Trophäe

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englisch: trophy; französisch: trophée; italienisch: trofeo.


Stefanie Leibetseder und Esther Wipfler (2017)


Revers eines Denars mit der Darstellung einer Trophäe mit zwei Gefangenen anlässlich der Siege des Kaisers Septimius Severus über die Parther, 201.
Andrea Mantegna, Triumphe des Cäsar, voll. 1492.
Albrecht Dürer, Die Böhmische Trophäe (Entwurf für den Triumphzug Kaiser Maximilians I.), 1518.
A trionfi-Dekor, Teller, Majolika, Venedig, um 1530.
Herzog Fernando Alvarez de Toledo y Pimentel dankt Gott mit Brandopfer und Trophäen, 1620.
Allegorie mit Trophäe anlässlich des Sieges von Kurfürst Maximilian I. im böhmisch-pfälzischen Krieg, 1623.
Gobelin, Die Siegesgöttin krönt Kaiser Konstantin mit dem Lorbeer, nach Entwurf von Peter Paul Rubens, Paris, 1622–1626.
Peter Paul Rubens, Romulus stellt eine Trophäe auf, um 1625–1627.
Trophäenbündel, Diego de Saavedra, Idea de un principe politico christiano, Mailand 1642, Titel.
Emblem mit Columna rostrata, 1642.
Charles Le Brun, Einzug Alexanders des Großen in Babylon, 1665.
Cornelis Norbertus Gijsbrechts, Trophäe aus Musikinstrumenten, 1672.
Libéral Bruant und Jules Hardouin-Mansart, Invalidendom, Paris 1677–1706.
François Blondel, Triumphbogen von Saint Denis, Paris, 1672.
Columna rostrata, Frontispiz zu Domenico De Santis’ Columnesium Procerum Imagines, et Memorias Nonullas, Rom 1675.
Andreas Schlüter, Abgeschlagenes Kriegerhaupt, Zeughaus, Berlin, um 1696.
Andreas Schlüter, Gefangener mit Trophäen, um 1700.
Emblem mit anthropomorpher Trophäe im sog. Rittersaal von Gut Hohen Luckow, Stuckrelief, 1710.
Gilles-Marie Oppenord, Trophäenbündel, um 1713.
Emblem mit anthropomorpher Trophäe auf Asobert (Ansbert, Hausbert oder Ambert), Markgraf von Antwerpen, 1715.
Louis Laguerre, Ausmalung des Salons in Blenheim Palace, 1719–1720.
Paul Egell, Allegorie (Süd)-Amerikas und Europas, Mannheimer Schloss, 1728.
Schloss Stupinigi bei Turin, Festsaal mit illusionistischer Ausmalung mit Trophäen, 1729–1734.
Balthasar Neumann, Treppenhaus von Schloss Augustusburg, Brühl, 1741–1744.
Giovanni Battista Piranesi, "Trofeo di Ottaviano", Rom 1753.
Columna rostrata, errichtet anlässlich des Sieges in der Seeschlacht von Lissa, Wien 1886.
Giorgio de Chirico, Trophée, 1926.

I. Definition

Der Begriff „Trophäe“ bezeichnet in erster Linie ein Siegesdenkmal oder Siegeszeichen sowie seine Darstellung. Dabei handelt es sich zumeist um Beutestücke.

Bei der Verwendung als Ornament, zumeist in gebündelter Form, sind auch andere Motive möglich.

II. Begriffsgeschichte

Der deutsche Terminus „Trophäe“ wurde im 17. Jh. dem Französischen „trophée“ entlehnt[1] und basiert auf dem altgriechischen „τρόπαιον“, abgeleitet von „τρέπειν“ (sich wenden).[2] Ursprünglich wurde hierunter ein den (Kriegs)-Göttern geweihtes, mit erbeuteten Waffen und Ausrüstungsgegenständen versehenes Siegesmal verstanden, das an der Stelle errichtet wurde, wo sich der Feind zur Flucht wendete, dann wurde der Begriff auch für permanente Siegesmonumente an anderen Orten eingesetzt. Zu den den „τρόπαια“, lat. „tropaea“, zählte man in der Antike auch Spolien.

Im Christentum wurde seit Iustinus Martyr (gest. 165) das Kreuz Christi wiederholt als Trophäe im Sinne eines Siegeszeichens angesprochen.[3] Dies tat auch Eusebius von Cäsarea (gest. um 340) in seiner Beschreibung des Lebens des Kaisers Konstantin (III, 33), er verwendete den Begriff „tropaion“ aber ebenso für die Märtyrergräber Roms (Kirchengeschichte II,25,5–7).[4]

Im Zeitalter des Barock kam es zu einer Sinnerweiterung, so wurde in der von Denis Diderot und Jean Le Rond d'Alembert herausgegebenen Enzyclopädie für die Architektur auch die „trophée de musique“, „trophée de marine“ und die „trophée rustique“ aufgeführt, in Malerei und Skulptur waren der Fantasie keine Grenzen gesetzt.[5]

III. Geschichte und Verwendung

A. Antike

Die Zueignung der Waffen eines siegreich überwundenen Feindes an die Götter fand bereits bei den Ägyptern und Sumerern am Ort der Schlacht statt.[6] Bei den Griechen galt der Platz der Errichtung eines „tropaions“ als heilig, den Kriegsgöttern geweiht und unantastbar. Dort wurden auch Opfergaben entrichtet. Das „tropaion“ diente als Wendemarke, Sieges- und wohl auch Votivzeichen.[7] Es waren zunächst ephemere „tropaia“ üblich, verbreitet waren vor allem Waffenbündel oder -haufen und das „anthropomorphe tropaion“.[8] Unter letzterem versteht man in der Literatur ein Holzgerüst, über welches die erbeuteten Waffen, in der Regel Schuppenharnisch und Helm mit Federbusch gehängt wurde.[9] Die künstlerische Darstellung eines „tropaions“ wurde oft durch eine Abbildung der Siegesgöttin Nike ergänzt[10], so noch auf dem Galeriusbogen in Thessaloniki, spätes 3. Jh. n. Chr./frühes 4. Jh. n. Chr., der den Sieg Galerius über die Sasaniden zeigt.[11]

Von den Griechen hatten die Römer die Errichtung von ephemeren und permanenten Siegesmälern übernommen. Als eines der frühesten überlieferten Beispiele gilt die Siegessäule auf dem Forum Romanum, die dem Sieg von C. Duilius in Mylae im Jahr 260 v. Chr. gewidmet worden ist. Dabei handelte es sich um eine „Columna rostrata“, eine Säule, die mit den erbeuteten Rammspornen von Kriegschiffen geschmückt ist.[12]

Trophäen zählten zu den häufigsten Bildmotiven an Triumph- und Ehrenbögen.[13] Die Motivik wurde jedoch auch in allen anderen Gattungen angewandt, die der Repräsentation und Panegyrik dienten, z. B. auf Gemmen[14] und Münzen (Abb.)[15].

Die Darstellung des „anthropomorphen Tropaeums“ wurde von den Römern um hockende, kniende und stehende Kriegsgefangene als Zeichen des Triumphes über den Gegner erweitert (Abb.).

B. Mittelalter

Noch der byzantinische Kaiser Johannes II. Komnenos ließ 1122 nach dem Sieg über die Petschenegen eine Trophäe errichten.[16] Der Brauch, Kriegsbeute auszustellen, wurde auch von mittelalterlichen Herrschern in Westeuropa fortgeführt, ein bekanntes Beispiel ist die sogenannte Burgunderbeute von 1479.[17]

Der aus dem heutigen Usbekistan nach Westen ziehende Eroberer Timur (auch Tamerlan genannt, reg. 1370–1405) ließ hohe Türme aus den Schädeln seine besiegten Gegner errichten.[18] Gelegentlich griffen auch spätere orientalische Herrscher auf diese abschreckende Sitte zurück, so wurde der Schädelturm von Niš aus den Knochen und Schädeln serbischer Rebellen nach der Schlacht von Čegar im Ersten Serbischen Aufstand am 31. Mai 1809 errichtet.

