Galerie

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englisch: gallery; französisch: galerie; italienisch: galleria.

Bernhard Rösch (2017)

Fontainebleau, Schloss, Galerie François Ier, 1528–1540.
Rom, Palazzo Capodiferro-Spada, Galleria, vor 1559.
Jacques Androuet du Cerceau, „La grande Galerie“, Schloss Gaillon, 1576.
Rom, Palazzo Ruspoli-Rucellai, Galleria Rucellai, um 1580.
Rom, Palazzo Farnese, Galleria Farnese, 1568–1583 und vor 1600. Kupferstich von Giovanni Volpato, 1777.
Sabbioneta, Galleria degli Antichi, 1583–1584, Westfassade.
Sabbioneta, Galleria degli Antichi, 1583–1584, Innenraum.
Mantua, Palazzo Ducale, Galleria della Mostra, vor 1587 bis 1611.
Florenz, Uffizien, Grundriss mit „Corridoio“, vollendet um 1590. Kupferstich von Benedetto Vincenzo de Greyss, 1704.
Wien, Projekt für eine neue Galerie am Ballhaus von Peter Spaz, 1640 (Obergeschoss).
Versailles, Schloss, Spiegelgalerie, ab 1684 von Jules Hardouin-Mansart.
Freising, Fürstengang der ehem. Fürstbischöflichen Residenz von Süden, 1682 von Antonio Riva errichtet.
Freising, Fürstengang der ehem. Fürstbischöflichen Residenz, Innenraum nach Osten, Ausstattung um 1700.
Seitenfront einer Galerie, in: Paul Decker, Fürstlicher Baumeister ..., Bd. 1, Augsburg 1711, Taf. 51.
Ludwigsburg, Schloss, Östliche Spiegelgalerie, 1704–1713.
Wien, Unteres Belvedere, Marmorgalerie, 1713 begonnen von Johann Lucas von Hildebrandt.
Ludwigsburg, Schloss, Ahnengalerie, 1728–1731 von Donato Giuseppe Frisoni.
Wien, Schloss Schönbrunn, Große Galerie, ab 1744 von Niccolò Pacassi ausgestattet.
Potsdam, Schloss Sanssouci, Kleine Galerie, ab 1745 von Wilhelm von Knobelsdorff.
Potsdam, Park Sanssouci, Bildergalerie, ab 1755 von Johann Gottfried Büring.
Stockholm, Königliches Schloss, Antikengalerie, 1794.
Baden-Baden, Trinkhalle von Heinrich Hübsch, 1839-1832.
Mailand, Galleria Vittorio Emanuele II., 1865–1867.
Marienbad, Neue Kolonnade, 1880–1889.

I. Definition und Abgrenzung

Unter einer Galerie versteht man einen langgestreckten Saal, der an mindestens einer Langseite über größere Öffnungen mit einem Raum bzw. mehreren anderen Räumen kommuniziert oder sich ins Freie öffnet. Er dient nicht allein als schlichter Durchgangsraum wie ein Flur bzw. Gang, sondern hat eigenständigen, oft repräsentativen Charakter.

Funktional kann die Galerie als aufwendig gestalteter Verbindungsgang zwischen Gebäuden bzw. Räumen, als Museumsraum oder als Festsaal dienen. Diese Zwecke überschnitten sich häufig.[1]

Zur Ausweitung des Architekturbegriffs auf formal anders gestaltete Sammlungsräume siehe Antikensammlung, Gemäldegalerie, Museum.

Die Abgrenzung von der Loggia ist nicht immer eindeutig. Allgemein gilt seit dem späten 16. Jh., dass die Loggia sich mittels einer Säulen- oder Pfeilerstellung direkt ins Freie öffnet, während die Galerie verglaste Öffnungen zwischen Wandabschnitten (Trumeaux) besitzt.[2] Durch nachträgliche Verglasung (siehe III.A.2; III.B.2.b) waren Loggien zu Galerien umzugestalten.[3]

II. Etymologie und Wortgebrauch

Der Begriff findet sowohl in der Architektur als auch in anderen Bereichen Verwendung.[4]

Nicht behandelt wird hier das Verständnis von „Galerie“ als Empore, Laufgang oder oberem Rang im Zuschauerraum eines Theaters.[5]

Die Herkunft des Wortes „Galerie“ ist angeblich im 16. Jh. von italienisch „galleria“ (gedeckter Gang, langgestreckter Saal)[6] abgeleitet worden, das seinerseits von mittellateinisch „galilaea“ (Vorhof, Kreuzgang)[7] entlehnt worden sei.[8] Du Cange nannte allerdings mittellateinische Belegstellen des 9. und 11. Jh., in denen „galeria“ in der Bedeutung von „porticus“ bzw. „cryptoporticus“ vorkommt.[9] Im spätmittelalterlichen Frankreich bezeichnete „galerie“ (Nebenform „guerrerie“; nachweisbar seit 1316) zunächst die Kirchenvorhalle, wenig später (1331) auch den Wandelgang („ambulacrum“[10]), spätestens im 17. Jh. schließlich den Sammlungsraum.[11]

Leon Battista Alberti und Andrea Palladio kannten noch keine Galerie im oben definierten Sinne. Palladio unterschied nur zwischen „loggia“ (Säulenhalle), „entrata“ (Vorhalle) und „portico“ (Säulengang am Innenhof).[12] Einen festen Platz in der Theorie des neuzeitlichen Schlossbaus erhielt die Galerie nicht.

Reiseberichte von Italienern nach Frankreich belegen die Übertragung des Wortes aus dem Französischen ins Italienische: Jacopo Probo d’Atri, Sekretär von Francesco Gonzaga, setzte um 1509/10 die „galaria“ im Schloss Gaillon, mit „loggia“ gleich; sie verband die Kapelle mit dem Treppenhaus und diente als Standort dreier Herrscherstatuen aus Marmor.[13] Jacques Androuet Du Cerceau (1559) nannte allerdings alle Räume mit Verbindungscharakter und länglichem Grundriss, auch Loggien, die Gärten begrenzten, „galerie“.[14] Benvenuto Cellini gab 1570 als Unterscheidungsmerkmal zur Loggia an, dass die Galerie nach einer Seite hin offen sei; als Synonym schlug er „androne“ vor.[15] Sebastiano Serlio beschrieb die Galerie 1575 als „un luogo da passeggiare, che in Francia si dice galeria“.[16] Die von Vincenzo Scamozzi (1615) vermutete Herkunft des Begriffs von der geographischen Bezeichnung „Gallia“[17] ist zwar nicht haltbar, reflektiert aber die Entstehung der Raumform in Frankreich. Scamozzi beschrieb die Galerie als Aufstellungsort für Sammlungen aller Art (Marmorstatuen, Bronzen, Medaillen, Gemälde) und sieht ihren Zweck auch darin, dass wohlhabende Leute darin unter Dach spazierengehen könnten.[18]

Das englische Wort „gallery“ ist seit der Zeit um 1500 belegt und meint primär einen gedeckten Wandelgang (Synonyme: „portico“, „colonnade“), jedoch auch Balkon (1509), Korridor (1541) oder Empore (1630). Die Galerie als Sammlungsraum ist 1591 belegt.[19]

Im deutschen Sprachraum ist der Begriff im hier behandelten Sinne erst um 1600 bei Cornelius Kilian[20] belegt. Der niederdeutsch schreibende Kilian nennt als Synonyme zu „Galerije“ u. a. „Pergula“, „Ambulatio“ und „Xystus“. Der Begriff wurde erst im Lauf des 17. Jh. geläufiger.

