Gigant, Gigantomachie

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englisch: giant, gigantomachy, gigantomachia; französisch: géant, gigantomachie; italienisch: gigante, gigantomachia.


Claudia Kornau (2015)


Illustration zum „Ovide moralisé“, zwischen 1315 und 1325.
Illustration zum „Ovide moralisé“, Meister des „Policratique“, zwischen 1385 und 1390.
Illustration zu Dantes Inferno XXXI, Neapel, um 1370.
Illustration zu Dantes Inferno XXXI, Sandro Botticelli, um 1481–1494/1495.
Gigantomachie, Perino del Vaga, Deckengemälde, 1531–1533, Genua, Palazzo del Principe.
Gigantomachie, Giulio Romano, 1532–1534.
Gigantomachie, Giulio Romano, 1532–1534 (Detail).
Illustration zu den Metamorphosen von Ovid, Giacomo Franco, 1584.
Gigantomachie, Teller, Augsburg, zwischen 1586 und 1600.
Der Sturz der Giganten, Guido Reni, 1636/7 oder 1638/39.
Illustration zu den Metamorphosen von Ovid, Johann Wilhelm Baur, Radierung, 1641.
Jean Lepautre, Barocker Deckenentwurf, 1656/1657.
Encelados, Gaspard Marsy nach dem Entwurf von Charles Le Brun, 1675–1676.
Gigantomachie, Francesco Rosa, Giovanni Trubillo, Johann Anton Gumpp, Deckengemälde, um 1685, Schloss Lustheim, Oberschleißheim.
Jupiter stürzt die Giganten, Tommaso Nasini, Deckengemälde, 1691–1692.
Gigantomachie, Johann Michael Rottmayr, Deckengemälde, 1695, Ahnensaal im Schloss der Grafen Althan in Frain an der Thaya (Vranov nad Dyjí).
Gigant, Johann Friedrich Wentzel d. Ä., Deckengemälde im Rittersaal des Berlin Stadtschlosses, um 1705 (zerstört).
Gigantomachie, Francisco Bayeu y Subías, 1764.
Der Gigant Antaeus setzt Dante und Vergil im neunten Kreis der Hölle nieder (Inferno XVII), John Flaxman, 1793.
Gestürzter Gigant, Edmund Hellmer, Skulptur am Brunnen „Die Macht zu Lande“, Wien, Michaelerplatz, 1897 (Detail).
Hockender Gigant, Ludwig Meidner, 1919.

I. Antike: Quellen und Darstellung

Giganten sind riesenhafte Ungeheuer der griechisch-römischen Mythologie, Söhne der Erdgöttin Gäa. Aufgestachelt von ihrer Mutter, versuchten die Giganten den Olymp, den Sitz der Götter, zu erstürmen, indem sie Felsen und Berge aufeinandertürmten. Unter Führung Jupiters und mit Hilfe von Herkules wurden die Rebellen von den Olympiern in einer großen Schlacht („Gigantomachie“) besiegt. Die seit spätarchaischer Zeit überlieferte Gigantomachie zählt zu den bekanntesten Mythen der Antike.[1] Sie galt nicht nur allgemein als Triumph der göttlichen Ordnung über das Chaos, sondern wurde darüberhinaus zu einem Zeichen des Sieges der hellenischen Staatenwelt (und später der römischen Kaiser) über die sie bedrohenden Barbaren.

Von zahlreichen griechischen und römischen Autoren behandelt, wird der Kampf am ausführlichsten in zwei relativ spät entstandenen Texten geschildert, der „Bibliothek“ Apollodors (I,34–38) aus dem ersten Jahrhundert und der „Gigantomachia“ des Claudian (gest. 404).[2] Ovid gab dagegen in den Metamorphosen (I,151–160, 182–186) und Fasti (III,439–442, V,35–42) nur knappe Erzählungen.[3] In der Theogonie des Hesiod werden die Giganten als große menschliche Gestalten beschrieben, die mit Speeren bewaffnet sind.[4] Diodor[5] und Gaius Valerius Flaccus[6] erwähnten nur ihre enorme Größe. Apollodor rühmte nicht nur ihre Kraft und Körpergröße, sondern behauptete auch, sie hätten Schlangenschuppen an den Unterschenkeln.[7] Ovid bezeichnete sie als Schlangenfüßler und beschrieb ihre Kräfte, mit denen sie Berge übereinander türmen könnten.[8] In der „Gigantomachia“ des Claudian ziehen die Giganten mit Keulen, Baumstämmen und Felsblöcken in den Kampf.[9] Nonnos von Panopolis beschrieb sie im 5. Jahrhundert mit Schlangenhaaren und zweihundert Händen.[10]

Über 600 erhaltene Beispiele (Vasenmalerei, Reliefs usw.) vom 6. Jh. v. Chr. bis zur Spätantike belegen die außerordentliche Verbreitung der Gigantomachie in der antiken Kunst.[11] Einzelne Giganten bzw. Gestalten, die man zu ihnen zählte,[12] wurden ebenfalls verbildlicht. In der antiken Kunst sind Giganten häufig mit einem Schlangenunterkörper dargestellt, so z. B. auf dem Pergamonaltar aus der ersten Hälfte des 2. Jahrhunderts v. Chr. (Berlin, Pergamonmuseum).

