Gideon

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englisch: Gedeon, Gedon, Gideon; französisch: Gédéon; italienisch: Gedeone.


Sigrid Epp und Sibylle Appuhn-Radtke (2016)

Gideon als Ritter, nach 1300. Freiburg, Münster, Westportal.
Gideon als antiker Held, um 1457. Rimini, Kathedrale S. Francesco (Tempio Malatestiano).
Hans I. Collaert, Gideon und Jairus, 1579.
Artus Quellinus d. J., Gideon, um 1680. Antwerpen, Marienkirche.
Gideons Berufung, 13. Jh. Chartres, Nordportal.
Berufung und Opfer Gideons, nach 1253. Psalter Ludwigs des Heiligen.
Gideons Berufung, 1370. Scharnebeck (Lkr. Lüneburg), ehem. Zisterzienserklosterkirche, Chorgestühlwange.
Ferdinand Bol, Gideons Berufung, 1640.
Franz Anton Maulbertsch, Berufung Gideons, Entwurf zum Deckengemälde der Kathedrale von Szombathely, 1795.
Gideons Opfer, Ende 11. Jh. Rom, S. Angelo in Formis.
Gideons Opfer, 13. Jh., Chartres, Nordportal.
Matthäus Merian d. Ä., Gideons Opfer, 1625−1630.
Melchior Küsel, Opfer Gideons, in: Icones biblicae, Augsburg 1679.
Gideons Opfer, 4. Viertel 17. Jh., Rom, Palazzo Altieri.
Filippo Scandellari, Gideons Opfer, 1739.
Julius Schnorr von Carolsfeld, Gideons Opfer, 1860.
Zerstörung des Baalsaltars und Opfer an Jahwe, nach 1253. Psalter Ludwigs des Heiligen.
Marten van Heemskerck, Zerstörung des Baalsaltars, 1561.
Vlieswunder, Buchdeckel, 12. Jh.
Gideon mit dem Engel, Glasgemälde, nach 1253. Assisi, S. Francesco.
Albrecht Bouts, Verkündigung, Detail: Vlieswunder, um 1480.
Vlieswunder, in: Speculum humanae salvationis, 1. H. 14. Jh.
Gideon und Engel, Glasgemälde, wohl 4. Viertel 13. Jh. Ehem. Wimpfen, Stiftskirche St. Peter.
Gideon mit dem Vlies. Defensorium, 1470.
Verkündigung an Maria und Vlieswunder, in: Biblia Pauperum, um 1400.
Verkündigung an Maria und Vlieswunder, Glasgemälde, um 1420. Ebstorf, Niedersachsen, Kreuzgang.
Epitaph für Elsbeth und Ulrich Starck, um 1449. Nürnberg, St. Sebald.
Defensorium, Ottobeuren, um 1450.
Meister Leonhard von Brixen, Gideon und das Vlies, 1464. Brixen, Kreuzgang.
Hans Schäufelein, Gideon und Engel, Glasgemälde, 1510. Bamberg, Altenburgkapelle.
Aussendung der Boten, Wirkteppich. Flandern, vor 1561.
Auswahl der Krieger, in: Martin Luther, Biblia, Wittenberg (Hans Lufft) 1534.
Antonio Tempesta, Auswahl der Krieger, um 1600.
Gustave Doré, Auswahl der Krieger, 1866.
Angriff auf die Midianiter, Psalter Ludwigs des Heiligen, nach 1253.
Angriff auf die Midianiter, in: Concordantiae caritatis, um 1355.
Antonio Tempesta, Angriff auf die Midianiter, um 1600.
Gustave Doré, Flucht der Midianiter, 1866.
Gideon mit gefangenen Midianitern, 13. Jh. Chartres, Nordportal.
Enthauptung der Könige, Athos, 13. Jh.
Gideons Rache, um 1330–1340. Mulhouse, Saint-Étienne.
Marten van Heemskerck, Gideon erhält einen Teil der Kriegsbeute, 1561.


I. Allgemeines

A. Name

Gideon (hebräisch „Gidh’on“, lateinisch „Gedeon“) bedeutet „Fäller“[1] oder „Haudegen“[2]. Hieronymus interpretierte den Namen als „circuiens in utero sive tentatio iniquitatis eorum“ (der sich im Mutterleib Bewegende oder die Versuchung zur Ungerechtigkeit).[3] Gideon ist der fünfte der alttestamentlichen Richter und einer der Retter Israels; die historische Person soll im 12. Jh. v. Chr. gelebt haben.[4]

B. Quellen

1. Bibel

Die Hauptquelle für das Leben Gideons ist das Buch der Richter (Iudic 6–8). Der Text schildert eine existentielle Bedrohung Israels: Die Midianiter vernichten Ernten und Herden. Ihre Überfälle werden als eine von Gott verhängte, sieben Jahre währende Strafe für Götzendienst gedeutet (6,10). Als das Volk Gott um Hilfe anfleht, wird durch einen Engel Gideon, der jüngste Sohn des Bauern Joas (Joasch) vom Stamm Manasse, berufen. Der Engel erscheint in Ephra unter einer Eiche und grüßt Gideon („Dominus tecum“), der gerade damit beschäftigt ist, Kornähren zu dreschen, um das Getreide vor den Feinden in Sicherheit zu bringen (6,11–14).[5] In Anbetracht seiner geringen Herkunft kann Gideon nicht glauben, dass er zum Retter seines Volkes bestimmt sei, und fordert einen Beweis für die Richtigkeit dieses Auftrags: Daraufhin setzt der Gottesbote das von Gideon bereitete Opfermahl aus Brot, Fleisch und Brühe in Brand (6,20f.). Als Gideon erkennt, dass er tatsächlich einen Himmelsboten gesehen hat, fürchtet er zu sterben, wird aber getröstet (6,22f.). Er baut dem Herrn daraufhin einen Altar namens „Domini pax“. Gott gebietet ihm, Altar und Hain des Baal, die im Besitz seines Vaters sind, zu zerstören und fordert ein Stieropfer. Gideon tut dies heimlich in der Nacht (6,27). Wider Erwarten verteidigt ihn sein Vater Joas gegen die darüber empörten Israeliten mit dem Hinweis, Baal selbst solle doch für seine Genugtuung sorgen. Dies bringt Gideon den Beinamen „Jerobaal“ (oder „Jerubbaal“, d. h. „Baal räche sich“[6]) ein. Er sammelt nun Krieger um sich, bittet nun jedoch um einen doppelten Beweis für seinen Auftrag: Die auf einer Tenne ausgebreitete Wolle (in der Vulgata übersetzt mit „vellus“, Vlies) soll während der Nacht vom Tau benetzt werden, während die Tenne trocken bleiben solle; als Gegenprobe solle in der darauf folgenden Nacht die Tenne trocken bleiben und allein die Wolle benetzt werden. Dies geschieht (6,36–40).

Vor dem Kampf lässt Gott Gideon die Anzahl seiner Soldaten verringern, damit die Israeliten den künftigen Sieg nicht auf die eigene Übermacht zurückführen können, sondern allein auf das Wirken Gottes (7,2). Nach Gideons Appell verlässt ihn eine Menge ängstlicher Verbündeter, aber es bleiben noch 10 000 Krieger übrig. Auf Geheiß Gottes werden die Soldaten nun zur Erfrischung an eine Wasserstelle geführt. Diejenigen, die nach Art der Menschen trinken, werden entlassen; die dreihundert Männer, die nach Art von Hunden das Wasser schlürfen, bilden Gideons Streitmacht (7,5f.). Am Abend vor dem Angriff schleicht Gideon sich in die Nähe des feindlichen Lagers. Er belauscht die Erzählung eines Soldaten, der von einem Traum erzählt: Ein Laib Gerstenbrot sei ins Lager gerollt und habe ein Zelt umgeworfen. Die Auslegung dieses Traums ergibt, dass die Israeliten mit der als minderwertig beurteilten Gerste gleichgesetzt und vom Gegner als Sieger eingeschätzt werden (7,13f.). Hierdurch bestärkt, spricht Gideon ein Gebet und rüstet dann seine Soldaten aus: Sie erhalten Posaunen (tubae)[7] und Fackeln, deren Licht unter Tongefäßen verborgen wird. Im Morgengrauen umzingelt Gideon mit drei Abteilungen zu je hundert Mann das feindliche Lager. Hier zerschlagen die Männer die Krüge und schaffen allein durch das Licht der Fackeln und den Lärm der Posaunen eine derartige Verwirrung, dass die Feinde kopflos fliehen oder sich gegenseitig töten (7,16–22). Bei der anschließenden Verfolgung werden die beiden Anführer Oreb und Zeb (Seeb) getötet. Die Stadt Sokkoth (Succoth) und die Festung Phanuel (Penuel) verweigern Gideons Männern während ihrer Verfolgung der Midianiter die Verpflegung, worauf Gideon ihnen Strafe androht (8,5–9). Nachdem die midianitischen Könige Zebee (Sebach) und Salmana (Zalmunna) gefangen genommen worden sind (8,12), kehrt Gideon nach Sokkoth zurück und erfährt von einem Knaben die Namen der verantwortlichen Ältesten. Sie werden wegen ihrer Unbarmherzigkeit mit dornigen Zweigen gegeißelt (8,16). Der Turm von Phanuel wird zerstört. Zebee und Salmana tötet Gideon eigenhändig, denn sie gestehen, für den Tod seiner Brüder verantwortlich gewesen zu sein (8,18–21). Aus der Beute entnimmt Gideon goldenen Schmuck und lässt hieraus ein Ephod anfertigen, das in Ephra aufgestellt wird – und später als Götzenbild dient (8,27). Die ihm angetragene Königswürde lehnt Gideon ab (8,22f.). Israel hat nun 40 Jahre Frieden (8,28).

Vergleichbare Bibelstellen wurden für die Deutung einzelner Episoden herangezogen: 1 Sam 12,11 (Eingreifen Gottes), Hebr 11,32 (Gideon als Befreier Israels), Ps 71 (72),6 (Regen als Zeichen der Gnade), Ps 82,12 (Bitte um Hilfe gegen die Midianiter). Gideons Begrüßung durch den Engel wurde mit dem Gruß Gabriels bei der Verkündigung an Maria (Lc 1,28) verglichen. Gideons Befürchtung, sterben zu müssen, weil er den Boten Gottes geschaut hat, war mit Schriftstellen im Buch Exodus (Ex 33,20) und Jesaja (Is 6,5) zu parallelisieren. Wie Mose muss Gideon zur Befreiung der Israeliten (Ex 3,12) ermutigt werden. Die Empfehlung an den Feldherrn, das Heer von den Ängstlichen zu säubern, damit die Moral der Verbleibenden nicht geschwächt werde, ergeht auch in Deut 20,8.

