Seneca

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englisch: Seneca the Younger; französisch: Sénèque; italienisch: Seneca

Dieter Marcos (2019)

Sog. Pseudo-Seneca, römische Kopie, 1. Jh. v. Chr.
Alter Fischer, römische Kopie, 2. Jh.
Doppelherme mit Seneca. Römische Kopie aus dem 2. Viertel 3. Jh.
Sog. Karlsteppich. Niedersachsen, 2. Viertel 13. Jh.
Tod Senecas, Miniatur zu Beginn der „Proverbes de Sénèque“. Frankreich, um 1275–1300.
Miniatur mit Platon, Seneca und Aristoteles in einer Sammelhandschrift. England, London (Meister des Stundenbuches von Taymouth), um 1325–1335.
„Tragoediae“ mit dem Kommentar des Nicolas Trevet. Avignon, vor der Mitte 14. Jh.
Miniatur mit dem Tod Senecas im „Roman de la Rose“. Paris (?), um die Mitte 14. Jh.
Miniatur mit dem Tod Senecas im „Roman de la Rose“. Paris, 1352.
Seneca als Gelehrter in der Initiale „O“ zu „Die Dietsche doctrinale“. Brabant, ca. 1374.
Seneca im Profil in der „C“ Initiale einer Handschrift mit Werken Senecas. Mailand, 3. Viertel 14. Jh.
Seneca als Gelehrter in einer „S“ Initiale in Senecas Tragödien. Pavia, Mailand, um 1390.
Miniatur mit Seneca am Beginn einer Sammelhandschrift. Italien, 14. Jh.
Tod Senecas in „Des cleres et nobles femmes“. Paris, 1401/1402.
Miniatur mit Nero und Seneca im Gespräch in den „Fait des Romains“. Frankreich, 1. Viertel des 15. Jh.
Glasbild mit Halbfigur Senecas. Lüneburg, um 1410.
Miniatur mit dem Tod Senecas in der Weltchronik von Jans Enikel. Bayern oder Salzburg, um 1410–1430.
Die Philosophie mit Seneca und Aristoteles im „Psalterium glossatum“. Wilhelm Müncher von Schliersee, 1418.
Tod Senecas in der Weltchronik von Jans Enikel. Passau (?), um 1420.
Medaille mit Nero und Seneca. Filarete, ca. 1445.
Tod Senecas, Miniatur in „Des cleres et nobles femmes“. Paris, um 1450.
Seneca im „Miroir Historial“ von Vincent de Beauvais. Brügge, um 1455.
Seneca, Augsburger Weberstube. Peter Kaltenofen, 1456/1457.
Seneca als Philosoph in Senecas „Epistolae“. Florenz, 1458.
Seneca am Chorgestühl des Ulmer Münsters. Michel Erhart, 1469–1474.
Seneca, Tafelbild aus dem Studiolo des Federico da Montefeltro in Urbino. Joos van Gent und Pedro Berruguete, 1473–1476.
Seneca und Paulina in Heinrich Steinhöwels Übersetzung von Boccaccios „De mulieribus claris“. Ulm, ca. 1474.
Miniatur mit dem Tod Senecas im „Roman de la Rose“. Frankreich, 15. Jh.
Teppich mit Weisen der Vergangenheit. Mittelrhein, um 1480–1500.
Seneca als Kleriker, Miniatur in Senecas „Tragoediae“. Neapel, 1484.
Seneca als Philosoph. Tapisserie „Virtus“ aus der Serie „Los Honores“, Brüssel, 1520–1525.
Seneca und Paulina in Heinrich Steinhöwels Übersetzung von Boccaccios „De mulieribus claris“. Augsburg, 1541.
Seneca in Johannes Sambucus „Icones veterum [..]”. Antwerpen (Stecher: Peeter van der Borcht), 1574.
Der Tod von Seneca. Monogrammist JAD (Jacques de l’Ange), 1. Hälfte 17. Jh.
Agonie des Seneca. Guido Reni, 1600–1603.
Alter Fischer und Tod des Seneca. Peter Paul Rubens, 1600–1602 und 1612–1615.
Die vier Philosophen. Peter Paul Rubens, 1611.
Der Tod des Seneca und Büste von Seneca in Justus Lipsius „L. Annaei Senecae [...] Opera [...] Omnia“. Cornelius Galle, um 1615.
Stillleben. Jacques de Gheyn, 1621.
Der Tod Senecas. Claude Vignon, 1626.
Der Tod des Seneca. Werkstatt von Gerard van Honthorst, 1623–1627.
Der Tod des Seneca. Werkstatt von Gerard van Honthorst, 1623–1627.
Pompeia Paulina versucht Selbstmord zu begehen. Claude Vignon, 1630.
Tombeau de Sénèque. Charles Lebrun, um 1640.
Tod Senecas. Charles Wautier, um 1640.
Büste des Seneca. Giuliano Finelli, 1641–1644.
Der Tod des Seneca. Cristoforo Savolini, Mitte oder 2. Hälfte 17. Jh.
Der sterbende Seneca. Johann Carl Loth, 1655–1660.
Stillleben mit Büste des Pseudo-Seneca. Matthias Withoos, um 1660.
Der sterbende Seneca. Luca Giordano, um 1660.
Der sterbende Seneca. Luca Giordano, um 1665.
Der Tod des Seneca. Umfeld des Carlo Maratti, 1670er Jahre (?).
Tod des Seneca. Luca Giordano, um 1684–1685.
Der Tod von Seneca in Georg Zieglers „Konst-Spiegel der weereltlikke vermaken“. Amsterdam (Radierer: Jan Luyken), 1687.
Der Tod des Seneca. Matthys Pool (1676–1732).
Tod des Seneca. Johann Michael Rottmayr, nach 1692.
Büste des Seneca. Massimiliano Soldani, 1711–1712.
Tod Senecas. Giovanni Battista Tiepolo, 1720er Jahre.
Johann Christoph Handke. Seneca, 1732.
Der Tod des Seneca. Sebastiano Conca, um 1735.
Der Tod des Seneca. Noël Hallé, 1750.
Seneca svenato. Pietro Melchiorre Ferrari, 1760.
Nero und Seneca. Johann Esaias Nilson, 2. H. 18. Jh.
Der Tod des Seneca. Jean Guillaume Moitte, 2. H. 18. Jh.
Der Tod des Seneca. Johann Zick (1702-1762).
Der Tod des Seneca. Jean François Pierre Peyron, 1773.
Der Tod des Seneca. Jacques-Louis David, 1773.
Der Tod des Seneca. Johann Anton de Peters, 1780er Jahre.
Tod des Seneca. Jean Charles Nicaise Perrin, 1788.
Pauline, Frau des Seneca wird ins Leben zurückgebracht. Jean-Joseph Taillasson, 1792–1793.
Der Tod des Seneca. Eugène Delacroix, 1838–1847.
Nach dem Öffnen der Adern, […]. Manuel Domínguez Sánchez, 1871.
Seneca. Mateo Inurria Lainosa, 1894.
Nero und Seneca. Eduardo Barrón González, 1904.
Seneca. Pedro Navia, 1929.
Seneca. Amadeo Ruiz Olmos, 1965.

I. Leben

Lucius Annaeus Seneca d. J. wurde um Christi Geburt[1] im heutigen Córdoba in Spanien als Sohn des Rhetors Lucius Annaeus Seneca (d. Ä.) und der Helvia geboren. In seinen Schriften finden sich nur vereinzelt biografische Hinweise, dennoch kann als gesichert angenommen werden, dass Seneca bereits als Kleinkind nach Rom gelangte und dort bei seiner Tante aufwuchs.[2] Nach einer rhetorisch und philosophisch geprägten Ausbildung strebte er nach 32 verschiedene politische Ämter an und wurde ein bekannter Redner.[3] Von Messalina in der Affäre um Iulia Livilla des Ehebruchs beschuldigt, drohte Seneca im Jahr 41 die Todesstrafe, durch Fürsprache von Kaiser Claudius entschied der Senat jedoch auf die besitzwahrende Form des Exils (relegatio) in Korsika. Erst acht Jahre später konnte Seneca nach Rom zurückkehren, da Agrippina d. J. ihn als Erzieher ihres von Claudius adoptierten Sohnes Nero berufen ließ.[4] Politische Macht und das Anhäufen enormer Besitztümer machten Seneca zu einem der einflussreichsten Männer Roms. Nach dem Tod Agrippinas und Burrusʼ im Jahr 62 zog er sich aus der Öffentlichkeit zurück. 65 wurde er – nach Cassius Dio zu Recht, nach Tacitus unbewiesen – der Mitwisserschaft an der Pisoni'schen Verschwörung bezichtigt und von Nero zum Selbstmord genötigt.[5]

II. Quellen

Am ausführlichsten berichteten die antiken Autoren Tacitus (Annales, um 100), Sueton („De vita Caesarum“, um 120 und – verloren – „De viris illustribus“, um 110) sowie Cassius Dio (Ῥωμαϊκὴ ἱστορία, um 200) über Seneca, wobei die offensichtliche Diskrepanz zwischen seiner stoisch geprägten Lehre und seinem extravaganten Lebensstil häufig kritisiert wurde.[6] Bedeutsam für die weitere Rezeption war vor allem die Vita des Hieronymus („De viris illustribus“, Ende 4. Jh.), da dieser einen Briefwechsel zwischen Seneca und dem Apostel Paulus bezeugte und so Senecas Hochschätzung in christlichen Kreisen für die folgenden Jahrhunderte begründete. Erst 1515 konnte Erasmus von Rotterdam die Echtheit der Briefe widerlegen.[7] Vor allem seit dem 12. Jh. und erneut ab dem 17. Jh. durch die Schriften des niederländischen Gelehrten Justus Lipsius erfuhren auch Senecas eigene Schriften große Aufmerksamkeit, während seine Person ansonsten häufig vor allem als Gegenbild des durchgängig äußerst negativ beurteilten Kaisers Nero Erwähnung fand.[8]

Der Tod Senecas wird literarisch fassbar in der 1143–1145 entstandenen „Chronica“ des Otto von Freising, der den erzwungenen Selbstmord als besonders tadelnswert erwähnte, war Seneca doch „christianae religionis amicus“.[9] Ein Jahrhundert später, um 1260, verzichtete Vincent de Beauvais in seinem „Speculum historiale“ (9, 9) bereits weitgehend auf den christlichen Kontext und schilderte stattdessen Neros Furcht vor seinem Lehrer und die Erinnerung an die Schläge, die er von diesem erhalten hatte.[10] Nur sein Respekt vor Seneca führte schließlich dazu, dass Nero seinen Lehrer frei wählen ließ, wie dieser sterben wollte. Jacobus de Voragine berichtete in seiner „Legenda aurea“ dagegen, dass Nero Seneca zunächst vor die Wahl stellte, an welchem Ast eines Baumes er aufgehängt werden wolle, denn dies sei der Lohn für seine Erziehung. Als Nero mit einem Schwert zum Schlag ausholte – analog zu den Schlägen, die er von seinem Lehrer erhalten hatte –, gestand Seneca, er fürchte den Tod. Nero aber entgegnete, dass er erst nach dessen Tod ohne Furcht vor ihm leben könne.[11]

III. Darstellungen

Die Figur des Seneca war bis auf die Darstellung von Peter Paul Rubens und archäologische Berichte zu den antiken Artefakten nur selten Gegenstand kunsthistorischer Forschungen.[12] Einen ersten Überblick gab 1981 Günter Hess.[13] Ausgehend von Rubens' bekanntem Gemälde untersuchte er vor allem die nachfolgenden Buchillustrationen im Hinblick auf ihre Bedeutung für die literarische Traditionsbildung bis ins 18. Jh. Ausschließlich dem Vergleich der Todesdarstellungen von Sokrates, Seneca und Cato in der französische Malerei der zweiten Hälfte des 18. Jh. widmete sich Gabriele Oberreuter–Kronabel in ihrer Dissertation von 1986.[14] Oreste Ferraris Beitrag über italienische Philosophendarstellungen des 17. Jh. enthielt neue Hinweise auf die ikonographische Tradition in Italien.[15] Der ganzen Bildtradition widmete sich erstmalig Luisa Franchi dellʼOrto 1999 im Rahmen einer Ausstellung in Rom.[16] Die bislang umfassendste Darstellung stammt von James Ker 2009. Er analysierte vor allem die Darstellungen der Sterbeszene in ihrem Verhältnis zu Senecas eigenen Schriften und nach–antiken Traditionen.[17]

A. Antike

Nur ein einziges namentlich bezeichnetes Porträt Senecas ist aus der Antike überliefert. Es handelt sich um eine Doppelherme, die – durch eine Beischrift belegt – auf einer Seite Sokrates, auf der anderen Seneca zeigt (Abb.).[18] Sie wurde 1813 auf dem Celio in Rom in der Nähe von Sta. Maria in Domnica auf dem Gelände der Villa Mattei gefunden und 1878 für die Berliner Museen angekauft.[19] Das insgesamt nur 27 cm hohe Marmorporträt zeigt einen erkennbar älteren Mann mit Tränensäcken und Glatze, bekleidet nur mit einem Himation über der linken Schulter.[20]

B. Mittelalter

Senecas angeblicher Verbindung zu Paulus und seiner daraus resultierenden Nähe zur christlichen Lehre ist es zu verdanken, dass seine Schriften über die Spätantike hinaus während des gesamten Mittelalters Beachtung fanden. So berichtet die Chronik des Klosters Montecassino, dass der Langobardenkönig Desiderius anordnete, Senecas Schriften zu kopieren.[21] Nach Boëthiusʼ „Consolatio philosophiae“ (523/24) ließ der Bischof von Verona Ratherius im 10. Jh. Abschriften anfertigen.[22]

Dieses im Verlauf des 12. Jh. zunehmende Interesse an den Schriften Senecas führte nachweisbar zu Beginn des 13. Jh. zu Darstellungen des Philosophen. Von Anfang an dominierten drei Themen: Seneca als Gelehrter, bzw. als moralische Autorität, dargestellt häufig in einer Schreibstube, der „christliche“ Philosoph, meist im Gespräch mit Paulus, sowie der Tod Senecas unter Kaiser Nero[23].

1. Seneca als Gelehrter

a. Buchmalerei

Noch nicht eindeutig identifizieren lässt sich Seneca in einer steirischen Sammelhandschrift vom Beginn des 13. Jh.[24], da der Text zu der Illustration des „Traums des Verfassers“, die im Hintergrund vier Gelehrte im Gespräch zeigt, weitaus mehr beteiligte Personen nennt, neben Seneca auch Sallust, Cicero und Boëthius.[25]

In einer Initiale zu Beginn einer Sammelhandschrift, vermutlich trevisanischer Herkunft aus dem letzten Viertel des 13. Jh.,[26] mit dem Seneca zugeschriebenen Text „De remediis fortuitorum casuum“ zeigt eine stark beriebene Darstellung ein Brustbild des wohl bartlosen Philosophen, der einen blauen Mantel über rotem Untergewand mit weißem Kragen und eine Kappe trägt.

Erst in der Buchmalerei des 14. Jh. sind weitere Darstellungen des Philosophen beim Studium überliefert. In der Initiale zu Beginn der „Epistulae ad Lucilium“ in einer Sammelhandschrift sitzt Seneca mit weißem Bart und fließenden Locken in einer Studierstube am Arbeitstisch und übergibt einem Boten einen rot gesiegelten Brief.[27] Eine Sammlung der Tragödien Senecas[28] zeigt gleich zu Beginn den sitzenden Seneca in einem Studiolo innerhalb einer turmartigen Architektur. Die rechte Hand hat er an den Kopf gelegt, ein Gestus des Nachdenkens, der sich auch in späteren Darstellungen wiederfindet.[29] Zu Beginn eines Sammelbandes mit Schriften des Philosophen in Barcelona ist Seneca beinahe ganzseitig abgebildet: Er steht in ein Buch vertieft vor einem Armarium mit Codices.[30] Wiederum wird Seneca hier mit hohen Wangenknochen, ausgemergelten Zügen, weich herab fallenden langen, weißen Haaren und Bart dargestellt und erinnert so an die tradierte Ikonografie bestimmter Philosophen[31], insbesondere der ungepflegt und langhaarig dargestellten Kyniker.[32] Dagegen erinnert eine oberitalienische Sammelhandschrift von ca. 1390[33], die zu Beginn der „Epistolae“ den bärtigen Philosophen im Gespräch mit Paulus zeigt, zwar in der Physiognomie noch an frühere Darstellungen, seine Kleidung – er trägt ein rotes, pelzbesetztes Obergewand und eine blaue, ebenfalls mit Pelz verbrämte Gugel – lässt ihn jedoch bereits als zeitgenössischen Gelehrten erscheinen. Auch zu Beginn einer weiteren Sammelhandschrift in Rom[34] ist Seneca ohne Bart und im Gewand der Doktoren mit roter Robe und Gugel dargestellt. Lediglich der Rotulus in seinen Händen weist ihn möglicherweise als Vertreter einer älteren, „überwundenen“ Philosophie aus, im Gegensatz zu Paulus, der hier bereits ein gebundenes Buch in der Hand hält.

Es sind vor allem philosophische und theologische Schriften, die während des 14. Jh. einen zeitgenössischen Seneca zeigen. So stellte in einer Sammelhandschrift der Meister des Stundenbuches von Taymouth, der stilistisch Jean Pucelle nahe steht, Seneca zwischen Platon und Aristoteles, 1325–1335 (Abb.).[35] Der hier bärtig dargestellte Seneca ist mit einer blauen, pelzbesetzten Supertunika und einem roséfarbenen Birett bekleidet. Aristoteles trägt die gleiche Gewandung in umgekehrter Farbgebung, während Platon mit orangefarbener Supertunika und blauem Pileus dargestellt ist. Alle drei halten je ein Buch mit Zitaten aus ihren Schriften. Deutlich näher an der Ikonografie der vatikanischen „Epistolae“ sind zwei historisierte Initialen aus dem 3. Viertel des 14. Jh.: Eine wohl in Oberitalien entstandene Handschrift mit Werken Senecas[36] zeigt zu Beginn in einer Initiale „C“ den Philosophen im strengen Profil, mit erhobenem Zeigefinger und gekleidet mit einer Gugel (Abb.). Wohl in Abhängigkeit hiervon ist die unfertige, nur vorgezeichnete Initiale in „Annaei Senecae declamationum libri novem“ mit Seneca d. Ä. zu sehen.[37] Ebenfalls oberitalienischen Ursprungs zeigt sie diesen in fast identischer Darstellung, lediglich seine Kopfbedeckung scheint dem Wandel der Mode zu entsprechen.

Ein unbekannter, vermutlich venezianischer Künstler entwickelte im letzten Viertel des 14. Jh. das Motiv weiter. Die Initiale „S“ in einer Handschrift der Tragödien Senecas aus dem ausgehenden 14. Jh. oder beginnenden 15. Jh.[38] zeigt den Philosophen wiederum als zeitgenössischen Gelehrten, hier jedoch im Dreiviertelporträt mit einem aufgeschlagenen Buch in der Hand.[39] Möglicherweise in Abhängigkeit von dieser Darstellung ist die historisierte Initiale „S“ einer weiteren Abschrift der Tragödien zu sehen (Abb.).[40] Der oberitalienische Künstler zeigt Seneca als Kleriker gekleidet in ganz ähnlicher Haltung, diesmal jedoch mit einem geschlossenen Buch, auf das er mit seiner Rechten deutet. Ebenfalls als Kleriker mit Tonsur ist Seneca in der linken oberen Ecke einer Initiale „O“ am Anfang von „Die Dietsche doctrinale“ in einer niederländischen Sammelhandschrift aus Brabant von 1374 dargestellt (Abb.).[41] Sein Porträt füllt zusammen mit des Bildnissen Ovids, Avicennas und Sidrachs die Zwickel um diesen Buchstaben, in dessen Mitte vermutlich Albertan von Brescia dargestellt ist.

Singulär ist die Darstellung Senecas in einem Kommentar des 14. Jh. von der Hand des Dominikanermönchs Nicolas Trevet zum „Hercules furens“ (Abb.).[42] Im Zentrum eines halbrund dargestellten Theaters befindet sich ein kleines Gebäude, in dem Seneca, bezeichnet als „poeta“, steht. Er ist jugendlich, bartlos, mit einer Krone und in prachtvoller Kleidung dargestellt, vor einem Katheder mit aufgeschlagenem Buch „dirigiert“ er die um ihn herum angeordneten Akteure und den Chor. Diese Art der Darstellung blieb ohne Nachfolge, ikonografisch bedeutsamer sind zwei Schriften aus der Mitte des 14. Jh., die beide Bruzio Visconti, einem berüchtigten Podestà von Lodi, gewidmet sind. Seneca erscheint hier als moralische Autorität gleich am Anfang des 1344 von dem Dominikaner Luca de Manellis zusammengestellten „Compendium moralis philosophiae“.[43] Die Illustration, die dem „Maître de 1346“ zugeschrieben wird,[44] zeigt 13 kleine Randmedaillons mit den bedeutendsten Städten der Lombardei. Bruzio, in der Gestalt der Iustitia mit Schwert und Buch, thront am unteren Rand in der Mitte und setzt seine Füße auf die unter ihm kauernde Superbia. Rechts daneben stehen Thomas von Aquin, Ambrosius und Augustinus. Links von Bruzio dargestellt sind Aristoteles, Seneca und Calcidius. Auffallend ist die beinahe identische Kleidung Senecas mit Bruzio Visconti, den lediglich Gürtel und Schwert zusätzlich als Vicecomes auszeichnen.[45] Die zweite Handschrift, „La canzone delle virtù e delle scienze“, wurde von einem unbekannten Künstler illustriert und schildert in 18 Stanzen die Darstellung der Tugenden und der Artes liberales.[46] Am Anfang des zweiten Teils, der die Wissenschaften beschreibt, zeigt eine große Miniatur die Personifikation der Philosophie, in Meditation über das Universum versunken, das darunter in mehreren Sphärenkreisen dargestellt ist. In den oberen Ecken sitzen Aristoteles und Platon, in den unteren Sokrates und Seneca. Letzterer trägt ein rotes Untergewand, einen blauen Mantel und ein weiß und rot dargestelltes Barett und weist auf die Sphären rechts von ihm.[47] In dieser Tradition steht auch die 1418 entstandene Darstellung im sogenannten „Kompendium des Wilhelm Müncher“, in dem ein enzyklopädischer Vorspann durch vier Bildseiten ergänzt wird (Abb.).[48] Neben der „Domus sapientiae“ mit Salomon und Adam werden die theologischen Tugenden und unterworfenen Heiden dargestellt. Auf die Theologie mit Alanus ab insulis und Thomas von Aquin, denen das Trivium zugeordnet ist, folgen die Philosophie mit Aristoteles, Seneca mit dem Quadrivium.[49] Eine in der Literatur bislang wenig beachtete Darstellung Senecas aus dem 1. Viertel des 15. Jh. besitzt die Londoner Handschrift der „Faits des Romains“, in der, wie nur selten, die Geschichte der römischen Kaiser unter Benutzung unterschiedlicher Quellen über den Tod Caesars hinaus fortsetzt ist. Den Abschnitt über Nero illustriert der unbekannte Künstler mit einer Miniatur, die den Kaiser im Gespräch mit Seneca zeigt (Abb.).[50] Vor einer nicht ganz klar zu definierenden Architektur sitzen beide auf einer Gartenbank: Nero in herrscherlichem Ornat hält auf seinem Schoß ein geöffnetes Buch, ihm gegenüber Seneca im Gelehrtengewand mit schwarzem Pileus, der in der Hand eine Birkenrute hält.[51] Damit verbindet der Miniaturist das bis dahin äußerst seltene Motiv des Dialogs zwischen dem Lehrer und seinem Schüler mit dem Hinweis auf die Strenge Senecas wie sonst nur in einer um 1430 entstandenen Handschrift von Jans Enikels „Weltchronik“ in München.[52]

Ebenfalls in das 1. Viertel des 15. Jh. zu datieren ist ein einzigartiges Autorenbildnis, wohl von der Hand des Lorenzo Monaco, das einem Sammelband mit Schriften Senecas vorangestellt ist.[53] Es zeigt den Philosophen ganzseitig in feierlicher, etwas statuenhafter Pose auf einem thronartigen Sessel mit reichem Schnitzwerk und Fialenbekrönung. Er weist mit der Rechten auf ein Buch in seiner linken Hand, bekleidet ist er mit einem blauen Talar und Barett. Seine Physiognomie mit einem langen, ungepflegten Bart evoziert erneut das tradierte Bild kynischer Philosophen wie zuvor bereits der Codex Sant Cugat 11 in Barcelona.[54]

Im weiteren Verlauf des 15. Jh. wurde Seneca als Gelehrter meist im Autorenbild in historisierten Initialen dargestellt, die ihn als Philosophen oder im Habit des Klerikers zeigen können (Abb., Abb. und Abb.).[55] Einen späten Höhepunkt erreichte die Darstellung des Gelehrten in einer Handschrift für den Kardinal Georges dʼAmboise, für deren Bordüren Jean Serpin 1503 entlohnt wurde.[56] Robert Boyvin – verantwortlich für die einzige Miniatur der Handschrift[57] – ging darin weit über das tradierte Autorenbildnis hinaus und präsentierte Seneca in einem erzählerischen Kontext. In zwei – durch eine tiefe Landschaft voneinander getrennten – Architekturen, überreicht Seneca links einen Brief an einen Boten, während rechts der Empfänger – Lucilius – den Brief bereits liest. Während die gesamte Möblierung noch spätgotisch ist, zeigt die Architektur mit Pilastern und Schriftfriesen bereits den Stil der Renaissance.

b. Glas- und Wandmalerei

Nachweisbar seit dem 15. Jh. wurde Seneca als Gelehrter auch in anderen Gattungen dargestellt. Um 1410 datiert die Folge von Weisen und Propheten mit Seneca in den Ostfenstern der Lüneburger Gerichtslaube (Abb.).[58] Das Medaillon mit Seneca und dem Spruch „Optimu(m) e(st) maioru(m) vestigia sequi hi recte p(rae)cedant Seneca“ befindet sich in Fenster II.[59] Seneca selbst ist bartlos und trägt einen blauen Mantel über einem grünen Untergewand.

Zu den ältesten bekannten Beispielen der Darstellung in der Wandmalerei zählt ein verlorener Zyklus im ehemaligen Palast des Giordano Orsini am Monte Giordano in Rom.[60] Wohl 1432 unter hauptsächlicher Beteiligung von Masolino da Panicale fertiggestellt, wurden die Gemälde bereits in den 1480er Jahren wieder zerstört,[61] sind aber in mehreren Handschriften sowohl textlich wie auch in Bildern dokumentiert.[62] In zwei Handschriften wurde das Aussehen Senecas im Palazzo Orsini dargestellt: Kurz vor 1438 durch Leonardo Molinari da Besozzo in der sogenannten Crespi-Chronik[63] und 1450/1460 im Umkreis Bonifacio Bembos in einer ehemals in der Amsterdamer Ritman Library bewahrten Handschrift.[64] Der relativ jugendlich dargestellte Seneca trägt das Gewand der Doktoren mit pelzbesetztem Mantel und Doktorenhut, in der Hand hält er ein Buch. Er erscheint als Vertreter der sechsten „Aetas“ unmittelbar neben seinem Schüler Nero. Ein wesentlicher Unterschied in der Darstellung besteht in der jüngeren Handschrift in einem landschaftlich gestalteten Hintergrund.[65]

c. Textilien

Zu den frühesten gesicherten bildlichen Darstellungen Senecas gehört jene auf dem sog. Karlsteppich, 2. Viertel 13. Jh., im Dom zu Halberstadt (Abb.).[66] Die Darstellung des sitzenden Senecas umgibt dort mit Bildern von drei weiteren Philosophen das Bildnis des thronenden Kaisers Karl in der Mitte einer Raute. Die Tituli der beiden oberen Figuren sind verloren, während die Benennungen von Cato und Seneca erhalten sind. Seneca trägt einen Ärmelrock mit Edelsteinborten an den Handgelenken und am Saum, einen vor der Brust mit einer Fibel geschlossenen Mantel sowie eine Kappe, die ihn als Gelehrten ausweist.[67] Er hält mit der linken Hand den Spruch „QUI·CITO·DAT·BIS·DAT“ („Wer schnell gibt, gibt doppelt“). Die Spruchweisheiten des Teppichs sind wohl im Zusammenhang mit den Statuten der Halberstädter Kalandsbruderschaft zu verstehen.[68]

Das Fragment eines Wirkteppichs des ausgehenden 15. Jh.[69], der möglicherweise am Mittel- oder Oberrhein gefertigt wurde,[70] zeigte ursprünglich wohl sechs einander zugewandte Figurenpaare mit Propheten, Kirchenlehrern und antiken Philosophen. Seneca hält in der Linken eine Schriftrolle und hat die Rechte in einem Redegestus erhoben. Bekleidet ist er mit einem – für die Darstellung eines Philosophen – ungewöhnlich prachtvollen Gewand: Untergewand und Suckenie sind hermelinbesetzt und aus kostbarem Brokat, auf dem Kopf trägt Seneca eine chaperonartige Kappe. Der beigefügte Spruch ist Freidanks „Bescheidenheit“ entnommen: „„daz svnde · nit · svnde · in · were · noch · dan · so · were · sie · mir · vnmere · vmb · yre · große · vnfledekeit · daz · wiset · mich · min · bescheide(n)heit“.[71]

Eine beinahe identische Version des Teppichs mit sechs Autoritäten in zwei Registern aus der Sammlung des preußischen Bankiers Arthur von Schickler wurde 2013 für das Metropolitan Museum of Art, New York erworben (Abb.).[72]

d. Tafelmalerei

Die Darstellung Senecas als Autorität war während des 15. Jh. Teil von Bildprogrammen, besonders in Zunft- und Ratsstuben. Eines der bedeutendsten Beispiele ist das 1456/1457 von Peter Kaltenofen geschaffene Gemälde in der Augsburger Weberstube (Abb.).[73] Auf 27 Tafeln sind halbfigurig Autoritäten dargestellt, darunter auch je fünf Propheten und Philosophen, die als einzige Spruchbänder in den Händen halten.[74] Seneca eröffnet diese Folge. Er trägt wie alle anderen einen talarartigen Mantel mit Pelzbesatz und als Einziger eine ebenso pelzbesetzte Kappe. Sein Spruchband trägt die Inschrift: „Wer guets weist und arges thuet d[er] sündet mit v[er]dachtem muet“.[75] Ikonografisch knüpft die Augsburger Weberstube damit an vergleichbare, aber untergegangene Ausstattungen wie des Kölner Hansasaals von 1360/70 und des Bremer Ratsgestühls vom Beginn des 15. Jh. an.[76]

1473–1476 schufen Giusto da Guanto und Pedro Berruguete 28 Idealporträts „Berühmter Männer“ von Moses bis Sixtus IV. für das Studiolo des Federico da Montefeltro im Herzogspalast von Urbino auf Bildtafeln, die oberhalb einer intarsierten Wandvertäfelung paarig angebracht wurden. Seneca ist zusammen mit Cicero in das obere Register der Ostwand eingeordnet (Abb.).[77] Beide halten ein großes Buch in den Händen, doch während Cicero in einem prachtvollen roten Gewand mit Hermelinbesatz wiedergegeben ist, mutet Senecas bräunliches Obergewand über einem blauen Untergewand eher mönchisch an.[78]

2. Der Tod des Seneca

a. Handschriften

Finden sich die ersten bekannten Darstellungen von Senecas Tod zunächst fast ausschließlich als Illustration seiner eigenen Schriften, wird die Szene ab dem 14. Jh. in Chroniken und literarische Werke eingefügt, wo sie der Verbildlichung der Grausamkeiten des römischen Kaisers Nero dient.

