Marienleuchter

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englisch: chandelier with the Virgin Mary; französisch: chandelier avec la Sainte Vierge; italienisch: lampadario con la Madonna; polnisch: świecznik maryjny.


Vera Henkelmann (2015)


Marienleuchter, letztes Viertel 14. Jh. oder erstes Viertel 15. Jh. Doberan, Münster.
Marienleuchter, um 1450. Uelzen, St. Marien.
Marienleuchter, um 1490. Lüneburg, St. Johannis.
Darstellung des Marienleuchters aus St. Johannis in Lüneburg. 1905.
Marienleuchter, erstes Viertel 16. Jh. Kiedrich, St. Valentinus.
Marienleuchter, Anfang 16. Jh. bis 1540er Jahre. Kalkar, St. Nicolai.
Marienleuchter, 1517–1533. Erkelenz, St. Lambertus.
Marienleuchter, Ende 15. Jh. oder Anfang 16. Jh. Gerresheim (Düsseldorf), St. Margareta.
Marienleuchter, 1863. Kerken-Aldekerk, St. Peter und Paul.

I. Definition

Marienleuchter sind Leuchter, in deren Zentrum die Muttergottes dargestellt ist.[1] Dabei handelt es sich zumeist um eine Verbildlichung Marias als Apokalyptischer Frau (s. Apokalypse).

Es überwiegen Leuchterkronen, doch kommen auch Standleuchter vor. Insbesondere bei den Hängeleuchtern sind Begleitfiguren (Darstellungen von Gottvater, der Taube des Heiligen Geistes, Engeln sowie der Apostel oder Propheten), Verzierungen ebenso wie Hebe-/Senkmechanismen sowie Hüllen Bestandteile des Marienleuchters.

II. Historische Bezeichnungen

In Schriftquellen, vor allem Rechnungseinträgen des Spätmittelalters, werden Marienleuchter häufig aufgrund ihrer Ikonographie (Madonna auf der Mondsichel im Strahlenkranz) als „Unsere Liebe Frau in der Sonne“ bezeichnet. Bisweilen finden sich noch der auf die Leuchtmittelvorrichtung bezogene Zusatz „Krone“ respektive die Bezeichnung als „Krone Unserer Lieben Frau“.[2]

III. Bestand

Etwa 100 Marienleuchter sind mehr oder weniger vollständig erhalten. Demgegenüber legen nicht nur Hinweise in Schriftquellen, sondern mehr noch eine große Zahl von Doppelmadonnen (s. auch Doppelfigur) und einzelne Fragmente die Annahme eines ursprünglich erheblich größeren Bestands nahe. Insbesondere sich wandelnde religiöse Anschauungen dürften zur Vernichtung oder Demontage solcher Leuchter geführt haben – zunächst im Zuge der Reformation, dann in der Folge des Konzils von Trient, das eine freie Sicht auf den Hochaltar forderte. Dem standen die häufig großen und im Langhaus platzierten Marienleuchter entgegen. In Museen des 19. Jh. wurden solche Objekte häufig in ihre Einzelteile zerlegt, um ihre hölzernen und metallenen Elemente in verschiedenen Abteilungen zu präsentieren, sofern die Metallelemente nicht gleich entsorgt wurden. Bei den erhaltenen Stücken sind viele ihrer Elemente zumindest in Teilen nicht mehr original überliefert oder fehlen.

Marienleuchter sind vor allem in Deutschland, Österreich und der Schweiz, aber auch an den osteuropäischen oder skandinavischen Ostseeküsten überliefert.

Am Niederrhein finden sich zahlreiche Marienleuchter des vegetabilen, in Norddeutschland vorzugsweise solche des architektonischen Typs und im Ostseeraum zahlreiche Marienleuchter vom Typ der Korbkronen. Ein Export der Marienleuchter lässt sich zumindest anhand des überlieferten Bestands nicht eindeutig nachweisen, wenn auch ein Transfer von Bildideen in einzelnen Fällen anzunehmen ist.[3]

Der ursprüngliche Bestimmungsort der noch erhaltenen Marienleuchter und ihrer Fragmente lässt sich nicht immer eindeutig bestimmen. Bei den in Museen befindlichen Exemplaren sind bisweilen keine Provenienzen bekannt. Bei heute noch im Kirchenraum befindlichen Objekten ist eine Herkunft aus der jeweiligen Kirche ebenfalls nicht immer sicher.[4]

