Nero

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englisch: Nero; französisch: Néron; italienisch: Nerone.


Dieter Marcos (2016)


Nero, 64–68 n. Chr.
Disput zwischen Petrus und Simon Magus vor Nero, Müstair, Klosterkirche St. Johann, Wandgemälde, 820–850.
Nero mit Szenen der Viten von Petrus und Paulus, Sakramentar, Fulda, um 975 (Detail).
Disput Neros mit Petrus, Paulus und Simon Magus, Sessa Aurunca, Kathedrale S. Pietro e Paolo, Archivolte, 12. Jh.
Disput zwischen Petrus und Simon Magus vor Nero, Email, 1170–1180.
Nero mit den Martyrien von Petrus und Paulus, Arnstein Passionale, 1170–1180.
Nero verurteilt Petrus und Paulus, Poitiers, Kathedrale St-Pierre, Glasfenster 12. Jh. (Detail).
Disput zwischen Petrus und Simon Magus vor Nero, Retabel aus Sant Pere de Boí (Detail), 2. H. 13. Jh.
Nero (mit Eselsohren) und die Martyrien von Petrus und Paulus, Historiae Romanorum, um 1280.
Neros Selbstmord, Vincenz von Beauvais, Miroir historial, Maître de Papeleu, 1335.
Nero gebiert eine Kröte, Jans Enikel, Weltchronik, um 1400–1410.
Nero tötet Poppea durch einen Tritt in den Unterleib, Boccaccio, Cleres et nobles femmes, Umkreis des Maître François, um 1450.
Nero, Andrea Mantegna, Camera degli Sposi, 1473.
Nero mit dem Flug des Simon Magus und der Kreuzigung Petri, Paolo Romano (Taccone), um 1479.
Nero und Simon Magus, Jan Polack, um 1490.
Nero sendet Vespasian und Titus nach Galiläa, Livre de Josephus de l'ancienneté des Juifs, Maître du Boèce flamand, 1486.
Nero, Ofenkachel, Gerolzhofen, 1. Viertel 16. Jh.
Nero, Porträtmedaillon, Wilhelm Vernukken (?), um 1570.
Neros Selbstmord, Tapisserie „Infamia“, Brüssel, 1523 (Detail).
Nero, Aldobrandini-Tazza, Italien, um 1560/1570.
Nero, Ippolito Andreasi nach Tizian, Ende 16. Jh.
Nero spielt, während Rom brennt, Umkreis des Giulio Romano, zwischen 1537 und 1539.
Neros Tod, zweite Hälfte 17. Jh.
Nero, Johann Christof Rombrich, 1771–1774.
Nero und die Christenverfolgung, Wilhelm von Kaulbach, 1860.
Nero betrachtet den Brand Roms, Alfons Mucha, 1886.
Nero–1995, Alfred Hrdlicka, 1995.


I. Quellen

Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus (37–68 n. Chr.), geboren am 15. Dezember als Lucius Domitius Ahenobarbus, war der Sohn des Gnaeus Domitius Ahenobarbus und der Agrippina d. J., der Schwester Caligulas. Nach Tacitus, Sueton und Cassius Dio stand seine Geburt unter schlechten Vorzeichen.[1] Agrippina, seit 49 n. Chr. Gattin des amtierenden Kaisers Claudius, bewegte diesen ein Jahr später dazu, Nero zu adoptieren und ihn zum Thronerben zu machen. Nach Claudius' Tod im Jahr 54 n. Chr. erfolgte ein reibungsloser Wechsel auf dem Thron, und Neros erste fünf Regierungsjahre wurden bereits in der Antike als „felix quinquennium“ bezeichnet.[2] Seine spätere Politik und sein privates Interesse an Musik, Theater und Dichtung führten jedoch zu einer ausgesprochen negativen Darstellung in der senatorisch geprägten Geschichtsschreibung. Vor allem die Morde an seiner Mutter, seiner ersten Frau Octavia sowie nicht erwiesene Morde wie denen an seiner zweiten Frau Poppaea Sabina und seinem Halbbruder Britannicus, der befohlene Selbstmord Senecas, der (von Nero nicht verschuldete) Brand Roms und die anschließende Hinrichtung von Christen, darunter Petrus und Paulus, bestimmen bis heute das Bild Neros, der im Juni 68 Selbstmord beging.

Die wichtigsten antiken Quellen, die späteren bildlichen Darstellungen zugrunde liegen, sind Tacitus, „Annales“ lib. XIII–XVI, Sueton, „De vita Caesarum“, Cassius Dio, „Ῥωμαϊκὴ ἱστορία“ und – in geringerem Maße – Flavius Josephus, „De bello Judaico“ und „Antiquitates Judaicae“.[3] Sie bilden die Grundlage für die meisten, im Mittelalter weiter ausgesponnenen Anekdoten um Neros Leben. Mit Ausnahme von Flavius Josephus zeichnet die senatorische Geschichts- und Biographieliteratur das durchweg negative Bild, das die gesamte Ikonographie Neros vom frühen Mittelalter bis heute prägt. Unter den spätantiken Autoren ist vor allem Sulpicius Severus von Bedeutung, da dieser die zuvor nur von Tacitus erwähnte Verbindung der Verfolgung von Christen mit dem Brand Roms weiter ausführte.[4] Ansonsten ist die aus dem 5./6. Jh. stammende „Passio sanctorum Petri et Pauli“ des Ps.-Marcellus die wichtigste Quelle zu den Ereignissen um Simon Magus, Nero und die Apostel Petrus und Paulus.

Neben der historischen Überlieferung bestimmten vor allem Legenden die ikonographische Tradition. Außer den Heiligenlegenden, insbesondere der „Legenda aurea“, diente ab dem Hochmittelalter in zunehmendem Maße die zeitgenössische Chronik- und Historienliteratur als Quelle bildlicher Darstellungen: In der um 1150 verfassten, anonymen „Kaiserchronik“ wurde zum ersten Mal die Anekdote um die Leichenöffnung Agrippinas kolportiert: Nero lässt seine Mutter aufschneiden, um zu sehen, wo er als Embryo gelegen hatte und begeht damit die Todsünde der „curiositas“.[5] Auch die etymologische Sage, dass Nero danach mit Hilfe eines Trankes selbst schwanger wurde, aber nur eine Kröte zur Welt brachte („lata rana“) als Ursprung der Bezeichnung „Lateran“ wird zwar um 1050 bereits im Glossar des Papias aufgeführt, findet aber in der „Kaiserchronik“ erstmals erzählerische Form,[6] die im „Moritz von Craûn“ Anfang des 13. Jh. wieder aufgenommen wird, bevor sie über die „Legenda aurea“ weitere Verbreitung findet.[7]

Illustriert wurden diese Episoden im deutschen Sprachraum zuerst in der „Weltchronik“ des Jans Enikel (Abb.), in Frankreich im „Speculum historiale“ des Vincenz von Beauvais in der französischen Übersetzung (Abb.). Aus den zahlreichen in Italien verfassten Historien des Römischen Reiches seien die Mitte des 13. Jh. verfasste „Historiae Romanorum“ angeführt. Breiten Raum für ikonographische Neuerungen boten die zahlreichen seit Anfang des 14. Jh. illuminierten Handschriften des „Roman de la Rose“, ebenso die französischen Übersetzungen von Boccaccios „De casibus virorum illustrium“ und „De mulieribus claris“ (siehe Frauen, berühmte) nach 1400 (Abb.), die ihrerseits die genannten antiken Quellen verarbeiteten.

II. Darstellungen

A. Spätantike und Mittelalter

1. Christliche Ikonographie

Die frühesten nachantiken Bildüberlieferungen Neros stehen ausnahmslos im Zusammenhang mit Ereignissen aus dem Leben der Apostel Petrus und Paulus. Neben deren Martyrien wird vor allem die Legende um Simon Magus ins Bild gesetzt. Nach einer ersten Erwähnung in der Apostelgeschichte (Apg 8, 9–25), ergänzen die apokryphen „Acta Petri et Pauli“, die das Geschehen um eine Begegnung zwischen Nero, Petrus und Paulus und dem erfolglosen Flugversuch Simons. Diese sind in der griechischen Grundschrift um 260 entstanden, der früheste lateinische Text stammt wohl aus dem 4. Jh.[8] Die anhaltende schriftliche Rezeption belegen die Erwähnung der Episode im anonymen „Liber de promissionibus et praedictionibus Dei“ des 5. Jh.,[9] in den gleichfalls anonymen „Vitae et passiones sanctorum“ aus dem 3. Viertel des 8. Jh.,[10] der Regensburger Kaiserchronik (V. 4160–4248) des 12. Jh. und schließlich in der „Legenda aurea“ des Jacobus de Voragine um 1264.

Die Existenz eines Petruszyklus bereits im 7. Jh. im Querschiff der konstantinischen Petersbasilika in Rom, der die genannten Szenen enthielt, kann nur vermutet werden.[11] Gesichert ist erst die Darstellung im Oratorium Johannes VII. von 705–707. Der beim Bau von Neu-St. Peter zerstörte Mosaikzyklus ist durch Zeichnungen des vatikanischen Archivars Giacomo Grimaldi aus dem frühen 17. Jh. dokumentiert.[12] Nero erscheint in zwei Szenen, dem Disput mit Petrus, Paulus und Simon Magus sowie beim Flug und Sturz des Simon, den Nero zusammen mit einem Soldaten beobachtet. Ein weiterer Zyklus des 3. Viertels des 13. Jh. an der Außenwand der Portikus zeigte Nero ebenfalls beim Sturz des Simon Magus und, in einer zusätzlichen Szene, seinen Tod. Ob Nero auch beim Disput anwesend war, kann nur vermutet werden, da ein Teil der Wandmalereien zur Zeit der Aufnahme durch Grimaldi bereits zerstört war, und Nero nur in der Simon Magus-Szene überliefert ist.[13] Glaubt man den Nachzeichnungen des 17. Jh., war Nero in der Kapelle Johannes VII. und in der Portikus in antikischem Gewand dargestellt, in der Kapelle sowohl mit Krone als auch mit Kranz. Vor allem diese Gewandung, die einer Gestaltung im 13. Jh. völlig zu widersprechen scheint, lässt einen deutlich früheren Vorgängerzyklus vermuten.[14] Abhängig von den römischen Darstellungen ist eine ganze Gruppe von Wandmalereien und Mosaiken des gleichen Themas, die vom Ende des 11. Jh. bis ins 13. Jh. entstanden sind.[15]

Am Beginn stehen die schlecht erhaltenen Fresken von S. Pietro in Tuscania, vermutlich aus dem letzten Drittel des 11. Jh.,[16] die Nero zweimal – im Disput und beim Sturz Simons – zeigen. Beide Male thront der Kaiser in der linken Bildhälfte vor einer Architektur und ist bekleidet – soweit noch erkennbar – mit einem byzantinisch anmutenden Ornat. Zeitlich am nächsten stehen die Mosaiken der Cappella Palatina nach 1132 in Palermo sowie jene der Kathedrale von Monreale vor 1190.[17] Beide zeigen Nero, byzantinisch gekleidet, im Disput mit den Aposteln und Simon Magus, während der Sturz des Magiers ohne weitere Darstellung des Kaisers auskommt. Aus dem letzten Viertel des 13. Jh. stammen die Fresken in der Oberkirche von Assisi und jene in San Piero a Grado bei Pisa, die als „Kopien“ der Portikusfresken in Rom gelten.[18] Auffallend ist Cimabues antikische Einkleidung Neros beim Sturz des Simon Magus, was auf die Korrektheit der Darstellung der römischen Fresken bei Grimaldi hindeuten könnte, während Neros Kleidung in Pisa beim Disput, dem Flug Simons und bei seinem Tod eher frühmittelalterlichen Vorlagen zu folgen scheint, wie sie etwa in der karolingischen Schicht der Wandmalerei der Klosterkirche in Müstair erhalten sind (Abb.).[19] Vermutlich wiederum dem römischen Zyklus nachempfunden ist die Darstellung vom Tod Neros,[20] der hier zunächst stehend gezeigt wird und darunter von Hunden gefressen wird. Diese Darstellung vom „Eselsbegräbnis“ des Kaisers ist zuvor lediglich nachweisbar auf dem sog. Kunigundenmantel des Bamberger Doms um 1020.[21] Aus dem letzten Viertel des 10. Jh. stammt eine Gruppe von Manuskripten, drei in Fulda entstandene Sakramentare sowie ein Tropar aus Prüm, die Nero mit den Martyrien von Petrus und Paulus zeigen:[22] In der Göttinger (Abb.) und in der Udineser Handschrift[23] ist Nero auf einem Thron mit Suppedaneum vor einem mit Säulen geschmückten Gebäude dargestellt, vor ihm erscheinen simultan die Szenen des Sturzes von Simon Magus und die Martyrien. In Bamberg ist Nero nur bei der Enthauptung Pauli dargestellt.[24] Das Gebäude erscheint hier rechts als Hintergrund des Martyriums, während der Kaiser links thront. Im Tropar aus Prüm sind die beiden Szenen des Disputs vor Nero getrennt übereinander angeordnet.[25] In der oberen thront Nero frontal in der Mitte vor einem Gebäude, das die gesamte Bildbreite einnimmt. Nicht ganz eindeutig ist die Identifikation der Richterfigur im karolingischen Drogo-Sakramentar.[26] Da hier jegliche Herrschaftsattribute fehlen, könnte es sich auch um den Präfekten Agrippa handeln. Bereits in die letzten Jahre ottonischer Herrschaft datiert eine Darstellung Neros im sog. „Salzburger Perikopenbuch“.[27] Unterhalb der Kreuzigung Petri ist wiederum der Disput mit Simon Magus dargestellt.[28]

Im Medium der Reliefskulptur lässt sich im 11. Jh. eine zunehmende Erzählfreude beobachten. Die zentrale Portikusarchivolte der Petrus und Paulus dedizierten Kathedrale in Sessa Aurunca zeigt einen der umfangreichsten Zyklen der apokryphen Apostelgeschichte (Abb.).[29] Nero ist in drei Szenen zu sehen: im Disput und beim Flug des Simon Magus und beim sogenannten Hundewunder, einer in den Petrusakten beschriebenen Szene, in der Petrus die Hunde, die Simon auf ihn gehetzt hat, mit geweihtem Brot beruhigt. Als selbständiges Motiv erscheint sie hier zum ersten Mal, ist allerdings in Tuscania bereits angedeutet durch die Darstellung der Hunde in der Disput-Szene.[30] Nero wird in Sessa Aurunca jedesmal bärtig und mit langem, lockigen Haar sowie mit Kronreif dargestellt, seine Gewandung differiert dagegen von Szene zu Szene. Ikonographisch nahe stehen zwei kunsthandwerkliche Erzeugnisse. Aus der Benediktinerabtei Abdinghof, Paderborn, stammt ein Tragaltar des 11. Jh.,[31] der auf einer Schmalseite möglicherweise die Enthauptung Pauli zeigt.[32] Nero, bartlos und mit Krone, sitzt auf einem gepolsterten Sessel mit Suppedaneum und weist mit der Rechten auf den Angeklagten, in der Linken hält er eine Schriftrolle. Eine maasländische Emailarbeit aus dem letzten Drittel des 12. Jh. (Abb.)[33] zeigt den Disput des Simon Magus und der Apostel mit Nero in einer ganz ähnlichen Disposition, allerdings trägt Nero hier einen langen Bart und ein Zepter anstelle der Schriftrolle.