Von den Giganten zu unterscheiden sind die Titanen, mit denen die Olympier ebenfalls Krieg führten („Titanomachie“), auch wenn der Begriff Titanen gelegentlich als Synonym für Giganten verwendet wird (Vergil, Aeneis, VI,580; Horaz, Carmina, III,4,43).[13]

II. Der Mythos in nachantiker Zeit

A. Darstellung im Mittelalter

Wie die meisten Gestalten der antiken Mythologie sind die Giganten selten in der mittelalterlichen Literatur[14] und erst spät in der Kunst anzutreffen. Maßgeblich für das Verständnis der Giganten waren die Aussagen Isidors von Sevilla in seiner Etymologie, XI, III, 13–15. Er betonte, dass es sich, wie schon der Name sage, um Erdgeborene handle. Sie seien nicht, wie einige Unkundige der Heiligen Schrift irrtümlicherweise glaubten, aus der Verbindung der gefallenen Engel mit den Töchtern der Menschen vor der Sintflut hervorgegangen; es seien Menschen von enormer Größe und Kraft, die die Erde bevölkern.[15] Dementsprechend wurden die Giganten nun nicht mit Schlangenleibern dargestellt, sondern als riesige Menschen.

Illustrationen zur Gigantomachie finden sich auch in Handschriften des „Ovide moralisé“ seit dem frühen 14. Jh., die Auflehnung gegen Jupiter wurde dabei als Ausdruck von Hochmut interpretiert (I, 1186-1189): „Li jaiant, qui, par Dieu demmetre / Vaudrent eslever le monciel / Des montaignes contre le ciel, / Notent les orgueilleus du monde“.[16] Dargestellt wurden die niedergeworfenen Giganten sowie deren Angriff auf die Burg Jupiters, z. B. in der zwischen 1315 und 1325 entstandenen Handschrift in Rouen, Bibliothèque municipale, Ms. 1044(04), fol. 22r und v (Abb.), oder vom Meister des „Policratique“, zwischen 1385 und 1390, Lyon, Bibliothèque municipale, Ms. 742, fol. 9v (Abb.);[17] vgl. die beiden kolorierten Zeichnungen, Padua um 1400, in einer Handschrift von Petrus Berchorius, Ovidius moralizatus (Bergamo, Biblioteca civica, Ms. Cassaf. 3.4., fol. 11r und 12r).[18]

Bislang ohne Parallele ist die Darstellung eines toten Riesen auf der Tafel aus dem Zisterzienserinnenkloster Wormeln, um 1370/80. Er liegt in einem Sarg, der mit „tu[m]ba gyga[n]tis“ bezeichnet ist und vor der Stufe des Salomonischen Thrones mit der apokalyptischen Frau steht. Die Deutung der Figur ist umstritten.[19] Vermutet wurde u. a., dass damit Adam gemeint sei, der durch Christus, den zweiten Adam, abgelöst werde.[20]

B. Darstellung seit der Renaissance

1. Gigantomachie

Seit dem 16. Jh. wurde die Gigantomachie oft verbildlicht, angeregt u. a. durch die Fresken nach dem Entwurf Giulio Romanos im Palazzo del Te in Mantua, 1532–1534 (Abb., Abb.)[21], z. B. in der Druckgraphik (Abb.). Das Bildthema bot Gelegenheit zur Darstellung dramatischer Effekte, die besonders in der Monumentalmalerei entfaltet werden konnten (z. B. Abb.; Abb.; Abb.; Abb. und Abb.), aber auch in der Skulptur oder im Kunstgewerbe umgesetzt wurden, z. B. im Relief des Spiegels eines Augsburger Tellers aus vergoldetem Silber, 1586/1600 (München, Schatzkammer der Residenz, WAF 134)[22], in einem Marmorrelief von Giuseppe Piamontini, 107, in Florenz, Palazzo Spini Feroni[23] oder als Gruppe aus Biskuitporzellan nach dem Entwurf von Filippo Taglioni, zwischen 1787 und 1799 (Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte)[24].

