Galeriebild

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englisch: gallery picture


Dieter Beaujean (2017)


Frans Francken II., Preziosenwand, Anfang der 1620er Jahre.
Adriaen van Stalbemt und Jan Brueghel d. Ä. (zugeschr.), Erzherzog Albert und Erzherzogin Isabella in einer Gemäldegalerie, um 1620.
Willem van Haecht II., Kunstkammer des Cornelis van der Geest, 1628.
David Teniers II., Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Gemäldegalerie in Brüssel, um 1651.
Johann Michael Bretschneider, Gemäldekabinett, 1702.
Giovanni Paolo Panini, Die Gemäldesammlung des Kardinal Silvio Valenti Gonzaga, 1749.
Daniel Nikolaus Chodowiecki, Cabinet d’un peintre, 1771.
Johann Joseph Zoffany, Tribuna der Uffizien, 1772–1777.
Honoré Daumier, Amateurs classiques de plus en plus convaincus que l’art est perdu en France, 1852.

I. Definition und Sprachgebrauch

Unter einem Galeriebild (Cabinet d’amateur) versteht man das Abbild einer realen oder fiktiven Gemäldesammlung in einer neuzeitlichen Kunstkammer oder Galerie bzw. an einer „Preziosenwand“ (siehe III.A).[1] Die Malerei ist dabei Thema ihres eigenen Mediums.[2] Üblicherweise ist ein Interieur zu sehen, in dem eine große Anzahl von Gemälden, meistens kleinformatige Kabinettbilder, hängt. Auf Tischen und Schränken sind oft zusätzlich typische Sammlungsobjekte präsentiert. Gelehrte, Künstler, Kunstliebhaber, Kunsthändler, Besitzer und Besucher, aber auch mythologische und biblische Figuren können den Bildraum beleben.

II. Entwicklung des Bildtyps

Das Galeriebild ist in den südlichen Niederlanden, vermutlich in Antwerpen, entstanden und hat dort seine charakteristische Ausprägung erfahren.[3]

A. Gesellschaftliche Voraussetzungen

Gegen Ende des 16. und Anfang des 17. Jh. wurden in Antwerpen nach dem Vorbild der kirchlichen und weltlichen Schatzkammern und der fürstlichen Kunst- und Wunderkammern große bürgerliche Sammlungen zusammengetragen.[4] Das humanistisch gebildete Bürgertum der flämischen Metropole hatte durch Überseehandel und Produktion von Luxusgütern Reichtümer erwirtschaftet, zu denen auch Objekte und Kunstwerke gehörten: Gemälde, Graphik, Skulpturen, antike und neuzeitliche Münzen, Pflanzen, Muscheln und andere Naturalien, Bücher, Musikinstrumente und wissenschaftliches Gerät. Die enzyklopädische Kunstkammer diente als Spiegel des Universums.[5] Kunstliebhaber („liefhebber der scilderyen“) wurden seit 1602 neben Malern in die Antwerpener St. Lukasgilde aufgenommen und erhielten so einen offiziellen Status.[6]

B. Bildliche Voraussetzungen

Kastenförmige Innenräume mit vielen Gemälden an den Wänden veröffentlichte Hans Vredeman de Vries erstmals 1560 in der graphischen Perspektivserie „Scenographiae“ (mehrere Ausgaben, 1601 als „Variae architecturae formae“ erschienen) auf Bl. 5, 7 und 10.[7] Niederländische Architekturmaler griffen solche Entwürfe seit Anfang des 17. Jh. für Darstellungen privater Interieurs mit kleinen Gemäldesammlungen auf, [8] die von fröhlichen Gesellschaften[9] oder biblischen Figuren[10] belebt werden.

C. Frühe Beispiele

Etwa gleichzeitig mit der Blütezeit kleinfiguriger Kabinettbilder um 1600 wurden auch deren Sammlungen Gegenstand kleinformatiger Gemälde.[11] Frans Francken II. (1581–1642) gilt als Erfinder des Galeriebildes, obwohl es hierfür keinen Nachweis gibt.[12] Die Entstehung dieser Bildgattung datierte Ursula Härting zwischen 1605 (Franckens Freimeisterschaft) und 1610 (der ungefähren Entstehungszeit bereits ausgeprägter Galeriebilder, z. B. dessen „Galerieinterieur mit R. Dodoens“ [Sammlung de Lande-Long], dem „Galerieinterieur mit Justus Lipsius und Abraham Ortelius“ [Sammlung Widener] oder dem „Galerieinterieur mit Justus Lipsius“ [Auktion Brüssel 1959]).[13] Das früheste datierte Galeriebild (1612) entstand in Zusammenarbeit zwischen Francken und Jan Brueghel d. Ä.; es zeigt eine „Kunstkammer mit diskutierenden Gelehrten“.[14]

Bereits in den frühen Galeriebildern sind folgende Aspekte maßgeblich: Trotz identifizierbarer Personen werden fiktive Sammlungen vorgeführt. Es sind darin sämtliche Bildgattungen vertreten, Genremalerei ist jedoch weitgehend vernachlässigt. Bevorzugt wurden Darstellungen biblischer Themen, die wandfüllend um ein größeres, zentral an der Rückwand hängendes Historiengemälde – in Franckens Galeriebildern immer eine eigene Komposition – gruppiert sind. Es sind meist flämische Werke in der Art von Osias Beert, Paul Bril, Joost de Momper, Peeter Neeffs, Clara Peeters oder Sebastian Vrancx. Neben den an der Wand hängenden Bildern werden einzelne Gemälde gezeigt, die auf dem Fußboden stehen, sowie Statuetten, Blumenvasen, Muscheln und Münzen auf Tischen und Halbschränken.