C. Neuzeit

Aus der Praxis, die Waffen des Feindes als Zeichen des Sieges auch andernorts zu zeigen, wurde ein bis in die Neuzeit andauernder Brauch. Die künstlerische Gestaltung der Trophäe ließ daraus besonders in der Frühen Neuzeit einen wesentlichen Bestandteil der Herrschaftsikonographie werden. Die neuzeitliche Rezeption von Darstellungen antiker militärischer Trophäen ist zuerst in der italienischen Malerei des Quattrocento feststellbar[19] und setzte sich nahezu ununterbrochen fort bis in den Historismus. Besondere Impulse erhielt die Rezeption durch antike Funde (siehe Columna rostrata) und das wachsende antiquarische Interesse. Dies wurde nicht zuletzt durch Giovanni Battista Piranesis Stiche von 1753 befördert, die auch als Musterbuch für Künstler dienen sollten (Abb.). Die zu seiner Zeit sogenannten „Trophäen des Marius“, einem Skulpturenensemble, das 1590 unter Sixtus V. von der Acqua Giulia auf das Capitol gebracht wurde, hielt Piranesi für Trophäen des Augustus (siehe die Legende von Abb.). Man geht jedoch mittlerweile davon aus, dass es sich um Teile eines Monuments für Domitian handelt. Nach dem Tod des Vaters gab Francesco Piranesi die Folge im Jahr 1780 erneut heraus.[20]

Die Ausstellung der erbeuteten Waffen und Fahnen in Kirchen, profanen öffentlichen Räumen oder Waffenkammern blieb weiterhin üblich.[21]

Im 20. Jh. verlor die Trophäe als Motiv an Beliebtheit. Aus der Heraldik abgeleitet finden militärische Trophäenbündel in der Gegenwart nur mehr Verwendung als Motiv von Staatswappen, namentlich der Türkei und Bolivien.

1. Italien

Eine wichtige Rolle bei der Darstellung von Trophäen spielte neben den erhaltenen antiken Kunstwerken die Kenntnis antiker Triumphzüge aus der humanistischen Literatur, namentlich der „Trionfi“ des Francesco Petrarca.[22] Auf dieser Grundlage schuf Andrea Mantegna das 9 m lange Gemälde der „Triumphe Cäsars“, das die Mitführung anthropomorpher Trophäen zeigt, ehemals geschaffen für den Herzoglichen Palast der Gonzaga in Mantua in den Jahren 1484–1494,[23] seit 1629 in Hampton Court Palace bei London (Abb.)[24]; Cosimo de' Medici ließ 1543–1548 die Sala dell’Udienza im Palazzo Vecchio in Florenz u. a. mit dem Triumphzug des Camillus nach der Eroberung Vejis ausmalen.[25]

Wohl nach dem Vorbild antiker Bildwerke wurden in der Bauskulptur Venedigs und der Terraferma Trophäengehänge und -bündel mit militärischen Objekten wiederaufgenommen, beispielsweise schuf Andrea Rizzo in den Jahren 1484–1501 für den Hof des Dogenpalastes in Venedig Trophäengehänge als Pilasterschmuck.[26] Die Darstellung von militärischen Trophäen fand auch Eingang in das Kunsthandwerk, beispielsweise als Dekor auf Keramik, wie ein kleiner Majolika-Teller mit Dekor „a trofei“ auf der Fahne und dem Spiegel aus der venezianischen Werkstatt von Maestro Ludovico aus der Zeit um 1530 belegt (Abb.).[27] Durch Architekturtraktate und Ornamentstiche fanden die Motive weitere Verbreitung, wobei neben Rom als wichtigstem Zentrum Venedig eine bedeutende Rolle für die Vermittlung in die Länder nördlich der Alpen zukam.[28]

Kopftrophäen wurden in den italienischen Kommunen als biblische Motive im szenischen Kontext häufig mit zeitpolitischer Bedeutung zum Zeichen des Triumphes dargestellt: Donatello und Andrea del Verocchio schufen 1430 und 1470 Bronzestatuen, die König David zeigen, der das Haupt Goliaths nach 1 Sam 16–18 vorzeigt (Florenz, Nationalmuseum).[29] Dieses Motiv wurde auch in die Malerei umgesetzt, wie Michelangelo Merisi da Caravaggios Gemälde von 1607 und 1609–1610, zeigen (Wien, Kunsthistorisches Museum; Rom, Galleria Borghese). Ähnlich verwendete Motive waren Judith mit dem Haupt des Holofernes (z. B. Judith von Donatello, 1494) und Perseus mit dem Haupt der Medusa (z. B. von Benvenuto Cellini, Mitte 16. Jh.).

Im Spätbarock kommt die Verbindung von Putten mit Trophäenbündeln als Motiv auch in Italien vor.[30]

2. Frankreich

In der Zeit König Franz I. wurde das militärische Trophäenbündel nach italienischem Vorbild zunächst skulptural an repräsentativen Bauten verwendet, beispielsweise von Jean Bullant für ein Steinrelief am Architrav des Südflügel des Schlosses von Écouen in der Zeit um 1560.[31]

Seit Mitte des 16. Jh. wurde die Trophäe aufgrund ihres militärischen Charakters als Dekorationsmotiv der als wehrhaft aufgefassten dorischen Säulenordnung in Architekturlehren eingesetzt, z. B. von Vincenzo Scamozzi in [32] oder im Architekturlehrbuch „Theatrum architecturae civilis“ von Philippe Dieussart (gest. 1696) und in Ornamentstichen. Diese Bedeutung wurde erweitert, indem in Übereinstimmung mit dem gewählten Ordo passende Objekte als Trophäen gewählt wurden. Danach wurde der Dekoration ionischer Pilaster venerische Geräte zugeordnet, der sakralen korinthischen Ordnung entsprechende Gegenstände.[33]

Die Verbindung von Heereszeichen mit Gefangenen nach antikem Vorbild als Allegorie der Erdteile setzte sich zunächst in der Hofkunst König Ludwigs XIV. von Frankreich als Figurenschmuck der Galerie d’Apollon im Louvre durch.[34] Vollplastische anthropomorphe Trophäen brachte man des weiteren in Verbindung mit Trophäengehängen und -bündeln einzeln oder in Gruppen an Außenfassaden von Palästen, wie Schloss Versailles, sowie Wehr- und Militärbauten, Reiterdenkmälern sowie als Teil ihrer Innenausstattungen an. In diesem Zusammenhang verwendete man anthropomorphe Trophäen und Waffenbündel auch anstelle von Wilden Leuten als Schildhalter von Wappen, namentlich an Gebäuden der Place Vendôme in Paris mit inhaltlichem Bezug auf das Reiterstandbild Ludwig XIV.[35]

Hinzu kamen Triumphbögen nach antikem Vorbild als Anbringungsort von Trophäen, beispielsweise die Halbreliefs am Triumphbogen der Pariser Porte Saint-Denis von François Blondel, 1672 (Abb.). Das Motiv findet sich auch an Obelisken und im Baudekor von Kirchen, wie die Ornamentik der Kuppel des Pariser Invalidendoms von Libéral Bruant und Jules Hardouin-Mansart aus den Jahren 1677–1706 beweist (Abb.). Der Architekturtheoretiker François Blondel nahm in seinem 1683 erschienenen „Cours d’architecture“ auf der Grundlage der Säulenordnungen eine weitere inhaltliche Differenzierung vor, wobei er neben Kriegs- auch Friedens- sowie Komödientrophäen benannte. Bei der Friedensikonographie spielten die Freien Künste eine große Rolle.[36] Trophäen wurde nun erstmalig eine besondere Rolle zugewiesen, da sie einerseits der Herrscherikonographie zugeordnet waren, andererseits aber inhaltlich variabel zusammengesetzt werden konnten. Dies ermöglichte es, die Aussage eines Bauwerks oder die Nutzung eines Raumes mit inhaltlich passenden Objekten zu illustrieren. So wurden Kabinette ihrer Bestimmung gemäß mit Trophäen der Musik-, Literatur- und Wissenschaften geschmückt; Speisezimmer mit Trophäen der Jagd, des Fischfangs und Feldbaus und Schlafzimmer mit Trophäen der Venus und des Mars.[37] Hierfür wählte man Motive aus allen Realiengruppen aus.[38] Die Wahl der jeweiligen Motivgruppe erstreckte sich auf alle Bestandteile der Innenausstattung, auch das Mobliar.