Die meist zweigeteilten Kompositionen zeigen in der oberen, bisweilen in helles Licht getauchten himmlischen Zone, Ovid folgend (Abb.)[25], häufig nur Jupiter, der kraftvoll seine Blitze gegen die Angreifer schleudert. Sind weitere Olympier anwesend, so verfolgen sie relativ gelassen (Ausnahme: Mantua) Jupiters erfolgreiche Verteidigung seiner und damit auch ihrer Herrschaft. Bisweilen greifen sie aber auch selbst in den Kampf ein, der dann zu einer regelrechten Schlacht werden kann, so auf einem Gemälde von Johann Martin Schmidt, gen. Kremser Schmidt, 1792 (Graz, Universalmuseum Johanneum, Alte Galerie, Schloss Eggenberg).[26] Den größten Teil der Darstellung nimmt gewöhnlich die untere, durch Wolken vom Olymp getrennte Zone mit den (meist zahlreichen) aufrührerischen Giganten ein. Diese erscheinen als muskulöse Riesen, deren Wildheit durch struppige Haare bzw. Bärte unterstrichen wird. Überwiegend wählte man nicht den Moment des endgültigen Sieges der Götter, sondern versuchte, verschiedene Phasen des Kampfes und des Untergangs der Giganten zu vergegenwärtigen. So wird verschiedentlich, z. T. nur als Nebenszene, manchmal im Vordergrund, der Ansturm der Giganten gezeigt, die entweder Keulen bzw. Baumstämme mit sich führen oder riesige Felsbrocken, z. T. auch Leitern, herbeischleppen und aufeinanderschichten, so auf Johann Heinrich Schönfelds Gemälde, 1675 (ehemals Dresden, Gemäldegalerie).[27] Parallel dazu spielt sich bereits der Kampf ab, wobei sich die Giganten, manchmal mit Rüstungen und Schilden versehen, in einigen Fällen noch energisch z. B. mit Lanzen oder Pfeil und Bogen gegen die Götter zur Wehr setzen; vgl. hierzu Johann Wilhelm Baur, Radierung zu den Metamorphosen des Ovid, 1641 (Abb.).[28] Das Hauptinteresse galt in der Regel jedoch der Niederlage der Rebellen, die z. T. sehr drastisch vor Augen geführt wird, z. B. bei in Nahsicht Guido Reni (Abb.).[29] Hilflos und entsetzt stürzen die Giganten, bisweilen kopfüber, von den Bergen hinunter, die sie selbst aufgetürmt haben, oder werden von herabfallenden Felsbrocken erdrückt bzw. erschlagen, so auf einem Deckengemälde von Pietro Longhi, 1734, Venedig, Ca' Sagredo, Treppenhaus.[30] Während einige Giganten bereits tot oder sterbend am Boden bzw. unter Felsen liegen, versuchen andere noch ihrem furchtbaren Schicksal zu entgehen. Die Qual durch die Last der Steine, die manche Giganten auf dem Rücken tragen, stellte Peter Paul Rubens eindrücklich in seinem Entwurf[31] zu einem von Jacob Jordaens zwischen 1636 und 1638 ausgeführten Gemälde dar.[32]

Eine besonders erschreckende Wirkung erreichte Giulio Romano, indem er nicht nur Decke und Wände, sondern auch Kamin und Fußboden der „Sala dei Giganti“ in die Gestaltung des Themas einbezog, wodurch sich der Betrachter der Dramatik des Geschehens kaum entziehen kann.[33]

Überraschenderweise sind in den Mantuaner Fresken sowie bei einigen weiteren zeitgleichen italienischen Bildern Affen zwischen den sterbenden Giganten zu sehen. Bodo Guthmüller konnte als Quelle für dieses Motiv die verbreitete volkssprachliche Paraphrase von Ovids Text, die „Metamorfosi“ des Niccolò degli Agostini (1522) ermitteln.[34] Nach dieser verwandelt die Erde – die in einem Gemälde Jacopo Tintorettos, ca. 1543/44 (Padua, Museo Civico) auch als Personifikation auftritt – das Blut der Giganten in Affen, eine Version, die letztlich auf eine Fehlinterpretation des Rhetorikprofessors Giovanni del Vergilio von 1322/23 zurückgeht.[35]

Das Vorbild von Giulio Romanos Gigantomachie wirkt noch lange nach, so ist es noch bei Anselm Feuerbachs Deckengemälde in der Wiener Akademie der Bildenden Künste, 1879, erkennbar, wobei auch hier die Höllen- und Titantenstürze, vor allem von Rubens und Raffael, als weitere Quellen dienten.[36]

2. Zyklen

Weitere Abweichungen von der üblichen Ikonographie gab es vor allem im Rahmen übergeordneter Programme (Abb.). So ist in Pietro da Cortonas Deckengemälde „Divina Providentia“ aus den 1630er Jahren im Palazzo Barberini in Rom Minerva diejenige, die den Kampf gegen die Aufständischen ausficht. In einem Gewölbefeld des Ahnensaals der Grafen von Althan in Frain an der Thaya/Vranov nad Dyjí von Johann Michael Rottmayr, 1695 (Abb.), erscheint dagegen die Personifikation der Gerechtigkeit, die allerdings zusätzlich zu ihren üblichen Attributen mit dem Blitzbündel, dem Machtinstrument Jupiters, ausgerüstet ist. Während man sich bei der Wiedergabe des Mythos gewöhnlich auf eine Szene beschränkte, entwarf Giulio Romano 1537/38 für den ferraresischen Herzog Ercole II d'Este eine vierteilige Teppichserie: Beratung der Giganten mit ihrer Mutter, Gigantomachie, Vorführung der gefangenen Giganten vor Herkules sowie Triumph des Herkules und der Götter (rekonstruierbar durch Inventarbeschreibungen und zwei Nachzeichnungen im Louvre).[37] Die Ausführlichkeit der Schilderung, die ungewöhnliche Themenwahl sowie die Hervorhebung der Rolle Herkules' sind sicher auf den Wunsch des Auftraggebers zurückzuführen, sich in der Rolle seines Namengebers als Tugendheld feiern zu lassen.