III. Varianten

Von Anfang an gab es Varianten, die durch die Wahl des Bildausschnitts und der präsentierten Sammlungsobjekte definiert sind. Man unterscheidet Preziosenwand, Kunstkammer und Galerie.

A. Preziosenwand

Aus enzyklopädischem Stillleben und minimalen Raumangaben entstand im Atelier von Frans Francken II. ein von Ursula Härting als „Preziosenwand“ bezeichnetes Bildthema:[15] Ein relativ kleiner Ausschnitt einer bildparallelen Rückwand mit Gemälden, davor ein Tisch oder Schrank mit einer anscheinend beliebigen Anordnung von Objekten. Offene Türen zu angrenzenden Räumen (Abb.)[16] oder Ausblicke in Landschaft[17] beleben die räumlichen Strukturen. Der Übergang zum Stillleben mit Gemälden oder entsprechenden Trompe l’œils[18] ist fließend.

B. Kunstkammer

Die Kunstkammer zeigt in der Regel einen auf Vredemans Entwürfe zurückgehenden Kastenraum.[19] Die Wände sind mit vielen Gemälden bedeckt, meist um ein biblisches Zentralbild an der bildparallelen Rückwand gruppiert. Kuriositäten und Raritäten sind auf Tischen oder Möbeln ausgelegt. Die präsentierte Sammlung ist in der Regel fiktiv; ausnahmsweise hat Francken in seinem „Gastmahl im Haus des Bürgermeisters Rockox“ (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen) jedoch eine existierende Kunstsammlung mit Peter Paul Rubens‘ „Samson und Delilah“ von 1609 als Kaminbild wiedergegeben; Paare bei einem Gelage mit Austern, eine Gruppe, die sich am Kamin wärmt, und Musikanten deuten eine festliche Gesellschaft an (die zugleich eine Allegorie der fünf Sinne sein kann).[20] Üblicherweise sind Kunstkammer-Bilder hingegen mit diskutierenden, in Büchern blätternden oder Objekte betrachtenden Gelehrten[21] bevölkert, die nur in Ausnahmefällen porträthafte Züge aufweisen.[22]

Gemälde dieses Typs wurden zudem als Bühnen für christliche Allegorien (siehe VI.)[23] oder mythologische Figuren[24] genutzt.

C. Galerie

Die Galerie zeichnet sich gegenüber der Kunstkammer durch eine bevorzugte Darstellung von Werken der bildenden Kunst, besonders zahlreichen Gemälden, sowie eine monumentale und repräsentative Gestaltung des Interieurs aus. Unterschiedliche Staffagefiguren ordneten die Bilder verschiedenen Genres und Repräsentationsebenen zu: Man erkennt diskutierende Gelehrte,[25] Kunstliebhaber,[26] wohlhabende Besucher,[27] darunter zuweilen identifizierbare Persönlichkeiten und Würdenträger,[28] Maler vor der Staffelei,[29] Kunsthändler,[30] vermeintlich identifizierbare Sammler und Sammlungen[31] oder auch mythologische Figuren.[32] Dass die Darstellung einer Galerie und der darin anwesenden Personen nur in lockerem Zusammenhang stehen konnte, macht ein Vergleich von Adriaen van Stalbemts Gemälde „Wissenschaft und Kunst“ (Madrid, Museo del Prado) mit dem „Besuch von Erzherzog Albert und seiner Gemahlin Isabella bei einem Sammler“ (Baltimore, Walters Art Gallery) deutlich, einem um 1620 datierten Werk desselben Malers in Zusammenarbeit mit Jan Brueghel d. Ä. (Abb.): Der Raum und seine Ausstattung sind identisch, nur das Gruppenbildnis im Zentrum und einzelne Staffagefiguren wurden im zweiten Fall von Brueghel eingesetzt.[33]

Das Thema ist nicht nur auf Gemälden, sondern auch auf Zeichnungen zu finden, z. B. bei Frans Francken II., „Gemäldegalerie mit Maler vor der Staffelei“ (Washington, National Gallery of Art),[34] Frans oder Hieronymus Francken, Ideenskizze zum Galeriebild Snellinck (London, British Museum)[35] oder Joseph Arnold, „Die Kunstkammer der Regensburger Gußeisenhändler- und Gewerkenfamilie Dimpfel“, vor 1671, Deckfarben (Ulm, Ulmer Museum).[36] In der Krainer Sammlung des Johann Weichard Freiherr von Valvasor (Zagreb, Kroatisches Staatsarchiv) ist eine lavierte Vorzeichnung in Graphit zu der ersten (Wiener) Version der Galeriebilder von David Teniers d. J., um 1650, erhalten – die Position und eine skizzenhafte Binnenzeichnung der einzelnen darauf wiedergegebenen Gemälde sind bereits angegeben.[37]