Die Variationsbreite von Darstellungen Neros belegen auch einige Handschriften des 12. Jh., die Nero im kompletten Ornat mittelalterlicher Herrscher darstellen. Das in Zwiefalten um 1125 entstandene Stuttgarter Passionale zeigt Nero bei der Enthauptung Pauli mit goldgehöhter Bügelkrone auf einem Faldistorium sitzend.[34] Das um die Mitte des Jahrhunderts in der Benediktinerabtei St. Peter in Salzburg illuminierte Perikopenbuch für St. Erentrud lässt Nero wieder nur beim Paulus-Martyrium erscheinen.[35] Unter einer Architekturrahmung sitzt der Kaiser auf einem Faldistorium. Deutlich verschieden vom Stuttgarter Passionale, besteht seine nach byzantinischem Vorbild gestaltete Krone aus einem schmalen Reif mit drei abgerundeten Platten ebenso wie das kurze Zepter mit einem Doppeladler als Bekrönung.[36] Das Passionale aus Kloster Arnstein, um 1170, zeigt Nero erneut vor einer Palastarchitektur, dem simultan dargestellten Martyrium der Apostel beiwohnend (Abb.).[37] Neu ist die Anwesenheit des Präfekten Agrippa, der Nero bei der Urteilsfindung berät.[38] Erwähnenswert scheint die Verwandtschaft der Nero-Darstellung mit Wandmalereien des 12. Jh., so etwa jener beim Flug des Magiers in der romanischen Schicht von Müstair oder möglicherweise in den Apsisfresken der ehem. Klosterkirche auf dem Petersberg bei Dachau.[39] Aus dem 13. Jh. existiert eine Gruppe von Antependien italienischer und spanischer Provenienz, darunter eine Tafel aus der Zeit um 1280, dem sogenannten Magdalenen-Meister zugeschrieben.[40] Links von der zentralen Figur der Maria lactans wird der Sturz des Simon Magus gezeigt. Die vor allem im Kopfbereich zerstörte Figur Neros weist eine entfernte Verwandschaft mit der gleichen Darstellung in den Pisaner Fresken auf.[41] Das sog. Dossale di San Pietro in der Sieneser Pinakothek aus den Jahren zwischen 1280 und 1290, das Guido da Graziano zugeschrieben wird,[42] zeigt in den Feldern des untersten Registers Nero zwei Mal: beim Flug des Simon Magus und bei der Kreuzigung Petri. Auffallend ist Guidos eigenständige Bilderfindung, die den Kaiser einmal vor einem spätantik anmutenden Gebäude präsentiert und dann bei der Kreuzigung von einem hohen Turm aus zusehend. Damit erweist er sich als vollkommen unbeeinflusst von den fast gleichzeitigen Darstellungen Cimabues in Assisi, der wiederholt mit Guido in Zusammenhang gebracht wurde.

Ebenfalls aus dem späten 13. Jh. stammt ein katalanisches Antependium aus der Kirche S. Juan in Boí (Abb.),[43] das enge Verwandtschaft mit einem Antependium aus Gia aufweist, das ein Maler Iohannes signierte.[44] Dessen hispano-maureske Prägung [45] könnte die ungewöhnliche Leserichtung von rechts nach links erklären, die den Disput vor Nero im zweiten Feld links oben darstellt, während Nero beim folgenden Flug des Simon fehlt. Auch ein weiteres Antependium, entstanden um 1328, zeigt Nero mehrfach.[46] Ungewöhnlich ist die Auswahl der Szenen: Nero erscheint bei der vorgetäuschten Enthauptung Simons und beim Disput, eine dritte Szene zeigt Petrus in der Auseinandersetzung mit einem identisch wiedergegebenen Herrscher, den das beigefügte Textband jedoch als „Titus“ bezeichnet. Da keine Quelle von einem Treffen berichtet und die Szene in der Leseanordnung als erste erscheint, liegt hier vermutlich eine Verwechslung vor. Das gesamte Bildprogramm, das sich stilistisch eng an französische und englische Vorbilder aus der Buchmalerei anlehnt,[47] ist als propagandistische Auseinandersetzung mit den Päpsten in Avignon zu verstehen.[48]

Parallel zur Buchmalerei sind auch die zahlreichen Darstellungen Neros in der Glasmalerei vor allem des 13. Jh. zu sehen. Das früheste erhaltene Beispiel, die Kreuzigung in der Kathedrale von Poitiers (Abb.), bereits in der zweiten Hälfte des 12. Jh. entstanden, zeigt in seinem unteren Teil Nero beim Martyrium von Petrus und Paulus. Weitere Belege, meist mit ausführlichen Zyklen zu Simon Magus, befinden sich in Chartres, Bourges, Angers, Le Mans und Tours. In Deutschland zeigt ein um 1300 entstandenes Chorfenster in der Esslinger Kirche St. Dionys Nero bei der Enthauptung des Paulus.[49] Neben den Fresken in Müstair besitzt der Kölner Dom eine der frühesten Darstellungen Neros im Fresko nördlich der Alpen aus der Zeit um 1340. Unmittelbar oberhalb des südlichen Chorgestühls ist an den Chorschranken eine Reihe von 69 römischen Imperatoren angebracht,[50] darunter auch Nero. Die nördliche Chorschranke beinhaltet in einem Petrus-Zyklus wiederum den Disput vor Nero, den Flug und Sturz des Magiers sowie die Martyrien. Auffallend an der Darstellung Neros, sowohl beim Disput als auch bei den Martyrien, sind seine Eselsohren (vgl. Abb.), die Paul Clemen als Indiz seiner „niedrigen Lasterhaftigkeit“ deutete.[51] Ebenfalls ins 14. Jh. zu datieren sind der zwischen 1310 und 1320 entstandene „Queen Mary-Psalter“,[52] der Nero in den Marginalien zweimal erscheinen lässt: als Beobachter des Magier-Fluges und bei der sonst vor allem in der Glasmalerei überlieferten Szene, in der Plautilia Paulus ihren Schleier zum Verbinden der Augen bei der Hinrichtung reicht. Gleich viermal zeigt das 1325 entstandene Anjou-Legendarium den Kaiser im Zusammenhang mit Simon Magus und den Martyrien.[53] Ungewöhnlich ist hier die selten dargestellte Szene des Hundewunders, nicht nur wegen des Themas selbst, sondern auch wegen der Nähe Neros zu Petrus, die möglicherweise auf ein Missverständnis der Vorlage hindeutet. Frühe lateinische Manuskripte der „Legenda aurea“ des Jacobus de Voragine sind meist nicht bebildert. Erst mit den volkssprachigen Ausgaben auf Französisch und Deutsch gab es eine breitere Tradition der Illuminierung.[54] Frühe Exemplare des 14. Jh. wie etwa das Pariser Manuskript ms. fr. 185 zeigen meist die bereits kodifizierte Darstellung der Apostelmartyrien, hin und wieder auch in Anwesenheit Neros. Die Ergänzung um weitere Nero-Szenen in späteren Ausgaben scheint sich dagegen an Bildvorlagen aus der wenig früher illuminierten Chronik-Literatur zu orientieren.

In der Tafelmalerei des deutschsprachigen Raums ist Nero erst seit dem 15. Jh. nachweisbar: Nach 1435 stellte Stefan Lochner auf seinem Altarretabel für St. Laurenz in Köln Nero bei der Enthauptung Pauli dar.[55] Lochner verarbeitete hier französische und flämische Vorbilder,[56] zeigte sich aber völlig unbeeinflusst von vorhandenen Münzdarstellungen Neros, wie sie gleichzeitig in Italien bereits Verwendung fanden. Durch das mit blauem Samt gefütterte Brokatgewand, den auffallenden Ohrring und einen turbanartig gedrehten Stoffwulst unter der Krone, lässt Lochners Nero eher einen orientalischen Fürsten als einen Herrscher Roms assoziieren. Diesen „orientalisierenden“ Typus übernahm um 1490 Jan Polack für den „Sturz des Simon Magus“ auf einer Altartafel für die Münchner Pfarrkirche St. Peter (Abb.).[57] Etwa zehn Jahre später zeichnete Albrecht Dürer dieselbe Szene.[58] Dessen Nero ähnelt in seiner Physiognomie demjenigen Polacks, der Orientale ist hier allerdings zu einer selbständigen Figur hinter dem Kaiser geworden. Die Frage nach der Vermittlung des Motivs, etwa über die Werkstatt des Michael Wolgemut, bedarf weiterer Klärung.

Der Ursprung der orientalisierenden Darstellungen Neros ist wohl in der franko-flämischen Malerei zu suchen wie z. B. einer in New York befindlichen Tafel von etwa 1450.[59] Sie waren bis zu Martín de Sorias Petrusaltar von 1480 wirksam,[60] der Nero sowohl beim Sturz des Simon Magus als auch bei der Kreuzigung Petri im Brokatmantel und Jagdhut zeigt. Ikonographisch muss auch der Nero des Partenheimer Altares, wohl zwischen 1490 und 1520 entstanden,[61] dieser Gruppe zugeordnet werden.

In Italien suchte dagegen Giacomo Jaquerio mit einem um 1420 entstandenen Fresko der Simon Magus-Szene in der Pieve S. Pietro im piemontesischen Pianezza Anschluss an die römischen Vorbilder. Im Sinne der italienischen Renaissance umgeformt, gab diesen Filarete um 1445 an den Bronzetüren für Alt-St. Peter Gestalt.[62] Statt der tradierten Einzelszenen schilderte er die Martyrien in zwei Bildfeldern mit narrativem Kontext. Nero erscheint beide Male unter einer antikisierenden Ädikula bei der Bekanntgabe der Verurteilung. Gekleidet mit Schuppenpanzer, Chlamys, Caligae und Lorbeerkranz, dürften die beiden im Profil gegebenen Porträts des Kaisers, insbesondere das des Paulus-Reliefs, einer antiken Münzvorlage folgen. Zurückhaltender ist dagegen noch Benozzo Gozzolis Rückgriff auf antike Vorlagen in zwei Tafeln der Simon-Magus-Szene in London und New York, beide ursprünglich Teil je einer Altarpredella.[63] Während die Londoner Version sicher auf 1461 datiert werden kann, wird die New Yorker Fassung unterschiedlich datiert.[64] Auffallend ist in beiden Tafeln Gozzolis Verwendung einer Strahlenkrone für Nero, was wohl nur wieder durch die Verwendung antiker Münzvorlagen erklärt werden kann.[65] Deutlicher der Antike verpflichtet und in der Gesamtdisposition an trajanischen Reliefs orientiert[66] ist das Ziborium Papst Sixtus' IV., um 1475 vermutlich in der Werkstatt des Paolo Taccone entstanden (Abb.). Erhalten haben sich Reliefs mit der Schlüsselübergabe an Petrus und der Heilung des Lahmen, dem Flug des Simon Magus und den Martyrien der Apostel auf einer eigenen Tafel. Jeweils in den drei Szenen erscheint auch Nero, wiederum in antikischem Ornat und auf einem Faldistorium bzw. einem mit Girlanden verzierten Thronsessel sitzend.[67] Wenig später als das Ziborium Sixtus' IV. entstanden, ist Filippino Lippis um 1485 datiertes Fresko in der Florentiner Brancacci-Kapelle mit dem Disput vor Nero und der Kreuzigung Petri. Weitgehend unbeeinflusst von den römischen Darstellungen malte Lippi – stilistisch an den vorangegangenen Arbeiten Masaccios orientiert – den thronenden Kaiser in Toga und Tunika, die Gesichtszüge wohl wieder nach einer antiken Münzdarstellung gestaltet.

2. Profane Ikonographie

Ab der 1. Hälfte des 14. Jh. kam es zunehmend zu profanen Darstellungen Neros. Als deren Vorläufer im 13. Jh. ist eine in Hamburg bewahrte Handschrift bedeutsam.[68] Die „Historiae Romanorum“, eine ursprünglich auf Latein verfasste Kompilation der römischen Geschichte in italienischer Sprache, zeigen auf fol. 102v und fol. 103r den Tod Senecas, die Öffnung der Leiche Agrippinas und die Martyrien der Apostel. Nero erscheint hier auf einem Thron sitzend mit Helm, Beinschienen, Stoppelbart und Eselsohren[69] als Zuschauer der Sektion seiner Mutter. Die deutlichen Differenzen zu späteren Darstellungen belegen den Innovationsgehalt der Themen abseits einer bereits kodifizierten Ikonographie.[70] Während die Chroniken des Frutolf von Michelsberg, des Ekkehard von Aura und die anonyme Kaiserchronik keine bildlichen Darstellungen Neros aufweisen,[71] enthalten die verschiedenen Handschriften der „Weltchronik“ des Jans Enikel komplexe Nero-Zyklen (Abb.). Zu den frühesten erhaltenen Zeugnissen zählt eine Handschrift in Pommersfelden, die zwischen 1330 und 1350 zu datieren ist.[72] Dort ist bereits das gesamte Spektrum der für die nächsten zwei Jahrhunderte verbindlichen Themen vorhanden. Zwischen fol. 225r und fol. 227v zeigen lavierte Federzeichnungen ohne Rahmung nacheinander den Tod Senecas und die Blendung seines Sohnes, die Sektion der Agrippina, Neros Geburt einer Kröte und deren Sprung in den Tiber, den Brand Roms sowie Neros Tod. Dabei entwickelte der aus dem ostbayerischen Raum stammende Künstler eine sehr selbstständige Bildvorstellung.[73] So hat er auf fol. 226r und fol. 226v wohl zum ersten Mal Nero ins Bild gesetzt, der von einer Kröte entbunden wird. Erstaunlich ist vor allem die auf fol. 227r folgende Szene: Auf einem Pferd sitzend beobachtet Nero eine Ritterschar, die eine Stadt angreift, während eine einzelne Gestalt diese anzündet. Wenn hier – was nahe liegt – der Brand Roms visualisiert wird,[74] muss dem Buchmaler mindestens eine weitere Quelle vorgelegen haben, da diese Episode bei Jans Enikel keine Erwähnung findet.