Zu den frühesten bildlichen Darstellungen des Todes Senecas gehört die im 1. Viertel des 13. Jh. in England entstandene Abschrift der „Epistulae morales“ in Princeton.[79] Der unbekannte Illustrator zeigte auf fol. 104r in der unteren Hälfte der Initiale „R“ den bärtigen, weißhaarigen Seneca, der mit ausgebreiteten Armen in einer Holzwanne steht, während zwei Diener ihm die Venen der Arme öffnen. In der oberen Hälfte thront Nero in antikisierendem Ornat mit Lilienzepter in der rechten Hand auf einem Faldistorium. Möglicherweise griff der Künstler dabei auf Tacitus' Bericht zurück, der als einzige antike Quelle Senecas Tod in einer Wanne schilderte.[80] Ebenfalls noch ins 13. Jh. datieren drei weitere Darstellungen der gleichen Szene. Eine wohl in Bordeaux entstandene Sammelhandschrift[81] zeigt in einer Initiale Nero, einen Gehilfen und den bärtigen Seneca in einem kastenartigen Bottich (Abb.), wobei die Szene hier in einem Register spielt. Wohl aus dem Umkreis des Maître Honoré stammt die Miniatur zu Beginn der „Proverbes de Sénèque“ in einer Pariser Handschrift vom Ende des 13. Jh. (Abb.).[82] Vor einem Goldgrund steht Nero mit Lilienkrone im Zeigegestus, daneben der unbekleidete Seneca, dem zwei Gehilfen die Venen öffnen.

Eine bislang einzigartige Darstellung findet sich in den um 1280 in Rom entstandenen „Historiae Romanorum“.[83] Dort sitzt Seneca mit ausgebreiteten Armen, aus denen Blut spritzt, in einem dreiteiligen Thermengebäude. Unter ihm sind Flammen in einem Heizkanal zu sehen, die rechts von einem Gehilfen mit einem Blasebalg angeheizt werden, während links ein Wachsoldat mit Schild steht.[84] Ins 14. Jh. werden zwei weitere Initialen mit Senecas Tod datiert,[85] die mit dem Arzt Statius Annaeus eine zusätzliche Figur aus der Schilderung des Geschehens durch Tacitus einführen.

Als die früheste Illumination der Weltchronik des Jans Enikel mit einer Darstellung des Todes Senecas gilt jene in Pommersfelden, zwischen 1330–1350.[86] Sie zeigt als Randzeichnung einen noch jugendlich anmutenden Seneca in einem einfachen Holzbottich.[87] Mit der rechten Hand scheint er Anweisungen zu geben, die einem Helfer gelten, der wohl mit einer Fliete den linken Arm des Philosophen öffnet. Unmittelbar daneben dargestellt ist eine Szene, die nur in Handschriften des Jans Enikel erscheint und deren Herkunft unklar ist: Nach dem Tod Senecas lässt Nero dessen Sohn herbeiholen, um ihn durch ein Becken mit glühenden Kohlen zu blenden. Eine Handschrift von ca. 1370, die sowohl dem bayerisch-österreichischen als auch dem böhmischen Raum zugewiesen worden ist[88], zeigt Seneca in einer Miniatur vor blauem Hintergrund als bärtigen und sehr hageren Philosophen, der in einem großen Zuber sitzt. Aus dem linken Arm strömt bereits Blut, während ein Gehilfe den rechten Arm öffnet. Rechts daneben steht der gekrönte Nero und erteilt Anweisungen.[89]

Mit einem erzählerischen Moment verband der unbekannte Meister einer Weltchronik-Handschrift aus den ersten Jahren des 15. Jh. beide Szenen.[90] Seneca liegt – bereits tot – in einem ovalen Zuber. Links neben ihm steht Nero mit Krone und Bart und deutet auf den Verstorbenen, sein Blick ist auf einen jungen Mann rechts gerichtet, der bittend die Hände erhebt, während im Vordergrund ein Helfer eine Zange über einem Kessel zum Glühen bringt. Der Maler hat hier auf singuläre Weise die gesamte Schilderung des Jans Enikels ins Bild gesetzt. Ikonografisch der frühen Darstellung in Pommersfelden eng verwandt ist eine ebenfalls als ungerahmte Randzeichnung ausgeführte Miniatur in einer wohl in Passau entstandenen Handschrift von 1410/1420 (Abb.).[91] Wie in der Pommersfeldener Handschrift beschränkte sich der Illustrator auf einen Gehilfen mit Fliete und Seneca in einem Zuber, der dem Bader Anweisungen zu geben scheint.</ref> Auch hier folgt auf der nächsten Seite die Szene mit Nero und Senecas Sohn, allerdings in kaum nachvollziehbarer Darstellung, da statt der Blendung hier lediglich der sitzende Kaiser im Gespräch mit einem Mann mittleren Alters in modischen Mi-parti Beinkleidern gezeigt wird.[92] Beide Themen finden sich auch in einer weiteren Handschrift von ca. 1430 (Abb.).[93] Seneca ist dargestellt in einem riesigen Holzbottich mit ausgebreiteten Armen, an die Kreuzigung Christi erinnernd, rechts und links von ihm öffnen zwei Gehilfen seine Venen. Die Anordnung der Figuren der wohl in Bayern oder Österreich entstandenen Darstellung erinnert an eine 1396 entstandene Illumination zu Vincent de Beauvaisʼ „Miroir historial“, die allerdings noch um die Figur des Nero und eine in einem Codex lesende Gestalt, möglicherweise den römischen Präfekten Agrippa, erweitert ist.[94] Die Darstellung der Blendung von Senecas Sohn in der Münchener Handschrift scheint dagegen vorbildlos: Als einzige zeigt sie ein Kind, dem Nero und ein Gehilfe ein Becken mit glühenden Kohlen vor die Augen halten, von denen eines bereits blind erscheint. Ebenso einzigartig ist die Szene der Bestrafung Neros. Dort schlägt ein gekrönter Seneca dem noch kindlichen Nero mit einer Rute auf den nackten Hintern.[95]

Um 1465 datiert eine Darstellung des Todes von Seneca in einer Historienbibel, in der das Geschehen in einen Innenraum, dessen bauliche Details exakt geschildert werden, verlagert ist.[96] Auch wenn eine bayerisch-österreichische Herkunft der Miniatur nicht ausgeschlossen werden kann, ist doch auf ihre Nähe zur Darstellung in dem Pariser „Roman de la Rose“ ms. fr. 24392 (Abb.) hinzuweisen.

Zwei französische Arbeiten aus der 2. Hälfte des 15. Jh. zeigen den Tod Senecas als eines der zahlreichen Verbrechen Neros. In Giovanni Colonnas „Mare historiarum“, zwischen 1447–1455 von mehreren Künstlern einer Gruppe um den „Maître de Jouvenel“ illustriert,[97] wird der Tod des Philosophen zusammen mit den Martyrien des Petrus und Paulus vor einer Landschaftskulisse präsentiert und stellt Seneca so wieder in den Kontext einer christlichen Auslegung seiner Schriften.[98] Ohne diesen Bezug interpretierte die Werkstatt des „Maître François“ das Thema 1463 in einer französischen Ausgabe des „Mirouer historial“ des Vincent de Beauvais. Vor der Silhouette des mittelalterlich dargestellten Roms sind der Tod Senecas, die Sektion der Agrippina und der Selbstmord Neros zu einem Panorama der neronischen Morde zusammengefasst.[99]

Durch die Verbreitung des „Roman de la Rose“ von Guillaume Lorris und des Jean de Meung bildete sich vor allem in Frankreich eine besonders reiche Bildtradition zu Senecas Tod aus. De Meung beschrieb darin im Zusammenhang mit dem Wirken Fortunas auch das Schicksal des Philosophen und Kaiser Neros.[100] Die Illustration beider Todesumstände gehört daher zum Grundrepertoire der illuminierten Exemplare. Erste Darstellungen datieren in die Mitte des 14. Jh. und zeichnen sich durch eine gewisse Gleichförmigkeit aus. So zeigt die früheste erhaltene Miniatur vor einem rotgrundigen, floral verzierten Hintergrund einen sehr klein dargestellten, bärtigen Seneca im Zuber mit einem hellblauen Tuch hinter sich und einer Schale in der linken Hand, während ein Bader seine Venen am rechten Arm mit einem Skalpell öffnet. Links daneben sitzt der sehr jugendlich wiedergegebene Nero auf einem Faldistorium (Abb.).[101] Ein vermutlich wenig später zu datierendes Exemplar zeigt die Szene spiegelbildlich, ansonsten fast identisch. Lediglich das Tuch in Senecas Rücken ist hier zu einer Art Baldachin erweitert und der florale Hintergrund in Blau gehalten.[102] Das Motiv des Baldachins griff auch der unbekannte Künstler einer weiteren, im 14. Jh. entstandenen Miniatur vor geometrisch dekoriertem Hintergrund auf, stellt jedoch Nero statt mit Zepter mit einem Richtschwert dar.[103] Ikonografisch nahe verwandt ist auch die Darstellung in einem in New York bewahrten Exemplar.[104] Gleiches gilt für zwei Handschriften mit Miniaturen des „Maître du Roman de la Rose de Genève“, entstanden um 1353, mit dem Unterschied, dass dieser Seneca in die Mitte zwischen Nero und den Bader rückte und den Philosophen mit einer Art Pileolus ausstattete (Abb.).[105] Einen Pileolus trägt Seneca auch bereits in einer unwesentlich früheren Miniatur von ca. 1350, deren Darstellung ansonsten eher an das New Yorker Exemplar anknüpft.[106] Deutlich vom Text de Meungs entfernte sich der Meister eines der letzten bekannten Beispiele des 14. Jh.[107] Er orientierte sich dabei an früheren Darstellungen etwa in Vincent von Beauvaisʼ „Speculum historiale“ und zeigte – bei Verzicht auf die Darstellung Neros – Seneca mit ausgebreiteten Armen, die von zwei Gehilfen rechts und links geöffnet werden.

Um 1402 malte der „Maître du second Roman de la rose du duc de Berry“ den Tod Senecas vor einem geometrisch gemusterten, aber ansonsten neutralen Hintergrund,[108] bevor um 1403 eine nicht näher bekannte Pariser Werkstatt die Szene erstmals in eine Landschaft verlegte.[109] Innerhalb einer sechseckigen Mauer hat der Bader Seneca bereits die Adern geöffnet, und dieser sinkt sterbend zur Seite. Beobachtet wird dies von Nero in Begleitung eines Mannes, der dessen Zepter trägt und möglicherweise als der die neronischen Petrusszenen in manchen Darstellungen begleitende Präfekt Agrippa anzusehen ist. Auf einer Miniatur einer anonymen Pariser Werkstatt um 1405[110] ist die Szene vor einer angedeuteten Landschaft mit einer wiederum erweiteren Anzahl von Personen dargestellt: Senecas Tod – dieser stützt sich noch auf einen Stock, während der Bader seine Adern öffnet – wird neben dem Kaiser gleich von drei weiteren, männlichen Figuren beobachtet.

Nach der Jahrhundertmitte verlagerte man das Geschehen ins Innere von Gebäuden. Zwischen 1440 und 1480 datiert eine Handschrift des „Roman de la Rose“ aus der Werkstatt des „Maître François“.[111] Gerahmt von einem maßwerkverzierten Kielbogen, wird der Blick des Lesers in eine Stube mit rundbogigen Fenstern und Tür gelenkt, in der sich das bekannte Geschehen abspielt. Anwesend sind neben Seneca hier nur der Gehilfe und Nero, letzterer wieder mit einem Richtschwert.

Zum ersten Mal lässt sich die Beschäftigung mit der Antike in einer nicht näher datierten Grisailleminiatur ahnen.[112] Die Darstellung der Szene und der Figuren folgt zwar noch völlig der tradierten Konvention, der Raumhintergrund zeigt jedoch bereits kannelierte Pilaster, die zusätzlich mit einem kräftigen Schlagschatten versehen sind. Vom Ende des 15. Jh. stammen zwei Handschriften, die das bekannte Geschehen um signifikante Details erweitern. Eine Miniatur zeigt vor einer prachtvollen Rückwand mit goldgehöhten Maßwerkfenstern den bereits im Sterben liegenden Seneca, der von einem Gehilfen gehalten wird, während ein anderer noch weiter die Adern öffnet. Nero, diesmal mit Zepter und Schwert, tritt von links hinzu (Abb.).[113] Der Künstler setzte den mangelnden Respekt des Kaisers vor seinem ehemaligen Lehrer ins Bild, indem er Nero seinen linken Fuß auf ein umfangreiches Buch stellen lässt, das mit Sicherheit als eine der Schriften Senecas anzusehen ist. In der zweiten Darstellung ist die Szene wieder in den Außenraum verlegt: Vor einer Stadtmauer mit Rundtürmen steht Senecas Wanne auf einem mit Grasbüscheln angedeuteten Untergrund. Nero beobachtet von rechts mit zwei Begleitern das Geschehen. Ungewöhnlich ist hier zum einen, dass Seneca seine Hände betend zusammenlegt und dass der Bader nicht die Armvene öffnet, sondern den Schnitt am Spann des Philosophen ansetzt, und die entstehende Wunde so dem Wundmal Christi ähnelt. Ebenfalls nicht dem Text de Meungs entsprechend ist eine weibliche Gestalt im Hintergrund, die aus einem Eimer zusätzliches Wasser in Senecas Wanne gießt.[114] Auf der Miniatur des „Meisters des Gebetsbuches“ um 1500 sitzt der ausgesprochen jugendlich dargestellte Seneca in einer Wanne, die in einem Alkoven platziert ist.[115] Dessen Vorhang ist zur Seite geschlagen, damit Nero mit seinem Begleiter die Szene beobachten kann. Gleichzeitig demonstriert der Künstler so den mangelnden Respekt des Kaisers vor seinem ehemaligen Lehrer.[116]

Aus der Zeit nach 1500 existieren kaum noch erwähnenswerte illuminierte Exemplare des „Roman de la Rose“, sieht man einmal ab von der um 1525 entstandenen Prachtausgabe für den französischen König François I., illuminiert vom „Maître de Girard Acarie“, um 1519.[117] Zwar ist die Darstellung von Senecas Tod reduziert auf den Philosophen und den Bader, doch ist Letzterer gekleidet nach der neuesten Mode, und auch die Räumlichkeiten – mit Ausblick in die Landschaft – sind dekoriert im Stil der Zeit François I. Insgesamt beachtenswert an den Illuminationen des „Roman de la Rose“, vor allem jenen der Frühzeit, ist die deutliche Gegenüberstellung der unterschiedlichen Todesarten Senecas und seines Schülers Nero. Jean de Meung, Verfasser des zweiten Teils und damit auch der Verse zu Senecas Tod, überspielte als Kleriker in seinem Text geschickt die Tatsache, dass es sich in beiden Fällen um Selbstmorde handelt, dennoch muss die Darstellung im Kontext der stoischen Lehre gesehen werden, die das würdevolle Ertragen des Todes in Kontrast stellt zum unwürdigen Ende des römischen Herrschers. Besonders eindrücklich geschieht dies in einer französischen Übersetzung von Benvenuto da Imolas „Romuléon“ von 1466/1467.[118] Konsequent zeigt der unbekannte Künstler das Sterben Senecas und Neros in einer einzigen Miniatur. In einem Raum mit aufwändigem Fliesenboden, Wandteppich und einem Rundfenster steht rechts Senecas Wanne unter einem Baldachin, darin der sterbende Philosoph, unbekleidet bis auf eine rote Kappe und links daneben der prachtvoll mit Hermelinbesatz gekleidete Nero, der sich ein Schwert in den Leib stösst.

Eine vollkommen neuartige Ikonografie wurde bei der Bebilderung von Giovanni Boccaccios De mulieribus claris ausgeprägt. Bereits kurz nach Fertigstellung der französischen Übersetzung 1401, vermutlich durch Laurent de Premierfait, entstanden mindestens drei Handschriften, die Seneca gemeinsam mit seiner Frau Paulina in einer großen Holzwanne zeigen. Das 1403 datierte Exemplar für Jean Duc de Berry wurde von dem nach dieser Handschrift benannten „Maître des Cleres femmes du duc de Berry“ illuminiert.[119] Vor einem geometrisch gemusterten Hintergrund siedelte er die Szene in einer durch den Boden und einen kleinen Baum auf einem Berg angedeuteten, offenen Landschaft an. Der bartlose Seneca, dem von einem Bader bereits die Ader geöffnet wurde, blutet stark, während zwei weitere Helfer Paulina, ohne erkennbare Verletzung, stützen und aus der Wanne ziehen. In dem für den Duc de Bourgogne vom „Maître du Couronnement de la Vierge“ ausgestatteten Exemplar (Abb.)[120] ist die Szene in einen Innenraum mit Fliesenboden verlegt, der Hintergrund ähnelt jedoch dem der zuvor erwähnten Handschrift. Die Positionen Senecas und Paulinas in der Wanne sind vertauscht, so dass Paulina in den Vordergrund gerückt wird und hier von drei Helfern gestützt, von denen einer noch mit dem Skalpell an ihrem Arm hantiert, aus dem Blut fließt. Seneca, wiederum sehr jung dargestellt, scheint bereits tot zu sein, der ihm zugeordnete Bader hält sein Skalpell zwischen den Zähnen und öffnet seine Tasche, wohl um es zu verstauen. Ein Blutfluss Senecas ist allerdings nicht zu sehen. Die dritte zu dieser Gruppe gehörende Handschrift[121] folgt dieser Bildaufteilung, zeigt aber als einzige Seneca als älteren Mann. Ihm wird gerade die Ader geöffnet, während die weiteren Helfer Paulina aus der Wanne ziehen. Mit einer gewissen räumlichen Inkonsequenz wiederholte der Talbot-Meister um 1440 diese Miniatur: Während die Figurenszene eine exakte Wiederholung darstellt, ist vor dem geometrisch gemusterten Hintergrund ein roter Wandbehang mit goldenen Sternen aufgespannt, während der Boden mit zahlreich gesetzten Grasbüscheln einen Außenraum evoziert.[122] Ein spätes Beispiel dieser Ikonografie zeigt eine um 1460 in der Nachfolge des Bedford-Meisters entstandene Miniatur.[123] Die Wanne mit Paulina und Seneca steht hier vor einer Blendarkade in einem von Säulen getragenen Raum mit Ausblick ins Freie. Während Seneca, an beiden Armen blutend, ganz rechts alleine dargestellt ist, zieht ein Gehilfe Paulina, mit beiden Händen ihre Brüste greifend, aus der Wanne, ein zweiter Gehilfe hantiert mit einem Skalpell an ihrem linken Arm. Etwa zur gleichen Zeit hatte die Werkstatt des „Maître François“ in einer, zwischen 1450 und 1470 wohl für Claude Seigneur de Vissac entstandenen Handschrift zu einer erneuerten Bildsprache gefunden, die das unterschiedliche Ende von Seneca und Paulina deutlicher in den Vordergrund rückte als die früheren Beispiele (Abb.).[124] Beide sind hier in einer eigenen Wanne dargestellt, die Allusion zum gemeinsamen Ehebett[125] ist nicht von ungefähr, wie der Blick durch die geöffnete Schlafzimmertür links hinten beweist. Seneca, an beiden Armen blutend, liegt mit bereits geschlossenen Augen in einer blutgefüllten Wanne, ohne dass ihm irgendeine Hilfe zuteilwird. Paulina dagegen kniet in ihrer Wanne, nur wenig Blut färbt das Wasser und die beiden Gehilfen sind offensichtlich damit beschäftigt, Senecas Frau zu stützen. Diese Darstellung des „Maître François“ war lange Vorbild vor allem auf die wenig später entstehenden Drucke.

b. Drucke

Die wenigen Frühdrucke des Rosenromans – meist mit einfachen Holzschnitten illustriert[126] – tragen nicht wesentlich zur Weiterentwicklung der Ikonografie zu Seneca bei. So folgt etwa die Illustration der deutschen Ausgabe von „De claris mulieribus“ mit dem Titel „Von den synnrychen erluchten wyben“ von Heinrich Steinhöwel dem Vorbild des „Maître François“. Bereits 1473 hatte der Ulmer Verleger Johann Zainer seinen Druck des lateinischen Textes mit Holzschnitten eines anonymen Künstlers aus Ulm versehen,[127] die er im folgenden Jahr auch für den Erstdruck des Steinhöwelschen Textes verwandte (Abb.).[128] In der Folge wurden diese für zahlreiche weitere Ausgaben – teilweise koloriert – wiederverwendet, 1479 von Anton Sorg in Augsburg auch seitenverkehrt nach einem geringfügig veränderten neuen Stock.[129]

Für die Ausgaben des Augsburger Verlegers Heinrich Stayner von 1541 und 1543 nutzte man eine völlig neue Holzschnittserie, vermutlich von Jörg Breu, die sich allerdings deutlich an ihren Vorläufern orientierte (Abb.).[130] Gemeinsam ist den deutschen Holzschnitten, dass das Motiv der Rettung Paulinas zusätzlich betont wird, indem der Bader damit beschäftigt ist, ihren Arm abzubinden, während Senecas Blutfluss unbehandelt bleibt.

Auch Michael Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff orientierten sich bei ihrer Illustration zu Hartmann Schedels Weltchronik (Nürnberg: Anton Koberger, 1493) noch einmal an der Ulmer Darstellung des Freitods, reduzierten ihre Vignette jedoch wieder allein auf die Person Senecas (fol. 105r).

c. Medaillen

Vereinzelt kam es um die Mitte des 15. Jh. in Italien erstmals zu einer deutlichen Abkehr von der mittelalterlichen Tradition bei der Darstellung von Senecas Tod. So wurde das Thema 1445 auf einer Medaille wiedergegeben, die Antonio Averlino, gen. Filarete, entworfen hatte.[131] Der Avers zeigt eine Büste Neros mit Umschrift, der Revers zeigt links den Kaiser auf einer „sella curulis“ sitzend und rechts, durch eine Palme getrennt, den lorbeerbekrönten und ansonsten nackten Seneca in einem prachtvollen Krater stehend.[132] Besonders hervorzuheben ist die Berliner Variante der Medaille, die nur die Revers-Darstellung zeigt und auf der Rückseite glatt poliert ist (Abb.). Ihre mögliche, ursprüngliche Verwendung als Spiegel, bringt sie in Zusammenhang mit der im Mittelalter beliebten literarischen Gattung des „speculum principis“.[133] Diese geht zurück auf Senecas Schrift „De clementia“, die er als Anweisung für den jungen Kaiser Nero verfasst hatte. Ein solches „exemplum virtutis“ nun in Form einer Medaille herzustellen, erinnert an Petrarcas Gebrauch von antiken Münzen als Vorbilder für Karl IV. bei einem Besuch 1354.[134] Darüber hinaus hatte Petrarca in seiner Schrift „De remediis utriusque fortunae“ den Tod Senecas in Anwesenheit Neros bereits als „exemplum virtutis“ ex negativo eingesetzt. Filarete verband diese unterschiedlichen Quellen in seiner Medaille zu einem komplexen Fürstenspiegel, der in gewisser Weise den Einsatz des Themas durch den Petrarca-Meister vorwegnahm.

e. Skulptur

Michel Erhart stellte zwischen 1469 und 1474 Seneca als Gelehrten für das Chorgestühl des Ulmer Münsters dar (Abb.).[135] Während die Pultwangen der Südseite Büsten der Sibyllen zeigen, sind auf der Nordseite, neben Seneca als weitere Denker der Antike Pythagoras, Cicero, Terenz, Ptolemäus, Quintilianus und (Gaius Plinius) Secundus dargestellt. Seneca, als älterer Mann mit Vollbart, unterscheidet sich von den anderen durch die dargestellte Handlung:[136] Mit einer Art Skalpell in der rechten Hand ritzt Seneca seine Adern der Linken auf und verweist so auf sein bei Tacitus geschildertes Ende. Sein Gesicht zeigt keinerlei Regung, seine Kleidung mit Jacke und Sendelbinde entspricht der zeitgenössischen Tracht zur Entstehungszeit der Skulptur. Unterhalb der Büste befindet sich die Inschrift: „Seneca corduensis philosophus Neronis preceptor. Ceteri timores habent aliquem post se locum, Mors autem omnia abscindit“ und verweist somit auf die Endgültigkeit des Todes im Gegensatz zu anderen Schrecken, die neue zur Folge hätten.[137]

C. Neuzeit

Ein Beispiel der kontinuierlichen Rezeption der Ikonographie des Philosophentodes zeigt Blatt 23 (alte Zählung: Bl. 16) des sog. „Rosebery-Albums“ des Marco Zoppo (1433-1478).[138] Vor einer Architekturkulisse aus Torbogen mit Bukranion und zwei seitlichen Türmen[139] sitzt Nero mit Brustpanzer und Helm auf einer „sella curulis“ und deutet auf den jugendlich und im verlorenen Profil dargestellten Seneca, der in einem Zuber kniet. Auch wenn Zoppo sich für die Darstellung des Kaisers nicht eines antiken Münzporträts bediente, ist die Identifikation eindeutig durch eine links oben am Torturm angebrachte Inschrift „NERO CLAUD“. Hinter Seneca, dessen rechte Hand im Redegestus zu Nero gewandt ist, stehen zwei Soldaten im Gespräch miteinander. Die Zeichnung verbindet mittelalterliche Traditionen wie den hölzernen Zuber und die fehlende Porträthaftigkeit Neros mit Architekturdetails und Kostümen im Stil der Zeit oder der „sella curulis“, die gewisse Ähnlichkeiten mit Filaretes Darstellung auf der Bronzetür von St. Peter oder auf Paolo Romanos Hochaltar für Sixtus IV. aufweist. Die besondere Bedeutung der Zeichnung ergibt sich jedoch vor allem aus der Tatsache, dass sie um 1498 von Francesco Caprioli und Cesare Cesariano als Vorlage für ein Medaillon am Hochaltar des Baptisteriums S. Giovanni Battista in Reggio Emilia diente. Capriolis rundbogig abgeschlossenes Fresko zeigt die Taufe Christi umgeben von einer Architekturrahmung. In den Zwickeln sowie in der Mitte des Architravs befinden sich drei Medaillons mit bislang nicht völlig eindeutig zu interpretierenden Themen.[140] Im linken Zwickel dargestellt ist ein sitzender Herrscher – möglicherweise Trajan – vor einem knienden Bewaffneten zwischen zwei Soldaten, das Architravmedaillon zeigt die Legende um Marcus Curtius und das rechte gibt Zoppos Darstellung von Senecas Tod wieder. Der Zusammenhang der Sterbeszene mit den beiden anderen Themen ist noch nicht abschließend geklärt. Sowohl die „Gerechtigkeit des Trajan“ wie auch die „Marcus Curtius-Szene“ finden häufig als allgemeine Gerechtigkeitsdarstellungen Verwendung, der „Tod Senecas“ wäre dann als negatives Beispiel zu verstehen. Es könnte sich aber auch um den Versuch einer humanistischen Übertragung mittelalterlicher Typologie handeln, insofern die Marcus Curtius-Erzählung in den „Gesta Romanorum“ auf den Opfertod Christi bezogen wird. Senecas Libation wertete Boccaccio in seinem Dante-Kommentar als Taufe.[141] Die „Gerechtigkeit Trajans“ könnte in diesem Zusammenhang möglicherweise als Hinweis auf seine Befreiung aus der Verdammnis durch Christus zu verstehen sein.[142] Sicherlich handelt es sich um die einzige bekannte Verwendung von „Senecas Tod“ im Zusammenhang mit einem christlichen Altar.

Auch wenn Autoren wie Erasmus von Rotterdam, Johannes Calvin und Michel de Montaigne sich in ihren Arbeiten weiterhin mit Seneca beschäftigten,[143] folgten die bildenden Künstler zu Beginn des 16. Jh. zunächst der Bildtradition.