IV. Künstler

Maler von Galeriebildern waren in der Regel nicht auf diese Bildgattung spezialisiert; in den Œuvres von Genre-, Stillleben- oder Porträtmalern sind oft nur einzelne Beispiele hierfür nachweisbar. Zum Teil arbeiteten unterschiedlich spezialisierte Maler zusammen, so Jan Brueghel d. Ä. und Peter Paul Rubens, z. B. in der „Allegorie des Gesichts“, 1617 (Madrid, Museo del Prado).[38]

Zu besonderen Anlässen fanden auch Koproduktionen von mehr als zwei Künstlern statt: Nach der Gründung der Antwerpener Kunstakademie (1665) malten u. a. Charles Emmanuel Biset, Willem Schubert van Ehrenberg, Jacob Jordaens, Théodore Boeyermans, Cornelis de Heem, Peter Boel, Jan Cossiers, Philips Augustyn Immenraet, Robert van den Hoeck 1666 gemeinsam das fast zweieinhalb Meter breite Bild „Gemäldesammlung mit dem Wappenschild der St. Lukasgilde“, in dem jeder Künstler mit einem Miniaturgemälde von seiner Hand vertreten ist (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen). Vermutlich war es ursprünglich dazu bestimmt, den Festsaal der Lukasgilde zu schmücken. Die Staffagefiguren sind teils historische Würdenträger wie der zeitgenössische Dekan der Gilde, Gonzales Coques, teils allegorische Figuren wie Pictura und Poesia im Vordergrund.[39] 1683 erhielt der Advokat Jan van Bavegom zum Dank für seine erfolgreiche Verteidigung der Rhetorikerkammer gegen die Bewaffneten Gilden Antwerpens ein unter der Regie von Gonzales Coques von verschiedenen Künstlern gemaltes Galeriebild.[40]

Hauptvertreter der flämischen Galeriebildmalerei waren der Antwerpener Genre- und Porträtmaler Willem van Haecht II. (1593–1637) und der Hofmaler Erzherzog Leopold Wilhelms als Statthalter der Niederlande, David Teniers II. (1610–1690) in Brüssel.

Willem van Haecht II., spätestens seit 1628 Konservator der Bildergalerie von Cornelis van der Geest in Antwerpen, vereinigte in seinen Galeriebildern die Bildgattungen Interieur, Historienbild, Allegorie und Porträt.[41] Seine „Kunstkammer des Cornelis van der Geest“, dat. 1628 (Abb. 3), und die „Werkstatt des Apelles“, um 1630 (Den Haag, Mauritshuis) gelten als Höhepunkte des Galeriebildes.[42] Das erste Gemälde weist höchste repräsentative Qualität auf: Es zeigt einen irreal dimensionierten Saal mit kostbarster Ausstattung als Ort einer umfangreichen Gemäldesammlung mit jeweils benennbaren Bildern, vornehmlich niederländischer Provenienz (z. B. von Jan van Eyck, Quentin Massys, Pieter Aertsen, Peter Paul Rubens, Simon de Vos), die hier von berühmten Persönlichkeiten besucht werden. Erkennbar sind der Gastgeber mit dem Regentenpaar Erzherzog Albert und die Infantin Isabella, der Bürgermeister Nicolas Rockox, Ladislav Sigismund von Polen, der Generalmünzmeister Jan Montfort und Peter Paul Rubens. In diesem Galeriebild spiegelt sich das vertraute Verhältnis von Maler und Sammler ebenso wie die Nobilitierung der Kunstsammlung wider. Historisch relevante Ereignisse wurden zu einem fiktiven Sammlungsporträt gefügt: Die einzelnen Besuche haben tatsächlich, aber zu unterschiedlichen Zeiten stattgefunden. Selbst die abgebildeten Gemälde müssen keinen realen Kunstbesitz darstellen; verschiedene Werke wiederholte van Haecht für die „Werkstatt des Apelles“, und einige der dort präsentierten Bilder befanden sich nachweislich in fremden Sammlungen.

David Teniers II., seit um 1650 Hofmaler und zugleich Kustos der Gemäldesammlungen des Erzherzogs Leopold Wilhelm,[43] malte elf Galeriebilder mit dem Besuch seines Auftraggebers (Versionen z. B. in Wien, Brüssel, Petworth House, München, Madrid: Abb. 4) als variierende Sammlungsporträts. Als Geschenke für fürstliche Adressaten wurde jedes Gemälde neu nach deren mutmaßlichen Interessen komponiert, gab also nicht real existierende Sammlungsräume wieder.[44] Nach der Transferierung der Sammlung nach Wien entstand die Tafelpublikation des „Theatrum pictorium“ mit Kupferstichen nach kleinformatigen Gemäldekopien von Teniers (1660).[45]

V. Nachfolge

Das Galeriebild verlor gegen Ende des 17. Jh. in den südlichen Niederlanden an Bedeutung und wurde im 18. Jh. seltener.[46] Zugleich und im 19. Jh. zunehmend häufiger trat ein karikiertes Salonpublikum an die Stelle der Connaisseurs.

