M. Curtius

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englisch: M. Curtius; französisch: M. Curtius; italienisch: Marco Curzio.


Edmund W. Braun (1953)

RDK III, 881–891


RDK III, 883, Abb. 1. H. Schedels Weltchronik, 1493.
RDK III, 883, Abb. 2. Berlin (jetzt Wiesbaden), A. 16. Jh.
RDK III, 885, Abb. 3. Jost Amman, 1563.
RDK III, 887, Abb. 4. Monogrammist H. G., um 1580, Hof.
RDK III, 889, Abb. 5. L. Bernini und F. Girardon, 1669 und 1684ff., Versailles.

I. Die Fabel und ihre Quellen

Nach alter römischer Volkssage, die bei Varro (De ling. lat. V, 148), Livius (VII, 6, 1–6), Valerius Max. (V, 6, 2) u. a. aufgezeichnet ist, hat sich M. C. in voller Rüstung zu Pferd in einen plötzlich auf dem Forum sich öffnenden Erdspalt gestürzt, um dadurch die Stadt zu retten. Ein Orakel habe nämlich verkündet, daß sich der Spalt erst schließen werde, wenn Rom dasjenige Gut geopfert habe, das seine größte Stärke sei. M. C., „von ebenso edler Gesinnung wie Familie“, deutete den Spruch dahin, daß Roms Stärke seine Tapferkeit und seine Waffen seien, und opferte sich selbst, worauf sich der Spalt wieder schloß. Die Begebenheit wird in das Jahr 392 = 362 v. Chr. gesetzt.

Nach einer anderen, in den „Gesta romanorum“ benutzten Fassung hätte M. C. zur Bedingung gemacht, daß er ein Jahr lang in Rom nach seinem Gefallen leben dürfe, danach wolle er sich in den Spalt stürzen; die Römer seien einverstanden gewesen und M. C. habe ein Jahr hindurch „ihr Eigentum und ihre Weiber nach Gutdünken und mit völliger Freiheit benutzt“, um sich dann zu opfern.

Die Szene des Opfertodes ist in der Antike seit 3. Jh. v. Chr. dargestellt worden [1].

II. Ihre Verwendung in der bildenden Kunst

Obwohl die „Gesta romanorum“ (13./14. Jh.) die M. C. - Erzählung auf den Opfertod Christi beziehen („Wie Christus durch sein Leiden und seinen freiwilligen Tod die Hölle verschlossen hat“, Kap. 43), ließen sich bisher keine m.a. typologischen Darstellungen des M. C. nachweisen. Dagegen gehört die Erzählung zum Stoffkreis der *Gerechtigkeitsdarstellungen, wie sie vom späten 15. Jh. bis ins 17. Jh. zum Schmuck der Rathausfassaden und -säle, besonders in Deutschland und den Niederlanden, gehörten; sie erscheint als solche in Zyklen mit Horatius Cocles, *Mutius Scaevola, Cloelia u. a.; gerade M. C. ist wohl die am häufigsten wiedergegebene Szene dieser Darstellungen. Ferner zählt der M. C.-Mythus unter die Erzählungen von *Römischen Tugenden, deren Vertreter Cato, Cincinnatus, *Lucrecia u. a. sind, sowie unter die *Römerhelden (etwa bei Hendrik Goltzius, Hirschmann Nr. 161–170).

Als Quellen standen neben den „Gesta romanorum“ vor allem der Valerius Maximus und der Livius zur Verfügung; der letztere lag in gedruckten Ausgaben seit E. 15. Jh. vor.

