Gliederpuppe

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englisch: jointed doll, manikin, lay figure; französisch: mannequin; italienisch: manichino; spanisch: maniquí; niederländisch: ledenpop.


Esther Wipfler (2014)


Gliederpuppe, Rom, 150/160 nach Chr.
Schmerzensmann, Österreich, um 1500.
Schmerzensmann, Konstruktionszeichnung, zwischen 1984 und 1987.
Umkreis des Meisters I. P. (?), Gliederpuppen, um 1525.
Gliedermann, um 1525.
Heiligenfigur, westliches Oberitalien oder Frankreich, 17. Jh.
Heiligenfigur, 17. Jh., Rückseite.
Prozessionsfigur, 17./18. Jh.
Mönchsfigur, Bayern, 18. Jh.
Johann Georg Platzer (1704–1761), Im Maleratelier.
„Dessein, Mannequin.“ von Benard nach dem Entwurf von Louis Jacques Goussier, in: „Recueil de planches …“ zur „Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers“ von D. Diderot und J.B. Le Rond d’Alembert, 1772.
„Dessein, Dévelopemens du Mannequin.“, von Benard nach dem Entwurf von Louis Jacques Goussier, in: „Recueil de planches …“ zur „Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers“ von D. Diderot und J.B. Le Rond d’Alembert, 1772.
J. B. Basedows Elementarwerke ..., Bd. 3, Tafel 58, Kupferstich von D. Berger nach dem Entwurf von Daniel Chodowiecki, 1773, Detail.
Modepuppe, Frankreich, 18. Jh.
Modepuppe, Frankreich, 18. Jh., bekleidet.
Gliederpuppe für Künstler mit auswechselbarer Brust, Wien, frühes 19. Jh.(?).
Gliederpuppe nach J. B. Houdon, um 1840/50.
Gliederpuppe nach J. B. Houdon, um 1840/50, Rückansicht.
Gliederpuppe nach J. B. Houdon, um 1840/50, Röntgenaufnahme des Rumpfes.
J. J. Granville, Illustration von „Un autre Monde“, Paris 1843/44.
Enrico Mazzanti, Illustration von „Le Avventure Di Pinocchio“, Florenz 1883.
Florence K. Upton, Illustration von „The Adventure of Two Dutch Dolls“, 1895.
Konstruktionszeichnung für die Laufpuppe von Jules Nicolas Steiner, Paris 1855.
Carl Bergner, Drei-Gesichter-Puppe, nach 1903.
Carl Bergner, Drei-Gesichter-Puppe, Kopf aus Biskuitporzellan mit Glasaugen, nach 1903.
Pierre Imans, Modepuppe, 1911.
Hand einer Modepuppe, Anfang des 20. Jh.
Giorgio de Chirico, Due archeologi in un interno (Manichini guerrieri), 1925/26.
Hans Bellmer, La poupée, 1935/36.
Denise Bellon, Salvador Dalì mit Schaufensterpuppe, 1938.
Siegel et Stockman, Modepuppe, 1940er Jahre.
Man Ray, Endgame, 1942.
Felix Nußbaum, Gliederpuppen, 1943.
Wilhelm Lachnit mit Gliederpuppe im Atelier, Foto, 1948.
Werner Tübke, Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze III, 1965.

I. Allgemeines

A. Definition

Die Gliederpuppe ist ein Objekt in Menschen- oder Tiergestalt, dessen Teile beweglich sind. Hier werden vorrangig dreidimensionale Modelle des menschlichen Körpers behandelt, da sie die bedeutendste und größte Gruppe von Gliederpuppen in der Kunst darstellen.

Gliederpuppen in Tiergestalt sind unter den Modellen und Spielfiguren verbreitet.[1]

B. Wortgebrauch

Gliederpuppen werden schon in antiken Quellen beschrieben.[2] Bei Herodot werden sie in rituellem Zusammenhang als „agálmata neuróspasta“ bezeichnet.[3] Die Metapher für das von den Göttern abhängige Lebewesen mit Leidenschaften, die ihn wie Sehnen und Schnüre bewegen, die die Realie einer Art Marionette voraussetzt, findet sich bei Platon.[4] Horaz verwendete den Topos mit der Angabe des Materials Holz: „duceris ut nervis alienis mobile lignum“.[5] Bei Filarete heißt die Gliederpuppe als Studienmodell für Künstler „figuretta di legname“[6], bei Vasari „modello di legno“[7]. Den später verwendeten Begriff „manichino“ übernahm man aus dem Französischen ins Italienische, er ist seit Mitte des 17. Jh. nachweisbar.[8]

Nördlich der Alpen sind die ältesten Nachweise in Inventaren des 16. Jh. zu finden: Im Inventar der herzoglichen Kunstkammer in München von 1598 sind sechs Paare aufgeführt, „Glidma[n], -männl, -mändl“ und „Glidweib, -weibl, -weibsbildt“.[9] Im Inventar der Kunstkammer Rudolf II. sind die Gliederpuppen ebenfalls „glidman“ und „glidweibl“ genannt.[10] Der Begriff „Gliederpuppe“ ist nach Grimm erst im ausgehenden 18. Jh. im Kölnischen als „glidderpopp“ fassbar.[11]

Im Französischen verwendete man den aus dem Niederländischen entlehnten Begriff „Ma[n]nequin“ bereits im 16. Jh. nicht ausschließlich für die Gliederpuppe, sondern bezeichnete wie im Inventar der Margarethe von Österreich 1524–1530 auch kleine, ungegliederte Figuren damit. Bei Diderot-d’Alembert wurde dann definiert: „Le manequin est une figure construite de maniere [sic] qu’elle a les principaux mouvements extérieurs du corps humain, il sert aux Peintres pour fixer différentes attitudes“ (vgl. Abb., Abb.).[12] Der spanische Terminus „maniquí“ ist für 1609 belegt. Im Niederländischen ist für das 17. Jh. der Begriff „leemann“ für Gliederpuppe nachweisbar. Er wird vom Vater des Gerard Terborch (1617–1681) in einem Brief an seinen Sohn für ein lebensgroßes Exemplar gebraucht.

II. Technik

A. Material

Gliederpuppen bestehen meistens aus Holz, Keramik und/oder Textilien und Leder, seltener aus Metall und kostbaren Materialien wie Silber oder Elfenbein, ab Ende des 19. Jh. auch aus synthetischen Stoffen. In der Regel wurden mehrere Materialien verwendet.

B. Montage

Die antiken Gliederpuppen wie die 23 cm hohe, vollbewegliche Gliederpuppe aus dem 2. Jh. nach Chr., die dem Grab der Crepereia Tryphanea in Prati beigegeben war (Abb.), sind über die Steckverbindungen mit Holzdübeln zu bewegen;[13] eine nahezu identische Mechanik besitzen die überlebensgroßen Gliederpuppen der Liao-Dynastie (907–1123), die anstelle des Körpers mit der Asche des Verstorbenen bestattet wurden.[14]

Die nicht mehr als 25 cm hohen, detailliert bis in die geglättete Oberfläche ausgearbeiteten Gliederpuppen der Zeit um 1520 (Abb., Abb.) mit Kugelgelenken in Arm, Bein und Bauch werden durch verknüpfte Darmsaiten zusammengehalten. Bei einer späteren kleinformatigen Gliederpuppe, die aber aufgrund ihrer weniger feinen Ausarbeitung, anderen Auffassung der Formen der einzelnen Gliedmaßen und der Physiognomie nicht zu dieser Gruppe der Kunstkammerstücke gehört, ist ein Schraubmechanismus zum Nachspannen der Saiten belegt.[15]

Bei lebensgroßen Figuren, die in Passionsspiele einbezogen wurden, wie z. B. der sog. Mirakelmann aus St. Nicolai in Döbeln, ist die Beweglichkeit der Schultergelenke durch Scharniere und Lederlaschen zwischen den Gliedern gewährleistet. Die Ellenbogengelenke sind durch eingedübelte Schnüre verbunden.[16] Krippenfiguren haben oft Steckverbindungen und Scheibengelenke.[17]

Die Darstellung in der Enzyklopädie von Denis Diderot und Jean le Rond d’Alembert zeigt den Aufbau des Skeletts in 24 Schritten (Abb., Abb.),[18] das folgendermaßen verkleidet wird: „il [le mannequin] est composé du cuivre, fer & liege, que l’on recouvre d’une peau de chamois, ou de bas de soie découpés & cousus de la maniere convenable“[19]. Ausgestopfte Gliederpuppen sind schon für das 18. Jh. belegt (z. B. Gliederpuppe des Bildhauers Roubiliac, 1740)[20]. Diese zeigt auch noch ein Atelierbild von Otto Dix aus dem Jahr 1924 (Stuttgart, Galerie der Stadt). Die komplexe Innenkonstruktion, die die Gliederpuppen im frühen 19. Jh. auszeichnet, wird in ihren Aufbau- und Bedienungsanleitungen anschaulich, von denen sich diejenige der Gliederfrau von Huot aus dem Besitz des Kasseler Malers August von der Emde (1780–1862) im Hessischen Landesmuseum in Kassel erhalten hat.[21]

Die fast lebensgroßen Studienmodelle wurden zumeist am Kopf an einem Gestell aufgehängt und im Innern mit Eisenverbindungen verschraubt. Bei dem Exemplar um 1840/50 im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg ist der Rumpf nicht mehr mit Hilfe einer Bauchkugel zu beugen, sondern mittels mehrerer aufeinanderliegender, verschraubter Scheiben (Abb., Abb., Abb.). Die 80 cm hohe, aus Holz geschnitzte und gefasste Gliederpuppe, 20. Jh., aus dem Besitz der Modeschöpferin Madeleine Vionnet (1876–1975) ist dagegen auf eine Drehscheibe montiert.[22]

In England ließ sich 1871 die Firma Roberson Köpfe mit auswechselbaren Bestandteilen wie Augen und Perücken ebenso wie austauschbare Gliedmaßen patentieren. Dabei konnte man auch die Hautfarbe verändern: „thus if a black face is used, black arms and legs may be inserted“.[23] Die lebensnahen Modelle waren ausgestopft, dabei war der Kopf aus Pappmaschee und mit einer Gipsschicht als Malgrund überzogen und deshalb sehr schadensanfällig.[24] Bei den Spielzeugen waren zunächst Dübel- und Zapfgelenke, offenbar seltener die aufwendigen Kugelgelenke üblich. Die schlichten hölzernen Gliederpuppen, die seit dem 19. Jh. seriell vor allem im Grödner Tal hergestellt wurden, sind zumeist aus gedrechselten Einzelteilen zusammengesetzt und mit Kugel- oder Scheibengelenken verbunden.[25] 1869 wurde der „Kugelgelenk-Compositionskörper“ von Leon-Casimir Bru mit 13 Gelenken aus Holz patentiert, der auch in Gummi ausgeführt wurde. Um 1860 wurde in der Firma Jumeau der sog. Kurbelkopf entwickelt, der mittels Gummi oder Spiralfeder befestigt in alle Richtungen beweglich war. Ab 1895 wurde in den Torso aus Stahl ein Holzkreuz zur Befestigung der Gliedmaßen eingesetzt. Körper aus Ziegenleder erhielten ihre Beweglichkeit durch ein Drahtgestell im Innern, an dem die Glieder mit Kugeln und Haken befestigt waren, ab 1890 wurden die Gelenke auch genietet.[26] Die Firma „Kämmer & Reinhardt“ brachte nach der Entdeckung des Gummis für industrielle Zwecke eine Gliederpuppe mit auswechselbaren Gliedern auf den Markt. In den 90er Jahren des 19. Jh. wurden den Gliederpuppen auch Tonträger integriert.

Die von Käthe Kruse entworfenen Puppen, die seit 1911 im Handel waren,[27] wurden vor allem durch Nähte gestaltet. Der Kopf der „Puppe I“ bestand aus mit Leim und Gips getränkten Stoffteilen, die in eine Bronzeform gedrückt und nach dem Aushärten vernäht wurden. Die Haare wurden wie die Augen, Lippen und Wangen gemalt. Durch eine bald in die Serienproduktion eingeführten Imprägnierung war die Oberfläche abwaschbar. Die Arme bestehen aus jeweils zwei Stoffteilen, die vernäht wurden, der Rumpf aus sieben. Er wurde mit Nesselstoff bezogen und mit Tierhaar ausgestopft. Die Beine wurden mit dem Körper durch zwei Splinte verbunden. Scheibengelenke mit Pappscheiben verbinden die Beine mit dem Rumpf. Nur wenige, wohl die anfangs bei „Kämmer & Reinhardt“ gefertigten Exemplare dieses Modells, haben Kugelgelenke. Für die nachfolgenden Modelle wurde ein Innenskelett entwickelt, um die Beweglichkeit zu erhöhen. Auf der linken Fußsohle sind Käthe Kruse-Puppen mit der Signatur der Erfinderin gekennzeichnet.[28] Die bis 1960 von Käthe Kruse hergestellten Schaufensterpuppen besaßen durch ihre Kugelgelenkskelette ein hohes Maß an Beweglichkeit, vier Modelle wurden entwickelt: Die sitzende und die stehende Kinderfigur (A-Figur), die stehende und die sitzende Erwachsenenfigur (B- und C-Figur). Letztere besaß zehn Gelenke.[29]

III. Funktionen

A. Spielzeug

Aus Ägypten haben sich seit dem Mittleren Reich Gliederpuppen als Spielzeug für Kinder und als rituelle Objekte erhalten.