3. Einzeldarstellungen

Die selbständige Darstellung eines Giganten ist auch in der Neuzeit ein seltenes Motiv. Angeregt von Giulio Romanos Gigantensturz (Abb.) entwarf Charles Le Brun für den Schlossgarten von Versailles einen Brunnen mit der Figur des Giganten Encelados[38], der im Geröll versinkt. Die Brüder Marsy führten den Entwurf 1675 in vergoldeter Bronze aus (Abb.).[39] Antoine Le Pautre reproduzierte die Brunnenanlage 1677 im Kupferstich.

Das Thema des besiegten Riesen blieb auch weiterhin ein Motiv, wenn auch nicht immer ein Bezug auf den Mythos so deutlich erkennbar ist: So interpretierte Francisco de Goya die Figur des einsamen Giganten 1818 als Ausdruck von Melancholie[40], ähnlich auch Ludwig Meidner, 1919 (Abb.).

Gelegentlich wurde ein Gigant wie in der Antike mit Schlangenleib dargestellt, so z. B. Typhon.

C. Deutungen

Abgesehen von den künstlerischen Möglichkeiten bei der bildlichen Umsetzung der Gigantomachie, lässt sich die Beliebtheit des Themas in der Kunst der Frühen Neuzeit auch durch die vielfältigen Interpretationsmöglichkeiten des Mythos erklären. Naheliegend war die Lesart als Demonstration der Macht (Abb.), wobei die damit verbundene Warnung vor Rebellion besonders deutlich wurde, wenn man die Gigantomachie mit anderen Beispielen für die bestrafte Hybris zusammenstellte (Luca Cambiaso, Fresken nach 1570, Genua, Palazzo Ambrogio Doria).[41] Eine politische Deutung liegt auch bei dem Deckenbild des Salone des Palazzo del Principe in Genua von Perino del Vaga, 1531–1533, nahe (Abb.)[42], wo Jupiter, umgeben vom Zodiakus, mit machtvoller Geste seine Widersacher vernichtet, während die anderen Olympier bewundernd zusehen. Damit demonstrierte zum einen Andrea Doria seine Vorrangstellung als mächtigster Mann der genuesischen Republik, zum anderen wurde auf seinen wichtigsten Verbündeten, Karl V., angespielt.[43] Durch die Turbane, die einige der Giganten tragen, konnte der Kaiser, der mehrmals im Palazzo zu Gast war, seine Siege über die Feinde des Glaubens gewürdigt sehen.[44]

Bei den fast gleichzeitigen Fresken in Mantua handelt es sich vermutlich ebenfalls um eine doppeldeutige Allusion sowohl auf den Auftraggeber als wiederum auf den Kaiser, dem Federico Gonzaga in verschiedener Weise verpflichtet war.[45] Wie bei der Teppichserie für Ercole II d'Este kann der Sieg über die Giganten auch als Triumph der Tugend über das Laster verstanden werden.[46] Moralisch-allegorische Deutungen waren besonders dann beabsichtigt, wenn man Minerva die herausragende Rolle zuwies. So ist im Kontext des Gesamtprogrammes des genannten Deckenbildes, das Papst Urban VIII. (und die Familie Barberini) feiert, Minerva als die Weisheit des Oberhauptes der Kirche zu verstehen, das gegen die Häresie, verkörpert durch die Giganten, erfolgreich vorgeht. Die Inanspruchnahme des Giganten-Kampfes auch für kirchenpolitische Themen war durch die Parallele zum Sturz der aufständischen Engel gegeben: In beiden Fällen handelt es sich um einen Angriff auf die göttliche Ordnung, der mit der Vernichtung der Rebellen endet.

III. Göttliche Komödie (Inferno, Canto XXXI)

A. Text

Angeregt von der antiken Vorstellung, die Giganten seien nach ihrer Niederlage im Tartarus eingeschlossen worden (Vergil, Aeneis, VI,580),[47] treten im 31. Höllengesang der Göttlichen Komödie von Dante Alighieri außer dem biblischen Riesen Nimrod auch einige Giganten auf. Von Vergil geführt, sieht Dante Gestalten von riesigen Ausmaßen, die vom Nabel abwärts in einem tiefen Schacht stehen. Nachdem Vergil und Dante Ephialtes betrachtet haben, der noch grimmiger und mächtiger als die anderen und zudem mit einer Kette gefesselt ist, wenden sie sich an Antäus, der als einziger nicht gefesselt wurde. Durch Schmeichelworte Vergils bewegt, setzt der Gigant die beiden Wanderer im tiefsten Höllenkreis ab.