IV. Genese und Verbreitung

Marienleuchter sind vornehmlich ein Phänomen des Spätmittelalters, doch entstanden noch im Barock sowie in der Neogotik vereinzelt Leuchter dieser Art, so in Neuss-Norf, (St. Andreas), 18. Jh., und Kerken-Aldekerk (St. Peter und Paul), 1863.[5]

Einer der ältesten erhaltenen Marienleuchter hängt in der ehemaligen Zisterzienserklosterkirche in Doberan. Er wurde im ersten Viertel des 15. Jh. unter Verwendung einer Marienfigur aus der Zeit um 1300 geschaffen.[6] Die größte Zahl der bewahrten und in den Quellen überlieferten Marienleuchter ist in der Zeit zwischen dem letzten Viertel des 15. und dem ersten Viertel des 16. Jh. entstanden.

Angesichts des heterogenen Bestands, der oftmals nicht sicher zu bestimmenden Provenienz und der meist eher vagen Datierung einzelner Leuchter lassen sich Fragen zu Genese und Verbreitung der Marienleuchter nicht abschließend beantworten. Eine Entwicklungsgeschichte des Marienleuchters lässt sich deshalb auch nicht darstellen. So kann man nur annehmen, dass die den freiplastischen Marienbildern wie den Rosenkranzmadonnen nahestehenden Marienleuchter sich in einer gewissen Abhängigkeit zu jenen entwickelt haben.[7] Ähnliches gilt für die These einer gegenseitigen Beeinflussung der Leuchtertypen, beispielsweise der Marienleuchter und Geweihleuchter.[8]

Die auffällige Häufung von Marienleuchtern v. a. in Kirchen an der Ostseeküste gab Anlass zu der Vermutung, dass die Geschäftsverbindungen der Hanse bei der Verbreitung eine Rolle spielten, doch ist dies nur in Einzelfällen nachweisbar.[9] Dies gilt gleichfalls für die häufig geäußerte These, die Marienleuchter im Allgemeinen oder zumindest jene aus Messing seien in den Niederlanden entstanden.[10] Insbesondere Letzteres lässt sich angesichts des Denkmalbestandes und der lückenhaften Kenntnis zu Meister- und Werkstattzuschreibungen der Messingleuchter nicht entscheiden. Hierzu wäre eine umfassende kunsttechnologische Untersuchung im Hinblick auf eine ehemalige Leuchterfunktion der auffällig zahlreich erhaltenen hängenden freiplastischen Marienbilder respektive Rosenkranzmadonnen in Westfalen und den Niederlanden bzw. Belgien erforderlich.[11] Die Vermutung, der Bildtypus des Marienleuchters könnte unmittelbar auf Orden mit ausgeprägter Marienverehrung wie die Zisterzienser zurückgeführt werden, hat sich nicht bestätigt.[12]

V. Stifter und Schenker

Die Beschaffung ebenso wie der dauerhafte Unterhalt der großen Leuchter wurde in der Regel nicht von Einzelpersonen oder der Kirchenfabrik allein, sondern von Korporationen, häufig Bruderschaften, gänzlich oder zum Teil finanziert, beispielsweise in Kalkar (St. Nicolai), Anfang 16. Jh. bis 1540er Jahre, Kempen (St. Mariä Geburt), Anfang 16. Jh., Erkelenz (St. Lambertus), 1517–1533, und Dortmund (St. Johann der Täufer), zwischen 15. Jh. bis 1523 und 1657.[13] Eine besondere Rolle spielten hierbei deren Wachskassen, in die regelmäßig Strafgebühren und Aufnahmegelder eingezahlt und aus denen häufig die Anschaffung von Kerzen finanziert wurde. Ebenso von Bedeutung war das Memorialwesen der Kommunitäten, das die Schwestern und Brüder in einer dauerhaften, über mehrere Generationen sich erstreckenden Gebetsgemeinschaft vereinte, der diese Leuchter mit ihrem Licht und Lichtraum insbesondere bei Zusammenkünften als Identifikationsobjekt dienten.[14]

Ausnahmen bilden deshalb die Stiftung des Englischen Grußes einschließlich des Marienleuchters durch den Nürnberger Patrizier Anton Tucher an St. Lorenz in Nürnberg und des Leuchters in Altenberg, St. Mariä Himmelfahrt, durch den Abt Andreas Boir.[15]