Fast alle bekannten Entwerfer der Zeit König Ludwigs XIV. schufen Trophäen, für deren Rahmungen sie zeitgemäße Ornamente wählten.[39] Besonders häufig wurde das Trophäenornament durch die französischen Stipendiaten der Römischen Akademie verwendet. Dies belegen vor allem die Ornamententwürfe von Gilles-Marie Oppenord (Abb.).[40]

In der Historienmalerei waren Triumphzüge mit Trophäen weiterhin ein beliebtes Thema, der Einzug Alexanders des Großen in Babylon von Charles Le Brun 1665 im Rahmen des Alexander-Zyklus dargestellt (im Besitz Ludwigs XIV., Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. 2898: Abb.), wurde auch in Tapisserien umgesetzt. In der Konstantin-Folge nach den Entwürfen von Rubens bereichern Trophäen nicht nur die Darstellung des Triumphs Roms, sondern auch und sehr viel prominenter die Allegorie „Die Siegesgöttin krönt Konstantin“. In den Jahren 1622 bis 1626 führte die Pariser Gobelin-Manufaktur von Comans und de la Planche Rubens Entwürfe im Auftrag König Ludwigs XIII. aus (Abb.).[41]

Mit dem seit Mitte des 18. Jh. aufkommenden wissenschaftlichen Interesse an der Erforschung der Antike entwickelte sich das Trophäenmotiv im Sinn des „gout grecque“, wofür beispielhaft die Entwürfe von Jean De La Fosse[42] und Gille-Marie Oppenord stehen.[43]

3. Deutschland und Niederlande

Albrecht Dürer und seine Werkstatt griffen das antike Motiv des stadtrömischen Triumphbogens mit schmückenden Reliefs von Trophäenbündeln als ephemere Festdekoration mit panegyrischer Funktion in der Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I. 1512–1517/18 auf (Wien, Graphische Sammlung Albertina, Inv.-Nr. DG 1935/973).[44]

An die italienische Rezeption der „trionfi“ des Petrarca in der Malerei knüpften Künstler wie Wenzel Jamnitzer an, der sie mit Bezug auf die Kaiser- und Reichsikonologie auch in andere Gattungen wie die Goldschmiedekunst übertrug.[45]


Die Beliebtheit der Trophäen als herrschaftlichem Siegeszeichen wuchs an den europäischen Höfen mit der Zunahme der kriegerischen Auseinandersetzungen sowie der Expansion auf außereuropäischem Gebiet. In diesem Zusammenhang wurden insbesondere Allegorien der Erdteile zu einem wichtigen Bestandteil der Herrscherikonografie, in denen sich gleichermaßen Kolonialismus wie Exotismus spiegelten. Inhaltlich und kompositorisch der Trophäe eng verwandt ist die Zusammenstellung von Werkzeugen und Objekten zu Sinnbildern und Emblemen,[46] beispielsweise bei den Freimaurern und anderen Geheimbünden.

Während der Türkenkriege wurde die kulturelle Praxis der Trophäennahme durch die osmanischen Heere wiederbelebt[47] und fand als Bestandteil der Allegorien der Erdteile Eingang in die Bildhauerkunst. Unter diesem Eindruck stehen in der nordalpinen Kunst die Einzeldarstellungen enthaupteter sterbender und toter Krieger, mit denen Andreas Schlüter den Innenhof des Berliner Zeughauses um 1696 ausstattete (Abb.) sowie Paul Egells Stuckreliefs der drei Erdteile im Haupttreppenhaus des Kurfürstliches Schlosses in Mannheim von 1729/30 (Abb.).[48]

Die anthropomorphe Trophäe und das Waffenbündel fanden sowohl einzeln als auch als Bestandteil von dekorativen skulptierten Gehängen aus Stein und Stuck im Außen- und Innenbereich von Militär- und Wehrarchitekturen sowie Herrschersitzen und deren Innenräumen Verwendung, beispielsweise dem Treppenaufgang von Schloss Augustusburg in Brühl von Balthasar Neumann aus den Jahren 1741–1744 (Abb.)[49] weite Verbreitung. Desgleichen dienten Trophäenbündel nach antikem Vorbild als Medaillendekor, beispielsweise auf einer Medaille von Johann Höhn und Caspar Geelhaar für den Großen Kurfürsten von 1673.[50]

Trophäenbündel waren seit dem 17. Jh. auch als allegorisch zu deutender Schmuck von Titelblättern verbreitet.[51] Sie rahmten auch fürstliche Porträts, wobei die verwendeten Objekte deren Selbstverständnis im Sinne von „Arte et Marte“ reflektierten.[52]

In der Historienmalerei vor allem von Stoffen der antiken Geschichte war die Trophäe ein häufiges Motiv, z. B. bei der Darstellung des Romulus von Peter Paul Rubens (Abb.). Im 19. Jh. erlangte das Thema des Triumphzuges, in dem Trophäen mitgeführt wurden, erneut große Beliebtheit, u. a. mit Bezug auf das Germanentum, so zeigte Carl Theodor von Piloty Thusnelda im Triumphzug des Germanicus (München, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv.-Nr. WAF 771).[53] Auch im späten Historismus wurde das Trophäenmotiv für die Entwürfe von Emblemen[54] oder den Dekor von kunsthandwerklichen Objekten[55] verwendet.

4. England und USA

Die Verbindung von Gefangenen und Trophäen wurde als Motiv auch in England übernommen. Der Salon von Blenheim Palace in Oxfordshire, erbaut von Sir John Vanbrugh und Nicolas Hawksmoor, wurde 1719–1720 von Louis Laguerre u. a. mit Trophäen ausgemalt (Abb.).[56]

Parallel zum Klassizismus unter Louis XVI entwickelte sich in Italien und England ein archäologisch-antiquarisches Interesse auf der Basis von Giovanni Battista Piranesis Stichwerk der „Vedute di Roma“ und der Ausgrabungen in Herkulaneum, Pompej und Paestum, welche durch die Herausgabe prachtvoller Tafelwerke mit Trophäen begleitet wurde.[57]

Mit Aufkommen des Neo-Klassizismus am Anfang des 19. Jh. wurde das militärische Trophäenmotiv erneut populär, namentlich in Innenraumdekorationen von höherem repräsentativen Rang wie der Eingangshalle und dem Salon, dem Treppenhaus.[58] In diesem Zusammenhang fand es auch Eingang in andere Kunstgattungen, die der gehobenen und bürgerlichen Wohnkultur dienten, beispielsweise als Dekor von Prunkvasen.[59]

IV. Motive

A. Kriegsbeute

1. Waffen und Fahnen

Der (Schuppen)-Harnisch und der Helm mit Federbusch als wichtigste profane Rüstungsteile wurden oft mit Feldzeichen verbunden und nach den Waffen einzelner Ethnien unterschieden.[60] Feldzeichen sind militärische Abzeichen einer Kriegspartei. Dazu zählen Regimentsfahnen, Wimpel, Standarten, Gewehre und Lanzen der unterschiedlichen Armeen, die als Bestandteil von Waffenbündeln dargestellt werden. Besonderer Beliebtheit erfreute sich die Wiedergabe des Adlers (Aquila), des Feldzeichens der römischen Legionen. Auf Gemälden von Triumphzügen dienen Waffen der Ikonographie des siegreichen Herrschers, wobei sie nach den einzelnen Armeen unterschieden werden, wie Albrecht Dürers Federzeichnungen für die welschen, französischen, ungarischen und böhmischen Trophäenträger des Triumphzugs von Kaiser Maximilian I. in der Albertina in Wien von 1518 belegen (Abb.).[61] Diese Funktion nehmen sie auch in allegorischen Darstellungen der Erdteile ein.[62]