B. Illustrationen

In über 20 Handschriften der Göttlichen Komödie aus dem 14. und 15. Jh. wurde die Giganten dargestellt.[48] Dabei wurde häufig die Unterhaltung Vergils und Dantes vor Nimrod und Ephialtes illustriert.[49] In einigen Fällen stellte man nur die beiden Gestalten in schmalen Trögen stehend dar (Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Ms. Palat. 313, fol. 73r, Florenz, um 1330).[50] Häufiger erscheint eine größere Zahl von Giganten zusammen in einem großem Brunnen, See oder sonstigen Vertiefung, wobei Dantes Bericht entsprechend meist nur der Oberkörper sichtbar ist (z. B. Abb.).[51] Das ungeschlachte Wesen der Giganten ist meist durch struppige Haare und Bärte zum Ausdruck gebracht; gelegentlich sind sie aber auch, vergleichbar den Wilden Männern, am ganzen Körper behaart. Während meist nur Ephialtes in Eisenbanden auftritt, können auch die anderen Giganten wie Strafgefangene im Trecento mit Ketten und Halsringen gefesselt sein (Abb.; Abb.).

Darüber hinaus wurde gezeigt, wie Vergil und Dante von Antäus in den nächsten Höllenkreis gebracht werden.[52] In der Regel in seiner vollen Größe wiedergegeben, hält der Gigant die beiden, oft winzigen Wanderer in seinen Händen oder Armen (Abb.), seltener trägt er sie auf seinen Schultern (Budapest, Universitätsbibliothek, Nr. 33, fol. 25r, Venedig um 1345; Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Ms. Plut. 40.7, fol. 69r, Florenz [?], 15. Jh.).[53] Häufig wird dabei gezeigt, wie Antäus sich nach vorne beugt, um die Wanderer in der Tiefe abzusetzen (Abb.)[54], Flaxman zeigte ihn schließlich halb knieend (Abb.).

Vorbildhaft für die Entwicklung der Dante-Illustration waren die ganzseitigen Zeichnungen Sandro Botticellis, 1480–1495, die wohl als Unterzeichnungen für Miniaturen einer geplanten, aber nicht vollendeten Prachthandschrift entstanden (Berlin, Kupferstichkabinett, Cod. Ham. 201 sowie Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. reg. lat. 1896).[55] Auch hier wurden u. a. die bekannten Szenen des Gesprächs vor Nimrod und Ephialtes sowie des Transports durch Antäus wiedergegeben (Berlin). Als zukunftsweisend erwies sich dabei, dass Botticelli eine größere Zahl von Giganten fast durchweg als Ganzfiguren in einem großen Trichter stehend wiedergab (Abb.).[56] Dagegen fand die hier noch gewählte Form der Simultandarstellung bei späteren Illustratoren keine Nachfolge (Ausnahme: Federico Zuccari, Zeichnung 1587/88, Florenz, Uffizien)[57].

Mit dem wiedererwachenden Interesse an der Göttlichen Komödie – nach der venezianischen Edition von 1596 druckte man erst 1757/58 wieder eine illustrierte Ausgabe (Venedig: Antonio Zatta) – wurden nach langer Pause auch wieder Darstellungen von Inferno XXXI geschaffen.[58] Dabei hielten sich John Flaxman (Radierung, 1793; Abb.)[59] und Joseph Anton Koch (Zeichnungen, 1800–1805, Berlin, Kupferstichkabinett, bzw. Wien, Akademie)[60] in großen Zügen noch an die bekannte Ikonographie, auch wenn die Dimensionen der Giganten noch gesteigert wurden. William Blakes Entwürfe (vier aquarellierte Zeichnungen, 1824–1827, Cambridge, Mass., Fogg Art Museum; London, Tate Gallery; Melbourne, National Gallery of Victoria)[61] sind hingegen nicht mehr als reine Ilustrationen des Textes von Dante zu bezeichnen, sondern bilden vielmehr einen Kommentar zur Divina Commedia, in dem der Künstler seine persönliche Weltanschauung zum Ausdruck brachte.