Die Holzpuppen der Spätzeit Ägyptens sind vollständig beweglich. Bei Figuren aus Materialien wie Bein der 12. Dynastie (ca. 1940–1785 v. Chr.) aus Diospolis Parma sind nur bewegliche Arme bekannt.[30] Textile Puppen waren dagegen häufig vollbeweglich.[31] Aus Griechenland sind durch Grabfunde sog. Glockenfigürchen mit beweglichen Gliedmaßen frühestens seit dem 10. Jh. v. Chr. aus Terrakotta erhalten.[32] Eine 16 cm große Gliederpuppe aus Terrakotta mit beweglichen Armen und Unterschenkeln aus dem frühen 4. Jh. v. Chr., die wohl aus Korinth stammt, zeigt das Gesicht einer erwachsenen Frau mit modisch frisiertem Haar.[33] Erhalten sind auch Gliederpuppen mit Kinderspielzeug in der Hand, z. B. mit einer Rassel (Rhodos, Museum der Stadt). Darüber hinaus gab es handgroße Puppen, die ähnlich wie Stabpuppen oder Marionetten mit einem Griff oder einem Faden auf dem Kopf zu bewegen sind. Bei Herodot werden solche Figuren in rituellem Zusammenhang als "agálmata neuróspasta" bezeichnet.[34] Das in seiner Qualität herausragende Beispiel einer 23 cm hohen, aus Bein gearbeiteten, voll beweglichen Gliederpuppe aus dem 2. Jh. war dem Grab der Crepereia Tryphanea in Prati beigegeben (Abb.).[35] Auch in christlichen Gräbern wurden Gliederpuppen gefunden.[36] Im Coemeterium Jordanorum in Rom wurde eine Gliederpuppe aus Bein vermutlich zur Kennzeichnung in den Verschlussmörtel eines Kindergrabes eingebettet.[37] Die Figur eines Kriegers aus Bronze mit beweglichen Gliedmaßen (um 530/540 v. Chr.) war möglicherwiese nicht (nur) Spielzeug, sondern wurde auch in einem Initiations- bzw. Kriegsritual verwendet (München, Staatliche Antikensammlung).[38] Über die vor- bis hochmittelalterliche Tradition der Gliederpuppe nördlich der Alpen ist nichts bekannt, auch wenn die Darstellungen beweglicher Schwertkämpferpuppen als Kinderspielzeug im „Hortus Deliciarum“ der Herrad von Landsberg, 1176–1196,[39] die weitere Tradition nahelegt. Auch aus dem Spätmittelalter sind keine vollständigen Gliederpuppen bewahrt, obgleich der Beruf des Puppenmachers in Nürnberg schon zu Beginn des 15. Jh. nachweisbar ist.[40]

Die frühesten Beispiele von Gliederpuppen, die sich aus dem deutschsprachigen Raum erhalten haben, sind als künstlerisch anspruchsvolle Werke der Kleinskulptur um 1520/30 entstanden und aus Holz gefertigt. Solche Objekte dienten der höfischen Unterhaltung, gewissermaßen als Spielzeug für Erwachsene.[41] Eine Episode, die von dem Hofdichter Margaretes von Österreich, Bonaventure des Périers, berichtet wird, scheint diesen Gebrauch zu bestätigen.[42]

Gliederpuppen, die ausschließlich als Spielzeug verwendet wurden, sind aus dem 16.–18. Jh. selten erhalten, zumeist haben nur die kostbaren Stücke überdauert, so die in den von der Kleidung unverdeckten Teilen aus Elfenbein bestehende, sonst aus Holz geschnitzte Puppe im Altonaer Museum in Hamburg aus der Zeit um 1700, vielleicht aus Tirol.[43] Anfang des 19. Jh. begann eine serielle, zunehmend maschinelle Produktion von schlichten hölzernen Gliederpuppen, in der Regel mit Scheibengelenken. Auf einer langen handwerklichen Tradition beruhend, wurden im süddeutschen Raum das Grödner Tal, Oberammergau und das Berchtesgadenerland sowie das Nürnberger Umland und in Mitteldeutschland Sonneberg in Thüringen Zentren ihrer Herstellung. Ab der Mitte des 19. Jh. waren die Gliederpuppen aus dem Grödner Tal Hauptexportartikel der Spielzeugindustrie, die auch auf den Weltausstellungen präsentiert wurden. Nach ihren billigen Imitaten aus Holland unter dem Namen „dutch dolls“ in Großbritannien bekannt, wurde ein Exemplar für die spätere Queen Victoria angefordert.[44]

Der Kopf und auch die Hände fertigte man seit Beginn des 19. Jh. vielfach aus Porzellan.[45] Die ersten Köpfe aus Porzellan schuf in Deutschland 1836 die Manufaktur Meißen. Die Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin folgte um die Mitte des 19. Jh., die Manufaktur Nymphenburg produzierte sie spätestens ab 1908.[46] Die industrielle Massenproduktion setzte – etwa zehn Jahre später als in Frankreich – ab 1878 in Thüringen ein. Die Blässe des Werkstoffs entsprach dem weiblichen Schönheitsideal jener Zeit und festigte dieses, weil die Puppe wie zu allen Zeiten der Einstudierung des jeweiligen Rollenverhaltens diente.[47] Der Überzug der hölzernen Köpfe mit einer Brotteigmischung oder nahezu vollständig aus dieser Masse bestehende Köpfe sind bei Gliederpuppen selten erhalten.[48] Diese Technik dominierte eher bei den Puppen mit flexiblen Körpern, zum Beispiel aus Leder. Das Verfahren wurde jedoch spätestens seit etwa 1820 in Deutschland zuerst in Sonneberg, wo der Bossierer Friedrich Müller 1805 die Konzession für die Herstellung dieses Werkstoffes erhalten hatte, durch das Pappmaschee ersetzt. Seit dem ausgehenden 19. Jh. wurden Gliederpuppen auch aus synthetischem Material wie dem 1869 erfundenen Celluloid hergestellt.

Spätestens ab der 2. Hälfte des 19. Jh. sind Gliederpuppen zumeist kindliche Figuren. Es wurden nach französischem Vorbild auch zunehmend Babypuppen konzipiert, ein sog. Gelenktäufling wird ab 1850 in Deutschland hergestellt.[49] Im Erscheinungsbild entsprechen diese Gliederpuppen dem in der Malerei geprägten und durch Fotografie und Druckgraphik popularisierten zeitgenössischen Ideal.[50] Die Modelleure der Köpfe sind in Deutschland nur in Ausnahmefällen bekannt: Für die Firma „Armand Marseille“ in Köppelsdorf (Thüringen) arbeiteten die Modelleure Max und Walter Hamberger. Die Firma „Kämmer & Reinhardt“ in Waltershausen stellte zu Beginn des 20. Jh. die ersten Charakterpuppen her, die von dem Professor für Bildhauerei Arthur Lewin-Funcke für das Berliner Publikum entworfen worden waren. Der Künstler wollte jedoch als Schöpfer dieser Werke damals anonym bleiben.

Im Verlauf des 19. Jh. erweiterten die industriellen Produzenten die Fähigkeiten der Gliederpuppe erheblich. In Deutschland befanden sich ihre bedeutendsten Zentren gegen Ende des 19. Jh. in Sonneberg und Waltershausen.[51] In den Industrienationen lieferte man sich in der zweiten Hälfte des 19. Jh. geradezu einen Wettstreit bei der technischen Weiterentwicklung der Gliederpuppe, der sich in einer dichten Folge neuer Patente äußerte. Viele Impulse gingen dabei von Frankreich aus: Obgleich bereits im 18. und frühen 19. Jh. Automaten hergestellt worden waren, die musizieren oder tanzen konnten, setzte die Serienproduktion solcher Konstruktionen im Spielzeugbereich erst um die Mitte des 19. Jh. ein. So erhielt Alexandre Nicolas Théroude 1847 ein Patent für ein blökendes Schaf (Patent no. 5653) und stellte 1848 eine Sprechpuppe vor.[52] Théroude rühmte sich dann 1854 der Erfinder einer Babypuppe zu sein, die „papa“ und „maman“ sagen könne.[53] 1855 ließ Jules Nicolas Steiner in Paris die „Laufpuppe“ patentieren (Abb.), kurze Zeit später stellte er seine Lauf-Sprechpuppe vor.[54] 1869 erhielt der Pariser Hersteller Léon Casimir Bru das Patent für vollbewegliche Puppen. Die Erfindung des Phonographen durch Thomas Edison 1877 ermöglichte 1889 die serielle Fertigung einer Sprechpuppe mit auswechselbaren Tonträgern, die „Edison-Talking-Doll“. Den in Paris und Sonneberg gefertigten Puppen wurde in Amerika der Phonograph eingebaut, der entweder eine schimpfende oder eine Bibelverse sprechende Stimme wiedergab. Diese Sprechpuppe wurde dann durch ein von der Firma Jumeau 1893 perfektioniertes Modell überholt.[55]„Kämmer & Reinhardt“ antwortete 1894 darauf mit einer Lösung, die auf der Abspielung von Schallplatten basierte, welche nur noch von der stabileren „Arnoldia“ von Max Oscar Arnold in Neustadt bei Coburg 1910 übertroffen wurde.[56] In der zweiten Hälfte des 19. Jh. wurden nun auch in der Blechspielzeugindustrie Gliederpuppen hergestellt.[57] Die hochtechnisierten Puppen sowie Modelle mit veränderbarem Gesichtsausdruck (Abb., Abb.) konnten zwar die einfachen Gliederpuppen nicht verdrängen, ließen aber unter den Reformpädagogen den Wunsch nach schlichteren und damit kindgerechten Puppen aufkommen, den Käthe Kruse am erfolgreichsten erfüllte: 1910 wurde eine Gliederpuppe von ihr mit kindlichem Gesicht, textilem Körper, dessen Glieder durch Nähte beweglich waren, in einem Berliner Warenhaus ausgestellt. Allerdings war das Gesicht kein echtes Kinderporträt, Kruse ließ es nach einem Gipsabguss eines Puttenkopfes von François DuQuesnoy (gest. 1643), gen. Il Fiammingo, gestalten. Ihr Ehemann, Max Kruse, der als Bildhauer in den 1890er Jahren durch Bildnisbüsten bekannter Zeitgenossen große Anerkennung gefunden hatte, war daran maßgeblich beteiligt.[58] Die Serienproduktion begründete Kruse nach einem Fehlstart bei „Kämmer & Reinhardt“ dann mit einer eigenen Firma 1911 in Bad Kösen.[59] Im Weimarer Bauhaus verband Oskar Schlemmer – der Forderung Alma Buschers nach Spielzeug folgend, das sich durch Klarheit, harmonische Proportion und fröhliche Farbgebung auszeichnen sollte – in einer Drechselarbeit von 1922 konisch zulaufende Teile mit linsenförmig konvexen Scheiben zu einer Gliederpuppe in der Tradition des Hampelmanns, die jedoch kein Zugsystem besaß. Nach der Farbenlehre des Bauhauses ließ er die Einzelteile alternierend in den Farbtönen Weiß, Grün, Rot und Blau fassen, wobei der Rumpf die lebendigste Farbe Rot erhielt.[60] 1942 entwarf Schlemmer erneut eine Gliederpuppe, einen funktionstüchtigen Hampelmann aus Presspappe, zum Teil mit der Schablone in leuchtendem Rot, Blau, Gelb und Braun bemalt und mit Schellen besetzt. Auch die Rüschenimitationen zeigen, dass es sich hier nicht um ein Kunstwerk handelt, sondern um ein Spielzeug, das Kindern in der Kriegszeit Freude bereiten sollte.[61]

Unter den Gliederpuppen der Nachkriegszeit fand vor allem die in den USA auf den Markt gebrachte Barbie-Puppe weltweite Verbreitung. Sie war nach dem Vorbild der sog. „Bild Lilli“ von Reinhard Beuthien (Entwerfer) und Max Weissbrodt (Modelleur) gestaltet, die in der Spielzeugfabrik Hausser in Neustadt bei Coburg von 1955 bis 1964 hergestellt wurde. Als Modepuppe ist die Barbie einem ständigen Wandel unterworfen, der sie zu einem häufig untersuchten Indikator für die Veränderungen des weiblichen Schönheitsideals werden ließ.[62]