Mit unwesentlich differierenden Bildprogrammen sind nicht nur die weiteren Handschriften der Jans Enikel-Chronik sondern auch Exemplare der „Weltchronik“ des Heinrich von München[75] bis in die 1. Hälfte des 15. Jh. ausgestattet.[76] Eine originelle Erfindung bietet der unbekannte Buchmaler einer in München bewahrten Handschrift aus dem beginnenden 15. Jh.:[77] Fol. 251r zeigt Nero als Kind, das von Seneca mit einer Rute gezüchtigt wird. Damit wird singulär Jans Enikels Herleitung des Selbstmordbefehls Neros an Seneca wegen dessen strenger Erziehung ins Bild gesetzt.[78] Auch in den sog. Historienbibeln des 15. Jh. wird Neros Leben in mehreren Szenen geschildert: In dem Exemplar der Bibliothek des Kapuzinerkonventes in Klagenfurt ist auf fol. 331v dargestellt, wie Nero die Sektion der Leiche seiner Mutter durchführen lässt, die Kröte aus seinem Mund springt, und die Römer Neros Leichnam an den Füßen „in den Purkchgraben“ ziehen. Schließlich wird seine Seele von Raben weggetragen.[79]

Zu einer ganz anderen Ikonographie kam es in der französische Weltchronistik. Das Anekdotenhafte der Nero-Darstellung in den deutschen Chroniken tritt im „Speculum Historiale“ des Vincent de Beauvais zugunsten einer breit angelegten Schilderung der Petrus- und Pauluslegenden deutlich zurück. Ursprünglich für einen klösterlichen Gebrauch in Latein verfasst und meist ohne Illuminationen kopiert,[80] wurde die 1332 erfolgte französische Übersetzung des Jean de Vignay bis ins 15. Jh. reich illustriert.[81] Bereits die erste, wohl vor 1335 fertiggestellte Fassung aus der Werkstatt des Maître de Papeleu (Abb.) zeigt Nero bei vier Ereignissen: Neben zwei Gesprächsszenen mit Petrus und Paulus ist vor allem fol. 64r erwähnenswert, wo erstmals das „Massaker an den Christen“ ins Bild gesetzt wird. Ebenfalls neu ist die Darstellung auf fol. 99r des Selbstmordes Neros, um drei heran reitenden Rittern zuvorzukommen. Besonders diese Szene – zusammen mit der Enthauptung Pauli – zeigt deutlich die Abhängigkeit des Maître du Livre du sacre de Charles V., der zwischen 1370–1380 ein weiteres Exemplar für Jean de Valois, Duc de Berry illuminierte.[82] Allerdings fügte der Buchmaler weitere Szenen hinzu wie den schreibenden Nero, Paulus, der die Wächter Neros und Agrippas bekehrt und nach seinem Tod dem Kaiser erscheint, Nero mit seinem toten Stallmeister und Hirsch sowie Nero mit den hll. Nazarius und Celsus und schuf damit einen der umfangreichsten Zyklen. Die Darstellung Neros in mittelalterlichem Herrscherornat mit lilienverzierter Bügelkrone ist durchaus mit jener in deutschen Handschriften vergleichbar, unterschiedlich dagegen ist der Zusammenhang in den meist vielfigurigen Szenen. Reduzierter ist das Programm zweier weiterer Handschriften, wohl von der Hand des mit Pierre Remiet identifizierten Maître de la Mort von der Wende des 14./15. Jh.[83] Ausgeführt als Semi-Grisaillen trug er ikonographisch Neues bei. Im Pariser Exemplar illustrierte er die Verfolgung der Christen unter Nero.[84] Hier griff Remiet wohl auf die „Legenda aurea“ zurück, denn er zeigt nicht das brennende Rom und eine anschließende Marter, sondern lässt Paulus und Nero eine Gruppe brennender Menschen beobachten.[85] Gänzlich ohne erkennbares ikonographisches und textliches Vorbild ist die Darstellung des Todes Neros als Sturz von einem hohen Gebäude (fol. 103v), die möglicherweise jedoch auf den missverstandenen Sturz des Patroklus zurückzuführen ist. Das Londoner Exemplar zeigt dagegen, wieder der „Legenda aurea“ folgend, Neros Leiche, die von Wölfen zerfleischt wird.[86] Auch in der Illustration anderer Chroniken wie Brunetto Latinis „Il Tesoro“,[87] Johannes de Columnas „Mare Historiarum“[88] oder Jehan Mansels „La Fleur des ystoires“[89] wurden meistens die vorhandenen Bildschemata wiederholt. Eine Ausnahme bilden einige illuminierte Handschriften der „Jüdischen Altertümer“ bzw. des „Jüdischen Krieges“ von Flavius Josephus, die die Entsendung Vespasians nach Judäa durch Nero und die Nachricht von der Niederlage in Judäa visualisieren. 1463 zeigte der Buchmaler Jean Colombe in der französischen Übersetzung des Guillaume Coquillart[90] einen betagten Nero in einem loggienartigen Saal mit Maßwerkgalerie.[91] Vor ihm kniet der ebenso greise Vespasian, hinter dem vermutlich Titus und weitere Würdenträger dargestellt sind. Ganz anders gestaltete der Maître du Boèce flamand um 1486 die gleiche Szene im zweiten Band des „Livre de Josephus de l'ancienneté des Juifs“ (Abb.), einer weiteren anonymen Übersetzung.[92] Hier erscheint Nero mit großem Gefolge vor einer an der Küste gelegenen Burg. Die Gesamtanlage wiederholt eine Bilderfindung, die etwa zwei Jahrzehnte zuvor bereits auf einer Tapisserie aus den südlichen Niederlanden zu sehen war.[93]

Neben der Chronik- und Historienliteratur sind es vor allem der „Roman de la Rose“ und die französischen Übersetzungen von Boccaccios „De casibus virorum illustrium“ sowie „De mulieribus claris“, die viele Darstellungen Neros enthalten (Abb.). Erste illuminierte Exemplare des Rosenromans, die bereits im 13. Jh. entstanden sind, zeigen dem Text entsprechend, der den Schwerpunkt auf das Verhältnis von Nero zu Seneca legt, fast ausschließlich dessen Tod in der bekannten Form.[94] Etwa in der Mitte des 14. Jh. kam auch der Tod Neros als Bildthema hinzu, eine Handschrift um 1340–1360 zeigt wohl erstmals Nero, wie er sich mit dem Dolch die Kehle aufschneidet,[95] während spätere Darstellungen den Selbstmord meist als Stich in die Brustgegend wiedergeben. Eine Ausnahme bildet eine um 1400 entstandene Handschrift in Oxford, die Nero in einem ummauerten Garten als enthauptet darstellt.[96] Als weiteres Thema erscheint die Sektion der Agrippina in aufwändig illuminierten Exemplaren wie der Handschrift der Universität Valencia.[97] Hier wurde in der Darstellung Neros weniger differenziert; die Gestalt der Agrippina erscheint abwechselnd bekleidet oder nackt, die Sektionen werden dabei an der noch Lebenden oder an der bereits Verstorbenen gezeigt. Späte illuminierte Handschriften des „Roman de la Rose“ sind das Londoner Manuskript Harley 4425 von der Hand des Meisters der Gebetbücher um 1500 und ein um 1520 entstandenes Exemplar vom Maître de Girard Acarie.[98] Einzelne Bildthemen des „Roman de la Rose“ wurden nach 1400 auch in die bereits erwähnten und vermutlich beide von Laurent de Premierfait besorgten[99] – französischen Boccaccio-Übersetzungen übernommen. Insbesondere die tradierte Leichenöffnung der Agrippina wird zum Standardthema der illuminierten Exemplare der „Cas des nobles hommes et femmes“.[100] Zusätzlich führt in der 1. Hälfte des 15. Jh. der Rohan-Meister die Kastration des Sporus als Bildthema ein.[101] Entsprechend der inhaltlich neuartigen Anlage eines „Frauenbuchs“ zeigen die illuminierten Manuskripte der „Livre des cleres et nobles femmes“ auch ikonographisch Neues, vor allem hinsichtlich der Figuren Agrippina, Epicharis und Poppaea, während die Darstellung Neros weitgehend der bereits andernorts entwickelten folgt. Neue Themen fand bereits um 1450 der Maître François in einem New Yorker Codex.[102] In jeweils etwa viertelseitigen Miniaturen, unterteilt in zwei bis vier Szenen, zeigte er Agrippina bei ihrer Hochzeit mit Claudius, daneben – einzigartig in der Ikonographie Neros – Agrippina, den Thron mit Nero teilend, im unteren Register die Sektion und daneben, auch dies völlig neu in der Buchmalerei, den Schiffbruch Agrippinas. Drei Szenen zeigen Poppaeas Schicksal. Die erste gibt vermutlich Poppaeas Hochzeit mit Otho wieder, daneben jene mit Nero; im unteren Register wird, wohl auch erstmals, Neros Tritt in den Leib der schwangeren Poppaea dargestellt. Dieses Motiv findet sich wieder in Heinrich Steinhöwels erster deutscher Druckfassung von 1474.

B. Neuzeit

1. Bildende Künste

a. 14.–16. Jh.

Nero blieb in Italien als Bildthema präsent. Erstmals im Umkreis des neapolitanischen Hofs des Robert von Anjou nachweisbar, ist um 1340 die Darstellung Neros im Zusammenhang mit Iustitia als einer der Kardinaltugenden. Sowohl die Wiener als auch die Florentiner Abschrift der dem Convenevole da Prato zugeschriebenen „Carmina Regia“ enthalten einen Anhang mit Personifikationen der sieben Tugenden und der Artes liberales (Abb.).[103] Iustitia wird hier mit Schleier und Krone dargestellt, die in ihren Händen ein Schwert und ein aufgeschlagenes Buch hält. Zu ihren Füssen befindet sich ein merkwürdig verdrehter, bärtiger Mann, den die Beischrift als „Nero iniustus“ bezeichnet. Nur noch durch eine Beschreibung Hartmut Schedels bekannt ist eine davon abhängige Darstellung in der Kirche der Augustiner-Eremiten in Padua von Giusto de' Menabuoi.[104]

Ebenfalls in engem Zusammenhang steht das Frontispiz der „Novella in libros decretalium“ von 1354, das Niccolò da Bologna illuminierte.[105] Nur leicht variiert, griff vor 1349 auch der Buchmaler im „Canzone delle Virtù e delle Scienze“ das Motiv auf,[106] das sich auch noch nach 1500 in gedruckter Form in „Les presentes heures a lusaige de Renes“ von Simon Vostre wiederfindet.[107] In den von Philippe Pigouchet gefertigten Holzschnitten vermutet Delmarcel die Vorlage für die Tugenddarstellungen der neunteiligen Tapisserie-Serie „Los Honores“,[108] die um 1523 von Bernaert van Orley oder Jan Gossaert, gen. Mabuse entworfen wurden und über Vermittlung der Fugger an den spanischen Hof kam.[109] Nero findet sich hier auf vier Tapisserien: „El Honor“, „La Infamia“, „La Justicia“ und „La Fe“,[110] bei den beiden letztgenannten wiederum zu Füssen der Iustitia. Auffallend ist, dass Nero in den „Honores“ dreimal in mittelalterlichem Herrscherornat gezeigt wird, in der „Infamia“ jedoch bei seinem Selbstmord als orientalischer Herrscher mit einer Bügelkrone, die sich über einer Art Turban erhebt, dargestellt wird. Gesichert im Zusammenhang mit der Entstehung der „Honores“ zu sehen, ist das verlorene, nur in Zeichnungen überlieferte Grabmal des Fürstbischofs von Lüttich, Érard de la Marck, von 1535. Die erhaltenen Inschriften belegen die gleichartige Darstellung der sieben Tugenden über den Vertretern der Laster.[111] Ein weiteres, spätes Beispiel für die Langlebigkeit des Motivs ist ein undatierter Kupferstich von Georg Pencz oder Hans Sebald Beham, der eine nackte Iustitia in manieristischer Torsion über der ebenfalls unbekleideten, namentlich kenntlich gemachten Figur Neros zeigt.[112]

Beinahe gleichzeitig mit der vermutlichen Entstehung des Motivs in der Mitte des 14. Jh., schuf Ambrogio Lorenzetti eine ikonographische Variation des Zusammenhangs von Nero und Iustitia. Im Fresko des „Mal Governo“ im Palazzo Pubblico zu Siena erscheint Neros Selbstmord in einem Vierpass unter der Hauptszene, während die Tugenden hier dem „Buon Governo“ zugeordnet sind. Diese Darstellung greift auch das wenig später entstandene Fresko in der Casa Corboli in Asciano auf.[113] Dort findet sich eine Rota, die im Mittelfeld eine Allegorie vom Einhorn zeigt und in acht umliegenden Feldern Personen der Geschichte, die einen gewaltsamen Tod gefunden haben, darunter im obersten Feld der Selbstmord Neros. Weitere Fresken auf der benachbarten Wand stellen mit Salomos Urteil und den vier Kardinaltugenden wiederum den Bezug zu Iustitia her.

Vor allem dem Kreis der Künstler und Gelehrten um Petrarca ist ein seit dem 14. Jh. erstarktes Interesse an der Antike zu verdanken, das im Bemühen um „realistische“ Porträts zu einer völlig neuen Bildsprache führte.[114]

Da die bis ins 16. Jh. bekannten, rundplastischen Bildnisse römischer Herrscher nur vereinzelt zuverlässig benannt werden konnten und es keine antiken Sueton-Serien gab, waren es vor allem Münzbilder, die den Künstlern Vorlagen für die Gestaltung des Porträts Neros lieferten.[115] Ein wichtiges Zeugnis hierzu ist eine die Kaiserbiographien des Sueton enthaltende Sammelhandschrift in Fermo aus der Mitte des 13. Jh. Sie zeigt eine Randzeichnung des Lyra spielenden Nero,[116] für die entsprechende Münzbilder als Vorlage nachgewiesen werden konnten.[117] Neben der Verwendung eines für authentisch gehaltenen Porträts des Kaisers ist die Kompilation der Porträtbüste mit Attribut und Thorax einer anderen Münze hervorzuheben, die auf eine Verwendung heute nicht mehr erhaltener Musterbücher hindeutet.[118] Zeitlich folgen zwei nicht mehr im Originalzustand erhaltene Freskenzyklen, die ihrerseits auf Münzbilder zurückgreifen. Kurz nach 1364 malte Altichiero da Zevio großformatige Profilköpfe der römischen Kaiser für den Palazzo Scaligero in Verona.[119] 1432 schuf Masolino den „Weltchronik“-Zyklus der Casa Orsini in Rom, der nur als Kopie in mehreren Handschriften überliefert ist.[120] 1473, drei Jahre nach Erscheinen der ersten Druckfassung von Suetons „De vita Caesarum“ in Rom, begann Andrea Mantegna im Herzogspalast von Mantua in der Camera degli Sposi mit der ersten Imperatorenserie, darunter ist auch ein Medaillon mit dem „Porträt“ Neros (Abb.).[121]

Eine vollkommen singuläre Ikonographie stellt das kurz vor 1500 entstandene Sola-Busca-Tarot vor. Erst kürzlich konnte dessen Urheber mit Nicola di maestro Antonio identifiziert werden.[122] Das als komplexes alchemistisch-hermetischen Programm konzipierte Kartenspiel zeigt als „Trionfo VIII“ – traditionell die Karte der Gerechtigkeit – einen mit „Nerone“ bezeichneten Krieger in antikischem Gewand. Zwischen seinen Armen befindet sich ein „plumbatum“, eine Geißel mit Bleikugeln an den Enden, wie sie Cesare Ripa bei der Personifikation des „Debito“ zeigt.[123] In den Händen hält er ein kleines Kind, das er über einem Feuer zu zerreißen scheint. Die Darstellung ist wohl am ehesten als Paraphrase von Andrea Mantegnas kurz zuvor entstandenem „Urteil des Salomon“ zu verstehen,[124] und schließt damit an die ikonografische Verbindung von Nero und Iustitia der frühen Humanisten an.

