zeigen die Madonna, wie sie dem am Schreibpult sitzenden Bernhard Texte in die Feder diktiert (Abb.). Das Thema scheint im deutschen Raum keine Nachfolge gefunden zu haben – wenn man von Darstellungen des hl. Bernhard mit Buch absieht. Jedoch bleibt hier offen, ob es sich dabei um die Heilige Schrift, das Regelbuch oder seine eigenen Werke handelt.

Spanischer Herkunft scheint hingegen das Thema der Lactatio gewesen zu sein (siehe II.A.3.a), das sich über die Niederlande in ganz Europa verbreitete und vom frühen 16. bis in das späte 18. Jh. in vielen Beispielen nachweisbar ist. Es beinhaltet die Milchspende der das Jesuskind stillenden Muttergottes an Bernhard – in der Regel gezeigt durch einen Milchstrahl, der die Lippen des betenden Heiligen benetzt. Gelegentlich tritt Bernhards Bitte „Monstra te esse Matrem“ inschriftlich hinzu.[180] Der Milchstrahl soll den Heiligen zu seiner besonderen Formulierungsfähigkeit („doctor mellifluus“) begabt haben.[181] Häufig wurde das Thema parallel zum Amplexus (siehe II.B.3) dargestellt. Es erscheint so gut wie ausschließlich in Malerei (auch Glasmalerei) und Graphik, selten als Relief, in der Freiplastik anscheinend gar nicht.

Zu den frühneuzeitlichen Darstellungen gehören u. a. ein südniederländisches Gemälde in Esztergom,[182] das Triptychon von Jean Bellegambe, um 1510, aus Le Cellier, Grangie von Clairvaux,[183] und das Altärchen von 1538 aus dem Stadthof von Kloster Kamp in Neuss, auf dessen Außenflügeln der Stifter, Abt Johannes Ingenray von Kamp, vor der Mater dolorosa kniet. Die Lactatio ist hier nur durch den Gestus Marias angedeutet.[184]

Beliebt war die Szene vor allem in der Deckenmalerei, so schon im Chor der Abteikirche Chiaravalle Milanese, 1615 vollendet von den Brüdern Giovan Battista und Giovan Mauro della Rovere Fiammenghini,[185] besonders aber in Deckengemälden des 18. Jh. (Abb.).[186] Auch barocke Altarblätter zeigen das Thema, so ein Gemälde von Juan Esteban Murillo (Madrid, Prado),[187] das Blatt des Bernhardsaltars von Gottfried Bernhard Göz in der Wallfahrtskirche von Birnau, 1750, auf dem Bernhard die Arma Christi im Arm hält,[188] oder das Hochaltarbild in der Kapelle des Heiligenkreuzerhofs, Wien, von Martino Altomonte, 1730.[189]

Die Offizin der Gebrüder Klauber in Augsburg bot verschiedene Fassungen an: einmal die vollständige Szene, deren Auswirkungen auf den „doctor mellifluus“ ein Putto mit einem Bienenkorb zeigt,[190] und eine abgekürzte Darstellung: Bernhard in Halbfigur mit Arma Christi empfängt Milch aus einer Brust Mariens im Marienmonogramm (Abb.).[191]

Zwei unterschiedliche Legendenszenen, die das „Salve Regina“ zum Thema haben, wurden nach Speyer und in die Abtei Affligem bei Brüssel lokalisiert. In Speyer habe Bernhard unter dreifachem Kniefall ein Marienbild mit der Anrufung „O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria“ gegrüßt,[192] in Affligem habe Maria ihm befohlen, das „Salve Regina“ jeweils drei Mal zu sprechen, woraufhin sie den Heiligen zurückgegrüßt habe.[193] Beide Szenen wurden vielfach dargestellt,[194] gelegentlich auch als Pendants.[195]

Ausgangspunkt für viele Darstellungen der Anrufung in Speyer dürfte ein Kupferstich in der Antwerpener Vitenfolge von 1653 gewesen sein. Nach diversen Altarbildern und Deckengemälden des 18. Jh.[196] verbildlichte Johann Schraudolph die Szene 1850 als Wandgemälde im Speyerer Dom erneut; Stahlstiche überliefern seine Bilderfindung, die Bernhard in strenger Seitenansicht auf den Stufen des Marienaltars kniend zeigt. Noch 1971 schuf Toni Schneider-Manzell ein Bronzerelief für die Innenseite des Hauptportals am Speyerer Dom.[197]

Die Salve-Szene erschien nicht nur in Zisterzienserkirchen, sondern z. B. auch in dem Gemäldezyklus mit Verehrern Marias von Joseph Dietrich, 1736, der sich ehemals im Kongregationssaal der Marianischen Kongregation des Jesuitenkollegs Eichstätt befand.[198]

b. Andere Ordensheilige

Gegenüber der breit aufgefächerten Bernhards-Ikonographie ist die Ikonographie anderer Zisterzienser bescheiden. Manche der Themen Bernhards wurden in deren Legenden übernommen, so die Amplexus- und Lactatio-Visionen. Die selige Maria Vela soll eine Lactatio erlebt haben (Abb.),[199] die hl. Luitgart von Tongern den Amplexus (Abb.)[200] bzw. den Herztausch[201] wie er auch für Teresa von Ávila berichtet wird. Auch in anderen Orden gab es eine bildliche Nachfolge (in Bezug auf dem Amplexus z. B. bei den Jesuiten in Darstellungen des Ignatius von Loyola).

Die meisten nicht auf Bernhard bezüglichen Darstellungen sind den drei Gründeräbten des Ordens gewidmet (siehe auch II.A.2.b).

Der Benediktiner Robert von Molesmes (um 1028–1111), Abt von Molesmes und Cîteaux, wurde in Statuen des 16. bis 18. Jh. als Gründer beider Klöster gezeigt.[202] Als Stammvater des Reformordens erscheint er wie Jesse in einer Ehrenpforte zur Reliquientranslation von Raitenhaslach, 1698 (Abb.).[203] Dass Robert in enger Beziehung zu Maria handelte, zeigt deren Verlöbnis: Auf einem Gemälde von Jacopo Pellandella im Sommerrefektorium von Salem, 1725–1726 überreicht sie ihm einen Ring.[204]

Alberich (Aubry) von Cîteaux (um 1050–1109), zunächst Prior von Molesme, dann zweiter Abt von Cîteaux, wird gelegentlich dargestellt, wie ihm Maria die weiße Kukulle des Ordens überreicht, so in einer Figurengruppe der Laienbrüder Matthias Mark und Ladislaus Maleg an einem Vierungspfeiler der Stiftskirche von Zwettl, um 1730,[205] und im Gemäldezyklus des Sommerrefektoriums von Salem von Jacopo Pellandella, 1725–1726 (Abb.).[206]

Als Marienverehrer erscheint auch Stephan Harding (1059–1134), dritter Abt von Cîteaux, vor allem seit dem späten 17. Jh.: Jan Kryštof Liška malte ihn 1699 für Abt Eugen Tyttl von Kloster Plasy, wie er die Ordensstatuten von Maria empfängt.[207] Mit der „Carta caritatis“ erscheint er auch in einem Holzrelief in Heiligenkreuz[208] und im Zyklus des Sommerrefektoriums von Salem.[209] In anderen Darstellungen verleiht Maria ihm das Skapulier (Abb.).[210] Dargestellt wurde er auch in Szenen, die die Aufnahme Bernhards in den Orden schildern.[211]

c. Reliquien

Der Reliquienkult in neuzeitlichen Zisterzienserkirchen ging mit deren Öffnung für Laien (auch für Frauen) und einer nun geförderten Seelsorgetätigkeit einher.[212] Wohl u. a. mit dem Ziel, die traditionell abseits der Städte liegenden Abteien zu Publikumsmagneten zu machen, wurde im Lauf des 17. Jh. der Reliquienschatz vermehrt. Fast jede Abtei der oberdeutschen Kongregation erwarb „heilige Leiber“ aus den römischen Katakomben, die mit Authentiken versehen feierlich an ihren Verehrungsort transloziert wurden.[213] Phantasienamen und -legenden bildeten den Hintergrund für die Gebeine, deren Aura durch eine kostbare Montage in Glasschreinen oder auch eine stehende Anbringung als „Wächter“ (Waldsassen)[214] erhöht wurde. Die Schreine waren teilweise mit Vorsatztafeln für den Alltag versehen, auf denen die Reliquien in Malerei dargestellt waren. Ihre Enthüllung an Festtagen konnte so als besonderes Ereignis zelebriert werden.[215] Über Altenberg wurden außerdem weiträumig Reliquien von den in Köln ergrabenen Skeletten verteilt, die den Elftausend Jungfrauen der hl. Ursula zugeschrieben wurden.[216]

Die Festlichkeiten zur Reliquien-Translation fanden oft bildlichen Niederschlag entweder in Historienbildern oder in illustrierten Festberichten. So hielt man im Zisterzienserinnenkloster Magdenau (Kt. St. Gallen) 1662 die Überführung der Reliquien der hl. Theodora in einem großen Leinwandbild fest.[217]

Ein illustrierter Festbericht aus Raitenhaslach (1699) zeigt nicht nur die lange Prozession der Reliquienschreine aus der Wallfahrtskirche Marienberg in die Abteikirche, sondern auch drei Ehrenpforten, die zu diesem Anlass geschaffen wurden. Sie bilden Themen ab, die für die Geschichte Raitenhaslachs und die des Ordens insgesamt relevant waren: das Martyrium der „Katakombenheiligen“ Ausanius und Concordia und ihres Kindes, die Stiftungsgeschichte von Raitenhaslach und die Gründungsgeschichte des Ordens (siehe auch II.B.2.).[218]

Im 18. Jh. wurden die Reliquienleiber häufig neu gefasst und den neuen Kirchenräumen entsprechend in modernisierten Schreinen gezeigt.[219] Dies gab erneut Anlass zu feierlichen Prozessionen und deren Dokumentation, so in Salem, 1710,[220] und im Kloster Marisstella in Wettingen, wo 1752 das hundertjährige Jubiläum der Translation der hll. Getulius und Marianus begangen wurde.[221]

Daneben wurden auch weiterhin ältere Reliquien verehrt und für die Außenwirkung des Klosters genutzt, wie z. B. der Finger Johannes des Täufers im böhmischen Kloster Ossegg/Osek. Das Armreliquiar wurde 1693 ins Zentrum eines Thesenblattes gestellt, das Jan Kryštof Liška wohl nach Konzeption des P. Augustin Sartorius OCist, Präses der Disputation und Autor der bekannten Ordensgeschichte, entwarf. Es zeigt die Verehrung der oberhalb einer Vedute von Ossegg schwebenden Reliquie durch weltliche und geistliche Gläubige, darunter den aus dem Bild heraussehenden Hausherrn, Abt Benedikt I. Litwerig.[222]

Überregional bedeutende Wallfahrtsorte standen ebenfalls unter der Betreuung von Zisterziensern und wurden reich ausgestattet wie Vierzehnheiligen (Langheim), die Birnau (Salem), Inchenhofen (Fürstenfeld) oder Marienberg (Raitenhaslach).[223]

6. Emblematik

Emblembücher zisterziensischer Autoren sind anscheinend selten,[224] aber viele Klosterbibliotheken enthielten offenbar Emblembuchbestände, denn diese spiegeln sich seit dem 17. Jh. im Emblemschmuck von Repräsentationsräumen.

a. Raumausstattungen

Zu den frühesten derartigen Zyklen gehört die Ausstattung des Vestibüls im Konventsbau des Zisterzienserinnenklosters Magdenau (Kanton St. Gallen). Die Embleme im zweiten Obergeschoss des Treppenhauses der Abtei sind auf die Füllungen des Sichtfachwerks gemalt (Abb.). Ihre Invention nach Emblemwerken von Jakob Masen und Filippo Picinelli, wird P. Benedikt Staub OCist, Beichtvater in Magdenau und ab 1670 Abt von Wettingen, zugeschrieben; die Ausführung stammt vielleicht von Kaspar Meglinger (1595–1670).[225]