Interpretationen der Gideonslegende gibt es in kommentierten Ausgaben, z. B. der „Biblia latina cum glossa ordinaria“.[8]

2. Literatur

a. Antike und Mittelalter

Flavius Josephus nahm die Historie des Gideon in seine „Antiquitates Judaicae“ (lib. V, cap. 6,2–6,7) auf.[9] Der Tau auf dem Widderfell wurde sowohl von west- als auch von ostkirchlichen Autoren, so von Kyrill von Jerusalem (313–386), Ambrosius (um 340–397) und Prokopios von Gaza (um 465 – um 529) mit dem Kind im Leib der jungfräulichen Maria verglichen. Nach Origenes stellten die auserwählten Dreihundert die Sünder dar, die die Taufe begehrten, nach Leo dem Großen standen sie für die Weltverachtung des „Miles spiritualis.“[10]

In der theologischen Literatur des hohen und späten Mittelalters wurden typologische Bezüge häufiger. Honorius Augustodunensis (um 1080 bis um 1137) verglich Gideon mit Christus, der die Menschheit so befreite wie Gideon sein Volk (von den Midianitern, die für den Teufel stehen). Das betaute Vlies ist ein Bild für Maria; so wie jenes feucht vom Himmelstau wurde, obwohl die Umgebung – die Synagoge, Bild für die Juden – trocken blieb, konnte die Jungfrau durch die Weisheit Gottes empfangen, ohne ihre Jungfräulichkeit einzubüßen. Die Probe des Heers am Wasser wird auf die Taufe bezogen. Die Zahl Dreihundert der Auserwählten findet Erklärung durch die Trinität und den Dekalog, der deren Glauben erfüllte. Auch die Geräte bei der Erstürmung des Lagers sind allegorisch zu deuten: Die Posaunen stehen für den Klang der Predigten, die Dämonen vertreiben, die zerbrochenen Gefäße für die Menschennatur Christi in der Passion und die Fackeln für das göttliche Licht in der Welt.[11]

Das früheste erhaltene Handbuch für typologisch verwendbare Themen ist der um 1200 entstandene sog. „Pictor in carmine“. Gideons Vlies wird sowohl als Typus Mariae als auch Christi aufgeführt. Die Befreiung des Volkes von den Midianitern wird mit Christi Höllenfahrt bzw. der Befreiung der Seelen aus dem Limbus verglichen. Der Held steht hier in einer Reihe mit Abraham, Mose, Aaron, Josua, Samson, David, Banaias, Daniel und Esther.[12] Die Handschriften der um 1300 verfassten „Rota in medio rotae“ aus dem 14. und 15. Jh. enthalten weiteres Material; das Vlieswunder taucht hier als Typus für die Verkündigung an Maria auf.[13] Viel beachtete Sammlungen in Buchform waren seit dem 14. Jh. vor allem die sog. Biblia Pauperum, in deren ältestem Typ das Vlieswunder ebenfalls mit der Verkündigung verglichen ist,[14] das Speculum humanae salvationis (Heilsspiegel) mit demselben Bezugspaar (Abb.) und die um 1355 verfassten Concordantiae caritatis des Zisterziensers Ulrich von Lilienfeld. In diesen ist das Zerschlagen der Krüge beim Überfall auf das Lager der Midianiter mit der Kreuzigung Christi in Beziehung gesetzt (Abb.); Tertium comparationis beider Szenen ist das Licht (des Heils).[15] Seit dem 15. Jh. spielte das Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae (Verteidigung der unverletzten Jungfräulichkeit der hl. Maria) des Dominikaners Franz von Retz (gest. 1427), in dem Gideon mit dem Vlies neben Moses vor dem brennenden Dornbusch unterhalb von Ezechiel vor der verschlossenen Pforte erscheint, für die marianische Deutung eine große Rolle (Abb.).[16]

Auch in der Hymnenliteratur[17] wurde das trockene Vlies mit der Jungfräulichkeit Marias verglichen. Das benetzte Widderfell auf der trockenen Tenne setzte man jedoch auch mit dem auserwählten Volk der Juden gleich, das von Ungläubigen umgeben war. Später wurde dieses wie das trockene Fell in feuchter Umgebung von der göttlichen Gnade ausgeschlossen, weil es den Messias nicht erkannte.[18] Diese Bezüge wurden seit dem 13. Jh. in unterschiedlichen Kunstgattungen dargestellt.

c. Frühe Neuzeit

Hieronymus Lauretus verstand Gideon als Typus Christi, der mit dem Schall der Tubae und dem Licht der Lampen Dämonen vertrieben habe. Seine Zerstörung des Baal stehe für seinen Kampf gegen den Unglauben. Nach Philon von Alexandrien sei Gideon ein Bild für den perfekten Geist, der bereit sei, die Laster (in sich) zu zerstören.[19]

Die Ängstlichen auszusondern, um die Kampfmoral des Heeres zu stärken, war ein antiker Topos,[20] den Theodor Zwinger 1565 im „Theatrum humanae vitae“ mit dem Zitat der Musterung Gideons aufgriff, um kluge Feldherrntaktik zu illustrieren, denn der Sieg hänge nicht von der zahlenmäßigen Überlegenheit ab.[21] Der Jesuit Nicolaus Serarius (1555–1609) sah in dem Gespräch mit dem Engel auch Gastfreundschaft und Demut repräsentiert, in der Zerstörung des Baalsaltars eine begrüßenswerte Auflehnung gegen die Autorität.[22] Cornelius a Lapide SJ (Cornelis Corneliszoon van den Steen, 1567–1637) bezeichnete den Ordensgründer Ignatius von Loyola als neuen Gideon, der von Gott als Kämpfer gegen die Häretiker eingesetzt worden sei.[23] Er schrieb, dass die Darbringung des Opfers eigentlich nur einem Priester zugestanden habe, dessen Rolle der Engel einnahm, während Gideon gewissermaßen als Ministrant agierte. Jan David SJ führte Gideon unter den Exempla für das Ergreifen der Gelegenheit (Occasio) auf, denn dieser habe die ihm vom Engel offerierte Gnade des Himmels zur richtigen Zeit angenommen.[24] Der Minorit Jean de la Haye (1593–1661) trug in seiner synoptischen „Biblia Maxima“, Paris 1660, die Erkenntnisse bedeutender Bibelkommentatoren (Nikolaus von Lyra, Wilhelm Estius, Jacobus Tirinus SJ und Giovanni Menocchio) zusammen.[25]

In Dichtung und Musik wurde Gideon erst seit dem 18. Jh. als Held gefeiert.[26]

C. Verwendung im Orden vom Goldenen Vlies

Gideon spielte seit dem 15. Jh. eine große Rolle als Patron des Ordens vom Goldenen Vlies. Auf Bestreben des Ordenskanzlers Jean Germain de Chalons ersetzte der biblische Held zumindest teilweise den anfangs bevorzugten Jason.[27] Das Vlies war ja mit beiden Helden zu verbinden. So entstanden vor allem im 15. und 16. Jh. Bildteppiche, Glasgemälde und Möbel mit Gideonsszenen, die Ordenskapitel zierten oder für feierliche Empfänge von Ordensrittern geschaffen wurden (siehe II.B.4 und II.C).

II. Bildliche Überlieferung

A. Einzeldarstellungen: Patriarch und Held

1. Mittelalter

Einzeldarstellungen Gideons in der romanischen Monumentalmalerei sind selten oder schlecht erhalten. Ein Deckengemälde im Kapitelsaal von Kloster Brauweiler, um 1149, vereint den als Krieger gekleideten Gideon, der das Gefäß zum Verbergen der Fackel trägt, mit einem Vertreter der Thebaischen Legion.[28] In der Portalskulptur des 12. bis 14. Jh. wurde Gideon unter den Patriarchen dargestellt, so als Gewändefigur mit Vlies und Taugefäß am Marienportal der Kathedrale von Chartres, 1145–1155 (Abb.),[29] in einer Archivolte am Nordportal der Kathedrale von Laon, 2. Hälfte 12. Jh.,[30] und nach 1300 – ritterlich gewappnet, einen Schild mit dem Vlies als Wappenfigur in der Hand – ebenfalls in einer Archivolte am Westportal des Freiburger Münsters (Abb.).[31] Eine solche Gruppenbildung ist auch auf Glasgemälden des 13. Jh. zu finden.[32]

2. Neuzeit

Auf einem Flachrelief an der Tür zur Cella dei Caduti im sog. Tempio Malatestiano in Rimini erscheint Gideon nach 1450 als antiker Held in heroischer Nacktheit und Posaune blasend neben David, Samson und Saul (Abb.).[33] Bei einer inschriftlich 1573 datierten Kölner Serie von Ofenkacheln, reliefierten Blattkacheln mit überwiegend farbigen Glasuren, steht er in einer Reihe alttestamentlicher Helden und Heldinnen.[34] Ebenso erscheint Gideon in einer Kupferstichserie der zwölf israelitischen Richter von Hans I Collaert nach Jan Snellinck, deren Erstauflage 1579 in Antwerpen erschien (Abb.). Er ist auf der ersten Tafel neben Jairus als antikisierend gewappneter Held mit federgeschmücktem Helm zu sehen, das Vlies in der Rechten. Im Hintergrund ist sein Gebet um das Tauwunder und die Auswahl seiner Krieger gezeigt.[35] Eine Marmorfigur von Artus Quellinus dem Jüngeren, um 1680, zeigt Gideon als antiken Feldherrn, identifizierbar anhand des zerschlagenen Tongefäßes (Abb.). Die Statue sollte ursprünglich vielleicht ebenfalls Teil einer größeren Serie biblischer Helden an der inneren Westwand der Marienkirche in Antwerpen sein; ausgeführt ist aber nur ein Pendant (Josua?) von Artus Quellinus dem Älteren.[36]