1735 verband Johann Heinrich Zedler, der sich auf Nicolaus Goldmann, Leonhard Christoph Sturm und Augustin-Charles d’Aviler[21] berief, die Raumform „Galerie“ mit deren Funktionen als Verbindungsgang und Sammlungsraum.[22] Sturm setzte „Gallerie“ mit „Porticus“ gleich und übersetzte das Wort mit „Spatzier-Saal“.[23] Johann Christoph Adelung, der das Wort von französisch „Galerie“ und italienisch „Gallaria“ ableitete, verstand 1796 unter „Gallerie“ nur einen „langen zierlichen Gang“ bzw. „in Pallästen, ein Zimmer, welches ungleich länger als breit ist.“[24]

III. Entstehung und Entwicklung

A. Renaissance und Manierismus

1. Frankreich

Die Entstehung der Galerie in Frankreich basierte auf den klimatischen Gegebenheiten in den nördlichen Landesteilen, denn aufgrund der Witterung waren offene Loggien nur eingeschränkt als Aufenthalts- und Kommunikationsräume zu nutzen. Begünstigt wurde die Genese der neuen Raumform durch die Disposition des französischen Schlossbaus, der aus eigenständigen Komplexen bestand. Hinzu kamen neue Bedürfnisse der Raumnutzung im 16. Jh.: Waren bisher die Wohnräume funktional im wesentlichen austauschbar, wurden nun Räume mit besonderem Zweck und fester Möblierung entwickelt, die separat benutzt werden konnten. Das „Appartement simple“ erhielt an einer Seite einen längeren Gang; Verbindungsgänge zwischen Baukomplexen waren gelegentlich auf beiden Langseiten belichtet. Die Nutzung der Galerie für die Aufstellung von (antiken) Skulpturen hatte für die Entwicklung der Innenausstattung Bedeutung (Konchen, Rundnischen), war aber kein Grund für die Entstehung der Raumform, da man Antiken z. B. auch in Höfen oder Loggien aufstellte.

Repräsentative Stadthäuser enthielten schon in der 2. Hälfte des 15. Jh. Galerien, so die Pariser „Maison de Jacques Cœur“, 1443–1453, und das dortige Hôtel de Cluny, 1485–1498, dessen Galerie oberhalb eines Arkadengangs am Hof liegt.[25] Auch einige Schlösser an der Loire, so Blois (1498–1504) und Gaillon (um 1509),[26] besaßen Galerien, die entweder Bauteile verbanden oder Gärten rahmten, meist auch schöne Ausblicke auf den Fluss oder in die Landschaft boten. Jacques Androuet du Cerceau dokumentierte den Bestand dieser Bauten in der 2. Hälfte des 16. Jh. in Plänen und Ansichten, die teilweise gedruckt erschienen (Abb.).[27] Der 1581–1585 von Jean Fumal von Rodez errichtete Ratzehof in Freiburg (Schweiz) interpretiert den Verbindungsgang zum freistehenden Latrinenturm an der Rückseite als aufwendige, zweigeschossige Galerie; es ist ein seltenes Beispiel für die repräsentative Umdeutung eines funktional niederrangigen Korridors zu einem Galerieraum.[28]

Die 64 m lange Galerie François I. im Schloss Fontainebleau (1528–1540)[29] war also nicht die erste ihrer Art, setzte aber zu ihrer Zeit hinsichtlich Funktionalität und Ausstattung Maßstäbe (Abb.). Sie verband den Donjon des königlichen Appartements um die Cour Ovale mit dem Vestibül der Kapelle an der Cour du Cheval Blanc, war an beiden Längsseiten freistehend und durch acht Fenster belichtet. Gemeinsam mit der neuen Raumform entwickelten Rosso Fiorentino und Francesco Primaticcio einen neuen Dekorationsstil, der aus der Kombination von aufwendigen Wandvertäfelungen mit Gemälden in Stuckrahmen mit figürlichem Schmuck bestand. Inhaltlich bezog die Dekoration sich im Gewand antiker Mythen (Odyssee, Ilias, Metamorphosen des Ovid, Alexander der Große) auf den Bauherrn François I., dessen Imprese die Felderungen der Vertäfelung ziert. Stilbildend wirkte auch die einheitliche, auf Symmetrie bedachte Wandgliederung, deren Rhythmus durch Fenster und Portale vorgegeben war. Das Fehlen einer Pilastergliederung ist ein Indiz für die Unabhängigkeit von der Raumform der Loggia, die Wandvertäfelung rückt die Galerie in die Nähe eines Wohnraums. Trotz des Antikenbezugs war die Galerie nicht als Statuengalerie konzipiert; allerdings wurden kurz nach der Vollendung Bronzeabgüsse antiker Werke von Primaticcio aufgestellt.

Eine sehr reiche Ausstattung, die nur noch anhand von Nachzeichnungen und Stichen zu rekonstruieren ist, erfuhr die 1537 von Primaticcio begonnene, 1739 zerstörte Galerie d’Ulysse an der Cour du Cheval blanc.[30] Später verändert wurden auch die Galerie de Diane und die Galerie des Cerfs vom Beginn des 17. Jh. (siehe III.C).

Das Palais du Louvre in Paris erhielt im 16. Jh. frei stehende Galerien als Erweiterungsbauten, die die Gärten zur Seine hin rahmten: 1566 die von Charles Le Brun überformte „Petite Galerie“ nach Entwurf von Pierre Lescot,[31] 1595–1608 die ebenfalls mehrfach umgebaute „Grande Galerie“ parallel zum Flussufer.[32]

Salomon de Brosse errichtete 1615–1631 für Maria de’ Medici das Palais du Luxembourg, dessen spiegelbildlich geplante Galerien zu den Privatappartements gehörten; sie sollten Raum für Spaziergänge und Gespräche bieten. Als Wanddekoration waren großformatige Tapisserie-Serien vorgesehen – Peter Paul Rubens’ Medici-Zyklus und der (nie vollendete) Zyklus für Henri IV.[33]

2. England

Die frühesten Galerien in englischen Schlössern wurden um 1500 errichtet, so die zweigeschossigen Passagen in dem nach 1497 umgebauten Schloss Richmond, die Halle und Kapelle verbanden; als weitere Galerie diente ein frei stehendes, zweigeschossiges Gebäude von 600 Fuß Länge im Garten.[34] Nach einer Zeichnung des Anthonis van Wyngaerde, 1560er Jahre, rahmten die zwei doppelgeschossige Galerien den rechteckigen Garten.[35]

Wenig später entstanden die entsprechenden Räume in Thornbury (um 1520), Allington Castle (um 1540) und Knole (1. Hälfte 16. Jh.). In elisabethanischer Zeit nahmen die Dimensionen der Galerien zu, wie die vor dem Abriss vermessene und skizzierte „Long gallery“ im Piano nobile des linken Seitenflügels von Copthall, Essex, zeigt. Sie besaß eine Kassettendecke und einen großen Kamin mit manieristischem Dekor nach Vredeman de Vries. Weitere Beispiele aus der 2. Hälfte des 16. Jh. sind die Galerien in Theobalds, Holdenby and Burghley House, jeweils Aufträge des Hofadels.[36]