Ab der ersten Hälfte des 16. Jh. entstand eine Vielzahl illustrierter, numismatischer Werke.[125] Allerdings zeigen die bald nacheinander erschienenen Publikationen „Illustrium Imagines“ von Andrea Fulvio, 1517, der „Imperatorum Romanorum libellum“ des Johannes Huttich von 1526 und Enea Vicos 1548 erschienene „Imagini con tutti i reversi“ nur recht schematische Abbildungen der Münzen, die wohl kaum zur Entwicklung einer Nero-Ikonographie beigetragen haben. Stärker rezipiert wurden wohl solche Stichwerke, die zwar ebenfalls antike Münzbildnisse wiedergaben, aber keine explizit numismatische Intention aufwiesen. Am Beginn steht ein um 1520 gestochenes Medaillon Neros von der Hand des Augsburgers Daniel Hopfer. Die von ihm verwendete Technik der Ätzradierung führte zu wesentlich detailreicheren Drucken als die des bis dahin eingesetzten Holzschnitts. Das Porträt zeigt den Kaiser nach links gewendet, umgeben von einer Münzinschrift, die als Vorbild einen neronischen Sesterz römischer Prägung aus dem Jahr 63 vermuten lässt. Wenig später verbreitete der Nürnberger Kupferstecher Sebald Beham einen Einblattdruck aus drei nebeneinander liegenden Foliobögen unter dem Titel „Die Bildnus der Romischen Kayser abkunterfet“, der Medaillons der zwölf suetonischen Kaiser sowie des Nerva und Trajan umgeben von Lorbeerkränzen zeigt. Anders als von Pauli beschrieben,[126] sind die Köpfe nicht alle im Rechtsprofil angeordnet, sondern paarweise einander anblickend, was gegen eine konsequente Verwendung von Münzvorbildern spricht, die deutlich seltener ein Linksprofil zeigen.[127] Wohl um 1520 schuf Marcantonio Raimondi ebenfalls eine Serie von Kaiserporträts – darunter auch Neros – deren Druckplatten nach Raimondis Tod in den Besitz von Antonio Lafreri gelangten, der seinerseits eine komplette Folge der suetonischen Kaiser schuf.[128] 1557 erschien in Antwerpen das groß angelegte Werk „Vivae Omnium Fere Imperatorum Imagines ...“ des niederländischen Stechers Hubertus Goltzius. Goltzius' Interesse an antiken Münzen ließ ihn – nach eigenem Bekunden – insgesamt 978 Münzkabinette in ganz Europa bereisen. Für die „Vivae Omnium...“ kombinierte er die Porträts der von ihm gesehenen Münzen jeweils zu einem „Idealporträt“, das er ganzseitig in der von ihm entwickelten „Camaieu-Technik“ publizierte. Abgesehen von einer nicht im Druck erschienenen Serie Jacopo da Stradas, war Goltzius damit wegweisend in der Darstellung „großer“ Münzporträts.[129] Dass die Musterbücher nicht allein Vorlage für Imperatorenzyklen im Gebäudeinneren blieben, belegen zahlreiche erhaltene Medaillonzyklen der „12 Römischen Kaiser“ an Fassaden und Innenhöfen repräsentativer Gebäude, die seit etwa 1500 in rascher Folge angebracht wurden und häufig weit über den suetonischen Kanon hinausgingen. So umfasste etwa der bei Wilhelm Vernukken bestellte Zyklus für Schloss Horst in Gelsenkirchen 58 Portraitmedaillons.[130] Vor 1508 fertig gestellt, zählen die Medaillons am Südflügel des Hôtel d'Alluye in Blois zu den frühen Beispielen, die auf Münzbilder zurückgehende Cäsarenporträts zeigen. Von einem schweren Fruchtgehänge gerahmt, erscheinen die Bildnisse ohne jede Umschrift. Eine ungewöhnliche Folge findet sich an den Fenstergiebeln des Heidelberger Ottheinrichsbaus, 1559 von Alexander Colin geschaffen. Statt des Kaisers Sueton wird Neros Porträt hier begleitet von Vitellius, Antoninus Pius, Tiberius, Gaius Marius, Marcus Antonius, Numa Pompilius und Marcus Brutus, deren Medaillons durch beigefügte Legenden eindeutig identifizierbar sind.[131] Weitere Zyklen mit einem Nero-Medaillon folgen zwischen 1559 und 1572 im Arkadenhof der niederösterreichischen Schallaburg, in Schloss Porcia in Kärnten sowie 1587 ein weiterer am Hildesheimer Kaiserhaus.[132] Die um 1570 beauftragten Kaisermedaillons des Wilhelm Vernukken an der Kölner Rathauslaube zeigen heute den 1881 restaurierten Zustand von der Hand Wilhelm Albermanns,[133] der wohl auch nicht mehr vorhandene Medaillons frei ergänzte. Zuvor hatte Vernukken bereits identische Medaillons für Schloss Horst angefertigt, die jedoch weitgehend verloren sind (vgl.Abb.).[134]

Die mittlerweile weite Verbreitung der Tafel- und Leinwandmalerei führte gegenüber den ortsfesten Darstellungen auch im 16. Jh. zunächst kaum zu ikonographischen Neuerungen. Beherrschendes Thema blieb die Darstellung der „Zwölf Römischen Kaiser“ Suetons. Dass hier aber auch Herrscher wie Nero, Caligula und Elagabal Platz fanden, ist einerseits dem Umstand geschuldet, eine möglichst lückenlose „ideelle Ahnenreihe“ aufweisen zu können, belegt aber auch den Umgang mit den Porträts als „exempla“, im Fall „guter“ Herrscher als Vorbild, bei „Tyrannen“ als zu vermeidendes Beispiel. 1537 bekam Tizian von Herzog Federico Gonzaga den Auftrag, elf Cäsarenbildnisse (das zwölfte schuf Giulio Romano) für das „Camerino dei Cesari“ im Mantuaner Palazzo Ducale anzufertigen, die in der Folge zu den meist kopierten Darstellungen römischer Imperatoren wurden.[135] Die Porträts, die manieristisches Raffinement aufweisen, wurden bereits von den Zeitgenossen wegen der großen Sorgfalt, mit der Tizian antike Statuen und Münzen studiert hatte, gelobt. Zusammen mit dem gesamten dekorativen System wurden die Gemälde wenige Jahre nach ihrer Entstehung von Ippolito Andreasi in situ dokumentiert (Abb.),[136] bevor sie um 1630 zunächst nach England gelangten und von dort nach Madrid, wo sie 1734 verbrannten. Noch im 16. Jh. entstanden sieben Kopien der Serie, fünf davon von Bernardino Campi.[137] Eine Kopie befindet sich in den sogenannten „Reichen Zimmern“ der Münchner Residenz, darunter auch das „Porträt“ Neros in einem der Audienzzimmer. Weite Verbreitung erlangten die Bilder vor allem durch eine Stichfolge Aegidius Sadelers nach einer weiteren Version für Kaiser Rudolph II. in Prag. Die lang anhaltende Wirkung dieses Porträttypus belegen darüber hinaus eine Kopie des 17. Jh. von unbekannter Hand in Bolsover Castle in Derbyshire[138] sowie das wohl ebenfalls an Tizians Darstellung orientierte Bild Neros von Pieter Fransz de Grebber in Dünkirchen.[139] Eine unmittelbare Umsetzung in Mezzotinto schuf Georg Andreas Wolfgang noch um 1700.[140].

Die Bedeutung von Tizians Zyklus liegt einerseits in der Kompilation verschiedener antiker Quellen zu einem neuartigen Nero-Typus, zum anderen in der Verbindung der Porträts mit Szenen aus dem Leben des jeweiligen Cäsaren und einem – ebenso innovativen – Reiterporträt aus der Werkstatt Giulio Romanos.[141] Die Nero begleitende Szene zeigt den Kaiser, wie er den Brand Roms von einer Loggia aus beobachtet. Die Topografie der Stadt belegt Romanos intensive Auseinandersetzung mit antiken Relikten. Das zugehörige Reiterporträt ist vermutlich verloren,[142] in seiner Wirkung dennoch bedeutsam, denn aus der Synthese vom Kaiser zu Pferd, narrativen Szenen und Dreiviertelporträt schuf um 1590 Jan van der Straet einen im Kupferstich publizierten Typus des Reitermonuments,[143] der seinerseits auf die bekannte Reiterstatue Marc Aurels rekurriert und wenig später von Antonio Tempesta in phantastischer Übertreibung aufgenommen wurde.

b. 17.–21. Jh.

Geringere Bedeutung erlangte die Imperatorenserie des niederländischen Statthalters Friedrich Heinrich von Nassau, die durch Erbschaft an den Großen Kurfürsten gelangte.[144] Friedrich Heinrich hatte den Auftrag für seine Gemälde an zwölf verschiedene Maler vergeben, darunter den „Cäsar“ an Peter Paul Rubens, von dem auch gezeichnete Bildnisse Neros nach antiken Büsten bekannt sind.[145] Das Berliner Nero-Porträt ging an den Antwerpener Maler Abraham Janssens van Nuyssen, dessen Gemälde starke Verwandtschaft mit einer nachantiken Büste im Louvre aufweist, die auch Charles Le Brun mehrfach skizzierte.[146] Ob ihm diese bekannt war oder hier lediglich eine gemeinsame, heute unbekannte Vorlage Verwendung fand, ist ungeklärt.[147]

Über die Imperatorenbildnisse hinaus entstand in der ersten Hälfte des 17. Jh. wenig Neues zur Ikonographie Neros. Rubens innovativer Typus des „Sterbenden Seneca“ (siehe Seneca) kam – auch in der Nachfolge – meist ohne den Kaiser aus. Auch der „Brand Roms“, nach Giulio Romano und seiner Werkstatt (Abb.), erst wieder um 1600 von dem Niederländer Pieter Schoubroeck dargestellt,[148] wurde nicht zur Darstellung Neros genutzt. Die bis ins Spätmittelalter so beliebten Anekdoten aus dessen Leben boten der frühen Leinwandmalerei kaum eine Vorlage. Einzig das Simon Magus-Thema blieb auch weiterhin präsent.[149] Ein neues Thema seit der 2. Hälfte des 17. Jh. war die Darstellung Neros bei der Betrachtung der toten Agrippina. Es fand vor allem im Kreis der venezianischen „Tenebrosi“ um Antonio Molinari[150] und Pietro Negri[151] Verbreitung. Anders als in der mittelalterlichen Buchmalerei wurde hier nicht die Öffnung der Leiche dargestellt, sondern der von Cassius Dio geschilderte Moment nach dem Mord, in dem Nero die Schönheit seiner Mutter bewundert.[152] Dabei zeigte man Agrippina scheinbar unversehrt und verzichtete auf die explizite Darstellung besonderer Grausamkeit.

Ein weiteres, für die Malerei neues Thema, das allerdings auf einem in der Buchmalerei bereits vorhandenen Motiv basiert, war der Tod der Poppaea. Es ist kein Gemälde mit dem Thema erhalten. Ein Kupferstich dokumentiert Pietro da Cortonas Fassung in der Galerie Lucien Bonapartes,[153] und eine erhaltene Entwurfsskizze legt nahe,[154] dass Antonio Molinari zumindest ein Gemälde plante. Beide zeigen die am Boden liegende Poppaea, die von Nero in den Leib getreten wird. Derzeit noch ungeklärt ist die Urheberschaft eines wohl aus dem Berliner Schloss stammenden Gemäldes in Celle aus der zweiten Hälfte des 17. Jh., das den Tod des Nero zeigt (Abb.).[155] Einerseits Darstellungskonventionen der „Tenebrosi“ verpflichtet, deutet die Physiognomie der Figuren auf eine gewisse Kenntnis von der gleichzeitig in Frankreich diskutierten Darstellung der Leidenschaften. Das großformatige Gemälde zeigt in extremer Nahsicht den Kaiser auf dem Rücken liegend in dem Moment, in dem er sich einen Dolch in den Hals stößt, umgeben von drei Männern, während sich aus dem Hintergrund eine römische Reitergruppe nähert. Sein dramatisches Sterben steht um Gegensatz zum stoisch erlittenen Tod Senecas.

In Frankreich entstanden erst in der 2. Hälfte des 17. Jh. eigenständige Beiträge zur Nero-Thematik: Nur in einer Zeichnung erhalten ist Raymond Lafages um 1680 entstandener Entwurf zu „Nero vor der Leiche seiner Mutter Agrippina“. Das Blatt bereitete möglicherweise eine Radierung vor und wurde lange als „Erasmusmartyrium“ geführt.[156] Gezeigt wird das Innere eines Palastes, in dem ein antikisch gekleideter Nero auf einem aufwändig gestalteten Thron sitzt. Vor ihm sind zwei Schergen damit beschäftigt, Agrippinas Leib aufzuschneiden und ihre Gedärme hervorzuziehen. Diese Verbindung der barocken Interpretation des voyeuristischen Blicks auf die „schöne Leiche“ mit dem mittelalterlichen Motiv der Öffnung von Agrippinas Abdomen ist äußerst ungewöhnlich und wohl eine eigene Erfindung Lafages. Ebenso neuartig ist Noël Coypels etwa um 1700 entstandenes Gemälde „Néron au milieu d'un festin ordonnant la mort d'Agrippine“.[157] Coypel zeigt den Moment, in dem Nero die Nachricht erhält, dass Agrippina sich an Land retten konnte, sodass der erste Mordanschlag scheitert. Im Hintergrund ist das Schiff zu sehen, im Vordergrund wird der geplante Mord ausgeführt. Im weiteren 18. Jh. ging man eher zögerlich bei der Darstellung des Kaisers vor: Hubert Robert verzichtete in seinen monumentalen Visionen des Brandes von Rom weiterhin auf die Einbeziehung Neros, ebenso Benigne Gagneraux bei seiner singulären Motivwahl „Soranus & Servilia“ von 1793.[158] Dennoch bildet Gagneraux' Gemälde den Auftakt zu einer erneut episodenhaften Darstellung des Lebens Neros. Dies zeigt sich bereits in einer Radierung Bernhard Rodes von 1784 mit dem Titel „Nero erleuchtet den Rennplatz mit angezündeten Leibern von Christen“,[159] einem Thema, das auf Tacitus' Bericht der Ereignisse nach dem Brand Roms zurückgeht. Auch Philippe Augustin Hennequins um 1800 entstandene Zeichnung von Neros Tod, der hier im Inneren eines Gebäudes stattfindet, besitzt durch die unterschiedliche Emotionen vermittelnden Assistenzfiguren stark episodenhaften Charakter, wie auch Pierre Narcisse Guérins Zeichnung „Agrippine maudit Néron après la mort de Britannicus“, die um 1810 höchst theatralisch eine Szene aus Racines „Britannicus“ als klassizistische Historie darstellt und einen ungewöhnlich jungen Nero zeigt. Der Tod von Neros Stiefbruder hatte bereits im 17. Jh. in den zahlreichen Ausgaben der Werke Racines einen ikonographischen Niederschlag gefunden, meist auf kleinen Kupferstichen. Nach 1800 und während des gesamten 19. Jh. wird er jedoch zu einem bevorzugten Thema in Frankreich. Den Anfang macht 1824 Xavier Sigalons „Locuste remettant à Narcisse le poison destiné à Britannicus en fait l'essai sur un jeune esclave“.[160] Die Giftprobe an einem Sklaven auszuführen statt an einer Ziege oder einem Schwein, wie bei Sueton berichtet, ist wohl einer dramatischeren Wirkung geschuldet und als Sigalons Erfindung zu betrachten, die alle weiteren Maler nach ihm übernehmen wie Jules Vignon oder 1859 Alexis Joseph Mazerolle.[161] Die größte Fassung stammt von Joseph-Noël Sylvestre,[162] dessen Bild 1876 beim Salon des Beaux-Arts und 1878 auf der Pariser Weltausstellung u. a. von Emile Zola überschwänglich besprochen wurde.[163] Eine der wenigen Darstellungen tradierter Themen stammt von dem Ingres-Schüler Eugène Appert, der 1842 noch einmal Nero bei der Betrachtung der Leiche Agrippinas zeigt, doch nicht mehr als Teil einer Geschichte, sondern ganz im Sinn seines Lehrers Ingres, als einen Moment, der vor dem eigentlichen Geschehen stattgefunden hat.[164]

In der zweiten Hälfte des 19. Jh. wurde Nero zu einem Hauptthema der europäischen Malerei. Noch im April 1846 war die Ausstellung eines „Nero at the Burning of Rome“ in der Londoner „Egyptian Hall“ des englischen Historienmalers Benjamin Haydon ein Misserfolg,[165] aber bereits 1861 führte Karl von Pilotys Fassung desselben Themas, „Nero auf den Trümmern Roms“, das mit einem Gemälde in Budapest[166] und durch Öl- und Kompositionsskizzen in München[167] bestens dokumentiert ist, zu einem durchschlagenden Erfolg. Für die Gestalt Neros dienten Piloty nicht mehr antike Münzen oder Büsten als Modell, sondern ein Gastwirt, den Piloty bereits 1858 während einer Reise nach Rom skizziert hatte.[168] Etwa gleichzeitig mit Piloty fertigte Wilhelm von Kaulbach eine große Skizze zu „Nero während der Christenverfolgung“, die er 1872 als monochromes Ölgemälde ausführte,[169] das während der Weltausstellung 1873 im Wiener Kunstverein ausgestellt wurde. Während der Verbleib des Gemäldes ungeklärt ist, hat sich der Karton von 1860 in den Beständen der Bremer Kunsthalle erhalten (Abb.).[170] Ebenfalls 1860 vollendete Carl Rahl eine Aquarellstudie,[171] die sich 1993 im Kunsthandel befand. Stilistisch an Veronese angelehnt, zeigt der Maler einen feisten Nero auf einer riesigen Sänfte, begleitet von Musikanten, während im Hintergrund Petrus gekreuzigt und Paulus enthauptet wird. Rechts vorn betrauert eine Gruppe aus Männern, Frauen und einem Kind ihr Schicksal während zwei weitere Christinnen bereits als „Fackeln“ an einen Pfahl gebunden sind. Neu an Rahls Gemälde ist die Konzentration von Nero, dem Brand Roms, den Apostelmartyrien und der Fackelszene zu einem einzigen Moment. Der zunehmend dekorative Charakter der Gemälde und die allgemeine Tendenz der späten Historienmalerei, Kostüme und Szenerie möglichst „korrekt“ darzustellen, führte jedoch bald zu deutlicher Kritik. So wurde Ferdinand Kellers Gemälde „Nero beim Brand Roms“ von 1873“[172] gnadenlos verrissen und dem Maler ein falsch verstandener Kolorismus im Stil Makarts und eine „französische Lüsternheit“ seiner Darstellung vorgeworfen.