B. Memento mori

Ein bewegliches Skelett aus Silber ist ein literarisches Motiv des „Memento mori“ schon bei Petronius Arbiter (Cena Trimalchionis, Kap. 34: „... larvam argenteam attulit servus sic aptatam, ut articuli eius vertebraeque laxatae in omnem partem flecterentur“). Fragmentarisch ist z. B. eine 5 cm große römische Gliederpuppe aus Bronze des 2. Jh. bewahrt (München, Staatliche Antikensammlung, Inv.nr BR 3751). Eine späte Nachfolge fanden die bei Petronius erwähnten beweglichen Miniaturskelette aus Edelmetall bei dem Goldschmied Israel Rouchomovsky (1860–1934).[63]

Das vollplastische bewegliche Skelett war im Mittelalter vor allem in Zusammenhang mit Uhrwerken ein allegorisches Motiv (z. B. auf einem Löwen reitend, 1513, aus der Zisterzienserklosterkirche Heilsbronn, München, Bayerisches Nationalmuseum, MA 3450). Diese Tradition wurde auch in der Neuzeit fortgeführt, wie das Beispiel des „Tods von Altötting“ in der Stiftpfarrkirche St. Philipp und Jakob in Altötting zeigt. Die 50 cm hohe Gliederfigur aus versilbertem Holz steht auf einer Schrankuhr und schwingt im Takt der Uhr die Sense. Die Uhr wurde vermutlich anlässlich der Pest 1634 gestiftet.[64]

C. Automat

Mechanische Gliederpuppen, deren Tradition bis in die Antike reicht,[65] sind oft in Verbindung mit Uhrwerken aus Mittelalter und Renaissance erhalten (siehe auch Automat). Gegliedert sind dort nur die in Bewegung gesetzten Teile wie Hände und Arme. Nürnberger Uhrmacher konstruierten – nachweisbar im 16. Jh. – auch selbständige Figuren.[66] Erhalten haben sich solche Figuren erst aus den 1560er Jahren.[67] Die für deutsche und französische Höfe produzierten Automaten des 18. Jh. sind zum Teil bewahrt oder konnten rekonstruiert werden: Die nicht erhaltene Gliederpuppe eines Flötenspielers von Jacques de Vaucauson, 1738, wurde nachgebaut.[68] Friedrich von Knaus, der Hofmechaniker des Kaisers Franz I. von Österreich, kreierte 1760 eine „Allesschreibende Wundermaschine“ mit einer Göttin, die sich erhalten hat (Wien, Technisches Museum für Industrie und Gewerbe).[69] Eine Hackbrettspielerin („Joueuse de Tympanon“) wurde für Königin Marie Antoinette von Frankreich von David Röntgen und Peter Kintzing 1784 konstruiert (Paris, Musée des arts et métiers).[70] Aus der Zeit von 1772 bis 1774 stammen die frühesten Beispiele aus der Werkstatt von Henri Louis und Pierre Jaquet-Droz sowie Jean-Fréderic Leschot wie der „Zeichner“, „Schriftsteller“ und die „Musikerin“, die unterschiedliche Stücke vorführen können. Sie sind zwischen 70 und 120 cm groß, bestehen aus bemaltem Holz und haben zum Teil bewegliche Glasaugen (Neuchâtel, Musée d’Art et d’Histoire).[71] Johann Nepomuk Mälzel, der Erfinder des Metronoms, stellte dann 1808 einen lebensgroßen „mechanischen Trompeter“ in Paris vor, der bald von Friedrich Kaufmanns Trompeterautomaten übertroffen wurde.[72] Mechanische Gliederpuppen wurden wie schon in der Antike auch für das Figurentheater entwickelt, die ältesten Beispiele dafür sind aus dem 1. Drittel des 19. Jh. erhalten, zum Beispiel der Gliedermann aus dem Kunstfiguren-Theater von Christian Joseph Tschuggmall (1785–1845), Tirol um 1830, und der Seilakrobat aus dem Theater der Familie Tendler, Eisenerz/Steiermark um 1830, im Münchner Stadtmuseum.[73] In dieser Tradition stehen auch noch die Arbeiten von Paul Spooner (geb. 1948), der für sein „Cabaret Mechanical Theatre“ u. a. Darstellungen aus der Kunstgeschichte wie „Manet’s Olympia“ für Inszenierungen mit handbetriebenen mechanischen Gliederpuppen zum Vorbild nahm.[74]

D. Kunstkammerobjekt

Die um 1520/30 entstandenen Gliederpuppen zeichnen sich durch eine große künstlerische Qualität aus und wurden wohl vielfach paarweise gefertigt. Sie haben sich fast ausschließlich im deutschsprachigen Raum erhalten. Ihre naturnahe Gestaltung zeigt das auch nördlich der Alpen gewachsene Interesse an Funktion und Aufbau des menschlichen Organismus.

Das Inventar der herzoglichen Kunstkammer in München von 1598 führt sechs Paare auf.[75] Im Inventar der Kunstkammer Rudolfs II. werden ein Paar sowie ein dazugehöriges „kind oder knäblein“ genannt.[76] Die Figuren sind aus Buchsbaum- oder Birnholz geschnitzt.

Man vermutete ihren Ursprung in den kleinformatigen Künstlermodellen, die zuerst für Italien belegt sind. Erhalten haben sich, soweit bekannt, insgesamt nur sechs Figuren: Ein Paar (Gliedermann und -frau) im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum in Innsbruck, wohl aus Schloss Ambras (Abb.),[77] die Gliederfrau im Grassi-Museum in Leipzig,[78] (Computeranimation) der Gliedermann im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg (Abb.),[79] eine Gliederfrau in der Skulpturengalerie in Berlin[80] und ein Gliedermann im Prado in Madrid[81]. Das Paar, das sich in der Bibliothek der Berliner Akademie der Bildenden Künste befand, ist seit 1945 verschollen. Eine weitere von Weixlgärtner verzeichnete Figur, die 1945 verbrannte, gehört ebenfalls in diesen Zusammenhang.[82]

Die Größe der erhaltenen Gliederpuppen des 16. Jh. überschreitet die Höhe von 25 cm nicht wesentlich; sie sind bis in die Fingerglieder hinein beweglich. Sie spiegeln in ihren Proportionen und der Gestaltung der Gliedmaßen die Konzeption der Figuren Adams und Evas im Kupferstich Albrecht Dürers von 1504 wider, jedoch zeigt die modische Haube der weiblichen Figur in der Berliner Skulpturensammlung, die mit einem flammenden, durchsägten Herz dekoriert ist, dass diese aber nicht gemeint sind.

Alle Beispiele stammen aus dem süddeutsch-österreichischen Raum und werden größtenteils dem erstmalig 1521 in Salzburg bezeugten Meister I. P. und seiner Werkstatt zugewiesen, dessen Sündenfall-Reliefs stilistische und ikonographische Parallelen aufweisen.[83] Die Zuschreibung der Gliederpuppe in Madrid (Link zum Museum) an Albrecht Dürer basiert hauptsächlich auf einer angeblich aus dem 16. Jh. stammenden Inschrift auf einem Beizettel „Maniquí de Alberto Durero“.[84] Sie wird auch in der jüngeren Literatur nicht völlig ausgeschlossen, obgleich kein einziges Werk der Holzschnitzkunst aus der Hand Dürers bekannt ist. Allerdings existiert eine Zeichnung Dürers aus dem Jahr 1526, die eine Gliederpuppe mit Kugelgelenk zeigt. Dies belegt zwar den Gebrauch einer Gliederpuppe durch den Künstler, beweist aber noch nicht, dass solche Figuren nach Dürers Zeichnungen angefertigt wurden, wie ebenfalls vermutet wurde.[85] Konrad Meit ist aus stilistischen Gründen als Schöpfer auszuschließen; auch diese Figur wurde wie alle anderen Gliederpuppen der Zeit dem Meister I. P. zugeschrieben.[86]

Über die Funktion und Verwendung der Gliederpuppen wurde viel spekuliert: Da die Mehrzahl der fein ausgearbeiteten Kleinskulpturen aus Kunstkammern stammt bzw. eine solche Provenienz angenommen wird,[87] liegt der Schluss nahe, dass sie auch von vornherein als Objekte für solche Sammlungen in Auftrag gegeben wurden, einen Beleg dafür gibt es jedoch nicht. An diesen höfischen Kontext wurde die These geknüpft, dass es sich um „galantes Spielzeug“ handelte,[88] so sei die Andeutung zügelloser Lebensweise – beispielsweise bei der Leipziger Gliederfrau durch den verrutschten Blütenkranz auf dem Haupt – auch moralisierend gemeint,[89] denn die Feigenblätter sind spätere Zutaten. Allerdings geht aus dem Inventar der Münchner Kunstkammer hervor, dass ein Paar bekleidet gewesen ist.[90] Auch bei diesen Gliederpuppen wird die Verwendung als Studienmodell angenommen,[91] doch gibt es für die Provenienz der erhaltenen Stücke aus dem Besitz von Künstlern keine unmittelbaren Belege. Diese möglicherweise erst mit den Werken des Meisters I. P. begründete Tradition der profanen künstlerischen Gliederpuppe ist in dieser Form und Qualität nicht fortgeführt worden. Kleinformatige, bekleidete Gliederpuppen sind erst wieder viel später als Bestandteil von profanen Inszenierungen nachweisbar, wie zum Beispiel in der „Puppenstadt“ „Mon plaisir“, die Auguste von Schwarzburg-Arnstadt, gest. 1751, in ihrem Lustschloss Augustenburg bei Arnstadt errichten ließ. Die dafür verwendeten Puppenhäuser sind im höfischen Kontext zwar schon um 1560 belegt,[92] aber man weiß nicht, welche Art von Puppen dort eingesetzt wurden.

E. Devotionsfigur

Die Verwendung von Gliederpuppen in der christlichen Frömmigkeitspraxis hatte zwei Gründe: Zum einen sollte das An- und Umkleiden erleichtert werden (siehe Bekleiden von Bildwerken),[93] die zu bestimmten Festtagen geschmückt zur Andacht ausgesetzt wurden. Zum anderen sollte die Beweglichkeit der Figur das Nachstellen von Szenen der Lebensgeschichte Jesu, vor allem der Passionsgeschichte, sowie das Mitführen in Prozessionen ermöglichen.

Das früheste bekannte Beispiel aus dem Mittelalter stammt möglicherweise aus der Zeit um 1235. Es handelt sich um eine Maria mit beweglichen Armen aus einer Figurengruppe aus Roncione (Perugia), die die Kreuzabname darstellt.[94] Weitere Beispiele stammen aus bedeutenden Werkstätten: Die Andrea Pisano zugeschriebene Marienfigur mit beweglichen Armen aus einer Verkündigungsgruppe des Klosters San Domenico in Pisa,[95] die Marienfigur angeblich aus Santa Caterina in Pisa, Mitte des 14. Jh.,[96] die Marienfigur mit durch Kugelgelenke beweglichen Armen aus der Verkündigungsgruppe von Mariano d’Agnolo Romanelli, um 1380/1390,[97] und die z. T. fast lebensgroßen Gliederpuppen aus der Werkstatt des Romano Alberti, gen. Nero da Sansepolcro, aus dem 16. Jh.[98]

Skulpturen des gekreuzigten Christus, die in der Karwoche vom Kreuz genommen und im Heiligen Grab ausgestellt wurden und deshalb mit beweglichen Armen ausgestattet waren, sind im deutschsprachigen Raum seit der Spätgotik erhalten (z. B. Abb., Abb.). Die frühesten Beispiele datieren um 1350.[99] Exemplare solcher Christusfiguren mit Kugelgelenken in Armen und Beinen sind erst aus dem 15. Jh. bewahrt.[100]

Die meisten vollbeweglichen Heiligengliederpuppen sind aus nachtridentinischer Zeit erhalten (z. B. Abb. und Abb.; Abb.; Abb.), insbesondere in den Alpenländern,[101] aber auch in Südamerika.[102] Bei der 1687 von Paul I. Fürst Esterházy gestifteten Madonna mit Kind, einer Lindenholzskulptur, deren Arme und Hände über Gelenkkugeln beweglich ausgeführt sind, sind Kopf, Körper und Beine sowie das Kleid aus einem Stück geschnitzt. Auf der Rückseite ist sie datiert und mit Inschrift versehen.[103]

Als Prozessionsfiguren wurden oft lebensgroße Gliederpuppen eingesetzt, z. B. eine Ignaz Günter zugeschriebene Marienfigur von ca. 145 cm Höhe, wohl aus dem St. Andreas-Stift in Freising, im Werdenfelser Museum in Garmisch-Partenkirchen. Möglicherweise diente auch die aus der Johanniterkommende in Burgsteinfurt in Westfalen stammende Gliederpuppe einer Madonna aus dem 18. Jh. als Prozessionsfigur.[104]

Darüber hinaus ist die Aufstellung von Gliederpuppen auf Bruderschaftsaltären in manchen Fällen sehr wahrscheinlich (z. B. Abb.). Kleinformatige Gliederpuppen wie das bewegliche Jesuskind waren als „Trösterlein“ für Novizinnen sehr verbreitet. Frühe bekannte Beispiele für diese Art von Gliederpuppen stammen aus der Zeit um 1500, z. B. das Christkind im Franziskanerinnen-Kloster St. Johann im Gnadenthal und jenes aus Schwaben mit beweglichen Armen im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg.[105] Beim Christkind, oberdeutsch um 1520, ist nur der linke Arm durch ein Gelenk im Ellenbogen beweglich.[106] In manchen Fällen erreichten diese Gliederpuppen jedoch die künstlerische Qualität der Figur des 17. Jh. im Museo National de Monaco, Collection de Galéa (Inv.nr. 62), bei der die sichtbaren Gliedmaßen aus Elfenbein gestaltet sind. Provenienz und Entstehungsort sind ungeklärt.