Häufiger wurden emblematische Ausstattungen im 18. Jh.: Vor allem in Salem war man offenbar an den durch Embleme transportierten allegorischen Inhalten interessiert. So schmücken die Decke des um 1707–1708 ausgestatteten Audienzzimmers, deren Zentrum eine Darstellung des Salomonischen Urteils von Franz Joseph Spiegel einnimmt, vier Embleme nach Diego de Saavedra Fajardo und Jacob Boschius, die Regententugenden preisen.[226] Im Kaisersaal folgten 1708 die Impresen der dargestellten Kaiser.[227]

Die Embleme in der Bibliothek von Waldsassen (1724) sind heute ohne Motti und damit unvollständig,[228] aber die Emblemzyklen in den Kirchen von Stams und Fürstenfeld sind erhalten. Die von Johann Georg Wolcker 1730–1734 gemalten Emblemkartuschen in Stams kommentieren mit Hilfe der älteren Emblemliteratur die dargestellten Hauptszenen, so das durch ein himmlisches Brennglas entzündete Herz („Lumine excitatus“) Bernhards Klostereintritt.[229] Entsprechend werden die zentralen Deckengemälde, die Cosmas Damian Asam vor und um 1731 in Fürstenfeld schuf, von Emblemen begleitet; diese beziehen sich im Chor überwiegend auf das religiöse Leben des Konvents; die Picturae enthalten teilweise Anspielungen auf die lokale Marienverehrung (Abb.) und die Bernhardslegende.[230]

Das Kleine Tafelzimmer in Raitenhaslach, Teil der Repräsentationsräume im Abteigebäude, besitzt noch einen um 1762 entstandenen Emblemzyklus in den Fenstergewänden (Abb.). Die Inhalte wurden überwiegend Filippo Picinellis „Mundus symbolicus“ entnommen.[231]

b. Festwesen

Auch an zisterziensischen Festdekorationen, wie sie für Jubiläumsfeiern geschaffen wurden, fanden seit dem 17. Jh. Embleme Verwendung. Im Fall des 600-jährigen Ordensjubiläums in Raitenhaslach (1698) wurden drei ephemere Ehrenpforten aufgerichtet, durch die die Prozession zur Translation einer römischen Märtyrerfamilie zur Kirche St. Georg zog. Illustrationen zu der ein Jahr später erschienenen Festschrift halten die Invention dieser Ehrenpforten fest. Den ungewöhnlichsten Bestand an Emblemen zeigte die Pforte der „Katakombenheiligen“ Ausanius, Concordia und Fortunata, denn als Ausgangspunkt diente hier die antike Verschlussplatte eines Loculusgrabes, die mit den Reliquien über die Alpen kam. Die Ritzzeichnung auf der erhaltenen Marmorplatte wurde als Wappenbild der Märtyrerfamilie interpretiert, so dass die Taube auf dem Zweig, die einen Ring im Schnabel hält, zum Ausgangspunkt einer fiktiven Heraldik werden konnte. Diese führte wiederum zu Emblemen – vermutlich durch Abt Candidus Wenzel, der das Bildzeichen darüber hinaus in sein eigenes Abtswappen integrierte.[232] Für die marianischen Embleme auf dem dritten Triumphbogen zu Ehren des Ordens bediente man sich wiederum aus der gängigen Emblematik.[233]

Eine bescheidenere, jedoch mit Emblemen geschmückte Festgabe entstand wohl zum 50jährigen Professjubiläum (1724) von Äbtissin Cordula Sommer von St. Marienstern. Das Ölbild, vielleicht von Ferdinand Siegfried Philippi (Abb.), stellt die hl. Cordula, Namenspatronin der Jubilarin, dar.[234] Unter Verwendung des Sterns (Name des Klosters) und Assoziationen zum Familiennamen der Äbtissin wird deren Wirken für Marienstern gelobt. Die lateinischen Motti dürften Vorlagen in der Emblemliteratur haben, während die deutschen Verse sicher vor Ort entstanden sind.

Auch in Castra doloris wurde der Äbte und ihrer Würden gedacht. Die Dekorationen, von denen nur wenige Fragmente (so in Aldersbach, 1797) erhalten sind, besaßen teilweise ebenfalls eine emblematische Ausstattung.[235]