3. Italien

Obwohl die Ursprünge der Galerie in Frankreich lagen,[37] wurde der Raumtyp vor allem in Rom weiterentwickelt. Zur Zeit der Hochrenaissance wertete man die Raumform der Loggia durch prächtige Ausmalungen auf und nahm sie damit in die Gruppe der Repräsentationsräume hinein (z. B. Vatikan, Loggien des Raffael; Rom, Villa Madama und Villa Farnesina). Dass sich neben der Loggia die Galerie als weiterer Raum mit Durchgangscharakter durchsetzen konnte, mag an einer neuen Qualität gelegen haben: der größeren Abgeschlossenheit dieses Raumtyps, der dadurch intimer wirkte und zur Privatsphäre des Bauherren gerechnet wurde. Entsprechend waren die um 1600 in Rom entstandenen Galerien nicht Teil der offiziellen Raumfolge, sondern fanden in direkter Nachbarschaft der Privatgemächer ihren Platz. Dass beide Räume, Loggia und Galerie, in der Ausstattung ähnlich behandelt werden konnten, zeigt die Galleria dei Mesi (dei Marmi) des Palazzo Ducale in Mantua: Sie wurde 1538/39 von Giulio Romano zunächst als Loggia des Appartamento di Troia konzipiert, aber 1572 nach Osten verlängert; ihre anfangs offenen Arkaden wurden nun geschlossen und durch Fenster ersetzt, um Wandfläche für die Aufstellung von Antiken zu bieten, ohne auf einen beleuchteten Raum zu verzichten.[38]

Die Galerie des Palazzo dei Penitenzieri in Rom, wohl vor 1563 errichtet, erstreckte sich über einen ganzen Palastflügel und war an beiden Seiten durchfenstert. 1607 wurde sie als „piena di quadri e di altre cose di meravigliosa bellezza“ bezeichnet.[39]

Hingegen ist die „galaria“ im Piano nobile des Palazzo Spada (ehem. Capodiferro) in Rom, die für Kardinal Girolamo Capodiferro, ehem. Nuntius am französischen Hof, vor 1559 errichtet wurde, nur an der Hofseite belichtet (Abb.).[40] An den Schmalseiten führt eine Tür zu den ehemaligen Privatgemächern des Auftraggebers, eine weitere über einen Korridor zu den Repräsentationsräumen im Flügel gegenüber. Mit einer Länge von 13 m (bei einer Breite von nur ca. 2,50 m!) hat der Raum intimen Charakter, ist aber durch gemalte und plastische Dekorationselemente, „quadri riportati“ an den Langseiten und Rundnischen für Büsten an der unbelichteten Langseite sowie einer üppig stuckierten flachen Wölbung – entsprechend der Galerie François I. – opulent ausgestattet. Die emblematisch einbezogenen Schildfiguren der beiden Päpste, denen Kardinal Capodiferro diente, setzen diese in Bezug zum Bauherrn (Lilien für Paul III. Farnese, Berge für Julius III. dei Monti).

Orazio Rucellai, der 1564–1587 am Hofe Katharina de’ Medicis in Frankreich weilte, ließ um 1580 eine freistehende Galerie an seinen Palazzo in Rom (heute Ruspoli) anbauen (Abb.). Sie ist zwischen den Fenstern mit 12 Ovalnischen geschmückt, die für Portraitbüsten römischer Kaiser vorgesehen waren. An den Schmalseiten spielen Allegorien der Städte Rom und Florenz auf die Wirkungsorte des Geschlechtes an; die in Florenz von den Rucellai errichteten bedeutenden Bauwerke (neben dem Stammhaus auch die Fassade von Santa Maria Novella und die Loggia Rucellai) sind gleichfalls in Veduten von Jacopo Zucchi vertreten.[41]

Dass die Galleria Farnese gleichfalls abseits der Repräsentationsräume liegt, ist hier z. T. durch die Baugeschichte begründet, denn der Raum entstand nachträglich aus einer Loggia im Piano nobile an der Gartenseite des rückseitigen Flügels, der wohl 1589 fertiggestellt war.[42] Die Konchen und die Pilastergliederung der späteren Galerie waren wahrscheinlich bereits in der Loggia vorhanden; es ist zu vermuten, dass sie von Anfang an als Aufstellungsort für Statuen geplant waren – wie in der Loggia der Villa Madama. Die Ausmalung erfolgte zwischen 1597 und 1601 unter Leitung von Annibale Carracci (Abb.).[43] Der Reichtum der architektonischen Gliederung durch korinthisierende Pilaster auf Postamenten mit Architrav geht über die Galleria Capodiferro hinaus. Dass diese Gliederung als adäquat für die Präsentation von Antiken erachtet wurde, zeigt ein Blick auf den Antikenhof des Palazzo Valla-Capranica in Rom.

Die vor 1587 begonnene und 1611 von Antonio Maria Viani vollendete Galleria della Mostra (Abb.) im Palazzo Ducale in Mantua ist nicht nur hinsichtlich ihrer Länge (65 m) und rhythmisierten Pilastergliederung beachtenswert, sondern auch als Kunstkammer; in Wandfelder sind Vitrinen für Preziosen einbezogen.[44]

Ein an beiden Längsseiten freistehendes, zweigeschossiges Galeriegebäude ist die „Galleria degli Antichi“ (Corridoio Grande) in der Planstadt Sabbioneta, die 1583–1584 für Vespasiano Gonzaga errichtet wurde.[45] Ihre 96 m lange Fassade aus unverputztem Ziegelmauerwerk bestimmt mit 26 Rundbogenachsen die Anlage der Piazza d’Armi (Abb.). Der ca. 7 m breite Saal im Obergeschoss trägt eine Holzbalkendecke und erhielt nach 1586/87 oberhalb der Fenster und an den Kopfwänden illusionistische Wandmalerei von Alessandro und Giovanni Alberti, die Säulenstellungen, Balustraden und Ausblicke vortäuscht (Abb.) sowie Göttinnen des Olymp mit Personifikationen von Tugenden und Wissenschaften vorführt. Die Galerie enthielt bis ins 18. Jh. eine reichhaltige Skulpturensammlung (Statuen, Büsten und Reliefs).

Sie war zugleich Teil einer Ganganlage, die die Rocca mit dem Gartenpalast des Herzogs verband.[46] Damit wurde die gleiche Idee in die Stadtkonzeption einbezogen, die maßgeblich für Giorgio Vasaris bzw. Bernardo Buontalentis 1590 vollendeten (?) „Corridoio“ in Florenz war: eine Verbindung vom Palazzo Vecchio über die Uffizien und den Ponte Vecchio bis zum Palazzo Pitti auf der anderen Arnoseite; diese Kontruktion erlaubte es den regierenden Medici, ungesehen das Appartement zu wechseln (Abb.).[47]

4. Mittleres und östliches Europa

Bestimmend für die Entwicklung der Galerie im zentraleuropäischen Schlossbau waren einerseits die aus dem späten Mittelalter übernommenen Raumformen großer Säle, andererseits die Zunahme und Präsentation fürstlicher Sammlungen. Dabei sind zwei formale Typen zu unterscheiden: Die Galerie kann an beiden Langseiten frei stehen oder in ein Corps de Logis integriert sein.