B. Zyklen aus der Gideonslegende

1. Buchillustration

Die Legende Gideons ist vor allem in illuminierten Bibeln in mehreren Szenen vertreten. Das Vlieswunder (siehe auch II.C.3) wurde 867/886 in einer Sammlung von Homilien des Gregor von Nazianz dargestellt.[37] Weitere Szenen enthalten die Handschriften des Oktateuchs, von denen die älteste erhaltene (Cod. Vat. 747) um 1070/1080 datiert wird: das Opfer Gideons, das Auswringen des nassen Vlieses, den Kampf gegen die Midianiter, nach dem die Köpfe von Zeb und Oreb präsentiert werden, die Enthauptungsszene und das Begräbnis Gideons.[38] Im 12. Jh. wurde diese Tradition weitergeführt.[39] Der Ende 13. Jh. entstandene Codex Vatopedinus 602 (Athos, Kloster Watopédi) enthält die gleichen Szenen, aber zusätzlich die Belohnung Gideons aus der Beute (Abb.).[40] Gideon ist jeweils nimbiert dargestellt und durch sein langes, violettes Prophetengewand von den gewappneten Kriegern unterschieden. In französischen Psalterhandschriften sind seit dem 13. Jh. umfangreiche Zyklen zu Gideon enthalten, so z. B. im sog. Psalter Ludwigs des Heiligen, nach 1253 (Abb.; Abb.; Abb.),[41] und im sog. Queen Mary’s Psalter, Anfang 14. Jh.[42] Eine Miniatur (fol. 52r) im Psalter Ludwigs des Heiligen zeigt anschaulich, wie sich die Midianiter innerhalb ihrer Zelte gegenseitig töten, während die Männer Gideons nur ihre Blasinstrumente gebrauchen; in ihren Gefäßen leuchten Öllampen (Abb.). Auf fol. 34v des Queen Mary’s Psalter ist u. a. zu sehen, wie Gideon die Traumerzählung des im Text als „Sarsyin“ (Sarazene) bezeichneten Midianiters belauscht. In illuminierten Bibeln sind überwiegend nur die bekanntesten Szenen der Legende, die Engelerscheinung, das Vlieswunder und/oder die Musterung der Dreihundert, vertreten. Eine der Handschriften der Bible moralisée, 2. Drittel 13. Jh.,[43] enthält mit achtzehn Szenen die wohl ausführlichste Schilderung. Der Zyklus beginnt mit Gideons Opfer, das der Engel in Brand setzt, und endet mit der Errichtung eines Götzenbildes aus der Midianiterbeute nach dem Tod des Gideon. Der Held ist jeweils als bärtiger Prophet vorgerückten Alters dargestellt. Interpoliert sind Szenen aus dem Neuen Testament und der Hagiographie, die typologische Bezüge herstellen – so zwischen der Botschaft des Engels an Gideon und der Verkündigung an Maria (siehe auch II.C.1) oder zwischen der Zerstörung des Baalsaltars und dem endzeitlichen Sieg Christi über den Antichrist (Abb.).

Bescheidener ist der Anteil der Szenen in den Handschriften der „Bible historiale“, verfasst 1291–1295 von Guyart des Moulins, die im 14. Jh. fortlaufend erweitert und illuminiert wurden. Das Exemplar der Bibliothèque royale in Brüssel (ms. 9001, fol. 139), um 1400, zeigt den Überfall auf die Midianiter (Abb.).[44] Die sog. Wenzelsbibel, Prag, um 1400, enthält fünf Miniaturen zur Gideonsvita: das Opfer, die Errichtung des Altars, das Zeichen des betauten Vlieses, den Angriff auf die Midianiter und den Sieg.[45]

Beispiele früher illustrierter Bibeldrucke mit Darstellungen Gideons: Lübeck 1478, Venedig 1490 und 1492, Basel 1523, Wittenberg 1537, Antwerpen 1526 und 1542, Frankfurt a. M. 1534 und Zürich 1531. Hans Lufft stellte in den Ausgaben der Lutherbibel von 1534 und 1540 die Auswahl der Dreihundert (Abb.) dar.[46] Szenen wie die Züchtigung der Ältesten von Sokkoth und die Tötung der gefangenen Könige kommen nur in zwei frühen venezianischen Bibeln vor. Die reich illustrierte Bibel des Lyoner Druckers Guillaume I Rouille von 1569 verbildlicht Iudic 6 nur mit der Engelserscheinung. Für die Ausgabe von Christoph Plantin, Antwerpen 1570 (1573), zeichnete der Pariser Illustrator Godefroid Ballain 1564–1567 kleine Holzschnitttafeln vor; die Gideonlegende ist nur mit einer Abbildung des siegreichen Helden vertreten.[47]

In den „Quadrins historiques“ mit Kupferstichen von Bernard Salomon, einer Art illustrierter Kurzfassung der biblischen Inhalte in gereimten Vierzeilern, ist nur Gideons Sieg über die Midianiter vertreten. Abgebildet ist der Feldherr vor seiner Truppe; im Hintergrund flüchten die Feinde.[48] Relativ bescheiden vertreten ist Gideon auch bei Hans Sebald Beham in den „Biblischen Historien figürlich fürgebildet“ (Frankfurt a. M. 1537)[49] und Tobias Stimmer in den „Neuen Künstlichen Figuren Biblischer Historien“ (1576).[50] Erst die „Icones biblicae“ (1625) von Matthias Merian zeigen wieder die drei bekanntesten Szenen aus der Gideonslegende: das Opfer (Abb.), die Auswahl der Krieger und den Angriff auf die Midianiter.[51] Melchior Küsel stellte das Opfer Gideons und die Auswahl der Krieger in weiträumige radierte Landschaftsszenen und kombinierte diese Abbildungen mit lateinischen und deutschen Versen (Abb.).[52] Nordniederländische Bildfliesen des 18./19. Jh. geben in schlichter Fayencemalerei die Szenen der Gideonslegende wieder: Bekannt sind die Opferszene, das Tauwunder, das Auswringen des Vlieses und die Wasserprobe.[53] Julius Schnorr von Carolsfeld wählte 1856 für seine „Bibel in Bildern“ nur die beiden Szenen mit Gideons Opfer unter Mithilfe des Engels, betitelt „Gideons Berufung zum Richter“ (Abb.), und dem Sieg über die Midianiter aus, die in Holzschnitten und Kurztexten dargeboten sind.[54] Die zunächst in Tours, 1866 dann in London und New York erschienene Bibel mit Holzstichen nach Entwurf von Gustave Doré enthält Szenen mit der Auswahl der Krieger (Abb.) und eine Nachtszene mit den fliehenden Midianitern (Abb.).[55]

2. Druckgraphische Serien

Von den oben aufgeführten Bibelserien (siehe II.B.1) sind Stichfolgen abzusetzen, die nur geringe oder keine Textanteile haben. Marten van Heemskerck ging 1561 mit seiner sechsteiligen Stichserie, die in zwei Auflagen zunächst von Hieronymus Cock, dann von Claes Jansz Visscher herausgegeben wurde, ganz neue Wege. Jedes Blatt zeigt eine Hauptszene im Vordergrund und im Hintergrund das Folgeereignis.[56] Die Serie enthält nicht nur die bis dahin gängigen Szenen, sondern auch die Zerstörung des Baalsaltars mit dem darauf folgenden Stieropfer (Abb.) und die Entrichtung des Beuteanteils an Gideon mit dem Racheakt an den Königen (Abb.). Die vierteilige Serie von Marten de Vos, 1584/1585, zeigt formale Reminiszenzen an diese Stiche; sie wurde 1585 in den „Thesaurus ...“ des Gerard de Jode[57] und in das erstmals 1639 erschienene „Theatrum biblicum“ des Claes Jansz. Visscher aufgenommen.[58]

Antonio Tempesta stach um 1600 eine Kupferstichfolge mit alttestamentlichen Schlachten; zwei Blätter sind Gideon gewidmet.[59] Die Musterung der Dreihundert erfolgt in einer weiten Tallandschaft; im Hintergrund ist ein riesiges Lager zu erahnen. Gideon gibt zu Pferd seitlich im Vordergrund Anweisungen (Abb.). Die zweite Tafel zeigt die im Schlaf überraschten Midianiter und ihre spontanen Reaktionen auf den Angriff, der sich im Hintergrund abspielt. Die begleitenden Verse verweisen auf den Sieg des Gideon durch Fackellicht und Lärm.

3. Skulptur und Wandmalerei

Die innere Archivolte am rechten Portal zum Nord-Querhausflügel der Kathedrale von Chartres, 13. Jh., enthält vier Szenen der Gideonslegende: den Besuch des Engels bei Gideon, der die Worfel mit gedroschenem Korn hält (Abb.), Gideons Opfer (Abb.), das Auswringen des nassen Fells und Gideon im Kettenhemd mit zwei gefangenen Midianitern, wohl den Königen vor ihrer Hinrichtung (Abb.).[60] Seine Legende ist parallel zu der des Samson dargestellt.

In einem der Räume des Piano nobile im Palazzo Altieri in Rom[61], die im letzten Viertel des 17. Jh. ausgemalt wurden, gibt es einen mehrere Szenen umfassenden Gideonszyklus. Neben dem Besuch des Engels beim dreschenden Gideon und dem anschließenden Opfer (Abb.), der Zerstörung des Baal-Altars und der Musterung der Soldaten am Wasser ist die seltene Szene des Traums vom Gerstenbrot verbildlicht.

4. Bildteppiche und Möbel

Seit dem 15. Jh. wurden Wirkteppiche mit Darstellungen aus der Gideonslegende für die Ritter des Ordens vom Goldenen Vlies (siehe Tableaux vivants) umgesetzt.[62] Bei dem Brüsseler Kapitel von 1501 wurde die Gideonslegende in einer dreiteiligen Predigt erläutert und auf den Auftrag der Ordensritter ausgelegt, bevor das Festbankett in dem mit den Teppichen geschmückten Festsaal des Coudenberg-Palastes stattfand.[63]

Von der sechsteiligen, vor 1561 in Flandern entstandenen Teppichserie für Cosimo und Francesco de’ Medici sind die Aussendung der Boten (Abb.), die Musterung der Dreihundert und die Befragung des Jungen aus Sokkoth durch Gideon erhalten.[64] Für den 1616 vollendeten Festsaal im Nordflügel der Münchner Residenz entwarf Peter Candid eine Serie mit antiken Helden, die 1615–1618 von Hans van der Biest und Hans van den Bosschen in Enghien ausgeführt wurde. Die Wirkteppiche bildeten zusammen mit Leinwandgemälden eine 28 Helden und Heldinnen umfassende Serie. Auf dem von Hans van der Biest ausgeführten Gideon-Teppich (Abb.) steht der antikisierend gewappnete Feldherr mit Lanze und Schild im Vordergrund; im Hintergrund sind links die trinkenden Krieger, rechts der Überfall auf das Zeltlager der Midianiter zu sehen.[65] Ob die von Jacob Jordaens nach 1675 entworfenen Wirkteppiche des betenden Gideon und der Musterung seiner Krieger, von der zwei Kartonfragmente erhalten geblieben sind (Arras, Museum),[66] ursprünglich zu einer größeren Serie gehört haben, ist nicht bekannt.