Eine Ausnahme machte um 1520 der sogenannte „Petrarcameister“ für die 1532 bei Heinrich Stayner in Augsburg unter dem Titel „Von der Artzney bayder Glück“ gedruckte deutsche Übersetzung von Petrarcas „De remediis utriusque fortunae“. Hervorzuheben ist vor allem die vielschichtige Verzahnung der Bilder mit dem Text, die weit über das rein Illustrative hinausgeht.[144] Seneca, dessen Schrift „De remediis fortuitorum“ die Anregung zu Petrarcas Werk gegeben hatte, dient mit seiner Sterbeszene gleich zweimal zur Veranschaulichung einer These. Kapitel 81 des ersten Buchs „Von einem fürnemen schüler“ zeigt rechts den Badezuber, daneben Nero, der zusieht, wie ein Gehilfe Senecas Adern öffnet, aus denen das Blut in hohem Bogen herausspritzt. Die linke größere Bildfläche – optisch getrennt durch einen Pfeiler im Hintergrund – zeigt eine Gruppe von Schülern, die ihren Lehrer zu Boden geworfen haben und ihn mit verschiedenen Schulutensilien schlagen. Die zweite Darstellung illustriert das 28. Kapitel des 2. Buchs „Von den undanckparen“. Der Vordergrund rechts wird wiederum von der Wanne, Nero und einem Knecht eingenommen. Auch hier spritzt Senecas Blut in hohem Bogen heraus. Die linke Bildhälfte wird im Hintergrund von einer mittelalterlichen Stadt eingenommen, davor verjagen zwei Bürger mit Fußtritten einen vornehmen dritten.[145]

Eine singuläre Darstellung Senecas zeigt eine Tapisserie der Serie mit dem Titel „Los Honores“, die zwischen 1520 und 1525 nach Entwürfen von Bernard van Orley und seinen Mitarbeitern in der Werkstatt des Pieter van Aelst in Brüssel angefertigt wurden (Abb.).[146] Die dritte Tapisserie, die dem Thema der „virtus“ gewidmet ist, zeigt Seneca in einem kleinen, turmartigen Pavillon zusammen mit Salomon. Ihm zugeordnet ist eine Rundtafel mit dem Spruch „Virtus extollit hominem et supra astra mortales collocat“, der mit leichten Veränderungen Senecas „Epistolae ad Lucilium“ entnommen ist. Die Darstellung des Philosophen mit gelocktem Bart und pilgerähnlicher Kopfbedeckung orientiert sich – wie beim Petrarcameister – noch an spätmittelalterlichen Vorbildern. Neu dagegen ist die vielschichtige Verknüpfung Senecas mit dem Thema der „virtus“: Die im untersten Register der Tapisserie stehende Fortitudo wird von einem Zitat aus Senecas „Medea“ begleitet, auf das die daneben sitzende Clementia hinweist, etwas weiter links folgt Securitas, deren Darstellung ebenfalls auf eine Spruchweisheit Senecas zurückgeht.[147]

Seit dem Ende des 16. Jh. galten zwei antike Skulpturen als Porträts Senecas, die erst von Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) als unzutreffend identifiziert wurden.[148] Zum einen war dies die römische Kopie der Statue eines alten Fischers, die auf ein hellenistisches Vorbild zurückgeht und vor 1594 zwischen S. Matteo in Merulana und S. Giuliano allʼEsquilino, nahe der heutigen Piazza Vittorio Emanuele gefunden wurde (Abb.).[149] 1604 muss sich die Skulptur aus schwarzem Marmor noch in der Sammlung Altemps befunden haben,[150] wurde aber bereits 1613 als der Sammlung Borghese zugehörig erwähnt, mit der sie 1807 von Napoleon Bonaparte für den Louvre erworben wurde.[151] Dargestellt ist ein ausgezehrter, älterer Mann, dessen grobe Züge und ungepflegtes Haar seit der Mitte des 18. Jh. zunehmend Zweifel an seiner Identifizierung weckten. Kurz nach der Auffindung war die Skulptur um ein Becken aus roter Breccia ergänzt und damit als „Sterbender Seneca“ ausgewiesen worden. Zum anderen galt als Porträt Senecas ein Kopf, der in der modernen Literatur als „Pseudo-Seneca“ bezeichnet wird und von dem mehr als 30 Varianten bekannt sind. Als die künstlerisch bedeutendste gilt der Kopf aus Bronze in Neapel, der 1754 in Herculaneum gefunden wurde (Abb.).[152] Fulvio Orsini glaubte den Kopf in der Sammlung Farnese aufgrund seiner Ähnlichkeit mit einem bezeichneten (verlorenen) Kontorniaten als Seneca identifizieren zu können.[153] So erschien in Orsinis illustrierter Ausgabe der „Illustrium imagines ex antiquis marmoribus, numismatibus et gemmis expressae“ von 1598 ein Stich dieses Kopfes von Theodor Galle mit der Bezeichnung „Seneca“.[154]. Sowohl die Körperhaltung der Skulptur in der Sammlung Borghese als auch der Porträtkopf wurden nach 1600 für mehr als zwei Jahrhunderte zu einem verbindlichen Vorbild für die Darstellung Senecas. Als eine Reaktion auf Orsinis Beschreibung des „Pseudo–Seneca“ ist Guido Renis eindrucksvolles Porträt des Philosophen in Terrakotta von 1602 anzusehen.[155] Reni – in seinem Streben nach ausdrucksvollter Wiedergabe der menschlichen Affekte – stellte Seneca im Moment der „Agonie“ dar, ohne dabei archäologische Funde zu berücksichtigen. Möglicherweise in bewusster Konkurrenz zu Orsinis idealisierendem Pseudo–Seneca, modellierte Reni den Kopf nach einem dalmatinischen Arbeiter als „realistisches“ Porträt des Philosophen.[156]

Einen nicht zu unterschätzenden Anteil an diesem neu erwachten Interesse an Seneca hatte das Erscheinen von Justus Lipsius' Werk „De Constantia“ im Jahr 1584, einer philosophischen Schrift, die auf den Lehren Senecas basierte und sofort weite Verbreitung erlangte.[157] Der durch Lipsius dort vorgetragene Neo-Stoizismus begründete ein neues Bild des Gelehrten: Nicht mehr das mittelalterliche Autorenbildnis oder die Illustration der Verbrechen Neros, sondern das stoisch hingenommene Sterben des Philosophen rückte nun in den Mittelpunkt der künstlerischen Beschäftigung mit dem Thema. Noch 1574 nahm sich der ungarische Universalgelehrte Johannes Sambucus für seine Darstellung Senecas in den „Icones veterum aliquot, ac recentium medicorum, philosophorumque, elogiolis …“ spätmittelalterliche Miniaturen wie etwa im Pariser ms. lat. 6395 zum Vorbild.[158] In der Gestik am gleichen Vorbild orientierte sich 1584 der französische Literat André Thevet, gab seiner Darstellung jedoch bereits ein antikisierendes Gewand und eine solche Haartracht.[159] Nur wenige Jahre später versah Theodor Galle 1605 die Erstausgabe der von Lipsius' herausgegebenen Werke Senecas mit zwei vorsichtig den antiken Funden angepassten Darstellungen des Philosophen (Abb.).[160] Bereits die zweite Ausgabe von 1615, für die Galles Bruder, Cornelius, die Stiche lieferte, zeigte den „Pseudo–Seneca“ sowie den „Alten Fischer“ ganz selbstverständlich als verbindliche Porträts des Philosophen.[161]

1. Seneca als Gelehrter

Der gelehrte Büchersammler Odorico Piloni, der in der zweiten Hälfte des 16. Jh. eine umfangreiche Bibliothek in seiner Villa Casteldardo in Trichiana nahe Belluno einrichtete, ließ den Buchschnitt zahlreicher Bände von Cesare Vecellio, einem Neffen Tizians, mit kleinen, den Inhalt illustrierenden Zeichnungen versehen. Die von Erasmus von Rotterdam herausgegebenen „Opera omnia“ Senecas, 1537 gedruckt bei Johannes Herwagen in Basel, zeigen auf dem Buchschnitt den Philosophen zusammen mit einem römischen Soldaten.[162] Auch wenn Vecellio sich dabei weder auf die bekannten Münzbildnisse noch auf das häufig kopierte Bildnis seines Onkels Tizian berief, darf der Dargestellte aufgrund des inhaltlichen Zusammenhangs mit Sicherheit als der junge Nero identifiziert werden. Zwei weitere Darstellungen Senecas als Gelehrten knüpften im späten 16. Jh. an diese Tradition an.

Um 1565 entstand unter der Leitung von Taddeo Zuccari die Ausstattung der „Stanza della Solitudine“ im Palazzo Farnese zu Caprarola, dessen Programm den Zusammenhang von Tugend und Kontemplation zum Inhalt hat und deshalb auch eine Darstellung Senecas mit einer Spruchtafel zeigt.[163] In dem 1586 bis 1593 von Pellegrino Tibaldi ausgeführten Programm der Bibliothek des Escorial erscheint Seneca zusammen mit Aristoteles, Platon und Sokrates als Repräsentant der Philosophie, „weil er aus Spanien gebürtig war“.[164]

Eine späte Darstellung des „gelehrten Seneca“ schuf der aus Mähren stammende Maler Johann Christoph Handke. 1732 erhielt er den Auftrag für die malerische Ausstattung der neuen Aula Leopoldina in der Breslauer Universität. Für deren Fensterlaibungen gestaltete er den Zyklus „Meister der Weisheit“ in Grisaillemalerei, in dem er neben neuzeitlichen Gelehrten auch Platon, Sokrates, Aristoteles und Seneca als antike Philosophen zeigte.[165]

2. Der Tod des Seneca

a. 17. Jh.

Wohl durch seine engen Kontakte zum Lipsius-Kreis angeregt, fertigte Peter Paul Rubens nach 1600 erste Zeichnungen der Fischer-Statue als Seneca an (Abb.).[166] Während seines Aufenthaltes in Italien, von dem er 1608 zurückkehrte, erwarb Rubens dann eine Kopie des Porträtkopfes, den er um 1611 prominent in seinem sogenannten „Bildnis der vier Philosophen“ oberhalb der Dargestellten in einer Wandnische darstellte (Abb.).[167] Möglicherweise ebenfalls schon um 1611 entstanden ist ein in englischem Privatbesitz befindliches Doppelporträt von Rubens mit Nero und Seneca, der nach dem Vorbild des Pseudo-Seneca angelegt wurde. Eindrucksvoll sind die unterschiedlichen Charaktere der Beiden und der Altersunterschied in Szene gesetzt.[168] Von Rubens' berühmtester Darstellung des Philosophen, dem „Tod des Seneca“ (Abb.),[169] entstanden um 1612/13, existieren mehrere Fassungen, die zeigen, dass Rubens schrittweise den wohl als zu einfältig empfundenen Gesichtsausdruck des Fischers durch das „edle“ Antlitz des antiken Bildnisses ersetzte (vgl. Abb.).[170] Ikonografisch neu war der konsequente Verzicht auf die Darstellung Neros, der Ersatz des mittelalterlichen Zubers durch ein Becken analog zu der Ergänzung der antiken Statue sowie die Hinzufügung des Schreibers, der nach Tacitus’ Schilderung die letzten Worte Senecas notierte. Damit überführte Rubens die Darstellung von Senecas Tod endgültig in den Bereich der Historienmalerei. Rubens Darstellung wurde insbesondere durch einen Nachstich bekannt, der sowohl mit der Signatur des Cornelius Galle wie auch unter jener des Alexander Voet II publiziert wurde.[171]

Als unmittelbare Nachfolge des Rubensschen Bildes darf wohl das Charles Wautier zugeschriebene Gemälde im Kunsthistorischen Museum in Wien gelten, das um 1640 datiert wird (Abb.).[172] Wautier griff das Hochformat seines Vorbildes auf, modifizierte aber die Figurenanordnung. Statius Aenneus hält hier nur Senecas Arm, während ein Schüler die Adern des Fußes öffnet. Zwischen beiden vermittelt auf der linken Seite ein weiterer Schüler, der Seneca zum Reden aufzufordern scheint, während rechts ein dritter Schüler – stark verschattet – dessen letzte Worte notiert. Kaum noch zu erkennen ist ein römischer Soldat im Hintergrund. Anders als Rubens zeigte der Künstler den Philosophen nicht als ausgemergelten Greis, sondern gab ihm einen athletischen Körper.

Im Umkreis der Utrechter Caravaggisten um Gerrit van Honthorst entstand ein ganz anderer, für die weitere Entwicklung ebenso folgenreicher Darstellungstypus. Aus Italien in die Niederlande zurückgekehrt, schuf Honthorst etwa von 1625 bis 1627 eine Zeichnung und zwei fast identische Gemälde-Fassungen (Abb., Abb.).[173] Er führt mit seiner Arbeit einen querformatigen und vielfigurigen Typus ein, der für den Rest des Jahrhunderts eine gewisse Verbindlichkeit erlangte. Anders als Rubens stellte Honthorst das Öffnen der Adern in den Mittelpunkt des Geschehens und ließ Seneca sein Sterben sitzend erleiden, was in der Forschung zu der Einschätzung des Bildes als Kontrafaktur der Fußwaschung Christi geführt hat.[174] In Honthorsts Bild ist der Philosoph umgeben von zahlreichen Gefährten, während der Arzt als Rückenfigur vor ihm kniend die Adern öffnet. Matthias Stom(er)s Version des „Tod des Seneca“ ist ohne die Kenntnis von Honthorsts Bild kaum vorstellbar. 1630 in Rom wohnhaft erwähnt,[175] arbeitete er aber wohl ab 1632 in Neapel und ist ab 1640 in Palermo nachweisbar, wo möglicherweise seine Fassung des Themas entstand.[176] Gleiches gilt für das verlorene Gemälde des Joachim von Sandrart, das sich spätestens 1638 in der Sammlung Giustiniani in Rom befand.[177] Gemeinsam ist den Bildern die allgemeine Disposition mit Schülern, Arzt und einem Soldaten, die Anlage als Nachtstück sowie die silhouettenhaft angelegte Repoussoirfigur im Vordergrund des Bildes, die Senecas Adern am Fuss öffnet. Neu und unterschiedlich akzentuiert war die jeweilige Gestaltung der Erweiterung des Personenkanons um die Figur von Senecas Frau Paulina: Bei Honthorst stützt die als zeitgenössische Bürgersfrau Dargestellte den nur mit einem Tuch bekleideten Greis und hält seinen linken Arm, während Stomer sie in Begleitung eines nackten Kindes die Szene beobachten lässt. Sandrart wiederum zeigte eine wehklagende Frau, die mit einem Tuch ihre Tränen trocknet. Mit der Gegenüberstellung der Darstellung von Senecas stoisch ertragenem Sterben und Paulinas starkem Affekt dramatisierten erstmals Sandrart und Stomer die Szene. Diese wurde in der 2. Hälfte des 18. Jh. ein zentrales Thema der Darstellung.

Zeitweilig ebenfalls Matthias Stom, zuletzt aber dem Monogrammisten JAD bzw. Jacques de l’Ange[178] zugeschrieben wird ein Gemälde, das sich 2011 im Kunsthandel befand.[179] Anders als Stom, Honthorst und Sandrart wählte Jacques de l’Ange für sein Gemälde das Hochformat und knüpfte damit an Rubens’ Darstellung an. Die dramatische Lichtführung, Senecas Sitzmotiv und die Einbeziehung der trauernden Paulina folgen dagegen deutlich den zeitgenössischen Caravaggisten. Neu in de l’Anges Interpretation war ein Beobachter hinter einem Fenstergitter im Hintergrund des Bildes.

Im Umkreis weiterer Nachfolger Caravaggios[180] abseits von Venedig und Neapel konzentrierte sich die Darstellung etwa zur gleichen Zeit stärker auf die Person Senecas. Als verbindendes Glied kann Claude Vignons Fassung des Themas von 1633 angesehen werden.[181] Allerdings gelang es Vignon, der die Anzahl der Figuren auf zwei Schreiber, einen Soldaten und Seneca reduzierte, nicht überzeugend, die Dramatik der Szene zu erfassen: Seneca – weder sitzend noch stehend – gestikuliert pathetisch, ohne tatsächlich auf das bevorstehende Sterben zu verweisen.[182] Ein vielleicht etwas früher entstandenes Gemälde des Themas, auf dem lediglich drei Personen dargestellt sind, wurde ebenfalls Claude Vignon zugeschrieben (Abb.).[183] Von Vignon stammt wohl auch eine Rötelzeichnung der Paulina, die den Tod ihres Gatten als kleine in Graphit ausgeführte Szene im Hintergrund zeigt (Abb.).[184]

Die Bevorzugung der Einzelfigur wurde vor allem im Umfeld Guercinos üblich. Für 1643 notierte Malvasia zwei Fassungen des Themas für Kardinal Barberini und den aus Perugia stammenden Advokaten Marcantonio Eugenio.[185] Beide gelten in der Literatur als verloren, allerdings bewahren sowohl die Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma im Palazzo Corsini sowie das Museo Civico di Palazzo Farnese in Piacenza jeweils ein Guercino zugeschriebenes Gemälde mit Seneca.[186] Daneben existieren mehrere Zeichnungen von seiner Hand, die den Tod Senecas als Einzelfigur in Szene setzen und wohl mit den Gemälden in Zusammenhang stehen.[187] Bestimmend war das Bild Senecas als Halbfigur bis zu den Hüften in einem Wasserbecken. Vor allem die Zeichnungen machen deutlich, dass für Guercino die rhetorische Aussage der Gesten zentrales Moment seiner Darstellung war.[188] Lediglich die Fassung des Palazzo Corsini erweiterte Guercino zusätzlich im Hintergrund um einen Ausblick in die Landschaft mit einem Haus und einem Turm. Von der Hand seines Schüler Cristoforo Serra existiert eine weniger detailliert ausgeführte, ansonsten aber exakte Kopie dieses Gemäldes.[189]

Möglicherweise durch Vermittlung Mattia Pretis gelangte der halbfigurige Typus bald auch nach Neapel,[190] wo Enrico Fiammingo (Hendrick van Somer) um 1640 Seneca als Einzelfigur darstellt.[191] Er konkretisierte das unklare Sitzmotiv bei Vignon durch einen Sessel, auf dem der ausgemergelte Philosoph sitzt, die Füße in ein Becken gestellt. Außer den hier angeführten Beispielen scheint der Tod Senecas als Einzelfigur jedoch keine weite Verbreitung gefunden zu haben, und selbst aus dem Umkreis Guercinos ist nur der mehrfigurige, „erzählerische“ Typus überliefert. So sind zwei Darstellungen von Lodovico Lana und von Cristoforo Savolini bekannt, die eine deutliche Abhängigkeit voneinander aufweisen und möglicherweise auf ein verlorenes Gemälde Guercinos zurückgehen (Abb.).[192] Gemeinsam sind den beiden Arbeiten die zahlreichen Beobachter und die Hinzufügung eines mit einem Tuch bedeckten Tisches, an dem der Schreiber mit aufgestütztem linken Arm, einem Buchhalter ähnlich, die letzten Worte Senecas notiert. Ebenfalls neu ist die hintere Begrenzung der Szene durch ein antikisierendes Postament: Im Hochformat stellte Lana darauf eine Statue dar, die zur Hälfte hinter einer schweren Draperie verborgen ist, Savolinis dagegen setzte sie in seinem querformatigen Gemälde als Stütze für zwei weitere Zuhörer ein.

In der zweiten Hälfte des 17. Jh. waren es vor allem Künstler aus dem Umkreis der venezianischen „Tenebrosi“, die das Thema aufgriffen. Bislang ist deren genaue Chronologie allerdings zu wenig gesichert, um exakte Aussagen über ihre gegenseitige Beeinflussung zu machen.[193] Aus dem Kunsthandel und in Privatbesitz sind Fassungen des Themas von Antonio Zanchi und seinem Schüler Antonio Molinari bekannt, von dem außerdem zwei kleine Zeichnungen der Todesszene erhalten sind.[194] Zanchis Darstellungen zeichnen sich durch eine bildflächenfüllende Verdichtung der Figuren und den Verzicht auf eines der bekannten Porträtvorbilder aus, stattdessen folgte er der in Venedig weit verbreiteten Physiognomie des Greises. Auch das Motiv des Wasserbeckens variierte Zanchi, das in beiden Gemälden eher zur Aufnahme des Blutes bereitgehalten wird, als dass es Seneca als Fußbad dient. In dem seinem Schüler Antonio Molinari zugeschriebenen Gemälde ist dagegen das Personal wieder deutlich reduziert und orientiert sich für Senecas Porträt an der Büste Guido Renis (Abb.).

Das umfangreichste Œuvre an Darstellungen von Senecas Tod stammt von dem in Neapel geborenen Luca Giordano. Die frühesten Versionen des Themas sind in München und Florenz erhalten, sie wurden in die Zeit von Giordanos Aufenthalt in Venedig datiert (Abb.).[195] Wohl ebenfalls früh zu datieren ist eine wiederum in zwei unterschiedlichen Formaten erhaltene Darstellung des Themas (Abb.),[196] während die weiteren Gemälde Giordanos vermutlich erst in den 1680er Jahren entstanden sind (Abb.).[197] Giordanos Versionen folgen ikonografisch weitgehend dem Vorbild Sandrarts, dessen Gemälde er in Giustininis Galerie gesehen haben dürfte und stellen die letzte Ansprache des Philosophen an seine Schüler ins Zentrum des Geschehens. Dieser Disposition folgen auch zwei Zeichnungen aus dem Umfeld des Carlo Maratti (Abb.).[198]

Johann Carl Loth rückte in seinen Darstellungen dagegen wieder das Sterben in den Mittelpunkt (Abb.).[199] Loth war kurz nach 1653 nach Venedig gekommen und gehörte bald zum Kreis der venezianischen „Tenebrosi“. Ein in Privatbesitz befindliches Gemälde – zunächst Giordano, danach Zanchi zugeschrieben – zeigt Loths im Vergleich zu seinen seinen Vorläufern reduzierte Dramatik der Darstellung.[200] Lediglich die zentrale Gestalt Senecas wird schlaglichtartig hervorgehoben, die im Halbkreis angeordneten Assistenzfiguren bleiben schemenhaft im Halbdunkel.[201] Ein weiteres großformatiges Gemälde Loths zeigt ebenfalls eine geschickte Lichtregie, um den idealisierenden, wenig greisenhaften Körper Senecas hervorzuheben. Anders als bei den meist halbfigurigen Darstellungen Loths ist das Geschehen hier jedoch in einer palastartigen Architektur vor wild bewegtem Himmel angesiedelt. Senecas Körper, der als detailierter Akt wiedergegeben ist, wird von einem Begleiter gehalten, während zahlreiche weitere Figuren im Hintergrund gestenreich das Geschehen kommentieren.

Bereits Rubens hatte in seinem bekannten Gemälde „Die vier Philosophen“ seine Büste des Pseudo-Seneca als Hinweis auf die Geisteshaltung der Dargestellten eingesetzt.[202] Die Wirkung des Neo-Stoizismus zeigen auch einige Porträts und Stillleben von Joachim von Sandrart, Matthäus Merian d. J., Arnold van Ravesteyn, Matthias Withoos und Jacques de Gheyn (II.), die nicht unmittelbar Seneca und sein Leben zum Gegenstand haben (Abb., Abb.).[203] Im Freundschaftsbild der Maler Jean Baptiste de Champaigne und Nicolas de Plattemontagne von 1654 wurde die Büste ähnlich wie im Philosophenporträt von Rubens zitiert.[204] Ebenso bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang Charles Lebruns „Tombeau de Sénèque“ von etwa 1640 (Abb.).[205] Lebrun präsentiert darin den Pseudo-Seneca in einer ovalen Kartusche vor einer Pyramide. Rechts und links davon halten zwei Personifikationen seiner Tugenden einen Lorbeerkranz, während die unteren Bildecken von zwei Allegorien eingenommen werden.[206]

In den Niederlanden knüpfte 1687 Jan Luyken an die emblematische Verwendung des Todes Senecas beim Petrarcameister an. Für Georg Zieglers in Amsterdam erschienenen „Konst-Spiegel der weereltlikke vermaken“ kombinierte er die Sterbeszene in einer Kartusche mit der Darstellung von Damokles‘ Mahl unter einem Schwert am Pferdehaar, um den Wankelmut fürstlicher Gnade darzustellen (Abb.).[207] Den hohen Stellenwert, der der Szene in der niederländischen Kunst beigemessen wurde, unterstreicht auch die Inszenierung in einer Art „heroischen Architekturinterieur“. Den Fokus der Darstellungen nimmt zwar die Architektur ein, dieser wird aber – vergleichbar etwa den heroischen Landschaften Poussins – durch die fast miniaturhafte Integration der Todesszene zusätzlich eine moralische Dimension verliehen. Das Modell könnte ein nur im Kupferstich von Matthys Pool überliefertes Gemälde des Renier Lairesse gewesen sein, das den Tod Senecas in einem von der Petersbasilika inspirierten Interieur zeigt (Abb.).[208] Erhalten sind derartige Arbeiten von Peeter Neefs (I) und einem Monogrammisten S.VB (Sybrandt van Beest ?).[209] Bis dahin war der „Tod Senecas“ während des 17. Jh. vor allem geprägt durch niederländische und italienische Künstler. Durch deren Vermittlung – insbesondere jene der Werkstatt von Johann Carl Loth – gelangte das Thema um die Wende zum 18. Jh. in das Blickfeld der aufstrebenden Maler in den habsburgischen Ländern.

Am Beginn steht ein undatiertes Gemälde des Jacques Vaillant, der 1672 als Hofmaler Friedrich Wilhelms von Brandenburg wirkte und in dessen Auftrag wohl mehrmals nach Wien reiste.[210] Das Gemälde befand sich nachweislich 1692 in der Sammlung des böhmischen Statthalters Franz Anton Berka von Dubá.[211] Vaillant, der 1664 für zwei Jahre nach Italien gereist war und sich in Rom dem Künstlerkreis der „Bentveughels“ angeschlossen hatte, war in seinem Kolorit eher der düsteren Farbpalette der venezianischen „Tenebrosi“ verpflichtet, doch verband er diese mit einer Figurenzeichnung, die sich am römischen und mittelitalienischen Klassizismus orientierte. Zu Vaillants Gemälde ist eine – bislang dem Jan van Orley zugeschriebene – Zeichnung erhalten.[212] Er ließ die Szene in einer prachtvollen Architekturkulisse mit dem Porträtmedaillon eines Imperators im Hintergrund und einer großflächigen Draperie über einer Statue stattfinden. Ansonsten ließ vor allem der Kreis um Luca Giordano Senecas Sterben in einer aufwendigen Architekturkulisse stattfinden, die bei Giordano jedoch fast ausnahmslos als Rahmung eines Ausblicks in eine Landschaft diente. Erst in Carlo Marattis Pariser Zeichnung bleibt der Innenraum geschlossen und die Gestalt Senecas wird zusätzlich wieder wie bei Carl Loth mit einer schweren Draperie hervorgehoben. Mit der Übernahme all dieser Elemente nahm Vaillant bereits die Entwicklungen des 18. Jh. vorweg. Dies gilt im Besonderen für die im Gemälde im Vergleich mit der Zeichnung maßstäblich reduzierte Darstellung Senecas, wodurch das stoische Sterben des Philosophen in den Hintergrund tritt gegenüber den gefühlsbetonten Reaktionen der übrigen Anwesenden.

Die Bedeutung von Johann Carl Loths venezianischer Werkstatt, die eine bevorzugte Ausbildungsstätte junger Maler aus den Ländern nördlich der Alpen war, für die Entwicklung der österreichischen Barockmalerei,[213] tritt deutlich zutage in „Senecas Tod“ von Johann Michael Rottmayr (Abb.).[214] Rottmayr, der in den 1680er Jahren in Loths Atelier tätig war,[215] paraphrasierte mit der zentralen Figurengruppe des vor 1695 entstandenen Bildes beinah exakt eine in Privatbesitz befindliche Version Loths von „Lot und seine Töchter“.[216] Wie auch in anderen Gemälden der 1690er Jahre, versah Rottmayr die Szene mit einem Ausblick ins Freie. Dort beobachten Nero und seine zweite Frau Poppaea Sabina das Geschehen, beide sind zusätzlich charakterisiert durch Statuen von Apoll und Diana. Wohl nur wenig später entstanden sein dürfte die Version des Martino Altomonte.[217] Geschult bei Bacciccia und Maratta in Rom, verband er deren klassizistische Bildauffassung mit Anregungen aus seiner Geburtsstadt Neapel und der venezianischen „Tenebrosi“.[218] Dabei lässt Altomontes Konzentration der Lichtführung auf die Gestalt Senecas, die sowohl Nero und seine Soldaten als auch den Ausblick in eine bergige Landschaft im Halbdunkel zulässt, durchaus auch das Vorbild Johann Carl Loths und seiner „solo ripieno-Struktur“ erkennen.

b. 18.−20. Jh.

Zu Beginn des 18. Jh. blieb der Tod des Seneca zunächst ein bevorzugtes Thema vor allem italienischer Maler. Ikonografisch weitgehend der Tradition verpflichtet ist Sebastiano Riccis Entwurf von 1705 für ein ausgeführtes Gemälde.[219] Die Architektur des Hintergrundes folgt weitgehend den Prinzipien der erst wenige Jahre zuvor in Bologna ausprobierten und 1711 von Ferdinando Galli-Bibiena schriftlich fixierten „scena per angolo“.[220] Ricci ließ zwei Schreiber rechts und links diagonal vor Seneca kontrapunktisch mit dieser Architektur korrespondieren. Francesco Pittoni griff um 1714 noch einmal Guercinos Typus des einsam sterbenden Seneca auf,[221] bevor um 1720 sein Neffe dem Thema einen neuen Aspekt abgewann.[222] Das 1945 zerstörte Gemälde ist durch Fotos und eine Ölskizze auf Leinwand dokumentiert.[223] Pittoni gestaltete eine vielfigurige, bühnenhafte Szene, in der aber nicht das Sterben des Philosophen geschildert ist, sondern der Moment, in dem der Leichnam des Kaisers präsentiert wird. Zusammen mit dem ebenfalls verlorenen Gegenstück, das Nero bei der Betrachtung der Leiche seiner Mutter Agrippina zeigte, nutzte Pittoni das Thema ex negativo als „exemplum virtutis“.

Auch Giovanni Battista Tiepolo beschäftigte sich mehrfach mit dem Tod Senecas. In seine frühe Schaffensphase in den 1720er Jahren datiert ein kleines Gemälde in Privatbesitz.[224] In einer ruinenhaft anmutenden Architektur mit schweren Draperien inszenierte Tiepolo Senecas Tod, begleitet von nicht genauer deutbaren Figuren. Von rechts tritt ein Edelmann mit gelbem Wams und blauem Umhang heran, der auf das Wasserbecken zu Füßen des Philosophen blickt, links im Hintergrund beobachten ein junger Mann und eine Gestalt in Priesterrobe das Geschehen, während im Vordergrund eine weinende Frau als Repoussoirfigur dient. Eindeutig zu identifizieren ist nur Senecas Gattin, Paulina, die mit schmerzhaftem Blick Abschied von Seneca nimmt. Damit führte Tiepolo hier ein Motiv ein, das für die weitere Entwicklung, vor allem in Frankreich, bedeutsam wurde. Als Entwurfszeichnung zu diesem Gemälde ist offenbar eine Kreidezeichnung im Louvre anzusehen, die bislang als Arbeit eines flämischen Künstlers des 17. Jh. angesehen wurde (Abb.).[225] In den späteren 1730er Jahren griff Tiepolo das Thema noch einmal in zwei Zeichnungen auf, die in ihrer Anlage seine Radierfolgen der „Capricci“ bzw. „Scherzi di Fantasia“ vorwegnehmen.[226]

Stilistisch nach wie vor dem römischen Klassizismus verpflichtet ist dagegen Sebastiano Concas um 1735 entstandene Darstellung (Abb.).[227] Noch deutlicher als Tiepolo betonte er den gemeinsamen Todeskampf von Seneca und Paulina. Im Vordergrund einer prachtvollen Palastarchitektur richtet sich der Philosoph inmitten seiner Helfer auf, um letzte Worte zu diktieren, wendet sich aber auch seiner Gattin zu, die diagonal im Hintergrund in gespiegelter, ansonsten gleicher Position von ihren Bediensteten gestützt wird. Verunklärt dagegen ist eine Darstellung aus der Werkstatt des Conca-Schülers Pompeo Batoni wohl von der Mitte des Jahrhunderts:[228] Halb im Außenraum, halb im Innenraum zeigt die Szene Seneca im Zentrum, hinter ihm ist Paulina zu erkennen, ohne dass eine klare Beziehung zwischen beiden deutlich wird.