Bereits als Sammlungsgebäude wurde 1568–1571 das saalartige, 66 m lange Antiquarium der Münchener Residenz von Simon Zwitzel errichtet, das die Antikensammlung Herzog Albrechts V. aufnahm. Da es unter dessen Sohn Wilhelm V. ab 1584 zu einem Bankettsaal mit abgesenktem Fußboden und Tribüne für die herzogliche Tafel umgebaut und ausgemalt wurde, vereinte es ab 1600 die Funktionen von Festsaal und Schausammlung. Ursprünglich ohne Ausmalung, lässt der Raum durch seine enorme Ausdehnung, die Fensteranordnung und die beherrschende Wölbung seine Verwandtschaft mit älteren Burgsälen erkennen. Mit den französischen und italienischen Galerien ist jedoch die Symmetrie der aufwendigen Wandgliederung vergleichbar. Die auf Rippen verzichtende Tonnenwölbung konnte als antikisierend empfunden werden. Die Längswände zeigen zwischen den massiven Wandpfeilern Rundbogennischen, an den Wandpfeilern selbst Blendfelder für Büsten. Die Gemälde im Gewölbescheitel, die auf die zweite Ausstattungsphase unter Leitung von Friedrich Sustris zurückgehen, zeigen Personifikationen von Tugenden, die Stichkappen bayerische Ortsansichten von Hans Donauer d. Ä. und seiner Werkstatt. Diese stellen einen Bezug zum Territorium des Landesherrn her.[48]

Nachdem die kaiserliche Kunstkammer in Wien bis Mitte des 16. Jh. in einzelnen Schatzgewölben untergebracht gewesen war, wurde unter Kaiser Ferdinand I. zwischen 1558 und 1563 ein dreigeschossiges Kunstkammergebäude in der Hofburg errichtet, dessen Wände durchlichtet waren. Es wurde unter Rudolf II. 1583–1585 erweitert und hatte nun die Form übereinanderliegender Korridore (die „obere“ und „untere“ Galerie). Aus Plänen von Pietro Spazio (1640) geht hervor, dass diese ca. 46 m langen und ca. 3,60 m breiten Gänge zwischen dem Ballhaus und den Gärten lagen (Abb.). Sie dienten auch dem Zugang aus den kaiserlichen Appartements zu den Gärten. Die im Grundriss erkennbaren Nischen dürften auf der Gartenseite verglast gewesen sein, während an der Ballhausseite Statuennischen und Öffnungen in den Ballhaussaal zu vermuten sind.[49] Vor einem Brand 1646 waren die Galerien mit Holzkassettendecken versehen. Über ihre sonstige Ausstattung orientieren erst Reisebeschreibungen aus der 2. Hälfte 17. Jh.[50]

Auch auf dem Prager Hradschin ließ Kaiser Rudolf II. anstatt der bisher über die Burg verstreuten Sammlungsräume ab 1594 repräsentative Galerieräume oberhalb der neuen Marställe (1587–1590) errichten, den großen Spanischen Saal, der von Paul Vredeman de Vries mit illusionistischer Deckenmalerei auf Leinwand versehen wurde, und die 47,2 m lange Gemäldegalerie, die auf der einen Seite durch elf halbrunde Fenster beleuchtet war, während die geschlossene Seite (1621) drei Register von Gemälden einnahmen.[51] Die Ausstattung dieser Räume wurde im 18. und 19. Jh. durchgreifend verändert (siehe III.C).

Nicht selten wurden Galerien auch in fürstbischöflichen Residenzen eingesetzt, um Bischofspalast und -kirche zu verbinden (siehe auch III.C). Wenn die Anlagen in komfortabler Breite ausgebaut und mit Gemälden ausgestattet wurden, erfüllten sie zugleich die Funktion einer Gemälde-, Karten- oder Ahnengalerie – so Partien des in Salzburg unter Fürstbischof Wolf Dietrich von Raitenau ab 1587 angelegten Ganges im Piano nobile verschiedener Gebäude, der die Residenz mit der Emporenebene des Doms sowie der Franziskanerkirche und der Benediktinerabtei St. Peter verbindet.[52]

B. Barock

1. Frankreich

Obgleich in Frankreich entstanden, war die Galerie um die Mitte des 17. Jh. noch kein unabdingbarer Bestandteil einer repräsentativen Raumfolge; so findet sich im Schloss Vaux-le-Vicomte, 1656–1660 von Louis le Vau errichtet, kein Galerieraum. Auch die frühe Bauphase des Schlosses Versailles (1661–1668) enthielt noch keine Galerie.[53]

Bis 1684 befand sich das Grand Appartement du Roi im Südflügel des Corps de Logis; eine repräsentative Verbindung zu den Appartements des Nordflügels fehlte. Nach 1684 wurde der den Gärten zugewandte Ostflügel durch die Spiegelgalerie (Galerie des Glaces; Abb.)[54] aufgewertet, zugleich die Raumfolge des Staatsappartements geändert. Ihr Zentrum, das Schlafzimmer des Königs, befand sich nun in der Mittelachse des Ostflügels und war über die neue Galerie des Glaces (mit dem Salon d‘Œil de Bœuf bzw. dem Grand Cabinet als Antichambres) zu erreichen. Das alte Appartement wurde als Durchgang von der Gesandtentreppe zur Galerie und als Ort für Festivitäten genutzt. Damit nimmt die Spiegelgalerie in doppelter Hinsicht eine Schlüsselposition ein: Einerseits als Verbindung zwischen königlichem Schlafzimmer und Gärten, andererseits als Ort höchster Prachtentfaltung und Thronraum des Roi Soleil, dessen Ruhm die Deckengemälde Charles Le Bruns und die an den Schmalseiten liegenden Räume des „Salon de la Guerre“ und „Salon de la Paix“ feierten. Entsprechend fanden hier nicht nur Festbankette, sondern auch Empfänge hoher Gesandter statt.[55]

Genauso ungewöhnlich wie die Bedeutung der Galerie in der Raumfolge war ihre architektonische Gliederung, die für Nischen und Konchen keinen Raum ließ; das Theatermotiv ist an den Langseiten ganz von den Fenstern bzw. Spiegeln gefüllt, deren enorme Flächen neben der Länge (ca. 163 m) und der hohen Tonnenwölbung den Raumeindruck bestimmen. Sie verweisen darauf, dass auch in Versailles der ursprüngliche Typ einer an beiden Langseiten freistehenden Galerie aufgenommen wurde (vgl. IV.A), und belegen ferner, dass die Versailler Galerie unabhängig von italienischen Vorbildern entstand. Die Symmetrie der Gestaltung ist dadurch, dass die Türen an der Langseite in den Spiegelflächen kaschiert sind, konsequent durchgeführt und erhöht die Feierlichkeit des Raumes, der – trotz Nachfolgebauten auch in Italien (Rom, Galleria Colonna, 1661–1665)[56] – gestalterisch und funktional ohne echte Parallele ist.