III. Darstellung

Die Darstellungen beziehen sich stets auf den Opfertod selbst. Dabei sind zwei ikonographische Typen zu unterscheiden: der eine läßt M. C. sein Opfer allein vollziehen, isoliert also die Haupthandlung aus dem Gesamtgeschehen, während der andere, wesentlich häufiger dargestellte Typus die Tat inmitten einer kleineren oder größeren Zuschauermenge zeigt und sie so zu einer feierlichen Apotheose patriotischen Opfersinnes macht. Nur in wenigen Fällen ist die Handlung, wie bei Goltzius, in zwei Teilhandlungen zerlegt. Kennzeichnend für M. C.-Darstellungen ist vor allem die vollgerüstete, vorwärtssprengende Reiterfigur – kaum eine mythologische Szene erlaubt, die beliebte Figur der „Levade“ so natürlich zu verwenden wie diese –, weiterhin der aufgerissene Erdboden, aus dem zumeist Flammen und Rauch aufsteigen. Die Szene findet sich in der Wand- und Tafelmalerei, Graphik, Relief- und Freiplastik wie im Kunstgewerbe verwendet.

a) Einzelbilder

Von den Einzeldarstellungen M. C. kann wohl als älteste bekannte die in der lateinischen Ausgabe von Schedels Weltchronik von 1493 gelten (Nürnberg, Ant. Koberger, Bl. 70. – Abb. 1); Mich. Wolgemut und H. Pleydenwurf d. J. zeichneten für deren Holzschnitte die Vorlagen, denen wiederum flüchtige Entwurfsskizzen Hartmann Schedels selbst zugrunde lagen (in den Mss. zur Weltchronik, Stadtbibl. Nürnberg, Cent. VI 98/99; vgl. H. Stegmann in Mitt. a. d. G.N.M. 1895, S. 116f.). Das auf der eingeknickten Vorderhand liegende Pferd erinnert eher an eine Bekehrung Pauli als an den Sprung M. C. in die Tiefe.

Wichtig für eine weitere Wirkung des Motivs waren neben graphischen Vorlagen (auch aus Italien, s. u.) vor allem die Gerechtigkeitsdarstellungen Holbeins, Bocksbergers, Stimmers u. a. an Hausfassaden. H. Holbein d. J. schuf am Haus zum Tanz in Basel das Fresko eines Reiters, der mit erhobenem Streitkolben sein Pferd zum Sprung spornt (nur in Kopie von N. Rippel, 1590, erhalten: Basel, Mus.; P. Ganz, Holbein, Kl. d. K., Stuttgart 1911, Taf. 161). Der Reiter sprengt über einen Mann mit abwehrender Geste, wie es in einigen italienischen M. C.-Gruppen vorkommt; als Vorbild des Reiters selbst hat man das Mailänder Reiterdenkmal des Francesco Sforza anzunehmen (Dan. |Burckhardt in Anz. f. schweiz. Alt.kde. 8, 1906, 300–02).

Eine derartig kühne perspektivische Lösung des M. C.-Motivs mußte in der süddeutschen Fassadenmalerei weiterwirken. So zeigt Melchior Bocksberger auf dem Entwurf II für die Wandbilder des Regensburger Rathauses, um 1573, M. C. eine schiefe Ebene hinabgaloppierend (Münchener Jb. N. F. 7, 1930, S. 233 Abb. 31); vor allem hat aber Tob. Stimmer im Mittelbild der Fassadenmalerei am Haus zum Ritter in Schaffhausen, 1567–70 (M. Bendel, T. Stimmer, Zürich 1940, S. 188f.), deren M. C. noch 1675 von J. Sandrart bewundert wurde (Teutsche Academie, ed. A. R. Peltzer, München 1925, S. 106), auf Holbeins Komposition zurückgegriffen. In ähnlich starker Bewegung wie hier zeigt den M. C. ein Scheibenriß Stimmers (Fr. Thöne, T. Stimmers Handzeichnungen, Freiburg Br. 1936, Taf. 5). Auch ein Rundbild von P. Veronese im Kh. Mus. Wien ist ohne Kenntnis von Holbeins Komposition schwer denkbar (Pantheon 1, 1928, 126); hier wie dort ist es der Raum selbst, der den Reiter verschlingen soll.

Die Sitte der Anbringung solcher Gerechtigkeitsbilder in und an Rathäusern u. dgl. hat sich bis ins 18. Jh. erhalten. So malte Livio Retti 1734 in einem Zimmer des Rathauses in Schwäbisch Hall ein Wandbild des M. C. (Inv. Württ., Jagstkreis I, S. 542; zerst.).