Anmerkungen

  1. Francis Vian, M. B. Moore, Gigantes, in: Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC) IV/1, Zürich u. a. 1988, S. 191–270.
  2. Kai Brodersen, Apollodoros, Götter und Helden der Griechen, griechisch und deutsch, Darmstadt 2004, S. 14–19; Claudii Claudiani Carmina, ed. John Barrie Hall, Leipzig 1985, S. 404–409.
  3. P. Ovidius Naso. Metamorphosen, Lateinisch/Deutsch, übersetzt und hg. von Michael von Albrecht, Stuttgart 2010, S. 22 und 24; P. Ovidius Naso. Die Fasten, hg., übersetzt und kommentiert von Franz Bömer, Bd. 1, Heidelberg 1957, S. 156 und 224.
  4. Theogonie 1, 50 und 185f.: Hesiod. Theogonie. Werke und Tage. Griechisch und deutsch, hg. und übersetzt von Albert von Schirnding, München/Zürich 1991, S. 10 und 18.
  5. Historische Bibliothek 4, 21, 6f.: Diodoros. Griechische Weltgeschichte, Bd. 2, Stuttgart 1993 (Bibliothek der griechischen Literatur, 35), S. 358f.
  6. Argonautica 2, 16 f.: Valerius Flaccus, mit einer englischen Übersetzung von Henry Mozley, London 1934 (Loeb Classical Library, 286), S. 72.
  7. Bibliothek des Apollodor 1, 34: Kai Brodersen, Apollodoros, Götter und Helden der Griechen, griechisch und deutsch, Darmstadt 2004, S. 14–19.
  8. Metamorphosen 1, 184 und 153: P. Ovidius Naso. Metamorphosen, Lateinisch/Deutsch, übersetzt und hg. von Michael von Albrecht, Stuttgart 2010, S. 22 und 24.
  9. Claudii Claudiani Carmina, ed. John Barrie Hall, Leipzig 1985, S. 404–409.
  10. Dionysiaka 25,85ff.: Nonnos Dionysiaca, Bd. II, übersetzt von William Henry Denham Rouse, London 1966 (The Loeb Classical Library, 354), S. 85–97 und 257f.
  11. Francis Vian, M. B. Moore, Gigantes, in: Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC) IV/1, Zürich u. a. 1988, S. 191–270.
  12. Nach Homer (Odyssee 7, 58) nannten Vergil (Aeneis 4, 179) einzelne Giganten namentlich (Homer. Odyssee, griechisch und deutsch, übertragen von Anton Weiher, München 1982, S. 176; Johannes Götte [Hg.], Vergil. Aeneis, lateinisch und deutsch, München 1971, S. 142). Die „Bibliothek“ des Apollodor (1, 34) enthält eine Reihe von Namen (Kai Brodersen, Apollodoros, Götter und Helden der Griechen, griechisch und deutsch, Darmstadt 2004, S. 14–19), ebenso der Genealogie des Hyginus (Genealogiarum liber, praefatio IV) und die Dionysiaka des Nonnos (25, 85; 48, 6; W. H. D. Rouse, Nonnos Dionysiaca, Bd. II, London 1963, S. 85-97 und 257f. sowie Bd. III, London 1966, S. 425).
  13. Francis Vian, M. B. Moore, Gigantes, in: Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC) IV/1, Zürich u. a. 1988, S. 191–270.
  14. Gigantes, in: Lexikon der antiken Gestalten in den deutschen Texten des Mittelalters, hg. von Manfred Kern und Alfred Ebenbauer, Berlin 2003, S. 263–265.
  15. „Gigantes dictos iuxta Graeci sermonis etymologiam, qui eos γηγενεῖς existimant, id est terrigenas, eo quod eos fabulose parens terra inmensa mole et similes sibi genuerit. [...] Falso autem opinantur quidam inperiti de Scripturis sanctis praevaricatores angelos cum filiabus hominum ante diluvium concubuisse, et exinde natos Gigantes, id est nimium grandes et fortes viros, de quibus terra conpleta est“; Isidor von Sevilla, Etymologiarum libri, hg. von Wallace M. Lindsay, Bd. 2, Oxford 1911; vgl. Die Enzyklopädie, übersetzt von Lenelotte Möller, Wiesbaden 2008, S. 443.
  16. Zit. nach Claudia Rabel, L'illustration de „L'Ovide Moralisé“ dans les Manuscrits Français du XIVe Siècle - Essai pour une Étude Iconographique, Maîtrise Paris IV 1981, S. 157.
  17. Julia Drobinsky, La narration iconographique dans l'Ovide moralisé de Lyon (BM ms. 742), in: Ovide métamorphosé. Les lecteurs médievaux d’Ovide, Études réunies par Laurence Harf-Lancner, Laurence Mathey-Maille et Michelle Szkilnik, Paris 2009, S. 229 mit Abb. 2f.
  18. Maria Luisa Gatti Perer (Hg.), Codici e incunaboli miniati della Biblioteca Civica di Bergamo, Bergamo 1989, S. 286–288 und 305-310, Nr. 122 (Andrea Spiriti); Tesori miniati. Codici e incunaboli dei fondi antichi di Bergamo e Brescia, Ausstellungskatalog Bergamo, Mailand 1995, S. 191f., Nr. 72.