Exotische Waffen bildeten seit dem 15. Jh. einen wichtigen Teil der Allegorien von Erdteilen. Erbeutete Waffen aus den Türkenkriegen führten zu einer Erweiterung der Ikonographie: Orientalischer Rundschild, Kettenpanzer, Krummsäbel, Pfeil und Bogen wurden beliebte Versatzstücke der Darstellung des Asiaten und oft in Zusammenhang mit Unterworfenen abgebildet;[63] als Feldzeichen der Türken und ihrer Eliteeinheit, der Janitscharen, diente der Schellenbaum. Pfeil und Bogen verweisen ikonographisch auf die Bewohner Amerikas.[64]

Die bellizistische Motivik wurde häufig in der Emblematik verwandt. In dem Werk „Emblematische Gemüths–Vergnügung“ von 1693 erscheinen Trophäen gleich mehrfach mit verschiedenen Motti: Mit einer Pictura, die Fahnen, Waffen, und eine Rüstung nach dem Vorbild der römischen anthropomorphen Trophäe zeigt, ist das Motto „Alienis spoliis / Aus frembden Raub / Des depouilles d'autrui / Delle spoglie altrui“ verbunden, das wohl auf Saavedra zurückgeht.[65] Die Trophäe aus verschiedenen Waffen und Fahnen erscheint dort auch mit dem Motto „Eligite / Nur gewählet / Je vous donne le choix / Io vi dono à scegliere“[66] nach Verien oder De la Feuille[67] sowie aus Rüstungsteilen, Schilden und Lanzen zusammengesetzt mit dem auf die Memoria abzielenden Motto „Reconduntur non retunduntur / Sie werden verwahret aber nicht vergessen / On les conserve, mais il ne faut pas les oublier / Si conservano mà non si smenticano“[68] nach Typotius oder De la Feuille.[69] Fahnen, Waffen und einer Rüstung mit dem Motto „Spoliatis arma supersunt / Die Beraubte haben auch noch Waffen / Les dépouilles ont encore des armes / Li spogliati hanno ancora delle armi“[70] nach Typotius oder De la Feuille[71] sollen im gleichen Werk veranschaulichen, dass selbst der Besiegte nicht wehrlos ist; ferner wird dort nach Verien oder De la Feuille[72] ein Obelisk mit Trophäen gezeigt und auf eine in den Himmel verhelfende Tugend verwiesen „Evexit ad aethera virtus / Die Tugend erhebt biß in den Himmel / La vertu m'a élevée / La virtù m'hà inalzata“.[73]

Die Trophäe als Sinnbild für wechselndes Kriegsglück, aber auch Fortune im Allgemeinen symbolisieren Fahnen und Rüstungsteilen mit dem Motto „Mundus est mundus“ wohl nach Typotius in einem Emblem auf Johann Friedrich, Herzog von Pommern in Salomon Neugebauers „Selectorum symbolorum heroicorum centuria“ von 1619.[74]

In Georg Spaisers panegyrischem Werk „Plausus Symbolicus in S. R. I. Pomo Maximiliano Boj. Duci tradito“ von 1623 zeigt die Pictura eine Trophäe aus einem Muskelpanzer mit Löwenhaupt und einem Helm in Form des Reichsapfels, über dem ein Lorbeerkranz schwebt (Abb.).[75] Hinter dem Panzer sind eine Hellebarde und eine Fahne gekreuzt. Das Motto „Provide, fortiter, feliciter“ verweist auf die militärischen Erfolge des Kurfürsten Maximilian I. Die Pflanzenallegorik unterstreicht dies, denn so wie der Lorbeerstrauch die Beere hervorbringt, so ist auch der Reichsapfel aus dem Lorbeer hervorgegangen, den Maximilian im böhmischen und pfälzischen Krieg erwarb.

Joseph Cajetan Khuen huldigte dem Kurfürsten Maximilian II. Emanuel von Bayern mit einer Pictura, die zwei Putti zeigt, die eine Trophäe aus Fahnen und Waffen errichten, und somit das Motto illustrieren „Illaesa supersunt / Ewig bleibet unversehrt Was den Sig und Ruhm bewehrt“.[76]

Nicht nur auf militärischen Erfolg, sondern auch auf politischen wird mit dem Trophäenmotiv verwiesen. Während die Pictura eine Trophäe aus Kriegsgerät, einem Panzer, zwei Schilden, vier Fahnen, Köcher mit Pfeilen, Helm mit Löwenfell sowie einem Rammbock, zeigt, wird in der Subscriptio erläutert, dass auch der großzügige Umgang mit den Unterworfenen großen Ruhm einbringt (Abb.).[77]

Die Pictura der anthropomorphen Trophäe, mit Fahnen an einen Baum gehängt, wurde auch um 1710 in den Stuck-Reliefs im sog. Rittersaal des Herrenhauses Hohen Luckow (Gemeinde Satow in Mecklenburg-Vorpommern) dargestellt, dort aber mit dem Motto „Aus Fleisch und Bludt“ versehen (Abb.). Nach Peil steht die Trophäe hier einerseits für die Anstrengungen, die für ruhmreiche Erfolge unabdingbar sind, andererseits warne sie vor militärischen Aktionen als Mittel der Politik.[78]

Häufig sind auch Kombinationen mit anderen Motiven der Siegessymbolik sowie Heraldik, zum Beispiel in einem Emblem auf den österreichischen Markgrafen Leopold II. (1075–1095): Mit dem Motto „Dat palma quietem“ versehen ist dort eine Pictura aus Palme und Löwe, darüber Lorbeerkranz und Wolke, aus der ein Pfeil zeigt. Dem ist Hintergrund eine Trophäe aus Fahnen, Speeren, Schild und Helm zugeordnet.[79] So wird der militärische Sieg, symbolisiert durch Palme und Trophäen, insbesondere über Herzog Wratislaw von Böhmen, dargestellt, denn dessen Wappentier war der Löwe. Gottes Beistand erscheint als Pfeil in der Wolke.

Auch das (mühsame) Streben nach Ruhm wird mit Trophäen veranschaulicht. So ist in der „Meteorologia philosophico-politica“ von 1712 unter dem Motto „Solis opus“ ein Reiter dargestellt, der mit einer Lanze einen Ehrenkranz aufzuspießen versucht, welcher an einem Seil hängt, das zwischen zwei mit Trophäen geschmückten Säulen gespannt ist.[80] Davor, dass diese Ambition auch Konflikte birgt, warnt ein Emblem mit einer Siegestrophäe neben einer brennenden Fackel und einer Wasserquelle und dem Motto „Vita hominis militia / Das Leben der Menschen ist ein stetswehrender Streit / La vie de l'homme est une guerre / La Vita del huomo è Guerra“.[81] Ein ähnlich negative Konnotation erhält die durch die Trophäe ausgedrückte Waffengewalt auch bei Chrysostomos Hanthaler 1741: Dort hält unter dem Motto „His fortius omnibus unum“ eine Hand ein Joch über Harnisch und Waffen.[82] Als Gegenteil von Frieden versinnbildlicht die Trophäe Niederlage und Tod in Johann Lucks Werk „Sylloge numismatum elegantiorum“ von 1620[83]: Unter dem Motto „Ad utrumque paratus“ steht sie einem Ölbaum gegenüber, der den Frieden symbolisiert. Luck bezog dieses Emblem auf die Belagerung von Siena im Jahre 1555 durch Herzog Cosimo I. de' Medici, der der Bevölkerung nur die Wahl zwischen Aufgabe oder Vernichtung ließ. Im gleichen Werk ist dargestellt, wie, an antike Siegesopfer anknüpfend, Herzog von Alba, Fernando Alvarez de Toledo y Pimentel, Gott mit einem Brandopfer anläßlich seines Sieges über Ludwig von Nassau bei Jemmingen im Jahre 1568 dankt. Der Altar ist dabei flankiert von zwei Siegestrophäen, die mit einer Girlande verbunden und mit dem Motto „Deo patrum nostrorum“ versehen sind.[84]