Ob eine Federzeichnung der St. Graph. Slg. München (Inv. Nr. 5658), die einen Reiter auf steigendem Pferd in strenger Profilansicht zeigt und Peter Vischer d. J. zugeschrieben wurde (Ludw. Baldaß in Festschr. J. Schlosser 1927, S. 215ff. und Abb. 96; Edm. Schilling führt die Zeichnung im StädelJb. 7/8, 1932, 149ff. nicht an), als M. C. zu deuten ist, muß offenbleiben; ihre Entstehung im weiteren Kreis der Nürnberger Kleinmeister darf aber angenommen werden.

Eine verhältnismäßig frühe Einzeldarstellung M. C. findet sich in dem Gebetbuch des Grafen Wolfgang von Oettingen im Kk. Berlin (jetzt in Wiesbaden. – Abb. 2); das Bild ist trotz der Schlichtheit von großem Reiz, ein charakteristisches Werk der deutschen Frührenaissance. – Häufiger werden die Wiedergaben des Motivs in der 2. H. 16. Jh. Jost Amman hat außer einer vielfigurigen Szene (s. u.) auch eine Einzeldarstellung des M. C. geschaffen: im „Kunstbüchlein“, 1. Ausg. Frankfurt 1578 (Carl Becker, Jobst Ammann, Leipzig 1854, S. 98, Nr. 13 r), stellt er M. C. in Helm, Harnisch und flatterndem Mantel dar, das gesenkte Schwert untätig in der Linken. Hans Conr. Spörel hat auf einem halben Harnisch von 1607 im G.N.M. Ammans Komposition in Ätzmalerei wiederholt (Ausst. Kat. „Aufgang der Neuzeit“, Nürnberg 1952, Nr. M 255). Auch in Ammans „Wappenbuch“, Frankfurt 1589, findet sich M. C. (Faks. Ausg. München 1881, S. 91). – Eine Zeichnung von Virgil Solis ist im Berliner Kk. (jetzt Wiesbaden; Ausst. Kat. „Aufgang der Neuzeit“, Nürnberg 1952, Nr. W 4). – In den Kreis des Virgil Solis gehört ein Stich des Monogrammisten W H (R. Berliner, Ornamentale Vorlageblätter II, Leipzig 1925, Taf. 146, 2). – Ein Blatt der Folge „Esemplare del Disegno“ (B. XVII, 181, 1380; R. Berliner a. a. O. Taf. 212, 1) zeigt M. C. leidenschaftlich bewegt in reichem ornamentalem Rahmen. – H. Goltzius hat in seinem Stich aus der Folge der Römerhelden (B. 99; Hirschmann 165) M. C. im gleichen Bilde zweimal wiedergegeben: einmal auf dem sich bäumenden Pferd nach links sprengend, das andere Mal im Mittelgrund in den Erdspalt hineinspringend.

Auch in der Plastik finden wir Einzeldarstellungen des M. C.-Motivs.

In der Slg. Alfred Wolthes v. Moltheim, Wien, befand sich ein süddt. Bronzerelief, das als sonst nicht nachweisbare Variante den Helden zeigt, wie er den Hals des Pferdes umklammert (E. W. Braun, Die dt. Renss.-Plaketten der Slg. v. Wolthes, Wien 1918, Nr. 72, Taf. 15); ein zweites Relief der gleichen Slg., eine sorgfältige, nachträglich punzierte Kupfertreibarbeit von etwa 1580 (Ebd. Nr. 130, Taf. 33), kann als Nürnberger Arbeit gelten. Figur und Haltung M. C. gehen ziemlich genau auf eine Nürnberger Bleiplakette des D. M. Berlin zurück (Kat. D. M. II, Bange, 1923, Nr. 2216, Taf. 23), welche wiederum auf die Werkstatt oder den Kreis J. Ammans hinweist (Zusammenhänge mit dem Trivulziopferd Leonardos). – Ein jetzt nicht mehr nachweisbares ovales, getriebenes Silberrelief, das sich in der Slg. Hertel in Nürnberg befand, wird im Katalog der Slg. (S. 156) Benvenuto Cellini zugeschrieben; doch ist mit mehr Wahrscheinlichkeit Nürnberger Ursprung anzunehmen.