Vermutlich ist es Noël Hallé zu verdanken, dass das Motiv des gemeinsamen Sterbens von Seneca und Paulina in der zweiten Hälfte des 18. Jh. in Frankreich Verbreitung fand. Hallé war 1737 als Stipendiat des „Prix de Rome“ in die Ewige Stadt gekommen und blieb dort bis 1744. Sechs Jahre später stellte er seine Fassung des „Mort de Sénèque“ auf dem Pariser Salon vor (Abb.).[229] Hallé verzichtete darin auf fast alle tradierten Attribute der Darstellung des Todes des Philosophen wie etwa das Bassin, gab Seneca dafür aber wieder die Züge des Pseudo-Seneca. Ganz im Sinne der Empfindsamkeit neigen sich Seneca und Paulina einander zu und versuchen, sich ein letztes Mal die Hände zu reichen. Diese Innigkeit griff wenig später der in Lyon – wo Hallé ab 1745 arbeitete – tätige François Delamonce in einer Zeichnung auf, blieb aber deutlich näher der tradierten Ikonografie verpflichtet.[230] Eine Nachfolge fanden die beiden Arbeiten erst 1773, als die Acadèmie Royale de la Peinture Tacitus’ Bericht vom Ende Senecas zum Thema des „Prix de Rome“ machte. Nur drei der sechs eingereichten Gemälde lassen sich noch eruieren.[231] Sowohl Peyron, Träger des ersten Preises (Abb.)[232] wie auch David, der den dritten Preis erhielt, und Moitte zeigen das Geschehen vor einer aufwändigen Architektur. Peyron orientierte sich dabei offensichtlich an Veronese, während Moitte noch einmal die „scena per angolo“ aufgriff und David einen stark verunklärten Raum mit einer monumentalen Draperie ganz im Stil des Rokokos gestaltete.

Erneut stellten alle drei Künstler die Abschiedsszene zwischen Seneca und Paulina ins Zentrum ihrer Darstellung, Peyron betonte diesen Teil von Tacitus’ Bericht zusätzlich, in dem er sowohl auf den Schreiber als auch den Schüler verzichtete und stattdessen einen Soldaten Neros Befehl in Form einer Schriftrolle überbringen ließ.[233] Peyrons reliefartige, an Poussin angelehnte Erzählstruktur weist deutlich neo-klassizistische Tendenzen auf. David übertrug in seinem frühen Werk (Abb.)[234] Elemente von Fragonards Inszenierungen[235] und Greuzes Sentiment in den Bereich der Historienmalerei. Er verzichtete dabei auf die Wiedergabe eines exakten Moments und war bemüht, die unterschiedlichen Elemente von Tacitus’ Bericht synchron darzustellen. Besonders durch die Lichtführung, die Seneca im Schatten versinken lässt, steht nun Paulina scheinwerferartig beleuchtet im Mittelpunkt des Geschehens. Moitte (Abb.)[236] wiederum rückte die Gemeinsamkeit des Abschieds durch eine einheitliche Beleuchtung sowohl des Bildes wie auch des Geschehens ins Zentrum. Ähnlich wie David dramatisierte auch Moitte die Szene durch schwere Rauchschwaden.

Eine der ersten, konsequent klassizistisch aufgefassten Zeichnungen des Themas stammt von dem David-Schüler Germain Jean Drouais.[237] Er konzentrierte die Szene auf den Abschied zweier Liebender und verwies mit einem sitzenden Seneca, der sich zu seiner trauernden Frau umwendet, auf attische Grabreliefs, fügte allerdings im Hintergrund die Spitze eines mit einer Sphinx bekrönten Mausoleums hinzu. Möglicherweise ebenfalls aus dem Umfeld Davids stammt eine 2013 im Kunsthandel angebotene lavierte Zeichnung des Themas.[238]

Auch auf dem letzten vor Ausbruch der Revolution durch den Comte d’Angiviller für Ludwig XVI. beauftragte Gemälde von Jean Charles Nicaise Perrin wird Paulina eine zentrale Stellung eingeräumt. Neben dem ausgeführten Bild (Abb.)[239] existieren von Perrin eine kleinformatige Studie und eine Zeichnung des Todes Senecas in Privatbesitz.[240] Zu den verschiedenen Versionen sind bislang keine weiteren Quellen bekannt,[241] die eine chronologische Einordnung ermöglichen. Gemeinsam ist allen drei Arbeiten eine klassizistische Architekturkulisse und eine weitgehend isokephal angeordnete Figurengruppe, aus der nur Seneca mit einem Gehilfen ausgenommen ist. Vermutlich gibt die Ölstudie den ersten Zustand wieder, zeigt sie doch noch den Abschied des Philosophen von seiner Frau in Anwesenheit des Soldaten, der den Befehl Neros überbringt. In der Zeichnung ersetzte Perrin diesen durch zwei Soldaten, die die in Ohnmacht fallende Paulina stützen. Ein Diener hält den Leichnam Senecas, während weitere Anwesende Trauer und Schmerz in unterschiedlicher Form ausdrücken. Das ausgeführte Gemälde zeigt einen weiteren Soldaten hinter der mit einem anklagenden Gestus dargestellten Paulina. Senecas Leichnam liegt auf dem Schoß des verzweifelten Gehilfen ähnlich einer Pietà.

Wie sehr in Frankreich Paulina ikonografisch ins Zentrum gerückt war, belegt letztlich ein Gemälde von Jean-Joseph Taillasson für den Salon 1793, das auf die Darstellung Senecas verzichtet und ausschließlich die Rettung seiner Gattin zum Thema hat, die Kenntnis des bereits Geschehenen beim Publikum also voraussetzt (Abb).[242]

Im Gegensatz zur breiten Rezeption der Thematik des sterbenden Seneca in der französischen Kunst sind aus anderen Kunstlandschaften kaum Arbeiten aus der zweiten Jahrhunderthälfte bekannt: Neben einigen Zeichnungen von Johann Esaias Nilson (Abb.),[243] Franz Sigrist,[244] Bernhard Rode[245] und Reinier Vinkeles in den Niederlanden[246] scheinen sich im deutschsprachigen Raum nur Johann Zick und Johann Anton de Peters mit dem Thema beschäftigt zu haben (Abb., Abb.).[247] In den späten Zeichnungen von Sigrist und Rode steht Paulinas Abschied von Seneca im Zentrum, während sich die Künstler in den Gemälden ikonografisch an Vorbildern des 17. Jh. orientieren, ohne die Entwicklungen der zweiten Jahrhunderthälfte in Frankreich aufzunehmen. Ist dies für Zicks wohl um 1750 entstandene Arbeit mit ihrer deutlichen Hinwendung zum Vorbild Rembrandt noch nachzuvollziehen, so verwundert es bei Anton de Peters, der fast sein gesamtes künstlerisches Œuvre in Paris geschaffen hat. Es ist daher zu überlegen, ob de Peters Gemälde nicht deutlich vor den „Prix de Rome“ von 1773 zu datieren ist und die „klassizistischen Elemente“ nicht eher auf Peters’ Kenntnis von Arbeiten Guercinos und der Carracci zurück zu führen sind.[248]

Auch italienische Künstler beschäftigten sich nach 1750 kaum noch mit dem „Tod Senecas“.[249] Unter den wenigen erhaltenen Werken befindet sich allerdings eine ausgesprochen fortschrittliche Arbeit von der Hand des Pietro Melchiorre Ferrari (Abb.).[250] Ausgebildet in Parma und Bologna, gewann der 25jährige 1760 mit einer in Kreide und Kohle ausgeführten Zeichnung unter dem Titel „Seneca svenato“ eine Medaille der Akademie.[251] Ferrari gab seiner Zeichnung durch eine konsequent ausgeführte Isokephalie, die auch den in einer Wanne stehenden Seneca einschließt und eine detailliert klassizistische Architektur die Anmutung eines antiken Reliefs, was zusätzlich durch die Ausführung in Kreide und Kohle unterstrichen wird. Ferrari setzte sich damit als einer der ersten Künstler mit den neuen archäologischen Entdeckungen – seit 1747 in Velleia bei Parma und seit 1748 in Pompeji – römischer Kunstwerke auseinander, wofür 1755/56 Johann Joachim Winckelmann in Rom die theoretischen Grundlagen geschaffen hatte. Sehr viel stärker der Tradition verpflichtet ist Domenico Corvis um 1790 entstandene Arbeit.[252] Corvi verarbeitete in seinem Gemälde noch einmal das gemeinsame Sterben von Seneca und Paulina in einem an Honthorst angelehnten Nachtstück eklektizistisch.

Erst um 1785 erfuhr Seneca auch in seinem Geburtsland wieder eine künstlerische Würdigung.[253] Für sein Bas-Relief in Terrakotta, erhielt der valencianische Bildhauer Francisco Alberola[254] – zeitweise Direktor der „Academia de Bellas Artes de San Carlos“ in València – höchste Anerkennung. Er verband in seiner der traditionellen Ikonografie verpflichteten Darstellung barocke Elemente mit einer fortschrittlichen Figurenauffassung im Geist des Klassizismus.[255]

Die bereits Ende des 18. Jh. vollzogenen inhaltlichen Modifikationen wurden im Verlauf des 19. Jh. weiter tradiert. In Frankreich stellte man Seneca im 19. Jh. im Rahmen umfangreicher, öffentlicher Ausstattungsprogramme dar. So versah Eugène Delacroix zwischen 1838 und 1847 die Bibliothek des Palais Bourbon als Sitz der Assemblée Nationale mit Kuppel- und Pendentifgemälden,[256] darunter auch eines mit dem „Tod Senecas“ (Abb.). Delacroix kam dabei ikonografisch wie auch formal zu einer ausgesprochen anachronistischen Lösung, die bereits von den Zeitgenossen als inkonsistent empfunden wurde: In der Figurengruppe wiederholte er weitgehend Rubens’ Disposition und für die Gestalt Senecas griff er in Vorzeichnungen erneut auf den „Alten Fischer“ zurück,[257] der sich seit 1807 im Louvre befand, obwohl die 1813 in Rom aufgefundene Doppelherme mit dem Porträt Senecas seit 1824 auch in Paris bekannt war.[258]

Als sich 1871 mit Manuel Domínguez Sánchez erstmals ein spanischer Maler in einem großen Historienbild dem Tod Senecas widmete, erhielt dieses den Titel „Séneca, después de abrirse las venas, se mete en un baño y sus amigos, poseídos de dolor, juran odio a Nerón, que decretó la muerte de su maestro“ (Abb.).[259] Damit trug er der schwindenden Kenntnis der antiken Stoffe Rechnung, zumal er mit seiner Interpretation deutlich von allen antiken Beschreibungen des Geschehens abwich. So sind - entgegen der literarischen Tradition - sowohl der Racheschwur der Freunde Senecas wie auch der Kaiser selbst gemeinsam in einem Raum dargestellt.

Vier Jahre später paraphrasierte der bei Alexandre Cabanel ausgebildete, französische Maler Joseph-Noël Sylvestre noch einmal Rubens’ Version des Todes Senecas als Paradebeispiel der sogenannten „Pompier-Malerei“.[260] Abweichend vom Vorbild präsentierte er Seneca als Männerakt mit dem Porträt des Pseudo-Seneca, der hell beleuchtet im Zentrum des Bildes aufrecht steht, den rechten Arm hoch erhoben. Sylvestre verzichtete auf das Wasserbecken und dramatisierte das Sterben des Philosophen stattdessen durch reichlich Blut auf einem strahlend weißen Tuch und zahlreiche blutende Wunden. Bereits von der zeitgenössischen Kritik wurden die Begleitfiguren als „grimassierend, falsch und trivial“ empfunden.[261] Auf der rechten Seite betrauern drei Männer das Geschehen mit theatralischen Gesten: weinend, zum Himmel schauend und – in der Position von Rubens’ Arzt – ein Begleiter eng an den Arm Senecas geschmiegt. Links nehmen zwei Schreiber die letzten Worte des Philosophen auf, während im Hintergrund in melodramatischer Verdrehung Paulina ihrem geplanten Freitod entgegenblickt. Sylvestre hat mit diesem Gemälde, das eher den Schrecken des nahen Todes zeigt als das stoische Sterben Senecas ins Bild zu setzen, einen vorläufigen Schlusspunkt in der malerischen Behandlung des Themas gesetzt.

3. Porträt

Eine Büste nach dem Vorbild des Pseudo-Seneca, die dem aus Carrara stammenden Giuliano Finelli zugeschrieben wird (Abb.),[262] wurde vermutlich nach 1638 für den spanischen Vizekönig von Sizilien geschaffen. Finelli gab dem Philosophen durch eine bewegte Lockenfrisur mit Bart einen höchst dramatischen Ausdruck, der zwar hochbarocken Idealen im Sinne Berninis nahekommt, aber nicht den stoischen Charakter des Dargestellten widerspiegelt.

Auch der in Florenz ausgebildete Massimiliano Soldani–Benzi orientierte sich an dem hellenistischen Porträt des 2. Jh. v. Chr. aus Marmor in den Uffizien, als er Seneca 1695 aus Bronze für eine Serie von insgesamt acht römischen Kaisern, Kaiserinnen und Philosophen im Auftrag des Prinzen Johann Adam Andreas von Liechtenstein schuf (Abb.).[263]

In Spanien wurden selbständige skulpturale Porträts offenbar erst seit dem 19. Jh. geschaffen. Der in Córdoba geborene und ausgebildete Mateo Inurria Lainosa schuf 1894 für die „Exposición Nacional de Bellas Artes“ in Bilbao eine in der Form gegossene Gipsstatue Senecas (Abb.).[264] Der Philosoph sitzt auf einem kurulischen Stuhl, lediglich bekleidet von der Taille abwärts mit einer aufwändig drapierten Toga. Inurria zeigt ihn mit drastischem Realismus als ausgemergelten Greis, dessen Antlitz Züge des Pseudo-Seneca wie auch des originalen Fischerkopfes im Louvre zu vereinen scheint. Sein Arm ist in die Richtung des Betrachters erhoben. Mit der Skulptur errang Inurria 1895 in Madrid eine Medaille zweiter Klasse bei der dortigen „Exposición Nacional de Bellas Artes“.

Einen ganz anderen Aspekt gewann wenige Jahre später der aus Zamora stammende Eduardo Barrón González dem Thema ab. Ebenfalls nur als teilweise gefasste Gipsskulptur erhalten, inszenierte er in diesem Spätwerk die gegensätzlichen Charaktere Senecas und seines Schülers Nero im Gespräch (Abb.).[265] Die gesamte Gruppe auf einer gemeinsamen Plinthe besteht aus dem jungen Kaiser, der im kaiserlichen Ornat auf einem thronartigen Sessel sitzt und mit dem rechten Arm seinen wie beim Opfergang verhüllten Kopf stützt. Beide Hände zur Faust geballt, starrt er voller Zweifel vor sich hin. Ihm gegenüber rollt Seneca, bekleidet mit einer Toga und mit den Gesichtszügen des Pseudo-Seneca, eine lange Schriftrolle aus und weist auf eine nicht weiter identifizierbare Textstelle. Hinter beiden wacht eine kleine Figur der Athene über das Geschehen.

Die Zahl der weiteren Arbeiten im 20. Jh. ist überschaubar. 1929 schuf der Keramiker Pedro Navia ein glasierten Tondo in der Art der della Robbia-Werktatt für den Palacio Español an der Plaza de España in Sevilla (Abb.).[266]

1965 wurde an der Puerta de Almodóvar in Córdoba eine Statue Senecas von dem Bildhauer Amadeo Ruiz Olmos enthüllt (Abb.).[267] Sie zeigt den Philosophen als Standfigur mit Toga und Schriftrolle in der rechten Hand. Ruíz verwendete hier – zwar idealisiert und weniger feist – erstmals die authentischen Züge der Berliner Doppelherme (Abb.) als Vorbild seines Porträts. Nur ein Jahr später, 1966, folgte die spanische Postverwaltung mit einer 25-Pesetas-Briefmarke, für die der Graveur Pablo Sampedro wiederum die Berliner Herme zum Modell nahm.[268]

4. Sonstiges

Thematisch singulär ist eine kleine Federzeichnung des dänischen Malers Nicolai Abildgaard. Sie zeigt Seneca im Gespräch mit Epicharis und ist bezeichnet „Comperation d‘Epicaris et Seneque contre Néron“. Die Zeichnung geht zurück auf Eustache Lenobles Erzählung „Épicaris“, die vom Schicksal der Freigelassenen während der Pisonischen Verschwörung handelt. Das Blatt gehört zu einer Motivgruppe Abildgaards, die verschiedene, fehlgeschlagene Verschwörungen der Antike zeigt und als Anspielung auf die zeitgenössische Situation des Künstlers zu verstehen ist.[269]