Im Zeitalter des Barock wurden auch weiterhin die Arma Christi als Siegeszeichen wie Trophäen dargestellt.[85] Darüber hinaus wurde in Joseph Zollers marianischem Werk von 1712 die Jungfräulichkeit der Gottesmutter mit Kriegsgerät (Fahne mit Inschrift „S.P.Q.R“, Trommel, Lanzen, Helm und Geschosskugeln) als Triumph der Reinheit über alle Zweifel oder Anfeindungen illustriert, dementsprechend lautet das Motto: „Pura triumphat / Von Su/enden Rein / Ists Zeichen Mein“.[86]

2. Columna rostrata

1565 wurde der Sockel der anlässlich des Seesieges über Hannibal von C. Dulius 260 v. Chr. errichteten Säule sowie eine sich auf diese beziehende Inschrift in Rom entdeckt. Dies löste eine eingehende Beschäftigung mit der Geschichte des Monuments und seiner ursprünglichen Gestalt aus. 1571 griff schließlich Marcantonio Colonna anlässlich des Sieges über die Türken das Motiv auf und stiftete der römischen Kirche Sta. Maria sopra Minerva eine Columna rostrata , sie wurde durch eine bekrönende Christusfigur nach Michelangelo gleichsam christianisiert. Das Motiv wurde dann auch als Verweis auf den Namen und das Wappen des stadtrömischen Adelsgeschlechts verwendet (Abb.). 1574 wurde eine Rekonstruktion der antiken Säule errichtet, die bis 1929 im Konservatorenpalast nachweisbar ist.[87]

Im 17. Jh. wurde das Motiv universell in der Emblematik eingesetzt, zum Beispiel bei Saavedra (Abb.) oder in dem Werk „Emblematische Gemüths-Vergnügung“ von 1693[88] mit dem Motto „Fulcitur experientia / Durch die Erfahrenheit unterstützt / Appuyé sur l'expérience / Appoggiato su l'esperienza“ nach Saavedra und De La Feuille.[89]

Seit dem ausgehenden 18. Jh. errichtete man in ganz Europa Säulen mit Schiffsschnäbeln, die an erfolgreiche Seeschlachten erinnern sollten; darüber hinaus entstanden Entwürfe von Seehäfen und Arsenalbauten, u. a. von Theophil Hansen, in denen die Säule bei der Gestaltung der Eingangsituation eingesetzt wurde und somit nicht mehr den Charakter eines Siegesmals hatte.[90] Eine „Columna rostrata“ wurde für den Sieg des Generals Tegetthoff in der Seeschlacht von Lissa in Wien 1886 am Praterstern aufgestellt.[91] Eine andere für Vizeadmiral Erzherzog Ferdinand Maximilian im Kriegshafen Pola wurde nach 1918 selbst als Trophäe nach Venedig überführt. Auch die Berliner Siegessäule war ursprünglich als „Columna rostrata“ konzipiert worden, wurde aber dann als Säule mit flankierenden Kanonen ausgeführt.[92]

3. Gefangene und Getötete

Nach römischem Vorbild wurden gefangene Menschen als Teil der Kriegsbeute gezeigt. Dies geschah nicht nur im Historienbild (Abb.), sondern auch attributiv in Herrscherdarstellungen wie zum Beispiel von Ferdinando I de' Medici in Livorno, vollendet 1626[93], oder beim Reiterstandbild des Großen Kurfüsten von Andreas Schlüter, 1696-1709,[94] Schlüter variierte das Motiv mehrfach auch in einer Serie von fünf Terrakotten, die Trophäen mit Gefangenen unterschiedlicher ethnischer Zugehörigkeit zeigen (Abb.).[95] Auch im Rahmen der Selbstdarstellung des Adels oder Patriziats, insbesondere nach militärischen Erfolge wurde der Unterworfene als Trophäe dargestellt Abb.), ebenso in Allegorien unterworfener Erdteile.

Die Kopftrophäe ist, abgesehen vom Haupt der Medusa, jedoch kein antikes Bildmotiv. Sie wurde im Mittelalter vor allem im Rahmen der biblischen Historie dargestellt (siehe David und Goliath; Judith und Holofernes). Durch die Türkenkriege veranlasst wurde das abgeschlagene Kriegerhaupt als selbstständiges Motiv dargestellt (Abb.).

B. Jagdbeute

Jagdtrophäen gehören zur Ausstattung von Jagdschlössern, eines der frühesten selbständigen Beispiele ist das Stillleben mit Armbrustbolzen und Rebhuhn von Jacopo de' Barbari von 1504 (München, Alte Pinakothek). Die Jagdwaffen wurden zumeist nach der Art der Jagd zusammengestellt, beispielsweise als Geräte zum Fisch- und Vogelfang und zur Jagd auf Hoch- und Niederwild: Jagdhörner und -flinten gehören wegen ihrer leichten Identifizierbarkeit zu den beliebtesten Objekten, z. B. in der illusionistischen Ausmalung des Festsaales mit Jagdgehängen von Schloss Stupinigi bei Turin von Filippo Juvarra aus den Jahren 1729–1734 (Abb.).

C. Sonstiges

Die Utensilien der bildenden und darstellenden Künste (s. Artes liberales) sowie Wissenschaften fanden als allegorische Motive im Zeitalter des Barock Eingang in Trophäengehänge und -bündel der Dekoration von Fest- und Theatersälen wie auch von Bibliotheken und Studierzimmern.[96] Gilles Marie Oppenord stellte in seinen Entwürfen auch Objekte des christlichen Kultus zu Trophäengehängen zusammen.[97] Bei Musiktrophäen wurde unterschieden in Blas- Streich- und Tasteninstrumente[98], sie zieren u. a. Vestibüle, Konzertzimmer, Theater und Gartenarchitekturen. In Gartensälen waren auch Blütengehänge mit Gartengeräten in Form von Trophäenbündeln nicht selten.

Die Arrangement von Gegenständen zu einem Themenbereich inspirierte auch Stillleben (Abb.). Surrealisten und Künstler der Pittura metafisica wie Giorgio de Chirico varierten dann völlig frei die Objekte verschiedener Herkunft zu Trophäen und stellten so neue Sinnbezüge her (Abb.).[99]