Selten sind Gideonszyklen an Möbeln. Das einzige bekannte Beispiel ist wiederum mit dem Orden vom Goldenen Vlies zu verbinden. Die Front eines szenisch intarsierten Kabinettschranks aus Mantua oder Ferrara, um 1530, zeigt den betenden Helden vor dem Vlies, die Auswahl der Krieger und die Schlacht gegen die Midianiter. Die an der Innenseite der Frontklappe lesbare Devise „PLUS OULTRA“ verweist auf Kaiser Karl V. Angeblich war das Möbel ein Geschenk des Ferrante Gonzaga zum Empfang des Kaisers in Mantua (1532), nachdem Ferrante in den Orden vom Goldenen Vlies aufgenommen worden war.[67]

C. Einzelszenen und deren typologische Deutung

Manche Szenen der Gideonslegende wurden häufig als typologische Darstellungen verwendet, die auf entsprechender Literatur (siehe I.B.2.b) basieren, insbesondere die Botschaft des Engels und das Tauwunder.

1. Die Botschaft des Engels und der Erzengel Gabriel

Das früheste bekannte Beispiel für die Berufung Gideons durch den Engel ist ein Fresko vom Ende des 11. Jh. in S. Angelo in Formis (Abb.).[68] Da auch die Opferszene im selben Bildfeld gezeigt ist, könnte es sich ursprünglich um einen ausführlicheren Gideonszyklus gehandelt haben; vielleicht ist aber auch – wie das Patronat der Kirche es nahe legen würde – ein Zyklus von Engelserscheinungen zu ergänzen. Die Einbindung Gideons in solche Serien ist zumindest in der Neuzeit mehrfach bezeugt.[69]

Gideon mit dem Engel und die Verkündigung an Maria wurden u. a. in der Glasmalerei als Typus und Antitypus dargestellt, so z. B. in S. Francesco in Assisi, um 1255 (Abb.),[70] und auf zwei Scheiben aus der Ritterstiftskirche St. Peter in Wimpfen im Tal, wohl 4. Viertel 13. Jh. (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum; Abb.).[71]

Einem anderen Kontext entstammt ein Glasgemälde mit Gideon und dem Engel von Hans Schäufelein, datiert 1510 (Abb.); der zentrale Wappenschild macht es wahrscheinlich, dass es aus einem Fensterzyklus des Augsburger Bischofs Heinrich IV. von Lichtenau (1505–1517) stammt. In einem Vierpass sind hier Gideon mit einer Opferung Isaaks, der Verspottung des trunkenen Noah durch seine Söhne und dem Brudermord Kains vereint;[72] vielleicht sollten antithetisch Gehorsam und Ungehorsam oder Glauben und Unglauben verbildlicht werden.

Als Thema mittelalterlicher Holzskulptur erscheint Gideon mit dem Engel, so auf dem linken Flügel an der Ostseite des Lettneraltars in der ehem. Zisterzienserklosterkirche Doberan, um 1360/1370,[73] und auf einem Relief am Chorgestühl der ehemaligen Zisterzienserklosterkirche in Scharnebeck, Lkr. Lüneburg, 1370 (Abb.).[74] Zwischen den gleich großen Figuren, deren Dialog gestisch ausdrucksvoll gestaltet ist, steht ein kelchartiges Gefäß mit dem Vlies. Auch hier ist die Szene in Bezug zur Verkündigung an Maria gesetzt.

Das Thema wurde noch im 17. und 18. Jh. gestaltet, so auf 1644 und 1647 entstandenen Leinwandbildern von Gerbrand van den Eeckhout.[75] Auf der Warschauer Fassung hat Gideon eine Korngarbe im Arm, so dass seine Tätigkeit im Moment der Engelserscheinung erläutert wird.

Um 1703 war die Ausmalung des Gewölbes der Wiener Universitätskirche, entworfen von Andrea Pozzo SJ, weitgehend vollendet. Ein Joch unter dem Hauptaspekt „Lob Gottes“ (Ps 113) zeigt u. a. die Berufung Gideons.[76] 1795 entwarf Franz Anton Maulbertsch ein Deckengemälde mit Gideon und dem Engel für das Langhaus der Kathedrale von Szombathely, Ungarn (Abb.).[77]

2. Das Opfer Gideons

Nach wenigen mittelalterlichen Darstellungen (zur Bible moralisée und zum Defensorium siehe II.B.1 und II.B.2) wurde Gideons Opfer vermehrt in der Neuzeit dargestellt und gelegentlich anderen alttestamentlichen Szenen zugeordnet. Ein Fayenceofen von Bartolomäus Dill Riemenschneider im Castello del Buonconsiglio in Trient, 1532, der Themen aus dem Buch der Richter vorführt, zeigt neben dem opfernden Gideon und dem das Opfer entzündenden Engel (Abb.) u. a. Jael und Sisara sowie den Feldherrn Jephte.[78]

In der 1. Hälfte des 17. Jh. haben vor allem holländische Maler das Sujet – formal weitgehend übereinstimmend – dargestellt. Von dem Lastman-Schüler François Venant (1617)[79] sowie von Ferdinand Bol (1640; Abb.)[80] und Gerbrand van den Eeckhout (1642)[81] sind mehrere Gemälde mit diesem Sujet bekannt. Gideon ist jeweils als kniender Bauer gezeigt, während der hell gewandete Engel das Opfer in Brand setzt.

Im 18. Jh. war das Thema bei italienischen Künstlern beliebt.[82] Davon zeugen Gemälde von Giovanni Battista Pittoni (nur im Nachstich erhalten),[83] Francesco Fontebasso (sog. „Opfer des Melchisedech“)[84] und Francesco Guarini (Abb.).[85] Filippo Scandellari schuf 1739 ein Terrakottarelief mit diesem Thema; der Engel entzündet die Opfergaben, während der gewappnete Gideon erschrocken zurückweicht (Abb.).[86] Das als „Laurentiusmarter“ missverstandene Gemälde von Giuseppe Bazzani (um 1750/60)[87] zeigt eine neuartige Ikonographie; der Gruppe Gideons (mit Federhelm) mit dem Engel wurden drei Assistenzfiguren beigesellt, die das Wunder des brennenden Opfers bestaunen.

Ein 1729 entstandenes Gemälde von François Boucher mit demselben Thema ist verschollen.[88]

3. Das Tauwunder und die Ausnahmestellung Marias

Seit dem 9. Jh. zunehmend häufig und in allen Kunstgattungen verbreitet war der Vergleich von Gideons Tauwunder mit der Verkündigung an Maria bzw. der Inkarnation und Geburt Christi. Parallel konnte Ps 71 (72),6 beigezogen werden, so im sog. Pantokrator Psalter, 9. Jh. (Athos, Pantokrator-Kloster, Ms. 61, fol. 93v).[89]

Die figürlichen Sockelreliefs am Marienportal der Kathedrale von Amiens, 1. Hälfte 13. Jh., geben Typen für die Ausnahmestellung Marias: Neben Moses mit dem brennenden Dornbusch und Aaron mit dem blühenden Stab repräsentiert sie auch Gideon durch das Widderfell.[90] Elfenbeinreliefs auf dem Einbanddeckel von Cod. lat. mon. 12 201b, 12. Jh., zeigen im Mittelfeld die Geburt Christi, seitlich davon Mose und Gideon; über dem letzteren schwebt das Vlies in einem Tondo (Abb.).[91] Ohne ausdrücklichen typologischen Bezug sind die alttestamentlichen Szenen und Tierfabeln in der Sala dei Notari im Palazzo Pubblico in Perugia, 1297; hier presst Gideon auf Geheiß des Engels das nasse Vlies aus; er steht Moses mit dem brennenden Dornbusch gegenüber.[92] Ende 13. Jh. entstand das sog. „Bibelfenster der Zollern“ (Hechingen, Burg Hohenzollern, Michaelskapelle). Hier ist Gideons Vließwunder mit der Verkündigung an Maria und Isaak verglichen;[93] Gideon erscheint in Kettenpanzer und Waffenrock. Eine Darstellung des Helden, der den Tau aus seinem Vlies in ein kelchförmiges Becken fließen lässt, gibt ein Kalendarium des 15. Jh. (British Library, London, Ms. Add. 22 720, fol. 12r). Der Held erscheint hier unterhalb der thronenden Himmelskönigin mit dem Lamm.[94]