Anmerkungen

  1. Sein genaues Geburtsdatum ist strittig. Zumeist wurde 4 v. Chr. angegeben (Karlhans Abel, Zu Senecas Geburtsdatum, in: Hermes 109, 1981, S. 123–126). Gregor Maurach schlug 1 n. Chr. vor (Gregor Maurach, Seneca. Leben und Werk, 4. Aufl. Darmstadt 2005, S. 15f.).
  2. Gregor Maurach, Seneca. Leben und Werk, 4. Aufl., Darmstadt 2005, S. 18.
  3. Nikolaus Henkel, Seneca d. J., Lucius Annaeus, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon 8, 2. Aufl., Berlin u. a. 1992, Sp. 1080–1099, hier Sp. 1080.
  4. Christine Schmitz, Seneca, in: Peter von Möllendorff u. a. (Hg.), Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Stuttgart u. a. 2013 (Der Neue Pauly, Supplemente, Bd. 8), Sp. 893–910, hier Sp. 893.
  5. Seneca, in: Eric M. Moormann und Wilfried Uitterhoeve, Lexikon der antiken Gestalten. Von Alexander bis Zeus, Stuttgart 2010, S. 617–620, hier S. 617.
  6. Christine Schmitz, Seneca, in: Peter von Möllendorff u. a. (Hg.), Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Stuttgart u. a. 2013 (Der Neue Pauly, Supplemente, Bd. 8), Sp. 893–910, hier Sp. 895.
  7. Nikolaus Henkel, Seneca d. J., Lucius Annaeus, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon 8, 2., völlig neu bearb. Aufl., Berlin u. a. 1992, Sp. 1080–1099, hier Sp. 1084f.
  8. Klaus-Dieter Nothdurft, Studien zum Einfluss Senecas auf die Philosophie und Theologie des zwölften Jahrhunderts, Leiden u. a. 1963 (Studien und Texte zur Geistesgeschichte des Mittelalters, Bd. 7); James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009.
  9. Otto Bischof von Freising, Chronik oder die Geschichte der zwei Staaten, ed. Adolf Hofmeister, übers. von Adolf Schmidt, hg. von Walther Lammers, Darmstadt 1960, Nachdruck 1972 (Ausgewählte Quellen zur deutschen Geschichte des Mittelalters. Freiherr vom Stein-Gedächtnisausgabe, Bd. 16), S. 242f.; James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 191.
  10. Vincentius Bellovacensis, Speculum quadruplex sive speculum maius, Bd. 4, Speculum historiale, Duai 1624, Nachdruck Graz 1965, S. 325; James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 192.
  11. Jacobus de Voragine, Legenda Aurea. Goldene Legende, ed. Bruno W. Häuptli, Teilbd. 2, Freiburg u. a. 2014, S. 1150f. (Bericht über den Apostel Petrus); James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 192f.
  12. Eine Liste der bekanntesten Darstellungen bietet Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonografie des 17. und 18. Jahrhunderts, Bd. 2, 2. erw. Aufl., Budapest 1974, S. 430f. Einen neueren, allgemeinen Überblick bietet Christine Schmitz, Art. Seneca, in: Möllendorf, Peter von (Hg.): Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Stuttgart 2013 (Der Neue Pauly, Supplemente, 8), Sp. 893–910.
  13. Günter Hess, Der Tod des Seneca. Ikonographie – Biographie – Tragödientheorie, in: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 25 (1981), S. 196–228; erneut in: Günter Hess, Der Tod des Seneca. Studien zur Kunst der Imagination in Texten und Bildern des 17. und 18. Jahrhunderts, Regensburg 2009, S. 15–48.
  14. Gabriele Oberreuter–Kronabel, Der Tod des Philosophen. Zum Sinngehalt eines Sterbebildtypus der französischen Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, München 1986.
  15. Oreste Ferrari, L'iconografia die filosofi antichi nella pittura del sec. XVII in Italia, in: Storia dell'arte 57, 1986, S. 101–181.
  16. Luisa Franchi dellʼOrto, Sullʼiconografia di Seneca, in: Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausstellungskatalog Rom 1999, S. 27-41.
  17. James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford 2009.
  18. Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, Inv.nr. Sk 391, Kopie aus dem 2. Viertel des 3. Jh., Marmor (Katalog der Skulpturen in der Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin, Bd. 1, Petersberg 2016, S. 28f., Kat.nr. 19 [Ralf von den Hoff und Klaus Hallof]; Museums-Webseite).
  19. Arachne (Ralf von den Hoff und Klaus Hallof, Abruf am 18.02.2019).
  20. David M. Robinson veröffentlichte 1954 darüber hinaus eine antike kleine Plakette aus „Giallo antico“ aus seiner Sammlung als Bildnis Senecas, fand damit in der Forschung aber nur geringe Aufmerksamkeit (David M. Robinson, A possible representation of Seneca, in: Reinhard Lullies [Hg.], Neue Beiträge zur Klassischen Altertumswissenschaft. Festschrift zum 60. Geburtstag von Bernhard Schweitzer, Stuttgart u. a. 1954, S. 352–353, Taf. 76); zur Diskussion eines Seneca-Bildnisses auf dem spätantiken „Dittico del Poeta e della Musa“ im Museo e Tesoro del Duomo, Monza: Fabio Troncarelli, La consolazione del dolore. Nuove ipotesi sul dittico del Poeta e della Musa, in: Arte Medievale 4. ser. 1, 2010−2011, S. 9−29; vgl auch eine antike Doppelherme mit Pseudo-Seneca in Kopenhagen, Ny Carlberg Glyptothek: Arachne (Abruf am 1.08.2019).
  21. Martin Schanz, Geschichte der römischen Literatur, T. 2, neubearb. von Carl Hosius, 4. Aufl. München 1935, Nachdruck 1980, S. 720.
  22. Klaus-Dieter Nothdurft, Studien zum Einfluss Senecas auf die Philosophie und Theologie des zwölften Jahrhunderts, Leiden u. a. 1963 (Studien und Texte zur Geistesgeschichte des Mittelalters, Bd. 7), S. 11.
  23. Luisa Franchi dellʼOrto, Sullʼiconografia di Seneca, in: Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausstellungskatalog Rom 1999, S. 29.
  24. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 858 (Sammelhandschrift, u. a. „Excerpta de virtutibus ex operibus Salomonis, Ciceronis, Sallustii aliorumque“), Zisterzienserkloster Rein, Anfang 13. Jh., fol. 8r.
  25. Hermann Julius Hermann, Die deutschen romanischen Handschriften, Leipzig 1926 (Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich, Bd. 8,2 = N. F., 2), S. 364f., Kat.nr. 233; Andreas Fingernagel (Hg.), Romanik, Bd. 2, Graz 2007 (Geschichte der Buchkultur, Bd. 4,2), S. 368f. (Friedrich Simader).
  26. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6390 (Sammelhandschrift u. a.: Pseudo-Seneca, De remediis fortuitorum casuum), fol. 1r, Norditalien (Treviso?), Ende 13. Jh. (Digitalisat); François Avril und Marie-Thérèse Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne, Bd. 2, Paris 1984, S. 61, Kat.nr. 67; zur Provenienz: François Avril und Marie-Thérèse Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne, Bd. 3,2, Paris 2012, S. 161, Kat.nr. 98; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  27. Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 2202 (Sammelhandschrift u. a.: Seneca, Epistulae ad Lucilium), fol. 4r, Italien, 14. Jh. (Digitalisat); Élisabeth Pellegrin u. a., Les manuscrits classiques latins de la Bibliothèque Vaticane, Bd. 3,1, Paris 1991 (Documents, études et repertoires. Publiés par lʼInstitut de recherche et dʼhistoire des textes, Bd. 21), S. 522–524; Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausstellungskatalog Rom 1999, S. 215f., Kat.nr. 176 (Marco Buonocore); Abbildung: Vedere i Classici. L’illustrazione libraria dei testi antichi dallʼetà romana al tardo medioevo, Ausstellungskatalog Rom 1996, S. 132, Abb. 31; Luisa Franchi dellʼOrto, Sullʼiconografia di Seneca, in: Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausstellungskatalog Rom 1999, S. 31, Abb. 3; DigiVatLib.
  28. Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1677 (Seneca, Tragoediae), fol. 1r, Norditalien, ausgehendes 14. Jh. (Digitalisat); Vedere i Classici. L’illustrazione libraria dei testi antichi dallʼetà romana al tardo medioevo, Ausstellungskatalog Rom 1996, S. 294–296, Kat.nr. 59 (Carla Maria Monti); DigiVatLib.
  29. Luisa Franchi dellʼOrto, Sullʼiconografia di Seneca, in: Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausstellungskatalog Rom 1999, S. 31.
  30. Barcelona, Archivo de la Corona de Aragón, cod. Sant Cugat 11, Katalanien, Neapel oder Sizilien, letztes Viertel 14. Jh.; Seneca. Una vicenda testuale, Ausstellungskatalog Firenze 2004, S. 322f., Kat.nr. 112 (Alberto Torra).
  31. Paul Zanker, Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst, München 1995, S. 282f.
  32. Trotz vergleichbarer Physiognomie ist jedoch dellʼOrtos Beschreibung der rechten Figur als Seneca zu Beginn der Handschrift nicht zutreffend (Luisa Franchi dell'Orto, Sull'iconografia di Seneca, in: Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausstellungskatalog Rom 1999, S. 32f. und Abb. 6; Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 2218, Sammelhandschrift, u. a.: Pseudo-Seneca, Epistulae ad Paulum; Seneca, De clementia], fol. 1r, Italien, 14. Jh., Digitalisat; Vedere i Classici. L'illustrazione libraria dei testi antichi dallʼetà romana al tardo medioevo, Ausstellungskatalog Rom 1996, S. 132, Abb. 29; zur Handschrift: Élisabeth Pellegrin u. a., Les manuscrits classiques latins de la Bibliothèque Vaticane, Bd. 3,1, Paris 1991 (Documents, études et répertoires. Publiés par l’Institut de recherche et d’histoire des textes, Bd. 21) S. 549f.; DigiVatLib). Die Szene leitet den apokryphen Briefwechsel zwischen dem Philosophen und dem Apostel ein. Die Darstellung zusammen mit Nero und Paulus lässt hier nur die Identifikation als Petrus zu abgebildet.
  33. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 8717 (Sammelhandschrift u. a. Pseudobriefwechsel [Epistolae ad Paulum], Epistolae ad Lucilium), fol. 57r, Pavia oder Mailand, 14. Jh. (um 1390) (Digitalisat); François Avril und Marie-Thérèse Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne, Bd. 3,1, Paris 2005, S. 100f., Kat.nr. 36; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  34. Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Arch. Cap. S. Pietro C. 121 (Sammelhandschrift u. a. Hieronymus, Vita Senecae; Pseudo-Seneca, Epistulae ad Paulum; Seneca, Epistulae ad Lucilium), fol. 1r, Italien, 14. Jh. (Digitalisat); Élisabeth Pellegrin u. a., Les manuscrits classiques latins de la Bibliothèque Vaticane, Bd. 1, Paris 1975 (Documents, études et repertoires. Publiés par lʼInstitut de recherche et dʼhistoire des textes, Bd. 21), S. 30–35; Abbildung:: Vedere i Classici. L’illustrazione libraria dei testi antichi dallʼetà romana al tardo medioevo, Ausstellungskatalog Rom 1996, S. 133, Abb. 34; DigiVatLib.
  35. Glasgow, University Library, Special Collections, ms. Hunter 231 (U.3.4)(Sammelhandschrift), pag. 276, England, vermutlich London (Meister des Stundenbuches von Taymouth), 1325–1335 (Julie Gardham, Manuscript Compilation. Devotional & Philosophical Writings …, in: Book of the Month, Juni 2008;Webseite, Abruf am 28.03.2017; Lucy Freeman Sandler, Gothic Manuscripts 1285–1386, Bd. 2, London u. a. 1986 [A Survey of Manuscripts Illuminated in the Bristish Isles, Bd. 5,2], S. 109f., Kat.nr. 99; Nigel Thorp, The Glory of the Page. Medieval & Renaissance Illuminated Manuscripts from Glasgow University Library, London 1987, S. 79, Kat.nr. 27 mit Abb., S. 78; Katalog der Universitätsbibliothek in Glasgow).
  36. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6395 (Seneca, Opera), fol. 2r, vermutlich Mailand, wohl 3. Viertel 14. Jh. (Digitalisat); François Avril und Marie-Thérèse Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne, Bd. 3,1, Paris 2005, S. 51, Kat.nr. 20; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  37. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 7797 (Seneca d. Ä., Annaei Senecae declamationum libri novem: conjecta ad marginem scholia), fol. 1r, Pavia oder Mailand, 14. Jh. (Digitalisat; François Avril und Marie-Thérèse Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne, Bd. 3,1, Paris 2005, S. 107, Kat.nr. 41; Catalogue BnF archives et manuscrits).
  38. London, British Library, ms. King’s 30 (Seneca, „Tragoediae“ mit den „argumenta“ des Nicolas Trevet), fol. 2r, Italien (Venedig ?), Ende 14. Jh. oder Anfang 15. Jh.
  39. Catalogue of illuminated manuscripts der British Library (Abruf am 28.03.2017); George F. Warner und Julius P. Gilson, Catalogue of Western Manuscripts in the Old Royal and King’s Collections, Bd. 3, Oxford 1921, S. 10; Seneca. Una vicenda testuale, Ausstellungskatalog Firenze 2004, S. 171f., Kat.nr. 32 (Sandro Bertelli).
  40. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 8055, Handschrift in drei Teilen, Teil 3 (Seneca, Tragoediae), fol. 179, Pavia, Mailand, 14. Jh. (um 1390) (Digitalisat); François Avril und Marie-Thérèse Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne, Bd. 3,1, Paris 2005, S. 102f., Kat.nr. 37: „artiste soit de formation francaise, soit excellent imitateur“; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  41. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, KB 76 E 5 (Sammelhandschrift, u. a.: Die Dietsche doctrinale), fol. 1r, Brabant, ca. 1374(Abb.); Vlaamse miniature voor Van Eyck (ca. 1380−ca. 1420), Ausstellungskatalog Leuven 1993 (Corpus van verluchte handschriften, Bd. 6; Corpus van verluchte handschriften. Low Countries Series, Bd. 4), S. 197–200, Kat.nr. 63 (Johan B. Oosterman, Brigitte Dekeyzer).
  42. Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urb. lat. 355 (Seneca, „Tragoediae“ mit dem Kommentar des Nicolas Trevet), fol. 1v, Avignon, vor der Mitte des 14. Jh. (Digitalisat); Vedere i Classici. L’illustrazione libraria dei testi antichi dallʼetà romana al tardo medioevo, Ausstellungskatalog Rom 1996, S. 265f., Kat.nr. 50 (Carla Maria Monti). Jene Miniatur wird der Werkstatt des „Liber Visionis Ezechielis“ zugeschrieben: Francesca Manzari, La miniature ad Avignone al tempo dei papi (1310–1410), Modena 2006, S. 62–64; DigiVatLib.
  43. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 6467 (Lucas de Manellis, Compendium moralis philosophiae), fol. 1r, Bologna, zwischen 1346 und 1350(Digitalisat); François Avril und Marie-Thérèse Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne, Bd. 3,2, Paris 2012, S. 96–98, Kat.nr. 37.
  44. François Avril und Marie-Thérèse Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne, Bd. 3,2, Paris 2012, S. 96–98, Kat.nr. 37.
  45. Andrea von Hülsen-Esch, Gelehrte im Bild. Repräsentation, Darstellung und Wahrnehmung einer sozialen Gruppe im Mittelalter, Göttingen 2006 (Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte, Bd. 201), S. 194 und S. 265.
  46. Chantilly, Musée Condé, ms. 599 (Bartolomeo di Bartoli da Bologna, „Cantica ad gloriam et honorem magnifici domini Brutii …“), wohl Bologna, um die Mitte des 14. Jh.; der italienische Text stammt von Bartolomeo de Bartoli, die lateinischen Rubriken sind Zitate nach Augustinus.
  47. Leone Dorez, La canzone delle virtù e delle scienze di Bartolomeo di Bartoli da Bologna, testo inedito del secolo XIV tratto dal ms. originale del Museo Condé, Bergamo 1904, S. 36; Dorothee Hansen, Das Bild des Ordenslehrers und die Allegorie des Wissens, Berlin 1995, S. 61–70 und 157–160, Anhang VI; Andrea von Hülsen-Esch, Gelehrte im Bild. Repräsentation, Darstellung und Wahrnehmung einer sozialen Gruppe im Mittelalter, Göttingen 2006 (Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte, Bd. 201), S. 227, Anm. 84.
  48. Universitätsbibliothek Eichstätt, cod. st 213 (Psalterium glossatum (Kompedium des Wilhelm Müncher), fol. 4r, Engelmairszell, Kreis Pfaffenhofen a. d. Ilm (Wilhelm Müncher, Schreiber und Zeichner), 1418 (Digitalisat).
  49. Hardo Hilg, Die mittelalterlichen Handschriften der Universitätsbibliothek Eichstätt, Bd. 1, Wiesbaden 1994 (Kataloge der Universitätsbibliothek Eichstätt, I, 1), S. 129–131.
  50. London, British Library, ms. Royal 20 C I (Les Faits des Romains), fol. 280, Frankreich, 1. Viertel 15. Jh. (Catalogue of illuminated manuscripts der British Library Abruf am 19.07.2019; George F. Warner und Julius P. Gilson, Catalogue of Western Manuscripts in the Old Royal and King’s Collections, Bd. 2, London 1921, S. 370–371; Louis-Fernand Flutre, Les Manuscrits des Faits des Romains, Paris 1932, S. 44f., Kat.nr. L3).
  51. Beschreibung als Rute aus Birkenholz: George F. Warner und Julius P. Gilson, Catalogue of Western Manuscripts in the Old Royal and King’s Collections, Bd. 2, London 1921, S. 370−71.
  52. München, Bayerische Staatsbibliothek, cgm 250 (Kompilation der Weltchronik von Jans Enikel und der Christherre-Chronik u. a.), fol. 251r, Bayern oder Salzburg, um 1410–1430 (Digitalisat); Karin Schneider, Die deutschen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek München. Cgm 201–350, Wiesbaden 1970 (Catalogus codicum manu scriptorum Bibliothecae Monacensis, Bd. 5,2), S. 137f.; Die Grafen von Schönborn. Kirchenfürsten. Sammler. Mäzene, Ausstellungskatalog Nürnberg 1989, S. 475–479, Kat.nr. 367 (Rainer Kahsnitz); Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen. Katalog der Handschriften und Einordnung der Illustrationen in die Bildüberlieferung, München 1993 (Tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, Bd. 48), S. 226–235, Kat.nr. 28.
  53. Florenz, Biblioteca Riccardiana, ms. ricc. 2618 (Teil 1 enthält u. a. Vita Senecae und Seneca-Exzerpte), fol. 1v, Florenz, 1. Viertel 15. Jh.; Bibliotheks-Webseite (Abruf am 19.07.2019). Zuschreibung des Autorenbildnisses an Lorenzo Monaco: Maria Grazia Ciardi Dupré Dal Poggetto, Osservazioni sui codici miniati riccardiani con ritratto e sul loro contributo alla conoscenza della miniatura fiorentina, in: Immaginare lʼautore. Il ritratto del letterato nella cultura umanistica. Ritratti riccardiani, Austellungskatalog Florenz 1998, S. 29–39, hier S. 31; ebd., S. 71–73, Kat.nr. 9 mit S. 167, Abb. 9. Zur Handschrift: Seneca. Una vicenda testuale, Ausstellungskatalog Firenze 2004, S. 256, Kat.nr. 79 (Guglielmo Bartoletti); Teresa De Robertis und Rosanna Miriello (Hg.), I manoscritti datati della Biblioteca Riccardiana di Firenze, Bd. IV., Mss. 2001–4270, Firenze 2013 (Manoscritti datati d’Italia, Bd. 23), S. 25, Kat.nr. 42; Manus Online.
  54. Siehe dazu Anm. 28. Als ein Vorbild könnte die Majestas Domini in Sta. Pudenziana Rom aus dem frühen 5. Jh. gedient haben.
  55. Beispiele: Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 308 (Vincent de Beauvais, Miroir Historial), fol. 368r, Miniaturen Guillaume Vrelant und Mitarbeitern zugeschrieben, um 1455 (Digitalisat; Ilona Hans-Collas und Pascal Schandel, Manuscrits enluminés des anciens Pays-Bas méridionaux, Bd. 1, Manuscrits de Louis de Bruges, Paris 2009, S. 24–36, Kat.nr. 2; Catalogue BnF archives et manuscrits); Universitat de València, Biblioteca Històrica, ms. 51 (ehemals ms. 818), Seneca, Tragoediae, Florenz (Schreiber Antonio Sinibaldi), fol. 1r, illuminiert in Neapel durch Cristoforo Majorana, 1484 (Seneca als Kleriker: Digitalisat. Zur Handschrift: Marcelino Gutiérrez del Caño, Catálogo de los manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, Bd. 3, Valencia 1913, S. 174f., Kat.nr. 2151; Tammaro de Marinis, La Biblioteca napoletana dei re d’Aragona, Bd. 1, Mailand 1952, S. 154; Ders., La Biblioteca napoletana dei re d’Aragona, Bd. 2, Mailand 1947, S. 150f.; La Biblioteca Reale di Napoli al tempo della dinastia Aragonese, Ausstellungskatalog Neapel 1998, Valencia 1998, S. 612f., Kat.nr. 41 (María Cruz Cabeza Sánchez-Albornoz, Gennaro Toscano); La Biblioteca Reial de Nàpols d’Alfons el Magnànim al Duc de Calàbria 1442–1550, Ausstellungskatalog Valencia 1999, S. 112f., Kat.nr. 29 [María Cruz Cabeza Sánchez-Albornoz, Gennaro Toscano]; Katalog der Handschriften des Duc de Calàbria); Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 45.33 (Seneca, Epistulae ad Lucilium; Pseudo-Seneca, Epistulae ad Paulum; u. a.), fol. 1r, Florenz (Schreiber: Gherardo del Ciriagio, Miniator: Ricciardo di Nanni), 1458(Digitalisat; Seneca. Una vicenda testuale, Ausstellungskatalog Firenze 2004, S. 223f., Kat.nr. 60 [Melania Ceccanti]); Universitat de València, Biblioteca Històrica, ms. 894 (ehemals ms. 827), Seneca, Opera), fol. 3r, Florenz, ca. 1487 (?)(Seneca als „langhaariger“ Philosoph: Digitalisat. Die Illuminierung der Titelseite nach de la Mare im Stil des Attavante, der übrige Dekor im Stil des Francesco di Antonio (Albinia de la Mare, Messer Piero Strozzi, A Florentine Priest and Scribe, in: A. S. Osley [Hg.], Calligraphy and Paleography. Essays presented to Alfred Fairbank on his 70th birthday, London 1965, S. 55–68, hier S. 63, Nr. 4; Gutiérrez del Caño, Catálogo de los manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, Bd. 3, Valencia 1913, S. 173f., Kat.nr. 2150; Tammaro de Marinis, La Biblioteca napoletana dei re d’Aragona, Bd. 2, Mailand 1947, S. 150; Katalog der Handschriften des Duc de Calàbria [Francisco M. Gimeno Blay, M. Cruz Cabeza Sánchez-Albornoz, Silvia Villaplana Traver]). Auch die Handschrift in Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 7319 (Sammelhandschrift, u. a. Seneca, Tragoediae; Hieronymus, Vita Senecae; Seneca, Epistulae ad Lucilium), Norditalien, Anfang 15. Jh (dem „Maestro delle Iniziali di Bruxelles“, Bologna, zugeschrieben), zeigt Seneca in mehreren historisierten Initialen; das von Luisa Franchi angeführte Beispiel eines „christianisierten“ Seneca in der Handschrift Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 7319, fol. 191r (Luisa Franchi dellʼOrto, Sullʼiconografia di Seneca, in: Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausstellungskatalog Rom 1999, S. 31 und Abb. 5; Digitalisat), ist dagegen abzulehnen: Physiognomie, die Kleidung als Kardinal und der Heiligenschein sprechen eher für eine Darstellung des Hieronymus. DellʼOrtos Hinweis, dass der Engel Senecas Seele zum Himmel führt, ist diskussionswürdig. Zur Handschrift: Milvia Bollati, Il Maestro delle Iniziali di Bruxelles. Appunti sulla miniatura bolognese del primo quattrocento, in: Paragone. Arte, Bd. 43, 1992 (Nuova serie, Bd. 31), Nr. 503, S. 12–24; Dies., Unʼaggiunta e una precisazione sul ‚Maestro delle Iniziali di Bruxelles‘, in: Arte a Bologna 4, 1997, S. 132–139; Vedere i Classici. L’illustrazione libraria dei testi antichi dallʼetà romana al tardo medioevo, Ausstellungskatalog Rom 1996, S. 341–349, Kat.nr. 82 (Carla Maria Monti, Fabio Stok); Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausstellungskatalog Rom 1999, S. 210–215, Kat.nr. 175 (Marco Buonocore); DigiVatLib; Massimo Medica, Maestro delle Iniziali di Bruxelles, in: Dizionario biografico dei miniatori Italiani. Secolo IX–XVI, hg. von Milvia Bollati, Mailand 2004, S. 565–567.
  56. Gennaro Toscano, Le cardinal Georges d’Amboise (1460–1510). Collectionneur et bibliophile, in: Frédérique Lemerle u. a. (Hg.), Les Cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique, Villeneuve dʼAscq u. a. 2009 (Histoire de l’Europe du Nord-Ouest, Bd. 40), S. 51–88.
  57. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 8551 (Seneca, Epistulae ad Lucilium), fol. 4r, Rouen, Robert Boyvin, 1503: (Digitalisat); Isabelle Delaunay, Le manuscrit enluminé à Rouen au temps du cardinal Georges dʼAmboise. L'oeuvre de Robert Boyvin et de Jean Serpin, in: Annales de Normandie 45, 1995, H. 3, S. 211–244. Zur Handschrift: Charles Samaran und Robert Marichal, Catalogue des manuscrits en écriture latine portant des indications de date, de lieu ou de copiste, Bd. 3, Paris 1974, S. 67; Une Renaissance en Normandie. Le cardinal Georges d’Amboise bibliophile et mécène, Ausstellungskatalog Évreux, Paris 2017, S. 214, Kat.nr. 68 (Maxence Hermant); Catalogue BnF archives et manuscrits.
  58. Lüneburg, Rathaus, Gerichtslaube (Fenster II), wohl Lüneburg, um 1410. D. 43 cm (außen), 32,5 cm (innen); Rüdiger Becksmann und Ulf-Dietrich Korn, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Lüneburg und den Heideklöstern, Berlin 1992 (Corpus vitrearum medii aevi, Deutschland, Bd. 7,2), S. 84–118, hier S. 99–102 (mit Abb.).
  59. „Es ist das Beste, den Fußstapfen der Vorfahren zu folgen; diese weisen den richtigen Weg“; Übersetzung nach: Rüdiger Becksmann und Ulf-Dietrich Korn, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Lüneburg und den Heideklöstern, Berlin 1992 (Corpus vitrearum medii aevi, Deutschland, Bd. 7,2), S. 102; dort allerdings auch der Hinweis, dass die Zuweisung an Seneca noch überprüft werden müsse.
  60. Annelies Amberger, Giordano Orsinis Uomini Famosi in Rom. Helden der Weltgeschichte im Frühhumanismus, München u. a. 2003 (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, I Mandorli, Bd. 3).
  61. Robert L. Mode, Masolino, Uccello and the Orsini „Uomini Famosi“, in: The Burlington Magazine 114, 1972, S. 369–378.
  62. Annelies Amberger, Die Wandmalereien von Montegiordano in Rom: Anmerkungen zu einer Weltchronik in Protagonistenbildern, in: Erik Kooper (Hg.), The Medieval Chronicle. Proceedings of the 1st Conference on the Medieval Chronicle, Amsterdam u. a. 1999, S. 56–68.
  63. Mailand, Sammlung Crespi, Crespi-Chronik, fol. 15v, wohl Leonardo da Besozzo, vor 1438; Annelies Amberger, Giordano Orsinis Uomini famosi in Rom. Helden der Weltgeschichte im Frühhumanismus, München u. a. 2003 (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, I Mandorli, Bd. 3), S. 43–53 mit S. 492, Abb. 30; Anna Delle Foglie, La cappella Caracciolo del Sole a San Giovanni a Carbonara, Milano 2011, S. 77–84; Donato Salvatore, Gli „Uomini illustri“ Orsini tra Roma e Napoli, in: Cecilia Mazetti di Pietralata und Adriano Amendola (Hg.), Gli Orsini e i Savelli nella Roma dei papi. Arte e mecenatismo di antichi casati dal feudo alle corti barocche europee, Mailand 2017, S. 115–125.
  64. Privatbesitz (?), Lombardei, dem Umkreis des Bonifacio Bembo zugeschrieben, um 1450/1460; Julia Schewski-Bock, Vom Wandbild zum Bilderbuch. Eine Handschrift aus dem Umkreis Bonifacio Bembos als Rezeption von Masolinos zerstörten Fresken vom Monte Giardino, Diss. Berlin 1998, Mikrofiche-Ausgabe, Berlin 1999, S. 123; zu Entstehungsort und Datierung: Annelies Amberger, Giordano Orsinis Uomini famosi in Rom. Helden der Weltgeschichte im Frühhumanismus, München u. a. 2003 (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, I Mandorli, Bd. 3), S. 80–123, S. 545, Abb. 135 (Miniatur mit Seneca); Auktionskatalog, Sotheby Parke Bernet & Co., Catalogue of western manuscripts and miniatures, London, 03.07.1984, S. 72–81, Nr. 64; Auktionskatalog, Sothebyʼs, A Selection of Illuminated Manuscripts from the 13th to the 16th Centuries. The Property of Mr. J. R. Ritman and Sold for the Benefit of the Bibliotheca Philosophica Hermetica, Amsterdam, London, 06.07.2000, S. 85–95, Nr. 23.
  65. Eine weitere Handschrift – Rom, Istituto Nazionale della Grafica, F. N. 2818–2833 – zeigt zwar nur 90 der rund 400 im Palazzo Orsini vorhandenen Protagonisten, auf den Rectoseiten befinden sich Darstellungen der Artes, Tugenden und Lastern, als deren literarische Quelle Bartolomeo di Bartolis „Canzone delle virtù e delle scienze“ für Bruzio Visconti nachgewiesen werden konnten. Zu dieser auch als „Libro di giusto“ bezeichneten Handschrift: Annelies Amberger, Giordano Orsinis Uomini famosi in Rom. Helden der Weltgeschichte im Frühhumanismus, München u. a. 2003 (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, I Mandorli, Bd. 3), S. 71–74; Anna Delle Foglie, Un taccuino tardogotico lombardo: studi sul „Libretto degli anacoreti“, in: Arte Lombarda, N. S., 146–148, 2006, 1–3, S. 55–62, hier S. 61, Anm. 11; Dies., Il Libretto degli Anacoreti e il Libro di Giusto. Due taccuini di disegni tra Tardogotico e Rinascimento, Rom 2019.
  66. Halberstadt, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt (ehem. Stiftung Dome und Schlösser in Sachsen-Anhalt), Domschatz, Inv.nr. 520, Wirkteppich, Niedersachsen, 2. Viertel 13. Jh.: Der heilige Schatz im Dom zu Halberstadt, Regensburg 2008, S. 312f., Kat.nr. 92 (Hans Fuhrmann).
  67. Johanna Flemming u. a., Dom und Domschatz zu Halberstadt, 2. Auflage, Leipzig 1990, S. 232–234, hier S. 232.
  68. Der Heilige Schatz im Dom zu Halberstadt, Regensburg 2008, S. 312f., Kat.nr. 92 (Hans Fuhrmann).
  69. Berlin, Kunstgewerbemuseum, Inv.nr. 1879, 33a/b (33a seit 1945 verschollen); zu den unterschiedlichen Datierungen: Ines Heiser, Autorität Freidank. Studien zur Rezeption eines Spruchdichters im späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit, Tübingen 2006 (Hermaea. Germanistische Forschungen, N. F., Bd. 110), S. 123.
  70. So schon Luitpold Herzog in Bayern, Die fränkische Bildwirkerei, Textband, München u. a. 1926, S. 86.
  71. Zitiert nach: Repertorium der deutschsprachigen Autoritäten, Kat.nr. Be5(Kathrin Wenzel und Ulrich Seelbach), Abruf am 05.04.2017.
  72. New York, Metropolitan Museum of Art, Inv.nr. 2014.66a, b, Mittelrhein, ca. 1480–1500 (Auktionskatalog, Sotheby’s, Arts of Europe, London, 3.12.2013, S. 28f., Nr. 48; Digitalisat, Abruf am 05.04.2017; Museums-Webseite, Abruf am 18.11.2018; Timothy B. Husband, Allegorical Tapestry with Sages of the Past, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin 72, 2014, S. 24f.
  73. München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv.nr. MA 856–860.
  74. Monika Meine-Schawe, Die Augsburger Weberstube im Bayerischen Nationalmuseum, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 3. F., 46, 1995, S. 25–80; Jörg Rogge, Die Bildzyklen in der Amtsstube des Weberzunfthauses in Augsburg von 1456/57, in: Andrea Löther u. a. (Hg.), Mundus in imagine. Bildersprache und Lebenswelten im Mittelalter. Festgabe für Klaus Schreiner, München 1996, S. 319–343.
  75. Transkription nach: Repertorium der mittelalterlichen Autoritäten, Kat.nr. Au2 (Kathrin Wenzel), Abruf am 02.04.2017.