VI. Künstler und Handwerker

An der Gestaltung waren vor allem Bildschnitzer, Fassmaler, Schmiede und Schneider beteiligt. Die Bildwerke entstanden meist in den Werkstätten der Region. So sind für den Kalkarer Marienleuchter (St. Nicolai) die Bildschnitzer Bernts, Ringenberg, Douwerman und Tricht, für den in Kempen, St. Mariä Geburt, der von Carben-Meister und für die Leuchterfigur in Nürnberg, St. Lorenz, Veit Stoß zu erwähnen. Unter den Schmieden, die Leuchterarme und Aufhängungen schufen und wie die Bildschnitzer den in der Region führenden Werkstätten vorstanden, ragen der Schmied Faber in Wesel, Berthold Smit in Dortmund, sowie Jakob Pulmann in Nürnberg heraus. Johann Erwein, Johan Baigert und Paulus Verhorlen sind bislang die einzigen, die man namentlich mit Fassarbeiten oder Arbeiten an den Leuchterhüllen in Verbindung bringen kann.[16]

VII. Material und Konstruktion

A. Figuren

In der Mehrzahl sind die Marienleuchtermadonnen ebenso wie die Begleitfiguren aus Holz geschnitzt und zwar aus den in der Region vorkommenden Holzarten. Die Strahlenkränze bestehen ebenso wie die Mondsicheln in der Regel aus Holz. Die Kronen der Marienfiguren können aus Holz oder Metall gefertigt sein. Die aus Holz geschnitzten Marienleuchtermadonnen sind häufig als Doppelfiguren gestaltet, die aus zwei, auf der flachen Rückseite miteinander verbundenen Bildhälften zusammengesetzt sind. Aus einem Block geschnitzt sind die Doppelmadonnen der Marienleuchter in Kiedrich, St. Valentinus, Totenkapelle St. Michael (Abb.), und Dortmund, St. Johann der Täufer. Auch vollplastische Einzelfiguren sind erhalten (zum Beispiel im Doberaner Münster). Die metallenen Leuchterfiguren sind gegossen.[17]

Die Figur des Jesuskindes ist meistens mit der Marienfigur in einem Block geschnitzt bzw. zusammen gegossen. Dies gilt auch für die Mondsicheln. Die einzelnen Strahlen des Strahlenkranzes sind selten an den hölzernen Marienfiguren selbst befestigt, häufiger befinden sie sich an einem Brett, das zwischen den Bildhälften der Bildfigur befestigt ist. Sterne sind entweder auf das Gewand gemalt oder Element der Marienkronen. Die aus dem gleichen Material wie die Marienfigur geschnitzten oder gegossenenen Begleitfiguren sind an der Leuchterkrone oder dem Leuchtergehäuse, bisweilen auch an der Konsole oder am Tragegestänge, befestigt.

Die Leuchterfiguren waren vorwiegend farbig gefasst, doch liegen für den Marienleuchter in St. Nicolai in Kalkar Hinweise auf eine ursprüngliche Weißfassung vor.[18] Auch die metallenen Elemente der Leuchter waren offensichtlich durchweg farbig gefasst. Die ursprünglichen Fassungen wurden mehrfach überstrichen oder entfernt.

Die hölzernen Elemente sind in der Regel durch Steckverbindungen miteinander verzahnt, die durch Bolzen gesichert sind.

B. Leuchtmittelvorrichtung

Die Leuchterkronen der als Hängeleuchter konzipierten Marienleuchter bestehen ebenso wie die Gestelle der Marienstandleuchter meist aus Metall, wobei es sich um geschmiedetes Eisen oder gegossenes Messing handelt. Die metallenen Leuchterarme können auch an einem die Madonna umgebenden metallenen oder hölzernen Gehäuse angebracht sein. Darüber hinaus kommen Leuchterkronen mit Geweih vor (s. Geweihleuchter).

C. Leuchtmittel

Verwendet wurden ausschließlich Kerzen, wobei es sich vornehmlich um Wachskerzen handelte.[19] Bei besonders festlichen Anlässen wurden „Tortisen“, gedrehte Wachskerzen, gebraucht.

D. Aufhängung

Marienleuchter sind in der Regel mit Hilfe eines metallenen Tragegestänges über dem Gewölbe befestigt, das wiederum mit einem Hebe-/Senkmechanismus aus Metall verbunden sein kann (z. B. in Nürnberg, St. Lorenz, und Kalkar, St. Nicolai). Bei modernen Aufhängungen wurden Stahlseile bevorzugt.