Gelegentlich sind auch bei Figurentafeln die Gliedmaßen beweglich, z. B. die Arme der anbetenden Engeln in dem Heiligen Grab der Zeit zwischen 1765 und 1770 in der Katholischen Pfarrkirche St. Dionysius in Virnsberg, Markt Flachslanden, Landkreis Ansbach.[107]

Krippenfiguren wurden insbesondere in Oberammergau im 19. Jh. in Form von Gelenkgliederpuppen und Drahtgliederpuppen hergestellt.[108] Gegliederte Krippenfiguren, die in unterschiedliche Stellungen gebracht werden konnten, sind spätestens für das 18. Jh. nachweisbar.[109] Es wird jedoch vermutet, dass bereits die 1584 an Erzherzogin Maria von Steiermark gelieferten Krippenfiguren beweglich waren.[110]

F. Studienmodell

Die erste bekannte Erwähnung einer Gliederpuppe als Studienmodell für Künstler findet sich bei Antonio Averlino, gen. Filarete, 1464 im Rahmen seiner Behandlung der Zeichenkunst. Er beschrieb sie als „figuretta di legname che sia disnodata le braccia e le gambe e ancora il collo, e poi fa una vesta di panno di lino … come se fussino d’uno vivo“,[111] die der Simulation von Gewanddraperien diente. Vasari bezeugt in den Viten die Anwendung der Gliederpuppe als Künstler-Modell in Lebensgröße bei Fra Bartolomeo.[112] Die Existenz eines „modello di legno“ wird zudem im Teilungsvertrag zwischen Fra Bartolomeo und Mariotto di Biagio di Bindo Albertinelli von 1512 bestätigt. Angesichts naturalistisch gestalteter Faltenwürfe beispielsweise bei Luca Signorelli wird vermutet,[113] dass die Gliederpuppe nicht auf der Erfindung Filaretes beruhte, sondern eine ältere Tradition besaß. Auch wenn es sich bei den meisten Gewandfiguren um Heiligendarstellungen handelt, ist nicht erwiesen, dass deshalb die Ursprünge der Gliederpuppe als Künstlermodell bei den beweglichen Heiligenfiguren zu suchen sind, wie Nefzger vermutete.[114] Ihre Wurzeln liegen wohl eher bei der Beschäftigung mit der menschlichen Anatomie, die gerade in jener Zeit Studien nach dem lebenden Modell einschloss. Weixlgärtner legte sogar nahe, dass die Gliederpuppe auf der Basis der Erkenntnisse Polyklets und Vitruvs entwickelt worden sei.[115] In Deutschland ist die Verwendung der Gliederpuppe als Modell zuerst in einigen Skizzen Albrecht Dürers nachweisbar, die Teile der Mechanik wie ein Kugelgelenk zeigen (London, British Museum, Sloane 5218–186). Einige von ihnen entstanden bezeichnenderweise in Zusammenhang mit einer frühen Fassung des 4. Buches zur Proportionslehre (s. Skizzenbuch, um 1520, Dresden, Sächsische Landes- und Universitätsbibliothek Ms. R-147). Derartige Modelle haben sich aus jener Zeit zwar nicht erhalten, aber ihre Darstellungen wie auf dem Stich eines Mannequins mit Draperie von Crispijn de Passes (dem Älteren [1564–1637] oder des Jüngeren [gestorben nach 1670?]) oder niederländische Atelierbilder des 16. und 17. Jh. sowie die aus dem 18. Jh. erhaltenen Beispiele zeigen,[116] dass sie sich mit Ausnahme der Gestaltung der Gesichter bis in die heutige Zeit kaum verändert haben. Detailliert im Stil der Zeit ausgearbeitete Exemplare, wie sie das Porträt eines Bildhauers von Werner van Valckert, dat. 1624,[117] und das Gemälde von Johann Georg Platzer (1704–1761) „Im Maleratelier“ vorstellen (Abb.)[118], waren wohl nicht die Regel. Dies erschwert auch die Datierung von Gliederpuppen wie zum Beispiel des Exemplars aus dem Besitz Oskar Schlemmers[119] und anderer Figuren, die ohne Kleidung im Kunsthandel angeboten werden.[120] Nur wenige Gliederpuppen aus dem 18. Jh. sind mit ihrer Ausstattung erhalten (z. B. das Exemplar aus dem Besitz der Künstlerin Ann Whytell, etwa 30 cm groß, von Simon Hennekin, London, vollständig mit Kleidung und Perücken für beide Geschlechter sowie dem Aufbewahrungskasten von 1769 überliefert (Los Angeles, County Museum of Art).[121] Zwei Husarenkostüme einer Gliederpuppe mit Zubehör des Künstlers Arthur Devis werden in Preston bewahrt (Harris Museum and Art Gallery).[122] Zuweilen geben Nachlassinventare Auskunft über die Vielfalt der Mannequins und ihrer Kleider im Besitz von Künstlern.[123] Dass die Verwendung der Gliederpuppen bei den niederländischen Künstlern weit verbreitet war, legt nicht nur deren Wiedergabe nahe (z. B. Adriaen van Ostade, 1663, Gemäldegalerie Dresden), sondern auch die Art der Darstellung von Gelenken, z. B. bei Dirck Hals.[124] Im 18. Jh. gehörten sie auch in Deutschland zu den Utensilien professioneller Maler (Abb.), wie auch Peter Nathanael Sprengels Handbuch „Handwerke und Künste in Tabellen“ (Berlin 1773) mit der Abbildung einer Gliederpuppe belegt.

Auch im 19. Jh. wurden Gliederpuppen im akademischen Unterricht verwendet (vgl. z. B. Abb.).[125] Eine ausführliche Quelle zur Arbeit des Künstlers mit dieser Art des Modells ist die Schilderung des Malers Wilhelm von Kügelgen für das Jahr 1818 in Dresden: „Jeden Sonnabend fanden wir uns abends in einem zu diesem Zweck gemieteten Lokal ein und begannen unsere Studien zuerst am Gliedermann. ... In Zeit von einer halben Stunde hatte ich den ganzen Gliedermann bewältigt mit allem, was drum und dran hing, und wenn es meiner Arbeit auch an Reiz zu fehlen schien, so befremdete mich das wenig, da offenbar die Puppe in demselben Fall war. ... Auf meine Bitte nahm der Freund jetzt meinen Platz ein; er zeigte mir, wie die Falten, wenn auch gerade keine Anatomie, doch immerhin eine Art von Organismus, das heißt ein Gesetz ihrer Bildung hätten, nach welchem sie verstanden werden müssten, und dass ich sie nur oberflächlich angesehen hätte. ... das Rätsel der Falten kostete mich noch manchen bitteren Seufzer, ehe sie sich nur einigermaßen von Wurzeln und Gedärmen unterscheiden wollten.“[126]

Adolph Menzels Darstellung des Besuches von Kronprinz Friedrich bei dem Maler Antoine (Jean) Pesne auf dem Gerüst in Rheinsberg, 1866, die eine Gliederpuppe auf dem Gerüst liegend zeigt, vermittelt den Eindruck, als wären Gliederpuppen auch in der Wandmalerei beim Schaffensprozess vor Ort verwendet worden; vermutet wird hier jedoch eine allegorische Bedeutung.[127] Bei Wilhelm Leibl diente die Gliederpuppe der Ausführung der Details, so berichtet Wilhelmine Gedon von der Fertigstellung ihres Porträts 1869: „Schmuck und Hut wurden noch zur eingehenden Fertigung an einer Gliederpuppe zurückgelassen.“[128] Da es sich bei den ausgestopften, sehr lebensnahen Gliederpuppen auch um die teuersten handelte, wurden diese von Künstlern vielfach ausgeliehen, solches ist z. B. für die Präraffaeliten bezeugt (s. den Verkaufsprospekt der Firma Roberson von 1901–1903).[129]

Als lebensgroßes Modell der menschlichen Anatomie für Ärzte, Künstler und Schneider erreichte die Gliederpuppe den höchsten Naturalismus, der bis zur detaillierten Darstellung der Muskulatur reichte. Allerdings waren Muskelmänner, französisch: écorchés, in Gestalt von Gliederpuppen Sonderfälle. Die Mehrzahl hatten keine beweglichen Gliedmaßen. Die erhaltenen Beispiele werden nicht vor das 16. Jh. datiert.[130] Der Ursprung der Muskelmänner ist zwar nicht gesichert,[131] wird aber im Kreis um Pollaiolo vermutet. Michelangelo, der nachweislich Wachsabdrücke einzelner Muskeln anfertigte, soll auch ganze Muskelmänner gestaltet haben.[132] Als medizinisches Anschauungsobjekt ist die Gliederpuppe sicherlich eine Erfindung der Neuzeit, auch wenn es hier schon Vorläufer in der Antike gab. Ein besonders frühes Beispiel hat sich in der Sammlung der Universität Salamanca erhalten: Die 140 cm große gefasste Gliederpuppe aus Holz wurde von Matteo di Vangorla um 1570 geschaffen.[133]

Die Hersteller dieser Gliederpuppen sind nur selten belegt, so fertigte in Nürnberg Jakob Hepner 1635 eine Gliederpuppe aus Zypressenholz für den Künstler Doppelmayr an, die sich noch 1730 im Besitz der Familie befand.[134] 1830 lieferte der Kasseler Kunstdrechslermeister Heinrich Betzold (1772–1847) dem Kunstagenten König Ludwigs I., Martin von Wagner, ein Paar Gliederpuppen zur Auswahl nach Rom mit einem Begleitbrief, der die Konkurrenz zu den französischen Herstellern deutlich werden lässt: „Durch den Herrn Hofmaler von Rohden habe dero geehrtesten Auftrag erhalten, eine Gliederfigur (männliche oder weibliche) für Sie zu verfertigen. [...] Der Preiß einer jeden mit seiden Tricot beträgt 138 Reichsthaler und so erhalten Ew. Hochwohlgeboren einen Mannequin unter der Hälfte des Preises als diese bei Huot in Paris kosten, nemlich ohne Emballage 1200 Frank. Mein Bestreben geht dahin, die Arbeit so vollkommen wie möglich zu machen und ebenso billig zu liefern, damit die Herren Künstler sich diese fast unentbehrliche Hülfe leichter anschaffen können.“.[135] Eine Gliederpuppe von Huot hat sich in den Staatlichen Museen in Kassel erhalten.[136]

Dass nicht nur Maler, sondern auch Bildhauer als Modelle Gliederpuppen verwendeten, belegt ein 150 cm hohes Exemplar in einer modernen Schnitzerwerkstatt in St. Ulrich, Gröden, aus der Werkstatt der Schnitzerfamilie Insam, 1. Hälfte 20. Jh.[137]

Auf den sogenannten Industrieausstellungen waren vielfach Hersteller und Händler von Gliederpuppen vertreten. So bot der Münchner Drechsler G. Häckel 1854 u. a. eine „große Gliederpuppe mit Gestell für Künstler“ an, und der Münchner Modelleur K. Reindl inserierte im Katalog mit „Artistische Modelle: anatomisches Gliederpferd, weibliche Gliederpuppe“; der Wiener Händler Frz. Theyer verkaufte dort neben „Luxusgalanteriegegenständen“ auch Gliederpuppen.[138]

G. Modepuppe

Die modische Bekleidung von Puppen und deren Versand zur Veranschaulichung der geltenden Mode wird seit dem Spätmittelalter für die europäischen Höfe angenommen,[139], tatsächlich gibt es für die Zeit vor 1500 aber nur einen Beleg: 1396 erhielt der Hofsticker und Kammerdiener der Isabeau de Bavière die beachtliche Summe von 496 livres 16 sols für Puppen und ihre Kleider für die Königin von England. Dabei handelte es sich um die damals neunjährige Tochter der Isabeau, die mit König Richard II von England vermählt worden war. Es könnte sich deshalb vor allem um Spielzeug gehandelt haben.[140] Da es sich aber um eine Anziehpuppe handelte, dürften zumindest die Arme beweglich gewesen sein. Etwa 100 Jahre später bestellte Anne de Bretagne eine große Puppe für die Königin von Spanien, über deren Kleidung wird jedoch nichts gesagt.[141] Lebensgroße Gliederpuppen dienten nachweisbar seit dem 16. Jh. in Kunstsammlungen der Ausstellung von Kostümen und Rüstungen sowie Arrangements von Spielszenen. Auf Schloss Ambras haben sich drei solcher Figuren, ein Riese und zwei Pagen, aus dem 16. Jh. erhalten, eine stammt wohl von Giovanni Bona.[142] Italienische Gliederpuppen mit Kostüm aus der Zeit um 1760 aus Holz mit Scheibengelenken (Eisenscharniere) und Glasaugen bewahrt das Bayerische Nationalmuseum in München.[143] Für das 19. Jh. sind die Gliederpuppen als Figurinen der 1905 eröffneten Trachtenausstellung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg beispielhaft, nur ein Drittel überstand jedoch den Zweiten Weltkrieg. Darunter befindet sich auch die Gliederpuppe, die für eine Frauentracht der Zeit um 1800 aus Knonau (Kanton Zürich) angefertigt wurde: Sie besitzt einen naturalistisch gestaltetem Kopf (wohl aus Holz) und einen Körper aus Peddigrohrgliedern.[144] Eine Sammlung mit 79 gegliederten Figuren für Kostüme und Rüstungen für den musealen Gebrauch ist im ungarischen Nationalmuseum erhalten.[145]