A. Deutschsprachiger Raum

Eine gewisse Nachfolge der niederländischen Galeriebilder fand sich im deutschsprachigen Raum bei Johann Heinrich Schönfeld[47], dem Schönfeld-Schüler Johann Heiss und Jan Onghers[48] sowie vor allem bei Johann Michael Bretschneider (1656–1727).[49] Dessen „Gemäldekabinett“ in Schloss Rheydt identifizierte Gregor Weber als allein nach druckgraphischen Vorlagen gemaltes Abbild einer imaginären Sammlung.[50] Ähnliches gilt auch für Bretschneiders Galeriebild von 1702 im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (Abb.).[51] Ein solches Verfahren hatte keine Parallelen in den südlichen Niederlanden.

Keinen repräsentativen, sondern intimen Charakter hat die 1771 entstandene Radierung „Cabinet d‘un peintre“ von Daniel Chodowiecki (1726–1801), denn hier verschmilzt ein familiäres Gruppenporträt mit einer bürgerlichen Genreszene (Abb.).[52]

B. Sonstiges Europa

1. Das 18. Jh.

In Frankreich waren detailgetreue Darstellungen der Pariser Salons üblich.[53] Als prominentestes Galeriebild des 18. Jh. gilt jedoch Antoine Watteaus „Firmenschild des Kunsthändlers Gersaint“, 1720 (Berlin, Schloss Charlottenburg).[54]

Italien: Mitte des 18. Jh. entstanden an Monumentalbauten orientierte Galeriebilder mit der Darstellung imaginärer oder realer Sammlungen, insbesondere von Giovanni Paolo Pan[n]ini (1691–1765).[55] Dessen riesiges Leinwandbild „Die Gemäldesammlung des Kardinal Silvio Valenti Gonzaga“ von 1749 (Hartford, Ct., Wadsworth Athenaeum) zeigt den Sammler unter dem „Triumphbogen“ einer gewaltigen Gemäldegalerie neben einer Kopie von Raffaels „Madonna della seggiola“. Trotz der bevorzugten Darstellung von Gemälden wird auch der Druckgraphik als Sammlungsgut gebührender Raum gegeben, denn auf Tischen und Folianten liegen großformatige Stiche (Abb.).[56] – Um 1747/48 malte der bereits todkranke Pierre Subleyras (1699–1749) in Rom ein bescheideneres Galeriebild seiner Werkstatt unter Einbeziehung eines Jugendselbstbildnisses, das seine bisherige Tätigkeit resümierte.[57] – Im Auftrag der englischen Königin entstand zwischen 1772 und 1777 die „Tribuna in den Uffizien“ von Johann Zoffany (1733–1810), in der sich diskutierende Gruppen von Kunstliebhabern drängen (Abb.). Das Galeriebild ähnelt dadurch mehr als üblich einem Konversationsstück – was nach der Zurschaustellung des Bildes als Mangel gewertet wurde.[58]

In England, vor allem von James Gillray, wurden Ende des 18. Jh. Karikaturen von Connaisseurs und Galerien gezeichnet.[59]

2. Das 19. Jh.

Honoré Daumier führte solche Persiflagen des Galeriebildes mit seinen Karikaturen des Pariser Salon-Publikums in lithographischen Journalen fort (Abb.).[60]

Die Tradition des eigentlichen Galeriebildes lief hingegen aus: Die Niederländer Adriaan de Lelie (1755–1820) und Pieter Christoffel Wonder (1780–1852) bezogen sich zwar auf die Traditionen ihres Landes, formten jedoch die repräsentativen Galerieräume zu bürgerlichen Interieurs oder Museumssälen um.[61]

Dies galt nicht für die großen Galeriesäle des Louvre: Sie dienten englischen, italienischen und französischen Malern als Sujets repräsentativer Interieurs.[62]

Auch in Deutschland und England wurde das Thema gelegentlich aufgegriffen,[63] in Spanien 1881 mit einer Rekonstruktion der Sammlung Philipps IV. im Palast Buen Retiro von Vicente Poleró y Toledo (1824–1899).[64]

3. Das 20. Jh.

Im 20. Jh. fanden Galeriebilder eine gewisse Fortsetzung durch gemalte Porträts und Fotografien von Mäzenen und Sammlern mit ihren Bildern.[65]

VI. Allegorie

Die Wertschätzung des Galeriebildes beruhte wahrscheinlich nicht nur auf der Faszination von Gemälden en miniature oder auf dem repräsentativen Wert fiktiver oder realer Sammlungen, sondern auch auf dem Verständnis des Bildtypus als Allegorie.[66] Naheliegend erscheinen Interpretationen des Galeriebildes als Allegorie der Pictura[67] oder des Gesichtssinnes (Visus) innerhalb von Serien der Fünf Sinne.[68] Nicht zu verkennen ist durchweg die idealisierte Zurschaustellung von Reichtum (Divitiae). Dass diesem Gesichtspunkt eine wesentliche Rolle zukam, scheint die Tatsache zu belegen, dass die Bildgattung nach dem wirtschaftlichen Niedergang Antwerpens an Bedeutung verlor.