Marienleuchter sind in der Regel an einem mehrteiligen Tragegestänge befestigt, dessen Nahtstellen häufig durch Kugeln verdeckt sind. Ebenso möglich sind Ketten oder Seile. Am Gestänge können Begleitfiguren oder metallene Zierelemente befestigt sein. Die Stangen, Ketten oder Seile verlaufen durch unterschiedlich große, bisweilen malerisch ausgestaltete Gewölbeöffnungen. Über dem Gewölbe sind sie in der Regel an einem Balken des Dachstuhls befestigt, doch gibt es auch aufwändige Hebe-/Senkmechanismen mit Flaschenzug und Winde, die ein Herablassen der Leuchter erlauben.

VIII. Hülle

Für mehrere Leuchter sind Stoffhüllen überliefert, von denen im Einzelfall bekannt ist, dass sie gefärbt, bemalt (im Fall des „Englischen Grußes“ in Nürnberg mit dem Wappen des Stifters) bzw. mit Fransen versehen waren.[20] Für die Kalkarer Hülle ist als Material Leinen überliefert.[21]

IX. Typen

Es werden zwei Hauptgruppen unterschieden: Hängeleuchter und Standleuchter (z. B. in Gerresheim, St. Margareta, Abb. und Reval, St. Nikolai).

Die quantitativ dominierenden Hängeleuchter lassen sich nach dem Material und dessen Gestaltung differenzieren.

So kann man einen vegetabilen und einen architektonischen Typ unterscheiden. Die Leuchterarme der vegetabilen Leuchter bestehen aus Blättern und mit Blüten besetztem Astwerk (z. B. in Erkelenz, St. Lambertus, und Kempen, St. Mariä Geburt), über dem sich das Marienbild erhebt, während die architektonischen über Gehäuse verfügen, die die Marienfigur umgeben (z. B. Dortmund, St. Johann der Täufer). Hierbei kann es sich um einen kapellenartig geschlossenen Raum (z. B. Lüneburg, St. Johannis), oder um eine offene Konstruktion handeln, bei der eine Plattform und eine Verdachung lediglich durch zwei Seitenstäbe miteinander verbunden sind (z. B. im Doberaner Münster). Bei den Korbkronen nimmt das laubenartige Gehäuse dagegen eine Korb- bzw. Kugelform an (z. B. Danzig, St. Marien).

Marienleuchter, bei denen alle Elemente in Messing gegossen sind (z. B. Dortmund, St. Petri), sind meist als Schaftkronleuchter[22] gestaltet, bei dem die Lichtarme um einen profilierten Schaft angeordnet sind, der von einer Figur bekrönt wird. Eine Ausnahme bildet das Exemplar in Stans, St. Peter und Paul, bei dem es sich um eine Kapellenkrone handelt – die Marienfigur befindet sich hier in einem zentralen Gehäuse.

Eine Sondergruppe stellen die Leuchter dar, bei denen Geweih verarbeitet wurde, s. Geweihleuchter. Die Marienfigur kann bei diesem Typ sowohl im Zentrum des Geweihs als auch an dessen Stirnbein befestigt oder von diesem umgeben sein.

X. Ikonographie

Die Madonnen der Marienleuchter gehören fast ausschließlich dem Bildtypus der apokalyptischen Frau an.[23] Dieser Bildtypus nimmt Bezug auf die Offenbarung des Johannes (Apoc 12,1–2). Zumeist steht die Madonna auf der Mondsichel und ist von einem Strahlenkranz umgeben, Mond- und Sonnenattribut sowie zeitweilig beigefügte Sterne ergänzen die Madonna. Durch die zentrale Darstellung der Maria Apocalyptica, die Beigabe von Begleitfiguren und die Gestaltung der Leuchterkrone wurden die Leuchter zum anschaulichen Bild „Unserer Lieben Frau in der Sonne“.[24] Die Maria Apocalyptica wurde hier im Sinne einer Marienerscheinung dargestellt; dem entsprechen unter anderem die dreidimensionale Gestaltung, die freiplastische, „schwebende“ Aufhängung, Wolkensockel, aus denen sich die Figuren zu erheben scheinen, sowie insbesondere das Licht der Kerzen.[25]

Zur Lichtsymbolik s. Leuchter

XI. Funktionen

Die Ikonographie der Marienleuchter, die den Lichtschein der Kerzen mit einbezieht, zeigt, dass man diese vor allem im Kontext des ihnen zugedachten Wirkungsraums betrachten muss.