Modepuppen für den Schneiderbedarf entsprachen im 18. Jh. den Atelierpuppen der Künstler, wie Darstellungen zeigen (z. B. „Im Modeatelier“, Kupferstich von Christian Gottlieb Geyser, um 1780 und Abb., Abb.).[146] Aus ihnen entwickelte man im 19. Jh. die häufigste Form der Schaufensterpuppe (vgl. Abb., Abb. und Abb.).[147] Häufig waren aber nur die Arme abnehmbar, um das Ankleiden zu ermöglichen. Eine der ersten, die 1807 in einem Wiener Modegeschäft ausgestellt war, wurde als „wächserne Puppen“ beschrieben.[148] Wachs blieb bis zur Einführung von Kunststoffen ein bevorzugtes Gestaltungsmittel, da es im Gegensatz zu Holz größere Naturnähe erlaubte. Denn vielfach wurden die Köpfe nach dem Vorbild der Gesichter bekannter Film- und Bühnenkünstler gestaltet.[149] Allerdings war das Wachs auch sehr schadensanfällig, wie die Pflegeanleitungen in den Handbüchern für Schaufensterdekorateure belegen.[150] Dies ist wohl der Grund, warum sich so wenige Beispiele erhalten haben. Unter den Produzenten gab es solche, die primär Spielzeugpuppen herstellten und dabei auf ihre Erfahrung mit Gliederpuppen einsetzten: So produzierte auch die Firma von Käthe Kruse (s. o.) spätestens seit 1929 überlebensgroße Spielpuppen mit Kugelgelenkskelett, ab 1933 auch Schaufensterpuppen von Erwachsenen. Die Produktion dauerte bis 1960.[151] Mit der zunehmenden Bedeutung der Schaufensterauslage für den Absatz wurde der Entwurf der darin ausgestellten Modepuppen eine immer anspruchsvollere künstlerische Aufgabe.[152] Im 20. Jh. war die Modepuppe auch ein wichtiger Teil dadaistischer und surrealistischer Ausstellungen[153], deren fotografische Dokumentation als Teil des Kunstwerks verstanden wurde (Abb.).

H. Porträt

Formal vergleichbar mit den lebensgroßen Modepuppen sind Gliederpuppen, die in England u. a. die königliche Familie darstellten (siehe dazu Effigie).[154]

I. Bildmotiv

Anlass für die Darstellung der Gliederpuppe war bis ins 19. Jh. fast ausschließlich die Schilderung bzw. Karikatur von Ausbildung und Beruf des Künstlers.

So hält auf einer der Ölskizzen des Malers Wilhelm von Kaulbachs, um 1851, für die Außenfresken der Neuen Pinakothek (1848–1854) der die akademische Kunstlehre repräsentierende Gérard de Lairesse schlafend eine Gliederpuppe im Arm, während die Nazarener über ihn hinweggaloppieren.[155] Bei Menzels Darstellung der Gliederpuppe auf dem Gerüst des Malers Antoine (Jean) Pesne scheint nach Claude Keisch diese „nicht nur auf den Sieg der Natur über die akademische Künstlichkeit anzuspielen, sondern die Perspektive als solche zu parodieren“.[156]

Gelegentlich ist die Gliederpuppe ein Motiv in der Buchillustration: In den Graphiken von J. J. Granville (Jean Ignace Isidore Gérard) ist die Gliederpuppe eine Metapher für die Künstlichkeit. Granville setzte sie bei der Schilderung von Ballettänzerinnen in seinem Werk „Un Autre Monde“ ein, das 1843/44 in Paris veröffentlicht wurde (Abb.). Die deutsche Erstausgabe wurde bereits 1847 in Leipzig gedruckt. Ein berühmtes Beispiel ist die Erzählung „Le Avventure Di Pinocchio: Storia Di Un Burattino“ von Carlo Collodi über die Abenteuer einer Gliederpuppe, die 1883 erstmalig illustriert veröffentlicht wurde (Abb.). Weniger populär wurde „The Adventure of Two Dutch Dolls and a 'Golliwogg'“, von Bertha Upton, die 1895 von Florence K. Upton bebildert wurde (Abb.).

Im 20. Jh. wurde die Wiedergabe des Motivs der Gliederpuppe vor dem Hintergrund der Automatisierung und Technisierung ein eigenes Thema in der Malerei. Im Werk mancher Künstler war die Gliederpuppe ein Leitmotiv. Surrealisten wie die Brüder Giorgio de Chirico und Alberto Savinio entwickelten zusammen mit Guillaume Apollinaire in Paris seit 1914 aus dem Manichino ein gesichtsloses Substitut des Menschen (z. B. Abb.): Giorgio de Chiricos erste bildbeherrschende Darstellung einer Gliederpuppe entstand 1915 unter dem Titel „Der Prophet“, die als „bildgewordene[s] Symbol des Seher-Künstlers“ verstanden werden kann. In ihrer Künstlichkeit und Anonymität konnte die Gliederpuppe de Chiricos später genauso den „Verlorenen Sohn“, „Troubadour“ (beide 1922), „Heerführer“ (1925) und „Landschaftsmaler“ verkörpern.[157] Die dargestellten Gliederpuppen zitieren vielfach auch Schaufensterpuppen und verwiesen so auf die Welt des Kommerzes.[158] Auch bei den Dadaisten, z. B. Max Ernst, den Kubisten und Konstruktivisten, so Fernand Léger, diente die Gliederpuppe nicht nur der Abstraktion menschlicher Körperformen, sondern war auch eine Metapher für den entpersonalisierten Menschen. Deformiert parodierte sie das klassische Schönheitsideal, so zum Beispiel in den Werken von George Grosz „Kokotte Veronica“ (1924) oder Otto Dix „Stilleben im Atelier“ (1924).[159] Bei Dix ist sie aber auch Ausdruck der Auseinandersetzung mit Werken de Chiricos und Oskar Kokoschkas.[160] Das Vorbild de Chiricos ist ebenso in Ludwig Ernst Ronigs Gemälde „Gliederpuppe“ von 1928 spürbar: Eine gesichtslose Gliederpuppe mit abgebrochenen Gliedmaßen liegt auf dem Rücken in einer surreal veformten Arena und hält eine Tonpfeife. Neben ihr liegen Spielkarten.[161]

Allerdings war die Darstellung der Gliederpuppe keineswegs nur negativ konnotiert.[162] Vielmehr verkörperte sie auch einen Idealzustand der Mechanik. Entsprechend propagierte Oskar Schlemmer hinsichtlich seines 1922 uraufgeführten ’Triadischen Ballets’: „Nicht Jammer über die Mechanisierung, sondern Freude über Mathematik!“. Im Weimarer Bauhaus bildete die Gliederpuppe für Schlemmers Arbeiten zur Kostümbildung in ihrer Stereometrie einen Prototypen. So schuf er u. a. 1924 die Federzeichnung „Gliederpuppen“ als Illustration seines Kapitels „Mensch und Kunstfigur“ in dem 1925 erschienenen Werk „Die Bühne im Bauhaus“. Aufgrund ihres exotischen Reizes verwendeten manche Künstler auch außereuropäische Gliederpuppen als Motive, so sammelte Emil Nolde Stabpuppen aus Java und zeigte sie 1928 in seinen Stillleben.[163]

Auch im fotografischen Künstlerporträt spielt die Gliederpuppe als Attribut eine Rolle: Bei der Aufnahme Herbert Lists von Felice Casorati in seinem Atelier bildet eine lebensgroße Gliederpuppe das Gegenüber des Künstlers.[164], ebenso bei Wilhelm Lachnit, der in jener Zeit ein Stillleben mit Gliederpuppe malte (Abb.). In den von 1926 bis 1975 von Man Ray angefertigten Fotografien des Gliederpuppen-Paars „Mr and Mrs Woodman“, die 1947 in einer Serie von 27 Aufnahmen gipfelten, wurde dagegen die traditionelle künstlerische Aktdarstellung persifliert.[165] Ray kommentierte mit seinen Aufnahmen von Gliederpuppen auch die unmittelbare Zeitgeschichte (Abb.). Peter Hecker schuf 1932 eine Lithographie, die Albertus Magnus mit einer Gliederpuppe zeigt. Mit Dreieck und Bibel steht diese für die christlich orientierte Wissenschaft.[166]

Felix Nußbaum griff das Motiv mehrfach in den 1940er Jahren auf: In seinem „Stilleben mit Gliederpuppe (Tombola)“ von etwa 1940 betonte er den dinghaften Charakter der Gliederpuppe in einer Versammlung mit anderen Objekten. In seinem 1943 vollendeten Gemälde „Gliederpuppen“ (Abb.) zeigte er diese jedoch nach dem Vorbild von de Chirico als bildbeherrschende Figuren bei unterschiedlichen Tätigkeiten sowie eine einzelne Figur auf einer Art Kastenbühne, um die Orientierungslosigkeit des Menschen in einer beängstigenden Welt darzustellen.[167] Auch nach dem Zweiten Weltkrieg wird die Gliederpuppe als Metapher für eine beängstigende Stagnation verwendet, so von Wilhelm Lachnit 1948 in seinem Gemälde „Gliederpuppe“ (vgl. Abb.). Es zeigt eine solche Figur hinter einem Tisch sitzend, der mit einem Stillleben – darunter ein aufgeschlagenes leeres Buch – dekoriert ist.[168] Werner Tübke hingegen setzte 1965 in seinem Werk „Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze III“ (Abb.) eine überdimensionierte Gliederpuppe in Richterrobe ins Zentrum einer vielfiguren Komposition mit verschiedenen Einzelszenen, um die Unmenschlichkeit der NS-Justiz vor Augen zu führen.[169] Michael Triegel inszenierte die Gliederpuppe mehrfach im Stil der Renaissance in seinen Gemälde mit mythologischen Themen. So zeigt „Persephone im Hades“ eine Gliederpuppe mit Tierschädel und Granatapfel).[170]

Im 20. Jh. war Hans Bellmer (1902–1975) einer der ersten Künstler, bei denen die naturalistische Gliederpuppe zum gestalteten Objekt wurde. Angeregt u. a. durch die Puppe Olympia in Hoffmanns Erzählungen und die eigenen Spielzeuge seiner Kindheit konstruierte Bellmer im Jahr 1933 eine ca. 1,40 m große Gliederpuppe als koloriertes, mit Werg und Gips ummanteltes, bewegliches Skelett mit einem Kugelgelenksystem, das in der Bauchhöhle sechs Bilder enthielt, die mittels eines Druckes auf die Brustwarze durch den Nabel sichtbar wurden. Diese Kunstfigur wurde als Projektionsort seiner erotischen Phantasien von Bellmer einem ständigen Umgestaltungsprozess unterworfen, den er fotografisch dokumentierte. Dabei wurde das Bild von der Puppe immer mehr zum eigentlichen Kunstwerk.[171] 1934 veröffentlichte er 18 Aufnahmen unter dem Titel „Variationen über die Montage einer minderjährigen Gliederpuppe“. Die weiblichen Gliederpuppen vom Beginn des 16. Jh. in der Berliner Skulpturengalerie im Kaiser-Friedrich-Museum gaben 1935 Bellmer den Anstoß zu einer Schöpfung aus zwei Unterkörpern, die durch eine Bauchkugel zusammengehalten werden (Abb.). Nach seiner Emigration 1938 nach Frankreich schuf er weitere Varianten davon.[172] Bellmer reflektierte die Mechanik der Gliederpuppen mehrfach in seinen Schriften, v. a. in „Die Spiele der Puppe“ („Les jeux de la poupée“, Paris 1949, mehrfach aufgelegt).

Auch im 21. Jh. blieb die Gliederpuppe ein Thema in Kunst und Kunsthandwerk, wie die Gliederpuppen von Traudel von Röthardt (geb. 1941) aus Lindenholz mit Scheibengelenken zeigen.[173]

Nachträge

Markus Rath, Die Gliederpuppe. Kult - Kunst - Konzept (Actus et Imago. Berliner Schriften für Bildaktforschung und Verkörperungsphilosophie, 19), Berlin/Boston 2016.