  19. Stephan Kemperdick, Deutsche und Böhmische Gemälde 1230–1430. Kritischer Bestandskatalog, Berlin 2010, S. 98–109.
  20. Christoph Gerhardt, Die ‚tumba gygantis’ auf dem Wormelner Tafelbild ‚Maria als Thron Salomonis’, in: Westfälische Zeitschrift 142, 1992, S. 247–275.
  21. Carlo Marco Belfanti u. a., I Giganti di Palazzo Te, Mantua 1989
  22. Aufgang der Neuzeit. Deutsche Kunst und Kultur von Dürers Tod bis zum Dreissigjährigen Kriege 1530–1650, Nürnberg 1952, S. 114, M52.
  23. Sandro Bellesi, I marmi di Giuseppi Piamontini, Florenz 2008, S. 50, mit Abb. 50. Demselben Künstler wurde auch das Bronzerelief mit dem Gigantensturz in Boston, Museum of Fine Arts, zugeschrieben, das als Pendant zur Darstellung des Bethlehemitischen Kindermords in SS Annunziata in Florenz 1724 zum ersten Mal nachweisbar ist; Maße: 61 x 80 cm, Inv.nr. 1974.607; http://www.mfa.org/collections/object/the-fall-of-the-giants-263360
  24. Die Gruppe wurde im Auftrag von Ferdinand von Bourbon angefertigt, blieb aber bis zur Schließung der Manufaktur 1807 dort: Alvar González-Palacios, Lo scultore Filippo Tagliolini e la porcellana di Napoli, con un catalogo delle opere, Turin 1988, Kat.nr. 39, mit Abb. 39a–e.
  25. Weitere Beispiele: Gerlinde Huber-Rebenich, Ikonographisches Repertorium zu den Metamorphosen des Ovid. Die textbegleitende Druckgraphik, Bd. 1,1, Berlin 2014, S. 83, 86, 90 mit B22; Bd. 2, Berlin 2004, S. 4–18.
  26. Rupert Feuchtmüller, Der Kremser Schmidt, Innsbruck/Wien 1989, Werkverzeichnis-Nr. 959.
  27. Herbert Pée, Johann Heinrich Schönfeld. Die Gemälde, Berlin 1971, Kat.nr. 94, Abb. 105.
  28. Régine Bonnefoit, Johann Wilhelm Baur (1607–1642). Ein Wegbereiter der barocken Kunst in Deutschland, Berlin 1997, R 125, Abb. 258.
  29. Das hier abgebildete Gemälde wird entweder in die Jahre 1636/37 oder die Jahre 1638/39 datiert (Guido Reni und Europa. Ruhm und Nachruhm, Ausstellungskatalog Frankfurt 1988, S. 212–214.); vgl. die unvollendete Rötelzeichnung mit dem Gigantensturz (Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 12448 F), die als Vorlage für einen Holzschnitt von Bartolomeo Coriolano diente, der 1638 veröffentlicht wurde: Le Stanze di Guido Reni. Disegni del Maestro e della scuola (Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, XCV), hg. von Babette Bohn, Florenz 2008, Nr. 53 mit Abb.
  30. Terisio Pignatti, Pietro Longhi. L'opera completa, Venedig 1968, S. 103f., mit Abb. 3–6.
  31. 26,5 x 42,5 cm, Brüssel, Musée des Beaux-Arts, Inv.nr. 2899: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Department Oude Kunst. Inventariscatalogus van de oude schilderkunst, Brüssel 1984, S. 250; dazu mit motivischen Vergleichen: Emil Maurer, Stimmer in Rubens' Sicht, in: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 42, 1985, S. 89, mit Abb. 16.
  32. Öl auf Leinwand, 171 cm x 285 cm, Museo del Prado P01539: https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/la-caida-de-los-gigantes/
  33. Carlo Marco Belfanti u. a., I Giganti di Palazzo Te, Mantua 1989.
  34. Bodo Guthmüller, Ovidübersetzungen und mythologische Malerei. Bemerkungen zur Sala dei Giganti Giulio Romanos, in: Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz 21, 1977, S. 35–68.
  35. Bodo Guthmüller, Ovidübersetzungen und mythologische Malerei. Bemerkungen zur Sala dei Giganti Giulio Romanos, in: Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz 21, 1977, S. 35–68; ders., Tintoretto e Ovidio: Il problema dei testi mediatori, in: Paola Rossi und Lionello Puppi (Hg.), Jacopo Tintoretto nel quarto centenario della morte. Atti del convegno internazionale di studi (Venezia 24–26 novembre 1994), Venedig 1996, S. 258–262.
  36. Doris Lehmann, Historienmalerei in Wien. Anselm Feuerbach und Hans Makart im Spiegel zeitgenössischer Kritik (Studien zur Kunst, 11), Köln u. a. 2011, S. 214–225; Entwurf, 1874, Öl auf Leinwand, 217 x 90 cm (Freiburg, Augustinermuseum): Anselm Feuerbach, Ausstellungskatalog Speyer, Ostfildern-Ruit 2002, Abb. S. 203.
  37. Nello Forti Grazzini, Disegni di Giulio Romano per gli arazzi Estensi, in: Arte tessile 1, 1990, S. 9–21.