In die Gruppe der Einzeldarstellungen des M. C. gehören auch die seltenen vollplastischen Figuren.

Aus einer Zeichnung bekannt ist die Bekrönung eines frühbarocken Münchner Brunnens in der St. Graph. Slg. München (A. E. Brinckmann, Süddt. Bronzenbildhauer des Frühbarock, München 1923, Taf. 21); es ist ein Entwurf des Frdr. Sustris, vielleicht für einen Brunnen Hubert Gerhards bestimmt: das sich aufbäumende Pferd, an beiden Zügeln hochgerissen, wird von einem Felsblock gestützt; statt der Flammen spritzt Wasser aus der Erde (als Brückenkampf des Horatius Cocles kann die Figur schon wegen der fehlenden Waffen nicht gut gedeutet werden).

Berninis Marmordenkmal am Schweizersee in Versailles (beg. 1669, voll. 1677. – Abb. 5) war ursprünglich nicht als M. C. geplant, sondern als Reiterbildnis Ludwigs XIV. Erst nach Berninis Tode kam es 1684 nach Paris, wo es dem König so sehr mißfiel, daß er François Girardon den Auftrag gab, es in einen M. C. umzuwandeln.

Eine Elfenbein-Vollfigur im Ansbacher Schloß von etwa 1715 (38,5 cm h.; R. Berliner, Kat. B. N. M. IV, 1926, Nr. 896, Taf. 333), ein Werk Ignaz Elhafens, des Innsbrucker Hofkünstlers der Düsseldorfer Wittelsbacher, gehört zu den künstlerisch wertvollsten Darstellungen M. C. – Ferner ist eine Eisenbeinskulptur von Egidius Lobenigk, um 1600, im Grünen Gewölbe zu nennen (Sponsel IV, Taf. 8). – Schließlich ist auch auf einer Reihe von Schaumünzen M. C. wiedergegeben. So zeigt eine Münze der ehem. Slg. v. Lanna auf der einen Seite den Horatius Cocles, auf der anderen M. C. (Aukt. Kat. Nr. 1605 v. Rud. Lepke, Berlin, 1911). Unter der großen Anzahl geprägter Medaillen aus der Silberbergstadt Joachimsthal, die zumindest in Nachgüssen erhalten sind, gibt es einige M. C.-Darstellungen (Vikt. Katz, Die erzgebirgische Prägemedaille d. 16. Jh. Prag 1932). Eine dieser Medaillen, dat. 1535 und sign. Hieron. Magdeburger, zeigt auf der Vorderseite den Porträtkopf des Helden, auf der Rückseite die Todesszene; unter dem Pferdeleib eine Gestalt ähnlich der auf dem Holbeinfresko (Katz a. a. O. Nr. 99, Taf. 16, 8). Aus der Werkstatt des bedeutenden Concz Welcz stammt eine ebenfalls 1535 dat. Joachimsthaler Medaille mit den gleichen Darstellungen (Ebd. 216, Taf. 29, 4). Vom gleichen Meister eine weitere, undatierte (Ebd. 250, Taf. 29, 7), mit der Umschrift „MARC • CVRCIVS • IN • DI • GRVBE“. Auch die Werkstatt des Nickel Milicz, die seit 1545 bestand, hat einen M. C. geprägt (Ebd. 442, Taf. 58, 1), der durch die moralisierende Umschrift „Honos Praemium virtutis est“ auffällt.