Anmerkungen

  1. Beispiele: Modell eines Pferdes, 38 cm hoch, vollbeweglich, 19. Jh. (Eugen von Philippovich, Kuriositäten-Antiquitäten, Braunschweig 1966, S. 372, Abb. 248); Gliederpferd des Münchner Modelleurs und Werkzeugmachers Carl Reindl (1812–1881) in München (Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Mensch im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, Nr. 122); 58,4 cm messendes Pferd (18th and 19th Century American Furniture, Sotheby’s, New York, November 1972, Nr. 584, mit Abb).
  2. Ulrike Wagner-Holzhausen, Puppentheater, in: Der Neue Pauly, Bd. 10, Stuttgart/Weimar 2001, S. 602.
  3. Historien, II, 48,2: griechisch-deutsch, Bd. 1, hg. von Josef Feix, 2. Aufl. München 1977, S. 242.
  4. Nomoi I, 644d–e: griechisch-deutsch, bearbeitet von Klaus Schöpsdau, Darmstadt 1977 (Platon. Werke in acht Bänden, 8,1), S. 58.
  5. Sermones II,7: Q. Horatius Flaccus, Satiren. Briefe, Sermones. Epistulae, lateinisch-deutsch, übersetzt von Gerd Herrmann, hg. von Gerhard Fink, Düsseldorf/Zürich 2000, S. 134, Z. 82.
  6. Trattato di Architettura, libro 24, hg. von Anna Maria Finoli und Liliana Grassi, Mailand 1972, Bd. 2, S. 676f.
  7. Giorgio Vasari, Le Vite de‘ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, hg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, Bd. IV, Florenz 1976, S. 101.
  8. Claudia Peppel, Der Manichino. Von der Gliederpuppe zum technisierten Kultobjekt …, Weimar 2008, S. 25f.
  9. Johann Baptist Fickler, Das Inventar der Münchner herzoglichen Kunstkammer von 1598, Editionsband, Transkription der Inventarhandschrift cgm 2133, hg. von Peter Diemer, München 2004 (Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse, Neue Folge 125), Nr. 388, 1738, 354 und 1968.
  10. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72, 1976, S. 98f.
  11. Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. IV,I,5, Leipzig 1958, Sp. 57.
  12. Recueil de planches sur les sciences, les art libéraux, et les arts méchaniques, avec leurs explication, Paris 1762–1772, Nachdruck Paris 1989, Bd. 14, S. 7.
  13. Guido Devoto (Hg.), Crepereia Tryphaena. Le scoperte archeologiche nell’area del Palazzo di Giustizia, Venezia 1983 (Roma capitale 1870–1911, Bd. 6), Nr. 10.
  14. Schätze der Liao ..., Ausstellungskatalog Köln 2007, S. 218f., mit Abb.
  15. Sie befand sich nachweislich 1938 im Besitz des Wiener Malers Maximilian Mopp, ihr Verbleib ist jedoch unbekannt. Weixlgärtner datierte sie um 1540 (Arpad Weixlgärtner, Von der Gliederpuppe, in: Göteborgs Konstmuseum, Årstryck 1954, Göteborg 1954, S. 37–71), was jedoch zu früh erscheint. Im Vergleich mit Darstellungen der Gliederpuppe bei Chodowiecki und Kaulbach ist das 19. Jh. als Entstehungszeit wahrscheinlicher.
  16. Andreas Schulze, Der sogenannte Mirakelmann aus Döbeln in Sachsen, in: Polychrome Skulptur in Europa, hg. von Ulrich Schiessl, Dresden 1999, S. 126–132; weitere Beispiele: Christoph Daxelmüller, „Süße Nägel der Passion“ ..., Düsseldorf 2001, S. 76, Abb. S. 77.
  17. Johanna Lang, Die Krippe der Karmeliten-Klosterkirche Reisach am Inn. Studien zum Bestand eines Werkes aus dem Umkreis von Ignaz Günther, Saarbrücken 2008, S. 11–13.
  18. Recueil de planches sur les sciences, les art libéraux, et les arts méchaniques, avec leurs explication, Paris 1762–1772, Nachdruck 1989, Bd. 14, Tafel VIf.
  19. Recueil de planches sur les sciences, les art libéraux, et les arts méchaniques, avec leurs explication, Paris 1762–1772, Nachdruck 1989, Bd. 14, S. 7.
  20. Claudia Peppel, Der Manichino. Von der Gliederpuppe zum technisierten Kultobjekt …, Weimar 2008, S. 115, Abb. 52.
  21. Zitiert in: Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 89; zur Gliederpuppe: Kunst und Aufklärung im 18. Jahrhundert, Ausstellungskatalog Halle usw., Ruhpolding 2005, Nr. 44.
  22. Pamela Golbin, Mannequin de couturière ..., in: La revue des musées de France. Revue du Louvre, 2004, 2, S. 110f., Nr. 73.
  23. Sally Woodcock, Posing, Reposing, Decomposing. Life-size Lay Figures, Living Models and Artist’s Colourmen in Nineteenth Century London, in: Erma Hermens (Hg.), Looking through Paintings …, Baarn 1998 (Leids kunsthistorisch jaarboek, 11), S. 445–464, hier S. 452.
  24. Sally Woodcock, Posing, Reposing, Decomposing. Life-size Lay Figures, Living Models and Artist’s Colourmen in Nineteenth Century London, in: Erma Hermens (Hg.), Looking through Paintings …, Baarn 1998 (Leids kunsthistorisch jaarboek, 11), S. 455.
  25. Rita Stäblein, Holzpuppen aus Gröden, in: Volkskunst 4, 1979, S. 205–213.
  26. Gloria Ehret u. a., Puppen, Frankfurt a. M. 1990, S. 33.
  27. Alice und Botho G. Wagner, Käthe-Kruse-Puppen, Augsburg 1993, S. 12f.
  28. Vgl. Lydia Richter, Geliebte Käthe-Kruse-Puppen gestern und heute, München 1988, S. 28; ausführlich zu Technik und Herstellung: Alice und Botho G. Wagner, Käthe-Kruse-Puppen, Augsburg 1993, S. 20–23.
  29. Fotografien und Umzeichnungen der Kugelgelenkskelette: Gudrun Reißer, Käthe-Kruse-Schaufensterfiguren, in: Barbara Baumeister und Gudrun Reißer, Inszenierte Eleganz. Käthe-Kruse-Schaufensterfiguren, Donauwörth 1995 (Schriften des Museums der Stadt Donauwörth, 1), S. 24f. und 34.
  30. Erika Feucht, Puppe, in: Lexikon der Ägyptologie 4, Wiesbaden 1982, Sp. 1201–1202; Rosalind M. Janssen, Rectification: A Case of Moveable Arms, in: Göttinger Miszellen 126, 1992, S. 83–86.
  31. Ebenbilder. Kopien von Körpern – Modelle des Menschen, Ausstellungskatalog Essen 2002, S. 252.
  32. Kate McKnight Elderkin, Jointed Dolls in Antiquity, in: American Journal of Archeology, 2. Serie, 34, 1930, S. 455–479; Der Hauch des Prometheus. Meisterwerke in Ton, hg. von Friedrich Wilhelm Hamdorf, Ausstellungskatalog München 1996, S. 35–40; Maria Argyriade, Dolls in Greek Life and Art From Antiquity to the Present Day [engl. Übers. von „He kukla sten hellenike zoe kai techne apo ten archaioteta mechri semera“], Athen 1991, S. 13f. und Farbabb. 1.
  33. Katalog des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, München 1980, S. 23; vgl. Maria Argyriade, Dolls in Greek Life and Art From Antiquity to the Present Day [engl. Übers. von „He kukla sten hellenike zoe kai techne apo ten archaioteta mechri semera“], Athen 1991, S. 11–18 und Farbabb. 5–8; Body and Soul. Menschenbilder aus vier Jahrtausenden, Ausstellungskatalog Hamburg 2010, Kat.nr. 418.
  34. Historien, II, 48,2: Historien. Griechisch-deutsch, hg. von Josef Feix, Bd. 1, 2. Aufl. München 1977, S. 242; Ulrike Wagner-Holzhausen, Puppentheater, in: Der Neue Pauly, Bd. 10, Stuttgart/Weimar 2001, S. 602.
  35. Rom, Kapitolinische Museen, Antiquarium Comunale a Palazzo Caffarelli, Inv.nr. 469; Guido Devoto (Hg.), Crepereia Tryphaena. Le scoperte archeologiche nell’area del Palazzo di Giustizia, Venezia 1983 (Roma capitale 1870–1911, Bd. 6), Nr. 10. weitere Beispiele: Maria Argyriade, Dolls in Greek Life and Art From Antiquity to the Present Day [engl. Übers. von „He kukla sten hellenike zoe kai techne apo ten archaioteta mechri semera“], Athen 1991, S. 19f., Farbabb. 16–18.
  36. Kate McKnight Elderkin, Jointed Dolls in Antiquity, in: American Journal of Archaeology, 2. Serie, 34, 1930, S. 455–479; Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 50–56; Der Hauch des Prometheus. Meisterwerke in Ton, Ausstellungskatalog München 1996, S. 35–39.
  37. Vincenzo Fiocchi Nicolai u. a., Roms christliche Katakomben …, Regensburg 1998, S. 148, mit Abb.
  38. Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, Abb. S. 51.
  39. Herrad von Landsberg, Hortus deliciarum, ed. Rosalie Green u. a., London 1979, Bd. 1, S. 200.
  40. Waltraud Rusch, Zeitzeuge Puppe – Spielzeug der Jahrhundertwende, Duisburg 1991, S. 11. Die Puppen wurden mittelhochdeutsch mit „Docken“ bezeichnet.
  41. So zuerst E. F. Bange, Die Kleinplastik der deutschen Renaissance in Holz und Stein, Florenz/München 1928, S. 49, Tafel 44.
  42. Ulrich Nefzger, Gliedermänner, in: Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 83.
  43. Gerhard Kaufmann, Gliederpuppe, in: Altonaer Museum in Hamburg Jahrbuch 12–13, 1974–1975, Erwerbungen 1950–1975, S. 38–39, mit Abb.
  44. Gudrun Reißer, Von Docken und Modepuppen, Donauwörth 1996, S. 18–26.
  45. Z. B.: Elke Droescher, Puppen im Wandel der Zeit, München 1982, Abb. 39.
  46. Waltraud Rusch, Die deutsche Porzellankopfpuppe im Jugendstil. Die pädagogische Relevanz eines zentralen Spielzeugs zur Zeit der Jahrhundertwende, München u. a. 1989, S. 45f.
  47. Z. B.: Susanne Regener, Das verzeichnete Mädchen. Zur Darstellung des bürgerlichen Mädchens in Photographie, Puppe, Text im ausgehenden 19. Jahrhundert, Marburg 1988, S. 55–59.
  48. Z. B.: Elke Droescher, Puppen im Wandel der Zeit, München 1982, S. 19, Abb. 15.
  49. Susanne Regener, Das verzeichnete Mädchen. Zur Darstellung des bürgerlichen Mädchens in Photographie, Puppe, Text im ausgehenden 19. Jahrhundert, Marburg 1988, S. 50.
  50. Les petites filles modernes, Ausstellungskatalog Paris 1989.
  51. Beispiele für die Zeit um 1900: Deutsche Spielpuppen von gestern und vorgestern ..., Ausstellungskatalog Berlin 1984/85, Berlin 1985, S. 41 und 42.
  52. Abbildung der Konstruktionszeichnung: Die Geschöpfe des Prometheus. Der künstliche Mensch von der Antike bis zur Gegenwart, Ausstellungskatalog Bielefeld 1994, Abb. 11.
  53. L' âge d'or des automates 1848–1914, Paris 1987, S. 28 und 32f.
  54. Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 159, Nr. 169.
  55. Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 161, Nr. 172.
  56. Vgl. Jürgen und Marianne Cieslik, Puppen. Europäische Puppen 1800–1930, München 1979, S. 88–92.
  57. Margot Brauch und Albrecht Bangert, Blechspielzeug. Mechanische Raritäten und ihre Hersteller, München 1980.
  58. Gudrun Reißer, EinBlick ins Käthe-Kruse-Puppen-Museum, Donauwörth 2000 (Schriften des Museums der Stadt Donauwörth, 4), S. 25 und 36.
  59. Ausführlich zur Firmengeschichte: Alice und Botho G. Wagner, Käthe-Kruse-Puppen, Augsburg 1993, S. 13–19.
  60. Michael Siebenbrodt (Hg.), Alma Siedhoff-Buscher. Eine neue Welt für Kinder, Weimar 2004, S. 25f., mit Abb.
  61. Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 341, Nr. 424.
  62. Z. B.: Juliette Peers, The Fashion Doll. From Bébé Jumeau to Barbie, Oxford und New York 2004, S. 135–189.
  63. Chaya Benjamin, Das Geheimnis der Tiara ..., in: Studien zur Europäischen Goldschmiedekunst des 14. bis 20. Jahrhundert, München 2001, S. 343, Abb. 13.
  64. Martin Hess, Der „Tod von Eding“. Erhaltung und Pflege, in: Denkmalpflege-Informationen 115, München 2000, S. 2–3.
  65. Ulrike Wagner-Holzhausen, Puppentheater, in: Der Neue Pauly, Bd. 10, Stuttgart/Weimar 2001, S. 603.
  66. Peter Frieß, Restaurierung einer Automatenfigur, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung 4, 1990, S. 193.