Anmerkungen

  1. Zusammenfassend: Stefanie Seeberg, Liturgie und Dinglichkeit. Die Ausstattung von Liturgie und Hochaltar der Zisterzienser, in: Die Zisterzienser, Ausstellungskatalog Bonn 2017, S. 3–17.
  2. Esther Wipfler, Zwischen Rezeption und Sonderweg. Die bemalten Tafelkreuze des 12. und 13. Jahrhunderts nördlich der Alpen als monastisches Phänomen, in: Inkarnat und Signifikanz. Das menschliche Abbild in der Tafelmalerei von 200 bis 1250 im Mittelmeerraum, München 2017 (Studien aus dem Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft, Technische Universität, Fakultät für Architektur; Veröffentlichungen des Zentralinstituts in München, 42; Schriften der Forschungsstelle Realienkunde, 3), S. 459–469.
  3. Ausführlich zum Motiv und seiner Verbreitung durch die Zisterzienser im Ostseeraum: Esther Wipfler, „Corpus Christi“ in Liturgie und Kunst der Zisterzienser im Mittelalter, Münster i. W. 2003, S. 189–253; zusammenfassend: Esther Wipfler: Das Bild der Eucharistischen Mühle als Beispiel monastischer Apologetik – Die Doberaner Darstellung um 1415 und ihre Nachfolge, in: Die Ausstattung des Doberaner Münsters. Kunst im Kontext (Edition Mare Balticum, 1), Petersberg 2018, S. 66–83.
  4. Friedrich Zoepfl, Defensorium, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 3, München 1954, Sp. 1206–1218; die Darstellung im Zisterzienserkloster Stams von 1426 gehört zu den frühesten bekannten Darstellungen.
  5. Henrike Laehnemann, 'An dessen bom wil ik stighen.' Die Ikonographie des Wichmannsburger Antependiums im Kontext der Medinger Handschriften, in: Oxford German Studies 34, 2005, S. 19–46.
  6. Ausführlich: Tanja Kohwagner-Nikolai, „Per manus sororum ...“. Niedersächsische Bildstickereien im Klosterstich (1300–1583), München 2006.
  7. Dijon, Bibliothèque municipale, ms. 170, fol. 59r.
  8. Clairvaux. L’Aventure cistercienne, Ausstellungskatalog Troyes 2015, S. 272f.
  9. Cambridge, University Library, Ms. Mm.5.31, fol. 113r; die Endredaktion der Handschrift fand um 1250 durch den Franziskaner Alexander von Bremen statt; Paul Binski and Patrick Zutshi (Bearb.), Western Illuminated Manuscripts. A Catalogue of the Collection in Cambridge University Library, Cambridge 2011, S. 384–386.
  10. Jens Rüffer, Die Zisterzienser und ihre Klöster, Darmstadt 2008, S. 24f., Abb. 6 und 7.
  11. Jens Rüffer, Die Zisterzienser und ihre Klöster, Darmstadt 2008, S. 122, Abb. 123.
  12. Führer das Museum von Mallorca. Künste und das Kunstgewerbe, 13. bis 20. Jahrhundert, Palma de Mallorca 2015, S. 18f.
  13. Gemäldegalerie Berlin, Gesamtverzeichnis, Berlin 1996, S. 49f., Kat.nr. 1066, Abb. Nr. 1936; Laura Dal Prà, Iconografia di San Bernardo di Clairvaux in Italia, La vita, Bd. 1, Rom 1991 (Corpus iconographicum Bernardinum, 8,2), S. 7–19 mit Abb.
  14. Arno Paffrath, Bernhard von Clairvaux, Leben und Wirken dargestellt in den Bilderzyklen von Altenberg bis Zwettl, Bergisch Gladbach 1984, S. 371–374.
  15. Der romanische Bau wurde offensichtlich im Jahr 1332 grundlegend umgestaltet. Im 14. Jh. wurde die Kapelle auch ausgemalt. Diese Ausmalung erneuerte man im 15./16. Jh. (Karl-Heinz Alber, Bernhardskapelle Owen, Lindenberg 2005 [Kulturdenkmale in Baden-Württemberg, 2].
  16. Geronimo Raineri, Cappella di S. Bernardo a Pamparato, in: Bollettino della Società per gli Studi Storici, Archeologici ed Artistici della Provincia di Cuneo 81,1979, S. 55–57.
  17. James France, Medieval Images of Saint Bernard of Clairvaux, Kalamazoo, MI, 2007 (Cistercian studies series, 210), S. 136f.; Die Zisterzienser, Ausstellungskatalog Aachen 1980, G 30.
  18. De miraculis 1,19: Jacques-Paul Migne (Hg.), Patrologiae cursus completus. Series latina, Bd. 185, Paris 1879, Sp. 1328C-D; vgl. James France, Medieval Images of Saint Bernard of Clairvaux, Kalamazoo, MI, 2007 (Cistercian studies series, 210), S. XXIII.
  19. Dist. 2, c. 7: Jacques-Paul Migne (Hg.), Patrologiae cursus completus. Series latina, Bd. 185, Paris 1879, Sp. 1025A.
  20. Karlsruhe, Badische Landesbibliothek Inv. Nr. U. H. 1, fol. 195r: Die Zisterzienser, Ausstellungskatalog Bonn 2017, Nr. 117 mit Abb. S. 276.
  21. Christel Squarr, Bernhard von Clairvaux, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie 5, Freiburg i. B. 1973, Sp. 379.
  22. Amplexus-Visionen gehören zu den allgemein häufig aus Frauenklöstern berichteten mystischen Erlebnissen. Für den Zisterzienserorden gibt es dafür weitere frühe Belege: So berichtet Caesarius von Heisterbach von einer Nonne seines Ordens, die in einer Zeit schlimmster Versuchung die Umarmung Christi erfahren und dadurch wieder ihren Seelenfrieden gefunden habe (Dialogus Miraculorum, Distinctio Octava, Cap. XVI: De sanctimoniali tentata quam Christus complexus est: Joseph Strange [Hg.], Caesarius von Heisterbach, Dialogus Miraculorum, Bd. 2, Köln/Bonn/Brüssel 1851, S. 94.
  23. Vgl. Kerstin Hengevoss-Dürkop, Skulptur und Frauenkloster. Studien zu Bildwerken der Zeit um 1300 aus Frauenklöstern des ehemaligen Fürstentums Lüneburg , Berlin 1994 (Artefakt 4), S. 121 und 123.
  24. In dem Lied „Boge dyne strengen telgen ...“ sagt beispielsweise die Seele zu Christus: „Wo reckestu uth dyne arme, entfange my darin! ...“, worauf Christus antwortet: „Ik byn alle tyd berede unde wil dy dar entfan ...“ (zit. nach Paul Alpers (Hg.), Das Wienhäuser Liederbuch, in: Niederdeutsches Jahrbuch. Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung LXIX/LXX, 1943/1947, S. 19, vgl. die Zitate mit Übertragungen ins Hochdeutsche: Eva Maria Koch, Eine Kreuzigung mit Tugenden – Ein Glasgemälde des 14. Jahrhunderts im Kloster Wienhausen, in: Die Diözese Hildesheim in Vergangenheit und Gegenwart. Zeitschrift des Vereins für Heimatkunde im Bistum Hildesheim 54, 1986, S. 21).
  25. Badische Landesbibliothek Karlsruhe, UH 1 fol. 195; vgl. Arno Paffrath, Bernhard von Clairvaux, Bd. 2, Köln 1990, S. 74.
  26. Arno Paffrath, Bernhard von Clairvaux, Bd. 2, Köln 1990, Nr. 25, S. 69.
  27. Siehe Arno Paffrath, Bernhard von Clairvaux. Leben und Wirken – dargestellt in den Bilderzyklen von Altenberg bis Zwettl, mit einem Beitrag von Brigitte Lymant, Köln 1984, Nr. 58, S. 192 und 193.
  28. Arno Paffrath, Bernhard von Clairvaux, Bd. 2, Köln 1990, S. 104–106, Nr. 55–57.
  29. Z. B. die Miniatur in einem mit 1419 datierten elsässischen Codex mit Heiligenviten (Universitätsbibliothek Heidelberg cod. Pal. germ. 144, fol. 76r: Gabriel Hammer, Bernhard von Clairvaux in der Buchmalerei, Regensburg 2009, S. 328f.; zahlreiche weitere Beispiele ebd.); die Miniatur in einem Gebetbuch aus Nürnberg, um 1541 (H. P. Kraus, New York, fol. 113v: Gisela Plotzek-Wederhake, Buchmalerei in Zisterzienserklöstern, in: Die Zisterzienser. Ausstellungskatalog Aachen 1980, S. 362, Abb. 2).
  30. Initiale P im Wolfgang-Missale in der Stiftsbibliothek Rein, Cod. 206, fol. LVI (196)v, 1492/93: Hinrich Sieveking, Der Meister des Wolfgang-Missale von Rein. Zur österreichischen Buchmalerei zwischen Spätgotik und Renaissance, München 1986, S. 57–59 mit Farbabb. XVI.
  31. Die Höhe der Flügel beträgt 132 cm, die Flügelbreite differiert um etwa 10 cm von 56 bis 65 cm, die Mitteltafel misst 132 x 113 cm. Das Triptychon befindet sich in der Staatsgalerie in Stuttgart (Staatsgalerie Stuttgart, Alte Meister, bearb. von Edeltraud Rettich, Rüdiger Klapproth und Gerhard Ewald, Stuttgart 1992, S. 224–230 [Edeltraud Rettich]).
  32. Vgl. Bruno Bushart, Der Meister des Maulbronner Altars von 1432, in: Münchner Jahrbuch für Bildende Kunst, 3. Folge, 7, 1957, S. 83.
  33. Dagmar Zimdars, Ordenspropaganda der Zisterzienser in Bildbeispielen aus dem Kloster Maulbronn, in: Maulbronn. Zur 850jährigen Geschichte des Zisterzienserklosters, Stuttgart 1997 [Forschungen und Berichte der Bau- und Kunstdenkmalpflege in Baden-Württemberg, 7], S. 457–465, hier 459f.
  34. Bushart vermutete, daß der Meister des Maulbronner Altars aus dem Zisterzienserkloster Salem kam. Stilistische und ikonographische Parallelen seien zu einer Glasmalerei mit der Umarmung Christi durch Bernhard im Salemer Tochterkloster Wettingen aufzuzeigen; andere Merkmale verwiesen wiederum auf Konstanz: Bruno Bushart, Der Meister des Maulbronner Altars von 1432, in: Münchner Jahrbuch für Bildende Kunst, 3. Folge, 7, 1957 S. 92f.; Edeltraud Rettich vermutete deshalb eine Lehrzeit in Konstanz und ließ offen, ob der Künstler danach zuerst in Salem oder in Maulbronn wirkte: Staatsgalerie Stuttgart, Alte Meister, bearb. von Edeltraud Rettich, Rüdiger Klapproth und Gerhard Ewald, Stuttgart 1992, S. 224.
  35. Die Flügel werden in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München aufbewahrt, das Mittelbild mit der Messe des heiligen Gregor befindet sich im Wallraf-Richartz-Museum in Köln (Arno Paffrath, Bernhard von Clairvaux, Bd. 2, Köln 1990, Nr. 16, S. 58f.).
  36. Arno Paffrath, Bernhard von Clairvaux, Bd. 2, Köln 1990, Nr. 15, S. 55–57.
  37. Peter Strieder, Tafelmalerei in Nürnberg, 1350–1550, Königstein im Taunus 1993, S. 87–90 und Kat. 73 mit Abb.
  38. Die mit 1518 datierten Flügel sind in einen Aufsatz von 1668 integriert: Stift Rein 1129–1979. 850 Jahre Kultur und Glaube. Festschrift zum Jubiläum, hg. von Paulus Rappold unter Mitarbeit von Karl Amon, Helmut Mezler-Andelberg, Norbert Müller, Ileane Schwarzkogler, Rein 1979, S. 498f.
  39. Die Skulpturengruppe wurde wohl in Zusammenhang mit der Ausstattung der Klosterkirche durch Michel oder Gregor Erhart und Hans Holbein d. Ä. unter der Äbtissin Margareta II. (1507–1517) angefertigt (Karl Kosel, Gedanken zur Ikonographie von Kloster Oberschönenfeld und deren zisterziensischen Grundlagen, in: Werner Schiedermair [Hg.]), Kloster Oberschönenfeld, Donauwörth 1995, S. 131 und Abb. 2).
  40. Das Werk befindet sich in der Bürgerspitalkirche Hl. Geist in Graz: Stift Rein 1129–1979. 850 Jahre Kultur und Glaube. Festschrift zum Jubiläum, hg. von Paulus Rappold unter Mitarbeit von Karl Amon u. a., Rein 1979, S. 499f.
  41. Carl-Wilhelm Clasen, Ein Bebenhausener Abtsstab und eine Münstereifeler Strahlenmonstranz im Schnütgen-Museum, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 43, 1982, S. 107–114.
  42. Wilfried Setzler, Bildgeschichten aufgedeckt. Die Bernhardsminne in Bebenhausen, in: Schwäbische Heimat 52, 2001, S. 207–210.
  43. James zählte 119 Darstellungen in allen Gattungen, dicht gefolgt von Darstellung der Begegnung Bernards mit dem Teufel (98) und dem Amplexus-Motiv (72): James France, Medieval Images of Saint Bernard of Clairvaux, Kalamazoo, MI, 2007 (Cistercian studies series, 210), S. 205.
  44. Gabriel Hammer, Bernhard von Clairvaux in der Buchmalerei. Darstellungen des Zisterzienserabtes in Handschriften von 1135–1630, Regensburg 2009, S. 394f. und 396f.