Ein Schmuckstückentwurf zu einem durchbrochenen Anhänger in ornamentiertem Rahmen findet sich in einer Folge gestochener Schmuckstücke von 1562, die auf den Nürnberger Goldschmied und Ornamentstecher Erasmus Hornick zurückgeht (P. Jessen, Meister d. Ornamentstichs I, Berlin 1922, Taf. 102); der Anhänger ist als Gegenstück zu einem St. Georg gedacht. Hornick stand nach Ausweis der Archivalien und Werke in Beziehung zu Wenzel Jamnitzer, stammte aus Antwerpen und wurde 1559 in Nürnberg als Meister aufgenommen (Th. Hampe, Nürnberger Ratsverlässe I, Wien-Leipzig 1904, Nr. 3788); er wird 1578 in Augsburg erwähnt.

b) szenische Darstellungen

Die andere Gruppe der M. C.-Darstellungen, welche die Tat als Szene inmitten einer mehr oder minder zahlreichen und agierenden Menge von Römern und Römerinnen zeigt, ist ungleich größer. Sie bietet vielen Künstlern Möglichkeiten und Anlaß, ihre Kenntnisse stadtrömischer Architektur – sei sie durch Veduten oder durch Autopsie gewonnen – ebenso zu zeigen wie ihre Kunst auf dem Gebiet der figurenreichen Kompositionen. – Die ältesten bisher nachweisbaren Vertreter dieser Gruppe finden sich auf italienischen Bronzeplaketten.

Der Kleinbildhauer mit dem Pseudonym Moderno (E. 15. – A. 16. Jh.) hat eine runde vergoldete Bronzeplakette geschaffen (Dm. 3,3 cm; Kat. St. Mus. Berlin II, Bange, 19223, Nr. 493, Taf. 44), auf welcher M. C., bis auf Schild und Helm nackt, durch eine Säulenwand von der Menge getrennt, seine Tat vollbringt. Besonders eindrucksvoll ist die Szene auf einer gegossenen Bronzeplakette des Monogrammisten IO. F. F. (Ebd. Nr. 659. Taf. 58): im unteren Paßfeld der kartuschenförmigen Plakette, die als Zier eines Schwertknaufs diente, stürzt M. C., von rückwärts gesehen, in den Abgrund, während im Hintergrund die Zuschauer, durch einen zierlichen offenen Tempietto in zwei Gruppen geteilt, lebhaft Anteil nehmen. Da die Komposition in einem frühen Holzschnitt Cranachs – mit abweichendem Vorder- und Hintergrund – im Gegensinn genau kopiert wird (Geisberg X, 26), der Holzschnitt aber durch das Monogramm L C in die Zeit von 1506–07 zu datieren ist, muß die Plakette vor 1506 geschaffen sein, womit eine versuchte Identifizierung des Monogrammisten IO. F. F. mit dem 1538 erst belegbaren Bologneser Goldschmied Gian Francesco di Boggio zweifelhaft wird. Cranachs Holzschnitt ist wichtig als frühes Beispiel der Übernahme einer italienischen Plakette in das deutsche antikische Darstellungsinventar; charakteristisch ist die Verlegung der Szene in eine deutsche Landschaft.

Albrecht Altdorfer hat sich in zwei 1512 entstandenen Helldunkelzeichnungen des Gegenstandes angenommen (Braunschweig, Hzg. A.-U. Mus. und Dessau, Gem.Gal.; Frz. Winzinger, München 1952, Taf. 31 u. 36). Die Szene ist in beiden Bildern in einen großen architektonischen Rahmen mit entfernt stehenden Zuschauern gestellt, der in der Braunschweiger Zchg. deutsch, in der Dessauer italienisch wirkt. Zweifellos war Altdorfer von einer italienischen Vorlage beeinflußt.

Wertvoll für die Verbreitung des Motivs waren seit A. 16. Jh. vor allem die illustrierten Neuausgaben des Livius. In der Ausgabe von Joh. Schöffer in Mainz von 1505 ist auf fol. 62 ein M. C.-Holzschnitt, der in der Auffassung und im Detail noch ganz gotisch ist: der Held, mit großen Straußenfedern am Helm, sprengt von links auf den Feuerschlund zu, während im architektonisch ausgefüllten Hintergrund rechts und links klagende Männer- und Frauengruppen stehen. Auch der Straßburger Livius von 1507, bei Grüninger, hat die Szene illustriert.