  76. Sowohl für Köln wie Bremen sind nur die den Dargestellten zugeordneten Sprüche überliefert. Köln: „Dat scelera (sic!) loru(m) virtus no(n) pena dolorum“ („Die Tugend zügelt das Verbrechen, nicht die Strafe der Schmerzen“; Text und Übersetzung: Eduard Trier: Die Prophetenfiguren des Kölner Rathauses II, in: Wallraf–Richartz–Jahrbuch 19, 1957, S. 193–224, hier: S. 223). Bremen: „Im Rahde nemande temet, De Gut vor Ehre nemet“ (Text nach: Ines Heiser, Autorität Freidank, Tübingen 2006, S. 115). Der Bremer Spruch geht eindeutig auf Freidanks „Bescheidenheit“ zurück, auch der Kölner Spruch ist nicht eindeutig Seneca zuzuordnen; ob einer der nicht bezeichneten Erfurter Rundschilde mit Freidank-Sprüchen auch Seneca darstellen sollte, kann vermutet werden.
  77. Die Tafeln befinden sich nur noch zum Teil in situ, vierzehn werden in Paris aufbewahrt (Musé du Louvre, Inv.nr. M.I. 644–657), darunter auch die Tafel mit Seneca (M.I. 654; Lo Studiolo del Duca. Il ritorno degli Uomini Illustri alla Corte di Urbino, Ausstellungskatalog Urbino 2015, Mailand u. a. 2015, insbes. Kat.nr., S. 108–117 [Allessandro Marchi]; Maria Letizia Amadori, Barbara Fazzari u. a., Le ricerche scientifique sugli Uomini Illustri, ebd. S. 85–99; Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises, Paris 2009, S. 35–38). Die Galleria dellʼAccademia, Venedig besitzt darüber hinaus ein Raffael Sanzio zugeschriebenes Konvolut von Zeichnungen der Tafeln.
  78. Auch in den intarsierten Buchschränken auf der Nordwand sind ihrer beiden Werke einander zugeordnet; Robert Kirkbride, Architecture and Memory. The Renaissance Studioli of Federico da Montefeltro, New York u. a. 2008, S. 116; Digitalisat (Abruf am 07.04.2017), hier Kapitel 6.3, Absatz 42.
  79. Princeton, University Library, Garrett ms. 114 (Sammelhandschrift, u. a. Seneca, Epistolae ad Lucilium), Teil 1, fol. 104r, England, 13. Jh.; Don C. Skemer, Medieval & Renaissance Manuscripts in the Princeton University Library, Bd. 1, Princeton 2013, S. 252–257 mit Abb. auf Tf. 52.
  80. Nicht so James Kerr, der einen verlorenen Abschnitt von Suetons „De viris illustribus“ als Vorlage vermutete (James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 189), aber auch sein Hinweis auf den Boëthius-Kommentar spricht eher für einen anhaltenden Traditionsstrang.
  81. Pommersfelden, Gräflich Schönbornʼsche Schlossbibliothek, cod. 258 (ehemals 2902, Sammelhandschrift, u. a. Exzerpte aus den Schriften Senecas), fol. 88r, vermutlich Südfrankreich (Bordeaux?), 13. Jh.; Wilhelm Schonath (Bearb.), Katalog der Handschriften der Gräflich von Schönbornʼschen Bibliothek zu Pommersfelden, Bd. 3, Pommersfelden 1951–1952 (masch.).
  82. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 3142 (Sammelhandschrift), Paris, Ende 13. Jh., fol. 320r (Digitalisat); Henry Martin, Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque de l’Arsenal, Bd. 3, Paris 1887 (Catalogue général des manuscrits des Bibliothèques Publiques de France. Paris Bibliothèque de l’Arsenal), S. 256–264; L’Art au temps des rois maudits Philippe le Bel et ses fils 1285–1328, Ausstellungskatalog Paris 1998, S. 269, Kat.nr. 176 (François Avril); zur Zuschreibung der Miniaturen auch Richard H. Rouse und Mary A. Rouse, Manuscripts and their Makers. Commercial Book Producers in Medieval Paris 1200–1500, Bd. 1, Turnhout 2000, S. 110; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  83. Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky, cod. in Scrin. 151 (Historiae romanorum), fol. 102v, wohl Rom, letztes Viertel 13. Jh. (vorletztes Jahrzehnt?) (Digitalisat).
  84. Historiae Romanorum. Codex 151 in Scrin. der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, Faksimile-Wiedergabe im Originalformat und Kommentarband, beschrieben und mit Anmerkungen versehen von Tilo Brandis und Otto Pächt, Frankfurt am Main u. a. 1974, hier S. 11–32, S. 146f., Nr. 60.
  85. Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat.lat. 2218 (Sammelhandschrift, u. a.: Pseudo-Seneca, Epistulae ad Paulum; Seneca, De clementia), fol. 2r, Italien, 14. Jh. (Abb.); Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal.lat. 1538 (Sammelhandschrift, u. a.: Hieronymus, Vita Senecae; Seneca, Epistulae ad Paulum), fol. 1r, Italien, 14.–15. Jh. (Abb.). Zu Vat. lat. 2218: Elisabeth Pellegrin u. a., Les manuscrits classiques latins de la Bibliothèque Vaticane, Bd. 3,1, Paris 1991 (Documents, études et répertoires. Publiés par l’Institut de recherche et d’histoire des textes, Bd. 21), S. 549f.; DigiVatLib. Zu Pal. lat. 1538: Elisabeth Pellegrin u. a., manuscrits classiques latins de la Bibliothèque Vaticane, Bd. 2,2, Paris 1982 (Documents, études et répertoires. Publiés par l’Institut de recherche et d’histoire des textes, Bd. 21), S. 188–190; DigiVatLib.
  86. Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen. Katalog der Handschriften und Einordnung der Illustrationen in die Bildüberlieferung, München 1993 (Tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, Bd. 48), S. 300.
  87. Pommersfelden, Graf von Schönbornsche Schlossbibliothek, cod. 303 (ehemals 2897, Weltchronik, Kompilation von Rudolf von Ems, Christherre-Chronik, Jans Enikel, Marienleben), fol. 225r, Bayern-Österreich, um 1330–1350; Wilhelm Schonath (Bearb.), Katalog der Handschriften der Gräflich von Schönbornʼschen Bibliothek zu Pommersfelden, Bd. 4, Pommersfelden 1951–1952 (masch.); Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen. Katalog der Handschriften und Einordnung der Illustrationen in die Bildüberlieferung, München 1993 (Tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, Bd. 48), 296–307, Kat.nr. 38a.
  88. Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen. Katalog der Handschriften und Einordnung der Illustrationen in die Bildüberlieferung, München 1993 (Tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, Bd. 48), S. 212f.
  89. München, Bayerische Staatsbibliothek, cgm 5 (Weltchronik, Kompilation von Christherre-Chronik und Jans Enikel; u. a.), wohl Bayern oder Österreich, um 1370, fol. 198r (Digitalisat); Erich Schneider, Die deutschen Pergament-Handschriften Nr. 1–200 der Staatsbibliothek in München, München 1920 (Catalogus codicum manu scriptorum Bibliothecae Monacensis, Bd. 5,1), S. 9–11; Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen. Katalog der Handschriften und Einordnung der Illustrationen in die Bildüberlieferung, München 1993 (Tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, Bd. 48), S. 209–219, Kat.nr. 25.
  90. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, ms. 33 (Weltchronik, Kompilation von Rudolf von Ems, Christherre-Chronik, Jans Enikel, Marienleben), fol. 225r, Bayern, um 1410,(Abb.); Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen. Katalog der Handschriften und Einordnung der Illustrationen in die Bildüberlieferung, München 1993 (Tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, Bd. 48), S. 194–204, Kat.nr. 23; Thomas Kren, Illuminated manuscripts of Germany and Central Europe in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2009, S. 89–93; Museums-Webseite.
  91. Heidelberg, Universitätsbibliothek, cod. pal. germ. 336 (Jans Enikel, Weltchronik, u. a.), fol. 213v, Bayern, Passau (?), 1410/1420; Matthias Miller und Karin Zimmermann, Die Codices Palatini germanici in der Universitätsbibliothek Heidelberg (Cod. Pal. Germ. 304–495), Wiesbaden, 2007 (Kataloge der Universitätsbibliothek Heidelberg, Bd. 8), S. 120 (Matthias Miller); Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen. Katalog der Handschriften und Einordnung der Illustrationen in die Bildüberlieferung, München 1993 (Tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, Bd. 48), S. 170–176, Kat.nr. 20; Katalog der Universitätsbibliothek Heidelberg.
  92. Heidelberg, Universitätsbibliothek, cod. pal. germ.336, fol. 214r (Digitalisat).
  93. München, Bayerische Staatsbibliothek, cgm 250 (Weltchronik, Kompilation von Jans Enikel, Weltchronik und Christherre-Chronik u. a.), Bayern oder Salzburg, um 1410–1430, fol. 251v (Digitalisat); zur Urheberschaft: Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen. Katalog der Handschriften und Einordnung der Illustrationen in die Bildüberlieferung, München 1993 (Tuduv-Studien, Reihe Kunstgeschichte, Bd. 48), S. 226–236, Kat.nr. 28, hier S. 228f.; Karin Schneider, Die deutschen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek München. Cgm 201–350, Wiesbaden 1970 (Catalogus codicum manu scriptorum Bibliothecae Monacensis, Bd. 5,2), S. 137f.; Die Grafen von Schönborn. Kirchenfürsten. Sammler. Mäzene, Ausstellungskatalog Nürnberg 1989, S. 475–479, Kat.nr. 367 (Rainer Kahsnitz).
  94. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 313 (Vincent de Beauvais, Miroir historial), Paris (wohl „Maître de la mort“ bzw. Perrin Remiet), Ende 14. Jh., fol. 11r (Digitalisat); Bibliothèque Impériale, Département des Manuscrits, Catalogue des manuscrits français. Ancien fonds, Bd. 1, Paris 1868, S. 25; Michael Camille, Master of Death. The Lifeless Art of Pierre Remiet Illuminator, New Haven u. a. 1996, S. 252; Richard H. Rouse und Mary A. Rouse, Manuscripts and their Makers. Commercial Book Producers in Medieval Paris 1200–1500, Turnhout 2000, Bd. 1, S. 278 und Bd. 2, S. 27; dort wird als Buchmaler ein Künstler im späten Stil des Meisters der Bibel des Jean de Sy angenommen; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  95. München, Bayerische Staatsbibliothek, cgm 250, fol. 251r (Digitalisat).
  96. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 2766 (Historienbibel), fol. 237r, wohl Wien, drittes Viertel 15. Jh. (um 1460–1470?)(Abb.); Andreas Fingernagel (Hg.), Im Anfang war das Wort. Glanz und Pracht illuminierter Bibeln, Köln u. a. 2003, S. 272–281, Kat.nr. IV.4 (Katharina Hranitzky) mit Bibliographie S. 405f.; Katalog der deutschsprachigen illustrierten Handschriften des Mittelalters, Bd. 7,1/2, 59. Historienbibeln, bearb. von Ulrike Bodemann, München 2008, S. 144–147, Kat.nr. 59.8.6.
  97. Les manuscrits à peintures en France 1440−1520, bearb. von François Avril und Nicole Reynaud, Ausstellungskatalog Paris 1993, S. 109–120, Kat. nr. 54 (François Avril).
  98. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 4915 (Giovanni Colonna, Mare historiarum), Angers (?), Text um 1446–1450, fol. 184r Illuminierung durch „Maître de Jouvenel“ u. a., um 1447–1455(Digitalisat); Les manuscrits à peintures en France 1440−1520, bearb. von François Avril und Nicole Reynaud, Ausstellungskatalog Paris 1993, S. 112f. Kat. nr. 54 (François Avril); Jean Fouquet. Peintre et enlumineur du XVe siècle, Ausstellungskatalog Paris 2003, S. 414–417, Kat.nr. 59 (François Avril); Catalogue BnF archives et manuscrits.
  99. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 50 (Vincent de Beauvais, Miroir historial), fol. 349r, Paris (Maître François und Werkstatt), 1463(Digitalisat); Bibliothèque Impériale, Département des Manuscrits, Catalogue des manuscrits français. Ancien fonds, Bd. 1, Paris 1868, S. 3; Susan Amato Blackman, The manuscripts and patronage of Jacques d’Armagnac Duke of Nemours (1433–1477), Diss. Pittsburgh 1993, Bd. 1, Ann Arbor, MI 1995, S. 332–339; Les manuscrits à peintures en France 1440−1520, bearb. von François Avril und Nicole Reynaud, Ausstellungskatalog Paris 1993, S. 45–52 (zum Maître François), S. 46 (zitiert in Kat.nr. 15 [Nicole Reynaud]); Martin de Tours. Le rayonnement de la cité, Ausstellungskatalog Tours, Cinisello Balsamo (Mailand) 2017, zitiert S. 72f., Kat.nr. 17 (zur zugehörigen Handschrift ms. fr. 51; Maxence Hermant); Catalogue BnF archives et manuscrits.
  100. Guillaume de Lorris und Jean de Meun, Le Roman de la Rose, ed. Armand Strubel, Paris 1992, S. 350–365 (Vers 6185–6488).
  101. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 1567 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose; u. a.), fol. 46r, Paris (?), um die Mitte des 14. Jh. (Digitalisat); Bibliothèque Impériale, Département des Manuscrits, Catalogue des manuscrits français. Ancien fonds, Bd. 1, Paris 1868, S. 255; Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 24; Le Roman de la Rose. L’art d’aimer au moyen âge, hg. von Nathalie Coilly und Marie-Hélène Tesnière, Ausstellungskatalog Paris 2012–2013, S. 183; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  102. Montpellier, Bibliothèque Interuniversitaire, H 245 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose; u. a.), fol. 39r, Paris, 3. Viertel 14. Jh. (Digitalisat); Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux Arts, Catalogue général des manuscrits des Bibliothèques Publiques des Départements, Bd. 1, Paris 1849, S. 377; Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 134f.; Le Roman de la Rose. L’art d’aimer au moyen âge, hg. von Nathalie Coilly und Marie-Hélène Tesnière, Ausstellungskatalog Paris 2012–2013, S. 183; siehe auch die Einträge in „Calames“ und „Initiale“.
  103. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 24388 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose; u. a.), fol. 45r, Paris, um 1320–1330 (Digitalisat); Henri Omont u. a., Catalogue général des manuscrits français. Anciens petits fonds français, Bd. 2, Paris 1902, S. 338; Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 57f.; Le Roman de la Rose. L’art d’aimer au moyen âge, hg. von Nathalie Coilly und Marie-Hélène Tesnière, Ausstellungskatalog Paris 2012–2013, S. 185; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  104. New York, The Morgan Library & Museum, ms. M. 324 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose; u. a.), fol. 43v, Frankreich, wohl Paris, Mitte 14. Jh. (Digitalisat); für die folgende Miniatur mit Neros Tod (fol. 45r) wurde der „Einfluss des Maître aux Boqueteaux“ und eine Verwandschaft mit der Genfer Handschrift des „Roman de la Rose“, Paris 1353 (Bibliothèque de Genève, ms. fr. 178, 48r: Digitalisat) festgestellt; zur Handschrift: Seymour de Ricci, Census of Medieval and Renaissance Manuscripts in the United States and Canada, Bd. 2, New York 1937, S. 1427, Kat.nr. 324; The Pierpont Morgan Library. Masterpieces of Medieval Painting, hg. von William M. Voelkle, Chicago 1980, S. 16f.; Bibliotheks- und Museums-Webseite mit Beschreibung und Bibliographie.
  105. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 1565 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose; u. a.), Paris („Maître du Roman de la rose de Genève“, u. a.), fol. 43r, 1352 (Digitalisat); Bibliothèque Impériale, Département des Manuscrits, Catalogue des manuscrits français. Ancien fonds, Bd. 1, Paris 1868, S. 255; Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 22f.; zur Identifikation des Illuminators von ms. fr. 1565 (Paris, BnF) bzw. von ms. fr. 178 (Bibliothèque de Génève) als Illuminator „L“ von ms. fr. 167 (Paris, BnF): François Avril, Un chef-d'œuvre de l'enluminure sous le règne de Jean le Bon. La Bible moralisée, manuscrit français 167 de la Bibliothèque nationale, in: Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, Bd. 58, 1972, S. 110, Anm. 2; Paule Hochuli Dubuis, Catalogue des manuscrits français (1-198), 5. Aufl., Genf 2011, S. 318–320: Bibliothekskatalog; Le Roman de la Rose. L’art d’aimer au moyen âge, hg. von Nathalie Coilly und Marie-Hélène Tesnière, Ausstellungskatalog Paris 2012–2013, S. 186.
  106. Paris, Bibliothèque interuniversitaire Sainte-Geneviève, ms. 1126 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Roman de la Rose), fol. 44r, Frankreich, Mitte 14. Jh. (Digitalisat); Charles Kohler, Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, Bd. 1, Paris 1893, S. 508; Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 85; L’épée. Usages, mythes et symboles, Ausstellungskatalog Paris 2011, S. 127, Kat.nr. 75; siehe auch die Einträge in „Calames“ und „Initiale“.
  107. Paris, Bibliothèque de lʼArsenal ms. 5209 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose; u. a.), fol. 44r, Frankreich, 2. Drittel 14. Jh. (Digitalisat); Henry Martin, Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque de l’Arsenal, Bd. 5, Paris 1889, S. 155f.; Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 79; Le Roman de la Rose. L’art d’aimer au moyen âge, hg. von Nathalie Coilly und Marie-Hélène Tesnière, Ausstellungskatalog Paris 2012–2013, S. 185; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  108. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 12595 (Guillaume de Lorris et Jean de Meung, Le Roman de la Rose; u. a.), fol. 47v, Paris („Maître du second Roman de la rose du duc de Berry“), um 1400–1402 (Digitalisat); Henri Omont u. a., Catalogue général des manuscrits français. Ancien supplément français, Bd. 2, Paris 1896, S. 571; Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 48f.; Paris 1400. Les arts sous Charles VI, Ausstellungskatalog Paris 2004, S. 238, Kat.nr. 141 (Marie-Hélène Tesnière, François Avril); Le Roman de la Rose. L’art d’aimer au moyen âge, hg. von Nathalie Coilly und Marie-Hélène Tesnière, Ausstellungskatalog Paris 2012–2013, Paris 2012, S. 184; Marie-Hélène Tesnière, Manuscrits enluminés du Roman de la rose au début du XVe siècle, in: Art de lʼenluminure 42, 2012, S. 2–21; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  109. València, Universitat de València, Biblioteca Històrica, BH ms. 387 (ehemals ms. 771, Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose; u. a.), fol. 46r, Paris, um 1403/04 (Digitalisat); Datierung siehe Bibliothekskatalog (Abruf am 07.05.2017); Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 180f.; Marcelino Gutiérrez del Caño, Catálogo de los manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, Bd. 2, Valencia 1913, S. 215–216, Kat.nr. 1327; Tammaro de Marinis, La Biblioteca napoletana dei re d’Aragona, Bd. 2, Mailand 1947, S. 64; Paris 1400. Les arts sous Charles VI, Ausstellungskatalog Paris 2004, S. 230–232, Kat.nr. 137 (François Avril), hier die Zuschreibung der Illuminierung an den „Maître du Couronnement de la Vierge“; Marie-Hélène Tesnière, Manuscrits enluminés du Roman de la rose au début du XVe siècle, in: Art de lʼenluminure 42, 2012, S. 18, Anm. 14; Katalog der Handschriften des Duc de Calàbria (Francisco M. Gimeno Blay, M. Cruz Cabeza Sánchez-Albornoz, Silvia Villaplana Traver).
  110. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Ludwig XV 7 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose), fol. 40v, Paris, um 1405 (Abb.); Anton von Euw und Joachim M. Plotzek, Die Handschriften der Sammlung Ludwig, Bd. 4, Köln 1985, S. 228–239; Thomas Kren, French Illuminated Manuscripts in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles 2007, S. 51–52; Marie-Hélène Tesnière, Manuscrits enluminés du Roman de la rose au début du XVe siècle, in: Art de lʼenluminure 42, 2012, S. 2–21; Museums-Webseite.
  111. Philadelphia, Museum of Art, Inv.nr. 1945–65–3 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose mit Revisionen des Gui de Mori), fol. 47v, Frankreich, Paris (illuminiert in der Werkstatt des „Maître François), um 1440–1480 (Digitalisat); Leaves of Gold. Treasures of Manuscript Illumination from Philadephia Collections, Ausstellungskatalog Philadelphia und Nashville 2001–2002, Philadephia 2001, S. 210–214, Kat.nr. 73 (Meradith T. McMunn); Museums-Webseite mit Digitalisat.
  112. Lyon, Bibliothèque municipale, P.A. 25 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Roman de la Rose), fol. 45r. Frankreich, wohl Mitte oder Ende 15. Jh. (Abb.); Ministère de l’éducation nationale, Catalogue général des manuscrits des Bibliothèques Publiques de France. Départements, Bd. 31, Paris 1898, S. 8f.; Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 132; Manuscrits médiévaux de l’usage au trésor, Ausstellungskatalog Lyon 2002/2003, Paris 2002, S. 63, Kat.nr. 43; Le Roman de la Rose. L’art d’aimer au moyen âge, hg. von Nathalie Coilly und Marie-Hélène Tesnière, Ausstellungskatalog Paris 2012–2013, Paris 2012, S. 185; siehe auch „Initiales“.
  113. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 24392 (Le Roman de la Rose), fol. 50r, Paris, Ende 15. Jh. (Digitalisat); Henri Omont u. a., Catalogue général des manuscrits français. Anciens petits fonds français, Bd. 2, Paris 1902, S. 339f.; Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 61f.; Le Roman de la Rose. L’art d’aimer au moyen âge, hg. von Nathalie Coilly und Marie-Hélène Tesnière, Ausstellungskatalog Paris 2012–2013, Paris 2012, S. 186; Catalogue BnF archives et manuscrits.
  114. Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 195, fol. 45r.
  115. London, British Library, Harley ms. 4425 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose), fol. 59v, Brügge (Meister des Gebetsbuches um 1500), um 1490–1500(Digitalisat); James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 194. Zur Handschrift: Catalogue of illuminated manuscripts sowie: Ernest Langlois, Les manuscrits du Roman de la Rose. Description et classement, Lille u. a. 1910 (Travaux et mémoires de l’Université de Lille. Nouvelle série, I., Bd. 7), S. 144f.; Illuminating the Renaissance. The triumph of Flemish manuscripts painting in Europe, Ausstellungskatalog Los Angeles und London 2003–2004, Los Angeles 2003, S. 394–407 (zum Meister des Gebetsbuches um 1500), insbes. S. 401–403, Kat.nr. 120 (Scot McKendrick).
  116. James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 194.
  117. New York, The Morgan Library & Museum, ms. M. 948 (Guillaume de Lorris und Jean de Meung, Le Roman de la Rose), fol. 64r. Rouen (Maître de Girard Acarie), um 1520–1530 (Digitalisat); The Pierpont Morgan Library. Masterpieces of Medieval Painting, hg. von William M. Voelkle, Chicago 1980, S. 62; Der Rosenroman für François I, Faksimile und Kommentar von William Voelkle und Margareta Friesen, Graz 1993; Trésors Royaux. La bibliothèque de François Ier, Ausstellungskatalog Blois, Rennes 2015, S. 300f., Kat.nr. 134 (Maxence Hermant) mit älterer Literatur; Bibliotheks- und Museums-Webseite mit Beschreibung und Bibliographie.
  118. Roberto della Porta, Romuléon (übersetzt durch Jean Miélot), Flandern, 1466/1467, Besançon, Bibliothèque Municipale, ms. 850, fol. 224v (Abb.); Catalogue des manuscrits enluminés (Abruf am 22.07.2019); Charles Samaran und Robert Marichal, Catalogue des manuscrits en écriture latine portant des indications de date, de lieu ou de copiste, Bd. 5, Paris 1965, S. 23.
  119. Des cleres et nobles femmes, Paris, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 598, fol. 139v (Digitalisat); Vittore Branca (Hg.), Boccaccio visualizzato. Narrare per parole et per immagini fra Medioevo e Rinascimento, Bd. 3, Turin 1999 (Biblioteca di storia dell’arte, Bd. 30), S. 39−42, Kat.nr. 9 (Marie-Hélène Tesnière).
  120. Des cleres et nobles femmes, Paris, 1401/1402, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 12420, fol. 142r (Digitalisat); Vittore Branca (Hg.), Boccaccio visualizzato. Narrare per parole et per immagini fra Medioevo e Rinascimento, Bd. 3, Turin 1999 (Biblioteca di storia dell’arte, Bd. 30), S. 35−39, Kat.nr. 8 (Marie-Hélène Tesnière).
  121. Des cleres et nobles femmes, Paris, um 1405, London, British Library, ms. Royal 20 C V, fol. 143r (Abb.); Vittore Branca (Hg.), Boccaccio visualizzato. Narrare per parole et per immagini fra Medioevo e Rinascimento, Bd. 3, Turin 1999 (Biblioteca di storia dell’arte, Bd. 30), S. 42−47, Kat.nr. 10 (Catherine Reynolds); als Illuminator gilt der „Master of Boethius fr. 12459“.
  122. Des cleres et nobles femmes, Rouen, London, British Library, ms. Royal 16 G V, fol. 110r, (Abb.); Vittore Branca (Hg.), Boccaccio visualizzato. Narrare per parole et per immagini fra Medioevo e Rinascimento, Bd. 3, Turin 1999 (Biblioteca di storia dell’arte, Bd. 30), S. 53−54, Kat.nr. 13 (Catherine Reynolds).
  123. Des cleres et nobles femmes, Paris, um 1460, New York, Morgan Library & Museum, ms. M. 381, fol. 57r, (Digitalisat); Vittore Branca (Hg.), Boccaccio visualizzato. Narrare per parole et per immagini fra Medioevo e Rinascimento, Bd. 3, Turin 1999 (Biblioteca di storia dell’arte, Bd. 30), S. 54−56, Kat.nr. 14 (William E. Coleman).
  124. Des cleres et nobles femmes, Paris, zwischen 1450 und 1470, New York, Public Library, Spencer Coll. ms. 33, fol. 61r (Digitalisat). Vittore Branca (Hg.), Boccaccio visualizzato. Narrare per parole et per immagini fra Medioevo e Rinascimento, Bd. 3, Turin 1999 (Biblioteca di storia dell’arte, Bd. 30), S. 56−60, Kat.nr. 15 (Rodger Friedman).
  125. Diese Beobachtung, auf den Zainerschen Holzschnitt von 1473 bezogen, schon bei: James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 203.
  126. So z. B. die Ausgabe von Ortuin & Schenck, Lyon (bzw. Jean Croquet, Genf), 1481 (Digitalisat) oder jene von Jeaun du Pré, Paris 1493 (Digitalisat); F. W. Bourdillon, The Early Editions of The Roman de la Rose, London 1906, S. 35f., Kat.nr. A und S. 41f., Kat.nr. D; Gesamtkatalog der Wiegendrucke, Bd. 10,3, hg. von der Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Stuttgart 1996, Sp. 366–371, hier Sp. 367f., Kat.nr. 11854 und Sp. 369, Kat.nr. 11857.
  127. Giovanni Boccaccio, De claris mulieribus, gewidmet Andrea Acciaiuoli, Ulm (Johann Zainer) 1473 (GW 4483), fol. 98r (Digitalisat).
  128. Heinrich Steinhöwel, Hie nach volget der Kurcz Sin von etlichen Frowen, Ulm (Johann Zainer) ca. 1474 (GW 4486), fol. 124v (Digitalisat); Kristina Domanski, Heinrich Steinhöwel,'Von den berühmten Frauen', in: Ulrike Bodemann u. a. (Hg.), Katalog der deutschsprachigen illustrierten Handschriften des Mittelalters, Bd. 4,2, München 2010, S. 533–534, Kat.nr. 40a.0.a.
  129. Heinrich Steinhöwel, Der kurcz syn von ettlichen frauen, Augsburg (Anton Sorg) [14]79 (GW 4487), fol. 124v (Digitalisat); Kristina Domanski, Heinrich Steinhöwel,'Von den berühmten Frauen', in: Ulrike Bodemann u. a. (Hg.), Katalog der deutschsprachigen illustrierten Handschriften des Mittelalters, Bd. 4,2, München 2010, S. 535–536, Kat.nr. 40a.0.c.
  130. Heinrich Steinhöwel, Ein Schöne Cronica oder Hystori buch von den fürnämlichsten Weybern ..., Augsburg: Heinrich Stayner, 1541 [VD16 B 5816], fol. 76v (Digitalisat); Kristina Domanski, Heinrich Steinhöwel,'Von den berühmten Frauen', in: Ulrike Bodemann u. a. (Hg.), Katalog der deutschsprachigen illustrierten Handschriften des Mittelalters, Bd. 4,2, München 2010, S. 537–538, Kat.nr. 40a.0.e.
  131. Hans Möbius, Zur Nero-Medaille des Quattrocento, in: Harald Keller und Jürgen Kleine (Hg.), Festschrift für Gerhard Kleiner. Zu seinem 65. Geburtstag am 7. Februar 1973, Tübingen 1976, S. 197–204, Taf. 39–41; in Anm. 23 weist Möbius daraufhin, dass von ihm unabhängig zur gleichen Zeit Balázs Kapossy in Bern zur gleichen Deutung gelangt sei. Zuvor wurde die Szene von John R. Spencer als „Huldigung einer unterworfenen Nation“ und von Vermeule als „Nero als Patron bei den Isthmischen Spielen“ gedeutet, hierzu: John Cunnally, Nero, Seneca and the Medallist of the Roman Emperors, in: The Art Bulletin 68, 1986, S. 314–317; Cunally wiederholt dort auch die Interpretation als „Senecas Tod“. Als Entwerfer identifizierte John R. Spencer Filarete (John R. Spencer, Filarete, the Medallist of the Roman Emperors, in: The Art Bulletin 61, 1979, S. 550–561).
  132. Von der Medaille existieren mehrere Exemplare (Möbius nennt 5): Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv.nr. 1546; Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, Inv.nr. 1957.14.795.b (Museums-Webseite, Abruf am 30.01.2019); eine Medaille befand sich ehemals in der Sammlung Armand-Valton, Paris, und die anderen in der Sammlung Whitcombe Greene, Bath, sowie in New York, Metropolitan Museum, Inv.nr. 1986.319.12 (Museums-Webseite, Abruf am 30.01.2019). Möglicherweise ist sie die von Möbius unter „e“ angeführte Medaille aus der Sammlung Bardini, die 1902 verkauft wurde (Hans Möbius, Zur Nero-Medaille des Quattrocento, in: Harald Keller und Jürgen Kleine [Hg.], Festschrift für Gerhard Kleiner. Zu seinem 65. Geburtstag am 7. Februar 1973, Tübingen 1976, S. 198). Das Metropolitan Museum gab als Provenienz lediglich Baron von Stumm und die Sammlung Lederer bis 1986 an. Ein weiteres Exemplar war 2016 im englischen Kunsthandel bei Benjamin Proust Fine Art Ltd.(http://benjaminproust.com/?media_dl=397; Abruf 12.12.2019 ).
  133. Stefano G. Casu, Speculum principis. Notes on two plaquettes by Filarete, in: The Medal 66, 2015, S. 38–49; allerdings vertrat Volker Krahn (Skulpturensammlung Berlin) die Auffassung, dass das Objekt nie als Spiegel gedient habe (ebd., Anm. 32).
  134. Stefano G. Casu, Speculum principis. Notes on two plaquettes by Filarete, in: The Medal 66, 2015, S. 38.
  135. Ulm, Chorgestühl des Münsters, Nordseite, Wange N VI, Ulm (Michel Erhart), 1469–1474; David Gropp, Das Ulmer Chorgestühl und Jörg Syrlin der Ältere. Untersuchungen zu Architektur und Bildwerk, Berlin 1999 (Neue Forschungen zur deutschen Kunst, Bd. 4), S. 132f.; Albrecht Miller, Das Ulmer Chorgestühl und Michel Erhart, in: Michel Erhart & Jörg Syrlin d. Ä. Spätgotik in Ulm, Ausstellungskatalog Ulm, Stuttgart 2002, S. 44–53 und S. 242f., Kat.nr. 7 (David Gropp).
  136. David Gropp, Das Ulmer Chorgestühl und Jörg Syrlin der Ältere. Untersuchungen zu Architektur und Bildwerk, Berlin 1999 (Neue Forschungen zur deutschen Kunst, Bd. 4), S. 89.
  137. Wilhelm Vöge, Jörg Syrlin der Ältere und seine Bildwerke, Bd. 2, Berlin 1950, S. 29, Anm. 67.