Großes Interesse fanden Nero und die Verfolgung der Christen vor allem bei den Künstlern des östlichen Europa. Alfons Mucha, seit 1885 an der Münchner Akademie,[173] malte unter dem Einfluss Pilotys 1886 eine Darstellung Neros (Abb.), der das brennende Rom betrachtet,[174] die bereits deutlich auf den Jugendstil hinweist. In München arbeitete auch eine große Gruppe polnischer Maler, zu der etwa von 1870 und 1872 auch Henryk Siemiradzki gehört,[175] der zwischen 1874 und 1876 in Rom mit großer archäologischer Detailtreue sein wohl berühmtestes Gemälde, „Neros Fackeln“ schuf.[176] Dieses wurde ebenso wie sein 1897 entstandenes Gemälde „Christliche Dirce“,[177] immer wieder als Allegorie auf das Schicksal der polnischen Nation interpretiert; es sollte wohl das bereits unzeitgemäße Historienbild im Nachhinein rechtfertigen.[178] Ein weiterer polnischer Maler, Jan Styka, eröffnete in seiner Villa Certosella auf Capri ein Museum, das ausschließlich mit eigenen Gemälden bestückt war, die den 1895 erschienenen Roman „Quo Vadis“ von Henryk Sienkiewicz illustrierten, darunter auch das heute in Privatbesitz befindliche Gemälde „Nero in Baiae“. Dieses zeigt den Kaiser, während er auf die Nachricht vom Tod seiner Mutter wartet.[179] Für die Pariser Weltausstellung 1900 fertigt Styka ein Panorama um Nero und das Geschehen im Zirkus, das 1914/15 jedoch zerstört wurde.[180] Ein später Beitrag zur Ikonographie Neros in ethischer Ausdeutung gelang 1888 dem russischen Maler Wassilij Sergejewitsch Smirnow.[181] Zuvor hatte er bereits den „Triumph der Poppaea über Octavia“ gemalt und stellte nun den toten Nero dar, dessen Leiche von Acte zusammen mit Ecloge und Alexandria weggeschafft wird, bevor die Verfolger sie entweihen können. Auch der Nero des englischen Malers John William Waterhouse, der 1878 „Die Reue Neros nach dem Mord an Agrippina“ malte, diente vor allem der Erzeugung einer kontemplativen Stimmung im Stil der Präraffaeliten.

In Italien erreichte der aus Modena stammende Giovanni Muzzioli 1876 mit „La vendetta di Poppea“[182] und 1888 mit „I funerali di Britannico“[183] noch einmal eine neue Qualität, indem er in beiden Gemälden die Hauptpersonen – Nero und Poppaea, denen der Kopf der ermordeten Octavia präsentiert wird, und Octavia, die um ihren ebenfalls ermordeten Bruder trauert – im Halbdunkel verschwinden ließ. Ein Vertreter des italienischen Symbolismus, Antonio Rizzi, gab 1894 auch der Betrachtung von Agrippinas Leiche durch Nero einen nachdenklichen Charakter (Cremona, Museo Civico „Ala Ponzone“), abseits der voyeuristischen Ausrichtung des Themas in früheren Darstellungen.

In Frankreich widmeten sich zur gleichen Zeit Jean-Léon Gérôme und Eugène Thirion zwar ebenfalls Themen aus der Epoche Neros, verzichteten dabei aber auf die Darstellung des Kaisers, ebenso wie der Deutsche Gustav Wertheimer in seinem „Schiffbruch der Agrippina“ von 1874. Angesichts der Masse an populären Buchillustrationen, die Künstler wie Heinrich Merte, Adriano Minardi, Friedrich Klein-Chevalier, André Castaigne, Fortunino Matania und andere auf den Markt brachten, stellt sih die Frage, ob die Szenen aus dem Leben Neros, vor allem jene im Zusammenhang mit der Christenverfolgung, bereits so ins öffentliche Bewusstsein vorgedrungen waren, dass eine Abbildung des Kaisers gar nicht mehr notwendig erschien, oder ob die dekorative Gestaltung von Grausamkeit und Sexualität längst den Zusammenhang zur Nebensache gemacht hatte. Trotz der zunehmenden Popularisierung des Themas, entstanden noch am Ende des 19. Jh. Werke, die Neues zur Ikonographie Neros beitrugen, zumindest im Bereich der Skulptur: Der Florentiner Bildhauer Emilio Gallori skulptierte 1873 „Nero, als Frau gekleidet“.[184] Seine Plastik sorgte in ihrem Entstehungsjahr 1873 für einen Skandal. Die Professoren der Florentiner Kunstakademie fanden sie anstößig und doppeldeutig, und die Ausführung in Gips gab ihnen den formalen Vorwand, sie von der Wiener Weltausstellung auszuschließen. Mehrdeutig, wenn auch innovativ, war vor allem Galloris Versuch, Nero als Schauspieler abzubilden, gleichzeitig aber auch an die überlieferten, „Hochzeiten“ des Kaisers mit seinen Freigelassenen Sporus und Pythagoras zu erinnern. Ebenfalls einem „neuen“ Thema widmete sich 1904 der Spanier Eduardo Barrón mit einer großformatigen Figurengruppe, die Seneca im Gespräch mit dem jungen Nero zeigt. Barrón schuf damit einen völlig neuen ikonographischen Typus und gehörte zu den wenigen Künstlern der Zeit, die ihr Modell noch einmal in antiken Porträts suchen.

Im 20. Jh. griffen Salvador Dali, Anselm Kiefer und Alfred Hrdlicka das Thema auf: In Dalis „Desmaterialización cerca de la nariz de Nerón“ von 1947[185] und in Kiefers „Nero malt“ von 1974[186] steht der Kaiser für die Schrecken einer vom (Atom-)Krieg verbrannten Erde, während Alfred Hrdlicka ihn 1995 als Repräsentanten einer von Sex und Gewalt dominierten Gesellschaft zeigt (Abb.).[187]

Eine, wenn auch zweifelhafte Präsenz genoss Nero weiterhin vor allem in den angelsächsischen Ländern, um den sprichwörtlichen Begriff „Fiddling while Rome burns“ [188] im Medium der Karikatur zahlreicher Prominenter von König George III. und seinem Nachfolger über Gordon Brown und Silvio Berlusconi bis zu George Bush und Barack Obama ins Bild zu setzen.[189]

2. Kunsthandwerk

Erfüllten sowohl die Wandgemälde als auch die Medaillonzyklen im (halb-)öffentlichen Raum in der Regel eine moralisierende oder repräsentative Funktion, so galt dies nur in begrenztem Maß für Werke kunsthandwerklicher Produktion, die eher eine private Sammelleidenschaft befriedigten. Am Beginn dieser Entwicklung steht eine Medaille, die kurz nach Filaretes Bronzetür für St. Peter entstanden ist und entweder ihm selbst oder einem anonymen „Meister der Römischen Kaiser“ zugeschrieben wird.[190] Sie zeigt Nero mit Lorbeerkranz, Brustpanzer und Umhang auf einem Faldistorium sitzend; durch eine Palme getrennt, steht Seneca mit geöffneten Adern vor ihm in einer großen Vase.

Im ersten Viertel des 16. Jh. entstand eine nur wenig bekannte Ofenkachel mit dem Porträt von Nero aus dem ehemaligen Spitalsgebäude im unterfränkischen Gerolzhofen (Abb.).[191] Die Darstellung geht eindeutig auf ein antikes Münzporträt zurück, anzunehmen ist auch hier die Vermittlung durch eines der vorhandenen Stichwerke. Eine ähnlich ungewöhnliche Umsetzung findet sich auf einem 1607 datierten Frechener Bartmannkrug für den englischen Markt,[192] der auf seinen Flanken jeweils ein Münzbild Neros und Claudius' trägt. Wesentlich qualitätvoller ist eine um 1540 entstandene Majolika-Schale aus Deruta, die ein nach links blickendes Porträtbildnis zeigt, das allerdings nur durch ein beigefügtes „N“ unter einer Krone als Nero identifizierbar ist. Etwas später zu datieren ist eine weitere Majolika in Écouen.[193] Als typisches Produkt des „Istoriato-Stils“ zeigt diese Nero bei der Sektion Agrippinas. Der Künstler hat hier nicht – wie sonst üblich – auf eine konkrete Stichvorlage zurückgegriffen. Eher scheint die Leichenöffnung von spätmittelalterlichen Miniaturen inspiriert zu sein, während die Figur Neros eher zeitgenössischen Darstellungen wie jenen auf Filaretes Bronzetüren entlehnt ist.

Die hohe Wertschätzung einer solchen „imperialen“ Ikonographie, die auch Nero einschloss, belegen Arbeiten aus kostbarem Material. Von der Hand des Orazio Fortezza stammt eine 1555 datierte Schale aus Messing mit Silbereinlage (London, British Museum, Inv. 1855,1201.2).[194] Um ein zentrales Medaillon sind zwölf Felder mit Darstellungen der suetonischen Herrscher gruppiert, deren Identität durch beigefügte Schriftrollen belegt wird. Der Rand der Schale zeigt darüber zwölf Schlachtenszenen. Wohl als Entwurf für eine Schale anzusehen ist ein kleiner Kupferstich von Theodor de Bry[195] aus einer Serie von vier Blättern, die je drei Porträts im Profil der zwölf römischen Kaiser zeigen. In der Mitte ist je ein lateinischer Sinnspruch angebracht, der sich auf die umgebenden Kaiser bezieht. Das Blatt mit dem Porträt Neros zeigt außerdem Caligula und Galba, passend lautet der von Seneca stammende Sinnspruch: „Immodica ira gignit insaniam“ („Maßlose Wut erzeugt Wahnsinn“). Die wohl aufwändigste kunsthandwerkliche Repräsentation Neros findet sich in einem Exemplar der sogenannten „Aldobrandini Tazze“ (siehe Fußschale) aus der Zilkha Collection in Los Angeles (Abb.).[196] Die ursprünglich nicht vergoldete Silberarbeit ist Teil einer Zwölferserie aus dem letzten Drittel des 16. Jh.[197] Alle Exemplare bestehen aus der eigentlichen Schale mit je vier Szenen aus der suetonischen Vita des betreffenden Kaisers, einem Fuß und einer gegossenen Figur.[198] Allerdings wurden die Schalen im 19. Jh. teilweise falsch zusammengesetzt, so dass das Exemplar der Zilkha Collection zwar die Figur Neros mit Brustpanzer, Mantel, Lorbeerkranz und zum Gruß erhobenem rechtem Arm mit geballter Faust zeigt, die zugehörige Schale sich aber an einem anderen Exemplar in Privatbesitz mit der Figur des Tiberius befindet.[199] Neben solchen repräsentativen Objekten existieren zahlreiche kleinformatige Serien der zwölf Kaiser in unterschiedlichsten Materialien, die von privater Sammelleidenschaft zeugen. Besonders umfangreich dokumentieren dies vierzehn, allerdings nicht alle vollständige Serien aus der Sammlung der Herzöge von Braunschweig-Lüneburg-Wolfenbüttel.[200] Profilbildnisse Neros haben sich darunter erhalten als Opalglas-Medaillons, als Emailarbeiten aus Limoges, zum Teil aus der Werkstatt des Jacques I Laudin, der hier möglicherweise wiederum Goltzius' „Vivae Omnium“ als Vorlage benutzt hat,[201] Wachsreliefs von der Hand des in Frankfurt am Main ansässigen Wachsbossierers Christian Benjamin Rauschner.[202] Daneben sind in Braunschweig noch zwei vollplastische Kleinbüsten aus Wachs und aus Giallo Antico vorhanden sowie ein zwischen 1771 und 1774 entstandenes Exemplar aus Biskuitporzellan der Porzellanmanufaktur Fürstenberg (Abb.). Wohl als Einzelstück entstanden ist dagegen eine Kamee in Kassel mit dem Porträt Neros, das auf einen Sesterz des Jahres 66 zurückgeht, den um 1608 bereits Rubens in eine kleine Zeichnung umgesetzt hat.[203]