Anmerkungen

  1. Friedrich Kluge und Elmar Sebold, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 22. Auflage Berlin/New York 1989, S. 742; Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 22, Leipzig 1952, Sp. 891–895; Johann Heinrich Zedler, Sieges-Zeichen, Armaturen, in: Grosses vollständiges Universal-Lexicon Aller Wissenschafften und Künste, Bd. 37, Leipzig/Halle 1743, Sp. 1097–1098.
  2. Anton Höck, Tropaia auf Münzen – Darstellungen von Sieg und Niederlage, in: Waffen für die Götter. Krieger, Trophäen, Heiligtümer, hg. von Wolfgang Meighörner, Ausstellungskatalog Innsbruck, Innsbruck 2012, S. 217.
  3. Felicity Harley-McGowan, From Victim to Victor. Developing an Iconography of Suffering in Early Christian Art, in: Lee M. Jefferson, Robin M. Jensen (Hg.), The Art of Empire. Christian Art in Its Imperial Context, Minneapolis 2015, S. 137.
  4. Vgl. Eusebius von Cäsarea, Kirchengeschichte, dt. Übersetzung, hg. von H. Kraft, München 1967, S. 146; vgl. Arne Effenberger, Frühchristliche Kunst und Kultur. Von den Anfängen bis zum 7. Jahrhundert, Leipzig 1986, S. 44.
  5. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Bd. 16, Paris 1765, S. 703-706: „TROPHÉE, s. m. (Architecture) c'était chez les anciens un amas d'armes et de dépouilles des ennemis, élevé par le vainqueur dans le champ de bataille, et qu'on a ensuite représenté en pierre ou en marbre, comme les trophées de Marius et de Sylla au capitole, et dont on fait usage en architecture, pour décorer un bâtiment avec des attributs militaires. Les trophées antiques sont formés d'armes grecques et romaines ; ceux qu'on emploie aujourd'hui sont composés d'armes de diverses nations de notre temps. On voit de ces trophées isolés à l'arc de triomphe du fauxbourg S. Antoine, et sur la balustrade du château de Versailles. On en fait aussi en bas-relief, comme à la colonne trajane, et à l'attique de la cour du Louvre. La beauté des uns et des autres consiste principalement dans le choix, la disposition et le rapport qu'ils doivent avoir au dessein général de l'édifice. Il y en a de différentes espèces. Nous allons définir dans les articles suivants les principaux. Trophée de Marine. Trophée composé de pouppes et proues de vaisseaux, de becs et éperons de galeres, d'ancres, de rames, de flammes, pavillons, etc. Trophée de musique. Trophée composé de livres et d'instruments de musique. Trophée des Sciences. C'est un trophée formé de livres de science, de sphères, de globes, et d'instruments à observer les astres. Trophée rustique. Trophée composé d'instruments servant au labourage et au ménage rustique. Le mot trophée vient du latin trophaeum, qui vient, selon Vossius, du grec trope, fuite de l'ennemi. Daviler. (D.J.) [...] TROPHEE en Peinture et Sculpture, était anciennement l'imitation des trophées que les anciens élevaient des dépouilles de leurs ennemis vaincus ; ce n'était qu'un amas d'armes et d'armures, ou autre attirail de guerre. Maintenant l'on fait des trophées généralement de tous les instruments qui servent aux sciences, aux arts, et au luxe, et chacun de ces trophées porte le nom de la science ou de l'art auquel les instruments qui le composent sont utiles; trophée d'astronomie, de Musique, de Jardinage, etc. On fait des trophées bacchiques qui représentent des treilles, des pots, des verres, des bouteilles, etc. on en fait de bal, où l'on représente des masques, des castagnetes, des tambours de basques, des habits de caractère ou de fantaisie. Il y a des trophées de modes qui réunissent tous les ajustements d'hommes et de femmes que le caprice peut suggérer. On fait des trophées de folie, composés de marottes, de sonnettes, de grelots, de papillons, de fumée, ou brouillards, etc. Enfin, on fait des trophées de tous les êtres physiques ou moraux qui sont susceptibles de signes qui les caractérisent.“; vgl. Martin Miersch, Trophäe, in: Handbuch der politischen Ikonographie, Bd. 2, hg. von Uwe Fleckner, Martin Warnke, Hendrik Ziegler, München 2011, S. 465.
  6. Luca Leoncini, Trophy, in: Dictionary of Art, Bd. 31, London 1996, S. 368.
  7. Britta Rabe, Tropaia. τροπή und σκῦλα. Entstehung, Funktion und Bedeutung des griechischen Tropaions, Rahden 2008 (Tübinger Archäologische Forschungen, Bd. 5), S. 14f. und 19–22.
  8. Britta Rabe, Tropaia. τροπή und σκῦλα. Entstehung, Funktion und Bedeutung des griechischen Tropaions, Rahden 2008 (Tübinger Archäologische Forschungen, Bd. 5), S. 22–25.
  9. Zum Beispiel: Luca Leoncini, Trophy, in: Dictionary of Art, Bd. 31, London 1996, S. 368; Britta Rabe, Tropaia. τροπή und σκῦλα. Entstehung, Funktion und Bedeutung des griechischen Tropaions, Rahden 2008 (Tübinger Archäologische Forschungen, Bd. 5), S. 22–25.
  10. Britta Rabe, Tropaia. τροπή und σκῦλα. Entstehung, Funktion und Bedeutung des griechischen Tropaions, Rahden 2008 (Tübinger Archäologische Forschungen, Bd. 5), S. 73f.
  11. Hans Peter Laubscher, Der Reliefschmuck des Galeriusbogens in Thessaloniki, Berlin 1975 (Deutsches Archäologisches Institut, Archäologische Forschungen, 1), S. 40–42 und 52–57, Taf. 29,1.2.
  12. Yvonne Schmuhl, Römische Siegesmonumente republikanischer Zeit, Hamburg 2008 (Antiquitates. Archäologische Forschungsergebnisse, 43), S. 84–87 mit Abb. 27 (Rekonstruktion).
  13. Zum Beispiel der Bogen des Septimius Severus aus dem Jahr 203 n. Chr. und der Konstantinsbogen aus dem Jahr 312 n. Chr. in Rom; vgl. Rolf Hurschmann, Tropaion, in: Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike 12,1, Stuttgart/Weimar 2002, Sp. 873; Yvonne Schmuhl, Römische Siegesmonumente republikanischer Zeit, Hamburg 2008 (Antiquitates. Archäologische Forschungsergebnisse, 43), S. 239–241 und passim (siehe Verzeichnis S. 354).
  14. z. B. die sog. „Gemma Augustea“, 10–12 n. Chr. (Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv. Nr. IXa 79): Alfred Bernhard-Walcher, Die Tropaeum-Darstellung auf der Gemma Augustea, in: Waffen für die Götter. Krieger, Trophäen, Heiligtümer, hg. von Wolfgang Meighörner, Ausstellungskatalog Innsbruck, Innsbruck 2012, S. 215f.
  15. Anton Höck, Tropaia auf Münzen – Darstellungen von Sieg und Niederlage, in: Waffen für die Götter. Krieger, Trophäen, Heiligtümer, hg. von Wolfgang Meighörner, Ausstellungskatalog Innsbruck, Innsbruck 2012, S. 217.
  16. Roland Scheel, Skandinavien und Byzanz. Bedingungen und Konsequenzen mittelalterlicher Kulturbeziehungen, Göttingen 2016, S. 859.
  17. Florens Deuchler, Beute und Triumph. Zum kulturgeschichtlichen Umfeld antiker und mittelalterlicher Kriegstrophäen, ein Nachtrag zur „Burgunderbeute“, Berlin u. a. 2015, S. 87–96; Katalog der Beutestücke: ders., Die Burgunderbeute. Inventar der Beutestücke aus den Schlachten von Grandson, Murten und Nancy 1476/1477, Bern 1963.
  18. Robert Römer, Persien auf dem Weg in die Neuzeit, Stuttgart 1989, S. 72f.; Markus Ritter, Zum ,Siegesmonument’ in islamischer Kunst. Schlachtenbild und Trophäen an einem Portal im safawidischen Isfahan, Iran 17. Jahrhundert, in: Inszenierung des Sieges – Sieg der Inszenierung. Interdisziplinäre Perspektiven, hg. von Michaela Fahlenbock, Lukas Madersbacher und Ingo Schneider, Innsbruck 2011, S. 181–199, hier: S. 182 mit Abb. 3 (Schädelturm des als Statthalter Timurs fungierenden Timuriden Miransah in Herat, 1383, Zeichnung von 1546 in einer Handschrift der Biographie Timurs: München, Staatliches Museum für Völkerkunde, Inv. 77-11-294).