A. Verwendung in Sakralräumen

Die weitaus überwiegende Zahl der erhaltenen Marienleuchter befindet sich in Kirchen, das heißt in Konvents- und Pfarrkirchen sowie in Kapellen. Sie hängen bzw. stehen im Langhaus, Chor oder Seitenschiff. Eine eindeutige Präferenz lässt sich nicht feststellen, doch sind viele von ihnen in Pfarrkirchen und dort im Langhaus anzutreffen. Die Gestaltung der Marienleuchter nahm einerseits auf den Bestimmungsort Bezug, beispielsweise wenn sie eine Allansichtigkeit respektive Unteransicht sowie ein sukzessives Näherkommen des Betrachters aus der Fern- bis in relative Nahsicht berücksichtigte. Andererseits definieren diese Leuchter auch den Raum, indem sie einen sie umgebenden Lichtraum erzeugen.[26] Ursprünglich vorhandene Stoffhüllen sollten das Bildwerk bei Nichtbenutzung vor Verschmutzung schützen und dieses verhüllen. Zu den Festtagen wurde es enthüllt. Über die Lichtinszenierung waren Marienleuchter in die Liturgie benachbarter Altäre eingebunden. Der Kostbarkeit der Wachskerzen entsprechend ist allerdings davon auszugehen, dass ihre Benutzung in der Regel den Festbeleuchtungen vorbehalten war.

Mittels solcher Leuchter bestand die Möglichkeit, die Himmelfahrt Mariens anschaulich in Szene zu setzen, denn es sind zugehörige Hebe- und Senkmechanismen überliefert.[27]

Marienleuchter konnten Ort der mit der Marienfrömmigkeit verbundenen Handlungen – Gebet (Ave Maria, das „Salve Regina“ und das Rosenkranzgebet) und Andacht – sein oder diese begleiten. Hierauf verweisen entsprechende Inschriften an den Leuchtern und Illuminationen der Leuchter zum Salve Regina wie sie für Altenberg, St. Mariä Himmelfahrt, belegt und für Dortmund, sowohl in der ehemaligen Dominikanerkirche St. Johann der Täufer als auch in St. Petri, wahrscheinlich sind. Für Gebete vor Marienleuchtern wird darüber hinaus ein von Papst Sixtus IV. im Jahr 1476 gewährter Ablass von Bedeutung gewesen sein. Dieser wurde für ein spezielles Gebet gewährt, das vor einem Bild der Muttergottes in der Sonne zu erfolgen hatte, wie dies an jedem Marienleuchter vorhanden war. Konkrete Hinweise auf einen Zusammenhang mit örtlich gebundenen Ablässen liegen für die Leuchter im Doberaner Münster sowie in Kempen, St. Mariä Geburt, vor.[28]

B. Verwendung in profanen Räumen

Marienleuchter waren auch ein Ausstattungselement in Rathäusern (z. B. in Münster und Lüneburg). Sie trugen dort zur Sakralisierung des Ratssaales bei;[29] auf das christliche Fundament der Ratsherrschaft wurde verwiesen und gleichzeitig zur rechten Amtsausübung ermahnt. In Rathaussälen wurde offensichtlich der Typus des Mariengeweihleuchters bevorzugt (s. Geweihleuchter). Eine Aufhängung von Marienleuchtern in Privaträumen ist im Hinblick auf die in solchen Räumen scheinbar sehr beliebten Messingleuchter anzunehmen, aber nicht belegt.[30]

C. Memoria

Marienleuchter waren nachweislich in das spätmittelalterliche Memorialwesen[31] eingebunden. Die großen, weithin sichtbaren, kostbar gestalteten Leuchter, die im Kirchenraum zum Einsatz kamen, galten als gottgefällige Schenkung, als sog. „Seelgerät“, wobei man dem von ihnen ausgehenden Licht – vor allem angesichts der mittelalterlichen Jenseitsvorstellungen – eine besondere Rolle beimaß. Im dunklen Kirchenraum waren die illuminierten Leuchter darüber hinaus ein optischer Fixpunkt, der die Kirchenbesucher anzog. Schließlich waren die Stifter beispielsweise durch Schriftzüge oder Wappen auf Stoffhüllen bzw. an den Leuchtern selbst dauerhaft im Kirchenraum präsent und trugen so maßgeblich zu ihrer Memoria bei. Ein sicher gleichbedeutender Beweggrund, sich an Entstehung und dauerhaftem Unterhalt eines derart repräsentativen Ausstattungselements wie eines Marienleuchters mindestens zu beteiligen, dürfte jedoch ein äußerst weltlicher gewesen sein. Rechneten die Schenker doch damit, dass dies ihren Ruhm mehrte und somit ihrer Repräsentation in der Kirchen- bzw. der Stadtgemeinschaft diente.[32]

