Garten, allegorisch

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englisch: allegorical garden; französisch: jardin allégorique; italienisch: giardino allegorico


Christiane Lauterbach (2015)


Paradies der Kirche und der Seele, Anfang 12. Jh.
Garten der Tugenden, 1294.
Brosche mit Liebespaar im Garten, um 1430–1440.
Der große Liebesgarten, um 1440.
Mystischer Garten, um 1440–1460.
Garten der Wollust. Zehn-Gebote-Tafel (Detail), um 1480–1490.
Geburt Christi im Garten, um 1455.
Einhornjagd im Hortus conclusus, 1480 (Detail).
„Paradiesgärtlein“ (Detail), um 1474–1487.
„Besloten Hofje“, Anfang 16. Jh.
Autor im Garten, 1502.
Liebesgarten, Anfang 16. Jh.
Klage Gottes über seinen Weinberg, 1532.
Totentanz vor einem Lustgarten, 1. Hälfte 17. Jh.
Typologische Gärten, 1618.
Mystisches Liebespaar im Garten, 1624.
Liebesbund im Garten, 1627.
Medaille mit „tuin van Holland“, 1642.
Garten der Dichtung, 1647.
Fons pietatis im Garten, 1664.
Allegorie auf das Deutsche Reich, 1672.
Garten der Erziehung, 1693.
Garten der Passion, um 1700.
Cupido scheitert am Garten der Tugenden. Schützenscheibe eines Junggesellen, 1725.
Emblem über den Nutzen der Arbeit im Garten der Seele, 1749.

I. Allgemeines

A. Definition

Der Garten als umgrenzter, kultivierter Naturraum diente vielfach der allegorischen Verbildlichung abstrakter theologischer, philosophischer, politischer oder literarischer Aussagen. In der Regel ist die Allegorie auf jeweils einen Gartentypus beschränkt: Baumgarten, Nutzgarten (Krautgarten, Kräutergarten), Rosengarten oder Weingarten.[1] Der Begriff „Paradies“ wurde entsprechend seiner ursprünglichen griechischen Bedeutung als Synonym für „Garten“ verwendet.[2]

B. Biblische und patristische Quellen

In der Genesis ist die Erschaffung des Gartens Eden als Wohnort des ersten Menschenpaares beschrieben.[3] Den harmonischen Urzustand dieses Lustgartens, in der Vulgata als „paradisus voluptatis“ oder „hortus voluptatis“ bezeichnet,[4] zerstört der Sündenfall. Im Alten Testament wurden Motive des irdischen Paradieses auf den Endzustand der Menschheit projiziert[5] und im Neuen Testament auf das himmlische Paradies übertragen.[6] Im Buch Ezechiel ist die Rede vom Gottesgarten, in dem die Geschichte des Sündenfalls in einer anderen Überlieferung anklingt.[7]

In Bibelkommentaren[8] wurden vielfach typologische Bezüge hergestellt: vom Paradies zum Garten Gethsemane, in dem die Leidensgeschichte Jesu begann,[9] und zum Grab Jesu, das ebenfalls in einem Garten liegt.[10]

Von zentraler Bedeutung für allegorische Gartendarstellungen war die Liebeslyrik des Hohelieds.[11] Der Hortus conclusus als Metapher für die Geliebte erfuhr in der mittelalterlichen Bibelexegese neben der mariologischen Deutung (siehe II.B.2) eine Auslegung nach dem vierfachen Schriftsinn, z. B. bei Honorius Augustodunensis: „Sunt ergo quatuor paradisi, scilicet paradisus voluptatis, terrestris; paradisus exsultationis, coelestis; paradisus religionis, Ecclesiarum; paradisus virtutis, animarum.“[12]

In mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Florilegien und allegorischen Glossaren wurden die allegorischen Bedeutungen von „Garten“ auf diesen Grundlagen systematisiert.[13]

C. Entwicklung des Themas

Während die literarische Gartenallegorie, ausgehend vom Hohenlied, bereits im frühen Christentum belegt ist, dominierte in der bildlichen Darstellung lange die bloße Schilderung der biblischen Gärten. Erst im Spätmittelalter nahm die Bedeutungsvielfalt des Motivs zu. In der christlichen Ikonographie gab es nun neben mariologischen Gärten Gartenallegorien als Bild der „guten Natur“ des Menschen, so die Seelen- und Tugendgärten; in der profanen Ikonographie sind Gärten als Allegorien von Dynastie und Staat sowie die sog. „Liebesgärten“ vertreten.

In der Renaissance wurde die antike Tradition der Philosophengärten wieder aufgegriffen, daran anknüpfend die Vorstellung von der Erziehung der menschlichen Natur im Bild des Gartens. Die Verwendung des Gartenmotivs auf propagandistischen Flugblättern der Reformation bezeugte seine Eignung als allgemein verständliche Bildformel. Gleichzeitig wurden Gärten und ihre Bepflanzung auch realiter zum Medium der Gottes-, Welt- und Selbsterkenntnis, das allegorisch „gelesen“ werden konnte. Die formalen Gärten spiegelten für den Betrachter sichtbar die göttliche Ordnung wider und bezogen sich auf den Garten Eden.[14]

Zwischen Anfang 17. und der 2. Hälfte 18. Jh. wurde der Garten zu einer vielseitig einsetzbaren Leitmetapher.[15] Der Landschaftsgarten des 18. Jh. wurde durch allegorische Staffagen zum Vermittler philosophischer und politischer Bedeutungen. Hauptbedeutungsträger des frühen Landschaftsgartens war aber die Natur selbst, die als Symbol der Freiheit und Zeichen eines natürlichen Urzustands der Gesellschaft fungierte.[16]

II. Darstellungen und ihre Quellen

A. Allegorie der Kirche

Die Deutung des Gartens als Allegorie der Kirche, ausgehend von Cant 4,12–5,1, war bis ins 12. Jh. vorherrschend,[17] aber auch der Paradiesgarten wurde ekklesiologisch gedeutet.[18] Besonderer Beliebtheit erfreute sich das Bild vom Weingarten. Er diente im Alten Testament als Metapher für das Volk Israel[19] und für das messianische Reich,[20] im Neuen Testament enthalten Gleichnisse über die Bedrohung und Vollendung des Gottesreichs das gleiche Motiv.[21]

In illuminierten Handschriften des „Speculum virginum“ wurde seit dem frühen 12. Jh. der allegorische Paradiesgarten dargestellt. Er wurde einerseits mit dem mystischen Paradies der Kirche, andererseits mit der Seele des Gläubigen gleichgesetzt. Als frühestes Exemplar gilt eine bayerische Handschrift (Abb.).[22] In der Mitte des allegorischen Gartens befindet sich eine Figur, die ein Brustbild Christi hält. Sie kann auf der Grundlage des Textes als „Ecclesia“ oder „Anima“ gedeutet werden. Sie ist strahlenförmig umgeben von den vier Paradiesflüssen und den Kardinaltugenden auf Tugendbäumen, flankiert von den „Beatitudines“.[23] In der spätmittelalterlichen Mystik drängt der Bezug des Gartens auf die Seele (siehe II.C.1) die ekklesiologische Deutung zunehmend in den Hintergrund, ohne sie ganz zu ersetzen.

Die reformatorische Propaganda machte sich die biblische Metapher vom Weinberg des Herrn zu eigen, um in Flugblättern den desolaten Zustand der römischen Kirche anzuprangern. Ein Einblattholzschnitt von Erhard Schön mit dem Titel „Ein klag Gottes über seinen weinberg“, 1532, führt das Thema breit aus. Der verdorrte Weingarten, der neue Früchte trägt, wird zum Bild der Erneuerung der Kirche durch die Protestanten (Abb.). Im Garten betätigen sich zwei Gruppen: Papst und römischer Klerus haben die ihnen anvertrauten Weinstöcke verdorren lassen; in den dürren Bäumen hängen die Requisiten der katholischen Religionsausübung. Gottvater und Engel verbrennen das vertrocknete Holz des alten Glaubens und bringen die Reben zu neuer Frucht. Aus dem Weinstock, an dem der gekreuzigte Christus hängt, entspringt eine Quelle, die die neuen Reben bewässert.[24] Lucas Cranach d. J. schuf um 1573 ein Epitaph für Paul Eber in der Stadtkirche St. Marien, Wittenberg, in dem die reformatorische Weinberg-Allegorie noch stärker polarisierend formuliert ist.[25] Die einprägsame Bilderfindung wurde 1582 auf der Mitteltafel des Retabels in der ehemaligen Franziskanerkirche Salzwedel wiederholt.[26]

Das Fortleben der ekklesiologischen Deutung des Gartens im Barock belegt ein Blatt aus einer Serie von Kupferstich-Illustrationen von Matthäus Küsell nach Johann Christoph Storer in einer Dillinger Thesenschrift von 1664, die u. a. 1671–1674 als Vorlagen für Gemälde in der Stuckdecke des Alten Festsaals von Kloster Benediktbeuern, ausgeführt von Caspar Amort d. Ä., Stephan und Michael Kessler, dienten.[27] Tafel VI (Abb.) vertritt innerhalb der Thesenschrift die Systematik der Pflanzen. Die bedeutsamsten Ausstattungsstücke des hier gezeigten, von Hecken umschlossenen Gartens sind eine auf den Evangelistensymbolen ruhende Brunnenschale, in die das Blut des gekreuzigten Christus strömt (Fons pietatis),[28] und eine Weinlaube. Engel bewässern mit dem Blut des Brunnens die Beete des Gartens, in dem der auferstandene Christus als Gärtner Weisungen erteilt. Außerhalb der Hecken schwingt der Tod seine Sense, während der Garten durch das Blut Christi ewig blüht. Ekklesiologische Motive und Paradiessymbolik sind hier vereint.

In den geistlichen Emblemen des Barock fanden allegorische Gärten mit Anspielung auf die Kirche ihre reichste Ausgestaltung. Ein formaler Garten wird von der göttlichen Sonne beschienen[29] oder von göttlicher Hand bewässert.[30] Der Garten verbildlicht in diesen Beispielen das Gottesvolk in der blühenden Ecclesia oder den einzelnen Gläubigen, in dessen Seele Gott ein Garten bereitet wird, den dieser durch seine Gnade gedeihen lässt.[31] Die für mittelalterliche Darstellungen konstatierbare Mehrdeutigkeit bleibt charakteristisch.[32]

Als hussitische Satire auf die zeitgenössischen Zustände in Klöstern ist die Gartenallegorie des sog. Jenaer Codex, Böhmen, um 1490–1510, aufzufassen: Sie spielt auf den weltlichen Liebesgarten an, in dem sich Mönche und Nonnen ihre erotischen Wünsche erfüllen.[33]

B. Christologische und mariologische Gärten

Dass die Lage von Jesu Grab in einem Garten als aussagekräftig empfunden wurde, verdeutlicht die Grablegung im Reichenauer Egbert-Codex, um 980, durch die explizite Benennung des Gartens („Hortus“), der bildlich durch zwei Bäume repräsentiert ist.[34] Eine frühe Darstellung der Grablegung und Auferstehung Christi in einer durchgehenden Gartenlandschaft ist auf dem sog. Seilern-Triptychon von Robert Campin, um 1415, zu finden.[35] Alle entsprechenden Darstellungen Christi verweisen zugleich auf das endzeitliche Paradies, in das Christus die Erwählten verpflanzt.