Der 1557 bei Schöffers Erben erschienene Livius ist ein Werk reiner Renaissance; die reiche Architektur des M. C.-Holzschnittes (Blatt 65 r) ist mit zahlreichen Zuschauern angefüllt. – Jost Amman hat in seinen nach Entwürfen Joh. Bocksbergers ausgeführten Holzschnitten in den „Neuwen Liuischen Figuren“, Frankfurt a. M. bei Sigm. Feyerabend 1563, ein besonders wirksames Bild der Szene gegeben (Abb. 3). Vor römischen Bauwerken stehen die Zuschauer wie der Chor im antiken Drama. Das Einzelmotiv einer im Schmerz zusammengebrochenen Frau, der ein Mann zu Hilfe kommt, hat der Nürnberger Goldschmied Jonas Silber um 1580 mit dramatisch noch gesteigerter Betonung in einem gepunzten Blatt wiederverwendet (Nagler, Mon. IV, 405, Nr. 13; Kat. d. Flötner-Ausst. Nürnberg 1947 Nr. 402); die Flammen des Erdspalts lodern durch das ganze Bild. – Die Beliebtheit des Motivs zeigt seine Verwendung in Buchtiteln. Aus der Offizin des Adam Petri in Basel gibt es eine Titelbordüre Hans Holbeins in Metallschnitt, in welcher sich das Ereignis um das ausgesparte Feld für den Titeldruck herum abspielt (A. F. Butsch, Die Bücherornamentik der Renss. I, Leipzig 1878, Taf. 55). Unbekannt ist der Zeichner des Titelholzschnitts zum Plinius der Offizin Thomas Anshelms in Hagenau, 1518 (Ebd. Taf. 76; vgl. a. Schweiz. Künstlerlex. IV, S. 193 Nr. 23; die Zuteilung des Blattes an Hans Vischer – H. Röttinger, Dürers Doppelgänger, Straßburg 1926, S. 170 – ist unbegründet). – Ein Stich von Gg. Pencz (B. 75; E. Waldmann, Nürnb. Kleinmeister, Leipzig 1910, Taf. 52) kann als Vorlage für das Relief Alberts von Soest in den Gerechtigkeitsdarstellungen der Lüneburger Ratsstube von 1580 bis 84 (H. Wentzel, Die Lün. Ratsstube, Hamburg 1947, Taf. 34) gedient haben. – Auch Hans Brosamer hat einen M. C. gestochen. – Fremdartig wirkt ein Stich Aldegrevers von 1532 (B. 68) durch eine beziehungslos angebrachte Gruppe von 5 nackten Frauen, die an Dürers Eisenradierung „Die Verzweifelten“ (B. 70, um 1516) erinnert. Im Anschluß an Aldegrevers Stich entstand ein kleines Bild Hans Dauchers in den Kassettenreliefs des sog. Freundschaftstempels im Fstl. Hohenloheschen Mus. in Neuenstein (Ausst. Kat. „Aufgang der Neuzeit“, Nürnberg 1952, Nr.

Unter den Gerechtigkeitsbildern, die Johann Bocksberger als Wandgemälde im Schloß Freisaal bei Salzburg 1558 schuf, befindet sich auch die Szene des M. C. (Münchner Jb. N.F. 7, 1930, S. 205). Wohl die komplizierteste, reichste und feierlichste Fassung fand der M. C.-Mythus in einem Bild der Bayer. St. Gem. Slgn., das Ludwig Refinger in der Folge der im Auftrag Hzg. Wilhelms IV. von Bayern entstandenen Historienbildern 1540 malte (C. Glaser, Altdt. Malerei, München 1924, Abb. 303. – Zugehörig ein Horatius Cocles und ein Manlius Torquatus in Stockholm). Das genau gemalte Bild ist auch als Kulturspiegel von Wert: nicht nur, daß es ein Panorama altrömischer Architekturen und Menschen in der Vorstellung eines deutschen Renaissancekünstlers bietet, es weist auch auf die Kenntnis des 1506 gefundenen Laokoon (als Epitaphbekrönung im rechten Mittelgrund) u. a. Antiken hin. Die ernste, weihevolle Stimmung der Menschen und der Natur deuten auf ein tieferes Verständnis des Vorgangs.