Anmerkungen

  1. Grundlegend: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4); dies., Die Doppelmadonna aus Volkhardinghausen – Fragment eines spätgotischen Marienleuchterensembles, in: Die mittelalterlichen Wandmalereien zwischen Rhein, Neckar und Enz, hg. von Klaus Gereon Beuckers, Ubstadt-Weiher/Heidelberg 2011, S. 281–292; dies., Der Marienleuchter der Dortmunder Dominikanerkirche, in: Thomas Schilp und Barbara Welzel (Hg.), Dortmund und Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Europa, Bielefeld 2004 (Dortmunder Mittelalter-Forschungen, 3), S. 295–310; Barbara Rommé, „… aen verdinght toe renouieren…“. Die Instandsetzung des Kalkarer Marienleuchters gegen Mitte des 16. Jh., in: Barbara Rommé (Hg.), Der Niederhein und die Alten Niederlande. Kunst und Kultur im späten Mittelalter …, Bielefeld 1999 (Schriften der Heresbach-Stiftung Kalkar, 9), S. 70–99; Hans Peter Hilger, Der Kalkarer Marienleuchter, in: Hans Peter Hilger, Stadtpfarrkirche St. Nicolai in Kalkar, Kleve 1990, S. 283–297; Hans Peter Hilger, Zur Frage nach der Genese des Englischen Grußes von Veit Stoß in Nürnberg, in: Der Englische Gruß des Veit Stoß zu St. Lorenz in Nürnberg, München 1983 (Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, 16), S. 185–197; Hans Peter Hilger, Der Marienleuchter und weitere spätgotische Bildwerke in der Propsteikirche zu Dortmund, in: Westfalen 53, 1975, S. 100–129.
  2. Vgl. für die entsprechenden Quellen, deren Wortlaut und Auswertung: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 167–178, 197–199, 205–207, 233f. und 254f.
  3. Zum Beispiel beim Kiedricher Marienleuchters (St. Valentinus/Totenkapelle St. Michael), der den niederrheinischen Marienleuchtern des vegetabilen Typs nahesteht: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 95.
  4. Dies zeigt das Beispiel des Marienleuchters in der Vredener Felicitas-Kirche, der bis zum Zweiten Weltkrieg in der benachbarten Kirche St. Maria und Georg in Vreden hing (Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 69–71 und S. 75, Anm. 61).
  5. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 18f., Anm. 8, S. 98f., Anm. 77; Heinz Brauers und Manfred, Körfer, Führer durch die Pfarrkirche St. Peter und Paul Aldekerk, Aldekerk 1992, S. 59f.; Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Nordrhein-Westfalen, Bd. 1, bearb. von Ruth Schmitz-Ehmke, Berlin 1967, S. 514.
  6. Zur Datierung: Tilo Schöfbeck und Karl-Uwe Heußner, Dendrochronologische Untersuchungen an mittelalterlichen Kunstwerken zwischen Elbe und Oder, in: Ernst Badstübner und Christa-Maria Jeitner (Hg.), Die Kunst des Mittelalters in der Mark Brandenburg. Tradition. Transformation. Innovation, Kiel 2008, S. 172–181, hier: S. 178. Dazu und zu Hinweisen auf ältere Beispiele: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 96.
  7. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 43.
  8. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 69.
  9. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 89, Anm. 69 (dort zum Fall des vom Fernhandelskaufmann Bouwer geschenkten Marienleuchters in Reval, St. Nikolai).
  10. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 89–93; vgl. hierzu auch: Maurits Smeyers, Het Marianum of Onze-Lieve-Vrouw-in-de-zon. Getuige van een laat-middeleeuwse devotie in de Nederlanden en in Duitsland, in: Beelden in de late middeleeuwen en Renaissance, Zwolle 1994 (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 45), S. 279, Anm. 58; Marienleuchter, in: Lexikon der Kunst ..., Bd. 4, Leipzig 1992, S. 554; Hans Peter Hilger, Zur Frage nach der Genese des Englischen Grußes von Veit Stoß in Nürnberg, in: Der Englische Gruß des Veit Stoß zu St. Lorenz in Nürnberg, München 1983 (Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, 16), S. 185–197, S. 188-190, 196.
  11. Vgl. hierzu und zur Entstehungsgeschichte der Doppelmadonnen im Allgemeinen: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 93.