Daneben wurde das Galeriebild moralisch gedeutet, entweder als „explicatio in malo“[69] oder „explicatio in bono“.[70] Dem Galeriebild als Darstellung einer unchristlichen Ansammlung von Schätzen, mit Anspielungen auf den sprichwörtlichen Reichtum des letzten lydischen Königs Krösus[71] und als verdeckter Vanitas-Allegorie[72] steht das Galeriebild als Mikrokosmos, als Abbild göttlicher Schöpfungskraft, gegenüber. Ursula Härtig bezeichnete frühe Galeriebilder als christliche Thesenbilder, die eine gottgefällige Beschäftigung mit Schätzen proklamierten,[73] während sie den Einsatz von Gelehrten im Bild als Allegorie auf tugendhafte Studien im Dienste religiöser Wahrheitssuche deutete.[74]

Anmerkungen

  1. Einen Überblick über die Entwicklung des Galeriebildes zwischen dem 17. und 19. Jh. geben Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992; Heinrich Sil. J. Becker, Studien zur Ikonographie des Kunstbetrachters im 17., 18. und 19. Jh., Diss. Aachen 2005.
  2. Hermann Ulrich Asemissen und Gunter Schweikhart, Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994, S. 122–131.
  3. Heinrich Sil. J. Becker, Studien zur Ikonographie des Kunstbetrachters im 17., 18. und 19. Jh., Diss. Aachen 2005, S. 34–39.
  4. Jan Denucé, Quellen zur Geschichte der flämischen Kunst, Bd. II: Inventare von Kunstsammlungen zu Antwerpen im 16. u. 17. Jh., Antwerpen 1932; Erik Duverger, Antwerpse Kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, Bd. 1–14, Brüssel 1984–2009, besonders Bd. 1: 1600–1617.
  5. Karl Schütz, Das Galeriebild als Spiegel des Antwerpener Sammlertums, in: Ekkehard Mai und Hans Vlieghe (Hg.), Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jh. der flämischen Malerei. Ausstellungskatalog Köln und Antwerpen 1992–1993, S. 161–170.
  6. Ph. Rombouts und Theodore van Lerius, De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, Bd. 1, Antwerpen 1872, Ndr. Amsterdam 1961, S. 419f., 440 und 612f. Vgl. dazu Heinrich Sil. J. Becker, Studien zur Ikonographie des Kunstbetrachters im 17., 18. und 19. Jh., Diss. Aachen 2005, Bd. 1, S. 52f.
  7. Peter Fuhring (Bearb.), Vredeman de Vries, Teil 1, Rotterdam 1997 (Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, 1450–1700, Bd. XLVII), S. 52–108, besonders S. 61–63, Nr. 35, 37, 40.
  8. Z. B. Abel Grimmer, „Le Bal“, signiert und datiert 1608 (Wrotham Park, Sammlung Stafford: Reine de Bertier de Sauvigny, Jacob et Abel Grimmer. Catalogue raisonné, Brüssel 1991, S. 231, Nr. LIX, mit Abb.).
  9. Louis de Caullery, „Festliche Gesellschaft“, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Inv.nr. 1257 (http://collectie.boijmans.nl/en/maker?start=600&search=&sort=maker-asc [letzter Zugriff: 23.03.17]).
  10. Paul Vredeman de Vries, „Verkündigung an Maria“ (Turin, Privatsammlung: Jan Briels, Vlaamse schilders, Antwerpen 1997, Abb. 192).
  11. Justus Müller-Hofstede, Zur Theorie und Gestalt des Antwerpener Kabinettbildes um 1600, in: Die Malerei Antwerpens – Gattungen, Meister, Wirkungen. Studien zur flämischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts, Internationales Colloquium, Wien 1993, Köln 1994, S. 38–44.
  12. Ursula Härting, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II. 1581–1642, Hildesheim 1983, S. 90–92 und 150.
  13. Ursula Härting, „doctrina et pietas“– über frühe Galeriebilder, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1993, S. 95–133, hier S. 99–101, Abb. 2–4.
  14. London, Sotheby's 19.4.1967, Nr. 112; Ursula Härting, Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II. 1581–1642, Hildesheim 1983, Kat.nr. A 376, Abb. 108.
  15. Ursula Härting, Frans Francken II. Die Gemälde, Freren 1989, S. 83f. und 368–370.
  16. Z. B. Frans Francken II., Preziosenwand (Wien, Kunsthistorisches Museum: Karl Schütz, Das Galeriebild als Spiegel des Antwerpener Sammlertums, in: Ekkehard Mai und Hans Vlieghe [Hg.], Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jh. der flämischen Malerei. Ausstellungskatalog Köln und Antwerpen 1992–1993, S. 161–170, hier S. 162, Abb. 1).
  17. Z. B. Frans Francken II., Preziosenwand (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten: Ursula Härting, Frans Francken II. Die Gemälde, Freren 1989, S. 17, Abb. 9 und S. 368, Nr. 441).
  18. Vgl. die Preziosenwand mit dem Kunstkabinett des Prinzen Wladyslaw Zygmunt Vasa, Antwerpen 1626 (Warschau, Königliches Schloss: Sebastian Schütze, Das Galeriebild und seine Bedeutungshorizonte, in: Agnes Husslein-Arco und Tobias G. Natter [Hg.], Fürstenglanz. Die Macht der Pracht, Wien 2016, S. 64–73, Abb. S. 65) und das Beispiel bei Cristina Acidini, Collezionare, dipingere, illudere. Cabinets of curiosities in pittura, in: Annamaria Giusti (Hg.), Inganni ad arte. Meraviglie del trompe-l’œil dall’antichità al contemporaneo, Ausstellungskatalog Florenz 2009, S. 64–74, Abb. 35.