  138. London, British Museum, Inv.nr. 1920,0214.1.23 Museums-Webseite (Abruf am 02.04.2019); Lilian Armstrong, The Paintings and Drawings of Marco Zoppo, New York u. a. 1976 (Outstanding dissertations in the fine arts), S. 422, Nr. D.19 (23), Taf. 23.
  139. Durch die beiden Bögen ist der Ausblick in eine offene Landschaft zu erkennen, oberhalb des Architravs der Torbögen sind jedoch zwei hohe Gebäude – eines mit statuenbekröntem Segmentbogen – zu sehen, die eindeutig hinter dem Tor stehen müssten, sich jedoch nicht nach unten fortsetzen.
  140. Alessandro Rovetta, Il Battesimo di Cristo in San Giovanni Battista, in: Alessandro Rovetta u. a., Cesare Cesariano e il Rinascimento a Reggio Emilia, Mailand 2008, S. 99–141, hier S. 128–129, Abb. 4.61.
  141. Christine Schmitz, Seneca, in: Peter von Möllendorff u. a. (Hg.), Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Stuttgart 2013 (Der Neue Pauly, Supplemente, Bd. 8), Sp. 903.
  142. Oskar Holl, Trajan, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie 4, Rom u. a. 1972, Sp. 351.
  143. James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 210–212 (mit weiterer Literatur).
  144. Hans-Joachim Raupp, Die Illustrationen zu Francesco Petrarca. „Von der Artzney bayder Glueck des guten vnd widerwertigen“ (Augsburg 1532), in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 45, 1984, S. 59–112.
  145. Walter Scheidig, Die Holzschnitte des Petrarca-Meisters. Zu Petrarcas Werk „Von der Artzney bayder Glueck des guten und widerwertigen“. Augsburg 1532, Berlin 1955, S. 139 und 222; da Seneca hier in Petrarcas Text keine Erwähnung findet, führt Scheidig die Integration des Bildes an dieser Stelle auf Sebastian Brants Mitarbeit bei der Redaktion des Bandes zurück.
  146. Guy Delmarcel, Los Honores. Flemish Tapestries for the Emperor Charles V, Antwerpen 2000, S. 29–35; Zur Tapisserie als Ganzes: Ian Buchanan, Habsburg Tapestries, Turnhout 2015 (Studies in Western Tapestry, 4), S. 111-123, Kat.nr. 2.
  147. Guy Delmarcel, Los Honores. Flemish Tapestries for the Emperor Charles V, Antwerpen 2000, S. 71–80; Delmarcel wies darauf hin, dass auch Teile der siebten Tapisserie „Iustitia“ inhaltlich auf Seneca zurückgehen (ebd., S. 122f.), dort ist der Philosoph jedoch nicht abgebildet.
  148. Johann Joachim Winckelmann, Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst und dem Unterrichte in derselben (Erstdruck 1763), in: Johann Joachim Winckelmann, Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, hg. von Walther Rehm, Berlin 1968, S. 211–233, hier S. 215; Johann Joachim Winckelmann, Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati. Roma 1767, hg. von Adolf H. Borbein und Max Kunze, Mainz 2011 (Johann Joachim Winckelmann. Schriften und Nachlaß, Bd. 6,1), S. 513–515; Ders., Geschichte der Kunst des Alterthums. Text: Erste Auflage Dresden 1764, zweite Auflage Wien 1776, hg. von Adolf H. Borbein u. a., Mainz 2002 (Johann Joachim Winckelmann. Schriften und Nachlaß, Bd. 4,1), S. 777 und 779. Seine Ablehnung der Identifizierung findet sich auch in: Johann Joachim Winckelmann, Anmerkungen über die Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden 1767. Texte und Kommentar, hg. von Adolf H. Borbein u. a., Mainz 2008 (Johann Joachim Winckelmann. Schriften und Nachlaß, Bd. 4,4), S. 16. Winckelmann äußerte 1764 auch Zweifel am „Seneca im Bade“ in einem Brief aus Rom (Johann Joachim Winckelmann, Briefe, hg. von Walther Rehm, Bd. 4, Berlin 1957, S. 234–243, Nr. 126a, hier S. 236 und 241).
  149. Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. MR 314 (Ma 1354), 2. Jh., schwarzer Marmor, Alabaster, H. 1,21 m, ohne Sockel (Francis Haskell und Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture, 1500−1900, 5. Aufl., New Haven u. a. 1998, S. 303–305, Kat.nr. 76; Jean-Luc Martinez, Chefs-d’œuvre de la collection Borghese au Louvre, in: Ders. [Hg.], Les Antiques du Louvre. Une histoire du goût d’Henri IV à Napoléon Ier, Paris 2004, S. 151–165, hier S. 162f. mit S. 228, Anm. 22). 1594 publizierte der Bildhauer Flaminio Vacca seine „Memorie di varie antichità trovate in diversi luoghi della città di Roma“. Darin erwähnt er einen „Seneca di marmo nero“, der in einem Weinberg auf dem Esquilin gefunden wurde (Flaminio Vacca, Memorie di varie antichità trovate in diversi luoghi della città di Roma, scritte da Flaminio Vacca nel 1594, in: Carlo Fea, Miscellanea filologica, critica e antiquaria, Bd. 1, Rom 1790, S. 90, Nr. 85; vgl. Katrin Kalveram, Die Antikensammlung des Kardinals Scipione Borghese, Worms 1995 [Römische Studien der Bibliotheca Hertziana, 11], S. 122).
  150. Vom 12. Juli des Jahres 1604 datiert ein Brief von Philipp Rubens, in dem er die „statua del duca Altemps“ erwähnt, zit. nach Luisa Franchi dellʼOrto, Sullʼiconografia di Seneca, in: Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausstellungskatalog, Rom 1999, S. 27–41, hier S. 39, Anm. 52.
  151. Francis Haskell und Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture, 1500−1900, 5. Aufl., New Haven u. a. 1998, S. 303.
  152. Zu diesem Typus: H. von Heinze, Pseudo-Seneca: Esiodo o Ennio?, in: D. Mustilli and M. Gigante (Hg.), La Villa dei Papiri, Neapel 1983, S. 19-30; Karl Schefold und Anne-Catherine, Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker, Basel 1997, S. 266–269.
  153. Ein erstmals 1606 von Johann Faber in einer Neuauflage von Orsinis „Illustrium imagines“ angeführter Kontorniat aus der Sammlung von Kardinal Bernardino Maffei mit dem Bildnis Senecas und Beischrift konnte bislang nicht aufgefunden werden. Ebenfalls als Seneca identifizierte Emil Hübner 1880 einen – bislang ebenfalls unauffindbaren – Karneolschnitt (Emil Hübner, Das Bildnis des Seneca, in: Archäologische Zeitung 38, 1880, S. 20–22). Wolfram Prinz hielt auch eine Beteiligung von Justus Lipsius, der vor 1570 in der Bibliothek der Farnese mit Orsini zusammengearbeitet hatte, an der Identifizierung der Büste für denkbar (Wolfram Prinz, The Four Philosophers by Rubens and the Pseudo-Seneca in Seventeenth-Century Painting, in: The Art Bulletin 55, 1973, S. 411).
  154. Nach Wolfram Prinz besaß Annibal Caro 1565 anlässlich der Ausstattung des Studiolo für Kardinal Alessandro Farnese in Caprarola noch keine Kenntnis eines Seneca-„Porträts“ (Wolfram Prinz, The Four Philosophers by Rubens and the Pseudo-Seneca in Seventeenth-Century Painting, in: The Art Bulletin 55, 1973, S. 410), dennoch scheint eine frühere Verbindung des Porträtkopfes mit Seneca möglich, zeigt doch bereits die Initiale der Florentiner Lucilius-Briefe von 1458 (Lucii Annei Senece Epistolarum liber Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Inv.Nr. Plut. 45.33, fol. 1r) eine gewisse Ähnlichkeit mit dem „Pseudo-Seneca“ (so schon Luisa Franchi dellʼOrto, Sullʼiconografia di Seneca, in: Seneca. Mostra bibliografica e iconografica, Ausstellungskatalog, Rom 1999, S. 37).
  155. Exemplar in Terrakotta: Rom, Museo Nazionale del Palazzo Venezia, Inv. PV 10588; Abguss in Bronze: Madrid, Museo Arquelógico Nacional, Inv. 1976/51/22.
  156. Stefano Pierguidi, Il „Seneca“ di Guido Reni e il dibattito sul primato tra Naturale e Antico, in: Strenna storica bolognese 65, 2015, S. 363-377; die Bedeutung der Büste belegen auch drei Zeichnungen aus dem Kreis um Guido Reni im Royal Collection Trust, Inv. RCIN 900013, RCIN 903200, RCIN 905165.
  157. Wolfram Prinz, The Four Philosophers by Rubens and the Pseudo-Seneca in Seventeenth-Century Painting, in: The Art Bulletin 55, 1973, S. 410–428, hier S. 411.
  158. Hans und Ursula Mielke, Peeter van der Borcht. Book illustrations, Bd. 6, Ouderkerk aan den Ijssel 2007 (The new Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450–1700), S. 42, 54, und 71, Kat.nr. 2454.
  159. André Thevet, Les vrais pourtraits et vies des hommes illustres ..., Paris 1584, S. 605 (https://research.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?bibliography=&citation=&escape=&ethname=&from=&fromDate=&images=&matcult=&material=&museumno=&object=&objectId=3752105&page=2&partId=1&peoA=79528-1-6&people=79528&plaA=&place=&school=&searchText=&sortBy=objectTitleSort&subject=&technique=&termA=&to=&toDate=&view=list&ware=; Abruf: 08.12.2019)
  160. Jay Richard Judson, Carl van de Velde, Book Illustrations and Title-Pages, Bd. 1, Brüssel 1977 (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, 21), Nr. 31 und 32 mit Abb. 108 und 111; Peter Paul Rubens. Barocke Leidenschaften, bearb. von Nils Büttner und Ulrich Heinen, Ausstellungskatalog Braunschweig, München 2004, S. 240–243, Kat.nr. 51 (Ulrich Heinen).
  161. Ausführlich zu den Stichen des Cornelius Galle: Günter Hess, Der Tod des Seneca. Ikonographie – Biographie – Tragödientheorie, in: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 25, 1981, S. 196–228. Erstaunlicherweise sind dort Theodor Galles Darstellungen für die Erstausgabe nicht erwähnt, obwohl sie eindeutig das „hässliche“ Porträt der Fischer–Statue als Vorbild benutzen.
  162. Giorgio Reolon, I costumi degli antichi romani negli Habiti di Cesare Vecellio, in: Engramma 112, 2013, S. 58–123; Giovanni Grazioli, La dispersa biblioteca dei conti Piloni di Belluno, in: Biblioteche oggi 17, H. 1, 1999, S. 20-26.
  163. Eckhard Leuschner, Otium und Virtus. Kontemplation als Tugendübung in der Stanza della Solitudine von Caprarola, in: Thomas Weigel und Joachim Poeschke (Hg.), Leitbild Tugend. Die Virtus-Darstellungen in italienischen Kommunalpalästen und Fürstenresidenzen des 14. bis 16. Jahrhunderts, Münster 2013 (Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme, Bd. 36), S. 229–253.
  164. Cornelia von der Osten-Sacken, San Lorenzo el Real de el Escorial. Studien zur Baugeschichte und Ikonologie, Mittenwald u. a. 1979 (Münchner Universitätsschriften, Fachbereich 09 Geschichts- und Kunstwissenschaften, Studia Iconologica, Bd. 1), S. 178f. und Anhang III.
  165. Rafał Karlik u. a., The Aula Leopoldina at the University of Wrocław as the Temple of God’s Wisdom. Notes on the Iconographic Program and its Sources, in: Giacomo Montanari u. a. (Hg.), Jesuits and Universities. Artistic and Ideological Aspects of Baroque Colleges of the Society of Jesus, Wrocław 2015, S. 325-349.
  166. Rubens‘ Lehrer Otto van Veen war mit Lipsius befreundet, sein älterer Bruder Philipp war dessen Schüler und Nachfolger auf dem Lehrstuhl in Leuven (Willibald Sauerländer, Der katholische Rubens. Heilige und Märtyrer, München 2011, S. 16−18). Erhalten sind sechs Blätter. Das in der Petersburger Ermitage bewahrte Blatt, Inv.nr. OP-5499, Kreide auf Papier (Museums-Webseite, Abruf am 19.04.2018), wird dort 1600/02 datiert, wäre also bereits während Rubens‘ erstem Rom-Aufenthalt entstanden.
  167. Wolfram Prinz, The Four Philosophers by Rubens and the Pseudo-Seneca in Seventeenth-Century Painting, in: The Art Bulletin 55, 1973, S. 412–428, Abb. 12. Das Gemälde befindet sich in Florenz, Palazzo Pitti, Inv. 1912 n. 85 (Stefano Casciu, Rubens e la pittura fiamminga, in: La Galleria Palatina e gli Appartamenti Reali di Palazzo Pitti. Catalogo dei dipinti, Bd. 1, Florenz 2003, S. 251−274, hier S. 259, Kat.nr. 565, Taf. 199). Einen Überblick der in der Folge erscheinenden, zahlreichen druckgraphischen Versionen des „Pseudo-Seneca“ bietet: Günter Hess, Der Tod des Seneca. Ikonographie – Biographie – Tragödientheorie, in: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 25, 1981, S. 196–228. Hess verfolgt darin auch die zunehmende Trivialisierung der Darstellung. Einen besonderen Aspekt der „Quattro filosofi“ behandelt Kai Giese (Kai Giese, Rubens und „Die vier Philosophen“ oder die Kunst, Unsichtbares sichtbar zu machen, in: Wolfgang Niederlag u. a. [Hg.], Hochtechnologiemedizin im Spannungsfeld zwischen Ökonomie, Politik, Recht und Ethik, Dresden 2005, S. 201–210).
  168. Justus Müller Hofstede, Zur Kopfstudie im Werk von Rubens, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 30, 1968, S. 223–252, hier S. 251, Anm. 68; angesichts der von Müller-Hofstede dort erörterten Entwicklung in Rubens’ Darstellung des Todes von Seneca ist allerdings zu überlegen, ob das Doppelporträt nicht erst nach Rubens' Münchner Bild zu datieren ist.
  169. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv.nr. 305 (Museums-Webseite, Abruf am 19.04.2018; Thomas Noll, „Der sterbende Seneca“ des Peter Paul Rubens. Kunsttheoretisches und weltanschauliches Programmbild, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 52, 2001, S. 90, Abb. 1). Eine Zweitfassung befindet sich in Madrid, Museo del Prado, Inv.nr. P 3048 (Museums-Webseite, Abruf am 19.04.2018; Rubens, Ausstellungskatalog Madrid 2010, S. 24).
  170. Willibald Sauerländer, Der katholische Rubens. Heilige und Märtyrer, München 2011, S. 25. Sauerländer kritisierte die Bezeichnung als „paganes Märtyrerbild“: „Man hat dieses ernste, hochgestimmte Werk ein paganes Märtyrerbild genannt; aber noch wird hier der Tod nicht durch den christlichen Glauben an die Auferstehung besiegt, sondern unter dem Postulat der virtus und im Zeichen paganer sanctitas mit stoischer Gelassenheit ertragen“ (ebd., S. 16). Zu dem dem Gemälde u. a. ferner: Justus Müller Hofstede, Zur Kopfstudie im Werk von Rubens, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 30, 1968, S. 223–252; Elizabeth McGrath, Rubens. Subjects from History, Bd. 2, London 1997 (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Bd. XIII,1), S. 278–297, Kat.nr. 53–54b; Thomas Noll, ‚Der sterbende Seneca‘ des Peter Paul Rubens. Kunsttheoretisches und weltanschauliches Programmbild, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 52, 2001, S. 89–158.
  171. Als „Cornelius Galle“ in London, Victoria & Albert Museum, Inv.nr. DYCE.2225: Abb. als Alexander Voet II, aber mit der Signatur Galles in New York, Metropolitan Museum, Inv.nr. 51.501.7652: Abb. als Alexander Voet II und mit dessen Signatur in London, British Museum, Inv.nr. 1841,0809.48: Abb. Abruf jew. 08.12.2019].
  172. Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv.nr. 2929 (Museums-Webseite, Abruf am 15.05.2018; Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Wien 1991, S. 90, Taf. 424, hier noch Jacob van Oost zugeschrieben).
  173. London, The Schorr Collection, o. Inv.nr. (The Schorr Collection of Old Master and Nineteenth-Century Paintings, bearb. von Christopher Wright, London 2014, Bd. 1, S. 130−132, Kat.nr. 167, Bd. 2, S. 324); Utrecht, Centraal Museum, Inv.nr. 4498(Museums-Webseite, Abruf am 15.05.2018); ebenfalls dort die Vorzeichnung zu dem Gemälde, Inv.nr. 7395 Museums-Webseite, Abruf am 15.05.2018). Grundlegend zu den Werken: Lucas Derks u. a., De dood van Seneca door Gerard van Honthorst?, Ausstellungskatalog, Utrecht 1982; dort wird vor allem die Frage nach der Eigenhändigkeit behandelt.
  174. Michiel Plomp, Seneca’s leven en dood – Iconografie, in: Lucas Derks u. a., De dood van Seneca door Gerard van Honthorst?, Ausstellungskatalog, Utrecht 1982, S. 11−21, hier S. 16.
  175. Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art, bearb. von Walter Liedtke, Bd. 2, New Haven u. a. 2007, S. 848.
  176. Neapel, Museo di Capodimonte, Inv.nr. Q 1057 (zur Datierung: Mariella Utili (Hg.), Museo di Capodimonte, Mailand 2002, S. 329). Wiederholt wurde ein Aufenthalt in Honthorsts italienischer Werkstatt ab 1615 vermutet. Sein Geburtsdatum 1599 sowie die Entstehungszeit von Honthorsts Bild um 1627 legen jedoch nahe, dass Stom erst in den 20er Jahren des 17. Jh. in Honthorsts Werkstatt in Utrecht gearbeitet hat. Von Matthias Stom existieren mindestens zwei weitere Fassungen des Themas in Catania und Budapest (?) (Michiel Plomp, Seneca´s leven en dood – Iconografie, in: Lucas Derks u. a., De dood van Seneca door Gerard van Honthorst?, Ausstellungskatalog, Utrecht 1982, S. 19, Abb. 24 und 25).
  177. 1815 erwarb Friedrich Wilhelm III. einen großen Teil der Sammlung für die Berliner Gemäldegalerie. Seit 1945 ist das Werk verschollen:Lost Art-Datenbank (Abruf am 15.05.2015); Cecilia Mazzetti di Pietralata, Joachim von Sandrart (1606−1688). I disegni, Mailand 2011 (Studi della Bibliotheca Hertziana, Bd. 5), S. 41, Abb. 6. Sandrart erwähnte das 1635 datierte Bild – zu dem noch eine Vorzeichnung auf Papier existiert (Augsburg, Städtische Kunstsammlung, Inv.nr. G 4818/1971, 27,2 x 35,4 cm; Cecilia Mazzetti di Pietralata, Joachim von Sandrart [1606−1688]. I disegni, Mailand 2011 [Studi della Bibliotheca Hertziana, Bd. 5]), S. 119−120, Kat.nr. 51, Abb. 51) – mehrfach in seiner „Teutschen Academie“ (Forschungsplattform sandrart, Abruf am 15.05.2018).
  178. Zur Identifikation des Monogrammisten JAD mit Jacques de l’Ange: Bernhard Schnackenburg, Der Monogrammist JAD (Jacques de l’Ange?). Ein neuentdeckter flämischer Maler aus den Jahren um 1640, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 55, 1994, S. 205–226 sowie: ders., Jacques de l’Ange, ein flämischer Maler zwischen Jan Cossiers und Matthias Stom. Zum Nachtstück in Antwerpen und Neapel um 1640. Mit einem Werkverzeichnis, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 66, 2005, S. 109–138.
  179. Auktionskatalog, Dorotheum, 2312, Alte Meister, Wien, 12.12.2011, S. 78, Nr. 100 (mit Abb.); RKD, Abruf am 26.02.2019).
  180. Aus dem Umkreis der Carracci ist nur ein Gemälde mit dem Thema von Giovanni Lanfranco im Nationalmuseum Stockholm bekannt, dass allerdings bis zur Unkenntlichkeit zerstört zu sein scheint (Inv.nr. NMGrh 91: Museums-Webseite, Abruf am 19.11.2018).
  181. Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. RF 1554 (Museums-Webseite, Abruf am 17.05.2018); Claude Vignon. 1593–1670, bearb. von Paola Pacht Bassani, Ausstellungskatalog Tours, Arras, Toulouse 1993–1994, Paris 1992, S. 273−274, Kat.nr. 151. Es existieren unterschiedliche Datierungen vor allem 1633 und 1635. Vignon stand während seines Romaufenthaltes bis 1623 in engem Kontakt zu Simon Vouet, der seinerseits in unmittelbarer Nachbarschaft zum Atelier Guercinos – in dem auch Cristoforo Serra zeitweilig logierte – im Quartiere San Lorenzo in Lucina wohnte.
  182. Wolfgang Fischer beschrieb das Bild als „pathetische, aber im Rhetorischen bleibende Theaterszene“, der die „geistige Durchdringung und die Durchdachtheit der Komposition“ fehle (Wolfgang Fischer, Claude Vignon (1593–1670), in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 14, 1963, S. 144f.). Ungeklärt ist, woher Vignon Rubens‘ Gemälde gekannt haben könnte. Meines Erachtens kommt der Nachstich Alexander Voets in Frage, der den Originalzustand (ohne Anstückungen) zeigt. Darauf deutet Vignons Reduktion auf drei Assistenzfiguren. Allerdings könnte Vignon während seines Romaufenthaltes auch die Statue des alten Fischers selbst gesehen haben, die sich bis 1807 in der Sammlung Borghese befand. Hierfür spricht sein reich dekoriertes Becken mit zwei Ringen, wie es dort ergänzt wurde. Auch für das Porträt Senecas scheint Vignon eher auf Guido Renis Porträtkopf (Abb.) zurückgegriffen zu haben als auf den „Pseudo–Seneca“.
  183. Dijon, Musée des Beaux-Arts, Inv.nr. CA 48. Diese Zuschreibung durch Jean-Pierre Cuzin wurde von Pierre Rosenberg bestätigt; Marguerite Guillaume und Paola Pacht Bassani hielten das Werk dagegen für die Arbeit eines Kopisten (Catalogue raisonné du Musée des Beaux-Arts de Dijon. Peintures italiennes, bearb. von Marguerite Guillaume, Dijon 1980, S. 133, Kat.nr. A.2 no 6; Claude Vignon. 1593–1670, bearb. von Paola Pacht Bassani, Ausstellungskatalog Tours, Arras, Toulouse 1993–1994, Paris 1992, S. 274, Kat.nr. 152 C; Joconde, Abruf am 20.05.2018).
  184. Dublin, National Gallery of Ireland, Inv.nr. NGI.3838: Museums-Webseite (Abruf am 05.03.2019); Von Poussin bis Monet. Die Farben Frankreichs, Ausstellungskatalog Remagen und Hamburg 2015−2016, München 2015, S. 201, Kat.nr. 8, Abb. S. 93; die Zeichnung diente als Vorlage für den Kupferstich mit Paulina bei: Pierre Le Moynes, La gallerie des femmes fortes, Paris 1647, S. 242 (Digitalisat).
  185. Carlo Cesare Malvasia, Felsina pittrice, vite de pittori bolognesi […], Bd. 2, Bologna 1678, S. 373 (Digitalisat).
  186. Nicholas Turner, The Paintings of Guercino. A Revised and Expanded Catalogue raisonné, Rom 2017, S. 580, Kat.nr. 289−290; Rom, Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, Galleria Corsini, Inv.nr. 433:Catalogo Generale dei Beni Culturali (Abruf am 21.05.2018); Nicosetta Roio, Benedetto Gennari, in: Emilio Negro u. a. (Hg.), La scuola del Guercino, Modena 2004, S. 135−206, hier S. 140, Abb. 259 (hier Benedetto Gennari zugeschrieben). Eine exakte Provenienz konnte im Rahmen der Untersuchung nicht ermittelt werden, vermutlich handelt es sich um das für Kardinal Barberini geschaffene Bild. Die Physiognomie eines von Alessandro Argoli für Kardinal Barberini erworbenen „Hercules“ von 1642 (Privatbesitz, Zeichnung im Minneapolis Institute of Art, Inv.nr. 2013/23 (Museums-Webseite, Abruf am 09.04.2019); Master drawings from the Minneapolis Institute of Arts, bearb. von Rachel McGarry und Tom Rassieur, Minneapolis, Minn. 2014, S. 100−101, Kat.nr. 19 (Rachel McGarry) deckt sich exakt mit der Seneca-Zeichnung im Louvre, allerdings nicht mit dem Gemälde. Auch differieren alle Formate um einige Zentimeter voneinander (Piacenza, Musei Civici di Palazzo Farnese, o. Inv.nr. (PatER - Catalogo del patrimonio culturale dell'Emilia-Romagna, Abruf am 03.11.2018)). Auch hier kann nur vermutet werden, dass es sich um das für Marcantonio Eugenio gemalte Werk handelt. Eugenio hatte bereits zwei Jahre zuvor einen „Suicidio di Catone“ von Guercino erworben, der ebenfalls als Einzelfigur ausgeführt wurde und sich im Palazzo Rosso in Genua befindet.
  187. Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. 6891 recto (Abb., Abruf am 20.05.2018; Inventaire général des dessins italiens. Dessins bolonais du XVIIe siècle, bearb. von Catherine Loisel, Bd. 10, Paris u. a. 2013, S. 351−352, Kat.nr. 558; Haarlem, Teylers Museum, Inv.nr. H 091 und H 092 (Abb.) und (Abb., Abruf am 20.05.2018; Guercino (1591−1666). Drawings from Dutch Collections, bearb. von Carel van Tuyll van Serooskerken, Ausstellungskatalog Haarlem,’s-Gravenhague 1991, S. 112−113, Kat.nr. 44; Nicholas Turner, The Paintings of Guercino. A Revised and Expanded Catalogue raisonné, Rom 2017, S. 580, Kat.nr. 289.a.
  188. Sybille Ebert-Schifferer, „Ma c’hanno da fare i precetti dell’oratore con quelli della pittura?“. Überlegungen zu Guercinos Erzählstruktur, in: Giovanni Francesco Barbieri, Il Guercino. 1591–1666, Ausstellungskatalog Frankfurt am Main 1991−1992, Bologna 1991, S. 67–96.
  189. Das Gemälde befand sich mehrfach im Kunsthandel, zuletzt bei Tajan, 1722, Tableaux anciens, Paris, 22.06.2017, Nr. 5 (Digitalisat, Abruf am 05.03.2019). Auffallend ist die enge Verwandtschaft auch mit Guercinos Zeichnung H 092 in Haarlem. Falls deren Datierung, 1642/43, korrekt ist, müssen Serra und Guercino um diese Zeit noch in Kontakt gestanden haben und nicht nur 1623, wie in der Literatur meist angegeben.
  190. Sandra Gianfreda, Caravaggio, Guercino, Mattia Preti. Das halbfigurige Historienbild und die Sammler des Seicento, Emsdetten u. a. 2005 (zephir, Bd. 4), S. 62–67; von Mattia Preti ist in privatem Besitz in Malta zu mindestens ein Gemälde von Senecas Tod als Kopie überliefert, das exakt dem dort beschriebenen Typus entspricht (Fondazione Federico Zeri, Abruf am 21.05.2018).
  191. Bitonto, Galleria Nazionale della Puglia, Inv.nr. 16 00211255: Catalogo Generale dei Beni Culturali (Abruf am 21.05.2018); zu Somer: Marije Geertruida Cornelia Osnabrugge, Netherlandish immigrant painters in Naples (1575−1654): Aert Mytens, Louis Finson, Abraham Vinck, Hendrick De Somer and Matthias Stom, Diss. Faculteit der Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam, 2015, S. 69–98.
  192. Cristoforo Savolini, Cesena, Fondazione Cassa di Risparmio di Cesena, Galleria dei dipinti antichi, o. Inv.nr. (Gallerie-Webseite, Abruf am 21.05.2018; Storie Barocche, da Guercino a Serra e Savolini nella Romagna del Seicento, Ausstellungskatalog Cesena, Bologna 2004, S. 203−204, Kat.nr. 77, Abb. S. 144 [Marina Cellini]). Savolini gilt als Schüler von Cristoforo Serra. Guercinos Biograf Malvasia zählt ihn allerdings unter den Schülern Guercinos auf (Carlo Cesare Malvasia, Felsina pittrice. Vite de pittori bolognesi, Bd. 2, Bologna 1678, S. 385: Digitalisat). Lanas Arbeit ist nur als Kupferstich in diversen Sammlungen erhalten. Seine Biografen deuten mit keinem Wort an, dass es sich bei seinem Gemälde um eine Kopie nach Guercino handelte: Girolamo Tiraboschi, Notizie de’ pittori, scultori, incisori e architetti natii degli Stati del Serenissimo Signor Duca di Modena, Modena 1786 [Cicognara Nr. 2382], S. 236 (Digitalisat) und Girolamo Baruffaldi, Vite de’ pittori e scultori ferraresi, Bd. 2, Ferrara 1846, S. 204f. (Digitalisat).
  193. Wolfgang Prohaska, Der sterbende Seneca, in: Wilfried Seipel (Hg.), Luca Giordano 1634–1705, Ausstellungskatalog Neapel, Wien, Los Angeles 2001−2002, Wien u. a. 2001, S. 152–154.
  194. Antonio Zanchi, Der Tod Senecas, 2. Hälfte 17. Jh.: Christie’s, 1331, Important Old Master Paintings, New York, 23.01.2004, Nr. 7 (Digitalisat, Abruf am 05.03.2019); das Gemälde wurde in der Vergangenheit auch Antonio Arrigoni (ca. 1664–1730) zugeschrieben (Christie’s, 1331, Important Old Master Paintings, New York, 23.01.2004, Nr. 7). Eine hochformatig von Antonio Zanchi angelegte Version des Themas ist in Binghamton erhalten (University Art Gallery der State University of New York at Binghamton, Inv.nr. 1969.22:Katalog, Abruf am 04.07.2018). Zanchis Gemälde zeigt gewisse Ähnlichkeiten mit Molinaris Zeichnungen in Paris (Musée du Louvre, Inv.nr. 17622 recto, 27,6 x 17,4 cm: Museums-Webseite, Abruf am 04.07.2018; Catherine Monbeig Goguel, Drawings by Antonio Molinari in the Louvre, in: Master Drawings 23−24, 1985−1986, S. 232−241, hier S. 238, Nr. 27) und Düsseldorf (Sammlung der Kunstakademie, Inv.nr. KA (FP) 3563; Genio vigoroso ed originale. Die Zeichnungen des Antonio Molinari, bearb. von Sonja Brink, Düsseldorf 2005, S. 143f., Kat.nr. 64 mit Abb.). Ein Gemälde Molinaris mit dem Thema „Seneca al bagno“ (Öl auf Leinwand, 140 x 180 cm) wurde seit 2007 mehrfach im Handel angeboten (z. B. bei Cambi Casa D'Aste in Genua: Antiquariato e Dipinti antichi, Auktionskatalog, 28 Feb 2012, Los 660 mit Abb.; Digitalisat; Abruf: 12.12.2019).
  195. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv.nr. 516, fälschlich signiert und datiert mit „Jusepe de Ribera Espanol/F 1646“ (Museums-Webseite, Abruf am 03.07.2018); Florenz, Collezione Pratesi, o. Inv.nr. (Abb., Abruf am 03.07.2018); Luca Giordano 1634–1705, Ausstellungskatalog Neapel, Wien und Los Angeles 2001–2002, Neapel 2001, S. 152–155, Kat.nr. 38a und b (Wolfgang Prohaska).
  196. Ponce, Museo de Arte, Inv.nr. 63.0390 (Abb., Abruf am 04.07.2018; Museo de Arte de Ponce. Catalogue. Paintings and Sculpture of the European and American Schools, bearb. von Julius S. Held u. a., Ponce 1984, S. 130–132 mit Abb.); Aschaffenburg, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv.nr. 6440, beschnitten (Museums-Webseite, Abruf am 04.07.2018; Galerie Aschaffenburg. Katalog, 2. Auflage München 1975, S. 101–102); zu beiden Werken: Oreste Ferrari und Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano. L'opera completa, Neapel 1992, Bd. 1, S. 263 und Kat.nr. A84f., Bd. 2, Abb. 159f.; Oreste Ferrari und Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano, Neapel 1966, Bd. 2, S. 49f., Bd. 3, Abb. 90 und 571; ganz ähnlich in der Gesamtanlage: München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv.nr. 1763 (Museums-Webseite, Abruf am 04.07.2018); Lucas Derks u. a., De dood van Seneca door Gerard van Honthorst?, Ausstellungskatalog, Utrecht 1982, S. 16–17, Abb. 20; Oreste Ferrari und Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano, Bd. 2, Neapel 1966, S. 356.
  197. Darunter Stamford, Burghley House Collection (Museums-Webseite, Abruf am 17.07.2019; Stefan Albl, Oreste Ferrari e i suoi filosofi di Luca Giordano, in: Stefan Albl und Francesco Lofano [Hg.], I filosofi antichi nell’arte italiana del seicento. Stile, iconografia, contesti, Rom 2017, S. 393–402, Abb. XIX; Oreste Ferrari und Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano. L'opera completa, Neapel 1992, Bd. 1, S. 302, Kat.nr. A305a, Bd. 2, Abb. 407); Madrid, Palazzo Reale, Inv.nr. 814 (ebd., S. 307, Kat.nr. A335b, Abb. 438); Paris, Musée du Louvre, department des Peintures, Inv.nr. 2578, M.I. 871, Tod des Seneca, um 1684–1685 (Caravaggios Erben. Barock in Neapel, Ausstellungskatalog, Wiesbaden 2016, S. 484–485, Kat.nr. 166 [Tiffany Racco]; Stefan Albl, Oreste Ferrari e i suoi filosofi di Luca Giordano, in: Stefan Albl und Francesco Lofano [Hg.], I filosofi antichi nell’arte italiana del seicento. Stile, iconografia, contesti, Rom 2017, Abb. XX; Oreste Ferrari und Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano. L'opera completa, Neapel 1992, Bd. 1, S. 311 mit Kat.nr. A358, Bd. 2, Abb. 468).
  198. Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. 15200 recto (Museums-Webseite, Abruf am 04.07.2018); Madrid, Museo del Prado, Inv.nr. D000805 (Museums-Webseite, Abruf am 04.07.2018; Dibujos italianos del siglo XVII, Madrid 1983 [Museo del Prado. Catálogo de dibujos, Bd. 6]), S. 119, Abb. 216).