  67. Peter Frieß beschreibt drei Mönchsfiguren der Zeit um 1560, deren Provenienz, ob Süddeutschland oder Spanien, jedoch nicht gesichert ist: Peter Frieß, Restaurierung einer Automatenfigur, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung 1990, S. 193–206.
  68. Annette Beyer, Faszinierende Welt der Automaten ..., München 1983, Abb. 124f.
  69. Annette Beyer, Faszinierende Welt der Automaten ..., München 1983, S. 57, mit Abb. 117.
  70. Annette Beyer, Faszinierende Welt der Automaten ..., München 1983, Abb. 100–102.
  71. Annette Beyer, Faszinierende Welt der Automaten ..., München 1983, S. 58–60 und Abb. 103–110.
  72. Der nicht erhaltene Trompeter Mälzels wird als „un mannequin de cinq pieds et quelques pouces, debout, bien fait et bien vêtu ….“ beschrieben; Rebecca Wolf, Friedrich Kaufmanns Trompeterautomat – ein musikalisches Experiment um 1810, Stuttgart 2011, S. 111.
  73. Peter Gendolla, Die Kunst der Automaten ..., in: Manfred Wegner (Hg.), Die Spiele der Puppe ..., Köln 1989, S. 95–106, hier Abb. S. 97 und 99; Birgit Kurz, Christian Joseph Tschuggmall und sein mechanisches Kunst- und Automatentheater, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung 1990, S. 165–192.
  74. Phantasie Mechanik – Maschinen erzählen Geschichten, Ausstellungskatalog Wolfsburg 2008, S. 18f., mit Abb.
  75. Johann Baptist Fickler, Das Inventar der Münchner herzoglichen Kunstkammer von 1598, Editionsband, Transkription der Inventarhandschrift cgm 2133, hg. von Peter Diemer, München 2004 (Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse, Neue Folge 125), Nr. 388, 1738, 354 und 1968.
  76. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72, 1976, S. 98f.
  77. Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, Nr. 118.
  78. Meisterwerke aus dem Grassimuseum Leipzig. Museum für Kunsthandwerk, Halle 1999, S. 6.
  79. Jörg Rasmussen (Bearb.), Deutsche Kleinplastik der Renaissance und des Barock, Hamburg 1975 (Bildhefte des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, 12), S. 85, Nr. 6; Der Furienmeister, hg. von Herbert Beck und Peter C. Bol, Petersberg 2006, Abb. S. 37: Fig. 2.5.
  80. Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 83, Abb. 2.
  81. Holz, farbig gefasst, 28 x 8 x 3 cm, um 1525, Inv.nr. E484; Manfred Koller, Gliederpuppe und Mirakelmann. Der spätgotische Schmerzensmann von Rattenberg in Tirol, in: Restauratorenblätter 26, 2007, Abb. 16.
  82. Arpad Weixlgärtner, Von der Gliederpuppe, in: Göteborgs Konstmuseum, Årstryck 1954, Göteborg 1954, S. 37–71.
  83. Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, Nr. 118; Jutta Reisinger-Weber, Der Monogrammist IP und sein Umkreis, Passau 2007 (Neue Veröffentlichungen des Instituts für Ostbairische Heimatforschung der Universität Passau, 58), Kat.nr. 7–13; Rez. von Friedrich Kobler, in: Passauer Jahrbuch 52, 2010, S. 269–273, hier 270.
  84. Arpad Weixlgärtner, Von der Gliederpuppe, in: Göteborgs Konstmuseum, Årstryck 1954, Göteborg 1954, S. 44.
  85. Claudia Peppel, Der Manichino. Von der Gliederpuppe zum technisierten Kultobjekt …, Weimar 2008, S. 112f.
  86. Jutta Reisinger-Weber, Der Monogrammist IP und sein Umkreis, Passau 2007 (Neue Veröffentlichungen des Instituts für Ostbairische Heimatforschung der Universität Passau, 58), S. 120f.
  87. So ist die Herkunft der Berliner Figur aus dem Praunschen Kabinett möglich, in dessen Inventar ein „hulzes gliedtmenlein, anderthalb schuch hoch“ aufgeführt ist: Die Kunstsammlung des Paulus Praun. Die Inventare von 1616 und 1719, bearb. von Katrin Achilles-Syndram, Nürnberg 1994, S. 148, Nr. 382.
  88. Ernst Friedrich Bange, Die Kleinplastik der deutschen Renaissance in Holz und Stein, Florenz/München 1928, S. 49
  89. Der Mensch um 1500. Werke aus Kirchen und Kunstkammern, Ausstellungskatalog Berlin 1977, S. 170.
  90. Johann Baptist Fickler, Das Inventar der Münchner herzoglichen Kunstkammer von 1598, Editionsband, Transkription der Inventarhandschrift cgm 2133, hg. von Peter Diemer, München 2004 (Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse, Neue Folge 125), Nr. 388, 1738, 354 und 1968.
  91. So z. B. von Anne-Marie Bonnet nach Arpad Weixlgärtner: Anne-Marie Bonnet, ‚Akt’ bei Dürer, Köln 2001 (Atlas – Bonner Beiträge zur Renaissanceforschung, 4), S. 302.
  92. Matthias Klein und Carola Müller, Die Puppenstadt im Schloßmuseum zu Arnstadt, Königstein im Taunus 1994, S. 2.
  93. Das Prinzip ist bereits bei einer 21,5 cm hohen Götterpuppe mit beweglichen Armen aus Terrakotta erkennbar, die aus Theben stammt, zwischen 350 und 370 vor Chr. gescahffen wurde und wohl ein Kleid trug (München, Staatliche Antikensammlung: Der Hauch des Prometheus. Meisterwerke in Ton, Ausstellungskatalog München 1996, S. 38, Abb. 31).
  94. Privatbesitz; Valeria E. Genovese, Statue vestite e snodate – un percorso, Pisa 2011, S. 26f. und S. 437, Abb. 5.
  95. Enzo Carli, Il Museo di Pisa, Pisa 1974, Nr. 15, mit Abb.
  96. Philippe Durey, Le Musée des Beaux-Arts de Lyon, Paris 1988, S. 37, Nr. 2, mit Abb.
  97. Jean Wirth, L’image à la fin du moyen âge, Paris 2011, Abb. 67b.
  98. Sculture 'da vestire'. N. A. da Sansepolcro e la produzione di manichini lignei in una bottega del Cinquecento, Ausstellungskatalog Umbertide 2005, Perugia 2005; Enrica Neri Lusanna, Tra arte e devozione. La tradizione dei manichini lignei nella scultura umbro-marchegiana della prima metà del Cinquecento, in: Scultura e arredo in legno fra Marche e Umbria, hg. von Giovan Battista Fidanza, Ponte San Giovanni (Perugia) 1999, S. 23–30.
  99. Grundlegend: Johannes Taubert, Farbige Skulpturen ..., München 1978, S. 38–43; weitere Beispiele: Kamil Kopania, Animated Sculptures of the Crucified Christ in the Religious Culture of the Latin Middle Ages, Warschau 2010; Valeria E. Genovese, Statue vestite e snodate un percorso, Pisa 2011.
  100. Beispiele: Andreas Schulze, Der sogenannte Mirakelmann aus Döbeln in Sachsen. Eine bewegliche Christusfigur der Spätgotik, in: Polychrome Skulptur in Europa. Technologie, Konservierung, Restaurierung, hg. von Ulrich Schießl, Dresden 1999, S. 126–132; Manfred Koller, Gliederpuppe und Mirakelmann. Der spätgotische Schmerzensmann von Rattenberg in Tirol, in: Restauratorenblätter 26, 2007, S. 133–143.
  101. Ursula Mayerhofer, Bekleidete Prozessionsfiguren in Tirol. Ein Beitrag zur Kultfunktion von Bildern, in: Jahrbuch für Volkskunde N. F. 8, 1985, S. 107–120.
  102. Iris Gori y Sergio Barbieri, Tecnicas y caracteristicas esteticas, estelisticas e iconograficas de la imagineria de los siglos XVII-XX en el territorio Argentino, in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung 7, 1993, S. 1–72 (Übersetzung: ebenda, S. 73–103), vor allem Abb. 15–17, 24–26, 31, 33, 60f., 78f. und 87.
  103. Sie ist in der Nische über dem Portal der Empore der Burgkapelle von Burg Forchtenstein, Burgenland, aufgestellt (Die Kunstdenkmäler des politischen Bezirks Mattersburg, Wien 1993 (Österreichische Kunsttopographie, 49), S. 276, mit Abb. 412f.).
  104. Westfalen, beab. von Dorothea Kluge und Wilfried Hansmann (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, 12), München/Berlin 1986, S. 1048.
  105. Frank Matthias Kammel, Das Christkind in der eigenen Stube, in: Im Zeichen des Christkindes ... Ergebnisse der Ausstellung Spiegel der Seligkeit, hg. von Frank Matthias Kammel, Nürnberg 2003, S. 37–61, hier S. 42, Abb. 7; weitere Beispiele: Seelenkind. Verehrt. Verwöhnt. Verklärt. Das Jesuskind in Bayerns Frauenklöstern, Ausstellungskatalog Freising 2012.
  106. Krone und Schleier – Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöstern, Ausstellungskatalog Bonn 2005, München 2005, Nr. 386.
  107. Hinweis von Friedrich Kobler, Neuesting.
  108. Gertraud Zull, Oberammergauer Schnitzereien. Gewerbe und Handel in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, München 1995, S. 35f.
  109. Alois Mitterwieser, Neues von früheren Weihnachtskrippen in Altbayern, in: Jahrbuch des Vereins für christliche Kunst 6, 1925, S. 46; Beisp. des 18. Jh.: Manfred Koller, Katalog von restaurierten bekleideten Heiligenfiguren, in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde 1996, 1, S. 37–58, hier Abb. 2a und 6a. Das Inventar der Krippe von Kloster Reisach, um 1760, umfasst 28 komplette Gliederpuppen, ferner 74 Köpfe, 46 Beinpaare, 42 Händepaare und zwölf Torsi von Gliederpuppen; Hinweis von Huberta Weigl, Wien.
  110. Rudolf Berliner, Die Weihnachtskrippe, München 1955, S. 63f.
  111. Trattato di Architettura, libro 24, hg. von Anna Maria Finoli und Liliana Grassi, Mailand 1972, Bd. 2, S. 676f.
  112. Giorgio Vasari, Le Vite de‘ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, hg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, Bd. IV, Florenz 1976, S. 101.
  113. Ulrich Nefzger, Gliedermänner, in: Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 81; Wolfram Prinz, Dal vero o dal modello? Appunti e testimonianze sull’uso dei manichini nella pittura del quattrocento, in: Scritti di storia dell’arte in onore di Ugo Procacci, Bd. 1, Mailand 1977, S. 200–208.
  114. Ulrich Nefzger, Gliedermänner, in: Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 81.
  115. Arpad Weixlgärtner, Von der Gliederpuppe, in: Göteborgs Konstmuseum, Årstryck 1954, Göteborg 1954, S. 37.
  116. Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 84–87. Weitere Beispiele für die Darstellung von Gliederpuppen im 17. Jh.: E. F. van der Grinten, Le cachalot et le mannequin. Deux facettes de la réalité dans l’art hollandais du seizième et du dix-septième siècle, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 13, 1962, S. 149–179; Darstellung in der deutschen Malerei und Graphik ab dem 18. Jh.: Abb. 8; Abb. 10; Johann Peter Hasenclever, 1836 (Düsseldorf, Kunstmuseum); „Eine Malerklasse der Akademie im St. Anna-Gebäude“, Gemälde, Österreich 2. Viertel 19. Jh., Wien, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste; Johann Baptist Reiter, „Atelier in einer Wohnung“, Gemälde, 1832/1833, Wien, Wien Museum (Selbstbild. Der Künstler und sein Bildnis, Ausstellungskatalog Wien 2004f., Stuttgart 2004, S. 209 und 215); Wilhelm von Kaulbach, „Die Bekämpfung des Zopfes durch Künstler und Gelehrte unter dem Schutz der Minerva“, um 1851 (München, Neue Pinakothek)
  117. J. B. Speed Art Museum Handbook, Louisville 1983, S. 158.
  118. Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, S. 277.
  119. Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, Nr. 123.
  120. Z. B.: Gliederpuppe, angeblich aus Neapel, Mitte des 18. Jh.: Weltkunst 2005, H. 4, ungezählte Seite nach S. 111.
  121. Aileen Ribeiro, The Art of Dress, New Haven/London 1995, S. 9 und 10, Abb. 12.