1. Vita und Passion Christi

Vor allem im Spätmittelalter bedienten sich die Autoren von Traktaten über das Leben und die Passion Christi der Gartenmetapher als Rahmenallegorie, in der die einzelnen Stationen in „compassio“ nachvollzogen werden konnten. Dabei wurde der Rosengarten bevorzugt. Die Deutung des Gartens auf die Seele lässt sich von diesem Typus nicht trennen.[36] Häufig wurde auf den nach dem Sündenfall verschlossenen Paradiesgarten Bezug genommen, der durch den Tod Christi wieder geöffnet worden sei. Christus als Schmerzensmann und die Arma Christi (Leidenswerkzeuge) erscheinen nach Io 19,41 inmitten eines Gartens.[37] Oft wird die personifizierte Seele von Christus oder einem Engel durch den Passionsgarten geleitet. Der Ort dieses Tuns ist das Herz oder die Seele des andächtigen Betrachters, in dem in der Nachfolge Christi der Passionsgarten bereitet wird.

Die Geburt Christi in einem grünenden Garten betont dessen Rolle als Neuer Adam, so z. B. in Jost Hallers Tafel vom Altar der Deutschordensritter von Saarbrücken, um 1455 (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; Abb.), und Martin Schongauers Orlier-Altar, um 1463–1470 (Colmar, Musée d‘Unterlinden).[38] In Neujahrswünschen des 15. Jh. erscheint das Jesuskind im Garten als Glücks- und Hoffnungszeichen.[39]

In der barocken Frömmigkeitspraxis wurden spätmittelalterliche Motive wieder aufgegriffen und bereichert. Vor allem Andachtsbücher von Autoren aus der Societas Jesu enthalten Gartenallegorien. In einer Illustration zum „Paradisus sponsi et sponsae“ von Jan David SJ (Antwerpen 1607), gestochen von Theodor Galle, wachsen die Arma Christi in Beeten, überragt vom Ölberg mit den Kreuzen. Der auferstandene Christus führt seine Braut, die Seele des gläubigen Christen, in diesen Passionsgarten. Typologisch wird er dem Garten Eden gegenübergestellt, in dem Tod und Teufel regieren.[40] Im „Pancarpium marianum“ desselben Autors (Antwerpen 1618) erscheinen auf der Tafel „Hortus conclusus“ gleich vier umfriedete Gärten: ein Garten mit der Geburt Christi, in den Laster personifizierende Tiere (Schwein, Schlange, Bär, Wolf, Fuchs) vergebens einzudringen versuchen, ein Garten mit der Osterszene, ein Garten mit Christus als Gärtner, der sich Maria Magdalena offenbart, und der Garten mit Bathseba im Bade. Der Text bezieht den Titel auf Maria und ihre Sündenfreiheit (Abb.). Zu Maria siehe ferner II.B.2.

Ein Boskett diente bei Friedrich Spee SJ als Schauplatz der Betrachtung von Christi Kreuzestod. Das Titelblatt zu seinem Andachtsbuch „Trutz Nachtigal, oder Geistlichs-Poetisch Lust-Waldlein“ (Köln 1649) zeigt in einer Allee die Begegnung des geistlichen Liebespaars, damit den Hortus Conclusus des Hohelieds variierend (zur Begegnung von Animus und Anima im Garten siehe C.1).[41]

Auf einem Augsburger Briefmalerblatt „Der Geistliche Ölgarten Christi“ von M. Wellhöffer, Mitte 17. Jh., sind den Stationen der Passion symbolische Blumen zugeordnet. In der Mitte des Gartens steht ein Myrtenbaum mit dem gekreuzigten Christus.[42] „Der Geistliche Apostolische Leidens Garten“, ein Einblattdruck von Paul Fürst, um 1646–1655, erweitert den Passionsgarten, in dessen zentralem Beet Christus als Schmerzensmann sitzt, um dreizehn Passionsszenen der Apostel, die den Gläubigen zum Erdulden irdischer Leiden anhalten sollen.[43] Als schmerzensreicher Rosengarten ist ein Andachtsblatt von Johann Schickler nach Entwurf von Johann Georg Sanz, um 1700, gestaltet. Der gekreuzigte Christus wächst aus einer Rosenblüte inmitten eines Rosengartens hervor. Inschriften leiten den Betrachter durch fünf Rosenbögen auf dem Weg der Kontemplation, der Reue, der Vereinigung mit Christus, des Mitleidens und der richtigen Verfassung des Geistes zu Christus hin (Abb.).[44]

2. Maria

Da Maria als Antitypus Evas verstanden wurde,[45] konnte sie mit dem Paradiesgarten assoziiert werden. Zugleich wurde die Braut des Hoheliedes und die mit dieser verbundene Gartenmetaphorik nicht nur auf die Kirche und die menschliche Seele, sondern auch auf Maria gedeutet. Solche Interpretationen legten es nahe, sowohl Stationen ihrer Vita wie die Verkündigung[46] als auch Bildtypen wie „Maria im Hortus conclusus“,[47] die Einhornjagd (Einhorn; Abb.)[48] und „Maria im Rosenhag“[49] bzw. „Maria auf der Rasenbank“[50] in allegorischen Gärten anzusiedeln. Darin wachsen oft Blütenpflanzen wie die Lilie, die auf die Sündenfreiheit Marias (Immaculata Conceptio) zu beziehen waren. Auch Symbole der Lauretanischen Litanei wie der meist im Garten stehende Fons signatus sowie Fons gratiae und Fons hortorum wurden auf Maria bezogen.

C. Bild der „guten Natur des Menschen“

1. Allegorie der Seele

Der Garten Eden wurde schon von Philon (1. Hälfte 1. Jh. n. Chr.) auf die Seele gedeutet; dieser führte die Metapher vom Seelengarten, in dem Tugenden und gute Taten gedeihen, wiederholt aus.[51] Ihren Ursprung hatte diese Allegorik in der stoischen Ethik und Physik, die über die Kirchenväter in die christliche Lehre eingingen.

Jesus als Gärtner wurde bei den Mystikern zu einer beliebten Metapher für dessen Pflege des Seelengartens (Christus als Gärtner).[52] Auch Gottvater wurde als Gärtner der Seele gedeutet.[53] Umgekehrt diente der ungepflegte oder verwüstete Garten bzw. Weinberg als Sinnbild für den Abfall vom rechten Glauben, die Vorherrschaft des Lasters und Gottes Zorn.[54] Der wichtigste Impuls für das Verständnis der Seele als Garten ging vom Hohenlied aus, dessen Metaphorik seit dem späten 12. Jh. auf die menschliche Seele gedeutet wurde. Damit wurde der Weg frei für entsprechende Gartenallegorien in der Andachtsliteratur des deutschen und niederländischen Sprachraums zwischen dem 14. und 17. Jh.[55]

In spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Klöstern, vor allem Frauenklöstern und -stiften, stand das Gartenbild im Dienst mystischer Kontemplation. So eröffnet Christus als Gärtner in einem Stundenbuch des sog. Meisters der Delfter Halbfiguren, um 1440–1460, einer betenden Nonne das Gartentor (Abb.). Im Garten vertreten sieben Korngarben die Wochentage mit ihren Gebetsstunden. Der Garten steht zugleich für das Stundenbuch, für die Seele der Nonne und für das Himmelreich, das Christus der Betenden eröffnet.[56] Aus Klöstern und Beginenhöfen der südlichen Niederlande ist eine Reihe von Retabeln des späten 15. und frühen 16. Jh. erhalten, die den Hortus Conclusus darstellen; auf ihnen wurden vielschichtige Gartenallegorien um die Motive der Jungfräulichkeit Marias, den Kreuzestod Christi und die Seelen der Nonnen und Beginen entwickelt.[57] Die textilen „Paradiesgärtlein“ mit wohl aus Mecheln importierten Blumen aus Draht, Seide und Reliquienpartikeln (Abb.; Abb.), die nach Einführung der Bursfelder Reform im Benediktinerinnenkloster Ebstorf (Niedersachsen) zwischen 1474 und 1487 montiert wurden, dürften denselben frömmigkeitsgeschichtlichen Hintergrund haben.[58]

Auf einem südniederländischen Gemälde des 17. Jh. überreicht Christus einer knieenden Begine die Brautkrone. Die Szene spielt sich in einem umschlossenen Blumengarten ab, der die reine Seele der Beterin verbildlicht und zugleich auf das himmlische Paradies vorausweist, das Jesus ihr gestisch verheißt.[59]

Das vielfach aufgelegte und in mehrere Sprachen übersetzte Andachtsbuch „Pia desideria“ des Jesuiten Herman Hugo (Antwerpen 1624)[60] erläutert die allmählich wachsende Beziehung der menschlichen Seele (Anima) zu Christus (Animus) als ihrem Geliebten. Die Illustrationen tragen Paraphrasen von Versen aus dem Hohelied. Auf Tafel 33 sitzt das Paar in einem Schlossgarten und krönt sich gegenseitig mit Blütenkränzen; die Bildunterschrift spielt auf Cant 6,2 an (Abb.).

Die geistlichen Embleme des Barock bieten reichhaltiges Material für den Garten der Seele, den Gott mit Licht und Wasser versorgt (vgl. auch II.A). Im 18. Jh. setzte vereinzelt eine Profanierung des Themas ein: Die göttliche Leitung bei der Kultur des Seelengartens verlor an Bedeutung. Der einzelne Mensch selbst „baut einen Garten in der Brust“, so im Emblem „Der Garten“ von Johann Oppelt (Abb.).[61]

2. Allegorie der Tugenden

Eine Spezifikation des Seelengartens stellt der Tugendgarten dar, der nur in einer eingeschränkten Zahl von Quellen überliefert ist. Die „Speculum virginum“-Handschriften des 12. und 13. Jh. zeigen in der jeweils zweiseitig angelegten dritten Miniatur die Bäume der Laster und Tugenden, die mit dem alten und neuen Paradies sowie Eva und Maria gleichgesetzt werden. Der Tugendbaum veranschaulicht die mystische Lehre von dem Aufenthalt Christi im Herzen oder der Seele des Gläubigen, dem Ort des Gedeihens der Tugenden. Der Typus des Tugendbaums taucht um 1130 auch in Handschriften des „Liber de fructu carnis et spiritus“ auf.[62]

Angeregt durch die Darstellung der Tugendbäume im „Speculum virginum“, entstand in den Handschriften der „Somme-le-roi“ des Laurent d’Orléans (verfasst 1279, Abschriften bis in das späte 15. Jh.) ein neues Bild vom Garten der Tugenden. Die früheste illuminierte Handschrift dieses Typs entstand wahrscheinlich 1294 in Frankreich (Abb.).[63] Der gute Christ wird verkörpert durch einen von Gott angelegten Baumgarten. In ihm wachsen sieben Tugendbäume, die von sieben Jungfrauen, Personifikationen der Bitten des Vaterunsers,[64] aus sieben Bächen, den Gaben des Hl. Geistes, bewässert werden. Der achte Baum steht für Christus.[65]

In einer Reihe von Handschriften, die seit dem späten 13. Jh. weit verbreitet waren, findet sich eine Gruppe von Lehrfiguren in wechselnder Zusammensetzung, die in den Quellen mehrfach als „pomerium fidelis animae“ bezeichnet wird. Zu diesen Lehrfiguren zählt auch das Doppelbild von Laster- und Tugendbaum (Tugenden und Laster) und der Lebensbaum, die in drei allegorischen Bildern den „geistlichen Obstgarten“ repräsentieren. Ein Beispiel hierfür ist die 1414/1415 in der Benediktinerabtei Metten entstandene Sammelhandschrift (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 8201d).[66]