  12. Siehe Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 126f.
  13. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 168, 211f., 234–236 und 255–257.
  14. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 122–127, 135, 178–186, 212–215, 234–237, 258–261.
  15. Vgl. ausführlich: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 122, Anm. 117.
  16. Vgl. ausführlich: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 98–103 (dort auch zu Visierungen und Reisen in der Planungsphase sowie zu Herstellern von Kerzen), 186–189, 207–210, 261–263.
  17. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 43–51.
  18. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 160; Barbara Rommé, „… aen verdinght toe renouieren…“. Die Instandsetzung des Kalkarer Marienleuchters gegen Mitte des 16. Jh., in: Barbara Rommé (Hg.), Der Niederhein und die Alten Niederlande. Kunst und Kultur im späten Mittelalter…, Bielefeld 1999 (Schriften der Heresbach-Stiftung Kalkar, 9), S. 77–79, 83, 85f., 91–95, 98f. und Abb. 7.
  19. Für den Altenberger Marienleuchter (St. Mariä Himmelfahrt) ist die Verwendung von Wachskerzen belegt: Gaspar Jongelincx, Notitia abbatiarum Ordinensis Cisterciensis per orbem Universum, o. O. 1640, S. 28. – Zu Wachskerzen vgl. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 102f.; Catherine Vincent, Fiat Lux. Lumière et luminaires dans la vie religieuse en Occident du XIIIe siècle au début du XVIe siècle, Paris 2004 (Histoire religieuse de la France, 24), S. 113–119; Katrin Seidel, Die Kerze. Motivgeschichte und Ikonologie, Phil. Diss. Köln 1995, Hildesheim/Zürich/New York 1996 (Studien zur Kunstgeschichte, 103), S. 44–50; Reinhard Büll, Vom Wachs. Hoechster Beiträge zur Kenntnis der Wachse, Bd. 1,8/1, Frankfurt am Main 1965, S. 558–560 und 569–571; ders., Vom Wachs. Hoechster Beiträge zur Kenntnis der Wachse, Bd. 1,4, Frankfurt am Main 1960, S. 186-188.
  20. Ausführlich: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 135–138.
  21. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 135f. und 175.
  22. Zur Gruppe der Schaftkronleuchter im Allgemeinen vgl. Erdmute Mascher, Kronleuchter „Lux ad illuminandas gentes“. Studien zu Schaftkronleuchtern aus Messing des 16. bis 18. Jahrhunderts in Norddeutschland, Phil. Diss. Kiel 2004, Online-Ressource http://macau.uni-kiel.de/receive/dissertation_diss_00001433; Kurt Jarmuth, Lichter leuchten im Abendland. Zweitausend Jahre Beleuchtungskörper, Braunschweig 1967, S. 96–104, 160–164, 172, 175–179.
  23. Die Leuchtermadonna in Nürnberg, St. Lorenz, zwar mit Mondsichel, jedoch ohne Strahlenkranz und Jesuskind dargestellt.
  24. Auch die übrigen, miteinander auf das Engste verwobenen Deutungsebenen der Maria Apocalyptica wurden durch die individuelle Gestaltung, beispielsweise durch Beigabe entsprechender Begleitfiguren, in verschiedener Art und Weise angesprochen. Dazu zählen insbesondere die Himmelskönigin, Ecclesia, Sponsa, Immaculata und die Erscheinung der Ara-Coeli-Legende. Der in Schriftquellen der Zeit häufig nachweisbare Begriff „Unsere Liebe Frau“ umschreibt diese Facetten der Maria Apocalyptica und fasst sie in einem volkstümlichen Sinne zusammen: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 104–112, 117f. – Zur Abgrenzung von Darstellungen in anderen Medien: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 116f.
  25. Ausführlich: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 112–118.
  26. Vgl. ausführlich: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 74–84.