Neben der Galerie des Glaces vertritt die Galerie du Grand Trianon, die um 1690 ausgestattet wurde, den Typus der dem Garten zugewandten, an beiden Langseiten freistehenden Galerie. Hier jedoch ist die Ausstattung in schlichtem Weiss und ohne die nobilitierenden Pilaster gestaltet, als Rahmen für einen Zyklus verschiedener Ansichten der Gärten von Versailles von Jean Cotelle. Dabei ergänzen sich die gegenüber hängenden Gemälde, indem sie denselben Standpunkt, jeweils um 180° gedreht, darstellen. Diese Galerie hatte ursprünglich keine verbindende Funktion, sondern war ein reiner Annexbau; die an sie anschließende Kapelle wurde erst im 19. Jh. errichtet.[57]

2. Deutschsprachiger Raum

Die oben genannten Funktionstypen (siehe I.) werden in Bauten des 18. Jh. besonders anschaulich, ohne immer klar unterschieden zu sein. Anregungen für die Gestaltung solcher Räume gaben Kupferstiche, die französische Ausstattungen und Vorlagen im deutschen Raum bekannt machten, z. B. Tafeln in Paul Deckers Werk „Fürstlicher Baumeister oder Architectura Civilis“, Augsburg 1711–1716 (Abb.).[58]

a. Repräsentativer Verbindungsgang

In der Nachfolge von Ganganlagen des 16. Jh. (siehe III.A), ließen sich auch österreichische und süddeutsche Fürsten Verbindungswege oberhalb des Straßenniveaus errichten, über die sie getrennt stehende Gebäude ungesehen und sicher erreichen konnten.

Eine einheitliche Ausstattung erfuhr um 1700 der 1682 errichtete sog. Fürstengang in Freising, der zwischen der Orgelempore des Doms, der Johanneskirche (oberhalb des südlichen Seitenschiffs) und der Hauskapelle des Fürstbischöflichen Palastes in Freising verläuft (Abb.); hier ließ Fürstbischof Johann Franz Eckher von Kapfing eine Porträtgalerie der Freisinger Amtsträger von Franz Joseph Lederer mit deren Wappenschilden und Viten sowie Veduten aus dem Bistum einrichten (derzeit teilweise durch Kopien ersetzt; Abb.).[59]

Die beiden 1716–1723 von Josef Effner bzw. nach 1745 angelegten Galerien am Schloss Nymphenburg, München,[60] die an beiden Langseiten freistehen, verbinden den zentralen Kubus des Corps de Logis mit den kurfürstlichen Appartements doubles der inneren seitlichen Pavillons. Die korbbogigen Arkaden im Erdgeschoss vermitteln zwischen Hoffront und Gartenseite; die Galerien im Obergeschoss sind mit Fenstertüren ebenfalls transparent gestaltet. Beide enthalten Wandvertäfelungen ohne Pilaster und zeigen einen Zyklus von Wittelsbacher-Schlössern, überwiegend von Franz Joachim Beich, verbildlichen also ebenso wie im Antiquarium den Herrschaftsbereich des Auftraggebers.

Die Spiegelgalerien im Schloss von Ludwigsburg, 1704–1713 und 1716,[61] verbinden das zentrale Corps de Logis des Fürstenbaus mit dem Jagd- bzw. Spielpavillon und grenzen südlich an den Ordens- bzw. Riesenbau, kommunizieren also jeweils mit drei eigenständigen Baueinheiten (Abb.). In den südlichen Blendfenstern befanden sich ursprünglich Spiegel, die nördlichen gehen – wie in Versailles – auf den Garten hinaus. Die üppige Stuckdekoration mit korinthischen Pilastern und figürlichem Schmuck (Personifikationen der Herrscherwürde, Geschichte, Zeit, Ruhm, Wahrheit und Beharrlichkeit, Gefangenengruppen, Trophäen) ist ganz auf die Glorifizierung des Bauherrn ausgerichtet.

An den Langseiten freistehend sind die 1725–1733 errichteten Galerien von Donato Giuseppe Frisoni, die das Neue Corps de Logis in Ludwigsburg mit dem Fürstenbau verbinden.[62] Da sie zugleich Zugang zum Binnenhof der gesamten Anlage bieten, haben sie Triumphbögen in den Mittelachsen. Beide sind mit Gemälden ausgestattet, die östliche als „Ahnengalerie“ (Abb.) mit den Bildnissen der württembergischen Herzöge, die westliche als „Bildergalerie“ mit den Gemälden der herzoglichen Sammlung. Die monumentalen Deckenbilder – im Osten: „Künste und Wissenschaften huldigen Herzog Eberhard Ludwig“, von Carlo Carlone, im Westen: „Der Trojanische Krieg“ von Giovanni Pietro Scotti – vervollständigen das auf den Bauherrn bezogene herrscherliche Programm.[63]

Im 18. Jahrhundert fand die Galerie vereinzelt auch Eingang in den repräsentativen Wohnbau des städtischen Patriziats, wobei die Form je nach regionalen Bautraditionen abgewandelt wurde. Der ab 1745 für den Berner Patrizier Hieronymus von Erlach vermutlich von Albrecht Stürler errichtete Erlacherhof in Bern durchbricht bereits durch den aufwändig gestalteten Ehrenhof das übliche Schema des Berner Stadthauses. Das Vestibül führt in das Treppenhaus mit hufeisenförmig geschwungenem Lauf, die von einer Galerie überhöht ist, die sich mit einer Säulenstellung in den Treppensaal öffnet. Galerie und Loggia werden zu einer originellen Raumschöpfung verschmolzen, die ganz darauf ausgelegt ist, den Betrachter in Erstaunen zu versetzen.[64]

b. Sammlungsraum

Als Erzherzog Leopold Wilhelms Statthalterschaft in Brüssel 1656 endete und der Fürst nach Wien zurückkehrte, entstand enormer Platzbedarf zur Unterbringung seiner Sammlungen. Hierfür bot sich die Wiener Stallburg an, deren Geschosse oberhalb der Stallungen ursprünglich verschiedenen Zwecken gedient hatten (Gästeappartements, Unterbringung der Edelknaben). Nun wurde das zweite Obergeschoss für die Zwecke der Sammlungspräsentation umgebaut: Man schloss die offenen gewölbten Loggien zum Hof mit durchfensterten Wänden, so dass drei Galerien mit Wandflächen für Gemälde und Postamenten für Büsten entstanden. Ihre ganz auf das Sammlungsgut bezogene Einrichtung gibt ein Kupferstich im „Theatrum pictorium“ von Frans van de Steen nach Niclas van Hoy (1660) wieder.[65]

Einen völlig anderen Anspruch und entsprechende Wirkung besaßen die Ende des 17. Jh. angelegten Galerien in den Palais von Wiener Adligen, die zunächst noch italienische Baumeister verpflichteten. So entwarf Domenico Egidio Rossi um 1690 das Gartenpalais für Johann Adam Fürst von Liechtenstein; der Gartenseite war eine Galerie vorgelagert, die von Marcantonio Franceschini und Andrea Pozzo SJ ausgestattet wurde.[66] Auch der Gartenpalast, den Heinrich Franz Graf Mansfeld Fürst Fondi zwischen 1697 und 1704 von Johann Lucas von Hildebrandt errichten ließ (ab 1716 im Besitz von Adam Franz Fürst Schwarzenberg), erhielt eine Galerie, deren Ausstattung jedoch erst 1742 unter Leitung von Johann Bernhard Fischer von Erlach vollendet wurde. Diese ca. 20 x 6 m große sog. „Marmorgalerie“ präsentierte zu Tableaux zusammengefügte Staffeleigemälde im Wechsel mit Stuckreliefs zu Themen Ovids und besaß ein Deckengemälde von Daniel Gran.[67] Auch das 1713 von J. L. von Hildebrandt begonnene Untere Belvedere des Prinzen Eugen erhielt eine aufwendig mit Marmor und Stuckmarmor verkleidete Galerie, die zunächst zur Präsentation von drei antiken Statuen gedacht war. Die der Fensterwand gegenüber liegende Wand bietet diesen durch Muschelnischen einen repräsentativen Aufstellungsort (Abb.). Ein Stuckrelief am Muldengewölbe, wohl von Santino Bussi, feiert den Bauherrn als Kriegshelden.[68]