Auch außerhalb der Somme-le-roi-Tradition wurde der Garten der Tugenden oder einer Tugend dargestellt: Im Garten des „Déduit“ (Müßiggang) sind z. B. verschiedene personifizierte Tugenden um den Liebesgott Amor versammelt, so in Handschriften des „Roman de la rose“ von Guillaume de Lorris und Jean de Meung.[67] Der Tugendheld Orpheus wird in dem ethischen Traktat des Bartolommeo Del Bene in den Garten der „Heroica virtus“ geführt.[68]

In der Renaissanceliteratur findet man seit der einleitenden Szene zu Dantes „Inferno“ eine Antithese zum Tugendgarten in Gestalt eines Waldes der Laster;[69] bildliche Umsetzungen sind aber selten: Eine Ausnahme ist die Allegorie der Superbia mit Lastern in einem Baumgarten auf einem italienischen Kupferstich, um 1470.[70]

Die bekannteste Darstellung eines paganen Tugendgartens schuf Andrea Mantegna 1502 für Isabella d’Estes Mantuaner Studiolo: Minerva vertreibt die von der „Venus vulgare“ angeführten Laster aus dem Garten der Tugend, Wollust weicht der Weisheit (Paris, Musée du Louvre).[71]

Auf einem Nürnberger Einblattdruck „Der Tugend Lustgarten“ von Paul Fürst, um 1650, ist das Gartenmotiv zu einem Oval abstrahiert, in dem zwölf Blumen den Tugendpersonifikationen zugeordnet sind; sie sind um die Hl. Geist-Taube gruppiert und spielen so auf die Früchte des Hl. Geistes nach Gal 5,22f. an.[72]

Eine bemalte Schützenscheibe der Oberbozener Schützengesellschaft, die 1725 im Auftrag des Junggesellen Melchior Anton Zallinger gefertigt wurde (Abb.), thematisiert in Gestalt eines abgeschlossenen Blumen- und Bienengartens eine originelle Absage an die Tradition des Ehe- und Liebesgartens und ein Bekenntnis zu Fleiß, Gemeinsinn und Freigebigkeit (Liberalitas). Zallinger ist vor dem verschlossenen Garten dargestellt, den er gegen den blinden Cupido, der einen Pfeil auf ihn abzuschießen versucht, verteidigt. Im Garten umschwärmen Bienen die Beete, die von weißen Lilien als Symbole der Tugend und Keuschheit (Castitas) dominiert werden. Darüber schüttet die Personifikation der Freigebigkeit ihr Füllhorn aus.[73]

3. Allegorie der Erziehung

Die Vorstellung eines „hortus animae“, in dem Samen zu Tugendbäumen heranwachsen, Blumen der Weisheit blühen und der Gärtner junge Bäume und Beete kultiviert, wurde in der Renaissance zu einem geläufigen Bild. In der didaktischen Literatur zur Kindererziehung, aber auch zur Selbsterziehung des Erwachsenen, bediente man sich dieser Metaphern, angelehnt an Plutarch[74] und Quintilian.[75] Abraham a Sancta Clara verglich den Gelehrten mit einem wohlangelegten Lustgarten, den Ungelehrten mit einem verwilderten Gebüsch.[76]

Zahlreiche Beispiele für die Verwendung des Gartens als Allegorie der Erziehung sind in Emblembüchern zu finden: Junge, wilde Bäume werden vom Gärtner durch eine Stange zu geradem Wuchs geleitet oder durch Pfropfreiser veredelt.[77] Bei Nicolaus Taurellus sind Garten und Baumgarten Bilder für behutsame Erziehung und stetiges Lernen.[78] Aber auch in Illustrationen didaktischer Literatur wurde der formale Garten entsprechend eingesetzt, z. B. in Jan Baptist Houwaerts „Pegasides Pleyn ende Den Lust-Hof der Maeghden“[79] und auf dem Titelkupfer zu „Der Adeliche Hofemeister“ von Anton Wilhelm Schowart, Frankfurt 1693 (Abb.): Der Hofmeister führt seinen Zögling die Stufen der adeligen Erziehung empor, die ihn zur Herrschaft befähigt. Das junge Bäumchen, das der Gärtner im barocken Parterre gepflanzt hat, symbolisiert, ebenso wie die Dressur des Pferdes, die Veredelung der jungen, ungeformten Natur und die Regulierung der Affekte.[80] Auf Kinderbildnissen des 17. Jh., vornehmlich aus den Niederlanden, wurde ein Garten als allegorische Szenerie eingeblendet.[81]

Im 18. Jh. wurde die Gartennatur unter dem Einfluss von Voltaires „Candide“ (1758) und Jean-Jacques Rousseaus „Nouvelle Héloïse“ (1761) zum Bild eines neuen ethischen und gesellschaftlichen Ideals. Landschaftsgärten und Nutzgärten verkörperten im Gegensatz zum formalen Barockgarten ein einfaches, natürliches und affektreguliertes Leben.[82] Daniel Chodowiecki machte diese Vorstellungen in Buchillustrationen und Kupferstichfolgen einem breiten Publikum zugänglich.[83]

D. Bild eines Ordnungssystems

Der Garten der Renaissance war durch seine auf Symmetrie und Proportion beruhenden Strukturen ein Spiegel der göttlichen Ordnung des Kosmos. Er konnte darüber hinaus als Metapher für Ordnungssysteme verschiedener Art dienen.

1. Metapher für ein Buch

Das älteste Buch, das als Garten vorgestellt wurde, war die Bibel.[84] Schon im Mittelalter tauchten „Hortus“ und „Paradisus“ vereinzelt in Buchtiteln auf, zunächst noch mit Bezug auf die biblischen Vorbilder, so bei Herrad von Landsberg, „Hortus deliciarum“, 12. Jh., und Pseudo-Albertus Magnus, „Paradisus animae, sive Tractatus de virtutibus“, 13. Jh. Seit dem 14. Jh. verloren die „Horti“ allmählich ihre allegorische Bedeutung und wurden zum Gattungsbegriff, vergleichbar den Florilegien und Silvae.[85] Sie bezeichneten Sammelwerke geistlicher und weltlicher Dichtung; Garten-Metaphern wurden aber auch für Kräuterbücher wie den „Gart der Gesundheit“ Peter Schöffers d. Ä. (Mainz 1485) und den „Hortus sanitatis“ Jakob Meydenbachs (Mainz 1491) gebraucht.[86] Besonders weite Verbreitung fand das zwischen 1498 und 1523 am Oberrhein entstandene Andachtsbuch „Hortulus animae“ bzw. „Seelengärtlein“.[87] Illustrationen hierzu schufen Hans Baldung Grien, Albrecht Dürer, Hans Holbein d. J., Urs Graf, Hans Schäufelein, Erhard Schön, Hans Springinklee u. a.[88] Erst im 16. und 17. Jh. erreichte die Verwendung des Gartens im Buchtitel ihren Höhepunkt.[89] Das mit einem Weißlinienschnitt geschmückte Titelblatt zum „Pomerium de sanctis“, einer Predigtsammlung des ungarischen Franziskaners Pelbartus de Temesvar (Augsburg 1502), zeigt den Autor in einem Baumgarten an seinem Schreibpult sitzend (Abb.);[90] die vier Evangelistensymbole in den Ecken vergleichen seine Tätigkeit mit derjenigen der Evangelisten.

Seit Richard de Fournival in seiner „Biblionomia“ (13. Jh.) die eigene Bibliothek als Garten vorstellte, in dem jedes Beet einen mit Büchern bestückten Wissenszweig repräsentierte, wurde diese Verbindung immer wieder hergestellt.[91] Das Buch der Natur, das seit Augustinus als zweites Medium der Gotteserkenntnis galt, wurde von Erasmus von Rotterdam im „Convivium religiosum“ in Gestalt eines Gartens beschrieben, der beredter sei als die freie Natur.[92] Zugleich verglich er die Bibliothek und die humanistische Gelehrsamkeit mit einem Garten; für Justus Lipsius konnte die neostoische Ethik und das Werk „De Constantia“ (Leiden 1584) dieses Bild annehmen.[93] In der Mnemotechnik bediente man sich der Loci eines Gartens, um Lehrgebäude und Ideenkomplexe zu memorieren.[94] Titelblatt und Frontispiz entsprechender Bücher wurden vereinzelt auf den metaphorischen Buchtitel bezogen. Der Garten wurde zur Allegorie für das Buch, in dem die einzelnen Beiträge gepflückt werden können, um im Geist des Lesers weiter zu blühen.[95] Besonders beliebt wurde das Buch als Garten bei Mitgliedern der „Fruchtbringenden Gesellschaft“, die eine Beziehung zwischen ihrer Dichtung und der künstlerisch geformten Gartennatur herstellten, so 1647 Justus Georg Schottelius (Abb.)[96] und Wolf Helmhardt von Hohberg, 1675.[97]

2. Bild eines philosophischen oder theologischen Systems

Auf barocken Thesenblättern diente der Garten dazu, die verschiedenen Motive im Bildraum nachvollziehbar anzuordnen. Bevorzugt wurde der Garten bei philosophischen und theologischen Thesen verwendet, die einen inhaltlichen Bezug zur allegorischen Formgebung nahelegten. Oft öffnet der Defendent den Betrachtern die Gartenpforte; seine Gelehrsamkeit gewährt ihnen Erkenntnis und Tugend, verkörpert im Bild des fruchtbaren Gartens. Die Nähe zu den Bildtypen des Seelengartens, des Tugendgartens und zum Garten der Erziehung ist unverkennbar (vgl. II.C). Zu den frühesten derartigen Kompositionen gehören die Bilderfindungen des Franziskaners Martin Meurisse. Auf dem Einblattdruck „Artificiosa Totius Logices Descriptio“, Paris 1614, gestochen von Léonard Gaultier, präsentierte er z. B. die Thesen des aristotelischen Organon im Bild eines Gartens der Logik.[98]

Augsburger Graphiker stachen mehrfach Entwürfe mit Gartenallegorien. Von Wolfgang Kilian sind zwei entsprechende Thesenblätter bekannt: In einem von ihnen, den „Theses de Anima“, 1657, ist der Garten auf die „anima rationalis“ bezogen, die zur stoischen „tranquillitas animi“ geführt wird.[99] Das von Thomas Schwanthaler entworfene Vorsatzblatt zum „Florilegium Theologicum“ des Benediktiners Paul Mezger (Salzburg 1673), einer Thesenschrift zur „Summa“ des Thomas von Aquin, versetzt den Betrachter in einen Barockgarten, der dem Salzburger Erzbischof Maximilian Gandolph von Khuenburg gewidmet ist. Hier sind theologische Inhalte und Panegyrik verschränkt.[100] Das Konzept der Weltmission der Jesuiten erläutert eine 1675 in Prag erschienene Schrift des Matthias Tanner SJ, „Societas Jesu usque ad sanguinis et vitae profusionem militans“. Eine der Illustrationen von Melchior Küsell nach Entwurf von Karel Škréta zeigt einen Gartenhügel mit bekrönender Laube und rechteckig eingefassten Beeten, in denen Kreuze wachsen. Engel begießen sie mit dem Blut von Märtyrern der Asien-Mission.[101]

Der umschlossene Garten taucht weiterhin als Bild für alchemistische und hermetische Lehren auf. Der Garten der Hesperiden diente als Hort der goldenen Äpfel als Allegorie für die alchemistische Suche nach Gold und dem Stein der Weisen. Daneben wurde die nur Eingeweihten zugängliche alchemistische Philosophie oft im Bild des Rosengartens verkörpert.[102]

E. Politische Allegorie

Die Metapher vom „Königsgarten“ diente seit der Antike dazu, den Einsatz eines Herrschers für das Gemeinwohl und die Ordnung des Landes zu verbildlichen. Cicero beschrieb, Xenophon zitierend, den Perserkönig Kyros d. J. als Tugendexemplum, denn dieser habe eigenhändig einen Baumgarten gepflanzt.[103] Im Alten Testament ist das Anlegen von Gärten durch den Herrscher ebenfalls ein Zeichen weiser Herrschaft.[104]

1. Allegorie eines Staats bzw. Territoriums

Viele europäische Staaten und Regionen wurden mit Gärten verglichen, denn der biblische „Hortus Conclusus“ konnte im 15. und 16. Jh. zur territorialen Allegorie profaniert werden (z. B. als „verger de France“, „verger de Bourgogne“, „tuin van Holland“ (Abb.) oder „verger d’honneur“ von Adelsgeschlechtern). Das Motiv ist in der Buchmalerei und Druckgraphik ebenso zu finden wie auf Siegeln, Medaillen und Tapisserien.[105]

Italien wurde (als Teil des Imperium Romanum) erstmals in Dantes „Divina commedia“ (Göttliche Komödie) als Garten bezeichnet.[106] Vorstellungen von Italien, besonders von dessen Fruchtbarkeit, wirkten in ganz Europa auf allegorische Darstellungen des Landes.[107] Florenz ist in Sandro Botticellis „Primavera“, 1482 oder 1485–1487 (Florenz, Uffizien), als Garten der Venus verherrlicht, der im Schutz der Medici gedeiht.