  199. München, Alte Pinakothek, Inv.nr. 1637 (Museums-Webseite, Abruf am 04.07.2018; Giuseppe Fusari, Johann Carl Loth [1632−1698], Soncino 2017, S. 197, Kat.nr. 142, Abb. 51); Privatbesitz Mailand (Dagmar Probst, Der Einfluss des Deutschvenezianers Johann Carl Loth [1632–1698] auf die österreichische Barockmalerei, Graz 2016 [Grazer Universitätsverlag. Reihe Habilitationen, Dissertationen und Diplomarbeiten, Bd. 43], S. 41 und Taf. 3b).
  200. Gerhard Ewald, Johann Carl Loth. 1632–1698, Amsterdam 1965, S. 23f., Taf. 10.
  201. Dagmar Probst, Der Einfluss des Deutschvenezianers Johann Carl Loth (1632–1698) auf die österreichische Barockmalerei, Graz 2016 (Grazer Universitätsverlag. Reihe Habilitationen, Dissertationen und Diplomarbeiten, Bd. 43), S. 41 und Taf. 3b.
  202. Wolfram Prinz, The Four Philosophers by Rubens and the Pseudo-Seneca in Seventeenth-Century Painting, in: The Art Bulletin 55, 1973, S. 412–428, Abb. 12.
  203. Porträts: Joachim von Sandrart, Bildnis des Bürgermeisters Johann Maximilian zum Jungen, 1636, Frankfurt am Main, Historisches Museum, Inv.nr. B 176 (Gemälde des Historischen Museums Frankfurt am Main, bearb. von Wolfram Prinz, Frankfurt am Main 1957, S. 170−171); Matthäus Merian der Jüngere, Bildnis des Zacharias Stenglin, 1652, Frankfurt am Main, Historisches Museum, Inv.nr. B 782 (ebd., S. 172−173; Daniela Nieden, Matthäus Merian der Jüngere [1621−1687], Göttingen 2002, S. 150−151, Kat.nr. 19, Abb. S. 344); Matthäus Merian der Jüngere, Selbstporträt, 1650/60, Frankfurt am Main, Historisches Museum, Inv.nr. B.2008.002 (Abb., Abruf am 30.07.2019; Wolfgang P. Cilleßen, Merian-Porträt, in: Aura. Jahresgabe Museum Frankfurt 2008/2009, 2009, S. 36−37); Arnold van Ravesteyn, Porträt Jacob Cats, 1660, Amsterdam, Instituut Collectie Nederland, Inv.nr. AA 741 (RKD, Abruf am 26.04.2019; Old Master Paintings. An Illustrated Summary Catalogue, Zwolle 1992, S. 247, Kat.nr. 2139); Matthias Withoos, Philosophisches Vanitas-Stillleben, um 1660, Basel, Kunstmuseum, Inv.nr. 1516 (Museums-Webseite, Abruf am 26.04.2019; Erika Gemar-Koeltzsch, Holländische Stillebenmaler im 17. Jahrhundert, Bd. 3, Lingen 1995, S. 1134f., Kat.nr. 447/1); Matthias Withoos, Mors omnia vincit, nach 1660, La Fère, Musée Jeanne d’Aboville, Inv.nr. MJA 362 (Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Imago noctis. Die Nacht in der Kunst des Abendlandes. Vom Alten Orient bis ins Zeitalter des Barock, Wien u. a. 2003, S. 736−738, Abb. 342); Jacques de Gheyn, Vanitas-Stillleben, 1621, New Haven, Yale University Art Gallery, Inv.nr. 1957.36 (Sammlungswebseite, Abruf am 26.04.2019; Erika Gemar-Koeltzsch, Holländische Stillebenmaler im 17. Jahrhundert, Bd. 2, Lingen 1995, S. 379, Kat.nr. 135/4).
  204. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Inv.nr. 1120, (Museums-Webseite, Abruf am 05.11.2018; Johannes Grave, Das Bildnis als Medium der Selbsterkenntnis. Zum Doppelporträt von Jean-Baptiste de Champaigne und Nicolas de Plattemontagne, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 79, 2018, S. 267–290).
  205. Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. RF 1998–2 (Museums-Webseite, Abruf am 05.07.2018; Lydia Beauvais, Charles le Brun. 1619−1690, Bd. 2, Paris 2000, S. 584, Abb. 117; The Louvre. All the Paintings, bearb. von Anja Grebe, New York 2011, S. 537, Nr. 2).
  206. Die Beschreibung folgt jener des Claude Nivelon, Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages (1698), ed. critique Lorenzo Pericolo, Genf 2004 (École Pratique des Hautes Études. Sciences historiques et philologiques/V, Hautes études médievales et modernes, Bd. 86), S. 156f.
  207. Georg Ziegler, Konst-Spiegel der weereltlikke vermaken, Amsterdam (Johannes Boekholt) 1687, fol. 336 (Amsterdam, Rijksmuseum, Inv.nr. RP-P-1896-A-19368-531, Radierung von Jan Luyken, 13,3 x 7,7 cm: [https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-1896-A-19368-531 Museums-Webseite, Abruf am 05.07.2018; Pieter van Eeghen, Het Werk van Jan en Casper Luyken, Bd. 1, Amsterdam 1905, S. 139, Kat.nr. 823; Jan en Casper Luyken te boek gesteld. Catalogus van de boekencollectie Van Eeghen in het Amsterdams Historisch Museum, bearb. von Nel Klaversma und Kiki Hannema, Hilversum 1999, S. 142, Kat.nr. 371).
  208. Abzüge des Kupferstichs befinden sich in Gent, Universiteitsbibliotheek, Kupferstich, 41,8 x 52,7 cm (Bibliothekskatalog, Abruf am 05.07.2018) und Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD), Kupferstich-Kabinett, Inv.nr. A 37725 (Europeana und Deutsche Fotothek, Abruf am 20.07.2018); Friedrich Wilhelm Heinrich Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450–1700, Bd. 10, Amsterdam [1954], S. 21. Im Ehekontrakt zwischen Mathys Pool und Geertruyd Graat vom 30.8.1708 ist unter den Gemälden, die Pool in die Ehe brachte, auch „De dood van Seneca, een groote plaet“ verzeichnet (A. Bredius [Hg.], Künstler-Inventare, Urkunden zur Geschichte der holländischen Kunst des XVIten, XVIIten, und XVIII Jahrhunderts, Bd. 4, Haag 1917, S. 1320).
  209. Peeter Neefs (I), Kircheninterieur (sic!) mit dem Tod des Seneca, Auktion Koller, Gemälde Alter Meister, Zürich, 16.09.2015, Nr. 6491; Monogrammist S.VB, Federzeichnung, Budapest, Szépművészeti Múzeum, Inv.nr. 1915–135 (Museums-Webseite, Abruf am 07.07.2018; 17th-Century Dutch and Flemish Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts. A Complete Catalogue, bearb. von Teréz Gerszi, Budapest 2005, S. 179, Kat.nr. 169).
  210. Sein Geburtsdatum wird in der Literatur unterschiedlich mit 1625 (Hans Vollmer [Hg.], Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 34, Leipzig 1926, S. 42), 1628 (Flemish Paintings of the 17th and 18th Centuries, bearb. von Lubomír Slavíček, Prag 2000 [The National Gallery in Prague. Illustrated Summary Catalogues of the Collection of Old Masters, Bd. 1,2], S. 308), nach 1631 (Simone Bergmans, Vaillant [Jacques]), in: Biographie Nationale de Belgique 26, Brüssel 1936−1938, Sp. 33) und 1643 (RKDartists& Database, Abruf am 02.04.2019) angegeben. Zu seinen Reisen nach Rom und in weitere italienische Städte: Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen […], s'Gravenhage 1753, Bd. 2, S. 105 (Digitalisat, Abruf am 02.04.2019).
  211. Nach dem Tod Franz Antons kam das Gemälde in die bekannte Prager Sammlung des Grafen Anton Nostitz und schließlich in die Prager Nationalgalerie (Prag, Nationalgalerie, Inv.nr. 365; Flemish Paintings of the 17th and 18th Centuries, bearb. von Lubomír Slavíček, Prag 2000 [The National Gallery in Prague. Illustrated Summary Catalogues of the Collection of Old Masters, Bd. 1,2], S. 309, Kat.nr. 365). Die Nähe zu dem seit 1945 verschollenen Gemälde „Susanna und die Alten“ (ehem. Berlin, Schloss) von 1674 und zu einem 2017 im Kunsthandel befindlichen Gemälde „Antiochos und Stratonike“ lassen eine frühere Entstehung in den 1670er Jahren möglich erscheinen.
  212. Brüssel, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Inv.nr. 4060/2743, Federzeichnung, 26,5 x 23 cm, ehemals Collection de Grez; „Jan van Orley“ zugeschrieben; Inventaire des dessins et Aquarelles. Donnés à l’État Belge par Madame la douairière de Grez, Brüssel 1913, Nr. 2743.
  213. Dagmar Probst, Der Einfluss des Deutschvenezianers Johann Carl Loth (1632–1698) auf die österreichische Barockmalerei, Graz 2016 (Grazer Universitätsverlag. Reihe Habilitationen, Dissertationen und Diplomarbeiten, Bd. 43).
  214. Prag, Nationalgalerie, Inv.nr. O 9664 (Museums-Webseite, Abruf am 14.07.2018). Grundlegend zu Rottmayr: Erich Hubala, Johann Michael Rottmayr, Wien u. a. 1981; zur Provenienz des Gemäldes: Lubomír Slavíček, Johann Michael Rottmayr und Graf Maximilian Thun. Neue Erkenntnisse zur Provenienz der Gemälde Rottmayrs, in: Opuscula Historiae Artium. Studia Minora Facultatis Philosophicae Universitatis Brunensis 50, 2006, S. 23–42, Abb. 4.
  215. German and Austrian Paintings of the 17th century, bearb. von Martina Jandlová Sošková, Prag 2015 (The National Gallery in Prague. Illustrated Summary Catalogues of the Collection of Old Masters, Bd. 2,3), S. 7 und 112f., Kat.nr. 81 (mit Abb.).
  216. Abbildung: Dagmar Probst, Der Einfluss des Deutschvenezianers Johann Carl Loth (1632–1698) auf die Barockmaler des zisalpinen Raumes, in: Manfred Pfaffenthaler u. a. (Hg.), Räume und Dinge. Kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld 2014 (Kultur- und Medientheorie), S. 169–190, hier S. 171, Abb. 2.
  217. Sibiu, Muzeul Naţional Brukenthal, Inv.nr. 17 (INP - Institutul Național al Patrimoniului, Abruf am 15.07.2018); ohne Datierung bei: Pictura Germană şi Austrică din Colecţia Brukenthal, bearb. von Valentin Mureşan, Sibiu 2007 (Bibliotheca Brukenthal, Bd. 13), S. 22−23, Kat.nr. 5; meines Erachtens ist die aktuelle Datierung „um 1710“ bzw. „frühes 18. Jahrhundert“ als zu spät anzusehen. Der deutliche Rekurs Altomontes auf das Vorbild Giordanos – besonders die späten Seneca-Fassungen im Louvre und im Bolton Museum – machen eine Entstehung noch im späten 17. Jh. wahrscheinlicher.
  218. Günter Brucher, Staffeleimalerei, in: Günter Brucher (Hg.), Die Kunst des Barock in Österreich, Salzburg u. a. 1994, S. 297–368, hier S. 330. Es sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass Hans Aurenhammer eine Autorenschaft Altomontes für das Gemälde ablehnt (Hans Aurenhammer, Martino Altomonte. Mit einem Beitrag „Martino Altomonte als Zeichner und Graphiker“ von Gertrude Aurenhammer, Wien u. a. 1965, S. 111, Anm. 37 und S. 181).
  219. Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Inv.nr. 92.GA.32 (Museums-Webseite, Abruf am 16.07.2018); das Gemälde befindet sich in einer Privatsammlung in Triest (The J. Paul Getty Museum Journal 21, 1993, S. 137, Nr. 59).
  220. Ferdinando Galli Bibiena, L’architettura civile preparata su la geometria e ridotta alle prospettive, Bologna 1711.
  221. Udine, Collection of Walter Mio (James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 224, Abb. 7.11).
  222. Ehemals Dresden, Gemäldegalerie, Inv.nr. 579; die folgenden Aussagen auch unterstützt durch den Titel „Il cadavere di Seneca mostrato a Nerone“ (lostart, Abruf am 07.05.2019; Gemäldegalerie Alte Meister Dresden. Illustrierter Katalog in zwei Bänden, Bd. 2, Köln 2005, S. 749, Kat.nr. 295; Franca Zava Boccazzi, Pittoni, Venedig 1979, S. 190−191, Kat.nr. 302, Abb. 12).
  223. Venedig, Privatsammlung (Fondazione Federico Zeri, Abruf am 18.07.2018; Franca Zava Boccazzi, Pittoni, Venedig 1979, S. 176−177, Kat.nr. 230, Abb. 11).
  224. Christie’s, Nr. 1529, Old Master Paintings, New York, 25.05.2005, Nr. 1529 (Digitalisat, Abruf am 18.07.2018).
  225. Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. 21683, recto, schwarze Kreide auf Papier, 36,8 x 46,8 cm; Einordnung als Arbeit eines flämischen Künstlers des 17. Jh.: Museums-Webseite, Abruf am 18.07.2018.
  226. Chicago, Art Institute, Inv.nr. 1959.36, Feder und Kreide auf Papier (Great Drawings from The Art Institute of Chicago. The Harold Joachim years 1958−1983, bearb. von Martha Tedeschi, New York 1985, S. 56−57, Kat.nr. 19; Sammlungswebseite, Abruf am 18.07.2018); die zweite Zeichnung (Feder und braune Tinte) im Londoner Kunsthandel (Roy Bolton [Hg.], Russia & Europe in the Nineteenth Century, London, 2008, S. 190−191, Nr. 84; Webseite, Abruf am 18.07.2018) wird dort bereits in die 1720er Jahre datiert, was angesichts der Zeichnung in Chicago deutlich zu früh erscheint. Das Fehlen des Beckens und die Begleitfiguren teilweise mit Turban sowie die Skulptur im Hintergrund lassen auch das Thema zumindest fraglich erscheinen.
  227. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Dauerleihgabe der Bundesrepublik Deutschland, Inv.nr. GG 800 (Die italienischen Gemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts, bearb. von Sabine Jacob und Susanne König-Lein, München 2004 [Sammlungskataloge des Herzog Anton Ulrich-Museums Braunschweig, Bd. 13], S. 44, Kat.nr. 800, Farbtafel 38; Sebastiano Conca [1680−1764], Ausstellungskatalog, Gaeta 1981, S. 212−213, Kat.nr. 64a [Giancarlo Sestieri]). Die Provenienz des Bildes vor 1936 ist bislang ungeklärt (Webseite des Bundesverwaltungsamtes, Abruf am 06.02.2019).
  228. Ursprünglich in Flemalle, Chateau Chokier bei Lüttich; von dort 2005 in den Kunsthandel gelangt (Auktionskatalog, Nagel, 395, Spezial-Auktion. Skulpturen/Plastiken, Gemälde alter Meister, Stuttgart, 17./18.03.2005, S. 110f., Nr. 457; Kunstmarkt, Abruf am 19.11.2018).
  229. Boston, Museum of Fine Arts, Inv.nr. 1978.123 (Museums-Webseite, Abruf am 25.07.2018). David Lomax datierte das Bild u. a. wegen der Nähe der Paulina zu de Troys „Mort de Lucrèce“ noch in die römischen Jahre Hallés. Den zeitlichen Abstand erklärte Lomax damit, dass Hallé auch auf dem Salon 1748 Gemälde gezeigt habe, die in Rom entstanden seien (David Lomax, The early career of Noël Hallé, in: Apollo. The Magazine of the Arts 117, 1983, S. 106–109). Dafür spricht, dass das Motiv in Italien offensichtlich bereits in den 1720er Jahren eingeführt wurde, während in Frankreich seit dem Spätmittelalter – mit Ausnahme von Vignons „Pauline“ – keine Darstellung von Senecas Gattin bekannt ist.
  230. Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. 27529.ter.recto: Inventaire général des Dessins du Musée du Louvre et du Musée de Versailles. École française, bearb. von Jean Guiffrey und Pierre Marcel, Bd. 7, Paris 1912, S. 91, Kat.nr. 5612, Abb. S. 90; Museums-Webseite (Abruf am 25.07.2018).
  231. Anatole de Montaiglon (Hg.), Procès-Verbaux de l’Académie Royale de Peinture et de Sculture 1648–1793, Bd. 8, Paris 1888, S. 119 und 130. Erhalten haben sich Arbeiten von Jacques-Louis David, Pierre Peyron und wohl Jean-Baptiste Philibert Moitte. Nicht nachweisbar sind die Gemälde von van Loo (vermutlich Cèsar van Loo), Bidault (vermutlich Jean-Pierre-Xavier Bidauld) und Charton (vielleicht Thomas Charton). Vielleicht ist auch eine Zeichnung des Jean Dalle, die den Tod Senecas und den Abschied von Paulina zeigt, im Zusammenhang mit der Wettbewerbsaufgabe zu sehen, Christie’s, 5877, Old Master Drawings, London, 5.12.1997, Nr. 277 (Digitalisat, Abruf am 24.07.2018).
  232. Peyrons Gemälde gilt zwar als verloren, seine Vorzeichnung befindet sich aber in Privatbesitz in Paris. Ebenso erhalten sind eine eigenhändige Radierung sowie Nachstiche u. a. Zürich, Bibliothek der ETH (Inv.nr. D 10872; graphikportal, Abruf am 27.07.2018). Das Metropolitan Museum in New York bewahrt außerdem eine weitere Zeichnung Peyrons wohl zum Tod Senecas (Inv.nr. 2005.378.1: Museums-Webseite, Abruf am 27.07.2018), die eine noch konsequentere klassizistische Gestaltung zeigt, deren Zusammenhang mit der gesicherten Radierung jedoch bislang noch unklar ist (zu den verschiedenen Versionen: Pierre Rosenberg und Udolpho van de Sandt, Pierre Peyron 1744–1814, Neuilly-sur-Seine 1983, S. 71–73, Nr. 5−13, Abb. 4–7).
  233. Diese Beobachtung auch bei James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 230.
  234. Paris, Petit Palais, Inv.nr. PDUT 1154 (Museums-Webseite, Abruf am 15.07.2018; L’apothéose du geste. L’esquisse peinte au siècle de Boucher et Fragonard, Ausstellungskatalog Straßburg und Tours 2003–2004, Straßburg u. a. 2003, S. 217, Kat.nr. 81 B [Florian Siffer]; Geist und Galanterie. Kunst und Wissenschaft im 18. Jahrhundert aus dem Musée du Petit Palais, Paris, Ausstellungskatalog Bonn 2002−2003, Berlin 2002, S. 74−75, Kat.nr. 36 [Marie-Christine Boucher]); vgl. die dazugehörige Studie, Paris, Petit Palais, Inv.nr. PDUT 1166 (Museums-Webseite, Abruf am 15.07.2018; Kat. Ausst. Straßburg und Tours 2003–2004, Straßburg u. a. 2003, S. 216, Kat.nr. 81 A [Florian Siffer]); zu beiden Werken: Gabriele Oberreuter-Kronabel, Der Tod des Philosophen. Untersuchungen zum Sinngehalt eines Sterbebildtypus der französischen Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, München 1986, S. 100-103, Abb. 47f.).
  235. Gabriele Oberreuter-Kronabel, Der Tod des Philosophen. Untersuchungen zum Sinngehalt eines Sterbebildtypus der französischen Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, München 1986, S. 100–103.
  236. Auch Moittes Gemälde gilt als verloren, erhalten ist eine lavierte Federzeichnung (New York, Metropolitan Museum, Inv.nr. 2001.453 (Museums-Webseite, Abruf am 13.04.2018; zu Moitte: Gisela Gramaccini, Jean-Guillaume Moitte (1746–1810), Bd. 1-2, Berlin 1993).
  237. Wien, Albertina, Inv.nr. 15335 (Museums-Webseite, Abruf am 12.02.2019).
  238. Auktionskatalog, Artcurial, 2334, Tableaux et dessins anciens et du XIXe siècle. Sculptures et miniatures, Paris, 4.10.2013, S. 49, Nr. 120: https://www.artcurial.com/fr/lot-ecole-francaise-neoclassique-entourage-de-francois-andre-vincent-la-mort-de-seneque-plume-et Digitalisat], Abruf am 19.11.2018; dort im Umkreis des François-André Vincent verortet).
  239. Dijon, Musée des Beaux-Arts, Inv.nr. CA 425 (Joconde, Abruf am 29.07.2018; Gabriele Oberreuter-Kronabel, Der Tod des Philosophen. Untersuchungen zum Sinngehalt eines Sterbebildtypus der französischen Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, München 1986, S. 105f., Abb. 50; Jean Charles-Nicaise Perrin (1754−1831). Un peintre sous la Révolution, Ausstellungskatalog, Montargis 1989, S. 48−50, Kat.nr. 30).
  240. Die Studie aus der Sammlung des Andrzej Ciechanowiecki kam 2002 in den Kunsthandel (Auktionskatalog, Beaussant Lefèvre, Importante collection d´esquisses françaises du XVIIe au XIX siècle, Paris, 28.06.2002, S. 109, Nr. 166). Es wurde auch die Kreidezeichnung mit Weißhöhungen, 47 x 51 cm, angeboten (Auktionskatalog, Sotheby’s, PF2010, Tableaux et dessins anciens et du XIXe siècle. Principalement de l´école française 1600–1850, Paris, 27.06.2002, S. 98, Nr. 88). Ende 2006 kam in Amsterdam außerdem eine Perrin zugeschriebene, kleine Fassung des Gemäldes für Ludwig XVI. zum Verkauf (Christie’s, 2719, Old Master Pictures and Drawings, Amsterdam, 16.11.2006, Nr. 136: Digitalisat, Abruf am 29.07.2018).
  241. Gabriele Oberreuter-Kronabel, Der Tod des Philosophen. Untersuchungen zum Sinngehalt eines Sterbebildtypus der französischen Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, München 1986, S. 105f.
  242. Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. 8081 (Museums-Webseite, Abruf am 29.07.2018; Les peintures du Louvre. Des collections royales au Grand Louvre, Ausstellungskatalog Kōbe und Yokohama, Yokohama 1993, S. 122–123 und 305–306, Kat.nr. 41 [Brigitte Gallini]). Weitere Darstellungen des „Tod des Seneca“ waren auf den Salons 1791 und 1793 (von Robert (?) Lefevre, 1791 als Skizze, 1793 ausgeführt) und 1795 (von Bougault, nicht weiter nachweisbar) zu sehen. Die Arbeiten gelten alle als verloren. Möglicherweise könnte aber eine anonyme Zeichnung im Louvre damit in Zusammenhang stehen (Paris, Musée du Louvre, Inv.nr. RF 29316, Recto, 22,2 x 27,9 cm: Museums-Webseite, Abruf am 29.07.2018; James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 278–279, Abb. 8.2). Trotz ihrer mediokren Qualität wirkt das Blatt wie ein Vorgriff auf Davids „Mort de Marat“.
  243. Nilson: Paris, Musée de Louvre, Inv.nr. RF 55295, Recto (Museums-Webseite, Abruf am 30.07.2018; Acquisitions 2013–2014, in: La Revue des Musées de France. Revue du Louvre 65, 2015, H. 2, S. 70, Nr. 43 [Olivia Savatier Sjőholm]). Die Radierung besorgte Balthasar Setletzky für Johann Georg Hertel, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Inv.nr. BSSetlezky AB 3.11 (Museums-Webseite, Abruf am 30.07.2018; Marianne Schuster, Johann Esaias Nilson. Ein Kupferstecher des süddeutschen Rokoko 1721−1788, München 1936, S. 169−170, Nr. 454).
  244. Zur Kreidezeichnung von Franz Sigrist in Wien, Albertina, Inv.nr. 27244, 31 x 21,6 cm (Museums-Webseite, Abruf am 12.02.2019; Betka Matsche-von Wicht, Franz Sigrist, 1727−1803. Ein Maler des 18. Jahrhunderts, Weißenhorn 1977, S. 233, Nr. XXVIII, hier allerdings Maulbertsch zugeschrieben und um 1760 datiert) ist kein ausgeführtes Werk nachweisbar, Anlage und Format machen die Planung eines solchen aber wahrscheinlich.
  245. Rodes Zeichnung in Wien, Albertina, Inv.nr. 4532, bildete die Vorlage für einen Kupferstich (Museums-Webseite, Abruf am 12.02.2019; Die Zeichnungen der deutschen Schulen bis zum Beginn des Klassizismus, bearb. von Hans Tietze u. a., Bd. 1, Wien 1933 [Beschreibender Katalog der Handzeichnungen in der graphischen Sammlung Abertina, Bd. 4], S. 148, Kat.nr. 1823). Den Kupferstich besorgte Johann Conrad Krüger für Johann Matthias Schröckh, Allgemeine Weltgeschichte für Kinder, Bd. 2, Leipzig 1780, Taf. XI.
  246. Amsterdam, Rijksmuseum, Inv.nr. RP-T-00-1195 (Museums-Webseite, Abruf am 30.07.2018). Den Kupferstich besorgte Ludwig Portman für Martinus Stuart, Romeinsche Geschiedenissen, Bd. 24, Amsterdam 1804.
  247. Zick: Karlsruhe, Kunsthalle, Inv.nr. 948 (Abb.; Abruf am 12.02.2019); Katalog alte Meister bis 1800, bearb. von Jan Lauts, Textbd., Karlsruhe 1966, S. 320, Kat.nr. 948; de Peters: Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv.nr. WRM 1294 (Abb., Abruf am 30.07.2018; Hella Robels, Neues über das Leben und die Werke Johann Anton de Peters‘, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 34, 1972, S. 296, Abb. 34).
  248. Hella Robels, Neues über das Leben und die Werke Johann Anton de Peters‘, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 34, 1972, S. 263–306. Robels datierte das Bild zwar in die 1780er Jahre, wies aber auch auf Peters‘ umfangreiche Kunstsammlung hin, die im März 1779 versteigert wurde und Arbeiten z. B. der Carracci enthielt (ebd., S. 296f.).
  249. Eine Ausnahme aus der Mitte der zweiten Jahrhunderthälfte stellt ein Gemälde „Tod des Seneca“ sein, das 2005 in den Kunsthandel kam und dem Umkreis des Pompeo Batoni zugeschrieben wurde (Auktionskatalog, Nagel, 395, Spezial-Auktion. Skulpturen/Plastiken, Gemälde alter Meister, Stuttgart, 17./18.03.2005, S. 110f., Nr. 457; Abb.; Pressemitteilung des Kunsthauses Nagel vom 28.2.2005 Abruf am 22.12.2019).
  250. Parma, Palazzo della Pilotta Galleria Nazionale, Inv.nr. 920, 1760, Kohle und Kreide auf Karton, 48,5 x 62,3 cm: Catalogo Generale dei Beni Culturali (Abruf am 31.07.2018); Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere, Bd. 4: Il Settecento, Mailand 2000, S. 140–141, Kat.nr. 738 (Luisa Viola).
  251. N. Pelicelli, Ferrari, Pietro Melchiorre, in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart 11, Leipzig 1980, S. 460.
  252. Rom, Fondazione Roma, o. Inv.nr. carlovirgilio, Abruf am 31.07.2018).
  253. València, Museo de Bellas Artes, Inv.nr. 16 (David Vilaplana Zurita, Los relieves academicos del museo de Bellas Artes de Valencia, in: Goya. Revista de arte 220, 1991, S. 216, Abb. 17).
  254. Jose Ruiz de Lihory y Pardines, Barón de Alcahali y de Mosquera, Diccionario Biográfico de Artistas Valecianos, València 1897, S. 344 (Digitalisat).
  255. David Vilaplana Zurita, Los relieves academicos del museo de Bellas Artes de Valencia, in: Goya. Revista de arte 220, 1991, S. 210–219, hier S. 217f.
  256. Die Diskussion über die Interpretation des Gesamtprogramms ist noch nicht abgeschlossen: Eine politische Deutung, auch frühere Ansätze, diskutierte Daniel Guernsey (Daniel R. Guernsey, The Artist and the State, 1777–1855. The Politics of Universal History in British and French Painting, Aldershot u. a. 2007, S. 77–148). Als Umsetzung zeitgenössischer Ordnungsprinzipien deutete die Darstellung dagegen Anita Hopmans (Anita Hopmans, Delacroix's Decorations in the Palais Bourbon Library. A Classic _Example of an Unacademic Approach, in: Simiolus. Netherlands quarterly for the history of art 17, 1987, H. 4, S. 240–269).
  257. Paris, Palais Bourbon, Bibliothek (Eugène Delacroix à l’Assemblée nationale. peintures murales, esquisses, dessins, Ausstellungskatalog Paris 1995, S. 46; Alfred Robaut und Ernest Chesneau, L’oeuvre complet de Eugène Delacroix. Peintures, dessins, gravures, lithographies, Paris 1885, S. 237–238, Kat.nr. 912). Vorzeichnungen: New York, Metropolitan Museum, Inv.nr. 1975.1.617 (Museums-Webseite, Abruf am 02.08.2018; 19th-century French drawings. From the Robert Lehman Collection, bearb. von George Szabo, New York 1980, Kat.nr. 36; The Robert Lehman Collection, Bd. IX, bearb. von Richard R. Brettell u. a., Princeton 2002, S. 76–79, Kat.nr. 37 [Richard R. Brettell]); Bleistift auf Papier (Auktionskatalog Van Ham, 315, Alte Kunst, Köln, 16.11.2012, Nr. 692: Digitalisat, Abruf am 02.08.2018; nach Angaben des Auktionshauses wurde die Zeichnung bereits erwähnt in: Alfred Robaut und Ernest Chesneau, L’oeuvre complet de Eugène Delacroix. Peintures, dessins, gravures, lithographies, Paris 1885, S. 227, Kat.nr. 885, allerdings stimmen die hier angegebenen Maße und die Materialität nicht überein). Daneben existiert eine Ölskizze des Pendentifs, eventuell von Delacroix’ Mitarbeiter Pierre Andrieu (Princeton, University Art Museum, Inv.nr. y1944-12: Museums-Webseite, Abruf am 02.08.2018; Stephan Bourgeois, The Adolph Lewisohn Collection of Modern French Paintings and Sculptures. With an Essay on French Painting During the Nineteenth Century and Notes on Each Artist's Life and Works, New York 1928, S. 24−25). Zu weiteren Vorarbeiten sowie zum Werk selbst: Lee Johnson, The Paintings of Eugène Delacroix. A Critical Catalogue, Bd. 5-6, Oxford 1989, S. 48−49 und 67−68, Kat.nr. L218, 532, L219 und 548, Taf. 20 und 31; Alfred Robaut und Ernest Chesneau, L’oeuvre complet de Eugène Delacroix. Peintures, dessins, gravures, lithographies, Paris 1885, S. 227–228, Kat.nr. 882−886.
  258. Bereits 1816 publizierte Lorenzo Re die Herme in Rom, es folgte: Ennio Quirino Visconti, Iconographie romaine, Bd. 1, Paris 1817, S. 316f. und Taf. 16, 5 (Tafelband).
  259. „Nach dem Öffnen der Adern, begibt sich Seneca ins Bad. Seine Freunde, ergriffen vom Schmerz, schwören Rache an Nero, der den Tod ihres Lehrers befohlen hatte“. Madrid, Museo del Prado, Inv.nr. P4688 (Museums-Webseite, Abruf am 03.08.2018; El siglo XIX en el Prado, Madrid 2007, S. 236−238, Kat.nr. 46 [José Luis Díez]).
  260. Béziers, Musée des Beaux-Arts, Inv.nr. D 875–3–1 (James Ker, The Deaths of Seneca, Oxford u. a. 2009, S. 236, Abb. 7.17).
  261. Joseph-Noël Sylvestre. Peintre pompier biterrois (1847–1926), bearb. von Nicole Riche, Ausstellungskatalog, Béziers 2005, S. 20 (mit Abb.).
  262. Madrid, Museo del Prado, Inv.nr. E000144, Alabaster und italienischer Marmor, 71 x 33,4 cm (Museums-Webseite, Abruf am 19.11.2018; Giacomo Montanari, Una nueva atribución a Giuliano Finelli. El conocido como Séneca del Museo del Prado, in: Boletín del Museo del Prado 33, 2015, 51, S. 156–159).
  263. Vaduz, Fürstliche Sammlung Liechtenstein, Inv.nr. 560, Bronze mit rotgoldener Lackpatina, 1711–1712 (The Princely Collections, Ausstellungskatalog New York 1985, Kat.nr. 58; Die Bronzen der Fürstlichen Sammlung Liechtenstein, Ausstellungskatalog 1986–1987, Frankfurt am Main 1986, Kat.nr. 40).
  264. Madrid, Museo del Prado, Inv.nr. E000587 (Museums-Webseite, Abruf am 07.09.2018; Ramón Montes Ruiz, Mateo Inurria, Córdoba 2012, S. 48−49; Cristina Martín Puente, Notas para el estudio de la iconografia de Séneca en España, in: José Miguel Baños Baños u. a. (Hg.), Philologia, Universitas, Vita. Trabajos en honor de Tomás González Rolán, Madrid 2013, S. 579−589, hier S. 583, Abb. 22).
  265. Madrid, Museo del Prado, Inv.nr. E000586 (Museums-Webseite (Abruf am 07.09.2018; Carlos Reyero, Escultura, museo y estado en la España del siglo XIX. Historia, significado y catálogo de la colección nacional de escultura moderna, 1856−1906, Alicante 2002, S. 162−164, Nr. 19). Erst 2007 konnte in Córdoba ein Abguss in Bronze realisiert werden (Cristina Martín Puente, Notas para el estudio de la iconografia de Séneca en España, in: José Miguel Baños Baños u. a. [Hg.], Philologia, Universitas, Vita. Trabajos en honor de Tomás González Rolán, Madrid 2013, S. 583, Abb. 27). Allerdings existieren auch vier, von Barron selbst veranlasste Reduktionen; zwei davon in Gips (Zamora, Museo de Zamora / Madrid, Fundación Antonio Maura) und zwei in Bronze (z. B. Madrid, Museo del Romanticismo, Inv.nr. CE2048).
  266. Cristina Martín Puente, Notas para el estudio de la iconografia de Séneca en España, in: José Miguel Baños Baños u. a. (Hg.), Philologia, Universitas, Vita. Trabajos en honor de Tomás González Rolán, Madrid 2013, S. 583, Abb. 28.
  267. Cristina Martín Puente, Notas para el estudio de la iconografia de Séneca en España, in: José Miguel Baños Baños u. a. (Hg.), Philologia, Universitas, Vita. Trabajos en honor de Tomás González Rolán, Madrid 2013, S. 583, Abb. 29; Antonio Gómez López-Quiñones, Córdoba, in: Enzyklopädie jüdischer Geschichte und Kultur 2, Stuttgart u. a. 2012, S. 43−47 hier S. 44.
  268. Cristina Martín Puente, Notas para el estudio de la iconografia de Séneca en España, in: José Miguel Baños Baños u. a. (Hg.), Philologia, Universitas, Vita. Trabajos en honor de Tomás González Rolán, Madrid 2013, S. 584, Abb. 31; Luis M. González, La construcción de la historia en los sellos postales en la España franquista (1936–1975), in: Guillermo Navarro Oltra (Hg.), Autorretratos del estado, Bd. 2, Cuenca 2015, S. 50 und 190, Abb. 29.
  269. Kopenhagen, Statens Museum for Kunst, Inv.nr. KKS 8400 (Museums-Webseite, Abruf am 30.07.2018; Nicolai Abildgaard. Der Lehrer von Friedrich und Runge, Ausstellungskatalog, Hamburg 2009, S. 148−149, Kat.nr. 38 (Thomas Lederballe).

Verweise