Die Große Galerie im Neuen Schloss Schleissheim bei München, die um 1700–1704 geplant und 1723–1726 von Joseph Effner und François Cuvilliés d. Ä. ausgestattet wurde,[69] ist in Raumdisposition und Dekoration ebenfalls am Versailler Vorbild orientiert, aber auf die Präsentation der kurfürstlichen Gemäldesammlung abgestimmt. Die militärische Verherrlichung des Kurfürsten fand nicht hier, sondern im Viktoriensaal statt. Da der Raum als Bildergalerie konzipiert wurde, fehlt – bis auf Zwillingsvoluten in der Deckenkehle – eine rhythmisierende Wandgliederung an der Eingangseite; die Symmetrie der Ausstattung ist aufgegeben zugunsten der optimalen Präsentation der Gemälde auf rotem Seidendamast (2001 nachgewebt). Als Teil der offiziellen Raumfolge (Verbindung zwischen Großem Saal und kurfürstlichen Appartements) ist die Ausstattung erlesen: Es gibt einen grün-weißen Marmorfußboden von Antonio Matheo, üppige Schnitzereien über den Fenstern aus der Werkstatt des Johann Adam Pichler (ab 1723), Grotesken und Rosengitterkartuschen von Paul Waxschlunger in den Fensterlaibungen und vergleichbare Dekorationsmalerei im Stil der Régence von Nikolaus Gottfried Stuber an der Decke. Wenige Jahre später (1730–1737) wurde die Grüne Galerie der Münchner Residenz von François Cuvilliés d. Ä. in reinen Rokokoformen ausgestattet.[70]

Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel ließ ab 1700 Galerietrakte an sein südöstlich von Braunschweig gelegenes (1811 abgerissenes) Lustschloss Salzdahlum anbauen. Die nordsüdlich gelegene größte von drei Galerien war ca. 57 m lang und ca. 16 m breit; hoch angebrachte Fenster des heizbaren Raums sorgten für die Belichtung, ohne die Wandfläche zu verringern. Das Deckengewölbe war ausgemalt; es zeigte Apollo, Merkur und Minerva sowie Personifikationen der Künste. Ein großer Spiegel an einer Schmalseite verlängerte die Raumflucht optisch. Die Galerie nahm eine frei stehende Doppelreihe von antiken und neuzeitlichen Skulpturen auf, während an den Wänden mindestens drei Ränge von Gemälden hingen.[71]

Die 1712–1715 errichtete Galerie im Schloss Weissenstein, Pommersfelden,[72] liegt parallel zum Appartement des Bauherrn, des Mainzer Kurfürsten Lothar Franz von Schönborn. Sie war nicht Teil der offiziellen Raumfolge, besaß aber eine wichtige Kommunikationsfunktion für die Räume des Kurfürsten. Auch hier fehlt eine rhythmisierende architektonische Wandausstattung und eine allegorische Verherrlichung des Erbauers (der aber durch den Geschmack seiner Sammlung präsent ist); das ikonographische Programm aus Personifikationen der Künste, mythologischen Gottheiten, Jagdtieren, Vögeln und Putten wetteifert nicht mit der bedeutenden Gemäldesammlung.[73] Für Schönborn, der den dem Wiener Kaiserhaus eng verbunden war, mag die bedeutende Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm Vorbild gewesen sein (siehe III.B.2.b).

Im Schloss Sanssouci in Potsdam, 1745–1747 von Wilhelm von Knobelsdorff für König Friedrich II. von Preußen errichtet,[74] liegt die sog. Kleine Galerie parallel zum Appartement des Königs an der Nordseite (Abb.); diese Ausrichtung garantierte eine gleichmäßige Belichtung. Die Galerie diente einerseits als Ausstellungsort für die königliche Gemäldesammlung, andererseits ermöglichte sie einen direkten Zugang vom Vestibül zur Bibliothek, dem Arbeitszimmer des Königs. Mit großen Spiegelfeldern zwischen den Fenstern und Verzicht auf eine architektonische Gliederung an der gegenüber liegenden Wand (bis auf Figurennischen) stellt der Raum in Sanssouci eine späte Synthese der repräsentativen Spiegelgalerie und der Bildergalerie dar.[75]

Die Beengtheit des Raums bewog Friedrich II., mit der „Bildergalerie“ westlich des Schlosses Sanssouci als Gegenstück zur Orangerie einen eigenständigen Galeriebau zu realisieren; er wurde ab 1755 von Johann Gottfried Büring ausgeführt (Abb.).[76] Diese Lösung bot sich insofern an, als die Bauaufgabe der Orangerie (Belichtung auf einer Langseite; einheitlicher Saal) der Galerie eng verwandt ist.[77] An der Außenseite befinden sich neben Personifikationen der Künste und Wissenschaften Darstellungen bedeutender Künstler, ein Thema, das im Museumsbau des 19. Jh. wiederholt aufgegriffen wurde (z. B. München, Alte Pinakothek). Das Innere ist durch den von korinthischen Säulen mit Architrav in drei Abschnitte gegliederten und nobilitierten Ausstellungsraum bestimmt; gegenüber der durchfensterten Gartenseite befinden sich die Hängeflächen für die Gemälde. Die Bilder selbst sind mehrreihig gehängt und durch ihre Rahmung eher Teil der Raumausstattung als museale Exponate.[78]

In Klöstern und Kollegien, die ihre Kunstsammlungen überwiegend in Raumfolgen, nicht in repräsentativen Galerien unterbrachten, gab es vereinzelt Galeriegebäude, die speziell zur Unterbringung von Sammlungen genutzt wurden – so das 1725 errichtete „Orban-Museum“ am Jesuitenkolleg von Ingolstadt, ein langgestreckter und beidseitig beleuchteter Saalbau über einem offenen Arkadengang (Film). Die mit Stuckaturen, Deckenmalerei und Porträts bedeutender Jesuiten (u. a. des Universalgelehrten und Sammlers Athanasius Kircher SJ) ausgestattete Galerie wurde für die Präsentation der Naturalia und Artificialia des ab 1722 in Ingolstadt lehrenden Jesuiten Ferdinand Orban (1655–1732) eingerichtet.[79]

c. Festsaal

Die süddeutsch-österreichische Entwicklung des 18. Jh. knüpfte generell nicht an das Antiquarium der Münchner Residenz, sondern an die Galerie des Glaces in Versailles (Abb.) an. Jedoch gab es weiterhin zwei formale Typen: die an den Langseiten freistehende Galerie und die in das Corps de Logis integrierte.