  45. James France, Medieval Images of Saint Bernard of Clairvaux, Kalamazoo 2007, S. XXIf.; vgl. auch: Die Zisterzienser. Ausstellungskatalog Bonn 2017, S. 292; dort wird die Entstehung der Legende ins 14. Jh. datiert. Zur Überlieferung ferner: Alberich Martin Altermatt, Lactatio und Amplexus. Die zentralen Themen der Bernhardsikonographie, in: Bernhard von Clairaux. Der Zisterzienserheilige zur und in der Kunst, Ausstellungskatalog Kloster Eberbach 2003, S. 24–41, hier: 25–31; Susan Falls, White Gold: Stories of Breast Milk Sharing, Lincoln 2017, S. 15.
  46. Gabriel Hammer, Bernhard von Clairvaux in der Buchmalerei. Darstellungen des Zisterzienserabtes in Handschriften von 1135–1630, Regensburg 2009, S. 391.
  47. Meister I. A. M. von Zwolle, Lactatio Bernardi, Amsterdam Rijksprintenkabinet, 32 x 24.1 cm, vgl. Oxford Ashmolean Museum 329 x 262 mm, 1480–1485: J. P. Filedt Kok, Master IAM of Zwolle: The Personality of a Designer and Engraver, in: Festschrift to Erik Fischer 1990, S. 341–356, Abb 7f.
  48. Jacques-Paul Migne (Hg.), Patrologiae cursus completus. Series latina, Bd. 185,1, Sp. 544.
  49. Vgl. James France, Medieval Images of Saint Bernard of Clairvaux, Kalamazoo 2007, S. 18 mit Beispielen.
  50. Die Zisterzienser, Ausstellungskatalog Bonn 2017, Nr. 135 mit Abb. S. 292.
  51. Gabriel Hammer, Bernhard von Clairvaux in der Buchmalerei. Darstellungen des Zisterzienserabtes in Handschriften von 1135–1630, Regensburg 2009, S. 528.
  52. James France, Medieval Images of Saint Bernard of Clairvaux, Kalamazoo, MI, 2007 (Cistercian studies series, 210), S. 40–42.
  53. James France, Medieval Images of Saint Bernard of Clairvaux, Kalamazoo, MI 2007 (Cistercian studies series, 210), Kat.nr. SC 61.
  54. James France, Medieval Images of Saint Bernard of Clairvaux, Kalamazoo, MI, 2007 (Cistercian studies series, 210), S. 13, Katalog: SC08; Arno Paffrath, Bernhard von Clairvaux, Bd. 2, Köln 1990, S. 115.
  55. Douai, Bibliothèque municipale, ms. 372,I, fol. 100r.
  56. Gabriel Hammer, Bernhard von Clairvaux in der Buchmalerei. Darstellungen des Zisterzienserabtes in Handschriften von 1135–1630, Regensburg 2009, S. 258–261.
  57. Peter Knüvener, Zur Kunst des Klosters Zinna und anderer märkischer Zisterzienserklöster im Spätmittelalter, in: Dirk Schumann (Hg.), Sachkultur und religiöse Praxis, Berlin 2007 (Studien zur Geschichte, Kunst und Kultur der Zisterzienser, 8), S. 265–289, hier 274; zur Datierung und Rekonstruktion: Gisbert Prostmann und Dirk Schumann, Überlegungen zum Chorgestühl der Zisterzienserklosterkirche Zinna, in: Dirk Schumann und Oliver H. Schmidt, Zisterzienser in Brandenburg, Berlin 1996, S. 136–156 mit Abb. 11.
  58. Beispiele siehe Paffrath, Bernhard von Clairvaux, Leben und Wirken dargestellt in den Bilderzyklen von Altenberg bis Zwettl, Bergisch Gladbach 1984; ders., Bernhard von Clairvaux, Bd. 2, Köln 1990.
  59. Siehe auch James France, Medieval Images of Saint Bernard of Clairvaux, Kalamazoo, MI, 2007 (Cistercian studies series, 210), Kat.nr. MA63-5.
  60. Marcella Roddewig, Dante Alighieri. Die Göttliche Komödie. Vergleichende Bestandsaufnahme der Commedia-Handschriften, Stuttgart 1984, S. 169f.; Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 269.
  61. Clairvaux. L’Aventure cistercienne, Ausstellungskatalog Troyes 2015, S. 40, Abb. 21 (mit falscher Legende ebd., S. 41); Die Zisterzienser. Das Europa der Klöster, Ausstellungskatalog Bonn 2017, Kat.nr. 121 mit Abb. S. 27. .
  62. Papst Innozenz ordnete ihn 1204 zum geistlichen Führer des Kreuzzugs ab: Miniatur Papst Innozenz III. mit Arnold Amalrich: Prag, Národní knihovna, ms. XXIII F 144, fol. 4v, 1. Hälfte 13. Jh. (Lobkowitz 406; ehemals Kloster Weißenau, wo die Handschrift aber wohl nicht entstanden ist: Solange Michon, Le grand passionnaire enluminé de Weissenau et son scriptorium autour de 1200, Genf 1990, S. 197).
  63. „In hac igitur Passione, fratres, tria specialiter convenit intueri: opus, modum, causam. Nam in opere quidem patientia, in modo humilitas, in causa charitas commendatur. Patientia autem singularis quod videlicet, cum supra dorsum eius fabricarent peccatores; cum sic extenderetur in ligno ut dinumerarentur omnia ossa eius ...“ (zit. nach Jean Leclercq und Henri M. Rochais (Hg.), S. Bernardi Opera, Bd. 5, Rom 1968, S. 57).
  64. Jean Leclercq und Henri M. Rochais (Hg.), S. Bernardi Opera, Bd. 5, Rom 1968, S. 76.
  65. Dazu: Esther Wipfler, „Corpus Christi“ in Liturgie und Kunst der Zisterzienser im Mittelalter, Münster i. W. 2003, S. 175f.
  66. Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf, Ms. B 31, fol 122v: Johanna Gummlich-Wagner, Stilprägende Skriptorien in der gotischen Kölner Buchmalerei des 14. Jahrhunderts, in: Glanz und Größe des Mittelalters, Ausstellungskatalog Köln 2011, S. 52, Abb. 2.
  67. Köln, Historisches Archiv der Stadt Köln, Best. 7010, Nr. 155, fol. 117v: Die Zisterzienser, Ausstellungskatalog Bonn 2017, Nr. 127 mit Abb. S. 283.
  68. Zu Jonas: Jean Leclercq und Henri M. Rochais (Hg.), S. Bernardi Opera, Bd. 5, Rom 1968, S. 80; zu David: ebd., S. 85f.
  69. Insbesondere in der Parabola V: Waltraud Timmermann, Studien zur allegorischen Bildlichkeit in den Parabolae Bernhards von Clairvaux. Mit einer Erstedition einer mittelniederdeutschen Übersetzung der Parabolae »Vom geistlichen Streit« und »Vom Streit der vier Töchter Gottes«, Frankfurt am Main/Bern 1982 (Mikrokosmos. Beiträge zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung, 10), passim, besonders: S. 124–132.
  70. Die mittelalterlichen Glasmalereien in Niedersachsen (Corpus Vitrearum Medii Aevi Deutschland, Bd. VII,2, bearb. von Rüdiger Becksmann und Ulf-Dietrich Korn, Berlin 1992, S. 224-226.
  71. Esther Wipfler, „Corpus Christi“ in Liturgie und Kunst der Zisterzienser im Mittelalter, Münster i. W. 2003, S. 182-186.
  72. Im geschlossenen Zustand zeigen die Flügel Szenen aus der Kindheit Jesu: Verkündigung, Geburt, Epiphanie und die Darbringung im Tempel. Auf den Innenseiten sind folgende vier Propheten dargestellt: Jesaja, Jeremias, Ezechiel und Daniel. Jeder der Propheten hält dabei ein Spruchband in den Händen, welches in Latein verfasst ist. In deutscher Übersetzung lauten diese: „Sieben Frauen werden einen Mann ergreifen“ (Jesaja), „Gebt Acht und seht, ob es einen ähnlichen Schmerz gibt“ (Jeremias), „Ich gab dich der Beschimpfung und dem Hohn der Völker der ganzen Welt hin“ (Ezechiel), „Mein Aussehen wurde verändert und ich wurde kraftlos“ (Daniel). Diese Bibelzitate aus den Büchern der Propheten wurden so gewählt, dass sie die Szenerie auf der Mitteltafel kommentieren. Auf ihr ist Christus mit sieben Frauengestalten abgebildet, die ihn an das Kreuz schlagen. Doch es sind nicht einfache Frauen, sondern es sind sieben personifizierte christliche Tugenden. Vom Querbalken aus drückt Oboedientia Christus die Dornenkrone auf das Haupt. Links oben, auf einer Leiter stehend, schlägt Humilitas einen Nagel durch Christi Hand, während Misericordia (Barmherzigkeit) Gleiches auf der rechten Seite tut. Links neben Christus steht Caritas und sticht ihm mit einer Lanze in die Brust, während Perseverantia (Beharrlichkeit), auf der rechten Seite, einen Kelch zum Auffangen des Blutes und weitere Nägel bereithält. Unter den beiden knien Iustitia (Gerechtigkeit) und Pax (Frieden), um Christi Füße an das Kreuz zu schlagen. Vgl. Das Motiv auf dem Warendorp-Altar, um 1340, Lübeck, St. Annenmuseum, Inv.nr. 1948–133, hier aber in reliefierte Form: Abb.
  73. Die Zisterzienser, Ausstellungskatalog Bonn 2017, S. 177f.
  74. Dialogus Miraculorum, Distinctio septima „De Sancta Maria“, Cap. 59: Joseph Strange (Hg.), Caesarius von Heisterbach, Dialogus Miraculorum, Bd. 2, Köln-Bonn-Brüssel 1851, S. 79f.
  75. Die Quellen für die Ikonographie der Schutzmantelmadonna liegen einerseits in römischen Darstellungen des Mantelschutzes, wie sie insbesondere bei Münzbildern des 2. Jh. zu finden sind, und andererseits in dem byzantinischen Madonnentyp der Orans-Blachernitissa, dessen Tradierung und weitere Ausprägung auf der Verehrung einer Mantelreliquie Mariens in der Blachernenkirche in Konstantinopel beruhte. Die erste bezeugte Darstellung ist das Fahnenbild einer römischen Laienbruderschaft. Die ältesten erhaltenen Denkmäler sind zwei Miniaturen in Handschriften, die um 1270 für den armenischen Hof geschaffen wurden, der nachweislich verschiedene Kontakte zu den Franziskanern unterhielt (Christa Belting-Ihm, „Sub matris tutela“: Untersuchungen zur Vorgeschichte der Schutzmantelmadonna, Heidelberg 1976 [Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse, Jg. 1976, Abhandlung 3], S. 74–79). Ein besonders frühes Beispiel bildet die Darstellung der Schutzmantelmadonna in der Initiale eines Graduales aus Leubus, das um 1320–1330 entstanden ist (Saint Bernard & le monde cistercien, Ausstellungskatalog Paris 1990/91, 2. Aufl. Paris 1992, Nr. 198, S. 278. Nr. 200).
  76. Auf dem Nodus sind die Kindheit und Jugend Christi mit der Verkündigung an Marien, der Geburt Christi, der Darbringung im Tempel, Maria mit dem Christuskind an der Hand sowie die Marienkrönung und die Schutzmantelmadonna dargestellt. Die Chronologie der Ereignisse wird fortgesetzt auf den Medaillons des Fußes mit den Szenen der Passion (Ölberg, Geißelung, Kreuztragung, Kreuzigung) und der Auferstehung. Auf der dazugehörigen Patene wird das Programm mit der Darstellung Christi als Weltenrichter vervollständigt. Der Kelch und die Patene befinden sich in Mehrerau (Faszination eines Klosters. 750 Jahre Zisterzienser-Abtei Lichtenthal, Ausstellungskatalog Karlsruhe, Sigmaringen 1995, S. 186f.; Gold. Schatzkunst zwischen Bodensee und Chur, Ausstellungskatalog Bregenz, Ostfildern 2008, Abb. S. 139).
  77. Christine Kratzke, Die mittelalterliche Ausstattung der Zisterzienserklosterkirche Dargun, in: Dirk Schumann (Hg.), Sachkultur und religiöse Praxis, Berlin 2007 (Studien zur Geschichte, Kunst und Kultur der Zisterzienser 8), S. 215.
  78. Clairvaux. L’Aventure cistercienne, Ausstellungskatalog Troyes 2015, S. 284f., Nr. 8a,b.
  79. Katharina Krause, Hans Holbein der Ältere, München u. a. 2002 (Kunstwissenschaftliche Studien, 101), S. 184, S. 184 mit Abb. 112 und 123.
  80. Gabriel Hammer, Bernhard von Clairvaux in der Buchmalerei. Darstellungen des Zisterzienserabtes in Handschriften von 1135–1630, Regensburg 2009, S. 580f. mit Abb.
  81. Zur barocken Historiographie der Zisterzienser und deren Auswirkungen grundlegend: Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 459–603.