Allegorische Darstellungen des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation und seiner Einzelstaaten als Gärten sind im 17. Jh. häufig und vielfältig. Bäume, Blumen und andere Ausstattungsstücke können in eine zentralisierende Gartenanlage eingebunden sein, so auf dem Frontispiz zu Adam Benedikt Rautners 1672 in Sulzbach erschienener „Anführung zur Teutschen Stats-Kunst“ (Abb.). In der Mittelachse des Barockgartens, der von den geistlichen und weltlichen Ständen flankiert wird, steht die „Fritillaria imperialis“ (Kaiserkrone) als Symbol der Monarchie. Der Doppeladler schleudert Blitze auf den gallischen Hahn und den türkischen Hund, die bereits in das zentrale Beet des Gartens vorgedrungen sind.[108] Ähnlich verkörpert ein Gartenraum in Gestalt einer Sonnenuhr mit zentralem Kruzifix in der „Genealogia Domus Austriacae“, Graz 1666, das christliche Fundament der Habsburgermonarchie.

Der Königsgarten als Allegorie der Staatsordnung war in England vor allem in der Tudorzeit verbreitet und hier auf die „Virgin Queen“, Elizabeth I., bezogen.[109]

2. Panegyrik

Im Herrscherlob steht das Gartenmotiv vielfach im Kontext dynastischer Kontinuität. Ein Bildnis der Kurfürstin Maria Anna von Bayern, 1639 von Johann Sadeler d. J. gestochen, umgibt ein Garten als Anspielung auf die Fruchtbarkeit der Fürstin, denn hier wird dem Kronprinzen der zweitgeborene Sohn der Kurfürstin präsentiert. Das Motto „Utrinque Floret“ verweist auf das prosperierende Bayern, dem durch die doppelt gesicherte Thronfolge Frieden und Wohlstand garantiert sind.[110] Eine ähnliche Idee liegt einem 1665 von Jonas Umbach vorgezeichneten und von Bartholomäus Kilian in Augsburg gestochenen Thesenblatt zu Grunde, das Maria Annas Schwiegertochter Henriette Adelaide, Gemahlin des Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern, gewidmet wurde: Vor der Silhouette Münchens liegt ein Garten, der von den bayerischen Hauptflüssen bewässert wird, also eine Allegorie des Landes ist. In ihm wächst ein Obstbaum, dessen Früchte Porträts der kurfürstlichen Kinder tragen. Henriette Adelaide und Ferdinand Maria sorgen als Luna und Sol für Wohlergehen und Kontinuität im Garten des Landes Bayern.[111]

Die eheliche Verbindung von Fürstenhäusern wurde im Barock auf Einblattdrucken oft in allegorischer Einkleidung bekannt gegeben. Der Garten war ein beliebtes Rahmenmotiv, da er einerseits das Fürstentum verbildlichte und andererseits Bezug auf die Tradition des Liebesgartens bzw. die Braut als „Hortus Conclusus“ nehmen konnte. Das Glückwunschblatt anlässlich der Hochzeit zwischen Georg II. Landgraf zu Hessen-Darmstadt und Sophia Eleonore Herzogin von Sachsen von Peter Isselburg, Coburg 1627, zeigt einen Barockgarten in Form des sächsischen Doppelwappens. In ihm wird der Liebesbund geschlossen, während die Hochzeit außerhalb des Gartens stattfindet (Abb.).[112] Vergleichbar sind ein Glückwunschblatt zur Hochzeit Herzog Friedrichs III. von Schleswig-Holstein-Gottorf mit Maria Elisabeth von Sachsen, Leipzig 1630,[113] und Johann Pfanns Stammbaum des Hauses Brandenburg in einem Garten, der anlässlich der Hochzeit von Erdmann August, Markgraf von Brandenburg-Kulmbach, mit Sophia, Markgräfin von Brandenburg-Ansbach, 1641 gestochen wurde.[114]

Mit männlichen, heroischen Herrschertugenden wurde der Garten seltener assoziiert. Zu den wenigen Beispielen gehörte der Hesperidengarten, aus dem Herkules die goldenen Äpfel raubt. Der Heros konnte zum Leitmotiv ikonographischer Programme werden, so etwa bei der malerischen Ausstattung von Schloss Weißenstein in Pommersfelden (1711–1718). Kurfürst Lothar Franz von Schönborn stilisierte sich darin zum „Hercules Imperii“ und Tugendhelden inmitten seines Hesperidengartens, der im Pomeranzengarten von Pommersfelden eine reale Entsprechung hatte. Mit einem vergleichbaren Programm ließ sich August der Starke im Dresdener Zwinger verherrlichen.[115]

F. Liebesgarten

Der Garten als Ort und Verkörperung irdischer Liebe, der sog. „Liebesgarten“, beruht auf sehr unterschiedlichen Quellen: dem Hohenlied und dem Garten Eden, antiken Schilderungen des Reichs der Venus[116] und Topoi des „locus amoenus“.

Das Motiv des Liebesgartens wurde in den höfischen Epen des späten 12. und 13. Jh. auf verschiedene Weise ausgeführt. In „Erec et Enide“ von Chrétien de Troyes und dem „Erec“ Hartmanns von Aue dient ein Zaubergarten als Liebesgefängnis des Ritters durch seine Dame. Im altfranzösischen Epos „La Châtelaine de Vergi“ (Chastelaine von Vergi) und in Gottfrieds von Straßburgs „Tristan und Isolde“ wird ein Obstgarten zum Treffpunkt des Liebespaars.[117] Besonderes Gewicht hat das Gartenmotiv im „Roman de la Rose“ von Guillaume de Lorris und Jean de Meung. In Teil 1 (um 1230) wird die Minne als ideale Form der Liebe in einem allegorischen Garten der Lüste verherrlicht, in dem Amor und die Personifikation des Vergnügens herrschen. Teil 2 (um 1270) spiegelt mit seinem christlich-moralisierenden Liebesbegriff den Wertewandel in der höfischen Kultur wider. Ein runder Garten symbolisiert hier das himmlische Paradies. Das Werk ist in zahlreichen illuminierten Handschriften erhalten.[118]

Die einzelnen Motive des Liebesgartens sind in mittelalterlichen Minneallegorien vorgeprägt. Sie zeigen Paare bei der Liebeswerbung und galanter Konversation, bei Musik, Tanz, Jagd und Spiel.[119] Der umfriedete Garten fasst die Motive seit dem späten 14. Jh. als Allegorie der Natur der Liebe im sog. „Liebesgarten“ zusammen. Bäume, Blumen, Wasser und friedliche Tiere fügen sich zu einem „locus amoenus“. Darstellungen des Frühlings in Zyklen der Jahreszeiten, der Venuskinder in Serien der Planetenkinderbilder, des Sanguinikers unter den Temperamenten und der Jugend in Serien der Lebensalter beeinflussten die Entwicklung. Von Anfang an war die Bedeutung der Liebesgärten ambivalent: Der Garten ist einerseits Bild des ewigen Liebesglücks und andererseits von Wollust und Vergänglichkeit. Diese Polen definieren das Bedeutungsspektrum, ohne dass eine Deutung die andere ganz verdrängt hätte.[120]

Selten wurden positive und negative Bedeutungen des Gartens in einem Werk einander gegenüber gestellt: Auf drei um 1580 in Frankreich entstandenen Stickereien, die ehemals wohl einen Betthimmel schmückten, sind Personifikationen vor formalen Gärten und Schlösser gezeigt; sie fordern das Ehepaar zu Frömmigkeit und Tugend auf und verheißen als Belohnung unschuldige Lust. Dem werden in gleicher Weise die Gefahren zügellosen Lebens gegenübergestellt.[121]

Für Renaissance und Barock erlangte Francesco Colonnas „Hypnerotomachia Poliphili“ (Venedig 1499) herausragende Bedeutung. Das mit Holzschnitten reich illustrierte Werk beschreibt den Weg des Liebhabers zur geliebten Polia, der durch eine symbolische Gartenlandschaft führt. Die Suche nach der Geliebten endet in einem Garten, in dem, wie im „Roman de la Rose“, der Liebesakt vollzogen wird.[122]

1. Liebe

Der Liebesgarten als Allegorie der höfischen Minne und ehelichen Liebe kam im späten 14. Jh. in Italien auf.[123] Von Italien aus verbreitete sich das Thema im 15. Jh. im franko-flämischen und deutschen Raum. Der in den Niederlanden tätige „Meister der Liebesgärten“ schuf im zweiten Drittel des 15. Jh. zwei derartige Allegorien. Im „Kleinen Liebesgarten“ regiert Venus bzw. Frau Minne über die Liebespaare. Der „Große Liebesgarten“ führt die Vergnügungen der Paare in einer Gartenlandschaft breit aus. Ein angeketteter Affe erinnert an die Wollust, welche die Paare leitet (Abb.).[124] An der Wende zur Neuzeit war das Thema in der Graphik,[125] auf sog. Minnekästchen,[126] auf Wandgemälden,[127] auf Bildteppichen,[128] bemalten Musikinstrumenten[129] und anderen kunsthandwerklichen Objekten verbreitet. Eine mit Perlen und Edelsteinen besetzte kleine Brosche, die bereits im Inventar Kaiser Ferdinands I. nachweisbar ist, zeigt ein höfisch elegant gekleidetes junges Paar in Goldemail, das in einem umzäunten Liebesgarten steht (Abb.; Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer).[130]

Nach einer Phase betont satirisch-moralisierender Lesart im 16. Jh. wurde der Liebesgarten im frühen 17. Jh. erneut als Allegorie ehelicher Liebe und Fruchtbarkeit aufgefasst. Besonders in den Niederlanden entstanden bis zur Mitte des 17. Jh. zahlreiche Hochzeits- und Familienbildnisse mit einem Gartenhintergrund, z. B. Frans Hals‘ Doppelporträt des Isaac Massa und seiner Frau Beatrix van der Laen, um 1622 (Amsterdam, Rijksmuseum).[131] Einen Höhepunkt dieser Phase stellt Peter Paul Rubens‘ um 1633 entstandener sog. „Liebesgarten“ dar (Madrid, Prado). Ob hier eine junge Frau – Hélène Fourment – von Rubens mittels komplexer Allegorie in Liebe und Ehe eingeführt wird, oder lediglich eine „conversatie à la mode“ dargestellt ist, die um die Liebe kreist, ist in der Forschung umstritten.[132] In derselben Tradition stand noch Antoine Watteaus Gemälde „Le Pèlerinage à l’isle de Cithère“, mit dem er 1717 die Gattung der „Fêtes galantes“ begründete. Das Thema wurde bald von Kunsthandwerkern aufgegriffen. Nach der Vorlage französischer Kupferstiche wurden „Fêtes galantes“ in der Mitte des 18. Jh. z. B. in die Innendekoration von Schlössern und Landhäusern einbezogen. Statt allegorischer Aussagen rückte in den galanten Szenen des 18. Jh. das Ideal eines kultivierten, zeitlosen Liebesglücks in den Vordergrund.[133]