Die meisten Armenbibel-Handschriften, z. B. diejenige aus Benediktbeuern, Bayern, 1. Viertel 14. Jh., zeigen einen wiederkehrenden Aufbau der Typen zur Verkündung an Maria: Die Genannte hat auf fol. 48v einen Clipeus mit der Verkündigung, links davon ist die Verfluchung der Schlange (Gen 3,14f.), rechts der ritterlich gewappnete Gideon mit dem Engel, das skizzenhaft angedeutete Vlies zu seinen Füßen dargestellt; das Schriftband der Szene bezeichnet dieses als taufeucht.[95] Eine Heidelberger Handschrift aus der Zeit um 1400 bringt neben der Verfluchung der Schlange auch die Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies (Abb.).[96] Erst eine Blockbuch-Ausgabe der Biblia pauperum von 1471 vergleicht Gideons Zweifel mit denjenigen des hl. Thomas.[97] Die Speculum-Handschrift aus der 1. Hälfte 14. Jh. in Kremsmünster, Oberösterreich, enthält eine Doppelseite mit den Typen für die Verkündigung an Maria; auf fol. 13r sind neben der neutestamentlichen Szene Mose vor dem brennenden Dornbusch, Gideon und Rebekka am Brunnen angeordnet. Der kniende, ritterliche gewappnete Gideon erhebt die Hände betend zu dem in der Wolke erscheinenden Engel. Zwischen ihnen liegt das Vlies, das laut Inschrift mit Tau gesättigt ist (Abb.).[98] Auf diesen Handschriften-Traditionen beruhen entsprechende Darstellungen auf Textilien und Glasfenstern des 15. Jh., deren Kompositionen und szenische Zusammensetzungen jedoch Varianten erfuhren. Ein typologisch aufgebauter, nur in zwei Fragmenten erhaltener Bildteppich, Niedersachsen, um 1400, zeigt neben der Verkündigung an Maria Aaron mit der blühenden Rute und Gideon mit dem Vlies.[99] Ein besticktes Antependium, Niedersachsen, um 1410/1420, enthält im zentralen Bildfeld Maria im Strahlenkranz, umgeben von typologischen Szenen und Figuren, darunter Gideon mit dem Vlies.[100] Der 3,79 x 6,12 m messende sog. Heilsspiegelteppich im Kloster Wienhausen, Niedersachsen, eine in Registern aufgebaute Stickerei um 1430, umfasst das ausführlichste Bildprogramm: Der Verkündigung an Maria sind hier Mose mit dem brennenden Dornbusch, die Brautwerbung um Rebekka und Gideon mit dem Vlies zugeordnet.[101] Dass die Thematik nicht nur in niedersächsischen Frauenklöstern gepflegt wurde, zeigen Fastentücher des 15. Jh. aus anderen Regionen, etwa das 8,87 x 8,87 große Fastentuch von Gurk, Kärnten, mit 108 Bildszenen, 1458.[102] Fragmente belegen die Existenz solcher Behänge bereits um 1420, so dass Handschriften und Textilien mit typologischen Inhalten wohl fast parallel geschaffen wurden.[103] Auf der Speculum-Tradition beruhten auch typologische Zyklen von Glasgemälden, etwa im Kreuzgang von Kloster Ebstorf, Niedersachsen, um 1420. Hier erscheint Gideon vor dem betauten Vlies betend, während über ihm die Verkündigung an Maria zu sehen ist. Diese Hauptachse (Abb.) flankieren Rebekka und Elieser sowie (ehemals) Moses und der brennende Dornbusch.[104] Auf den vielteiligen Handschriften und Bildtafeln des Defensorium ist Gideon stets als Bildargument für die Jungfräulichkeit Marias vertreten: So wie das Vlies trocken blieb, wenn die Umgebung nass wurde, konnte sie von der Erbsünde der Menschheit ausgenommen sein; so wie das Vlies in trockener Umgebung nass von Tau werden konnte, fand die geheimnisvolle Inkarnation Christi in der Jungfrau statt. Beispiele des 15. Jh. sind u. a. das 1426 datierte Triptychon in Stams, Tirol (Abb.),[105] die Epitaphien der Familie Starck in Nürnberg, St. Sebald, um 1449 (Abb.),[106] und des Theologen Dr. Friedrich Schön in St. Lorenz, um 1464,[107] sowie die Tafel im Museum der Benediktinerabtei Ottobeuren, um 1450.[108] Monumentale Form erhielt ein solcher Zyklus im Domkreuzgang von Brixen. In der 1464 datierten Gewölbemalerei des 14. Jochs ist Gideons Vlies laut Inschrift als Typus der Inkarnation innerhalb der Freuden Marias aufgeführt (Abb.).[109] Der Vergleich wurde in der neuzeitlichen Malerei und Bildwirkerei fortgeführt. Albert Bouts schuf um 1480 ein Tafelbild mit der Verkündigung an Maria; an der Rückwand des Raums erkennt man illusionistisch gestaltete Tondi mit dem Sündenfall und Gideon mit dem Vlies (Abb.).[110] Das Gebetbuch Herzog Wilhelms IV. von Bayern, illuminiert von Albrecht Glockendon und vollendet 1535, enthält vor Beginn der Tagesoffizien eine ganzseitige Miniatur mit der Verkündigung. Rechts von der Szene kniet Gideon in zeitgenössischer Rüstung betend vor dem Vlies, bezeichnet nur durch „Judic. 6“.[111] Zwei Tapisserien des 16. Jh., die jeweils die Verkündigung an Maria im Hauptfeld zeigen, sind von typologischen Nebenszenen begleitet, u. a. dem betenden Gideon mit dem Vlies zu seinen Füßen. Ihre Themenwahl entstammte teils der Armenbibel-, teils der Speculum-Tradition.[112] Carlo Maratta stellte das Tauwunder auf einem Entwurf für die Deckendekoration im Vorraum der Cappella della Presentazione della Vergine in St. Peter, Rom, 1683–1685, dar. Das Programm umfasst außer Gideon Aaron, Jesaja und Bileam in den Zwickeln, in den Lünetten Elias, Moses, Miriam, Josua, Judith und Holofernes sowie Jael und Sisara.[113] Auf Filippo Lauris Bild in der Galerie Papst Alexanders VII. in der Sala Augusta des römischen Quirinalspalastes, 1657, presst Gideon das durchnässte Vlies aus.[114] In einer Nachtszene von Domenico Corvi zeigt Gideon das Vlies seinen Soldaten, die sich um ein Becken mit dem gesammelten Tau scharen. Dieses Bild entstand 1758 im Auftrag des Kardinals Domenico Orsini für die Kirche von Palestrina.[115]

4. Die Auswahl der dreihundert Krieger

Bis auf wenige Beispiele in der Buchmalerei des 13. und 14. Jh.[116] ist die Musterung der Soldaten als Einzelszene vor allem in der Neuzeit verbildlicht worden.

Von Johann Heinrich Schönfeld sind ungewöhnlich viele Fassungen des Themas bekannt; davon sind vier großformatige Leinwandbilder aus den Jahren 1633 bis 1653 erhalten.[117] Sie zeigen weiträumige Szenen mit antikisierenden Architekturstaffagen; einige Figurengruppen entstammen der Graphikserie Tempestas (siehe II.B.2). Die Wiener Version konzipierte Schönfeld als Pendant zu seinem Gemälde mit dem Wiedersehen von Jakob und Esau. Die Fassung in Kremsier wurde um 1655 von Melchior I Küsell gestochen.[118]

5. Die Schlacht und der Sieg über die Midianiter

Schlacht und Sieg des Gideon wurden wesentlich seltener selbstständig dargestellt als die Vorbereitung auf den Sieg. Das von Vincenz Ensinger entworfene Relief an der Wendeltreppe (Schnegg) des Thomaschors im Konstanzer Münster, 1438–1446 oder nach 1451, zeigt den vor der Schlacht betenden Gideon mit seinen Kriegern, daneben Moses vor dem brennenden Dornbusch und die Verkündigung an Maria.[119] Auch im sog. Kleinen Stundenbuch der Anne de Bretagne, Anfang 16. Jh., nimmt der Titulus „DEUS IN ADIUTORIU[M] MEU[M] D[OMI]NE AD ADIUVENDU[M]“ auf das Gebet des Feldherrn vor der Schlacht Bezug.[120] Der Sieg über die Midianiter wurde erst nach Erscheinen der entsprechenden Szene in druckgraphischen Serien (siehe II.B.2) im 17. Jh. ein selbstständiges Bildthema. Ein Nicolas Poussin oder Charles Mellin zugeschriebenes Historienbild zeigt den Überfall auf das Lager;[121] Jeremie Le Pileur stellte 1630 den nächtlichen Angriff auf einem weiträumigen, querformatigen Gemälde dar.[122]

6. Gideons Rache

Die Rache Gideons an den midianitischen Königen und den unbarmherzigen Ältesten wurde selten dargestellt, wenn man von gelegentlichen Bildverweisen in illuminierten Bibeln absieht – Krieger zeigen die Köpfe der enthaupteten Könige vor (so in der Wenzelsbibel, siehe II.B.1). Zu den wenigen szenischen Beispielen gehört ein Glasgemälde in Mühlhausen, um 1330–1340, das offensichtlich auf der Speculum-Tradition basierte: Hier hängen die Ältesten von Sokkoth kopfüber nackt am Turm und werden gegeißelt (Abb.).[123]

III. Emblematik

In der Emblematik erscheint Gideon erst relativ spät, denn Personendarstellungen galten anfangs nicht als ideale Picturae.[124] Der Sieg der kleinen israelitischen Streitmacht über das Heer der Midianiter bezog Filippo Picinelli in einem Emblem nach Michael Pexenfelder SJ auf Tugend und Demut der Sieger: „Nos numero pauci/sed bello vivida virtus“. Dass der Sieg hingegen nur von Gott bewirkt werden könne, drückt das Motto „E solo venit victoria coelo“ aus; das Emblem warnt gleichzeitig vor der Selbstüberschätzung. Ein weiteres fordert in der Erinnerung an die zerbrochenen Krüge „mortificatio“ (Abtötung) als Voraussetzung für den Sieg: „E fractis victoria testis“.[125]

Das betaute Vlies wurde in der angewandten Emblematik des 18. Jh. mehrfach als Pictura verwendet. Kaspar Waldmann stellte es zwischen 1710 und 1715 an den Anfang eines marianischen Emblemzyklus‘ in der Kapelle von Schloss Mühlau (Tirol); das verwendete Motto „Concipit a coelo“ bezieht sich auf die Inkarnation Christi.[126] Auf die Geburt des Bernhard von Clairvaux ist ein Emblem mit dem Motto „Expecto rorem“ in der Kirche des Zisterzienserstifts Stams bezogen, das Johann Georg Wolcker 1730–1734 als Teil einer emblematischen Heiligenvita malte.[127] Typologische Marienbezüge stellte der Emblemzyklus von Johann Anwander in der Pfarrkirche Maria Immaculata von Schwennenbach, Lkr. Dillingen, 1758, zusammen mit biblischen Historienbildern her: Das betaute Vlies mit der Bibelstelle als Motto ist zwischen den Szenen der Verkündigung und der Heimsuchung platziert.[128] Das Formular eines Bruderschaftsbriefes von Matthias van Someren nach Entwurf von Georg Urtelmeier zeigt das Vlies im Augenblick des Tauregens mit dem deutschen Motto „Dass fell Gedeons. Jud. 6“; ein erhaltenes Exemplar wurde dem Schuhmacher Georg Schinagel 1777 von der Kongregation Mariae Verkündigung in Passau ausgestellt.[129]