  82. Gemäldezyklus mit 16 Szenen aus dem Ordensleben, Böhmen, um 1720/30. Ehem. in Kloster Ossegg (Libochovice, Statní zámek: Judith Oexle, Markus Brauer und Marius Winzeler [Hg.], Zeit und Ewigkeit. 128 Tage in St. Marienstern, Ausstellungskatalog St. Marienstern 1998, Halle a. d. Saale 1998, S. 233–235, Nr. 3.2). – Ein seltenes Zeugnis für die Ausstattung einer Zisterzienserinnenzelle ist das Professandenken einer Ordensfrau aus der 2. Hälfte des 19. Jh.: Ein flacher, vorne offener Kasten mit Fenster zeigt die eingekleidete Nonne mit Buch und Kranz vor ihren privaten Andachtsbildern (Ausstellungskatalog Seelenkind, Diözesanmuseum Freising, Freising 2012, S. 151, Nr. 15).
  83. Vgl. die Leiter der Demut mit einer Ordensfrau zwischen den hll. Bernhard und Benedikt, Ende 15. und 17. Jh. (Landshut, Seligenthal, Wandgemälde in der Bibliothek, ehemals Refektorium: Die Zisterzienser. Ordensleben zwischen Ideal und Wirklichkeit, Ausstellungskatalog Aachen, Bonn 1980 [Schriften des Rheinischen Museumsamtes, 10], S. 421f. und Taf. 3).
  84. M. Ancilla Betting OCist, Klösterliches Leben in Oberschönenfeld, in: Werner Schiedermair [Hg.], Kloster Oberschönenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2011, S. 18–25, hier S. 16.
  85. Ein Stammbaum der bergischen Cisterze findet sich z. B. in der Altenberger Abtschronik, 1517 (Düsseldorf, HStA, Altenberg HS 3a: Die Zisterzienser. Ordensleben zwischen Ideal und Wirklichkeit, Ausstellungskatalog Aachen, Bonn 1980 (Schriften des Rheinischen Museumsamtes, 10), S. 524–526, Kat.nr. E 20, Abb. S. 525). Zu einem graphischen Stammbaum der französischen Klöster, 1776 (Dijon, Bibliothèque municipale), siehe Léon Pressouyre und Terryl N. Kinder (Hg.), Saint Bernard & le monde cistercien, Ausstellungskatalog Paris 1990, Abb. S. 68. Vgl. auch den monumentalen Baum in der Kirche von Chiaravalle Milanese (Abb.).
  86. Z. B. die Figuren des Stifterpaars Herzog Ludwigs des Kehlheimers und seiner Gemahlin Ludmilla aus dem 1. Drittel des 14. Jh., die 1615 von ihrer Tumba erhoben und in einem Schrein an der Nonnenempore von Kloster Seligenthal, Landshut, aufgestellt wurden (Friedrich Kobler, Mittelalterliche Werke der bildenden Künste im Kloster Seligenthal, in: Die Zisterzienser. Ordensleben zwischen Ideal und Wirklichkeit, Ausstellungskatalog Aachen, Bonn 1980 [Schriften des Rheinischen Museumsamtes, 10], S. 379–394, Abb. 2f.; Georg Spitzlberger, Landshut-Seligenthal, Regensburg 2000 [Schnell, Kunstführer, 583], S. 3, 22f.).
  87. Zwei Serien z. B. in Kaisheim (um 1500 und 2. Drittel 17. Jh.: Birgitt Maier, Die Reihenfolge der Äbte, in: Werner Schiedermair [Hg.], Kaisheim – Markt und Kloster, Lindenberg 2001, S. 62–65, Abb. 42–51); Porträtserie der Äbtissinnen von Oberschönenfeld, begonnen 1644 (Werner Schiedermair [Hg.], Kloster Oberschönenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2011, S. 44f., Abb. 32–71) und der Äbte von Stams, gemalt von Paul Honegger zwischen 1617 und 1636/38 (Die Äbte von Stams, in: 700 Jahre Stift Stams 1273–1973, Stams 1973, S. 203–224; Josef Riedmann [Hg.], Eines Fürsten Traum. Meinhard II. – das Werden Tirols, Ausstellungskatalog Schloss Tirol und Stift Stams, Dorf Tirol/Innsbruck 1995, S. 547 passim [Gert Ammann]).
  88. Z. B. Kaisheim, um 1500 (Klaus Wollenberg, Grundzüge der herrschafts-, sozial- und wirtschaftsgeschichtlichen Entwicklung des Klosters Kaisheim/Kaisersheim, in: Werner Schiedermair [Hg.], Kaisheim – Markt und Kloster, Lindenberg 2001, S. 74–85, hier S. 76f., Abb. 58); Oberschönenfeld, um 1500 (Werner Schiedermair, Das Zisterzienserinnenkloster Oberschönenfeld von 1211–2011. Ein geschichtlicher Abriss, in: ders. [Hg.], Kloster Oberschönenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2011, S. 28–35, hier S. 30f., Abb. 20). Auch die Stiftskirche von Stams besaß vor ihrer Barockisierung Wappenfriese oder plastische Schilde im Langhaus; die um 1630 verfasste Chronik des P. Wolfgang Lebersorg OCist zeigt sie in einer Innenansicht der Kirche (Josef Riedmann [Hg.], Eines Fürsten Traum. Meinhard II. – das Werden Tirols, Ausstellungskatalog Schloss Tirol und Stift Stams, Dorf Tirol/Innsbruck 1995, S. 427, Nr. 16.11 und Abb. S. 255 [Gert Ammann]).
  89. Peter Hoegger, Die Kunstdenkmäler des Kantons Aargau, VIII: Der Bezirk Baden III. Das ehemalige Zisterzienserkloster Marisstella in Wettingen, Basel 1998 (Die Kunstdenkmäler der Schweiz, 92), S. 204–206, Abb. 279–281; S. 234–236 (Kreuzgang); 249f. und 253, Abb. 345 (Refektorium); Sabine Leutheußer, Die barocken Ausstattungsprogramme der ehemaligen Zisterzienser-Abteikirche Waldsassen, Fürstenfeld und Raitenhaslach, München 1993 [tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, 61], S. 248–253; Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 572f., Abb. XIX.5–7.
  90. Peter Hoegger, Die Kunstdenkmäler des Kantons Aargau, VIII: Der Bezirk Baden III. Das ehemalige Zisterzienserkloster Marisstella in Wettingen, Basel 1998 (Die Kunstdenkmäler der Schweiz, 92), S. 234–236.
  91. Peter Hoegger, Die Kunstdenkmäler des Kantons Aargau, VIII: Der Bezirk Baden III. Das ehemalige Zisterzienserkloster Marisstella in Wettingen, Basel 1998 (Die Kunstdenkmäler der Schweiz, 92), S. 249f. und 253, Abb. 345.
  92. Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 313f. und 573.
  93. Simonetta Coppa, La pittura del Seicento e del Settecento, in: Chiaravalle. Arte e storia di un’abbazia cistercense, hg. von Paolo Tomea, Mailand 1992, S. 404–453, hier S. 405f. (Abb.).
  94. Simonetta Coppa, La pittura del Seicento e del Settecento, in: Chiaravalle. Arte e storia di un’abbazia cistercense, hg. von Paolo Tomea, Mailand 1992, S. 404–453, hier S. 433–436. (Abb.).
  95. Gert Ammann, Barock in Stams, in: 700 Jahre Stift Stams 1273–1973, Stams 1973, S. 47–90, hier S. 55–60, Abb. 38–40; Sabine Komarek-Moritz, Stift Stams, Passau 2. Aufl. 1993 (Peda-Kunstführer, 136), S. 32 und Abb. S. 36; Josef Riedmann (Hg.), Eines Fürsten Traum. Meinhard II. – das Werden Tirols, Ausstellungskatalog Schloss Tirol und Stift Stams, Dorf Tirol/Innsbruck 1995, S. 451f., Abb. S. 357 (Gert Ammann).
  96. Elisabeth von Tirol siegelt die Stiftungsurkunde; Meinhard und Elisabeth von Tirol mit dem Klostermodell, um 1620 (Josef Riedmann [Hg.], Eines Fürsten Traum. Meinhard II. – das Werden Tirols, Ausstellungskatalog Schloss Tirol und Stift Stams, Dorf Tirol/Innsbruck 1995, S. 342, Nr. 12.2 und S. 344, Nr. 12.9, Abb. S. 346f. [Josef Riedmann]).
  97. Ausführliche Beschreibung und Interpretation bei Sabine Leutheußer, Die barocken Ausstattungsprogramme der ehemaligen Zisterzienser-Abteikirche Waldsassen, Fürstenfeld und Raitenhaslach, München 1993 (tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, 61), S. 248–253, Abb. 3. Vgl. auch Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 579f., Abb. IX.7.
  98. Sabine Leutheußer, Die barocken Ausstattungsprogramme der ehemaligen Zisterzienser-Abteikirche Waldsassen, Fürstenfeld und Raitenhaslach, München 1993 (tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, 61), S. 245–247. Vgl. auch Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 582.
  99. Ryszard Hołownia, Krzeszowskie mauzoleum Piastów Świdnicko-Jaworskich w aspekcie sukcesji książęcej, in: Krzeszów uświęcony łaską, Breslau 1997, S. 272–312.
  100. Licia Parvis Marino, Il coro ligneo, in: Chiaravalle. Arte e storia di un’abbazia cistercense, hg. von Paolo Tomea, Mailand 1992, S. 454–480.
  101. Paulus Niemetz OCist, Das Heiligenkreuzer Chorgestühl von Giovanni Giuliani, Heiligenkreuz/Wien 1965, bes. S. 7f.
  102. Werner Telesko, „Bibliotheca Sanctorum“ – Zu Programm und Ausstattung der Barockbibliothek des Zisterzienserstiftes Lilienfeld, in: Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige 123, 2012, S. 265–292.
  103. Ursula Pechloff und Christina Pfeffer. Zisterzienserstift Zwettl, 2. Aufl. Passau 2005, S. 29f.; Paul Buberl, Die Kunstdenkmäler des Zisterzienserklosters Zwettl, Baden 1940 (Ostmärkische Kunsttopographie, 29), S. 70, Abb. 184.
  104. Hans Aurenhammer, Martino Altomonte, Wien/München 1965, S. 151, Nr. 210, Abb. 55. Als Pendant dient ein Altarblatt mit dem hl. Bernhard im Kreis von dessen Familie (Abb. 56).
  105. Marion Jaklin Latk, Präsentation und Repräsentation. Der Äbtezyklus von Jacob Carl Stauder im Kreuzgang des Klosters Salem, in: Neun Jahrhunderte lebendige Tradition. Kloster und Schloss Salem, Berlin/München 2014, S. 90–97.
  106. Ulrich Knapp, Salem. Die Gebäude der ehemaligen Zisterzienserabtei und ihre Ausstattung, Stuttgart 2004 (Forschungen und Berichte der Bau- und Kunstdenkmalpflege in Baden-Württemberg, 11), S. 409–414.
  107. Ulrich Knapp, Salem. Die Gebäude der ehemaligen Zisterzienserabtei und ihre Ausstattung, Stuttgart 2004 (Forschungen und Berichte der Bau- und Kunstdenkmalpflege in Baden-Württemberg, 11), S. 418–420.
  108. Ulrich Knapp, Salem. Die Gebäude der ehemaligen Zisterzienserabtei und ihre Ausstattung, Stuttgart 2004 (Forschungen und Berichte der Bau- und Kunstdenkmalpflege in Baden-Württemberg, 11), S. 463f.
  109. Anna Bauer-Wild, Bau, Ausstattung und Bildprogramm der barocken Klosterkirche Fürstenfeld, in: Peter Pfister (Hg.), Fürstenfeld ..., Regensburg 2013, S. 69–91, hier Abb. S. 60; dies., Die Fresken in der Klosterkirche, in: Werner Schiedermair (Hg.), Kloster Fürstenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2013, S. 172–186; Sabine Leutheusser-Holz, Zisterziensische Geistigkeit als besonderes Medium der Sühnevermittlung. Zur Ikonologie des Ausstattungsprogramms der Fürstenfelder Klosterkirche, in: ebd., S. 234–243, hier S. 235, Abb. 194.
  110. Dagmar Dietrich, Die Altäre der Klosterkirche, in: Werner Schiedermair (Hg.), Kloster Fürstenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2013, S. 197–217, hier S. 196, Abb. 167 und S. 206f., Abb. 172f.
  111. Eva Langenstein, Georg Asam und seine Fresken im „Churfürstensaal“, in: Werner Schiedermair (Hg.), Kloster Fürstenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2013, S. 267–271.
  112. Siehe hierzu Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 491–502.
  113. Anonymus, Heiligenkreuz, Florenz 1983, S. 7.
  114. Sibylle Appuhn-Radtke, Selbstvergewisserung und Heilserwartung. Die Ehrenpforten zur Feier des 600-jährigen Ordensjubiläums in Raitenhaslach (1698), in: Klosterkultur in Bayern vor der Säkularisation, hg. von Iris Lauterbach, München 2011 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, 28), S. 97–118.
  115. Z. B. Stehendes Jesuskind, Oberlausitz, 1. V. 16. Jh., St. Marienstern, Zisterzienserinnenabtei (Judith Oexle, Markus Brauer und Marius Winzeler [Hg.], Zeit und Ewigkeit. 128 Tage in St. Marienstern, Ausstellungskatalog St. Marienstern 1998, Halle a. d. Saale 1998, S. 104f., Nr. 2.26); thronendes Jesuskind, süddeutsch, 3. Viertel 18. Jh., Baden-Baden, Zisterzienserinnenabtei Seligenthal (Ausstellungskatalog Seelenkind, Diözesanmuseum Freising, Freising 2012, S. 260f., Nr. 73).