  19. Ursula Härting, Frans Francken II. Die Gemälde, Freren 1989, S. 84f. und 370–373.
  20. Ursula Härting, Frans Francken II. Die Gemälde, Freren 1989, S. 90 und 374, Nr. 462, Farbtaf. 19; Konrad Renger und Claudia Denk, Flämische Malerei des Barock in der Alten Pinakothek, München/Köln 2002, S. 202–205, Nr. 858; Inke Beckmann, Geflügel, Austern und Zitronen. Lebensmittel in Kunst und Kultur der Niederlande des 17. Jh., Darmstadt 2014, S. 20–38.
  21. Hans Jordaens III., „Kunst– und Raritätenkabinett“ (Wien, Kunsthistorisches Museum: Sylvia Ferino-Pagden, Wolfgang Prohaska und Karl Schütz, Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Wien 1991, S. 72, Taf. 476).
  22. Frans Francken II., „Kunstkammer mit Justus Lipsius und Abraham Ortelius“ (Philadelphia, Sammlung P. A. B. Widener: Ursula Härting, Frans Francken II. Die Gemälde, Freren 1989, S. 91 und 373, Nr. 460).
  23. Frans Francken II., „Pictura Sacra“ (Budapest, Szépmüvészeti Muzeum: Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, Abb. S. 65).
  24. Frans Francken II., „Kunstkammer mit Achilles“ (Paris, Louvre: Ursula Härting, Frans Francken II. Die Gemälde, Freren 1989, S. 317, Nr. 305); Jan van Kessel I., Venus und Cupido (Brüssel, Sammlung Baron Coppée: Simone Speth–Holterhoff, Les Peintres flamands de Cabinets d'Amateurs au XVIIe siècle, Brüssel 1957, Abb. 50).
  25. Z. B. Frans Francken II., „Galerieinterieur mit diskutierenden Gelehrten“ (Rom, Galleria Borghese: Ursula Härting, Frans Francken II. Die Gemälde, Freren 1989, S. 17, Abb. 12, S. 372, Nr. 454). – Zur Funktion der Galerie bzw. des Galeriebildes als „Erkennisort“ siehe Barbara Welzel, Galerien und Kunstkabinette als Orte des Gesprächs, in: Wolfgang Adam (Hg.), Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter, Teil I, Wiesbaden 1997 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 28), S. 495–504.
  26. Z. B. „Cognoscenti in a Room hung with Pictures“, Antwerpen, um 1620, ehemals u. a. Hans Jordaens III. zugeschrieben (London, National Gallery, Inv.nr. NG 1287: Christopher Baker und Tom Henry, The National Gallery. Complete Illustrated Catalogue, London 2001, S. 224).
  27. Z. B. Hieronymus Janssens (1624–1693), „Besuch in einer Gemäldegalerie“ (Madrid, Privatsammlung: M. Diaz Padron und M. Royo-Villanova, David Teniers, Jan Brueghel y los gabinetes de pinturas, Museo de Prado, Madrid 1992, Kat.nr. 33, mit Farbabb.).
  28. Z. B. Hendrik van Staben (1578–1658), „Erzherzog Albert und Isabella besuchen das Atelier des Rubens“ (Belœil, Sammlung des Prince de Ligne: Simone Speth-Holterhoff, Les Peintres flamands de Cabinets d'Amateurs au XVIIe siècle, Brüssel 1957, Abb. 42).
  29. Z. B. David Teniers II., „Der Maler in seinem Atelier“ (Privatsammlung: Ausstellungskatalog David Teniers de Jonge, Antwerpen 1991, Nr. 11, mit Abb.); Gillis van Tilborgh (um 1625 – um 1678), „Galeriebild mit Maler vor der Staffelei“ (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst: Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 106f.).
  30. Z. B. Hieronymus Francken II. (1578–1623), Eine Kunsthandlung (Helsinki, Sinebrychoff Art Museum: Marja Supinen, The Fine Arts Academy of Finland. Sinebrychoff Art Museum. Foreign Schools [Summary Catalogue 1: Paintings], Helsinki 1988, S. 43, A 340); Frans Francken II., Eine Kunsthandlung, 1636 (Stockholm, Hallwylska Museet: Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 63). – Zu einem Brüsseler Galeriebild desselben Malers siehe Natasja Peeters, Venturing into the Interior. Revisiting the So-called „Cabinet of Jan Snellinck“ by Hiëronymus Francken II (1621), in: Henk van Veen u. a. (Hg.), Polyptiek. Een veelluik van Groninger bijdragen aan de kunstgeschidenis, Zwolle 2002, S. 50–57.
  31. Z. B. Gonzales Coques (1614–1684), Die Gemäldesammlung des Antoine van Leyen, (Den Haag, Mauritshuis: Marion Lisken-Pruss, Gonzales Coques (1614–1684). Der kleine Van Dyck, Turnhout 2013, S. 97–101, 254–256, Nr. 52, Abb. S. 437).
  32. Willem van Haecht II., „Die Werkstatt des Apelles“ (Den Haag, Mauritshuis); Jan van Kessel I (1626–1679), „Toilette der Venus“ (Antwerpen, Sammlung Scheid: Simone Speth-Holterhoff, Les Peintres flamands de Cabinets d'Amateurs au XVIIe siècle, Brüssel 1957, Abb. 51).
  33. Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 37–42; Klaus Ertz und Christa Nitze-Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568–1625). Kritischer Katalog der Gemälde, Bd. IV: Jan Brueghel d. Ä. als Mitarbeiter, Lingen 2008–2010, S. 1371–1374, Nr. 602.