  27. Ausführlich: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 110, 133–140. – Zum Ver- und Enthüllen von Bildwerken vgl. Johannes Tripps, Zur Inszenierung von Reliquienschreinen: hängende Schreine, in: Aachener Kunstblätter, 65, 2011/2013, S. 37–39 (Hüllen von Reliquienschreinen und deren Gebrauch); Barbara Welzel, Stadt der Bilder, in: Matthias Ohm u. a. (Hg.), Ferne Welten – Freie Stadt. Dortmund im Mittelalter, Ausstellungskatalog Dortmund, Bielefeld 2006 (Dortmunder Mittelalter-Forschungen, 7), S. 31–37, S. 34; Katharina Krause, Material, Farbe, Bildprogramm der Fastentücher. Verhüllung in Kirchenräumen des Hoch- und Spätmittelalters, in: Barbara Welzel u. a. (Hg.), Das „Goldene Wunder“ in der Dortmunder Petrikirche. Bildgebrauch und Bildproduktion im Mittelalter, 2. Aufl. Bielefeld 2004 (Dortmunder Mittelalter-Forschungen, 2), S. 161–181, S. 161, 164–165, 167, 175–177; Thomas Lentes, Soweit das Auge reicht. Sehrituale im Spätmittelalter, in: ebd., S. 241–258 und S. 245; Gerhard Weilandt, Alltag einer Küsterin. Die Ausstattung und liturgische Nutzung von Chor und Nonnenempore der Nürnberger Dominikanerkirche nach dem unbekannten ‚Notel der Küsterin‘ (1436), in: Anna Moraht-Fromm (Hg.), Kunst und Liturgie. Choranlagen des Spätmittelalters – ihre Architektur, Ausstattung und Nutzung, Ostfildern 2003, S. 159–187, S. 164–180; Michael Viktor Schwarz, Visuelle Medien im christlichen Kult. Fallstudien aus dem 13. bis 16. Jahrhundert, Wien/Köln/Weimar 2002, S. 103 und 127–129; Bruno Reudenbach, Der Altar als Bildort. Die Flügelretabel und die liturgische Inszenierung des Kirchenraumes, in: Uwe M. Schneede (Hg.), Goldgrund und Himmelslicht. Die Kunst des Mittelalters in Hamburg, Ausstellungskatalog Hamburg, Hamburg 1999, S. 26–33, S. 28–29; Hans Dünninger, Gnad und Ablass – Glück und Segen. Das Verhüllen und Enthüllen heiliger Bilder, in: Jahrbuch für Volkskunde N. F. 10, 1987, S. 135–150.
  28. Ausführlich: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 118f, 129–132, 215f. und 268. – Zum Ablass Sixtus' IV.: Thomas Noll, Albrecht Altdorfer in seiner Zeit. Religiöse und profane Themen in der Kunst um 1500, München/Berlin 2004, S. 57, 61–63, 249; Andrzej Grzybkowski, Maria über der Frau im Monde, in: Das Münster 41, 1988, S. 302–309, S. 302; Stephan Beissel, Geschichte der Verehrung Marias in Deutschland während des Mittelalters. Ein Beitrag zur Religionswissenschaft und Kunstgeschichte, Darmstadt 1972 (unveränderter Nachdruck der Ausgabe Freiburg i. B. 1909), S. 347f.
  29. Zur Sakralisierung von Rathaussälen sowie zur Rolle des Lichts in Rathäusern, insbesondere im Kontext der Ratswahl: Antje Diener-Staeckling, Der Himmel über dem Rat. Zur Symbolik der Ratswahl in mitteldeutschen Städten, Phil. Diss. Münster 2006, Halle 2008, v. a. S. 189–191, 206–214 und 219.
  30. Ausführlich: Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 71–73 (Marienleuchter in profanen Räumen) und 141–143 (Marienleuchter in repräsentativen, profanen Räumen, u. a. zum Messingmarienleuchter im Rathaus zu Goslar sowie zu einem Zusammenhang zwischen Marienleuchtern und Weltgerichtsdarstellungen in Rathäusern).
  31. Grundlegend: Thomas Schilp, Memoria. Jenseitsvorsorge und Erinnerungskultur in der Stadt, in: Matthias Ohm u. a. (Hg.), Ferne Welten – Freie Stadt. Dortmund im Mittelalter, Ausstellungskatalog Dortmund, Bielefeld 2006 (Dortmunder Mittelalter-Forschungen, 7), S. 236–240; Barbara Welzel, Stadt der Bilder, in: ebd., S. 31–37, hier S. 34; Torsten Fremer und Gabriele Sander, Memoria und Verbrüderung: Zur Gedenküberlieferung des Klosters Werden im Mittelalter (800–1300), in: Jan Gerchow (Hg.), Das Jahrtausend der Mönche: Kloster Welt Werden 799–1803, Ausstellungskatalog Essen, Essen 1999, S. 80–87, S. 80; Otto Gerhard Oexle (Hg.), Memoria als Kultur, Göttingen 1995; ders., Memoria und Memorialbild, in: Karl Schmid und Joachim Wollasch (Hg.), Memoria. Der geschichtliche Zeugniswert des liturgischen Gedenkens im Mittelalter, München 1984 (Münstersche Mittelalter-Schriften, 48), S. 384–440.
  32. Vera Henkelmann, Spätgotische Marienleuchter. Formen, Funktionen, Bedeutungen, Regensburg 2014 (Eikoniká. Kunstwissenschaftliche Beiträge, 4), S. 120f. und 122 (Lichtstiftungen).


Verweise