Anmerkungen

  1. Emanuel bin Gorion, Gideon, in: Encyclopaedia Judaica, Bd. 7, Berlin 1931, Sp. 405; Nahum M. Sarna, Gideon, in: Encyclopaedia Judaica, Bd. 7, 2. Aufl. Detroit u. a. 2007, S. 586–588.
  2. Hans-Winfried Jüngling, Gideon, in: Lexikon für Theologie und Kirche, 3. Aufl. Freiburg i. Br. u. a. 1995, Bd. 4, Sp. 644.
  3. S. Hieronymi opera, pars 1,1: Liber interpretationis hebraicorum nominum (Corpus christianorum series latina LXXII), Turnhout 1959, S. 100, Z. 20f.; Hans-Winfried Jüngling, Gideon, in: Lexikon für Theologie und Kirche, 3. Aufl. Freiburg i. Br. u. a. 1995, Bd. 4, Sp. 644.
  4. Emanuel bin Gorion, Gideon, in: Encyclopaedia Judaica, Bd. 7, Berlin 1931, Sp. 404f.; Simon Cohen, Gideon, in: The Universal Jewish Encyclopedia, Bd. 4, New York 1948, S. 606–608; Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Bd. II/1, Paris 1956, S. 230–234; Hannelore Sachs, Gedeon, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 2, Rom u. a. 1970, Sp. 125f.; dies., Ernst Badstübner und Helga Neumann, Christliche Ikonographie in Stichworten, 2. Aufl. München 1975, S. 149; Josef Scharbert und Friederike Tschochner, Gideon, in: Marienlexikon, Bd. 2, St. Ottilien 1989, S. 636f.
  5. Abweichende Interpretation bei Luther: Gideon habe vorgehabt, selbst zu fliehen. Die Fassung der Vulgata lässt beide Übersetzungen zu: „Cumque Gedeon ... excuteret atque purgaret frumenta in torculari, ut fugeret Madian ...“.
  6. Abweichende Übersetzungsmöglichkeiten bei Hans-Winfried Jüngling, Gideon, in: Lexikon für Theologie und Kirche, 3. Aufl. Freiburg i. Br. u. a. 1995, Bd. 4, Sp. 644.
  7. Die Interpretation der Blasinstrumente als Widderhörner (schofar) gilt als sekundär (Emanuel bin Gorion, Gideon, in: Encyclopaedia Judaica, Bd. 7, Berlin 1931, Sp. 405).
  8. Biblia latina cum glossa ordinaria. Facsimile Reprint of the Editio Princeps, Adolph Rusch of Strassburg, 1480/81, Turnhout 1992, pag. 480–487.
  9. Flavius Josephus, Antiquitates Iudaicae, lib. V, cap. 6,2–6,7: Des Flavius Josephus Jüdische Altertümer, übers. und mit Einl. und Anm. vers. von Heinrich Clementz, Wiesbaden o. J. [1989], Bd, 1, S. 288–292.
  10. Zusammenstellung von Quellen bei Cornelius a Lapide SJ, Commentaria in scripturam sacram, Bd. 3: In Josue, Judices, Ruth et in libros I, II et III Regum, Antwerpen 1681, Neuausgabe Paris 1859, S. 146–169.
  11. Honorius Augustodunensis, Speculum ecclesiae: In octavis Domini, in: Patrologiae cursus completus, series latina, hg. von Jacques Paul Migne, Bd. 172, Paris 1895, Sp. 841 B-D.
  12. Karl-August Wirth, Pictor in carmine. Ein Handbuch der Typologie aus der Zeit um 1200. Nach Ms 300 des Corpus Christi College in Cambridge, Berlin 2006 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, 17), S. 113, Nr. I,8; S. 241, Nr. CVIII,5.
  13. Floridus Helmut Röhrig, Rota in medio rotae, in: Jahrbuch des Stiftes Klosterneuburg 14, 1965, S. 7–113.
  14. Hildegard Zimmermann, Armenbibel, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. 1, Stuttgart 1937, Sp. 1072–1084, hier Sp. 1079f.
  15. Alfred A. Schmid, Concordantia caritatis, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. 3, Stuttgart 1954, Sp. 833–853, hier Sp. 847f., Nr. 93; Hedwig Munscheck, Die „Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld ..., Frankfurt a. M. 2000 (Europäische Hochschulschriften, Reihe XXVIII: Kunstgeschichte, 352), S. 297, Nr. 93; Herbert Douteil, Die Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld. Edition des Codex Campililiensis 151 (um 1355), Münster 2010, besonders Bd. 2, Abb. S. 515, fol. 93v.
  16. Kurt Pfister, Defensorium Immaculatae Virginitatis, Faks. Leipzig 1925, ungez. Bl. 3v.
  17. Vgl. Antiphon zur 3. Nokturn am Fest „Maria Schnee“: „Gedeonis quondam vellus / Rore caeli maduit, / Sicca tamen mansit tellus, / Sicut cunctis placuit, / Sic nec fuit irrigata / Dei genetrix beata, /Quando Deum genuit; [Kehrvers:] Virgineo more / capit hunc Gabrielis ab ore.“ (Clemens Blume und Guido M. Dreves, Analecta hymnica medii aevi, Leipzig 1896, 4. Folge, Bd. 24, S. 183–186, Nr. 61, hier S. 185).
  18. Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Bd. II/1, Paris 1956, S. 231.
  19. Hieronymus Lauretus OSB, Silva allegoriarum totius sacrae scripturae, ed. princ. Barcelona 1570, 10. Aufl. Köln 1681, Ndr. München 1971, S. 487.
  20. Vergil, Aeneis 10: „Audentes fortuna iuvat, timidosque repellit“; Ovid, Metamorphosen 10: „Audentes Deus ipse iuvat“; Ennius 7: „Fortibus est Fortuna viris data“.
  21. Theodor Zwinger, Theatrum humanae vitae, Basel 1604, Bd. 3: „Pauci multorum victores“.
  22. Nicolaus Serarius SJ, Judices et Ruth, Mainz 1609, S. 142–241; https://books.google.de/books/ucm?vid=UCM5319077029&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q=baal&f=false
  23. Cornelius a Lapide SJ, Commentaria in scripturam sacram, Bd. 3: In Josue, Judices, Ruth et in libros I, II et III Regum, Antwerpen 1681, Neuausgabe Paris 1859, S. 146–169.
  24. Jan David SJ, Occasio arrepta, neglecta. Huius commoda, illius incommoda, Antwerpen 1605, S. 17.
  25. Joannes de la Haye (Hg.), Biblia Maxima versionum ex linguis orientalibus, Paris 1660, Bd. IV, S. 42–65, Kap. 6–8.
  26. Z. B. Aaron Hill, Gedeon or the patriot, 1749 (Anon., Gideon, in: Encyclopaedia Judaica, Bd. 7, 2. Aufl. Detroit u. a. 2007, S. 588, mit weiteren Beispielen).
  27. Anna Rapp Buri und Monica Stucky-Schürer, Burgundische Tapisserien, München 2001, S. 132 und 355.
  28. Uwe Bathe, Der romanische Kapitelsaal in Brauweiler ..., Köln 2003 (Mediaevalis. Beiträge zur Kunst des Mittelalters, 3), S. 221, Abb. 159 (Umzeichnung); Heidrun Stein-Kecks, Der Kapitelsaal in der mittelalterlichen Klosterbaukunst. Studien zu den Bildprogrammen, München 2004 (Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 4. Folge 4), S. 222–230, Taf. VI.
  29. Adelheid Heimann, The Capital Frieze and Pilasters of the Portail Royal, Chartres, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 31, 1968, S. 73–102, hier S. 95f., Taf. 40c.
  30. Iliana Kasarska, La sculpture de la façade de la cathédrale de Laon. Eschatologie et humanisme, Paris 2008, S. 60.
  31. Gustav Münzel, Der Skulpturenzyklus in der Vorhalle des Freiburger Münsters, Freiburg i. Br. 1959, S. 265; Guido Linke, Freiburger Münster. Gotische Skulpturen der Turmvorhalle, Freiburg i. Br./Berlin 2011, Abb. S. 50.
  32. Beispiele bei Hannelore Sachs, Gedeon, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 2, Rom u. a. 1970, Sp. 125.
  33. Cetty Muscolino und Ferruccio Canali (Hg.), Il Tempio della Meraviglia. Gli interventi di restauro al Tempio Malatestiano per il Giubileo (1990–2000), Florenz 2007, S. 311f. mit Abb.
  34. Das Fragment einer schwarz glasierten Kachel mit Gideon aus dem Kölner Fundkomplex Hohe Straße mit der Inschrift „GIDEON“ ist aufgeführt bei Ingeborg Unger, Kölner Ofenkacheln. Die Bestände des Museums für Angewandte Kunst und des Kölnischen Stadtmuseums, Köln 1988, S. 174–178, hier S. 175, Nr. 118.
  35. Ann Diels und Marjolein Leesberg, The Collaert Dynasty, Teil I (The New Hollstein. Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450–1700), Ouderkerk aan den Ijssel 2005, S. 53–57, Nr. 39–44, hier Nr. 41.
  36. John B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, Nieuwkoop/Leiden 1974, Bd. 1, S. 210, Abb. 206.
  37. Paris, Bibliothèque nationale de France, cod. gr. 510, fol. 347v (Sirarpie Der Nersessian, The Illustration of the Homilies of Gregory Nazianzus, Paris gr. 510, in: Dumbarton Oaks Papers 16, 1962, S. 195-280, hier S. 218, Abb. 14; George Galavaris, The Illustrations of the Liturgical Homilies of Gregory Nazianzenus, Princeton, NJ 1969).
  38. Kurt Weitzmann und Massimo Bernabò, The Byzantine Octateuchs, Princeton 1999, Bd. 1, S. [3]–[10]; 277–280; Bd. 2, Abb. 1436–1454.
  39. Hannelore Sachs, Gedeon, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 2, Rom u. a. 1970, Sp. 125 (mit weiteren Belegen).
  40. Paul Huber, Bild und Botschaft. Byzantinische Miniaturen zum Alten und Neuen Testament, Zürich 1973, S. 33–40, Abb. 132–136 (Athos, Kloster Vatopedi, cod. 602, fol. 417r, 418v, 421v, 423v, 424v).
  41. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 10525, fol. 49r–52v (Der Psalter Ludwigs des Heiligen, Faksimile, eingeleitet und kommentiert von Marcel Thomas, übersetzt von Sabine Debains, Graz 1985).
  42. London, British Museum, ms. 2 B. VII, fol. 33r–37v (Queen Mary’s Psalter. Miniatures and Drawings by an English Artist of the 14th Century ..., eingeleitet von George Warner, London 1912, S. 75–77, Taf. 57–63).
  43. Oxford, Bodleian Library, ms. Bodl. 270b, fol. 106r–111v (Alexandre de Laborde [Hg.], La Bible Moralisée conservé à Oxford, Paris et Londres, Paris 1911–1927, Bd. 1,2, Taf. 106–111).