  116. Z. B. Fatschenkind in Glasschrein, 2. Hälfte 17. Jh., Oberschönenfeld (M. Gerina Klaus OCist, Brauchtum in Oberschönenfeld, in: Werner Schiedermair [Hg.], Kloster Oberschönenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2011, S. 176–181, hier S. 179, Abb. 214); diverse Beispiele in: Ausstellungskatalog Seelenkind, Diözesanmuseum Freising, Freising 2012.
  117. Ausstellungskatalog Seelenkind, Diözesanmuseum Freising, Freising 2012, S. 328f., Nr. 124.
  118. Z. B. Christus in der Rast, Oberlausitz, 1. V. 16. Jh., St. Marienstern (Judith Oexle, Markus Brauer und Marius Winzeler [Hg.], Zeit und Ewigkeit. 128 Tage in St. Marienstern, Ausstellungskatalog St. Marienstern 1998, Halle a. d. Saale 1998, S. 128f., Nr. 2.48).
  119. Z. B. Sachsen, um 1510. Döbeln, Ev.-Luth. Kirchengemeinde St. Nikolai (Judith Oexle, Markus Brauer und Marius Winzeler [Hg.], Zeit und Ewigkeit. 128 Tage in St. Marienstern, Ausstellungskatalog St. Marienstern 1998, Halle a. d. Saale 1998, S. 130, Nr. 2.50).
  120. Z. B. die Heiligen Gräber von Franz Anton Danner in Zwettl, 1744 (Abb.) und in Raitenhaslach (Edgar Krausen, Pflege barocker Frömmigkeitsformen in süddeutschen Zisterzienserklöstern, in: Cîteaux. Commentarii Cistercienses 32, 1981, S. 155–166). Siehe auch Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 228.
  121. Edgar Krausen, Die Zisterzienser des deutschen Sprach- und Kulturraumes im Zeitalter des Barock und der Aufklärung, in: Die Zisterzienser. Ordensleben zwischen Ideal und Wirklichkeit, Ausstellungskatalog Aachen 1980, Bonn 1980 (Schriften des Rheinischen Museumsamtes, 10), S. 267–288, hier S. 273, Abb. 4; Dehio-Handbuch Niederösterreich südlich der Donau, Teil 1, Horn/Wien 2003, S. 1221.
  122. Henryk Dziurla, Krzeszów, Breslau u. a. 1974, S. 82–85, Abb. 117–119.
  123. Die Zisterzienser. Ordensleben zwischen Ideal und Wirklichkeit, Ausstellungskatalog Aachen, Bonn 1980 (Schriften des Rheinischen Museumsamtes, 10), S. 666–668, Kat.nr. I 49f. (Edgar Krausen); Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 228.
  124. Ausstellungskatalog Die Zisterzienser. Das Europa der Klöster, Bonn 2017–2018, S. 240f., Nr. 75.
  125. Gert Ammann, Barock in Stams, in: 700 Jahre Stift Stams 1273–1973, Stams 1973, S. 47–90, hier S. 50–53, Abb. 35f.; Ernst Bacher, Der Hochaltar der Stamser Stiftskirche. Form und Inhalt im Blickwinkel seiner Geschichte, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 38, 1984, S. 117–130. Zu den Restaurierungsmaßnahmen siehe die Beiträge von Manfred Koller und Klaudius Molling, in: ebd., S. 130–141.
  126. Elisabeth Reichmann-Endres, Neues zum Viktringer Hochaltar, in: Carinthia I, 186, 1996, S. 545–554.
  127. Neun Jahrhunderte lebendige Tradition. Kloster und Schloss Salem, Berlin/München 2014, Abb. S. 134.
  128. Werner Schiedermair (Hg.), Kloster Oberschönenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2011, S. 213, Abb. 256.
  129. Anna Bauer-Wild, Die Fresken in der Klosterkirche, in: Werner Schiedermair (Hg.), Kloster Fürstenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2013, S. 173–186, hier S. 174, Abb. 142; S. 186, Abb. 156; S. 404, Abb. 342 (Detail), S. 407, Abb. 345 (Detail).
  130. Vgl. Otto Stegmüller und H. Riedlinger, Bernhard von Clairvaux, I. Leben und Werk, in: Marienlexikon, hg. von Remigius Bäumer und Leo Scheffczyk, Bd. 1, St. Ottilien 1988, S. 447.
  131. Sibylle Appuhn-Radtke, Visuelle Medien im Dienst der Gesellschaft Jesu. Johann Christoph Storer (1620–1671) als Maler der Katholischen Reform, Regensburg 2000 (Jesuitica, 3), S. 223f., Taf. XVI.
  132. Tiburtius Hümpfner OCist., Ikonographie des hl. Bernhard von Clairvaux, Augsburg u. a. 1927, Abb. 1–7; vgl. Vita et miracula Divi Bernardi Claravallensis Abbatis. Opera industria Congregationis regularis observantiae eiusdem Hispaniarum ..., Rom 1587, Taf. 2.
  133. Neun Jahrhunderte lebendige Tradition. Kloster und Schloss Salem, Berlin/München 2014, S. 26f. Eine weitere Scheibe von 1593, vielleicht von einem Zuger Glasmaler, zeigt im Rahmen der Wappen der Konventsmitglieder von Wettingen den gleichfarbig gekleideten Bernhard im Typus des Cornelis Cort (Mylène Ruoss und Barbara Giesicke, Die Glasgemälde im Gotischen Haus zu Wörlitz, Berlin 2012, Katalog, S. 471–473, Nr. XXVI,14, Abb. 163).
  134. Manfred Sellink, Cornelis Cort, Teil II, Rotterdam 2000 (The New Hollstein. Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700), S. 117–119, Nr. 103.
  135. Vgl. auch Hieronymus Wierix, Kupferstich, vor 1619, mit Verweis auf eine Predigt Bernhards zum Hohenlied, 43 (Zsuzsanna van Ruyven-Zeman und Marjolein Leesberg, The Wierix Family, Teil VI, Rotterdam 2004 [Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, 64], S. 214f., Nr. 1358–1360); Kabinettscheibe von Hans Ulrich I. Fisch, 1621, Marisstella, Wettingen (Peter Hoegger, Die Kunstdenkmäler des Kantons Aargau, VIII: Der Bezirk Baden III. Das ehemalige Zisterzienserkloster Marisstella in Wettingen, Basel 1998 [Die Kunstdenkmäler der Schweiz, 92], S. 307, Abb. 395); Bernhard vor Kreuz betend, Alabasterrelief, 18. Jh. (?), Schöntal, Abteikirche, Bernhardsaltar (Tiburtius Hümpfner OCist., Ikonographie des hl. Bernhard von Clairvaux, Augsburg u. a. 1927, Abb. 9); Bernhard auf Prozessionsaltar von Johann Reindl, um 1760/65, Stift Stams (Josef Riedmann [Hg.], Eines Fürsten Traum. Meinhard II. – das Werden Tirols, Ausstellungskatalog Schloss Tirol und Stift Stams, Dorf Tirol/Innsbruck 1995, S. 565f., Nr. 22.63 [Gert Ammann]).
  136. Museo del Prado. Inventario general de pinturas, I: La Colección Real, Madrid 1990, S. 58, Nr. 146.
  137. Poblet, Abtei, bzw. Paris, Slg. Chéramy (Francisco J. Sánchez Cantón, Iconografía española de San Bernardo, Poblet 1953, Vorsatzblatt und Taf. LVIII).
  138. Wettingen, Kabinettscheibe des Abtes Jodokus Necker von Salem, 1520; Altenberg, Mitte 17. Jh. (Petra Janke, Option Barock. Die Altenberger Zisterzienserkirche in der späten Blütezeit des Klosters 1643–1779, Berlin 2016, S. 140, Taf. 11a).
  139. Zu diesem Topos seiner Legende siehe Pedro Ribadeneyra SJ, Die triumphierende Tugend. Das ist, Die außerleßneste Leben Aller Heiligen Gottes ..., übersetzt von Johannes Hornig SJ, Bd. 2, 2. Auflage Augsburg/Dillingen 1712, S. 266. Beispiele für Darstellungen: Toledaner Meister, Bernard zwischen Christus (Amplexus) und Maria (Lactatio), zu Füßen abgelehnte Würdezeichen, Zisterzienseräbtissin als Stifterin, 16. Jh., Hochaltarretabel in Toledo, Konvent S. Clemente (Francisco J. Sánchez Cantón, Iconografía española de San Bernardo, Poblet 1953, Taf. LIX).
  140. Paris, BnF, Estampes, Rd 2 (Léon Pressouyre und Terryl N. Kinder [Hg.], Saint Bernard & le monde cistercien, Ausstellungskatalog Paris 1990, Abb. S. 138).
  141. Hannes Etzlstorfer, Martino und Bartolomeo Altomonte. Ölskizzen und kleine Gemälde aus österreichischen Sammlungen, Ausstellungskatalog Salzburg 2002, S. 142, K 42, Abb. S. 140; Josef Riedmann (Hg.), Eines Fürsten Traum. Meinhard II. – das Werden Tirols, Ausstellungskatalog Schloss Tirol und Stift Stams, Dorf Tirol/Innsbruck 1995, S. 532, Nr. 22.3 (Gert Ammann).
  142. Tonfigur aus der Manufaktur Vendeuvre-sur-Barse, 19. Jh., Bar-sur-Aube, Saint-Pierre (Arnaud Baudin, Nicolas Dohrmann und Laurent Veyssière [Hg.], Clairvaux. L’aventure cistercienne, Ausstellungskatalog Paris 2015, Abb. S. 12). Vgl. hingegen das Votivbild des Sebastian Metzger, 1534: Die Renaissance im deutschen Südwesten, Ausstellungskatalog Heidelberg 1986, Bd. 1, S. 170f., Nr. C 6 (Monika Kopplin); Jens Jacob (Hg.), Bernhard von Clairvaux. Der Zisterzienserheilige zur und in der Kunst. Ausstellungskatalog Kloster Eberbach, Bad Kreuznach 2003, S. 88f., Nr. 15.
  143. Paul Buberl, Die Kunstdenkmäler des Zisterzienserklosters Zwettl, Baden 1940 (Ostmärkische Kunsttopographie, 29), S. 112f., Abb. 80–85; Hadmar Özelt, Stift Zwettl, München/Zürich 1959, S. 29–31; Ursula Pechloff und Christina Pfeffer, Zisterzienserstift Zwettl, 2. Aufl. Passau 2005, S. 25–27.
  144. Dagmar Täube (Hg.), Rheinische Glasmalerei. Meisterwerke der Renaissance, Bd. 1–2, Ausstellungskatalog Köln 2007, Regensburg 2007. Siehe auch den Beitrag von Hartmut Scholz und Uwe Gast.
  145. Adolf Reinle, Die Kunstdenkmäler des Kantons Luzern, Bd. V: Das Amt Willisau mit St. Urban, Basel 1959 (Die Kunstdenkmäler der Schweiz, 42), S. 418f., Abb. 370f.
  146. Zu Bernhards Vita: S. 256–279.
  147. Nachdruck, bearb. von Laura Dal Prà, Florenz 1987.
  148. Tiburtius Hümpfner OCist., Ikonographie des hl. Bernhard von Clairvaux, Augsburg u. a. 1927, Abb. 51–96; Licia Parvis Marino, Il coro ligneo, in: Paolo Tomea (Hg.), Chiaravalle. Arte e storia di un’abbazia cistercense, Mailand 1992, S. 454–480. Zur weiteren Vorbildwirkung von Tempestas Stichfolge siehe hier, S. 459.
  149. Cordula Böhm, Landkreis Altötting, München 2003 (Corpus der barocken Deckenmalerei, 9), S. 151–176; Wolfgang Hopfgartner, St. Georg, Raitenhaslach, ehem. Zisterzienserkirche, Passau 2005 (Peda-Kunstführer, 602), S. 14–22.
  150. http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10692797-8 (19.10.17).
  151. Zu einem Altarblattentwurf von Johann Eustachius Kendlbacher für Raitenhaslach, der sich an dem entsprechenden Stich (Bernhard als Krankenheiler) orientierte, siehe Achim Riether, Johann Andreas Wolff. Zeichenkunst in München um 1700, Ausstellungskatalog München, Berlin/München 2016, S. 200f., Nr. 74.
  152. Jens Jacob (Hg.), Bernhard von Clairvaux. Der Zisterzienserheilige zur und in der Kunst, Kloster Eberbach 2003, S. 77.
  153. Deutschsprachige Ausgabe: Prag 1708. Das Gemälde des „Amplexus“ von Karl Hofreiter, 1724, in der Bibliothek von Waldsassen wird auf den entsprechenden Kupferstich zurückgeführt (Edgar Baumgartl, Stiftsbibliothek Waldsassen, München/Zürich 1989, S. 16–18). Auch Cosmas Damian Asam verwendete die Graphiken als Vorlagen für seine Deckengemälde im Langhaus der Kirche von Fürstenfeld (Sabine Leutheußer, Die barocken Ausstattungsprogramme der ehemaligen Zisterzienser-Abteikirche Waldsassen, Fürstenfeld und Raitenhaslach, München 1993 [tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, 61], S. 277–310).
  154. Rudolf Wildmoser, Gottfried Bernhard Göz (1708–1774) als ausführender Kupferstecher. Untersuchung und Katalog der Werke, in: Jahrbuch des Vereins für Augsburger Bistumsgeschichte, 19, 1985, S. 195–202 (Kat.nr. 1-500-001–1-500-021.
  155. Die Renaissance im deutschen Südwesten, Ausstellungskatalog Heidelberg 1986, Bd. 1, S. 170f., Nr. C 6 (Monika Kopplin); Jens Jacob (Hg.), Bernhard von Clairvaux. Der Zisterzienserheilige zur und in der Kunst. Ausstellungskatalog Kloster Eberbach, Bad Kreuznach 2003, S. 88f., Nr. 15.
  156. Z. B. Oberschönenfeld, Deckengemälde von Joseph Mages, vor 1770 (Bruno Bushart, Fresken von Joseph Mages und Johann Joseph Anton Huber in der Klosterkirche von Oberschonenfeld, in: Werner Schiedermair [Hg.], Kloster Oberschönenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2011, S. 87–99, hier S. 94f., Abb. 116f.; Angelika Dreyer, Zwischen barocker Frömmigkeit und katholischer Aufklärung. Die Fresken von Joseph Mages [1728–1769], Regensburg 2017 [Studien zur christlichen Kunst, 12].).