2. Vanitas

Der Garten als Wunschbild ewiger Liebe wurde schon im italienischen Trecento zur Vanitas-Allegorie umgedeutet. Der Freskenzyklus im Camposanto von Pisa zeigt einen Garten mit Liebespaaren, auf die sich der Tod mit gezückter Sense stürzt.[134] Im 15. Jh. wurde das Thema auch nördlich der Alpen beliebt. Der Tod zielt von außen mit Pfeil und Bogen auf Personen im Liebesgarten oder mischt sich unter die Paare.[135] Bis ins 17. Jh. wurde das Thema der Vergänglichkeit mit Hilfe des Gartens oder Liebesgartens behandelt.[136] Ein gestochener Totentanz vor einem Liebesgarten, wohl deutsch, 1. Hälfte 17. Jh.,[137] führt die Vergänglichkeit der eitlen Vergnügungen drastisch vor Augen. Die jungen Leute klammern sich an die Objekte ihrer Begierde, obwohl der Tod sie schon zu Boden gerissen hat. Andere Paare flanieren weiter ungestört im Garten (Abb.).

3. Luxuria

Ab 1450 fand vielfach eine satirische Umwertung von Liebesgärten zu Gärten der Wollust statt. Für ein städtisches Publikum bestimmt, übten solche Darstellungen Kritik an Wertvorstellungen des Adels, die meist humorvoll vorgetragen wurde. Strenges Moralisieren findet sich nur in christlichem Kontext, etwa in Dekalogdarstellungen zur Illustration des sechsten Gebots „Du sollst nicht unkeusch sein“, z. B. auf einem Holzschnitt aus dem „Seelentrost“, Augsburg 1478, fol. 126r,[138] sowie auf der von einem niederländischen Meister geschaffenen Zehn-Gebote-Tafel aus der Marienkirche in Danzig, um 1480/90 (Abb.).[139] Das Bild ist zweigeteilt: Links ist ein Hochzeitspaar in der Kirche, begleitet von einem Engel mit dem Gebot „Du salt nicht unkeuschen“; rechts sind drei Paare, die Ehebruch begehen, in einem Liebensgarten zu sehen, begleitet von einem Teufel mit dem Schriftband „Deyn man ist alt unde kalt, lybe dyssen, her ist bas gestalt“.

Für die satirische Sicht auf die Wollust wurde der Narr zum häufigsten Indikator, populär gemacht durch die Stiche des Meisters E. S., tätig um 1460/1470 am Oberrhein. Die Obszönität des Narren entlarvte den Liebesgarten als Ort einer nur scheinbar gezügelten Lust.[140] Künstler des 16. Jh. führten die Vorliebe für das satirische Moralisieren fort: So tummeln sich Liebespaare, Narren und ein Affe im Liebesgarten, auf einem flämischen oder nordfranzösischen Elfenbeinsockel des frühen 16. Jh. (Abb.).[141] Die älteren Exempla der „Minnesklaven“, vor allem der von Phyllis übertölpelte Aristoteles, wurden nun als Karikaturen gezeigt: Hans Baldung Grien ließ die bis auf ihre Haube unbekleidete Phyllis auf dem greisen Philosophen 1513 durch den Burggarten reiten.[142]

Eine Sonderstellung nimmt Hieronymus Boschs „Garten der Lüste“, um 1504–1516 (Madrid, Prado), ein, dessen Mitteltafel Liebespaare in einer phantastischen Gartenlandschaft zeigt. Ein Konsens über die Deutung der Tafel ist noch nicht erzielt. Eine positive Deutung sieht in dem Liebesgarten die Utopie einer von Sünde freien Menschheit in einem Garten Eden, der durch den Sündenfall nicht verschlossen worden sei. Dagegen steht die Interpretation der Mitteltafel als moraldidaktische Satire auf die Luxuria in Gestalt einer „verkehrten Welt“.[143]

Auf niederländischen Gemälden des 17. Jh., den sog. „buitenpartijen“, die eine fröhliche Gesellschaft im Freien zeigen, war die Aussage mehrdeutig, das mögliche moralische Urteil zunehmend verschleiert.[144]