  34. Julius S. Held collection 1985.1.32a (http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.65748.html [letzter Zugriff: 23.03.17]).
  35. Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 33.
  36. Ulmer Museum, Inv.nr. 1952.2611 (http://www.museum-digital.de/bawue/index.php?t=objekt&oges=2784 [letzter Zugriff: 23.03.17]).
  37. Erwin Pokorny, Eine Entwurfszeichnung von David Teniers II. zu seinem ersten Galeriebild für Leopold Wilhelm, in: Jahrbuch des kunsthistorischen Museums Wien 8–9, 2006–2007, S. 192–201.
  38. Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 22–24.
  39. Hermann Ulrich Asemissen und Gunter Schweikhart, Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994, S. 129f. Zu solchen kollektiven Galeriebildern vgl. auch Sebastian Schütze, Das Galeriebild und seine Bedeutungshorizonte, in: Agnes Husslein-Arco und Tobias G. Natter (Hg.), Fürstenglanz. Die Macht der Pracht, Wien 2016, S. 64–73, hier S. 68f.
  40. Marion Lisken-Pruss, Gonzales Coques (1614–1684). Der kleine Van Dyck, Turnhout 2013, S. 97.
  41. Uta Römer, Haecht (Verhaecht), Willem (Guillaume) van, in: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler alle Zeiten und Völker, Bd. 67, Berlin/New York 2010, S. 225.
  42. Sebastian Schütze, Das Galeriebild und seine Bedeutungshorizonte, in: Agnes Husslein-Arco und Tobias G. Natter (Hg.), Fürstenglanz. Die Macht der Pracht, Wien 2016, S. 64–73, Abb. S. 67f.
  43. Zur Genese der Sammlung und zu deren Inventaren: Klara Garas, Die Entstehung der Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 63, 1967, S. 39–80, hier besonders S. 40, Abb. 36f.
  44. Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 85–99; Petra Thomas, Der Katalog im Bild – das Bild im Katalog. Anmerkungen zur Präsentation einer Gemäldesammlung in Bildern von David Teniers d. J., in: Susanne H. Kolter, Barbara Stempel und Christine Walter (Hg.), Forschung 107. Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 1, München 2004, S. 57–84, hier S. 75; Sebastian Schütze, Das Galeriebild und seine Bedeutungshorizonte, in: Agnes Husslein-Arco und Tobias G. Natter (Hg.), Fürstenglanz. Die Macht der Pracht, Wien 2016, S. 64–73, hier S. 67f.
  45. Ernst Vegelin van Claerbergen (Hg.), David Teniers and the Theater of Painting, Ausstellungskatalog London 2006–2007, London 2006; Astrid Bähr, Repräsentieren, bewahren, belehren. Galeriewerke (1660–1800). Von der Darstellung herrschaftlicher Gemäldesammlungen zum populären Bildband, Hildesheim u. a. 2009 (Studien zur Kunstgeschichte, 178), S. 23–42; Alexandra Matzner, Die Gemäldegalerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm von Österreich. Theatrum pictorium, Brüssel 1660, in: Agnes Husslein-Arco und Tobias G. Natter (Hg.), Fürstenglanz. Die Macht der Pracht, Wien 2016, S. 75–83.
  46. Spätes Beispiel: Jan Josef Horemans d. Ä. (1682–1759), „Galerie mit Maler vor der Staffelei“ (Madrid, Privatsammlung: M. Diaz Padron und M. Royo-Villanova, David Teniers, Jan Brueghel y los gabinetes de pinturas, Museo de Prado, Madrid 1992, Nr. 36, mit Farbabb.).
  47. Z. B. „Musikalische Unterhaltung am Spinett (bzw. am Clavichord)“, um 1670 (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister: Bernhard Maaz, Gemäldegalerie Alte Meister Dresden. Eine Geschichte der Malerei, Köln 2014, S. 438f.; ders., Die Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, Berlin/München 2015, S. 129).
  48. Jan Onghers, „Musikalische Unterhaltung am Tisch“, nach 1691 (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Inv.nr. 1754: Katalog Leipzig 1992, S. 283, Nr. 1992; Harald Marx [Hg.], Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, Bd. 2, Illustriertes Gesamtverzeichnis, Köln 2005, S. 392, Nr. 1304).
  49. Johann Michael Bretschneider, „Gemäldesaal mit stehendem Paar“ (Bamberg, Neue Residenz: Gregor Weber, Neue Erkenntnisse zu drei Gemälden in Schloß Rheydt, in: Rheydter Jahrbuch für Geschichte, Kunst und Heimatkunde 20, 1992, S. 89–107, Abb. S. 100f.).
  50. Gregor Weber, Neue Erkenntnisse zu drei Gemälden in Schloß Rheydt, in: Rheydter Jahrbuch für Geschichte, Kunst und Heimatkunde 20, 1992, S. 89–107, Abb. S. 90.
  51. Andreas Tacke, Die Gemälde des 17. Jh. im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, Mainz 1995, S. 63–66; Karin Tebbe, „Blick in eine Gemäldegalerie“ von Johann Michael Bretschneider. Ein Lehrstück der Malerei, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2000, S. 133–143.