  122. Aileen Ribeiro, The Art of Dress, New Haven/London 1995, S. 9.
  123. Zum Beispiel das Inventar des 1771 verstorbenen Künstlers Louis-Michel van Loo: Diderot & l’Art de Boucher à David, Ausstellungskatalog Paris 1984, S. 391.
  124. Vergnügliches Leben – Verborgene Lust ..., Ausstellungskatalog Hamburg 2004, S. 84f.
  125. Beleg für den Erwerb einer männlichen und einer weiblichen Gliederpuppe für die Münchner Akademie 1808: Monika Meine-Schawe, „... alles zu leisten, was man in Kunstsachen nur verlangen kann“ ..., in: Oberbayerisches Archiv 128, 2004, S. 125–181, hier S. 136; drei männliche Gliederpuppen sind im Inventar derselben Akademie aus der Zeit um 1820 verzeichnet; Mitteilung von Monika Meine-Schawe, München.
  126. Wilhelm von Kügelgen (1802–1867), Jugenderinnerungen eines alten Mannes, Berlin 1870, VII. Teil, Kapitel „Der Künstlerverein“. Weitere Beispiele bei Auerbach, Stifter und Keller, s. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Bd. IV,I,5, Leipzig 1958, Sp. 57f.
  127. Nationalgalerie Berlin, Katalog der ausgestellten Werke, 2. überarbeitete Aufl. Leipzig 2002, S. 293.
  128. Zitiert nach Christian Lenz in: Wilhelm Leibl zum 150. Geburtstag, Ausstellungskatalog München und Köln 1994, S. 240.
  129. Sally Woodcock, Posing, Reposing, Decomposing. Life-size Lay Figures, Living Models and Artist’s Colourmen in Nineteenth Century London, in: Erma Hermens (Hg.), Looking through Paintings …, Baarn 1998 (Leids kunsthistorisch jaarboek, 11), S. 451 und 457.
  130. Zum Beispiel die wohl zu früh um die Mitte des 16. Jh. oder in 2. Hälfte jenes Jahrhunderts datierte Figur in Göteborg unbekannter Provenienz (Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, Nr. 119), der Muskelmann mit Kugelgelenken aus Buchenholz, um 1600 (ehemals Berlin, Skulpturengalerie Inv.nr. J 7492: Aufgang der Neuzeit, Ausstellungskatalog Nürnberg 1952, P 73), der Muskelmann im Bayerischen Nationalmuseum (Inv.nr. NN 1069) mit Schraubmechanismus aus dem Besitz eines Künstlers, der nach Peter Volk in die 1. Hälfte des 17. Jh., aber anderen zufolge ins 19. Jahrhundert zu datieren ist (Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, Nr. 61; Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, Nr. 120), und der 37,5 cm hohe Muskelmann, dem laut Inventar „am Rücken die Haut wie ein Mantel herabfallen“ soll (Bayerisches Nationalmuseum Inv.nr. 37/66) sowie die 25,2 cm hohe Gliederpuppe mit bloßgelegten Muskelpartien im Bayerischen Nationalmuseum (Inv.nr. 66/159), die nach Peter Volk aus der 1. Hälfte des 17. Jh. stammt.
  131. Boris Röhrl, History and Bibliographie of Artistic Anatomie, Hildesheim usw. 2000, S. 79–82.
  132. John Bernard Schultz, Art and Anatomy in Renaissance Italy, Ann Arbor, MI 1985 (Studies in the Fine arts / Art Theory, 12), S. 34.
  133. El siglo de Frai Luis de León. Salamanca y el Renacimiento, Ausstellungskatalog Salamanca 1991, S. 198f., Kat.nr. 15.
  134. Der weitere Verbleib ist nicht bekannt. Eugen von Philippovich, Kuriositäten – Antiquitäten, Braunschweig 1966, S. 371.
  135. Zitiert nach Hans Vogel, Der Meister des Kasseler Mannequins, in: Zeitschrift des Vereins für Hessische Geschichte und Landeskunde 75/76, 1964/65, S. 613.
  136. Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, Nr. 121.
  137. Michael Rief, Spätgotische Holzskulpturen und Tiroler Bildhauertraditionen des 19. und 20. Jahrhunderts im Vergleich, in: Michael Pacher und sein Kreis. Ein Tiroler Künstler der europäischen Spätgotik 1498–1998, Symposion Bruneck, 24. bis 26. September 1998 = Michael Pacher e la sua cerchia, Bozen 1999, S. 142, mit Abb. 8.
  138. Katalog der Allgemeinen Deutschen Industrie=Ausstellung zu München im Jahre 1854, S. 26f. und 123.
  139. Z. B. Ann Mauger Colberg u. a., Dolls and the Democratization of Fashion, in: Conference on Historical Analysis and Research in Marketing (CHARM) Proceedings, 8, Hamden, CT 1997, S. 113–121, hier S. 114).
  140. Yassana C. Croizat, „Living Dolls“. François Ier Dresses his Women, in: Renaissance Quarterly 60, 2007, 1, S. 94–130, hier 98f.
  141. Yassana C. Croizat, „Living Dolls“. François Ier Dresses his Women, in: Renaissance quarterly 60, 2007, 1, S. 98.
  142. Laurin Luchner, Denkmal eines Renaissancefürsten ..., Wien 1958, Abb. 19, 55 und 56.
  143. Inv.nr. 96/56.1 und 96/360.1
  144. Jutta Zander-Seidel, Kleiderwechsel. Frauen-, Männer- und Kinderkleidung des 18. bis 20. Jahrhunderts, Nürnberg 2002, Abb. 164.
  145. Enikö Sipos, From Model Mannequins to Display Dummies for Museum Exhibition, in: Conservation around the Millenium, Budapest 2001, S. 151–157.
  146. Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, Abb. S. 80.
  147. Zu weiteren Quellen wie den Figuren aus Weidengeflecht s. Barbara Baumeister, Zur Kulturgeschichte der Schaufensterfigur, in: Barbara Baumeister und Gudrun Reißer, Inszenierte Eleganz. Käthe-Kruse-Schaufensterfiguren, Donauwörth 1995 (Schriften des Museums der Stadt Donauwörth, 1), S. 8f.
  148. Gerda Buxbaum, Mode aus Wien 1815–1838, Salzburg/Wien 1986, S. 46.
  149. Herbert Newton Casson und Hans M. Geiger, Das Schaufenster-Lehrbuch, Berlin 1930, S. 116f.; Taft rühmte die Universalität der Wachsfiguren (William Nelson Taft, The Handbook of Window Display, New York 1926, S. 220). Becker erwähnte neben der Wachsfigur die Modeplastik, die beide von bedeutenden Bildhauern gestaltet würden. Allerdings bleibt offen, welches Material dafür verwendet wurde (Paul Becker, Der moderne Schaufensterdekorateur, Hamburg usw. 1928, S. 32f.). Nina Schleif, München, stellte diese Quellen zur Verfügung.
  150. Frank Baum,The Art of Decorating Dry Goods Windows and Interiors, Chicago 1900, S. 145f.; William Nelson Taft, The Handbook of Window Display, New York 1926, S. 221–232; Dr. Nina Schleif, Sammlung Brandhorst BStGS München, stellte mir freundlicherweise diese Quellen zur Verfügung.
  151. Lydia Richter, Geliebte Käthe-Kruse-Puppen gestern und heute, München 1988, S. 102–109; ausführlich zu Technik und Herstellung: Alice und Botho G. Wagner, Käthe-Kruse-Puppen, Augsburg 1993, S. 30f.; Gudrun Reißer, Käthe-Kruse-Schaufensterfiguren, in: Barbara Baumeister und Gudrun Reißer, Inszenierte Eleganz. Käthe-Kruse-Schaufensterfiguren, Donauwörth 1995 (Schriften des Museums der Stadt Donauwörth, 1), S. 20–38. Fotografien und Umzeichnungen von Kugelgelenkskeletten für Schaufensterpuppen: ebd., S. 24f. und 34.
  152. zu Beispielen siehe die Literatur in den vorangegangenen Anmerkungen sowie: Schaufenster, Ausstellungskatalog Stuttgart 1974; Nicole Parrot, Mannequins, Paris 1981; Sara K. Schneider, Vital Mummies. Performance Design for the Show-Window Mannequin, New Haven und London 1995; Mannequins. Die Schaufensterpuppen aus der Sammlung Hermann Götting, Ausstellungskatalog Gera 1996; Window Shopping. Eine Fotogeschichte des Schaufensters, Ausstellungskatalog Wien 2011.
  153. Zu jenen in Schaufenstern: Nina Schleif, Schaufensterkunst. Berlin und New York, Weimar und Wien 2004, S. 195–209, mit Abb. 38, 42, 43 und 45.
  154. Warwick Rodwell und Jenny Rose, Postreformation Documentation and Use, in: The Westminster Retable …, hg. von Paul Binski und Ann Massing, London 2009, S. 167, Abb. 5; Wolfgang Brückner, Mannequins. Von Modepuppen, Traggestellen, Scheinleibern, Schandbildern und Wachsfiguren, in: Traumwelt der Puppen, Ausstellungskatalog München 1991, S. 17–19.
  155. Herbert W. Rott, „Die Pforten des Ruhmes. Ludwig I. und die Neue Pinakothek“, in: Das 19. Jahrhundert – Die Neue Pinakothek, hg. von Herbert W. Rott und Joachim Kaak, Köln 2003, S. 337 und Abb. S. 336.
  156. Nationalgalerie Berlin. Das XIX. Jahrhundert Katalog der ausgestellten Werke, 2. überarbeitete Aufl. Leipzig 2002, S. 293.
  157. Die andere Moderne ..., Ausstellungskatalog, München 2001/2002, S. 32, 232 und S. 70, Nr. 50, 57, 58 und 140.
  158. Claudia Peppel, Der Manichino. Von der Gliederpuppe zum technisierten Kultobjekt …, Weimar 2008, S. 81–89.
  159. Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, Nr. 128.
  160. Andreas Strobl, Otto Dix. Eine Malerkarriere der zwanziger Jahre, Berlin 1996, S. 232–236.
  161. Tendendenzen der Zwanziger Jahre, Ausstellungskatalog Berlin 1977, Nr. 4/144, mit Abb.
  162. Der prominenteste literarische Beleg dafür ist Heinrich von Kleists Text „Über das Marionettentheater“, der in den Berliner Abendblättern vom 12. und 15. 12. 1810 zuerst veröffentlicht wurde. Peter Gendolla, Anatomien der Puppe. Zur Geschichte des MaschinenMenschen bei Jean Paul, E. T. A. Hoffmann, Villiers de l’Ísle-Adam und Hans Bellmer, Heidelberg 1992, S. 96–99.
  163. Emil Nolde. Puppen, Masken und Idole, Ausstellungskatalog Hamburg 2012, S. 148f. und S. 160f. Zu solchen Stabpuppen: Wayang golek. Javanische Stabpuppen, Ausstellungskatalog Hanau-Wilhelmsbad 1993 (Veröffentlichungen des Hessischen Puppenmuseums, 28).
  164. Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, Nr. 124a.
  165. Katharina Sykora, Unheimliche Paarungen. Androidenfaszination und Geschlecht in der Fotografie, Köln 1999 (Kunstwissenschaftliche Bibliothek, 14), S. 109–113.
  166. Peter Hecker. Entwürfe zu Wandgemälden, Glasfenster, Ölgemälde, Aquarelle, Graphik, bearb. von August Hoff, Ausstellungskatalog Köln 1964, Nr. 149, mit Abb.
  167. Eva Berger u. a., Felix Nußbaum. Verfemte Kunst – Exilkunst – Widerstandskunst, Bramsche 1995 [Osnabrücker Kulturdenkmäler, 3], S. 321–324 und 405–409, mit Abb.
  168. Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei, Ausstellungskatalog Dresden 2012, S. 61 (Abb.) und S. 202.
  169. Günter Meissner, Die Bildfolge Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze im Schaffen Tübkes, in: Tübke. Die Retrospektive zum 80. Geburtstag, Ausstellungskatalog Leipzig und Berlin 2009, Leipzig 2009, S. 10–17, Abb. S. 109.
  170. Mischtechnik auf Leinwand, 120 x 60 cm; Maria Baumann, Persephone im Hades. Wer lebt wirklich?, in: Wirklich? Michael Triegel – Malerei und Arbeiten auf Papier, Ausstellungskatalog Regensburg 2010, S. 15–17, Titelbild; weitere Arbeiten mit der Gliederpuppe als Motiv: Verwandlung der Götter. Michael Triegel, Ausstellungskatalog Leipzig 2010/2011, München 2010, Titelbild, S. 16, 50, 184 und 189.
  171. Michael Semff und Anthony Spira, Einleitung, in: Hans Bellmer, Ausstellungskatalog München, Ostfildern-Ruit 2006, S. 9 und Alain Sayag, Bellmer, wozu Fotografie?, in: ebd., S. 35–39.
  172. Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier ...., Ausstellungskatalog München 2001, Nr. 127.
  173. Andrea Lorenzen, Traudel von Röthardt. Puppen und Figuren, in: Puppen und Spielzeug 24, 1999, H. 6, S. 32–34; Yona McDonough, Flexible Figures in Wood, in: Contemporary Doll Collector, Februar/März 2002, S. 27f.

Verweise