Anmerkungen

  1. Wolfgang Stammler, Der allegorische Garten, in: Alexander Ritter (Hg.), Landschaft und Raum in der Erzählkunst, Darmstadt 1975, S. 248–261, hier S. 252–258.
  2. Z. B. Ambrosius, Epistularum libri, lib. VI, ep. 34,5, in: Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum 82,1, Wien 1968, S. 233; Hieronymus Lauretus, Silva allegoriarum totius sacrae scripturae, 10. Aufl. Köln 1681 (1. Aufl. Barcelona 1570), S. 522f.
  3. Gen 2,8–15.
  4. Iohel 2,3; Ez 36,35.
  5. Is 51,3; Ez 36,35.
  6. Z. B. II Cor 12,2–4.
  7. Ez 28,13; 31,8.
  8. Carl Schneider, Garten, in: Reallexikon für Antike und Christentum, Bd. 8, Stuttgart 1972, Sp. 1048–1061, besonders Sp. 1057–1059.
  9. Mt 26,36; Mc 14,32; Io 18,1.
  10. Io 19,41.
  11. Cant 4,12; 5,1.
  12. Übers.: „Es gibt also vier Paradiese, nämlich das irdische Paradies der Lust, das himmlische Paradies des Lobpreises, das kirchliche Paradies der Religion und das seelische Paradies der Tugend.“ (Honorius Augustodunensis, Expositio in Cantica canticorum, in: Patrologiae ..., series Latina, Bd. 172, hg. von Jacques Paul Migne, Paris 1895, Sp. 347–542, hier Sp. 428C); weitere Quellen bei Eleanor Simmons Greenhill, Die geistigen Voraussetzungen der Bilderreihe des Speculum Virginum. Versuch einer Deutung, Münster 1962 (Beiträge zur Geschichte der Philosophie und Theologie des Mittelalters, 39, 2), hier S. 52–58.
  13. Hieronymus Lauretus, Silva Allegoriarum totius Sacrae Scripturae, 10. Aufl. Köln 1681, S. 522f.; Émile Bertaud, Hortus, Hortulus, Jardin spirituel, in: Marcel Viller (Hg.), Dictionnaire de spiritualité ascetique et mystique. Doctrine et histoire, Bd. 7, 1, Paris 1969, Sp. 766–784, hier Sp. 771–776; Dietrich Schmidtke, Studien zur dingallegorischen Erbauungsliteratur des Spätmittelalters am Beispiel der Gartenallegorie, Tübingen 1982 (Hermaea. Germanistische Forschungen, N. F. 43), S. 405–412.
  14. Christiane Lauterbach, Gärten der Musen und Grazien. Mensch und Natur im niederländischen Humanistengarten 1522–1655, München 2004, S. 50f., 62–64, 227–230 und 257–262.
  15. Wolfgang Adam, Im Garten der Palme, in: Im Garten der Palme. Kleinodien aus dem unbekannten Barock. Die Fruchtbringende Gesellschaft und ihre Zeit, Ausstellungskatalog Wolfenbüttel 1992, S. 11–15, hier S. 11.
  16. John Dixon Hunt, Emblem and Expressionism in the Eighteenth-Century Landscape Garden, in: Eighteenth-Century Studies 4, 1971, S. 294–317; Michael Gamper, „Die Natur ist republikanisch“. Zu den ästhetischen, anthropologischen und politischen Konzepten der deutschen Gartenliteratur im 18. Jahrhundert, Würzburg 1998 (Epistemata. Würzburger wissenschaftliche Schriften. Reihe Literaturwissenschaft, 247).
  17. Eleanor Simmons Greenhill, Die geistigen Voraussetzungen der Bilderreihe des Speculum Virginum. Versuch einer Deutung, Münster 1962, S. 52–70; Dietrich Schmidtke, Studien zur dingallegorischen Erbauungsliteratur des Spätmittelalters. Am Beispiel der Gartenallegorie, Tübingen 1982 (Hermaea, N. F. 43), S. 396-397.
  18. Origines, Contra Celsum 4, 39: griechisch-deutsche Ausgabe, Bd. 4, eingeleitet und kommentiert von Michael Fiedrowicz, übersetzt von Claudia Barthold, Freiburg i. Br. 2012 (Fontes christiani, 50), S. 743–747.
  19. Ps 79,9–16; Is 5,1–7; Ier 12,10; Ioel 1,7.
  20. Cant 2,15; 8,11.
  21. Mt 21,33–46; Mc 12,1–12; Lc 20,9–19.
  22. London, British Library, Ms. Arundel 44, fol. 13r.
  23. Eleanor Simmons Greenhill, Die geistigen Voraussetzungen der Bilderreihe des Speculum Virginum. Versuch einer Deutung, Münster 1962 (Beiträge zur Geschichte der Philosophie und Theologie des Mittelalters, 39, 2), S. 52–70, Abb. 2; Speculum virginum, ed. Jutta Seyfarth, Turnhout 1990 (Corpus christianorum continuatio medievalis, 5).
  24. Robert William Scribner, For the Sake of Simple Folk. Popular Propaganda for the German Reformation, Cambridge 1981 (Cambridge Studies in Oral and Literate Culture, 2), S. 190–193, Abb. 158.
  25. Albrecht Steinwachs, Der Weinberg des Herrn. Epitaph für Paul Eber von Lucas Cranach d. J., 1569, Spröda 2001; Jan Harasimowicz, Die Reformatoren im Weinberg des Herrn ..., in: Bettina Seyderhelm (Hg.), Cranach-Werke am Ort ihrer Bestimmung. Tafelbilder der Malerfamilie Cranach und ihres Umkreises in den Kirchen der Evangelischen Kirche in Mitteldeutschland, Regensburg 2015, S. 296–305.
  26. Roland Enke u. a. (Hg.), Lucas Cranach der Jüngere. Entdeckung eines Meisters, Ausstellungskatalog Lutherstadt Wittenberg 2015, S. 408f., Kat.nr. 3/55.
  27. Ferdinand Visler SJ, Philosophia sacro-profana, Dillingen 1664: Sibylle Appuhn-Radtke, Visuelle Medien im Dienst der Gesellschaft Jesu. Johann Christoph Storer (1620–1671) als Maler der Katholischen Reform, Regensburg 2000 (Jesuitica, 3), S. 328–336, besonders S. 333, Abb. D 26f.
  28. Zum Motiv des Fons pietatis siehe zuletzt: Esther P. Wipfler, Fons. Studien zur Quell- und Brunnenmetaphorik in der europäischen Kunst, Regensburg. 2014. Übertragung des Motivs auf den hl. Franziskus: http://ixtrieve.fh.koeln.de/wiki/Datei: Franziskaner33.jpg.
  29. Jacobus Boschius, Symbolographia sive de arte symbolica sermones septem, Augsburg 1701, Classis I, Emblem 205 und 377.
  30. Julius Wilhelm Zincgref, Emblematum ethico-politicorum centuria, Heidelberg 1664, Emblem 61. Vgl. St. Michael zu Bamberg, Emblem 5 des südlichen Seitenschiffs, zwischen 1617 und 1641, in: Anja Hofmann, Sakrale Emblematik in St. Michael zu Bamberg. „Lavabo hortum meum“ – „Ich werde meinen Garten begießen“, Wiesbaden 2001 (Gratia, 36), S. 30-35 und S. 168, Abb. 2.
  31. Vgl. Sir 24,28–31; Is 58,11; Ps 92,13–14; I Cor 3,9.
  32. Weitere Embleme in: Anja Hofmann, Sakrale Emblematik in St. Michael zu Bamberg. „Lavabo hortum meum“ – „Ich werde meinen Garten begießen“, Wiesbaden 2001 (Gratia, 36) S. 39–46, Abb. 2–11.
  33. Prag, Nationalmuseum, Bibliothek, IV B 24, sog. Jenaer Codex, fol. 73r: Jan Royt, Utrakvistická ikonografie v Čechách 15. a první poloviny 16. století, in: Dalibor Prix (Hg.), Pro Arte. Sborník k poctě Ivo Hlobila, Prag 2002, S. 193–202, Abb. 3.
  34. Trier, Stadtbibliothek, cod. 24, fol. 85v (Franz J. Ronig, Codex Egberti. Das Perikopenbuch des Erzbischofs Egbert von Trier [977–993], Trier 1977, Abb. S. 105).
  35. London, Courtauld Institute Galleries. Siehe dazu Felix Thürlemann, Robert Campin, München u.a. 2002, S. 28–37.
  36. Kurt Schmidt, Der Lüstliche Würtzgarte. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Mystik im Spätmittelalter, Wildenfels 1931, S. 60–63 und S. 69–70; Wolfgang Stammler, Der allegorische Garten, in: Alexander Ritter (Hg.), Landschaft und Raum in der Erzählkunst, Darmstadt 1975, S. 248–261, hier S. 255f.; Dietrich Schmidtke, Studien zur dingallegorischen Erbauungsliteratur des Spätmittelalters am Beispiel der Gartenallegorie, Tübingen 1982 (Hermaea. Germanistische Forschungen, N. F. 43), S. 405–412; Ursula Frühe, Das Paradies ein Garten – der Garten ein Paradies. Studien zur Literatur des Mittelalters unter Berücksichtigung der bildenden Kunst und Architektur, Frankfurt a. M. 2002, S. 281–283.
  37. Z. B. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 1855, fol. 21v, Stundenbuch, Paris, 1420–1425; Ulm, Ulmer Museum, Buxheimer Altar, um 1500 (Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Bd. 2, Gütersloh 1968, S. 602, Abb. 669 und S. 641, Abb. 761).
  38. Charles Sterling, Jost Haller. Peintre à Strasbourg et à Sarrebruck au milieu du XVe siècle, in: Bulletin de la Société Schongauer à Colmar 1979–1982, Colmar 1983, S. 53–112, Abb. 2, 14c, 25a; Philippe Lorentz, Jost Haller. Le peintre des chevaliers et l'art en Alsace au XVe siècle, Ausstellungskatalog Colmar 2001, S. 136–141.
  39. Dreißig Neujahrswünsche des fünfzehnten Jahrhunderts, hg. von Paul Heitz, Straßburg 1917.
  40. Roy Strong, The Artist and the Garden, New Haven 2000, S. 98, Abb. 112.
  41. Vgl. Friedrich Spee. Dichter, Seelsorger, Bekämpfer des Hexenwahns, Ausstellungskatalog Düsseldorf 1991, S. 191–215.
  42. Eva-Maria Bangerter-Schmid, Erbauliche illustrierte Flugblätter aus den Jahren 1570–1670, Frankfurt a. M. 1986 (Mikrokosmos, 20), S. 66–67, 193–199, Abb. 41.
  43. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Graphische Sammlung, Kapsel 1337, HB 24623.
  44. Barocke Bilder-Eythelkeit. Allegorie – Symbol – Personifikation, Ausstellungskatalog Stift Göttweig 1993, S. 186, Nr. 72.
  45. Quellen und Bildbeispiele bei Ernst Guldan, Eva und Maria. Eine Antithese als Bildmotiv, Graz/Köln 1966.
  46. Daniel Arasse, L’annonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris 1999.
  47. Z. B. Meister des Paradiesgärtleins, um 1410 (Frankfurt, Historisches Museum: Wolfram Prinz, Gemälde des Historischen Museums Frankfurt am Main, Frankfurt a. M. 1957, S. 216f., Werner Loeckle, Das Frankfurter Paradiesgärtlein als Meditationsbild, 2. Aufl. Freiburg i. Br. 1976); Stefano da Verona, um 1410 (Verona, Museo del Castelvecchio: siehe Fons signatus, Abb. 2).
  48. Dominik Bartl, Eine kurze Heilsgeschichte. Zur Narration des Heidnischwerks mit der sakralen Einhornjagd von 1480, in: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 60, 2003, S. 233–256; Sur la terre comme au ciel. Jardins d'Occident à la fin du Moyen Âge, Ausstellungskatalog Paris 2002, S. 57–59).
  49. Z. B. Martin Schongauer, 1473 (Colmar, St. Martin: Stephan Kemperdick, Martin Schongauer ..., Petersberg 2004, S. 164–177, mit Vorläufern des Typus); Matthias Grünewald, um 1517 (Stuppach, Pfarrkirche Mariä Krönung: Ewald M. Vetter, Grünewald ..., Weißenhorn 2009, S. 102–142, Abb. 58, mit weiteren Beispielen für den Bildtyp).
  50. Albrecht Dürer gestaltete das Thema zwischen dem Ende des 15. Jh. und 1526 mehrfach, wohl auf Anregung Martin Schongauers, vor allem in Kupferstichen (Albrecht Dürer 1471 bis 1528. Das gesamte graphische Werk, Druckgraphik, München 1970, S. 1710, 1724, 1882, 1885, 1889, 1893f.).
  51. Philon von Alexandria, De plantatione, § 32–40: griechisch-französische Ausgabe, hg. und übersetzt von Jean Pouilloux, Paris 1963 (Les œuvres de Philon d’Alexandrie, 10), S. 38-43; ders., Legum allegoriae I, § 43–47, 56–62 und 88f.: griechisch-französische Ausgabe, hg. und übersetzt von Claude Mondésert, Paris 1962 (Les œuvres de Philon d’Alexandrie, 2), S. 60–67, 69–75 und 90f.
  52. Teresa de Jesús, Libro de su vida, 1565, cap. 11–22: Teresa von Ávila, Das Buch meines Lebens, hg. und übersetzt von Ulrich Dobhan und Elisabeth Peeters, Freiburg i. Br. 2001 (Gesammelte Werke, 1), S. 181–335, Kap. 11–22.
  53. Sir 24, 28f; Paulinus (Meropius Pontius Paulinus) von Nola, Epistulae 39, 3 und 39, 6, in: Patrologiae ..., series Latina, Bd. 61, hg. von Jacques Paul Migne, Paris 1895, Sp. 153–453, hier Sp. 365f.
  54. Lam 2,6; Am 4,9.
  55. Friedrich Wilhelm Wodtke, Die Allegorie des Inneren Paradieses bei Bernhard von Clairvaux, Honorius Augustodunensis, Gottfried von Straßburg und der deutschen Mystik, in: Festschrift Josef Quint anläßlich seines 65. Geburtstages, hg. von Hugo Moser u.a., Bonn 1964, S. 277–290; Dietrich Schmidtke, Studien zur dingallegorischen Erbauungsliteratur des Spätmittelalters am Beispiel der Gartenallegorie, Tübingen 1982 (Hermaea. Germanistische Forschungen, N. F., 43), S. 396–398.