Anmerkungen

  1. Vgl. Peter von Möllendorff u. a. (Hg.), Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Stuttgart 2013 (Der Neue Pauly, Supplemente, 8), Sp. 9.
  2. Peter von Möllendorff u. a. (Hg.), Historische Gestalten der Antike. Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Stuttgart 2013 (Der Neue Pauly, Supplemente, 8), Sp. 691.
  3. Publius Cornelius Tacitus, Annalen. Lateinisch und deutsch, hg. von Erich Heller, München/Zürich 1982, S. 560–819; Sueton, Kaiserbiographien. Lateinisch und deutsch, hg. von Otto Wittstock, Berlin 1993, S. 326–375; Flavius Josephus, De bello Judaico. Der jüdische Krieg, Griechisch und deutsch, Bd. 1–3, hg. und eingeleitet von Otto Michel und Otto Bauernfeind, 3. Aufl. Darmstadt 1982; Josephus. Jewish Antiquities, Bd. X (Loeb Classical Library, Nr. 456), S. 100f. (20, 154 und 184); Des Flavius Josephus Jüdische Altertümer, übersetzt und mit eingeleitet von Heinrich Clementz, 1. Aufl. Halle 1899, Ndr. Wiesbaden 2012; Cassius Dio, Die Römische Geschichte, übersetzt von Otto Veh, Bd. 5, Zürich/München 1987.
  4. Waltraud Jakob-Sonnabend, Untersuchungen zum Nero-Bild der Spätantike, Hildesheim u. a. 1990, S. 53.
  5. Manfred Kern und Alfred Ebenbauer, Lexikon der antiken Gestalten in den deutschen Texten des Mittelalters, Berlin/New York 2003, S. 421 und 423.
  6. Ernst Friedrich Ohly, Sage und Legende in der Kaiserchronik, 2. Aufl. Darmstadt 1968, S. 85.
  7. Manfred Kern und Alfred Ebenbauer, Lexikon der antiken Gestalten in den deutschen Texten des Mittelalters, Berlin/New York 2003, S. 423.
  8. Lexikon der antiken christlichen Literatur, hg. von Siegmar Döpp und Wilhelm Geerlings, Freiburg/Basel/Wien 1998, S. 496f.
  9. Robert Konrad, Nero in der Vorstellung des Mittelalters, in: Festiva Lanx. Studien zum mittelalterlichen Geistesleben. Johannes Spörl dargebracht aus Anlaß seines 60. Geburtstags, München 1966, S. 1–15.
  10. Vitae et passiones sanctorum, Benediktbeuern, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4554, fol. 4r–12r (Digitalisat: http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0006/bsb00064009/images/ ).
  11. Adolf Weis, Ein Petruszyklus des 7. Jahrhunderts im Querschiff der Vatikanischen Basilika, in: Römische Quartalschrift 58, 1963, S. 230–270.
  12. Codex Grimaldi, Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Barb. lat. 2733, fol. 89r (http://digi.vatlib.it/view/MSS_Barb.lat.2733.pt.1); Christoph Winterer, Das Fuldaer Sakramentar in Göttingen. Benediktinische Observanz und römische Liturgie, Petersberg 2009 [Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 70], S. 356f. und Abb. 340.
  13. Stefan Waetzoldt, Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom, Wien/München 1964 [Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, 18], S. 66 und Abb. 468.
  14. So Susanne Schüller-Piroli, 2000 Jahre St. Peter, Olten 1950, S. 38f; dort auch die Erwähnung eines die Fresken beschreibenden Gedichtes des Rusticus Helpidius aus dem 5. Jh.
  15. Mögliche Abhängigkeiten diskutiert: Ann van Dijk, Jerusalem, Antioch, and Constantinople: The Peter Cycle in the Oratory of Pope John VII (705–707), in: Dumbarton Oaks Papers 55, 2001, S. 305–328; die späteren Wandgemälde bei: Jens T. Wollesen, Die Fresken von San Piero a Grado bei Pisa, Bad Oeynhausen 1977, S. 105–116.
  16. Christian-Adolf Isermeyer, Die mittelalterlichen Malereien der Kirche S. Pietro in Tuscania, in: Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Biblioteca Hertziana 2, 1938, S. 291–310, hier: S. 306.
  17. Der schlechte Erhaltungszustand eines Freskenzyklus in S. Maria in Monte Dominico in Marcellina aus der Mitte des 12. Jh. erlaubt an dieser Stelle keine eingehendere Betrachtung (Guglielmo Matthiae, Les Fresques de Marcellina, in: Cahiers archéologiques 6, 1952, S. 71-81).
  18. Ann van Dijk, Jerusalem, Antioch, and Constantinople: The Peter Cycle in the Oratory of Pope John VII (705–707), in: Dumbarton Oaks Papers 55, 2001, S. 314f.
  19. Jürg Goll u. a., Müstair. Die mittelalterlichen Wandbilder in der Klosterkirche, Zürich 2007, S. 202.
  20. Jens T. Wollesen, Die Fresken von San Piero a Grado, Bad Oeynhausen 1977, S. 82.
  21. Zum Kunigundenmantel: Renate Baumgärtel-Fleischmann, Die Kaisermäntel im Bamberger Domschatz, in: Bericht. Historischer Verein Bamberg für die Pflege der Geschichte des Ehemaligen Fürstbistums 133, 1997, S. 93–126.
  22. Christoph Winterer, Das Fuldaer Sakramentar in Göttingen. Benediktinische Observanz und römische Liturgie, Petersberg 2009 [Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 70], S. 355–359.
  23. Archivio capitolare, ms. 1, fol. 47v (Christoph Winterer, Das Fuldaer Sakramentar in Göttingen. Benediktinische Observanz und römische Liturgie, Petersberg 2009 [Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 70], Abb. 212.
  24. Bamberg, Staatsbibliothek, Msc. lit. 1, fol. 135r (Christoph Winterer, Das Fuldaer Sakramentar in Göttingen. Benediktinische Observanz und römische Liturgie, Petersberg 2009 [Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 70], Abb. 281; http://bsbsbb.bsb.lrz.de/~db/0000/sbb00000126/images/index.html).
  25. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 9448, fol. 54v (Christoph Winterer, Das Fuldaer Sakramentar in Göttingen. Benediktinische Observanz und römische Liturgie, Petersberg 2009 [Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 70], Abb. 341; (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84229915/f1.image).
  26. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 9428, fol. 86r; Christoph Winterer, Das Fuldaer Sakramentar in Göttingen. Benediktinische Observanz und römische Liturgie, Petersberg 2009 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 70), Abb. 343; Wilhelm Köhler und Florentine Mütherich, Drogo-Sakramentar. Manuscrit latin 9428, Bibliothèque Nationale, Paris, Graz 1974, B. 1 (Faksimile), Bd. 2, S. 26.
  27. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 15713, fol. 40r; Hermann Fillitz (Hg.), Das Salzburger Perikopenbuch. Faksimileausgabe der Handschrift Clm 15713 der Bayerischen Staatsbibliothek München, Luzern 1997; Ders. (Hg.), Das Salzburger Perikopenbuch. Kommentar zur Faksimile-Ausgabe der Handschrift Clm 15713 der Bayerischen Staatsbibliothek München, Luzern 1997, S. 87f.
  28. Swarzenski sprach nur von „einem Fürst“ und äußert die Vermutung, es handele sich um „die Vernichtung des Magiers“ (Georg Swarzenski, Die Regensburger Buchmalerei des X. und XI. Jahrhunderts. Studien zur Geschichte der deutschen Malerei des frühen Mittelalters, Heidelberg 1900, S. 144). Die Szene ist aber eindeutig.
  29. Dorothy Glass, The Archivolt Sculpture at Sessa Aurunca, in: The Art Bulletin 52, 1970, S. 119–131.
  30. Glass behauptete fälschlich, das Hundewunder sei in Tuscania und Grado nicht dargestellt (Dorothy Glass, The Archivolt Sculpture at Sessa Aurunca, in: The Art Bulletin 52, 1970, S. 127). Ihre Feststellung, dass es in der Kapelle Johannes' VII. fehlt (ebd.), ist dagegen richtig, die missverständliche Beschreibung Grimaldis (Codex Grimaldi, Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Barb. lat. 2733, fol. 143v: http://digi.vatlib.it/view/MSS_Barb.lat.2733.pt.1 ) lässt jedoch vermuten, dass die Szene unter den Portikusfresken (dazu: Stefan Waetzoldt, Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom, Wien/München 1964 [Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, 18], S. 66f.) vertreten war.
  31. Paderborn, Erzbischöfliches Diözesanmuseum, Inv. PR 50.
  32. Ornamenta Ecclesiae, Kunst und Künstler der Romanik, Ausstellungskatalog Köln, Bd. 1, Köln 1985, S. 454; gut begründete Zweifel aufgrund der Physiognomie des Enthaupteten bei: Beda Kleinschmidt, Der Abdinghofer Tragaltar, eine Arbeit des Rogerus von Helmarshausen oder des Reinbold von Paderborn?, in: Zeitschrift für christliche Kunst 22, 1909, Sp. 259–276.
  33. Dijon, Musée des Beaux-Arts, Inv. CA T 1250 (http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr ).
  34. Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod. Bibl. fol. 56, fol. 15v ( http://digital.wlb-stuttgart.de/purl/bsz332499766 ); Sigrid von Borries-Schulten, Die romanischen Handschriften der Württembergischen Landesbibliothek Stuttgart, Bd. 1, Stuttgart 1987 (Katalog der illuminierten Handschriften der Württembergischen Landesbibliothek Stuttgart, 2,1), Nr. 35, S. 63.
  35. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 15903, fol. 76r ( http://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00070697&pimage=00157&lv=1&l=de ).
  36. Elisabeth Klemm: Die romanischen Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek, Teil 1: Die Bistümer Regensburg, Passau und Salzburg, Textband, Wiesbaden 1980 (Katalog der illuminierten Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek in München, Bd. 3,1,1), S. 160.
  37. London, British Library, Harley 2801, fol. 21v; das Passionale hat kaum Niederschlag in der deutschsprachigen Forschungsliteratur gefunden, vgl. die Zusammenstellung bei: http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=7194 (letzter Zugriff: 12.02.2016).
  38. In der Darstellung der Verurteilung in der karolingischen Schicht von Müstair könnte mit einer Person links des Kaiser Agrippa gemeint sein. Der schlechte Erhaltungszustand lässt hier jedoch keine eindeutige Identifikation zu; Jürg Goll u. a., Müstair. Die mittelalterlichen Wandbilder in der Klosterkirche, München 2007, S. 204.
  39. Eine zuverlässige Einordnung der Petersberger Fresken ist kaum möglich, da diese 1906 äußerst umfangreich einer Restaurierung unterzogen wurden, wobei unklar bleibt, in wie weit der Konservator Haggenmiller tatsächlich auf Befunde zurückgreifen konnte oder nicht Prüfeninger Manuskripte als Vorbild dienten; vgl.: Jakob Mois, Dichtung und Wahrheit über die romanischen Gemälde in der Petersberg-Basilika, in: Amperland 11, 1975, S. 9–11.
  40. New Haven, Yale University Art Gallery, Inv. 1871.3.
  41. Ob mit der linken Figur in der Kreuzigung Petri Nero oder der Präfekt Agrippa gemeint ist, lässt sich nicht klar entscheiden; Gleiches gilt für die etwas frühere Tafel des Melioro di Jacopo in der Pieve di San Leolino, Panzano.
  42. Luciano Bellosi, Per un contesto cimabuesco senese b) Rinaldo da Siena e Guido di Graziano, in: Prospettiva 62, 1991, S. 15–28.
  43. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Inv. 003912–000 (http://www.museunacional.cat/ca/colleccio/frontal-daltar-de-sant-pere-de-boi/anonim/003912-000).
  44. Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Inv. 003902–000 (http://www.museunacional.cat/ca/colleccio/frontal-daltar-de-gia/iohannes-taller-de-la-ribagorca/003902-000); Manuel Castiñeiras und Jordi Camps, El Románico en las colecciones del MNAC, Barcelona 2008, S. 132, Abb. 95.
  45. Walter W. S. Cook, Early Spanish Panel Painting in the Plandiura Collection, in: The Art Bulletin 11, 1929, S. 155–186, hier: S. 178f.
  46. Brüssel, Musée du Cinquantenaire, Inv. 2848.
  47. Marisa Melero-Moneo, La tabla de san Pedro del Museo Real de Bruselas, in: Locus Amoenus 3, 1997, S. 25–38; hier: S. 33.
  48. Marisa Melero-Moneo, Iconografia de San Pedro y propaganda papal en la pintura gotica: Pedro y Simon el Mago como imagen de la confrontacion del papa avinones y el anti-papa romano, in: Gesta 36, 1997, S. 107–121.
  49. Das nur durch Tituli des Hugo von Lerchenfeld überlieferte, romanische Fenster des Regensburger Domes beinhaltete ebenfalls die Simon Magus-Szene und die Martyrien: Gabriela Fritzsche unter Mitwirkung von Fritz Herz, Die mittelalterlichen Glasmalereien im Regensburger Dom, Berlin 1987, Bd. 1 (Corpus vitrearum medii aevi, Deutschland, 13,1), S. XXXIX, 349.
  50. Rolf Quednau, Zum Programm der Chorschranken im Kölner Dom, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 43, 1980, S. 244–279.
  51. Paul Clemen, Die gotischen Monumentalmalereien der Rheinlande (Textband), Düsseldorf 1930, S. 188f; ohne möglichen Bezug sind mindestens zwei weitere derartige Darstellungen nachweisbar: Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek, Cod. in scrin. 151, fol. 103r (Abb.) zeigt um 1280 Nero mit Eselsohren und nicht, wie im Kommentarband des Faksimiles beschrieben, eine Kopfbinde mit Schleifenzipfel; eindeutig ist die Darstellung mit Eselsohren in British Library, Ms. Harley 1766, fol. 171r und 171v, um 1460.
  52. London, British Library, Ms. Royal 2 B VII, fol. 305v: Sturz des Simon Magus, fol. 306r: Plautilla reicht Paulus den Schleier.
  53. Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Vat.lat. 8541, fol. 10v: Hundewunder, Flug des Magiers, fol. 11r: Sturz des Magiers, Kreuzigung Petri.
  54. Werner Williams-Krapp, Bild und Text. Zu den illustrierten Handschriften der „Legenda aurea“ des französischen und deutschsprachigen Raums, in: Archiv für Kulturgeschichte 97, 2015, S. 89–107.
  55. Frankfurt/M., Städel Museum, Inv. 832 (Teil eines Altarflügels) (http://www.staedelmuseum.de/de/sammlung/die-apostelmartyrien-um-1435).
  56. Frank Günther Zehnder, Stefan Lochner. Meister zu Köln. Herkunft–Werke–Wirkung, Köln 1993, S. 468.
  57. Öl auf Fichtenholz, H. 174,7 cm, B. 186,8 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. L MA 3352.
  58. Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie (http://www.deutschefotothek.de/documents/obj/33014655).
  59. New York, Metropolitan Museum, Inv. 32.100.110.
  60. Boston, Museum of Fine Arts, Inv. 46.856.
  61. Mainz, Landesmuseum, Inv. 850.
  62. Luise Stöckhert, Die Petrus- und Paulusmartyrien auf Filaretes Bronzetür von St. Peter in Rom: eine Vorform des Panoramas als kirchenpolitischer Aussage, Frankfurt a. M. 1997.
  63. London, Royal Collection Hampton Court, Inv. RCIN 403372; New York, Metropolitan Museum, Inv. 15.106.1.
  64. Diane Cole Ahl, Benozzo Gozzoli, New Haven 1996, S. 117 mit Pl. 141; S. 225, Nr. 25, und S. 235-237, Nr. 46 mit Pl. 294, datierte zwischen 1442 und 1444, während Keith Christiansen, in: Early Renaissance Narrative Painting in Italy, in: Metropolitan Museum of Art Bulletin 41, 1983, nach 1461 vermutete.