Das ursprüngliche Projekt Johann Bernhard Fischers von Erlach für das kaiserliche Lustschloss Schönbrunn (1693) kam noch ohne Galerie aus; erst unter Maria Theresia gestaltete Niccolò Pacassi ab 1744 die hofseitige „Große“ (Abb.) und die „Kleine“ Galerie an der Gartenseite, die 1756 mit Muldengewölben versehen wurden.[80] Ihre Ausstattung von Gregorio Guglielmi (Deckenmalerei) und Albert Georg Bolla (Stuck) erfolgte 1760–1761, aber erst 1764 waren beide Räume vollendet. Das zentrale der drei ovalen Deckengemälde in der Großen Galerie feiert Maria Theresia und ihren Gemahl Franz Stephan von Lothringen in allegorischer Verbindung von Herrschertugenden, Künsten, Wissenschaften und Wirtschaftszweigen sowie Personifikationen der habsburgischen Länder, während die beiden flankierenden Deckenfelder auf Krieg und Frieden anspielen. Gemeinsame Aussage ist die Verbildlichung des Staatswohls.[81]

Je nach Bedarf konnte die Große Galerie separat, als repräsentativer Zugang zu den kaiserlichen Appartements oder mit der Kleinen Galerie gemeinsam für Festbankette genutzt werden. Nicht nur hinsichtlich der verbindenden Funktion zwischen den Appartements des Corps de Logis, sondern auch in Größe und Ausstattung (große Spiegelfelder gegenüber der Fenster) konkurriert die Schönbrunner Galerie mit Versailles. Wie dort sind die an den Schmalseiten angrenzenden Räume (Karussell- und Laternenzimmer) klein dimensioniert und steigern auf diese Weise den Raumeindruck der Galerie.

Das Potsdamer Stadtschloss repräsentierte mit der Marmorgalerie im Obergeschoss als Saal zwischen Treppenhaus und Festsaal insofern einen Sondertyp, als sich hier keine der Langseiten nach außen öffnete; als Kennzeichen des Raumtyps können allein der langgestreckte Raum und seine aufwendige Ausstattung mit Marmorfußboden und Stuckmarmor gelten. Die Galerie im „Neuen Palais“, die 1763–1769 von Johann Gottfried Büring und Carl von Gontard errichtet wurde, wiederholt diese Disposition nahezu wörtlich, allerdings ohne das große Treppenhaus.[82]

3. Andere Länder

Seit dem späten 17. Jh. wurden nach und nach in den meisten europäischen Schlössern Galerien eingebaut, die überwiegend der Präsentation von Sammlungen dienten. Dies gilt etwa für die „King’s Gallery“ im Kensington Palace, London (1. Gemäldeeinventar von 1697),[83] oder für die bereits klassizistische, 1794 eingerichtete „stengalleriet“ Gustavs III. im Schloss von Stockholm, die unter toskanischen Ädikulen Marmorskulpturen präsentiert (Abb.).[84] Die von Nikodemus Tessin d. Ä. errichtete und von französischen Künstlern mit Wirkteppichen und Dekorationsmalerei ausgestattete Galerie Karls XI. im selben Schloss sowie der entsprechende Raum im Schloss Drottningholm wurden hingegen um 1700 als Promenaderäume und Festsäle konzipiert.[85]

C. 19. Jh.

Seit Mitte des 18. Jh. wurde der Bau von Galerien überwiegend vom Schlossbau abgelöst und durch öffentliche Sammlungsgebäude (z. B. British Museum in London, Fridericianum in Kassel, Villa Albani in Rom) ersetzt.[86] Diese Isolierung stellte an die Raumform neue Anforderungen. Der langgestreckte Grundriss war nun nicht mehr obligatorisch, da die Verbindungsfunktion zum Appartement entfiel (siehe Museum).[87] Ferner wurde die Belichtung mit Hilfe einer durchfensterten Wand durch Oberlichter ersetzt. Die Exponate waren nicht mehr vorrangig Teile der Raumausstattung, sondern sie wurden in ihrer Historizität gewürdigt. So erhielten sie vielfach einen – ihnen scheinbar angemessenen – historisierenden Kontext. Der vorher meist enge, oft panegyrische Bezug zum Bauherrn wich dem Künstlerkult.

Die Galerie des Glaces in Versailles war jedoch weiterhin Vorbild für historistische Abbilder: z. B. die 1810–1814 für Napoléon Bonaparte errichtete „Seconde Galerie de Diane“ in Fontainebleau,[88] 1865–1868 für die im Baubestand ältere Rudolfsgalerie auf dem Prager Hradschin (siehe III.A.3)[89] und die Spiegelgalerie König Ludwigs II. von Bayern im Schloss Herrenchiemsee, die Georg Dollmann 1879–1881 einrichtete.[90]

Bauten aus Glas-Eisenkonstruktionen wie Gewächshäuser und Wandelhallen in Badeorten hatten vor allem in der 1. Hälfte des 19. Jh. den Grundriss von Galerien. Gerade bei Räumen, die sich auf Gärten oder Parkanlagen öffnen, überschneiden sich die Bautradition von Orangerie und Galerie typologisch und auch ästhetisch. Die für den Historismus typische Rekombination verschiedener Bautypen wird auch dadurch deutlich, dass den Galerie-artigen Langräumen Kolonnaden vorgeblendet werden, die den Übergang zum Park bilden. Entsprechend werden diese Raumschöpfungen meist nicht mehr als „Galerie“ angesprochen, sondern als Halle oder Saal.

Die etwa 80 m lange Trinkhalle von Heinrich Hübsch in Baden-Baden, 1839–1842, Nachfolgerin einer hölzernen Anlage von Friedrich Weinbrenner, öffnet sich an der Nordseite in offenen Segmentbogen-Arkaden zum Kurpark, ist also eine schattige, luftige Loggia vor dem Brunnensaal (Abb.).[91] Wandgemälde lokaler Sagen von Jakob Götzenberger an der geschlossenen Rückwand boten den Kurgästen Stoff für Gespräche.

Die „Neue Kolonnade“ am Kurpark von Marienbad (Mariánské Lážne), errichtet 1880–1889, bildet durch ihre aufwendige, gestufte Glas-Eisen-Konstruktion auf leicht gekrümmtem Grundriss eine lichtdurchströmte Galerie zum Flanieren (Abb.).

Auch von oben belichtete Passagen[92] nahmen ab 1800 den längsrechteckigen Grundriss der Galerie auf; sie wurden aber an beiden Seiten von (Verkaufs-)Räumen in mindestens zwei Geschossen begleitet. Zu den frühen, in Wort und Bild dokumentierten Passagen gehört die beidseitig von Rundbogenarkaden begleitete Galerie Colbert in Paris, 1828 von Jean Billaud errichtet und publiziert.[93] Passagen sind gelegentlich mehrschenkelig oder kreuzförmig mit einem Zentralraum angelegt[94] wie die Galleria Vittorio Emanuele II., die 1865 begonnen und zwei Jahre später eingeweiht wurde (Abb.),[95] oder die 1871–1873 errichtete, 1944 zerstörte Kaisergalerie in Berlin.[96] Die vielfach repräsentative Ausstattung der Passagen – im Fall der Mailänder Galerie mit Statuen von Künstlern, Wissenschaftlern und Politikern – entsprach einer Übernahme der höfischen Galerie in den kommerziell genutzten öffentlichen Stadtraum.[97] An die Stelle des Exponats trat das Verkaufsobjekt.

Auch die Anlage von Kopfbahnhöfen (Bahnhof)[98] ab Mitte des 19. Jh., der größte in Frankfurt am Main (1888 eingeweiht), machte die Anlage von Galerien zur Verbindung zwischen den Bahnsteigen nötig; sie wurden kommerziell genutzt, doch vielfach repräsentativ ausgestattet.

Die Zweitverwendung des ehemaligen Bahnsteigs von Bad Kissingen in Bad Brückenau als Wandelgang des Kurbads (1911) verdeutlicht exemplarisch die Austauschbarkeit der Bauform, wobei für die äußere Gestaltung ein repräsentativer Neobarock verbindlich blieb.