  44. Eléonore Fournié, L’iconographie de la „Bible historiale“, Turnhout 2012 (Réperoire iconographique de la littérature du Moyen Âge. Le corpus du RILMA, 2), S. 44 und 166, Abb. 37.
  45. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 2760, fol. 7v (a), 7v (b), 8r (b), 9v (b) (Die Wenzelsbibel. Vollständige Faksimile-Ausgabe der Codices Vindobonenses 2759-2764 der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, Bd. 4, Graz 1984 [Codices selecti, 70]; Erläuterungen zu den illuminierten Seiten von Michaela Krieger und Gerhard Schmidt, Graz 1996, S. 110f.; vgl. auch Wenzelsbibel. König Wenzels Prachthandschrift der deutschen Bibel, erläutert von Horst Appuhn, mit Einführung von Manfred Kramer, Dortmund 1990 [Die bibliophilen Taschenbücher, 1001], Bd. 4, S. 36f. und 44).
  46. Biblia/ das ist/ die gantze Heilige Schrifft Deutsch. Mart. Luth. Wittenberg ... Gedruckt durch Hans Lufft, 1534, Faksimile Köln 2002, Bd. 1, Bl. XLIIv.
  47. Nachdruck der (nie erschienenen) Tafeln zum Alten Testament bei Max Rooses (Hg.), Het Oud en het Nieuw Testament, Bd. I, Antwerpen 1911, Taf. 144.
  48. Claude Paradin, Quadrins historiques de la Bible, Lyon 1555; Abb..
  49. Abb. (05/06/2015).
  50. Nachdruck München 1923, Lage 9.
  51. Peter Meinhold (Hg.), Matthaeus Merian, Die Bilder zur Bibel ..., Hamburg 1965, Abb. S. 84 und 86f.
  52. [Melchior Küsel], Icones biblicae Veteris et Novi Testamenti. Figuren Biblischer Historien Alten und Neuen Testaments, Augsburg 1679, Nachdruck Hildesheim 1968, Teil II, Taf. 18f.
  53. Fliesenbibel. Gute Nachricht Bibel ..., mit Texten von Jan Pluis, Stuttgart/Norden 2008, S. 270–272 und 409.
  54. Julius Schorr von Carolsfeld, Die Bibel in Bildern, Leipzig 1860, Nachdruck Dortmund 1978, Nr. 75f.
  55. Millicent Rose (Hg.), The Doré Bible Illustrations, New York 1974, S. 56f.
  56. Ilja M. Veldman (Bearb.), Maarten van Heemskerck, Teil 1, Roosendaal 1993 (The New Hollstein Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700, Bd. 1), S. 78–82, Nr. 78–83.
  57. Gemäldevorlage von G. de Jode abgebildet in: Simon Cohen, Gideon, in: The Universal Jewish Encyclopedia, Bd. 4, New York 1948, S. 607. Kupferstich: Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Graph. Res. D 129/2; Abb. (05/06/2015).
  58. Theatrum Biblicum hoc est Historiae Sacrae Veteris et Novi Testamenti Tabulis Aeneis Expressae, Amsterdam (Claes Jansz. Visscher) 1639.
  59. Sebastian Buffa (Hg.), Antonio Tempesta, New York 1984 (The Illustrated Bartsch, Bd. 35, Teil 1), S. 61–85, Nr. 235–259, hier S. 74f., Nr. 248f.
  60. Roland Halfen, Chartres. Schöpfungsbau und Ideenwelt im Herzen Europas, Bd. 2: Die Querhausportale, Stuttgart/Berlin 2001, S. 176–182.
  61. Zur Gesamtanlage: Armando Schiavo, Palazzo Altieri, Rom o. J. [um 1963]
  62. Wolfgang Brassat, Tapisserien und Politik. Funktionen, Kontexte und Rezeption eines repräsentativen Mediums, Berlin 1992, Kat.nr. 31; Anna Rapp Buri und Monica Stucky-Schürer, Burgundische Tapisserien, München 2001, S. 429. Vgl. ferner Jeffrey Chipps Smith, Portable Propaganda – Tapestries as Princely Metaphors at the Courts of Philip the Good and Charles the Bold, in: Art Journal 48, 1989, Nr. 2, S. 123–129, Abb. 2 (Philipp der Gute zwischen Gideon und Jason, Eingangsminiatur in: Martin le Franc, Le Champion des Dames, um 1450, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 12476, fol. 1v).
  63. Jeffrey Chipps Smith, Portable Propaganda – Tapestries as Princely Metaphors at the Courts of Philip the Good and Charles the Bold, in: Art Journal 48, 1989, Nr. 2, S. 123–129, hier S. 124.
  64. Città del Vaticano, Italienische Botschaft, Inv.nr. A 152,401 (Lucia Meoni, Gli arazzi nei musei fiorentini. La collezione medicea, Catalogo completo, Bd. 1: La manifattura da Cosimo I a Cosimo II. 1545–1621, Livorno 1998, S. 72 mit Abb.)
  65. Brigitte Volk-Knüttel, Wandteppiche für den Münchner Hof nach Entwürfen von Peter Candid, München 1976, S. 75–79 und S. 144, Nr. 54, Abb. 170.
  66. Leo van Puyvelde, Jordaens, Paris/Brüssel 1953, S. 158f.
  67. W. A. Thorpe, The Plus Oultra Cabinet at South Kensington, in: The conoisseur 128, 1951, S. 24–28, Abb. 1; Christopher Wilk, Western Furniture, 1350 to the Present Day, in the Victoria and Albert Museum London, London 1996, S. 36f.
  68. Glenn Gunhouse, Gideon, the Angel, and St. Pantaleon: Two Problematic Scenes at Sant’Angelo in Formis, in: Arte medievale 9, 1995, Nr. 2, S. 105–117, Abb. 1 und 3f.
  69. Italienische Beispiele: Giovanni de’ Vecchi in der Stanza degli Angeli in Caprarola, 1575; Giovanni Francesco Grimaldi im Salone des Palazzo Santacroce in Rom, 1639; Giovanni Francesco Romanelli im Palais de Justice in Carpentras, um 1645 im Auftrag des Kardinals Alessandro Bichi gemalt.
  70. Frank Martin, Die Glasmalereien von San Francesco in Assisi ..., Regensburg 1997, S. 238, Kat.nr. 3, Abb. 3.
  71. Hans Wentzel, Die Glasmalereien in Schwaben von 1200–1350, Berlin 1958 (Corpus vitrearum medii aevi, 1: Schwaben, 1), S. 244–258, hier S. 245 (Rekonstruktion des Fensters) und 254, Nr. 11, Abb. 531.
  72. Bamberg, Altenburgkapelle. Müller vermutete eine Entstehung im Zusammenhang mit dem Besuch Kaiser Maximilians I. in Augsburg und bezog die Gideonsdarstellung auf dessen Mitgliedschaft im Orden des Goldenen Vlieses (Bruno Müller, Ein Scheibenzyklus Hans Schäufeleins, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 17, 1963, S. 89–98, hier S. 93, Abb. 6).
  73. Wolfgang Erdmann, Zisterzienser-Abtei Doberan, Königstein i. T. 1995, Abb. S. 60.
  74. Willi Meyne, Die mittelalterlichen Gestühlreste in der Kirche zu Scharnebeck, in: Lüneburger Blätter 13, 1962, S. 25–44, hier S. 32f., Taf. 10.
  75. Stockholm, Nationalmuseum und Warschau, Nationalmuseum (Eric Jan Sluijter, Rembrandt’s Rivals. History Painting in Amsterdam 1630–1650, Amsterdam 2015 [Oculi, 14], S. 349f., Abb. VII-22 und VII-24).
  76. Werner Telesko, Das Freskenprogramm der Wiener Universitätskirche im Kontext jesuitischer Frömmigkeit, in: Herbert Karner und Werner Telesko (Hg.), Die Jesuiten in Wien ..., Wien 2003 (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Veröffentlichungen der Kommission für Kunstgeschichte, 5), S. 75–91, hier S. 76.
  77. Klára Garas, Franz Anton Maulbertsch in Ungarn, in: Eduard Hindelang (Hg.), Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis in Ungarn, Sigmaringen 1984, S. 11–67, hier S. 60–62, Abb. 37.
  78. Enrico Castelnuovo (Hg.), Il Castello del Buonconsiglio, Trient 1996, S. 268–271, Abb. 243.
  79. Stockholm, Sammlung Gösta Stenemann (Eric Jan Sluijter, Rembrandt’s Rivals. History Painting in Amsterdam 1630–1650, Amsterdam 2015 [Oculi, 14], S. 348, Abb. VII-21)
  80. Utrecht, Museum Catharijneconvent, Leihgabe des Instituut Collectie Nederland (Albert Blankert, Ferdinand Bol [1616–1680]. Rembrandt’s Pupil, Doornspijk 1982, S. 94f., Nr. 11, Taf. 2; Eric Jan Sluijter, Rembrandt’s Rivals. History Painting in Amsterdam 1630–1650, Amsterdam 2015 [Oculi, 14], S. 335, Abb. VII-3). Bol schuf etwa gleichzeitig eine Radierung mit demselben Thema. Zu vorbereitenden Zeichnungen siehe Blankert (s.o.), S. 95.
  81. U. a. Fassung im Kunsthandel Luzern, 1983 (Eric Jan Sluijter, Rembrandt’s Rivals. History Painting in Amsterdam 1630–1650, Amsterdam 2015 [Oculi, 14], S. 348, Abb. VII-20).
  82. Andor Pigler, Barockthemen, 2. Aufl. Budapest 1974, Bd. 1, S. 118.
  83. Venedig, Biblioteca del Museo Correr (Franca Zava Boccazzi, Pittoni, Venedig 1979, S. 220, Nr. I.14, Abb. 119).
  84. Ehemals in der Pfarrkirche SS. Pietro e Andrea in Povo (Trento), heute verschollen (Marina Magrini, Francesco Fontebasso [1707–1769], Vicenza 1988, S. 167, Nr. 131, Abb. 153).
  85. Privatbesitz (Loredana Lorizzo, Francesco Guarini interprete del tema des „Sacrificio di Gedeone“ e qualche considerazione sui suoi rapporti con l’ambiente romano, in: Mario Alberto Pavone [Hg.], Francesco Guarini. Nuovi contributi, Bd. 1, Neapel 2012, S. 145–155, Abb. 8a).
  86. Bologna, Accademia delle Belle Arti (Eugenio Riccòmini, Mostra della scultura bolognese del Settecento, Ausst.kat. Bologna 1965-1966, Bologna 1965, Abb. 100).
  87. Warschau, Nationalmuseum (Flavio Caroli, Giuseppe Bazzani e la linea d’ombra dell’arte lombarda, Mailand 1988, S. 198, Abb. 296; Europäische Malerei des Barock aus dem Nationalmuseum Warschau, Ausstellungskatalog Braunschweig/Utrecht/Köln/München 1988–1989, Braunschweig 1988, S. 63–65, Nr. 14).
  88. Alexandre Ananoff und Daniel Wildenstein, L’opera completa di Boucher, Mailand 1980, S. 87, Nr. 37.
  89. Kathleen Corrigan, Early Medieval Psalter Illustration in Byzantium and the West, in: Koert van der Horst u. a. (Hg.), The Utrecht Psalter in Medieval Art. Picturing the Psalms of David, Ausstellungskatalog Utrecht 1996, S. 85–103, hier S. 84f., Abb. 23.