Auch Jean Mignon, der um 1537–40 in Fontainebleau tätige Maler und Stecher, hat seine figurenreiche M. C.-Darstellung in eine große Architektur gestellt (P. Jessen, Meister des Ornamentstichs I, Berlin 1922, Taf. 141). – Eine wertvolle vielfigurige Komposition bietet auch eine Silberschale des Nürnberger Goldschmieds H G, in dem Falke wohl mit Recht Wenzel Jamnitzers Sohn Hans erkannt hat (Abb. 4). Zu dieser Schale gehört als Gegenstück eine Darstellung des Horatius Cocles in der ehem. Slg.

H. Jungk, Bremen (Aukt. Kat. Nr. 1332 v. Rud. Lepke, Berlin, März 1903, Nr. 20, Taf. 10). – Am sog. Kurfürstenbecher des Lüneburger Ratssilbers finden sich am Fuß drei medaillonartige Bilder: Mucius Scaevola, Horatius Cocles und M. C. (Mitt. H. Biehn). – Der Niederländer Paulus van Vianen schuf eine runde Bleiplakette (Pantheon 1, 1928, S. 297 Abb. 12), in welcher die starken Einflüsse spürbar sind, die der Künstler während seines Nürnberger Aufenthaltes, etwa durch Plaketten Hans Jamnitzers und Jonas Silbers, empfangen hat.

Darstellungen der römischen Mythologie gehörten auch zum Repertoire der italienischen Majolikamalerei, entweder nach Stichvorlagen, unter denen besonders Marc Antons Stich (B. 191) nach Raffael, oder Stiche vom Meister I B von 1529 (B. 8), Nicoletto da Modena (B. 60) und L. Penni (B. XVI, 394 Nr. 47) zu nennen sind, oder nach gezeichneten Entwürfen. Um 1528 entstand ein Teller des Niccolò da Urbino in Berlin (O. v. Falke, Majolika, Berliner Museums-Hdb., Berlin 19072, S. 152), dessen Figuren an die von Cranach benutzte Plakette des Meisters IO. F. F. anklingen. Auch andere Botegen haben gern zur M. C.-Darstellung gegriffen: Faenza-Schüssel um 1530 im Mus. Cluny, Paris, nach Marc Anton (J. Chompret, Répertoire de la majolique italienne II, Paris 1949, Nr. 529); Schüssel des Bald. Monara, Faenza um 1530, ehem. Slg. Damiron (Ebd. 506); Schüssel der Casa Pirota, Faenza 1529 (Ebd. 496); Schüssel aus einer Botega in Urbino, um 1560, ehem. Slg. Emden, Homburg (Ebd. 1042).

Zu den Abbildungen

1. Holzschnitt aus Hartmann Schedels Weltchronik, 1493 bei Anton Koberger, Nürnberg. Nach Schramm, Frühdrucke 17, Abb. 463.

2. Berlin, Kupf. Kab. 78 B 6 (jetzt Hess. Treuhandverw. Wiesbaden). Gebetbuch des Grafen Wolfgang von Oettingen. Wasserfarben und Gold auf Pergament. Anf. 16. Jh. Phot. Hess. Treuhandverw. Wiesbaden.

3. Jost Amman, Holzschnitt aus „Neuwe Liuische Figuren“, 1563 bei Sigm. Feyerabend, Frankfurt a. M. Phot. G. N. M., K. 1159.

4. Monogrammist H. G. (Hans Jamnitzer?), Silberschale. Treibarbeit, Dm. 17.8 cm. Um 1580. Hof a. d. Saale, Slg. Hoehne. Phot. G. N. M.

5. Lor. Bernini, Reiterdenkmal Ludwigs XIV., beg. 1669; von Frç. Girardon als M. Curtius umgearbeitet, nach 1684. Versailles, Gelände am Schweizersee. Phot. H. M. v. Erffa, München.

Literatur

1. Pauly-Wissowa IV 1864f.

Verweise