  157. Gert Ammann, Barock in Stams, in: 700 Jahre Stift Stams 1273–1973, Stams 1973, S. 64–69.
  158. Hubert Hosch, Das Kloster und sein Maler. Salem und Andreas Brugger von 1765 bis 1802, in: Neun Jahrhunderte lebendige Tradition. Kloster und Schloss Salem, Berlin/München 2014, S. 154–165.
  159. Dijon, Musée des Beaux-Arts (Jacques Berlioz, Saint Bernard en Bourgogne. Lieux et mémoire, Dijon 1990, S. 15).
  160. Nadine Finsterwald, Gewirkte Szenen aus dem Leben des Heiligen Bernhard. Eine Untersuchung der zwei Tapisserien aus dem Kunstgewerbemuseum in Budapest, in: Ars decorativa 30, 2016, S. 79–95.
  161. Z. B. Francisco Pacheco (1564–1654), Caridad de S. Bernardo, Madrid, San Francisco el Grande (Francisco J. Sánchez Cantón, Iconografía española de San Bernardo, Poblet 1953, Taf. LXXVIf.; Francisco de Goya, Milagro de S. Bernardo, 1787 (Erscheinung vor kniendem Pilger), Valladolid, Convento de Santa Ana (ebd., Taf. XCVI).
  162. Z. B. Johann Eustachius Kendlbacher, Bernhard als Nothelfer, um 1697/98, Raitenhaslach, St. Georg (Achim Riether, Johann Andreas Wolff. Zeichenkunst in München um 1700, Ausstellungskatalog München, Berlin/München 2016, S. 202f., Nr. 75; Vorgängerentwurf: S. 200f., Nr. 74).
  163. Z. B. bei Giovanni Battista Tiepolo, Gloria di S. Bernardo, Mitte 18. Jh., Mailand, S. Ambrogio, Deckengemälde in der Sakristei (Tiburtius Hümpfner OCist., Ikonographie des hl. Bernhard von Clairvaux, Augsburg u. a. 1927, Abb. 50).
  164. Z. B. Antonio Tempesta, Vita e Miracula Divi Bernardi Claravallensis Abbatis. Opera industria Congregationis regularis observantiae eiusdem Hispaniarum ..., Rom 1587, Taf. 16; Weihnachtsvision in Stams, Bernardisaal, Deckengemälde (Gert Ammann, Barock in Stams, in: 700 Jahre Stift Stams 1273–1973, Stams 1973, S. 47–90, hier S. 65), Visionen des Jesuskindes auch in der Kirche, 1734 von Johann Georg Wolcker vollendet (ebd., S. 74); Deckengemälde in der Kirche von Aldersbach von Cosmas Damian Asam, 1720 (Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 [Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband, 49], S. 574f., Abb. VI.10).
  165. Siehe dazu Pedro Ribadeneyra SJ, Die triumphierende Tugend. Das ist, Die außerleßneste Leben Aller Heiligen Gottes ..., übersetzt von Johannes Hornig SJ, Bd. 2, 2. Auflage Augsburg/Dillingen 1712, S. 260.
  166. Adolf Reinle, Die Kunstdenkmäler des Kantons Luzern, Bd. V: Das Amt Willisau mit St. Urban, Basel 1959 (Die Kunstdenkmäler der Schweiz, 42), S. 418f., Abb. 370f.
  167. M. Ancilla Betting OCist, Klösterliches Leben in Oberschönenfeld, in: Werner Schiedermair (Hg.), Kloster Oberschönenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2011, S. 18–25, hier S. 18, Abb. 13.
  168. Peter Hoegger, Die Kunstdenkmäler des Kantons Aargau, VIII: Der Bezirk Baden III. Das ehemalige Zisterzienserkloster Marisstella in Wettingen, Basel 1998 (Die Kunstdenkmäler der Schweiz, 92), S. 310, Abb. 398 (Ausschnitt).
  169. Z. B. Tafelbild des 16. Jh. (?) in der Zisterzienserinnenabtei Lichtenthal, Baden-Baden (Festschrift Kloster Lichtenthal 750 Jahre, Baden-Baden 1995, S. 93).
  170. J. J. Martin Gonzalez, El escultor Gregorio Fernández, Madrid 1980, S. 101–107, Taf. 2; Jesús Urrea (Hg.), Gregorio Fernández 1576–1636, Ausstellungskatalog Valladolid 2000, Abb. S. 54.
  171. Franz Anton Kälin (Werkstatt), Skulpturengruppe in der äußeren südlichen Querhauskapelle der Klosterkirche, 1751–1753 (Peter Hoegger, Die Kunstdenkmäler des Kantons Aargau, VIII: Der Bezirk Baden III. Das ehemalige Zisterzienserkloster Marisstella in Wettingen, Basel 1998 [Die Kunstdenkmäler der Schweiz, 92], S. 210f., Abb. 291).
  172. Hannes Burger, 800 Jahre Klosterkirche Raitenhaslach, Grafenau 1987, Abb. S. 30; Cordula Böhm, Landkreis Altötting, München 2003 (Corpus der barocken Deckenmalerei, 9), S. 168–170; Wolfgang Hopfgartner, St. Georg, Raitenhaslach, ehem. Zisterzienserkirche, Passau 2005 (Peda-Kunstführer, 602), S. 19, 21.
  173. Anna Bauer-Wild, Bau, Ausstattung und Bildprogramm der barocken Klosterkirche Fürstenfeld, in: Fürstenfeld ..., hg. von Peter Pfister, Regensburg 2013, S. 69–91, hier Abb. S. 86f.
  174. Stift Admont (Ausstellungskatalog Josef Stammel 1695–1765. Barockbildhauer im Auftrag des benediktinischen Admont, Admont 1996, S. 142f., Nr. 17 M; Horst Schweigert, Die Barockbildhauer Johannes Georg und Josef Stammel. Eine stilkritische und rezeptionsgeschichtliche Untersuchung, Graz 2004 [Beiträge zur Kunstgeschichte Steiermarks, Neue Folge, 2], Taf. 24f.).
  175. Tiburtius Hümpfner OCist., Ikonographie des hl. Bernhard von Clairvaux, Augsburg u. a. 1927, Abb. 27.
  176. Otto Stegmüller und H. Riedlinger, Bernhard von Clairvaux, I. Leben und Werk, in: Marienlexikon, hg. von Remigius Bäumer und Leo Scheffczyk, Bd. 1, St. Ottilien 1988, S. 445–447.
  177. Sibylle Appuhn-Radtke, Thesenschrift und Merkbild. Franziskanische Katechese in der „Disputation über die Immaculata Conceptio“ von Giovanni Antonio Sogliani, in: Kunst des Cinquecento in der Toskana, München 1992 (Italienische Forschungen, 3. F., 17), S. 219–236. Hingegen sprach sich Bernhard gegen die Einführung eines Festes zur Immaculata Conceptio aus (Otto Stegmüller und H. Riedlinger, Bernhard von Clairvaux, I. Leben und Werk, in: Marienlexikon, hg. von Remigius Bäumer und Leo Scheffczyk, Bd. 1, St. Ottilien 1988, S. 446).
  178. Florenz, Badia (Patrizia Zambrano und Jonathan Katz Nelson, Filippino Lippi, Mailand 2004, S. 346–348, Nr. 32, Abb. S. 265). Aus Marignolle bei Florenz, ehem. Monastero di S. Michele delle Campora.
  179. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, WAF 764: Andreas Schumacher (Hg.), Perugino - Raffaels Meister, Ausstellungskatalog München 2011, Ostfildern 2011, S. 186–195, Nr. 1. Ehemals im Florentiner Zisterzienserkloster S. Maria Maddalena dei Pazzi, Kapelle der Familie Nasi.
  180. Nachträglich mit dieser Inschrift versehen wurde eine Madonna mit Kind, um 1340, in der ehem. Klosterkirche von Kaisheim (Werner Schiedermair, Die Klostergebäude von Kaisheim als Geschichts- und Kulturdenkmal, in: ders. (Hg.), Kaisheim – Markt und Kloster, Lindenberg 2001, S. 46–53, hier S. 48, Abb. 28.
  181. Dorothee Lauffs, Bernhard von Clairvaux, II. Ikonographie, in: Marienlexikon, hg. von Remigius Bäumer und Leo Scheffczyk, Bd. 1, St. Ottilien 1988, S. 447–450.
  182. Zsuzsa Urbach, Lactatio Sancti Bernardi. Ein Renaissancegemälde des Christlichen Museums von Esztergom, in: Acta historiae artium Academiae Scientiarum Hungaricae 47, 2006, S. 79–91 (mit diversen flämischen Vergleichsbeispielen).
  183. New York, Metropolitan Museum, Inv.nr. 32.100.102 (Katharine Baetjer, European Paintings in The Metropolitan Museum of Art by Artists Born before 1865, New York 1995, S. 352; https://www.metmuseum.org/art/collection/search/435638 [26.10.17]).
  184. Niederdonk, Wallfahrtskapelle (Jens Jacob [Hg.], Bernhard von Clairvaux. Der Zisterzienserheilige zur und in der Kunst. Ausstellungskatalog Kloster Eberbach, Bad Kreuznach 2003, S. 92–95, Nr. 17).
  185. Simonetta Coppa, La pittura del Seicento e del Settecento, in: Chiaravalle. Arte e storia di un’abbazia cistercense, hg. von Paolo Tomea, Mailand 1992, S. 404–453, hier S. 440.
  186. Z. B. Waldsassen, Stiftskirche, Deckengemälde von Karl Hofreiter, 1724 (Edgar Baumgartl, Stiftsbibliothek Waldsassen, München/Zürich 1989, S. 18f.); Stams, Deckengemälde von Johann Georg Wolcker in der Stiftskirche, 1731–1734 (Gert Ammann, Barock in Stams, in: 700 Jahre Stift Stams 1273–1973, Stams 1973, S. 47–90, hier S. 69–77, Abb. 54); Raitenhaslach, St. Georg, Deckengemälde im Langhaus von Johann Zick, 1737 (Cordula Böhm, Landkreis Altötting, München 2003 [Corpus der barocken Deckenmalerei, 9], S. 167 und 169; Wolfgang Hopfgartner, St. Georg, Raitenhaslach, ehem. Zisterzienserkirche, Passau 2005 [Peda-Kunstführer, 602], S. 5, 21).
  187. Tiburtius Hümpfner OCist., Ikonographie des hl. Bernhard von Clairvaux, Augsburg u. a. 1927, Abb. 29; Museo del Prado. Inventario general de pinturas, I: La Colección Real, Madrid 1990, S. 100, Nr. 315).
  188. Peter Kalchthaler, Die Ikonographie der Wallfahrtskirche Neu-Birnau, in: Bernd Mathias Kremer [Hg.], Barockjuwel am Bodensee. 250 Jahre Wallfahrtskirche Birnau, Lindenberg 2000, S. 135–176, hier S. 147, Abb. 8.
  189. Hans Aurenhammer, Martino Altomonte, Wien/München 1965, S. 145, Nr. 165; Heiligenkreuz, Florenz 1983, S. 63.
  190. Dorothee Lauffs, Bernhard von Clairvaux, II. Ikonographie, in: Marienlexikon, hg. von Remigius Bäumer und Leo Scheffczyk, Bd. 1, St. Ottilien 1988, S. 447–450, Abb. S. 448.
  191. Adolf Spamer, Das kleine Andachtsbild vom 14. bis zum 20. Jh., München 1930, Taf. CLXV.
  192. Pedro Ribadeneyra SJ, Die triumphierende Tugend. Das ist, Die außerleßneste Leben Aller Heiligen Gottes ..., übersetzt von Johannes Hornig SJ, Bd. 2, 2. Auflage Augsburg/Dillingen 1712, S. 275; Kupferstich mit diesem Thema unter dem 20. August auf S. 256.
  193. Dorothee Lauffs, Bernhard von Clairvaux, II. Ikonographie, in: Marienlexikon, hg. von Remigius Bäumer und Leo Scheffczyk, Bd. 1, St. Ottilien 1988, S. 447–450, hier S. 448. Gemälde mit dem Gruß „Salve“ von Gottfried Bernhard Göz, 1763–1764, aus Kaisheim, heute in Donauwörth, Stadtpfarrkirche Unserer Lieben Frau (Werner Schiedermair [Hg.], Kaisheim – Markt und Kloster, Lindenberg 2001, S. 182, Abb. 130).
  194. Diverse Beispiele bei Bruno Thiebes (Hg.), O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria. Der hl. Bernhard von Clairvaux im Dom zu Speyer, Speyer 1980, ohne Seitenzahlen.
  195. Z. B. auf einem 1751 vollendeten Gemäldepaar aus der Altomonte-Schule im Zisterzienserstift, Wilhering/Oberösterreich (Bruno Thiebes [Hg.], O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria. Der hl. Bernhard von Clairvaux im Dom zu Speyer, Speyer 1980, ohne Seitenzahlen).
  196. Z. B. Deckengemälde von Joseph Mages in Oberschönenfeld, 1721–1724 (Angelika Dreyer, Zwischen barocker Frömmigkeit und katholischer Aufklärung. Die Fresken von Joseph Mages [1728–1769], Regensburg 2017 [Studien zur christlichen Kunst, 12], S. 232), und von Johann Georg Wolcker in Stams, 1730–1734; Altarbild von Oswald Onghers in Bronnbach, 1704 (Bruno Thiebes (Hg.), O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria. Der hl. Bernhard von Clairvaux im Dom zu Speyer, Speyer 1980, ohne Seitenzahlen); Bild des Bernhardsaltars von Felix Anton Scheffler in der Grüssauer Abteikirche, 1743 (Krzeszów uświęcony łaską, Breslau 1997, Abb. 28).