  65. Z. B. Roman Imperial Coinage (RIC), Bd. 1, 2. von Carol V. H. Sutherland überarbeitete Aufl., London 1984, S. 191.
  66. Hugo von Tschudi, Das Konfessions-Tabernakel Sixtus' IV. in St. Peter zu Rom, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen 8, 1887, S. 11–24, hier: S. 15.
  67. Die Reliefs sind – mit einigen Ungenauigkeiten – auch bei Grimaldi abgebildet: Codex Grimaldi, Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Barb. lat. 2733, fol. 162r, 163r, 164r (http://digi.vatlib.it/view/MSS_Barb.lat.2733/0016?page_query=162r&navmode=struct&action=pagesearch&sid=4d5cc2895444227f3796e1498ce3e4f3). Nero bei der Kreuzigung Petri ist auf einem eigenen Werkstück angebracht, die Platzierung beruht auf einer Rekonstruktion des Altars.
  68. Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek, Cod. in scrin. 151.
  69. Vgl. Anm. 47.
  70. Neben der Darstellung Neros betrifft dies vor allem die Seneca-Szene; als frühere Darstellung des Themas ist nur eine historisierte Initiale, in der Nero Senecas Tod beobachtet, bekannt (Princeton, Garrett Ms. 114, fol. 104r; um 1220).
  71. Claudia Annette Meier, Chronicon Pictum. Von den Anfängen der Chronikenillustration zu den narrativen Bildzyklen in den Weltchroniken des Hohen Mittelalters, Mainz 2005; die Chroniken des Rudolf von Ems und die Christherre-Chronik enden vor der Epoche Neros.
  72. Pommersfelden, Graf von Schönbornsche Schlossbibliothek, cod. 303; zur Datierung: Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen, München 1993, S. 300.
  73. Die von Günther zum Vergleich herangezogene Handschrift der Bayerischen Staatsbibliothek München, Cgm. 8345 (Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen, München 1993, S. 300f.), beinhaltet nur die Chronik des Rudolf von Ems, die mit König Salomon endet.
  74. Martin Roland, Illustrierte Weltchroniken bis in die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts, Wien 1991, S. 160; ebenso: Jörn-Uwe Günther, Die illustrierten mittelhochdeutschen Weltchronikhandschriften in Versen, München 1993, S. 575; nach Günthers sehr detaillierter Aufstellung der Bildthemen ist dies auch die einzige Darstellung des Brandes in einer deutschen Chronik.
  75. So z. B. New York, Morgan Library & Museum, M. 769 (http://ica.themorgan.org/manuscript/page/1/143938).
  76. Eines der umfangreichsten und aufwändigsten Bildprogramme bietet die bereits aus dem frühen 15. Jh. stammende „Weltchronik“ in Los Angeles (The J. Paul Getty Museum, Ms. 33: http://www.getty.edu/art/collection/objects/1505/unknown-rudolf-von-ems-jansen-enikel-et-al-weltchronik-german-about-1400-1410-with-addition-in-1487/).
  77. München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm. 250: http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0004/bsb00048175/images/
  78. Manfred Kern, Nero, in: Manfred Kern und Alfred Ebenbauer (Hg.), Lexikon der antiken Gestalten in den deutschen Texten des Mittelalters, Berlin 2003, S. 420–424.
  79. Robert Eisler, Die illuminierten Handschriften in Kärnten, Leipzig 1907(Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich, 3), S. 63.
  80. Elisabeth Morrison und Anne Dawson, Imagining the Past. History in Manuscript Painting 1250–1500, Los Angeles 2010, S. 150.
  81. Eine komplette Übersicht und Besprechung der erhaltenen Handschriften bei: Claudine A. Chavannes-Mazel, The Miroir historial of Jean II le Bon and its related Copies, Leiden 1988.
  82. Paris, Bibliothèque nationale de France, nouv. acq. fr. 15940.
  83. Zu Pierre Remiets Urheberschaft: Claudine A. Chavannes-Mazel, The Miroir historial of Jean II le Bon and its related Copies, Leiden 1988, S. 96f.; Michael Camille, The Lifeless Art of Pierre Remiet, Illuminator, New Haven/London 1996.
  84. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 313, 64r. (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84557843).
  85. Jacobus de Voragine, Legenda aurea - Goldene Legende, Legendae sanctorum - Legendern der Heiligen. Lateinisch - Deutsch, hg. von Bruno W. Häuptli, Bd. 2, Freiburg 2014 (Fontes Christiani, Sonderband), S. 90.
  86. London, British Library, Ms. Lansdowne 1179, fol. 93v. Die einzigen bekannten früheren Darstellungen der selten abgebildeten Szene – der sog. Kunigundenmantel in Bamberg, um 1020, und das Fresko in San Piero a Grado, Ende 13. Jh – können als ikonographische Vorlagen ausgeschlossen werden.
  87. Il Tesoro (italienische Übersetzung von „Li Livres dou trésor“; Brunetto Latini, Li Livres dou Tresor, hg. von Francis J. Carmody, Berkeley/Los Angeles 1948); London, British Library, Ms. Yates Thompson 28, fol. 65r (illustriert von Bartolomeo di Frusino, 1425: http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=8217&CollID=58&NStart=28).
  88. Mare Historiarum ab orbe condito ad annum Christi 1250: Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 4915, fol. 184r (illustriert vom Maître de Jouvenel, 1449: (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000905v).
  89. La Fleur des ystoires: Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 54, fol. 373v (illustriert durch Jean Pichore, um 1510) (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9007598x).
  90. Biografische Angaben zu Guillaume Coquillart bei: M. J. Freeman, Guillaume Coquillart. Oeuvres, Paris/Genf 1975, S. XVIII–XXXIII.
  91. L'Istoire de Josephus, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 406, fol. 1r; auf dem gleichen Blatt auch eine historisierte Initiale „N“ mit Nero.
  92. Paris, Bibliothèque de Arsenal, Ms–5083 Reserve, fol. 249r. (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55009570k).
  93. Lyon, Musée des Tissus et des Arts Décoratifs, Inv.25926 (http://www.mtmad.fr/fr/pages/topnavigation/informations_pratiques/plan_des_musees/salle-d-exposition-temporaire.aspx?source=http://www.mtmad.fr/fr/pages/topnavigation/musees_et_collections/mt_visite_interactive/mt-visite-interactive.aspx); Genevieve Souchal, Masterpieces of Tapestry. From the fourteenth to the sixteenth century, Ausstellungskatalog New York, 1974, S. 58–60.
  94. Die „Archives de littérature du Moyen Âge“ nennen 242 erhaltene Exemplare sowie 23 Fragmente und 43 Frühdrucke; http://www.arlima.net/il/jean_de_meun.html (letzter Zugriff: 28.02.2016).
  95. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr.1567, fol. 47v (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000325j).
  96. Oxford, Bodleian Library, Douce 371, fol. 42v (http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/view/search;jsessionid=7962C5B167D6FDB5A6DF719448ED1C78?q==%22MS.%20Douce%20371%22).
  97. Valencia, Biblioteca Històrica, BH Ms. 387 (http://weblioteca.uv.es/cgi/view.pl?source=uv_ms_0387).
  98. New York, Morgan Library and Museum, M. 948; ab 1481 existieren auch gedruckte Ausgaben mit gleichem Bildprogramm z. B. bei Jean Croquet, Genf 1481, Jean Syber, Lyon 1485 und Antoine Vérard, Paris 1493.
  99. De casibus virorum illustrium: 1. Vers. 1400, 2. Vers. 1409; De mulieribus claris: 1401; Zuschreibung des Letzteren an Laurent de Premierfait: Patricia May Gathercole, Laurent de Premierfait's „Des cas des nobles hommes et femmes“, translated from Boccaccio. A critical edition based on 6 manuscripts, Book 1, Chapel Hill, NC 1968 (University of North Carolina Studies in the Romance languages and literatures,74).
  100. Z. B.: Genf, Bibliothèque de Genève, Ms. fr. 190/2, fol 82r, ca. 1410; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Ms. 63, fol. 224v, 1413–15; Paris, Bibliothèque de Arsenal, Ms–5193, fol. 290v, um 1409; Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 226, fol. 196r, um 1415 (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9009520k).
  101. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 236, fol. 113r. Zum Bildthema: Cassius Dio, Röm. Geschichte, LXII. Buch, 28, 2–3.
  102. New York, Public Library, Spencer Collection Ms. 033 (http://digitalcollections.nypl.org/collections/cleres-et-nobles-femmes?filters%5Bdivision%5D=nn&keywords=#/?tab=about).
  103. ÖNB cod. ser. Nov. 2639, fol. 33r (Iustitia): Karl-Georg Pfändtner, Das Lobgedicht auf König Robert von Anjou. Vollständige Faksimile-Ausgabe des Codex Series nova 2639 der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, Graz 2008; Florenz, Biblioteca Nazionale, Magliabecchiana MS ci vii cod. 17; das wohl für Robert von Anjou selbst angefertigte Exemplar, London, British Library Royal MS 6 E IX, enthält den Appendix nicht (http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripFts/record.asp?MSID=7789; Convenevole da Prato, Regia Carmina dedicati a Roberto d' Angiò re di Sicilia e di Gerusalemme, Introduzione, testo critico, traduzione e commento di Cesare Grassi, Saggi di Marco Ciatti e Aldo Petri, Bd. 1-2, Prato 1982; Florenz, Biblioteca nazionale centrale, Banco rari 38; Faksimile: Convenevole da Prato, Regia Carmina. Panegirico in onore di Roberto d’Angio, Turin 2004).
  104. Julius von Schlosser, Giusto's Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 17, 1896, S. 13–100; Schedel nannte Diomedes zusammen mit Iustitia, Schlosser hielt dies wohl zu Recht für einen Lesefehler.
  105. Mailand, Biblioteca Ambrosiana, ms. B 42 Inf., fol. 1 (http://www.bildindex.de/document/obj20156440).
  106. Musée Condè, Chantilly, ms. 599; ausführlich: Léon Dorez, La canzone delle virtù e delle scienze di Bartolomeo di Bartoli da Bologna, Bergamo 1904.
  107. Z. B. Bibliothèque de Rennes, Inv. R 11578, 70r und 75v (http://www.tablettes-rennaises.fr/app/photopro.sk/rennes/detail?docid=122465#sessionhistory-ready).
  108. Guy Delmarcel, Los Honores. Flemish Tapestries for the Emperor Charles V, Antwerpen 2000.
  109. Antonio Domínguez Ortiz u.a. (Hg.), Resplendence of the Spanish Monarchy. Renaissance Tapestries and Armor from the Patrimonio Nacional, New York 1991, S. 27.
  110. Segovia, Museo de Tapices del Palacio Real de La Granja, Inv. 100262/76–84: Guy Delmarcel, Los Honores. Flemish Tapestries for the Emperor Charles V, Antwerpen 2000, S. 83, 86, 98, 143, 115.
  111. Guy Delmarcel, Los Honores. Flemish Tapestries for the Emperor Charles V, Antwerpen 2000, S. 86; vgl. Julius von Schlosser, Giusto's Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 17, 1896, S. 27.
  112. British Museum, Inv. Gg,4I.14 (http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1520424&partId=1&searchText=pencz&page=2); als Beham: Louvre, Inv. L 29 LR/333 Recto (http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/573092-Neron-max).
  113. Maria Monica Donato, Aristoteles in Siena. Fresken eines Amtsgebäudes in Asciano; in: Hans Belting/Dieter Blume: Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit, München 1989, S. 105–114 (http://www.museisenesi.org/museisenesistatici/sitosiena/museoasciano.html).
  114. Dazu u. a. Annegrit Schmitt, Zur Wiederbelebung der Antike im Trecento. Petrarcas Rom-Idee in ihrer Wirkung auf die Paduaner Malerei. Die methodische Einbeziehung des römischen Münzbildnisses in die Ikonographie „Berühmter Männer“, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 18, 1974, S.167–218; Milan Pelc, Illustrium Imagines. Das Porträtbuch der Renaissance, Leiden 2002; Gian Franco Chiai, Imagines verae? die Münzporträts in der antiquarischen Forschung der Renaissance, in: Ulrike Peter und Bernhard Weisser (Hg.), Translatio nummorum. Römische Kaiser in der Renaissance, Berlin 2013, S. 219–236.
  115. Reinhold Stupperich, Die zwölf Caesaren Suetons. Zur Verwendung von Kaiserporträt-Galerien in der Neuzeit, in: Mannheimer Forschungen 6, 1995, S. 39–58, hier: S. 43.
  116. Fermo, Biblioteca Comunale, cod. 81, fol. 33v; die Bildfolge des häufig in diesem Zusammenhang genannten Manuskripts Chig. I.VII.259 der Biblioteca Vaticana (Giovanni Mansionario, Historia Imperialis) beginnt erst mit Maximinus Thrax; auch im auf Petrarca zurück zuführenden Freskenzyklus der „Uomini Illustri“ in der „Sala die Giganti“ in Padua war Nero vermulich nicht dargestellt.
  117. Annegrit Schmitt, Zur Wiederbelebung der Antike im Trecento. Petrarcas Rom-Idee in ihrer Wirkung auf die Paduaner Malerei. Die methodische Einbeziehung des römischen Münzbildnisses in die Ikonographie „Berühmter Männer“, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 18, 1974, S. 194; ebenso: Gian Franco Chiai, Die Münzportrats in der antiquarischen Forschung der Renaissance, in: Vorträge zur Geld-Geschichte 9, Frankfurt a. M. 2012, S. 5–40, hier: S. 9.
  118. Annegrit Schmitt, Zur Wiederbelebung der Antike im Trecento. Petrarcas Rom-Idee in ihrer Wirkung auf die Paduaner Malerei. Die methodische Einbeziehung des römischen Münzbildnisses in die Ikonographie „Berühmter Männer“, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 18, 1974, S. 190f. und S. 199.
  119. Verona, Museo degli Affreschi „G. B. Cavalcaselle“.
  120. Vor allem: Turin, Biblioteca Reale, ms. 102 (Nero: fol. 99v); dazu: Annelies Amberger, Giordano Orsinis Uomini Famosi in Rom. Helden der Weltgeschichte im Frühhumanismus, München 2003.
  121. Harald Keller, Das Nachleben des antiken Bildnisses von der Karolingerzeit bis zur Gegenwart, Freiburg u. a. 1970, S. 190f; Max Wegner, Bildnisreihen der Zwölf Cäsaren Suetons, in: Hans-Joachim Drexhage (Hg.), Migratio et Commutatio. Festschrift Thomas Pekáry zum 60. Geburtstag, St. Katharinen 1989, S. 280–285; Reinhold Stupperich, Die zwölf Caesaren Suetons. Zur Verwendung von Kaiserporträt-Galerien in der Neuzeit, in: Mannheimer Forschungen 6, 1995, S. 41f.
  122. Laura Paola Gnaccolini, Il segreto dei segreti. I tarocchi Sola Busca e la cultura ermetico-alchemica tra Marche e Veneto alla fine del Quattrocento, Mailand 2012, S. 14.
  123. Cesare Ripa, Iconologia, Roma 1613, S. 168; in der ersten illustrierten Ausgabe von 1603 fehlt die Darstellung des „Debito“; ohne Abbildung erwähnen beide Ausgaben Nero zusammen mit Herodes bei der Personifikation der „Crudeltà“ (1603: S. 99, 1613: S. 151) als Beispiele aus „vergangenen Tagen“ für das vergnügte Beobachten eines Brandes als Inbegriff der Grausamkeit.