  19. Günter Irmscher, Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments seit der frühen Neuzeit 1400–1900, Darmstadt 1983, S. 105.
  20. Vgl. Corinna Höper, Giovanni Battista Piranesi. Die poetische Wahrheit, Stuttgart 1999, S. 160–163, Kat. 9.
  21. Zum Beispiel: Barbara Karl, die osmanischen Fahnen von Santo Stefano, in: Inszenierung des Sieges – Sieg der Inszenierung. Interdisziplinäre Perspektiven, hg. von Michaela Fahlenbock, Lukas Madersbacher und Ingo Schneider, Innsbruck 2011, S. 211–221.
  22. Zum Beispiel aus dem Zelada-Codex, Madrid, Biblioteca Nacional Vitr. 22-4 (olim cajón 104 Núm. 5 Zelada): Alexandra Ortner, Petrarcas Trionfi in Malerei, Dichtung und Festkultur. Untersuchung zur Entstehung und Verbreitung eines florentinischen Bildmotivs auf cassoni und deschi da parto des 15. Jahrhunderts, Weimar 1998.
  23. Thomas Arlt, Andrea Mantegna „Triumph Caesars“. Ein Meisterwerk der Renaissance in neuem Licht, Wien u. a. 2005 (Ars Viva, 9), S. 34f.
  24. Norbert Schneider, Historienmalerei. Vom Spätmittelalter bis zum 19. Jahrhundert, Köln u. a. 2010, S. 94, Abb. 45.
  25. Marcus Kiefer, Mediceische Erinnerungsräume. Cosimo I. im Palazzo Vecchio, die Methode und Funktion der historischen inventio in Francesco Salviatis Sala dell’Udienza (1543–1548), in: Bildnis, Fürst und Territorium, München/Berlin 2000 (Rudolstädter Forschungen zur Residenzkultur, 2), S. 59–87, besonders Abb. 2 und 6.
  26. Bruce Boucher, Die Bildhauerkunst der Zeit Jacobo Sansovinos und des späten 16. Jahrhunderts, in: Venedig. Kunst & Architektur, hg. von Giandomenico Romanelli, 1, Köln 1997, Abb. S. 373–374.
  27. Götter, Helden und Grotesken. Das goldene Zeitalter der Majolika, hg. von Rainer G. Richter, Ausstellungskatalog Schloss Pillnitz, München 2006, S. 195, Abb. 151, S. 239, Abb. 205.
  28. Günter Irmscher, Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments seit der frühen Neuzeit 1400–1900, Darmstadt 1983, S. 63.
  29. Weitere Beispiele: Matthias Krüger, David, in: Handbuch der politischen Ikonographie, hg. von Uwe Fleckner u. a., München 2011, S. 216–225.
  30. Adriano Mariuz, Guiseppe Pavanello, Von der barocken Pracht zur Eleganz des Rokoko, in: Venedig. Kunst & Architektur, hg. von Giandomenico Romanelli, Bd. 2, Köln 1997, Abb. S. 584.
  31. Anthony Blunt, Art and Architecture in France 1500–1700, New Haven/London 5. Auflage 1998, S. 86, Abb. 103.
  32. Vincenzo Scamozzi, L'Idea della architettura universale, Venedig 1615, Teil II, Buch 6, S. 84: Trophäen im Fries der dorischen Ordnung, abgebildet in: Architekturtheorie von der Renaissance bis zur Gegenwart, Köln 2003, S. 119 und 125.
  33. Günter Irmscher, Ornament in Europa 1450–2000. Eine Einführung, Köln 2005, S. 77f.
  34. Isolde Dautel, Andreas Schlüter und das Zeughaus in Berlin, Petersberg 2001, S. 111, Abb. 89 a und b.
  35. Heidemarie Plessing, Giebelskulpturen in Paris von 1660 bis 1860. Figurenprogramme an öffentlichen Gebäuden, Frankfurt am Main 2006, S. 65.
  36. Günter Irmscher, Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments seit der frühen Neuzeit 1400–1900, Darmstadt 1983, S. 105.
  37. Günter Irmscher, Ornament in Europa 1450–2000. Eine Einführung, Köln 2005, S. 78.
  38. Ornement. Vocabulaire typologique et technique, hg. von Laurence de Finance und Pascal Liévaux, Paris 2014, S. 423–424.
  39. Rudolf Berliner und Gerhart Egger, Ornamentale Vorlageblätter des 17.–19. Jahrhunderts, München 2. erw. Auflage 1981 (Ornamentale Vorlageblätter des 15.–19. Jahrhunderts, 3), Nr. 1409 und Nr. 1438.
  40. Recueil des oeuvres de Gille-Marie Oppenord, Paris 1880, Livre de Mr. Oppenort ... Contenant des Trophées, Taf. XI–XV.
  41. Wolfgang Brassat, Geschichtskonstruktionen im Widerstreit. Der Medici- und der Konstantin-Zyklus von Peter Paul Rubens, in: Bilder machen Geschichte, hg. von Uwe Fleckner, Berlin 2014 (Studien aus dem Warburg-Haus, 13), S. 141–158.
  42. Jean De LaFosse, Nouvelle Iconologia Historique, Paris 1771, Bd. 1, Livre IX, T. 92–93, 96–104.
  43. Jean-François Bedard, Decorative Games. Ornament, Rhetoric and Noble Culture in the Work of Gilles-Marie Oppenord (1672–1742), Newark 2011, S. 54, S. 72.
  44. Thomas Schauerte, Die Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I. Dürer und Altdorfer im Dienst des Herrschers, München u. a. 2001 (Kunstwissenschaftliche Studien, 95).
  45. Günter Irmscher, Christoph Jamnitzer, Trionfi-Lavabo, in: Katharina Krause (Hg.), Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Bd. 4, Spätgotik und Renaissance, München u. a. 2008, S. 523, Taf. 179.
  46. Beispiele für Kompositionen mit Trophäenbündeln: Jacob Bornitz, Emblemata ethico politica, Mainz 1669, Nachdruck Hildesheim u. a. 2006, S. 24.
  47. Isolde Dautel, Andreas Schlüter und das Zeughaus in Berlin, Petersberg 2001, S. 91–92.
  48. Klaus Lankheit, Der kurpfälzische Hofbildhauer Johann Paul Egell (1691–1752), Bd. 2, München 1988, S. 287–288, 308.
  49. Rolf Toman (Hg.), Die Kunst des Barock. Architektur – Skulptur – Malerei, Königswinter 2004, Abb. S. 9.
  50. Isolde Dautel, Andreas Schlüter und das Zeughaus in Berlin, Petersberg 2001, S. 88, Abb. 71.
  51. Günter Irmscher, Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments seit der frühen Neuzeit 1400–1900, Darmstadt 1983, S. 105.
  52. Frank Büttner u. a. (Hg.), Barock und Rokoko, München u. a. 2008 (Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, 5), Taf. 179.
  53. Reinhold Baumstark und Frank Büttner (Hg.), Großer Auftritt. Piloty und die Historienmalerei, Ausstellungskatalog München, München 2003, S. 319.
  54. G. Rehlender, Allerlei Sinnbilder. 1000 Entwürfe, Bd. 2, Berlin 1894.
  55. Dekorative Vorbilder. Eine Sammlung von figürlichen Darstellungen, 1. Jg., Stuttgart 1890.
  56. Rolf Toman (Hg.), Die Kunst des Barock. Architektur – Skulptur – Malerei, Königswinter 2004, Abb. S. 172.
  57. Günter Irmscher, Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments seit der frühen Neuzeit 1400–1900, Darmstadt 1983, S. 110f.
  58. Asher Benjamin, The American builder’s companion, 3. Aufl. Boston 1816, S. 60.
  59. Samuel Wittwer, Raffinesse & Eleganz. Königliche Porzellane des frühen 19. Jahrhunderts aus der Twilight Collection New York, hg. von Richard Baron Cohen und der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Ausstellungskatalog, München 2007, S. 214, S. 397.
  60. Günter Irmscher, Ornament in Europa 1450–2000. Eine Einführung, Köln 2005, S. 77.
  61. Heinrich Müller, Albrecht Dürer. Waffen und Rüstungen, hg. vom Deutschen Historischen Museum, Mainz 2002, S. 162, S. 163, S. 164.
  62. Stefanie Leibetseder, Johann Paul Egell (1691–1752). Der kurpfälzische Hofbildhauer und die Hofkunst seiner Zeit. Skulptur – Ornament – Relief, Petersberg 2013 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 96), S. 86.