  197. Bruno Thiebes (Hg.), O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria. Der hl. Bernhard von Clairvaux im Dom zu Speyer, Speyer 1980, ohne Seitenzahlen.
  198. Christina Grimminger, Die Aula Mariana des Jesuitenkollegs in Eichstätt, in: Sibylle Appuhn-Radtke, Julius Oswald SJ und Claudia Wiener (Hg.), Die Schutzengelkirche und das ehemalige Jesuitenkolleg in Eichstätt, Regensburg 2011 (Jesuitica, 16), S. 317f. , Abb. 160f.
  199. Deckengemälde von Cosmas Damian Asam in der Kirche von Fürstenfeld, 2. südliche Seitenkapelle, 1731 (Anna Bauer-Wild, Brigitte Sauerländer und Brigitte Volk-Knüttel, Landkreis Fürstenfeldbruck, München 1995 [Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, 4], S. 58–112, hier S. 96, K 4; Anna Bauer-Wild, Bau, Ausstattung und Bildprogramm der barocken Klosterkirche Fürstenfeld, in: Fürstenfeld ..., hg. von Peter Pfister, Regensburg 2013, S. 69–91, hier Abb. S. 88f.).
  200. M. Ancilla Betting OCist, Klösterliches Leben in Oberschönenfeld, in: Werner Schiedermair (Hg.), Kloster Oberschönenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2011, S. 18–25, hier S. 25, Abb. 17.
  201. Beispiele: Johann Heinrich Löffler, Hl. Luitgart umarmt Christus am Kreuz, Kupferstich mit Vedute von Stift Altenberg (Petra Janke, Option Barock. Die Altenberger Zisterzienserkirche in der späten Blütezeit des Klosters 1643–1779, Berlin 2016, S. 98, Abb. 34); Cosmas Damian Asam, Deckengemälde in der Kirche von Fürstenfeld, 2. nördliche Seitenkapelle, 1731 (Anna Bauer-Wild, Brigitte Sauerländer und Brigitte Volk-Knüttel, Landkreis Fürstenfeldbruck, München 1995 (Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, 4), S. 58–112, hier S. 94, K 3; Anna Bauer-Wild, Bau, Ausstattung und Bildprogramm der barocken Klosterkirche Fürstenfeld, in: Fürstenfeld ..., hg. von Peter Pfister, Regensburg 2013, S. 69–91, hier Abb. S. 88f.); Deckengemälde von Gottfried Bernhard Göz über dem Erasmusaltar der Wallfahrtskirche Birnau, vor 1751 (Peter Kalchthaler, Die Ikonographie der Wallfahrtskirche Neu-Birnau, in: Bernd Mathias Kremer (Hg.), Barockjuwel am Bodensee. 250 Jahre Wallfahrtskirche Birnau, Lindenberg 2000, S. 135–176, hier S. 164, Abb. 20).
  202. Arnaud Baudin, Nicolas Dohrmann und Laurent Veyssière (Hg.), Clairvaux. L’aventure cistercienne, Ausstellungskatalog Paris 2015, Abb. S. 43; vgl. auch Figur am Torhaus von Kloster Marienfeld (Münsterland): https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marienfeld_Torhaus_innen.jpg (10.10.2017).
  203. Sibylle Appuhn-Radtke, Selbstvergewisserung und Heilserwartung. Die Ehrenpforten zur Feier des 600-jährigen Ordensjubiläums in Raitenhaslach (1698), in: Klosterkultur in Bayern vor der Säkularisation, hg. von Iris Lauterbach, München 2011 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, 28), S. 97–118, hier S. 111, Abb. 17. Vgl. dazu Pedro Ribadeneyra SJ, Die triumphierende Tugend. Das ist, Die außerleßneste Leben Aller Heiligen Gottes ..., übersetzt von Johannes Hornig SJ, Bd. 2, 2. Auflage Augsburg/Dillingen 1712, S. 259 (Vergleich des Ordens mit einem Baum).
  204. Ulrich Knapp, Salem. Die Gebäude der ehemaligen Zisterzienserabtei und ihre Ausstattung, Stuttgart 2004 (Forschungen und Berichte der Bau- und Kunstdenkmalpflege in Baden-Württemberg, 11), S. 411.
  205. Ursula Pechloff und Christina Pfeffer, Zisterzienserstift Zwettl, 2. Aufl. Passau 2005, S. 16 und 18.
  206. Ulrich Knapp, Salem. Die Gebäude der ehemaligen Zisterzienserabtei und ihre Ausstattung, Stuttgart 2004 (Forschungen und Berichte der Bau- und Kunstdenkmalpflege in Baden-Württemberg, 11), S. 409–414, Abb. 383.
  207. Kremsier/Kromĕříž, Erzbischöfliches Schloss, Inv.nr. 3231, O 11 (Vít Vlnas [Hg.], The Glory of the Baroque in Bohema. Art, Culture and Society in the 17th and 18th Centuries, Ausstellungskatalog Prag o. J., S. 300f., Nr. II/2.22 [Vít Vlnas]).
  208. Anonymus, Heiligenkreuz, Florenz 1983, S. 4.
  209. Ulrich Knapp, Salem. Die Gebäude der ehemaligen Zisterzienserabtei und ihre Ausstattung, Stuttgart 2004 (Forschungen und Berichte der Bau- und Kunstdenkmalpflege in Baden-Württemberg, 11), S. 411.
  210. Johann Michael Rottmayr, Gemälde in einem Seitenaltar der Stiftskirche Heiligenkreuz (Anonymus, Heiligenkreuz, Florenz 1983, S. 4f.).
  211. Z. B. Glasgemälde in der Kathedrale von Sarlat (Dordogne): [Abb].
  212. Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 224–234.
  213. Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 229–233.
  214. Edgar Krausen, Die Zisterzienser des deutschen Sprach- und Kulturraumes im Zeitalter des Barock und der Aufklärung, in: Die Zisterzienser. Ordensleben zwischen Ideal und Wirklichkeit, Ausstellungskatalog Aachen, Bonn 1980 (Schriften des Rheinischen Museumsamtes, 10), S. 267–288, hier S. 276.
  215. Erhalten z. B. in der Kirche von Raitenhaslach (Hannes Burger, 800 Jahre Klosterkirche Raitenhaslach. Das Barockjuwel der Zisterzienser bei Burghausen an der Salzach, Grafenau 1987, S. 52) und in ehem. Zisterzienserinnenklosterkirche in Gutenzell (Katholische Pfarrkirche Gutenzell, 3. Aufl. 1992 [Schnell, Kunstführer Nr. 627], S. 16; Otto Beck, Ein Besuch in der Pfarrkirche Sankt Kosmas und Damian, in: Otto Beck und Ludwig Haas [Hg.] Gutenzell. Geschichte und Kunstwerke. Festschrift zu 750-Jahrfeier der einstigen Frauenzisterze, München 1988, Abb. S. 16).
  216. Petra Janke, Option Barock. Die Altenberger Zisterzienserkirche in der späten Blütezeit des Klosters 1643–1779, Berlin 2016, S. 30–43.
  217. Bernhard Anderes und Hans Peter Mathis, Das Zisterzienserinnenkloster Magdenau, Kanton St. Gallen, Bern 2003, S. 7.
  218. Sibylle Appuhn-Radtke, Selbstvergewisserung und Heilserwartung. Die Ehrenpforten zur Feier des 600-jährigen Ordensjubiläums in Raitenhaslach (1698), in: Klosterkultur in Bayern vor der Säkularisation, hg. von Iris Lauterbach, München 2011 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, 28), S. 97–118.
  219. Z. B. wurde in Fürstenfeld der unter Abt Martin I. Dallmayr (1640–1690) erworbene Leib des hl. Hyazinthus mit seinem Schrein um 1760 erneuert (Birgitta Klemenz, Abt Martin I. Dallmayr [reg. 1640–1690], in: Werner Schiedermair [Hg.], Kloster Fürstenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2013, S. 173–186, hier S. 181, Abb. 147).
  220. Stich aus der Translations-Festschrift von Hans Georg Bodenehr (Ulrich Knapp, Salem. Die Gebäude der ehemaligen Zisterzienserabtei und ihre Ausstattung, Stuttgart 2004 [Forschungen und Berichte der Bau- und Kunstdenkmalpflege in Baden-Württemberg, 11], S. 397f., Abb. 378).
  221. Peter Hoegger, Die Kunstdenkmäler des Kantons Aargau, VIII: Der Bezirk Baden III. Das ehemalige Zisterzienserkloster Marisstella in Wettingen, Basel 1998 (Die Kunstdenkmäler der Schweiz, 92), S. 180 und 184, Abb. 250.
  222. Sibylle Appuhn-Radtke, Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien zu einer graphischen Gattung am Beispiel der Werke Bartholomäus Kilians, Weißenhorn 1988, S. 272–276, Nr. 69. Eine Zweitverwendung der von Bartholomäus Kilian gestochenen Druckplatte fand noch 1709 im Erzbischöflichen Kolleg in Prag statt.
  223. Kathrin Müller, Zisterzienser und Barock. Die Kirchen der Oberdeutschen Kongregation im Spannungsfeld von Ordensidentität und lokaler Tradition, St. Ottilien 2016 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungsband 49), S. 235–241.
  224. Eine Ausnahme war der Lilienfelder Konventuale Chrysostomus Hanthaler (1690–1754) mit seinen Emblemen zur Benediktsregel (Quinquagena symbolorum heroica in praecipua capita et dogmata s. regulae sanctissimi monachorum patris et legislatori Benedicti, Augsburg/Linz 1741).
  225. Bernhard Anderes und Hans Peter Mathis, Das Zisterzienserinnenkloster Magdenau, Kanton St. Gallen, Bern 2003, S. 15–17.
  226. Ulrich Knapp, Salem. Die Gebäude der ehemaligen Zisterzienserabtei und ihre Ausstattung, Stuttgart 2004 (Forschungen und Berichte der Bau- und Kunstdenkmalpflege in Baden-Württemberg, 11), S. 372–374; Dinah Rottschäfer, Der Abt und Herkules. Vier Embleme im Audienzzimmer, in: Neun Jahrhunderte lebendige Tradition. Kloster und Schloss Salem, Berlin/München 2014, S. 66–73.
  227. Rainer A. Müller, Kaisersäle in oberschwäbischen Reichsabteien. Wettenhausen, Kaisheim, Salem und Ottobeuren, in: Wolfgang Wüst (Hg.), Geistliche Staaten in Oberdeutschland im Rahmen der Reichsverfassung ... Epfendorf 2002 (Oberschwaben – Geschichte und Kultur, 10), S. 304–327, hier S. 319; Ulrich Knapp, Der Kaisersaal der ehemaligen Freien Reichsabtei Salem, Petersberg 2013, S. 72–85.
  228. Edgar Baumgartl, Stiftsbibliothek Waldsassen, München/Zürich 1989, S. 32–37.
  229. Herta Arnold, Barocke Rätsellust. Embleme in der Tiroler Kunst, Innsbruck/Wien 2008, S. 29–34, hier S. 31.
  230. Cornelia Kemp, Angewandte Emblematik in süddeutschen Barockkirchen, München/Berlin 1981, S. 193–195; Sabine Leutheußer, Die barocken Ausstattungsprogramme der ehemaligen Zisterzienser-Abteikirche Waldsassen, Fürstenfeld und Raitenhaslach, München 1993 (tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, 61), S. 277–310, Abb. 40f.; Anna Bauer-Wild, Brigitte Sauerländer und Brigitte Volk-Knüttel, Landkreis Fürstenfeldbruck, München 1995 (Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, 4), S. 58–112; Anna Bauer-Wild, Die Fresken in der Klosterkirche, in: Werner Schiedermair (Hg.), Kloster Fürstenfeld, 2. Aufl. Lindenberg 2013, S. 172–186, Abb. 141–147.
  231. Cordula Böhm, Landkreis Altötting, München 2003 (Corpus der barocken Deckenmalerei, 9), S. 188–190.
  232. Sibylle Appuhn-Radtke, Selbstvergewisserung und Heilserwartung. Die Ehrenpforten zur Feier des 600-jährigen Ordensjubiläums in Raitenhaslach (1698), in: Klosterkultur in Bayern vor der Säkularisation, hg. von Iris Lauterbach, München 2011 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, 28), S. 97–118, hier S. 103–107, Abb. 6, 8f. und 11–13.
  233. Sibylle Appuhn-Radtke, Selbstvergewisserung und Heilserwartung. Die Ehrenpforten zur Feier des 600-jährigen Ordensjubiläums in Raitenhaslach (1698), in: Klosterkultur in Bayern vor der Säkularisation, hg. von Iris Lauterbach, München 2011 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, 28), S. 97–118, hier S. 109–119, Abb. 17.
  234. Judith Oexle, Markus Brauer und Marius Winzeler (Hg.), Zeit und Ewigkeit. 128 Tage in St. Marienstern, Ausstellungskatalog St. Marienstern 1998, Halle a. d. Saale 1998, S. 255, Nr. 3.25.
  235. Die Zisterzienser. Ordensleben zwischen Ideal und Wirklichkeit, Ausstellungskatalog Aachen, Bonn 1980 (Schriften des Rheinischen Museumsamtes, 10), S. 687–689, Kat.nr. I 74f. (Edgar Krausen). Zur Ausstattung von Totenkapellen siehe: Alkuin Volker Schachenmayr OCist, Sterben, Tod und Gedenken in den österreichischen Prälatenklöstern der Frühen Neuzeit, Heiligenkreuz 2016, S. 188–202.