  56. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, cod. 135 G 9, fol. 1v.
  57. Paul Vandenbroeck, Hooglied. De beeldwereld van religieuze vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden, vanaf de 13de eeuw, Ausstellungskatalog Brüssel 1994, S. 91–104, Nr. 99, 114, 115, 175, Abb. 84–93.
  58. Horst Appuhn, Die Paradiesgärtlein des Klosters Ebstorf, in: Lüneburger Blätter 19–20, 1968/1969, S. 27–36.
  59. Paul Vandenbroeck, Hooglied. De beeldwereld van religieuze vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden, vanaf de 13de eeuw, Ausstellungskatalog Brüssel 1994, Nr. 176, Abb. 213.
  60. Gabriele Rödter, Ordo Naturalis und meditative Struktur ..., in: Religion und Religiösität im Zeitalter des Barock, Wiesbaden 1995 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 25), S. 525–538; G. Richard Dimler, Herman Hugo’s „Pia Desideria“, in: Mundus emblematicus, hg. von Karl A. E. Enekel und Arnoud S. Q. Visser, Turnhout 2003 (Imago Figurata Studies, 4), S. 351–379.
  61. Johannes Oppelt, Sammlung Geist- und Sinnreicher Gedancken, über verschiedene aus der Natur, Kunst, und Wissenschaften vorgestellte Sinn-Bilder ..., Prag 1749, Teil 1, S. 20f., Emblem 5.
  62. Speculum virginum, ed. Jutta Seyfarth, Turnhout 1990 (Corpus christianorum continuatio medievalis, 5), z. B. Abb. 5; Eleanor Simmons Greenhill, Die geistigen Voraussetzungen der Bilderreihe des Speculum Virginum. Versuch einer Deutung, Münster 1962 (Beiträge zur Geschichte der Philosophie und Theologie des Mittelalters, 39, 2), S. 71–99, Abb. 3–4. Siehe auch Früchte des Heiligen Geistes.
  63. Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fr. 938, fol. 47v.
  64. Ulrich Rehm, Bebilderte Vaterunser-Erklärungen des Mittelalters, Baden-Baden 1994 (Saecula Spiritalia, 28), S. 174–180.
  65. The Mirroure of the Worlde. MS Bodley 283 (England c. 1470–1480). The Physical Composition, Decoration and Illustration, eingeleitet von Kathleen L. Scott, Oxford 1980, S. 11–18; Ellen Kosmer, Gardens of Virtue in the Middle Ages, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 41, 1978, S. 302–307, Taf. 42c–44a.
  66. Robert Suckale, Klosterreform und Buchkunst. Die Handschriften des Mettener Abtes Peter I. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 8201 und Clm 8201d, Petersberg 2012, S. 105–120, Taf. 152–153.
  67. Z. B. London, British Library, ms. Harley 4425, fol. 6, um 1490 (Panayota Volti, Danse et courtoisie au XVe siècle. L’exemple du „Roman de la rose“, in: Revue de l’art 176, 2012, S. 33–41); weitere Beispiele bei: John Fleming, The Roman de la rose, Princeton, NJ 1969, Abb. 16, 19–21.
  68. Civitas veri sive morum, Paris 1609, S. 187 (Wolfgang Augustyn, Orpheus exemplum intelligentiae – Vermittlung der Antike im französischen Späthumanismus, in: David Hiley und Gosbert Schüßler [Hg.], Echo. Studien … zum Gedenken an Helmut Schwämmlein, Regensburg 2006, S. 11–39, hier S. 30).
  69. Dante Alighieri, Inferno, canto 1, in: ders., La Divina Commedia, hg. und übersetzt von Hermann Gmelin (italienisch-deutsch), München 1988, Bd. 1, S. 10f.
  70. Ellen Kosmer, Gardens of Virtue in the Middle Ages, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 41, 1978, S. 302–307, Taf. 44a.
  71. Gail A. Kallins, Mantegna’s „Minerva Overcoming the Vices“ reconsidered, in: Athanor 12, 1994, S. 35–43.
  72. Wolfgang Harms (Hg.), Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jh., Tübingen 1985 (Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, 1), S. 32f., Nr. I, 11.
  73. Franz von Walther (Hg.), Die Schützenscheiben von Oberbozen. Symbole eines ritterlichen Exercitiums, Bozen 1994, S. 210f., Nr. 38.
  74. Plutarchus Chaeronensis, De liberis educandis, in: Moralia 1, § 4 und 7: ed. Panagiotes D. Bernardakis und Henricus Gerardus Ingenkamp, Athen 2008, S. 2–5 und 7–10.
  75. Marcus Fabius Quintilianus, Institutiones oratoriae. Ausbildung des Redners, Buch II, Kap. 4, § 7–11: lateinisch und deutsch, hg. und übers. von Helmut Rahn, Darmstadt 1988, S. 176–179.
  76. Abraham a Sancta Clara, Todten-Capelle oder allgemeiner Todten-Spiegel, Nürnberg 1710, S. 23.
  77. Z. B. Guillaume de la Perrière, La Morosophie, Lyon 1553, Emblem 28; Florens Schoonhoven, Emblemata. Partim Moralia partim etiam Civilia, Gouda 1618, S. 74–76, Emblem 24.
  78. Nicolaus Taurellus, Emblemata Physico-Ethica, hoc est, Naturae morum moderatricis picta praecepta, 2. Aufl. Nürnberg 1602, Emblem C 5 und M 8; siehe auch Arthur Henkel und Albrecht Schöne (Hg.), Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jh., Stuttgart 1967, Sp. 158, 165 und 284.
  79. Pegasides Pleyn ende den Lust-Hof der Maeghden, Brüssel 1582–1583, Buch VI, S. 188 und Buch VII, S. 344; Christiane Lauterbach, „Die Jugend und Natur zu bezwingen“. Zur Auffassung vom Lustgarten in Jan Baptist Houwaerts „Pegasides Pleyn ende Den Lust-Hof der Maeghden“, in: Gartenkunst 14, 2002, S. 50–55, hier S. 52, Abb. 1 und 2.
  80. Im Dienste Preußens. Wer erzog Prinzen zu Königen?, Ausstellungskatalog Berlin 2001, S. 71f., Nr. II.23.
  81. Jan Baptist Bedaux und Rudi Ekkart (Hg.), Pride and Joy. Children’s Portraits in the Netherlands 1500–1700, Ausstellungskatalog Haarlem 2000, S. 164f., Nr. 33, S. 243–245, Nr. 66, S. 249–251, Nr. 68.
  82. Heidi Ebbinghaus, Der Landschaftsgarten. Natur und Phantasie in der deutschen Literatur des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1997; Ana-Stanca Tabarasi, Der Landschaftsgarten als Lebensmodell. Zur Symbolik der ‚Gartenrevolution‘ in Europa, Würzburg 2007; Birgit Wagner, Gärten und Utopien. Natur- und Glücksvorstellungen in der französischen Spätaufklärung, Wien 1985 (Junge Wiener Romanistik, 7). Weitere Quellenangaben in: Kurt Schmidt, Der Lüstliche Würtzgarte. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Mystik im Spätmittelalter, Wildenfels 1931; Eleanor Simmons Greenhill, Die geistigen Voraussetzungen der Bilderreihe des Speculum Virginum. Versuch einer Deutung, Münster 1962 (Beiträge zur Geschichte der Philosophie und Theologie des Mittelalters, 39, 2); Wolfgang Stammler, Der allegorische Garten, in: Alexander Ritter (Hg.), Landschaft und Raum in der Erzählkunst, Darmstadt 1975, S. 248–261; Dietrich Schmidtke, Studien zur dingallegorischen Erbauungsliteratur des Spätmittelalters am Beispiel der Gartenallegorie, Tübingen 1982 (Hermaea. Germanistische Forschungen, N. F., 43).
  83. „Natürliche und affectirte Handlungen des Lebens“, Kupferstichserie von 1779–1780; Illustrationen zu Christian Gotthilf Salzmann, Moralisches Elementarbuch, Leipzig 1785. Vgl. dazu Martin Kirves, Das gestochene Argument. D. N. Chodowieckis Bildtheorie der Aufklärung, Berlin 2012, besonders S. 89–132.
  84. Hieronymus Lauretus, Silva Allegoriarum totius Sacrae Scripturae, 10. Aufl. Köln 1681, S. 522–523, hier S. 522.
  85. Kurt Schmidt, Der Lüstliche Würtzgarte. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Mystik im Spätmittelalter, Wildenfels 1931, S. 64–66.
  86. Gundolf Keil, Hortus sanitatis, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bd. 4, 2. Aufl. Berlin u. a. 1983; Sp. 154–164.
  87. Peter Ochsenbein, Hortulus animae, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bd. 4, 2. Aufl. Berlin u. a. 1983; Sp. 147–154.
  88. Maria Consuelo Oldenbourg, Hortulus animae, [1494]–1523. Bibliographie und Illustration, Hamburg 1973.
  89. Émile Bertaud, Hortus, Hortulus, Jardin spirituel, in: Marcel Viller (Hg.), Dictionnaire de spiritualité ascetique et mystique. Doctrine et histoire, Bd. 7, 1, Paris 1969, Sp. 766–784.
  90. Virginia Tuttle Clayton, Gardens on paper. Prints and Drawings, 1200–1900, Ausstellungskatalog Washington 1990, S. 28–30, Abb. 15.
  91. Richard de Fournival, La Biblionomia. Du manuscrit 636 de la Bibliothèque de la Sorbonne, hg. von Léopold Delisle, Pretoria 1965, S. 520f.
  92. Christiane Lauterbach, Gärten der Musen und Grazien. Mensch und Natur im niederländischen Humanistengarten 1522–1655, München 2004, S. 50.
  93. Christiane Lauterbach, Gärten der Musen und Grazien. Mensch und Natur im niederländischen Humanistengarten 1522–1655, München 2004, S. 43–71 und S. 97–130.
  94. Siehe z. B.Mary J. Carruthers, The Medieval Craft of Memory. An Anthology of Texts and Pictures, Philadelphia, PA 2004.
  95. Z. B. Fiore di Virtù, Florenz 1491, Titelblatt (Marilyn Stokstad und Jerry Stannard, Gardens of the Middle Ages, Ausstellungskatalog The Spencer Museum of Art, Lawrence, Kansas, und Dumbarton Oaks Library, Washington, DC 1983, S. 140f., Nr. 23); Desiderius Erasmus, Adagia, Basel 1515, Frontispiz.
  96. Justus Georg Schottelius, Fruchtbringender Lustgarte, Wolfenbüttel 1647.
  97. Wolf Helmhardt von Hohberg, Lust- und Artzeney-Garten des Königlichen Propheten Davids, Regensburg 1675.
  98. Wolfgang Harms (Hg.), Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jh., Tübingen 1985 (Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, 1), S. 2–5, Nr. I,1 (bearb. von Barbara Bauer). Zu Meurisse: Servus Gieben, Il „Lauro della Metafisica“ di Martino Meurisse ..., in: Collectanea franciscana 60, 1990, S. 683–707, hier 688–690.
  99. Anette Michels, Philosophie und Herrscherlob als Bild. Anfänge und Entwicklung des süddeutschen Thesenblattes im Werk des Augsburger Kupferstechers Wolfgang Kilian (1581–1663), Münster 1987 (Kunstgeschichte. Form und Interesse, 10), S. 61–66, 139–165.
  100. Das barocke Thesenblatt. Entstehung – Verbreitung – Wirkung. Der Göttweiger Bestand, Ausstellungskatalog Stift Göttweig 1985, S. 25f, Nr. 9; http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10966615_00003.html (22.05.2015).
  101. Susanne Lang, Bilder zur Mission. Die jesuitische Literatur und ihre Illustration, Petersberg 2012 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 94), S. 94, Abb. 21 und S. 465–470, Nr. 36.
  102. Z. B. Michael Maier, Atalanta Fugiens, hoc est, Emblemata nova de secretis naturae chymica, Oppenheim 1617, Titelblatt und S. 116–119, Emblem 27; Daniel Stoltzius von Stoltzenberg, Chymisches Lustgärtlein, Frankfurt a. M. 1624, Titelblatt, Emblem 30 und 73; Nicolaus Flamellus, Chymische Werke, Hamburg 1681, Emblem 3.
  103. Marcus Tullius Cicero, Cato Maior de senectute, § 59, in: Cato maior de senectute. Über das Alter & Laelius de amicitia. Über die Freundschaft, lateinisch-deutsch, übers. von Max Faltner und hg. von Rainer Nickel, 5. Aufl. Berlin 2011, S. 100–103.
  104. Eccle 2,4–5.
  105. Vgl. z. B. Guillaume de Nangis, „Chronique abrégée des rois de France“, 1470–1480, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. français 2598, fol. 1; Willem Buytewech, „Allegorie auf den zwölfjährigen Frieden der Niederlande“, Radierung, 1615. Siehe auch P. J. van Winter, De Hollandse Tuin, in: Nederlands kunsthistorisch jaarboek 8, 1957, S. 29–121, mit weiteren Beispielen; Christiane Lauterbach, Gärten der Musen und Grazien. Mensch und Natur im niederländischen Humanistengarten 1522–1655, München 2004, S. 29–32 und S. 282f., Abb. 13–16.