  52. Wilhelm Engelmann, Daniel Nikolaus Chodowiecki. Das druckgraphische Werk. Die Sammlung Wilhelm Burggraf zu Dohna-Schlobitten, Hannover 1982, S. 33, Nr. 136.
  53. Z. B. Gabriel de Saint-Aubin, „Der Salon von 1765“, aquarellierte Zeichnung (Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins: Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, Abb. S. 17). – Die zeichnerische Dokumentation wurde im 19. Jh. fortgesetzt (Heinrich Sil. J. Becker, Studien zur Ikonographie des Kunstbetrachters im 17., 18. und 19. Jh., Diss. Aachen 2005, S. 156–158).
  54. Margaret Morgan Grasselli und Pierre Rosenberg, Watteau 1684–1721, Ausstellungskatalog Washington, Paris, Berlin 1984–1985, Berlin 1985, S. 447–457, Nr. 73; Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 119–122; Gerrit Walczak, Gersaint, Watteau, and Beyond. Observations on the Art Trade and its Social Practices in Eighteenth-Century Paris, in: G. Ulrich Großmann und Petra Krutisch (Hg.), 2. Congress Proceedings, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Beiband 32,2, 2013, S. 740–744.
  55. Z. B. Giovanni Paolo Panini, „Roma Antica“, 1737 (?) (Stuttgart, Staatsgalerie: Heinrich Sil. J. Becker, Studien zur Ikonographie des Kunstbetrachters im 17., 18. und 19. Jh., Diss. Aachen 2005, Abb. II 110) und ders., „Galerie mit Ansichten des neuzeitlichen Rom“, 1757 (Boston, Museum of Fine Arts: ebd., Abb. II 120). Weitere Beispiele bei Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 130–134.
  56. Michael Kiene, Giovanni Paolo Panninis Expertisen für Marchese Capponi und sein Galeriebild für Kardinal Valenti Gonzaga, in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 26, 1990, S. 257–301; Raffaella Morselli und Rossella Vodret (Hg.), Ritratto di una collezione. Pannini e la Galleria del Cardinale Silvio Valenti Gonzaga, Ausstellungskatalog Mantua 2005, Mailand 2005.
  57. Wien, Akademie der bildenden Künste. Siehe dazu Ausstellungskatalog Subleyras, 1699–1749, Paris und Rom, Paris 1987, S. 26f., Frontispiz; Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 124–126.
  58. The Royal Collection, Her Majesty Queen Elizabeth II. (John Anthony Nicholls, Das Galeriebild im 18. Jh. und Johann Zoffanys „Tribuna“, Diss. Bonn 2006; Martin Postle [Hg.], Johan Zoffany RA, New Haven u. a. 2011, S. 230–232).
  59. Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, Abb. S. 17.
  60. Beispiele u. a. bei Dominique Lobstein, Daumier au Salon, in: Ausstellungskatalog Les Parisiens de Daumier, Paris 2013, S. 115–137.
  61. Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 151–160.
  62. Beispiele bei Heinrich Sil. J. Becker, Studien zur Ikonographie des Kunstbetrachters im 17., 18. und 19. Jh., Diss. Aachen 2005, Bd. 2, Abb. III 660, 670 und 700f.
  63. Beispiele bei Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 15–17, 161–165.
  64. Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias (A. Espinós, M. Orihuela, M. Royo Villanova u. a., El Prado disperso. Cuadros depositados en Asturias. Oviedo. Museo de Bellas Artes de Asturias, in: Boletín del Museo del Prado 6, 1985, S. 107).
  65. Ben Broos, Great Dutch Paintings from America, Ausstellungskatalog Den Haag 1990.
  66. Knappes Resümee der widerstreitenden Interpretationsansätze in der Literatur bei Marion Lisken-Pruss, Gonzales Coques (1614–1684). Der kleine Van Dyck, Turnhout 2013, S. 95f.
  67. Matthias Winner, Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17. Jh. zu Antwerpen, Diss. Köln 1957.
  68. Beispiele bei Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d’Amateur. Le grandi collezioni d’arte nei dipinti dal XVI al XIX secolo, Mailand 1992, S. 21–30.
  69. Justus Müller Hofstede, Non saturatur oculus visu – zur Allegorie des Gesichts von Peter Paul Rubens und Jan Brueghel d. Ä., in: Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jh., Erftstadt 1984, S. 243–289.
  70. Ursula Härting, Frans Francken II. Die Gemälde, Freren 1989, S. 91; dies., „doctrina et pietas“– über frühe Galeriebilder, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1993, S. 95–133.
  71. Ursula Härting, „doctrina et pietas“– über frühe Galeriebilder, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1993, S. 95–133, hier S. 99.
  72. Karl Schütz, Das Galeriebild als Spiegel des Antwerpener Sammlertums, in: Ausstellungskatalog Von Bruegel bis Rubens, Köln 1992, S. 161–170.
  73. Ursula Härting, „doctrina et pietas“– über frühe Galeriebilder, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1993, S. 95–133, hier S. 103.
  74. Ursula Härting, „doctrina et pietas“– über frühe Galeriebilder, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1993, S. 95–133, hier S. 127.