  38. Er wird nur bei Apollodor, Vergil und Properz erwähnt (Kai Brodersen, Apollodoros, Götter und Helden der Griechen, griechisch und deutsch, Darmstadt 2004, S. 14–19; Johannes Götte [Hg.], Vergil. Aeneis, lateinisch und deutsch, München 1971, S. 142; Properz, Elegien II, 1, 39: Properz. Gedichte, lateinisch und deutsch, hg. von Rudolf Helm, 4. Aufl. Berlin 1986 [Schriften und Quellen der alten Welt, 18], S. 64).
  39. Thomas Hedin, The Sculpture of Gaspar and Balthazard Marsy. Art and Patronage in the Early Reign of Louis XIV, Columbia 1983, S. 76–82, S. 195f., Kat.nr. 42.
  40. Aquatinta, 28,5 x 21 cm, z. B. Boston, Museum of Fine Arts Inv.nr. 65.1296: The MFA Handbook. A Guide to the Collections of the Museum of Fine Arts, Boston 2009, S. 242.
  41. Lauro Magnani, Luca Cambiaso, da Genova all'Escorial, Genua 1995, S. 243, Abb. 272
  42. Laura Stagno, Il ciclo periniano del palazzo del Principe. Vicende, tecniche e restauri, in: Perino del Vaga. Prima, durante, dopo. Atti delle Giornate internazionali di studio, Genova, 26–27 maggio 2001, Palazzo Doria „Del Principe“, hg. von Elena Armani Parma, Genua 2004, S. 96–105.
  43. William Eisler, Patronage and Diplomacy. The North Italian Residences of the Emperor Charles V., in: Francis William Kent u. a. (Hg.), Patronage, Art and Society in Renaissance Italy, Oxford 1987, S. 269–282.
  44. Bernice F. Davidson, The Furti di Giove Tapestries Designed by Perino del Vaga for Andrea Doria, in: Art Bulletin 70, 1988, S. 424–450.
  45. William Eisler, Patronage and Diplomacy: The North Italian Residences of the Emperor Charles V., in: Francis William Kent u. a. (Hg.), Patronage, Art and Society in Renaissance Italy, Oxford 1987, S. 269–282; Carlo Marco Belfanti u. a., I Giganti di Palazzo Te, Mantua 1989.
  46. Nello Forti Grazzini, Disegni di Giulio Romano per gli arazzi Estensi, in: Arte tessile 1, 1990, S. 9–21.
  47. Francis Vian, M. B. Moore, Gigantes, in: Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC) IV/1, Zürich u. a. 1988, S. 191–270.
  48. Peter Brieger, Millard Meiss und Charles Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Bd. 1–2, Princeton 1969; Almut Stolte, Frühe Miniaturen zu Dantes „Divina Commedia“. Der Codex Egerton 943 der British Library, Münster 1998.
  49. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Bd. 2, Princeton 1969, S. 300–307.
  50. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Bd. 2, Princeton 1969, S. 301, Abb. a.
  51. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Bd. 2, Princeton 1969, S. 301f. und 304–307.
  52. Beispiele: Peter Brieger, Millard Meiss, Charles Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Bd. 2, Princeton 1969, S. 303–307.
  53. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Bd. 2, Princeton 1969, S. 300, Abb. b und S. 303, Abb. b
  54. Weitere Beispiele: Peter Brieger, Millard Meiss, Charles Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Bd. 2, Princeton 1969, S. 303f. und 306.
  55. Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000; Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Ausstellungskatalog Berlin, hg. von Hein-Theodor Schulze Altcappenberg, Berlin 2000.
  56. Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Ausstellungskatalog, hg. von Hein-Theodor Schulze Altcappenberg, Berlin 2000.
  57. Michael Brunner, Die Illustrierung von Dantes Divina Commedia in der Zeit der Dante-Debatte 1570–1600, Berlin 1999 (Kunstwissenschaftliche Studien, 80), S. 205f., FZ 27, Abb. 77; Barbara Stoltz, Gesetz der Kunst – Ordo der Welt. Federico Zuccaros Dante-Zeichnungen, Hildesheim u. a. 2011 (Studien zur Kunstgeschichte, 190).
  58. Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000.
  59. Flaxman e Dante, Ausstellungskatalog Torre de'Passeri, Mailand 1986; Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 98, Abb. 93.
  60. Koch e Dante, Ausstellungskatalog Torre de'Passeri, Mailand 1988; Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 87, Abb. 79.
  61. Eric Pyle, William Blake’s illustrations for Dante’s Divine Comedy. A Study of the Engravings, Pencil Sketches and Watercolors, Jefferson, NC 2015.


Verweise