  106. Dante Alighieri, Purgatorio, canto 6, v. 76 ff., besonders v. 105, in: ders., La Divina Commedia, hg. und übersetzt von Hermann Gmelin (italienisch – deutsch), Stuttgart 1949, Neuausgabe Stuttgart 1988, S. 72–77; neu kommentierte Ausgabe: La Divina Commedia, hg. von Anna Maria Chiavacci Leonardi, 3. Aufl. Mailand 2008, S. 183–196.
  107. Z. B. Holzschnitt-Illustration zu Sebastian Münster, Cosmographia universalis, Basel 1559 (Claudia Lazzaro, Italy Is a Garden. The Idea of Italy and the Italian Garden Tradition, in: Mirka Beneš und Dianne Harris [Hg.], Villas and Gardens in Early Modern Italy and France, Cambridge 2001, S. 29–60, besonders S. 42–46, Abb. 5).
  108. Rainer A. Müller, Das „Heilige Römische Reich Deutscher Nation“ in allegorischen Darstellungen, in: ders. (Hg.), Bilder des Reiches, Sigmaringen 1997 (Irseer Schriften, 4), S. 396–432, Abb. 17.
  109. So bei William Shakespeare, Richard II., Akt III, 4: Oxford 2011; vgl. Thomas Finkenstaedt, in: Wandlungen des Paradiesischen und Utopischen. Studien zum Bild eines Ideals, Berlin 1966 (Probleme der Kunstwissenschaft, 2), S. 183–209.
  110. Elisabeth von Hagenow, Bildniskommentare. Allegorisch gerahmte Herrscherbildnisse in der Graphik des Barock: Entstehung und Bedeutung, Hildesheim 1999 (Studien zur Kunstgeschichte, 79), S. 128, Abb. 27.
  111. Sibylle Appuhn-Radtke, Das Thesenblatt im Hochbarock ..., Weißenhorn 1988, S. 138–140, Nr. 21.
  112. Wolfgang Harms u. a. (Hg.), Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jh., Tübingen 1989 (Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, 3), S. 372f., Nr. III,190 (bearb. von Michael Schilling).
  113. Wolfgang Harms u. a. (Hg.), Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jh., Tübingen 1989 (Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, 3), S. 374f., Nr. III,191.
  114. John Roger Paas, The German Political Broadsheet, Wiesbaden 2002, Bd. 7, S. 230, P-2098.
  115. Walter Jürgen Hofmann, „In campis pomeranicis“. Ikonologie als Fiktion und Geschichte, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 43, 1990, S. 129–155.
  116. Claudius Claudianus, Epithalamium de Nuptiis Honorii Augusti et Mariae, in: Claudii Claudiani carmina, ed. John Barrie Hall, Leipzig 1985, Nr. 9f., S. 86–100.
  117. Marilyn Stokstad und Jerry Stannard, Gardens of the Middle Ages, Ausstellungskatalog The Spencer Museum of Art, Lawrence, Kansas, und Dumbarton Oaks Library, Washington, DC 1983, S. 199f., Nr. 54; Ursula Frühe, Das Paradies ein Garten – der Garten ein Paradies. Studien zur Literatur des Mittelalters unter Berücksichtigung der bildenden Kunst und Architektur, Frankfurt a. M. 2002, S. 244–275.
  118. John V. Fleming, The Roman de la Rose. A Study in Allegory and Iconography, Princeton, NJ 1969; Georges Duby, Der Rosenroman. Sozialgeschichtliche Hintergründe eines höfischen Traums, in: ders. (Hg.), Wirklichkeit und höfischer Traum. Zur Kultur des Mittelalters, Berlin 1986, S. 65–102. Forschungsüberblick bei Alcuin Blamires und Gail C. Holian, The Romance of the Rose Illuminated. Manuscripts at the National Library of Wales, Aberystwyth, Cardiff 2002, S. 1–25.
  119. Markus Müller, Minnebilder. Französische Minnedarstellungen des 13. und 14. Jh., Köln 1996 (Pictura et Poesis, 7).
  120. Sara M. Wages, Remarks on Love, Woman, and the Garden in Netherlandish Art. A Study on the Iconology of the Garden, in: Roland E. Fleischer und Susan Clare Scott (Hg.), Rembrandt, Rubens, and the Art of their Time. Recent Perspectives, University Park, PA 1997 (Papers in Art History from The Pennsylvania State University, 11), S. 176–222.
  121. Genf, Musée d’Art et d’Histoire (Claude Lapaire, Trois broderies allégoriques de la fin du XVIe siècle, in: Genava. Revue d’archéologie et d’histoire de l’art N. S. 23, 1975, S. 147–152).
  122. Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, übersetzt und kommentiert von Thomas Reiser, Wunsiedel 2014. Siehe dazu Michael Leslie und John Dixon Hunt (Hg.), Garden and Architectural Dreamscapes in the „Hypnerotomachia Poliphili“, London 1998 (Word & Image, 14, 1–2).
  123. Paul F. Watson, The Garden of Love in Tuscan Art of the Early Renaissance, Philadelphia, PA 1979.
  124. Allmuth Schuttwolf (Hg.), Jahreszeiten der Gefühle. Das Gothaer Liebespaar und die Minne im Spätmittelalter, Ausstellungskatalog Gotha 1998, S. 82f., Abb. 11 und S. 103f, Nr. 42.
  125. Allmuth Schuttwolf (Hg.), Jahreszeiten der Gefühle. Das Gothaer Liebespaar und die Minne im Spätmittelalter, Ausstellungskatalog Gotha 1998, S. 88, Abb. 14; S. 98f., Nr. 38; S. 101, Nr. 41; S. 107–109, Nr. 47–50; S. 114–117, Nr. 54–56.
  126. Heinrich Kohlhaussen, Minnekästchen im Mittelalter, Berlin 1928, S. 92, Nr. 82 b und e, Tafel 59. Zur Problematik von Fälschungen bei dieser Objektgruppe siehe Dorothea Diemer, Minnesangs Schnitzer. Zur Verbreitung der sogenannten Minnekästchen, Tübingen 1992.
  127. Z. B. Zürich, Schweizerisches Landesmuseum, Wandgemälde aus dem Haus „Zum hinteren Pflug“, Konstanz, um 1470 (Lucas Wüthrich, Wandgemälde. Von Müstair bis Hodler. Katalog der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums Zürich, Zürich 1980, S. 124–130, Nr. 80–83).
  128. Z. B. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Teppich aus Nürnberg, um 1460 (Anja Grebe, In the Paradise of Love. Medieval Love Gardens – Topography and Iconography, in: Sieglinde Hartmann [Hg.], Fauna and Flora in the Middle Ages. Studies of the Medieval Environment and its Impact on the Human Mind, Frankfurt a. M. 2007, S. 225–248, hier S. 231–234, Abb. 3; Allmuth Schuttwolf [Hg.], Jahreszeiten der Gefühle. Das Gothaer Liebespaar und die Minne im Spätmittelalter, Ausstellungskatalog Gotha 1998, S. 104f., Nr. 43).
  129. Z. B. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Doppelvirginal von Marten van der Biest, 1580 (Thomas Aurelius Belz, Das Instrument der Dame. Bemalte Kielklaviere aus drei Jahrhunderten, Diss. Bamberg 1996, S. 63–78; ders., Gartendarstellungen auf flämischen Kielinstrumenten, in: Ursula Härting [Hg.], Gärten und Höfe der Rubenszeit im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der Künstler um Peter Paul Rubens, Ausstellungskatalog Hamm 2000, S. 135–142 und S. 398–402, hier S. 398, Nr. 183).
  130. Wilfried Seipel (Hg.), Hauptwerke der Weltlichen Schatzkammer, Wien 2005 (Kurzführer durch das Kunsthistorische Museum, 2), S. 84f., Nr. 25.
  131. Sara M. Wages, Remarks on Love, Woman, and the Garden in Netherlandish Art. A Study on the Iconology of the Garden, in: Roland E. Fleischer und Susan Clare Scott (Hg.), Rembrandt, Rubens, and the Art of their Time. Recent Perspectives, University Park, PA 1997, S. 176–222, hier S. 205, Abb. 7–2.
  132. Annegret Glang-Süberkrüb, Der Liebesgarten. Eine Untersuchung über die Bedeutung der Konfiguration für das Bildthema im Spätwerk des Peter Paul Rubens, Bern 1975 (Kieler Kunsthistorische Studien, 6); Elise Goodman, Rubens. The Garden of Love as „Conversatie à la mode“, Amsterdam 1992 (Oculi, 4).
  133. Günter Herzog, Kultivierte Gesellschaft in kultivierter Natur – „Fêtes champêtres“ und „Fêtes galantes“, in: Hildegard Wiewelhove (Hg.), Gartenfeste. Das Fest im Garten – Gartenmotive im Fest, Ausstellungskatalog Bielefeld 2000, S. 68–91; Harald Marx, Französische Kupferstiche als Vorlagen dekorativer Malerei in Sachsen um die Mitte des 18. Jh., in: Beiträge und Berichte der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 1972–1975, S. 129–142.
  134. Lina Bolzoni, La predica dipinta ..., in: Clara Baracchini und Enrico Castelnuovo (Hg.), Il Camposanto di Pisa, Turin 1996 (Biblioteca di storia dell’arte, 27), S. 97–114, besonders Abb. 51 und 58.
  135. Z. B. Baltimore, Walters Art Gallery, Ms. 219, fol. 86v, niederländisches Stundenbuch, Anfang 15. Jh.; Albrecht Dürer, „Die Freuden der Welt“, Zeichnung, um 1495/1497 (Oxford, Ashmolean Museum); Mair von Landshut, Kupferstich, 1499: Roberta Smith Favis, The Garden of Love in Fifteenth Century Netherlandish and German Engravings. Some Studies in Secular Iconography in the Late Middle Ages and Early Renaissance, Diss. Philadelphia, PA 1974, S. 228–233, Abb. 111 und 55; Allmuth Schuttwolf (Hg.), Jahreszeiten der Gefühle. Das Gothaer Liebespaar und die Minne im Spätmittelalter, Ausstellungskatalog Gotha 1998, S. 124f., Nr. 63 und S. 172f., Nr. 85.
  136. Z. B. Robert de Chandieu, Octonaires sur la vanité et inconstance du monde, Straßburg 1580, Blatt 11 von Etienne Delaune nach Jean Delaune „Le monde est un jardin“ (Peter Fuhring [Hg.], De wereld is een tuin. Hans Vredeman de Vries en de tuinkunst van der Renaissance, Ausstellungskatalog Antwerpen 2002, S. 32, Abb. 48).
  137. Auktionskatalog Bassenge, Kunst des 15.–19. Jh., Auktion 81, Berlin, 23. Mai 2003, S. 54, Nr. 5116.
  138. Christiane Lauterbach, Gärten der Musen und Grazien. Mensch und Natur im niederländischen Humanistengarten 1522–1655, München 2004, S. 84 und S. 285, Abb. 23 (Ausgabe 1483).
  139. Tadeusz Dobrzeniecki, Catalogue of the Mediaeval Painting, Warschau 1977, S. 168–175, Nr. 47, Abb. 47, VI; Ruth Slenczka, Lehrhafte Bildtafeln in spätmittelalterlichen Kirchen, Köln 1998, S. 37–39; Adam S. Labuda (Hg.), Malarstwo gotyckie w Polsce, Warschau 2004, Bd. 1, S. 351f., Bd. 2, S. 170f.
  140. Keith P. F. Moxey, Master E. S. and the folly of love, in: Simiolus 11, 1980, S. 125–148; Meister E. S. Ein oberrheinischer Kupferstecher der Spätgotik, Ausstellungskatalog München/Berlin 1986–1987, S. 82–84, Nr. 97f.; Horst Appuhn (Hg.), Meister E. S. Alle 320 Kupferstiche, Dortmund 1989, S. 363f., Abb. 226, 229f. und 233.
  141. New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloisters (Marilyn Stokstad und Jerry Stannard, Gardens of the Middle Ages, Ausstellungskatalog The Spencer Museum of Art, Lawrence, Kansas, und Dumbarton Oaks Library, Washington, DC 1983, S. 218f., Nr. 68).
  142. Marianne Bernhard, Hans Baldung Grien. Handzeichnungen, Druckgraphik, München 1978, Abb. S. 317. Weitere Beispiele bei Cornelia Hermann, Der „Gerittene Aristoteles“..., Pfaffenweiler 1991.
  143. Reindert Leonard Falkenburg, The land of Unlikeness. Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights, Zwolle 2011; Jean Wirth, Hieronymus Bosch. Der Garten der Lüste. Das Paradies als Utopie, Frankfurt a. M. 2000; Paul Vandenbroeck, Jheronimus Bosch’ zogenaamde „Tuin der Lusten“. I, in: Jaarboek van het Koninklijk Museum voor schone kunsten Antwerpen 1989, S. 9–210; ders., Jheronimus Bosch’ zogenaamde „Tuin der Lusten“. II. „De Graal of het Valse Liefdesparadijs“, in: ebd. 1990, S. 9–192; Erwin Pokorny, Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust, in: Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit, Wien 2010 (= Frühneuzeit-Info 21, 2010, H. 1–2), S. 22–43.
  144. Marcus Dekiert, „Hortus voluptatum“ – Der niederländische Bürger im „Garten der Lüste“. Die „Buitenpartij“ als ein Bildthema der niederländischen Genremalerei des frühen 17. Jh., in: Hildegard Wiewelhove (Hg.), Gartenfeste. Das Fest im Garten – Gartenmotive im Fest, Ausstellungskatalog Bielefeld 2000, S. 14–34.

Verweise