  63. Ernst Petrasch u. a., Die Karlsruher Türkenbeute. Die „Türckische Kammer“ des Markgrafen Ludwig Wilhelm von Baden–Baden. Die „Türckischen Curiositaeten“ der Markgrafen von Baden–Durlach, Badisches Landesmuseum Karlsruhe, München 1991, Abb. Titel.
  64. Stefanie Leibetseder, Johann Paul Egell (1691–1752). Der kurpfälzische Hofbildhauer und die Hofkunst seiner Zeit. Skulptur – Ornament – Relief, Petersberg 2013 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 96), S. 75.
  65. Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un principe politico-cristiano representada en cien empresas, Nachdruck der 2. Auflage Mailand 1642, Murcia 1994, S. 107; vgl. Daniel de la Feuille, Devises et emblemes …, Amsterdam 1691, Nr. 182, S. 14.
  66. Emblematische Gemüths-Vergnügung bey betrachtung 715 der curieusten und ergötzlichsten Sinnbildern mit ihren zuständigen deutsch-lat.-franz. und ital. Beyschrifften, Augsburg 1693, Taf. 20–07.
  67. Nicolas Verien, Recueil d’emblèmes, devises, medailles, et figures hieroglyphiques, au nombre de plus de douze cent, avec leurs explications …, Paris 1724, Taf. 46–08; Daniel de la Feuille, Devises et emblemes …, Amsterdam 1691, Nr. 269, S. 20.
  68. Emblematische Gemüths-Vergnügung bey betrachtung 715 der curieusten und ergötzlichsten Sinnbildern mit ihren zuständigen deutsch-lat.-franz. und ital. Beyschrifften, Augsburg 1693, Taf. 37–07.
  69. Jacobus Typotius, Symbola divina et humana pontificum, imperatorum, regum I–III, Nachdruck in einem Band, Graz 1972, Bd. III, S. 28; Daniel de la Feuille, Devises et emblemes …, Amsterdam 1691, Nr. 512, S. 37.
  70. Emblematische Gemüths-Vergnügung bey betrachtung 715 der curieusten und ergötzlichsten Sinnbildern mit ihren zuständigen deutsch-lat.-franz. und ital. Beyschrifften, Augsburg 1693, Taf. 37–08.
  71. Typotius, Symbola divina et humana pontificum, imperatorum, regum I–III, Nachdruck in einem Band, Graz 1972, Bd. III, S. 28; Daniel de la Feuille, Devises et emblemes …, Amsterdam 1691, Nr. 513, S. 37.
  72. Nicolas Verien, Recueil d’emblèmes, devises, medailles, et figures hieroglyphiques, au nombre de plus de douze cent, avec leurs explications …, Paris 1724, Taf. 52-06; Daniel de la Feuille, Devises et emblemes …, Amsterdam 1691, Nr. 538, S. 39.
  73. Emblematische Gemüths-Vergnügung bey betrachtung 715 der curieusten und ergötzlichsten Sinnbildern mit ihren zuständigen deutsch-lat.-franz. und ital. Beyschrifften, Augsburg 1693, Taf. 39–06.
  74. Salomon Neugebauer, Selectorum symbolorum heroicorum centuria, Frankfurt 1619, S. 381; vgl. Typotius, Symbola divina et humana pontificum, imperatorum, regum I–III, Nachdruck in einem Band, Graz 1972, Bd. II, S. 165.
  75. Georg Spaiser, Plausus Symbolicus in S. R. I. Pomo Maximiliano Boj. Duci tradito, Ingolstadt 1623, S. 53.
  76. Joseph Cajetan Khuen, Magnus in ortu ... Maior in occasu Maximilianus Emanuel: seu apparatus funebris litterarius extremis honoribus eiusdem adornatus, München 1727, S. 159.
  77. Fortitudo Leonina in utraque fortuna Maximiliani Emmanuelis V. B. ac Sup. Palat. Ducis, München 1715, S. 27 (Emblem auf Asobert [Ansbert, Hausbert oder Ambert], Markgraf von Antwerpen).
  78. Dietmar Peil, Die Embleme im Rittersaal auf Gut Hohen Luckow, Hohen Luckow 2004 (Schriften über das Gut Hohen Luckow, 2), S. 74f.
  79. Trifaria Domus Austriacae Gloria Marchionum, Ducum Ac Imperatorum-Archi-Ducum Ordinatissima Successionis Series, Emblematicis In Basilica Picturis ... Divi Leopoldi, Pij Austriae Marchionis ... Canoniae Calustroneoburgensis Sancti Fundatoris Sexto Fundationis Saeculo in Jubilaeam Festivitatem Digesta Ac Illustrata, Wien 1714, Falttaf. 1.
  80. Franz Reinzer, Meteorologia philosophico-politica, in duodecim dissertationes per quaestiones divisa / Franz Reinzer. Def. J. B. C. à Rödern, Augsburg 1712, S. 95.
  81. Emblemata trecenta, Augsburg 1714, S. 39.
  82. Chrysostomus Hanthaler, Quinquagena Symbolorum heroica, in praecipua capita et dogmata S. Regulae Sanctisssimi Monachorum Patris & Legislatoris Benedicti omnium iustorum spiritu pleni: Ad recolligendum animum horis succivis concepta, et exegesibus brevibus metrico-prosaicis illustrata, Augsburg 1741, S. 3.
  83. Jacob Luck, Sylloge numismatum elegantiorum, Straßburg 1620, S. 174.
  84. Johann Jacob Luck, Sylloge numismatum elegantiorum, Straßburg 1620, S. 229.
  85. Zum Beispiel: Dietmar Spengler, Spiritualia et pictura. Die graphische Sammlung des ehemaligen Jesuitenkollegs in Köln. Die Druckgraphik, Köln 2003, S. 220, Abb. 56.
  86. Joseph Zoller, Mira satis ac sine omni peccato Mariae sanctissima conceptio, Augsburg 1712, Nr. 70: Wolfgang Augustyn (Hg.), Joseph Zoller. Mira satis conceptio, Eggingen 2005, S. 166f. und 268.
  87. vgl. Yvonne Schmuhl, Römische Siegesmonumente republikanischer Zeit, Hamburg 2008 (Antiquitates. Archäologische Forschungsergebnisse, 43), S. 291f.
  88. Emblematische Gemüths-Vergnügung bey betrachtung 715 der curieusten und ergötzlichsten Sinnbildern mit ihren zuständigen deutsch-lat.-franz. und ital. Beyschrifften, Augsburg 1693, Taf. 42–10.
  89. Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un principe politico-cristiano representada en cien empresas, Nachdruck der 2. Auflage Mailand 1642, Murcia 1994, S. 197; Daniel de la Feuille, Devises et emblemes …, Amsterdam 1691, Nr. 587, S. 42.
  90. Yvonne Schmuhl, Römische Siegesmonumente republikanischer Zeit, Hamburg 2008 (Antiquitates. Archäologische Forschungsergebnisse, 43), S. 294f.
  91. Yvonne Schmuhl, Römische Siegesmonumente republikanischer Zeit, Hamburg 2008 (Antiquitates. Archäologische Forschungsergebnisse, 43), S. 298f.
  92. Mit Abbildung des Entwurfs: Yvonne Schmuhl, Römische Siegesmonumente republikanischer Zeit, Hamburg 2008 (Antiquitates. Archäologische Forschungsergebnisse, 43), S. 297f.
  93. Steven F. Ostrow, Pietro Tacca and his Quattro Mori. The Beauty and Identity of the Slaves, in: Artibus et historiae 36, 2015, Nr. 71, S. 145–180 und 325.
  94. Hans-Ulrich Kessler, Das Reiterdenkmal des Großen Kurfürsten, in: Andreas Schlüter und das barocke Berlin, Berlin/München 2014, S. 222-257.
  95. Andreas Schlüter und das barocke Berlin, Berlin/München 2014, Kat. IV.5a-e.
  96. Beispiele: Stefanie Leibetseder, Johann Paul Egell (1691–1752). Der kurpfälzische Hofbildhauer und die Hofkunst seiner Zeit. Skulptur – Ornament – Relief, Petersberg 2013 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 96), S. 87–90, Abb. 67 und 70–72.
  97. Stefanie Leibetseder, Johann Paul Egell (1691–1752). Der kurpfälzische Hofbildhauer und die Hofkunst seiner Zeit. Skulptur – Ornament – Relief, Petersberg 2013 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 96), S. 99, Abb. 79.
  98. Günter Irmscher, Ornament in Europa 1450–2000. Eine Einführung, Köln 2005, S. 77.
  99. Die andere Moderne. De Chirico – Savinio, hg. von Paolo Baldacci und Wieland Schmied, Ausstellungskatalog Düsseldorf und München, Ostfildern–Ruit 2001, Kat. 77 mit Abb. S. 267; vgl. auch eine Variante des Themas: ebd., Kat. 77 mit Abb. S. 266; Zur Einordnung dieses Themas in das Gesamtwerk de Chiricos: Keala Jewell, Art of Enigma. The de Chirico Brothers and the Politics of Modernism, University Park, Pa. 2004, S. 77f.