  90. Iliana Kasarka, La sculpture des portails, in: Jean-Luc Bouilleret (Hg.), Amiens, Straßburg 2012 (La grace d’une cathédrale, 5), S. 174–211, hier S. 187.
  91. Karl Halm u. a. (Hg.), Catalogus codicum latinorum bibliothecae regiae Monacensis, Bd. 2,2: codd. 11001–15028, München 1876, Nachdruck Wiesbaden 1968, S. 58.
  92. Karl-August Wirth, Pictor in carmine. Ein Handbuch der Typologie aus der Zeit um 1200. Nach Ms 300 des Corpus Christi College in Cambridge, Berlin 2006 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, 17), S. 77, Abb. 48.
  93. Hans Wentzel, Das Bibelfenster der Zollern aus dem Kloster Stetten, in: Heilige Kunst. Mitgliedsgabe des Kunstvereins der Diözese Rottenburg 1949, S. 18–30, bes. S. 25; ders., Die Glasmalereien in Schwaben von 1200–1350, Berlin 1958 (Corpus vitrearum medii aevi, 1: Schwaben, 1), S. 197–211, hier S. 205f., Langhausfenster s V, Scheibe 3a, Abb. 476.
  94. Karl-August Wirth, Pictor in carmine. Ein Handbuch der Typologie aus der Zeit um 1200. Nach Ms 300 des Corpus Christi College in Cambridge, Berlin 2006 (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, 17), S. 77, Abb. 48.
  95. München, Bayerische Staatsbibliothek, Cod. lat. mon. 4523 (Ernst Guldan, Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, Graz/Köln 1966, S. 61, 181f., Nr. 48, Abb. S. 260). Vgl. auch die Armenbibeln aus St. Florian, um 1310 (ebd., Nr. 32, Abb. S. 254), in Wolfenbüttel, um 1340/50 (ebd., Nr. 35, Abb. S. 255), und aus Tegernsee, um 1340/50 (ebd., Nr. 49, Abb. S. 260).
  96. Maurus Berve, Die Armenbibel ... Dargestellt anhand der Handschrift Cpg 148 der Universitätsbibliothek Heidelberg, Beuron 1969, Taf. 1.
  97. Josef Scharbert und Friederike Tschochner, Gideon, in: Marienlexikon, Bd. 2, St. Ottilien 1989, S. 637. Zu weiteren Blockbuch-Ausgaben: Avril Henry, Biblia Pauperum. A Facsimile and Edition, Aldershot 1987, (ungez.) Taf. 1. Eine Ausgabe von 1465–1470 in Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 1 Xylogr. (30), zeigt die Szene des ungläubigen Thomas, der die Wundmale Christi berührt, im Zentrum, links davon Gideon mit dem Engel, rechts den Engelskampf Jakobs; Abb.).
  98. Speculum humanae salvationis. Vollständige Faksimile-Ausgabe des Codex Cremifanensis 243 ..., kommentiert von Willibrord Neumüller OSB, Graz 1972, S. 27; Manuela Niesner, Das Speculum humanae salvationis der Stiftsbibliothek Kremsmünster. Edition der mittelhochdeutschen Versübersetzungen und Studien zum Verhältnis von Bild und Text, Köln u. a. 1995 (Pictura et poesis, 8).
  99. New York, Metropolitan Museum und Brakel, Katholische Pfarrkirche (Renate Kroos, Niedersächsische Bildstickereien des Mittelalters, Berlin 1970, S. 92 und 148–150, Nr. 102, Abb. 328).
  100. Hildesheim, Roemer-Pelizaeus-Museum (Renate Kroos, Niedersächsische Bildstickereien des Mittelalters, Berlin 1970, S. 98f. und 135f., Abb. 369).
  101. Tanja Kohwagner-Nikolai, Zur Funktion des Heilsspiegelteppichs in Kloster Wienhausen, in: Die Diözese Hildesheim in Vergangenheit und Gegenwart. Jahrbuch des Vereins für Geschichte und Kunst im Bistum Hildesheim 69, 2001, S. 105–137; dies., „per manus sororum“. Niedersächsische Bildstickereien im Klosterstich (1300–1583), München 2006, S. 219–227, hier S. 226.
  102. Reiner Sörries, Die alpenländischen Fastentücher. Vergessene Zeugnisse volkstümlicher Frömmigkeit, Klagenfurt 1988, S. 37–54; Othmar Stary und Wim van der Kallen, Das Fastentuch im Dom von Gurk ..., Klagenfurt 1994, S. 25f. (Schemata der alt- und neutestamentlichen Szenen).
  103. Tanja Kohwagner-Nikolai, Zur Funktion des Heilsspiegelteppichs in Kloster Wienhausen, in: Die Diözese Hildesheim in Vergangenheit und Gegenwart. Jahrbuch des Vereins für Geschichte und Kunst im Bistum Hildesheim 69, 2001, S. 105–137, hier S. 127.
  104. Olaf Siart, Kreuzgänge mittelalterlicher Frauenklöster. Bildprogramme und Funktionen, Petersberg 2008, S. 91–128 und 148, Taf. 25.
  105. Friedrich Zoepfl, Defensorium, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. III, Stuttgart 1954, Sp. 1209f., Abb. 1.
  106. Gerhard Weilandt, Die Sebalduskirche in Nürnberg. Bild und Gesellschaft im Zeitalter der Gotik und Renaissance, Petersberg 2007, S. 264, 266 und 268, Abb. 226.
  107. Johann Viebig u. a., Die Lorenzkirche in Nürnberg, Königstein i. T. 1971, Abb. S. 55.
  108. Karl Busch, Die Ottobeurer Gemäldegalerie, in: Ottobeuren 764–1964, in: Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Sonderband 73, 1962 (1964), S. 219–319, hier S. 224–228, Taf. 1; Rüdiger an der Heiden und Gisela Goldberg, Staatsgalerie Ottobeuren, München/Zürich 1991, S. 6f., Abb. 1f.
  109. Karl Wolfsgruber, Dom und Kreuzgang von Brixen. Geschichte und Kunst, Bozen 1988, S. 27 und 43f.; Leo Andergassen, Der Dom zu Brixen ..., Bozen 2009 (Veröffentlichungen des Südtiroler Kulturinstitutes, 8), S. 333–340. – Weitere Beispiele bei Ewald M. Vetter, Defensorium, in: Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 1, Freiburg i. Br. 1968, Sp. 500–503.
  110. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Ernst Guldan, Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, Graz/Köln 1966, S. 187, Nr. 63).
  111. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1880, fol. 23v (Ernst Guldan, Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, Graz/Köln 1966, S. 189, Nr. 67.
  112. La Chaise-Dieu, Dép. Haute-Loire, Abteikirche St-Robert, vollendet 1518, Teil eines Zyklus von 14 Wirkteppichen für den Chor der Kirche; Reims, Domschatz, Teil eines Zyklus von 17 Behängen für den Kathedralchor, vollendet 1530 (Ernst Guldan, Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, Graz/Köln 1966, S. 189f. und S. 268, Nr. 68f.).
  113. Andor Pigler, Barockthemen, 2. Aufl. Budapest 1974, Bd. 1, S. 119.
  114. Bianca Riccio, Vita di Filippo Lauri di Francesco Saverio Baldinucci, in: Commentari 10, 1959, S. 3–15, Taf. 1.
  115. Heute in der Certosa von Vedana bei Belluno (Stella Rudolph, Le committenze romane di Domenico Corvi, in: Valter Curzi und Anna Lo Bianco [Hg.], Domenico Corvi, Ausstellungskatalog Viterbo 1998, S. 18–33, hier S. 23, Abb. 4).
  116. Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Bd. II/1, Paris 1956, S. 233; siehe auch II.B.1.
  117. Wien, Kunsthistorisches Museum; Potsdam, Neues Palais; Rom, Sammlung Sanminiatelli-Odescalchi; Siena, Museo Civico; Kremsier, Kunsthistorisches Museum (Herbert Pée, Johann Heinrich Schönfeld. Die Gemälde, Berlin 1971, S. 101–107, Nr. 21, 23 und 25; S. 129f., Nr. 55; Cécile Michaud, Johann Heinrich Schönfeld. Un peintre Allemand du XVIIe siècle en Italie, München 2006 [Forum Kunstgeschichte, 2], S. 162–165, 167 und 170, Nr. A24, A26, A28, A31, Abb. 26, 29 und 31f.).
  118. Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig, MKüsel AB 3.1 Abb.; Gregor Martin Lechner, Das Wort ward Bild. Ausstellungskatalog Göttweig 1991, Nr. 44.
  119. Hans W. Hubert, Die Plastik des Schneggs, in: Das Konstanzer Münster Unserer Lieben Frau. 1000 Jahre Kathedrale – 200 Jahre Pfarrkirche, hg. von Ulrike Laule, Regensburg 2013, S. 128–130, Abb. 102–104.
  120. Paris, Bibliothèque nationale de France, cod. lat. nouv. acq. 3027, fol. 29r (Abb.).
  121. Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana (Andrea Pomella, Die Vatikanischen Museen, Città del Vaticano 2007, S. 48f.)
  122. Paris, Musée du Louvre, R. F. 1942-1 (Pierre Rosenberg u. a., Catalogue illustré des Peintures. École française, XVIIe et XVIIIe siècles, Paris 1974, Bd. 1, S. 231, Abb. 494).
  123. Jules Lutz, Les Verrières de l’ancienne église Saint-Étienne à Mulhouse, Mühlhausen 1906, S. 38, Taf. Vf.; Michel Hérold und Françoise Gatouillat, Les vitraux de Lorraine et d’Alsace, Paris 1994 (Corpus vitrearum France, série complementaire, 5), S. 295, Nr. 107. Lutz zog zum Vergleich die Speculum-Handschrift in der Bayerischen Staatsbibliothek München, cod. lat. mon. 23 433, heran.
  124. William S. Heckscher und Karl-August Wirth, Emblem, Emblembuch, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. V, Stuttgart 1967, Sp. 89–91.
  125. Filippo Picinelli, Mundus symbolicus, Köln 1681, lib. III, pag. 196f., cap. XCV.
  126. Herta Arnold, Barocke Rätsellust. Embleme in der Tiroler Kunst, Innsbruck/Wien 2008, S. 18.
  127. Herta Arnold, Barocke Rätsellust. Embleme in der Tiroler Kunst, Innsbruck/Wien 2008, S. 30.
  128. Cornelia Kemp, Angewandte Emblematik in süddeutschen Barockkirchen, München 1981 (Kunstwissenschaftliche Studien, 53), S. 292f., Nr. 190, Emblem 6. In ähnlichem Kontext: Pictura eines trockenen Fells innerhalb des Tauregens, in der Marienkirche von Olimje, Slowenien, 1739–1740 (Lev Menaše, Marija v slovenski umetnosti, Celje 1994, Abb. 300).
  129. Wien, Bibliothek des Jesuitenkollegs, ohne Signatur.