  124. Laura Paola Gnaccolini, I tarocchi Sola Busca e la cultura ermetico-alchemica tra Marche e Veneto alla fine del Quattrocento, Mailand 2012, S. 37 und 45.
  125. Isabelle Kirgus, Die Rathauslaube in Köln 1569–1573. Architektur und Antikerezeption, Bonn 2003, S. 222–226.
  126. Gustav Pauli, Hans Sebald Beham. Ein kritisches Verzeichniss seiner Kupferstiche, Radirungen und Holzschnitte, Straßburg 1901 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 33), S. 378.
  127. Max Wegner, Bildnisreihen der Zwölf Cäsaren Suetons, in: Hans-Joachim Drexhage (Hg.), Migratio et Commutatio. Festschrift Thomas Pekáry zum 60. Geburtstag, St. Katharinen 1989, S. 285.
  128. Birte Rubach, Zur Entstehung einer Kaiserporträtserie bei Antonio Lafreri. in: Pegasus. Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike 10, 2008, S. 103–121, hier S. 114.
  129. Isabelle Kirgus, Die Rathauslaube in Köln 1569–1573. Architektur und Antikerezeption, Bonn 2003, S. 228f.
  130. Ralph Rober, Viele Kaiser und ein Fürst. Die Kaisermedaillons von Schloss Horst in Gelsenkirchen, in: Schweizer Münzblätter 48–49, 1998–99, S. 31–39, hier: S. 32f.
  131. Hanns Hubach, Kurfürst Ottheinrichs ‚neuer hofbaw‘ in Heidelberg. Neue Aspekte eines alten Themas, in: Volker Rödel (Hg.), Mittelalter – Schloss Heidelberg und die Pfalzgrafschaft bei Rhein bis zur Reformationszeit, 2. Aufl. Regensburg 2002, S. 191–203, mit Abb. S. 211–218.
  132. Gerhard Lutz, Das Bildprogramm des Kaiserhauses, in: Angela Weyer (Hg.), Das Kaiserhaus in Hildesheim, Hildesheim 2000, S. 47–64, hier S. 53.
  133. Isabelle Kirgus, Die Rathauslaube in Köln 1569–1573. Architektur und Antikerezeption, Bonn 2003, S. 227–240.
  134. Frdl. Hinweis Dr. Bernd Thier, Stadtmuseum Münster.
  135. Angelo Walther, Tizian, 3. Aufl. Leipzig 1997, S. 41.
  136. Eckhard Leuschner, Roman Virtue. Dynastic Succession and the Re-Use of Images. Constructing Authority in 16th & 17th century Portraiture, in: Studia Rudolphina 6, 2006, S. 5–25, S. 12f.
  137. Alessandro Luzio, La galleria dei Gonzaga venduta all'Inghilterra nel 1627–28, Mailand 1913, S. 89.
  138. English Heritage (Bolsover Castle), Inv. 88070018.
  139. Dünkirchen, Musée des Beaux-Arts, Inv. BA 1978.012.1.
  140. http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1565225&partId=1
  141. Eckhard Leuschner, Roman Virtue. Dynastic Succession and the Re-Use of Images. Constructing Authority in 16th & 17th Century Portraiture, in: Studia Rudolphina 6, 2006, S. 12f; Beschreibung des gesamten Zyklus und der Kopien Andreasis: Lisa Zeitz, „Tizian, teurer Freund“. Kunstpatronage in Mantua im 16. Jahrhundert, Petersberg 2000.
  142. Zwei der Reiterporträts gehören heute zur Royal Collection, ein weiteres befindet sich in der Christ Church, Oxford, sowie eines in englischem Privatbesitz; über den Verbleib der anderen, die vermutlich mit den Porträts nach England gelangten, ist derzeit nichts bekannt. Möglicherweise handelt es sich aber bei dem Reiterporträt Neros in Anglesey Abbey nicht um eine Kopie nach Antonio Tempesta Radierung von 1596 (http://www.metmuseum.org/art/collection/search/400925; zur Serie: Eckhard Leuschner, Antonio Tempesta. Ein Bahnbrecher des römischen Barock und seine europäische Wirkung, Peterberg 2005 [Studien zur internationalen Architektur-und Kunstgeschichte, 26], S. 369–372), sondern nach einem Bild der Romano-Werkstatt.
  143. Eckhard Leuschner, Roman Virtue. Dynastic Succession and the Re-Use of Images. Constructing Authority in 16th & 17th century Portraiture, in: Studia Rudolphina 6, 2006, S. 13f.
  144. Reinhold Stupperich, Die zwölf Caesaren Suetons. Zur Verwendung von Kaiserporträt-Galerien in der Neuzeit, in: Mannheimer Forschungen 6, 1995, S. 42.
  145. London, British Museum, Inv. 1858,0626.153 u. 156; 1932.1 (http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=711819&partId=1&searchText=1858,0626.153&page=1).
  146. Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 28272–28276.
  147. Rudolf Oldenbourg, Die niederländischen Imperatorenbilder im Königlichen Schlosse zu Berlin, in: Wilhelm von Bode, Peter Paul Rubens, München 1922, S. 182–191, hier: S. 187; Max Wegner, Bildnisreihen der Zwölf Cäsaren Suetons, in: Hans-Joachim Drexhage (Hg.), Migratio et Commutatio. Festschrift Thomas Pekáry zum 60. Geburtstag, St. Katharinen 1989, S. 285.
  148. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Inv. GG 71.
  149. Neben Leonaert Bramers kleinformatiger Darstellung in Dijon, Musée des Beaux-Arts, Inv. J 23 (Merle du Bourg [Alexis], Les Maîtres du Nord à Rome. Un autre ciel d'Italie, in: Dossier de l'art 182, Februar 2011, S. 32–39 mit Abb.) sind das Tafelgemälde auf dem Orgelflügel von Giovanni Antonio de Lodesanis, gen. Pordenone (Spilimbergo, Santa Maria Maggiore: Charles E. Cohen, The Art of Giovanni Antonio da Pordenone. Between Dialect and Language, Cambridge 1996, Bd. 1, S. 222f., Bd. 2, Kat.nr. 36, Abb. 264 und 266), das Wandgemälde von Francesco Solimena (Annette Hojer, Francesco Solimena 1657–1747. Malerfürst und Unternehmer, München 2011, S. 21, 23, Abb. 7) sowie Altarbilder von Francesco Vanni (John Marciari und Suzanne Boorsch, Francesco Vanni. Art in Late Renaissance Siena, New Haven 2013, S. 194–201), Sébastien Bourdon (Jacques Thuillier, Sébastien Bourdon 1616–1671, Catalogue critique et chronologique de l'oeuvre complet, Montpellier/Strasbourg 2000, Kat.nr. 228) sowie der Entwurf von Michelangelo Marullo (Federzeichnung, laviert, The Cleveland Museum of Art CMA_.1954.684.b) weitere Beispiele.
  150. Kassel, Museum Schloss Wilhelmshöhe, Inv. GK 581 (http://altemeister.museum-kassel.de/34047/0/0/147/s2/0/0/objekt.html).
  151. Dresden, Staatliche Kunstsammlung, Inv. 580; Avignon, Musée Calvet, Inv. 2000.6.1.
  152. Cassius Dio, Römische Geschichte, Buch LXII, 14,2.
  153. Angelo Testa, „Choix de gravures à l'eau-forte d'après les peintures et les marbres de la galerie de Lucien Bonaparte“, London, British Museum, Inv. 1856,0308.460.
  154. Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. 17092, recto.
  155. Celle, Bormann-Museum, Inv. BM 22/ST.
  156. Wien, Albertina, Graphische Sammlung, Inv. 11891: Heinz Widauer, Die französischen Zeichnungen der Albertina. Vom Barock bis zum beginnenden Rokoko, Beschreibender Katalog der Handzeichnungen, Bd. 10, Wien usw. 2004, F960.
  157. Grenoble, Musée de Grenoble, Inv MG 572.
  158. Dijon, Musée des Beaux-Arts, Inv. CA 295; bekannt ist nur eine einzige Wiederholung des Themas in Bartolomeo Pinellis nach 1816 erschienener „L'Istoria degl'Imperatori“.
  159. Berlin, Deutsches Historisches Museum, Inv. Gr 58/268.
  160. Es existieren mindestens zwei Fassungen, eine besitzt das Musée des Beaux-Arts in Nîmes, eine weitere war 2005 im Pariser Kunsthandel; da die von Tacitus und Sueton berichtete Episode von Locusta und Nero berichtet, könnte der Titel auf einer Verwechslung beruhen, Claudius' Freigelassener Narcissus wurde bei Neros Regierungsantritt ermordet.
  161. Vic-sur-Seille, Musée Georges de la Tour; Lille, Musée des Beaux-Arts, Inv. P 1147.
  162. Amiens, Musée de Picardie, Inv. M.P.2004.17.200.
  163. Emile Zola, Lettres de Paris, Juin 1876 (http://www.cahiers-naturalistes.com/Salons/00-06-76.html; letzter Zugriff: 31.07.16).
  164. Stefan Germer, Stillgestellte Geschichte. Ingres und die Historienmalerei, in: Ekkehard Mai u. a. (Hg.), Historienmalerei in Europa, Mainz 1990, S. 193–208.
  165. Clark Olney, Benjamin Robert Haydon – Historical Painter, Athen 1952, S. 246–249.
  166. Budapest, Szépművészeti Múzeum, Inv. 106.B.
  167. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Inv. G 4948 u. Staatliche Graphische Sammlung, Inv. 28230.
  168. Claudia Schwaighofer, Nero auf den Trümmern Roms, in: Reinhold Baumstark (Hg.), Großer Auftritt – Piloty und die Historienmalerei, Köln 2003, S. 235–247, hier S. 241.
  169. Fritz von Ostini, Wilhelm von Kaulbach, Bielefeld/Leipzig 1906, S. 118 und Abb. 135.
  170. Bremen, Kunsthalle, Inv. 217–1897/99 (http://www.kunsthalle-bremen.de/sammlung/online-katalog/).
  171. Fr. Hottner, Karl Rahl. Studien zur Charakteristik bedeutender Künstler der Gegenwart XXIX, in: Die Dioskuren. Deutsche Kunstzeitung, Hauptorgan der deutschen Kunstvereine 8, 1863, S. 302.
  172. Michael Koch, Ferdinand Keller (1842–1922). Leben und Werk, Karlsruhe 1978, S. 49. Das in Privatbesitz befindliche Gemälde wurde nach dem Zweiten Weltkrieg zerschnitten und ist nur noch in Teilen erhalten; einen Holzstich des Gemäldes besitzt das Trierer Museum Simeonsstift, Inv. V 1985.
  173. Roger Diederen, „Hier leuchtet die Flamme der Kunst“. Alfons Muchas Münchner Jahre (1885–1887), in: Agnes Husslein-Arco u. a. (Hg.), Alfons Mucha, München 2009, S. 17–24.
  174. Königgrätz, Galerie moderního umění, Inv. O 1010.
  175. Jens Christian Jensen, Polnische Malerei von 1830 bis 1914, Köln 1978, S. 253; Jan K. Ostrowski, Die polnische Malerei vom Ende des 18. Jahrhunderts bis zum Beginn der Moderne, München 1989, S. 164.
  176. Krakau, Muzeum Narodowe, Inv. MNK II–a–1; dort auch zahlreiche Skizzen, je eine Ölskizze des Gesamtbildes in Privatbesitz und im Nationalmuseum Warschau; eine kleinere Version 2004 im Kunsthandel.
  177. Warschau, Muzeum Narodowe, MNW–019. (http://cyfrowe.mnw.art.pl/dmuseion/docmetadata?id=4683&show_nav=true).
  178. Julita Greenleaf, Henryk Siemiradzki – ein Phänomen in der polnischen Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts am Beispiel von „Neros Fackeln“ von 1876, Wien 2011, S. 83–89.
  179. Jerzy Miziołek, „Lux in Tenebris“. Nerone e i primi Cristiani nelle opere di Enrico Siemiradzki e Jan Styka, in: Maria Antonietta Tomei u. a. (Hg.), Nerone. Ausstellungskatalog Rom, Mailand 2011, S. 58.
  180. Ebenfalls verloren ist ein Halbrundpanorama des deutschen Historienmalers Max Friedrich Koch und seines Bruders Georg, das von 1888 bis 1891 in Berlin gezeigt wurde; Friedrich Sauerhering, Vademecum für Künstler und Kunstfreunde, 2. Aufl. Stuttgart 1904, S. 9.
  181. St. Petersburg, Staatliches Russisches Museum, Inv. Ж–5592.
  182. Modena, Museo Civico d'Arte, Inv. Nr. 398 (http://bbcc.ibc.regione.emilia-romagna.it/pater/loadcard.do?id_card=179969&force=1).
  183. Ferrara, Museo dell'Ottocento, Inv. 32. (http://bbcc.ibc.regione.emilia-romagna.it/pater/loadcard.do?id_card=178536&force=1).
  184. Florenz, Galleria d'Arte Moderna, Inv. Depositi 622.
  185. Figueres, Teatro-Museo Dalí, Inv. Cat. 626 (http://www.salvador-dali.org/cataleg_raonat/fitxa_obra.php?obra=626&text=Desmaterialitzaci%C3%B3+prop+del+nas+de+Ner%C3%B3).
  186. München, Pinakothek der Moderne, Inv. WAF PF 51: Pinakothek der Moderne. Malerei, Skulptur, Neue Medien, hg. von Carla Schulz-Hoffmann, Köln 2002, S. 153.
  187. Künzelsau, Würth Collection, Inv. 15707.
  188. Mary Francis Gyles, „Nero Fiddled While Rome Burned“, in: The Classical Journal 42, 1947, 4, S. 211–217.
  189. Stadtmuseum Simeonsstift, Lust und Verbrechen. Der Mythos Nero in der Kunst, Trier 2016, S. 62–65.
  190. John Cunnally, Nero, Seneca, and the Medallist of the Roman Emperors, in: The Art Bulletin 68, 1986, H. 2, S. 314–317; es existieren mindestens drei Exemplare: New York, Metropolitan Museum, Inv. 1986.319.12; Washington, National Gallery of Art, Inv. 1957.14.795; eine dritte wurde 2015 bei Benjamin Proust Fine Art Limited, London angeboten; der Verbleib ist unbekannt.
  191. Hans Ramisch, Bodenfunde von Ofenkacheln des 16. und 17. Jahrhunderts aus Gerolzhofen, Lk. Schweinfurt, in: Jahrbuch der bayerischen Denkmalpflege 34, 1980, München 1982, S. 127–158.
  192. London, British Museum, Inv. 1851,0408.2: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?searchText=rubens%20nero&museumno=1851,0408.2&ILINK%7C34484,%7CassetId=232215001&objectId=39197&partId=1).
  193. Écouen, Musée national de la Renaissance, Inv. E.Cl.7529.
  194. http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=36330&partId=1&searchText=1855,1201.2&page=1).
  195. London, British Museum, Inv. 1870,1008.1981 (http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1461226&partId=1&searchText=1870,1008.1981&museumno=1870,1008.1981&page=1) u. 1873,0510.216 (http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=3024234&partId=1&searchText=1870,1008.1981&museumno=1873,0510.216&page=1) sowie Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. RP-P-1889-A-14344.
  196. Timothy Schroder, Renaissance and Baroque Silver, Mounted Porcelain and Ruby Glass from the Zilkha Collection, London 2012, S. 51–53 und S. 73–85, Kat.nr. 6.
  197. Yvonne Hackenbroch, The Emperor Tazzas, in: The Metropolitan Museum of Art Bulletin 7, 1950, S. 189–197.
  198. David R. McFadden, An Aldobrandini Tazza. A Preliminary Study, in: The Minneapolis Institute of Art Bulletin 63, 1976/77, S. 43–56, hier: S. 48f.
  199. Dauerleihgabe im New York, Metropolitan Museum, Inv. L.1999.62.2 (http://www.metmuseum.org/art/collection/search/210765?sortBy=Relevance&ft=1999.62.2&pg=1&rpp=20&pos=1).
  200. Alfred Walz, Kaiserserien und Herzogsbildnisse, in: Gisela Bungarten u. a. (Hg.), Reiz der Antike. Die Braunschweiger Herzöge und die Schönheiten des Altertums im 18. Jahrhundert, Petersberg 2008, S. 71–82.
  201. Alfred Walz, Kaiserserien und Herzogsbildnisse, in: Gisela Bungarten u. a. (Hg.), Reiz der Antike. Die Braunschweiger Herzöge und die Schönheiten des Altertums im 18. Jahrhundert, Petersberg 2008, S. 75, Abb. 48.
  202. Alfred Walz, Kaiserserien und Herzogsbildnisse, in: Gisela Bungarten u. a. (Hg.), Reiz der Antike. Die Braunschweiger Herzöge und die Schönheiten des Altertums im 18. Jahrhundert, Petersberg 2008, S. 73, Abb. 46; zu Rauschner: Gerhard Bott, Christian Benjamin Rauschner und Johann Christoph Rauschner, Vater und Sohn; Wachsbossierer in Frankfurt am Main und in den Vereinigten Staaten von Amerika, in: Kunst in Hessen und am Mittelrhein 36/37, 1996/1997 (1998), S. 117-127.
  203. London, British Museum, Inv. 1858,0626.153 (http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=711819&partId=1&searchText=rubens+nero&page=1) und 1858,0626.156 (http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=711829&partId=1&searchText=rubens+nero&page=1).