D. 20./21. Jh.

Im 1. Drittel des 20. Jh. entstanden weiterhin galerieförmige, überwiegend neoklassizistische, seltener neobarocke Wandelhallen in Kurbädern, so in Bad Kissingen, 1910–1913, Bad Aachen, 1914–1916, und Bad Oeynhausen, 1926.[99]

Durch Einkaufszentren[100] und Shopping Malls[101] wurde die Form der älteren Passagen (siehe III.C) seit den 1920er Jahren in den USA, seit der Mitte des 20. Jh. auch in Europa monumentalisiert und verselbständigt – Solche Anlagen erhielten häufig ebenfalls die Form von Galerien mit flankierenden Geschäftsräumen.[102] Frank Gehry entwarf z. B. 1978 die 1980 fertiggestellte Mall „Santa Monica Place“ in Santa Monica, CA, die dem Typ einer kreuzförmigen Passage mit ovalem Zentrum entspricht.[103] Ähnlich wie Passagen des 19. Jh. haben Malls gelegentlich ein repräsentatives, triumphbogenartiges Eingangsportal, so die „Mall of the Emirates“, Dubai, entworfen von F + A Architects, Pasadena, 2003–2005.[104] Eine Verbindung fürstlicher Architektur mit einer modernen Mall ist die Rekonstruktion des Welfenschlosses in Braunschweig, 2005–2007, die den Eingang zu den zeitgleich errichteten, nahtlos anschließenden „Schlossarkaden“ bildet (Grazioli und Muthesius Architects, Berlin).[105]

Das Gleiche gilt für die langgestreckten Kommunikationshallen bzw. Duty Free-Bereiche in Flughäfen.[106]

Anmerkungen

  1. Den Versuch, Raumform und Funktionen klarer abzugrenzen, unternahm Frank Büttner (Zur Frage der Entstehung der Galerie, in: Architectura 1, 1972, S. 75–80).
  2. Definition der Galerie als „geschlossene Loggia“ bei Hildegard Wulz, Die „Galleria degli Antichi“ des Vespasiano Gonzaga in Sabbioneta, Petersberg 2006 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 42), S. 19; ähnlich Stephan Hoppe, Galerie, In: Enzyklopädie der Neuzeit 4, Stuttgart/Weimar 2006, Sp. 131–135. Implizite Definition durch die Objektauswahl bei bei Wolfram Prinz, Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin 1970; ders., Galleria. Storia e tipologia di uno spazio architettonico, hg. von Claudia Cieri Via, Modena 2006 (Saggi, 9).
  3. Wolfram Prinz, Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin 1970, S. 59; Iris Marzik, Das Bildprogramm der Galleria Farnese in Rom, Berlin 1986, S. 23.
  4. Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 4,1, 1. Hälfte, Leipzig 1878, Sp. 1163f.
  5. Hans Koepf, Bildwörterbuch der Architektur, 2. Aufl. Stuttgart 1968, S. 163; Nikolaus Pevsner, Lexikon der Weltarchitektur, Darmstadt 1971, S. 194.
  6. Belege für diese Verwendung bei Salvatore Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, Bd. VI, 2. Aufl. Turin 1972, S. 553f. Als Synomyme werden „portico, loggiato, loggia“ genannt.
  7. Mittellateinisches Wörterbuch, Bd. IV, Lieferung 4, München 2011, Sp. 605.
  8. Friedrich Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, bearb. von Elmar Seebold, Berlin/New York 1989, S. 241.
  9. Charles Dufresne Sieur Du Cange (Hg.), Glossarium mediae et infimae latinitatis, ed. G. A. L. Henschel, Bd. 3, Paris 1844, S. 463.
  10. Dieses Wort verwandte auch Erasmus von Rotterdam in seinem „Convivium religiosum“ für drei Loggien oder Galerien („Spaziergänge“) mit Gemälden an den geschlossenen Rückwänden (Erasmus von Rotterdam [Desiderius Erasmus], Convivium religiosum, in: Colloquia familiaria, ed. und übers. von Werner Welzig, Darmstadt 1995 [Erasmus von Rotterdam, Ausgewählte Schriften, lateinisch und deutsch, Bd. 6], S. 20–123, hier S. 32f. passim).
  11. Ernst Gamillscheg, Etymologisches Wörterbuch der französischen Sprache, Heidelberg 2. Aufl. 1966, S. 463; Alain Rey u. a. (Hg.), Dictionnaire historique de la langue française, 4. Aufl. Paris 2012, S. 1462; französische Belegstellen des späten Mittelalters bei Charles Dufresne Sieur Du Cange (Hg.), Glossarium mediae et infimae latinitatis, ed. G. A. L. Henschel, Bd. 3, Paris 1844, S. 463; neuzeitliche Belege bei Paul Robert, Le Grand Robert de la langue française, Bd. 3, 2. Aufl. hg. von Alain Rey, Paris 2001, S. 1174f. (hier auch die Ausweitung des Begriffs auf Geschäftspassagen des 19. und 20. Jh.).
  12. Andrea Palladio, I quattro libri dell'architettura,Venedig 1570, lib. I, cap. 21; lib. II, passim ed. Marco Biraghi, Rom 2. Aufl. 2008, S. 71 und z. B. S. 104f.
  13. Wolfram Prinz, Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin 1970, S. 8; vollständige Transkription des Briefs bei Roberto Weiss, The Castle von Gaillon in 1509/10, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 16, 1953, S. 1–12, hier S. 7.
  14. Jacques Androuet Du Cerceau, Trois livres d’architecture, Bd. 1, Paris 1559, Nachdruck Ridgewood, NJ 1965, z. B. Schloss-Entwürfe Nr. 35 und 37f.
  15. La vita di Benvenuto Cellini ..., vol. II, cap. 6, ed. Arturo Jahn Rusconi und A. Valeri, Rom 1901, S. 383f.
  16. Sebastiano Serlio, L’architettura, vol. VII, Frankfurt a. M. 1575, cap. 18, pag. 42, ed. Francesco Paolo Fiore, Mailand 2001, Bd. 2.
  17. Vincenzo Scamozzi, Dell’Idea della Architettura universale, Venezia 1615, ed. Werner Oechslin, Verona 1997, Teil I, Buch 3, Kap. 19, S. 305.
  18. Vincenzo Scamozzi, Dell’Idea della Architettura universale, Venezia 1615, ed. Werner Oechslin, Verona 1997, Teil I, Buch 3, Kap. 24, S. 328f. – Zur relativ späten Verwendung des Wortes in Italien siehe auch Giovanni Nencioni, La ‚Galleria‘ nella lingua, in: Paola Barocchi und Giovanna Ragioneri (Hg.), Gli Uffizi. Quattro secoli di una galleria, Florenz 1983, Bd. 1, S. 17–48.
  19. The Oxford English Dictionary, Bd. 6, 2. Aufl., hg. von J. A. Simpson und E. S. C. Weiner, Oxford 1989, S. 328f.
  20. Cornelius Kilian, Etymologicum teutonicae linguae ..., Antwerpen 1599, S. 123.
  21. Die begriffliche Systematisierung von Architektur in d’Avilers „Cours d’architecture“ (ed. princ. Paris 1691) wurde in den Neuausgaben des anhängenden „Dictionnaire“ 1738 und 1755 verbessert zugänglich gemacht. In der erweiterten Ausgabe 1755 unterscheidet der Autor bzw. der Herausgeber Jombert „Galerie“ als Bauform von speziellen Ausformungen und Anwendungen (Dictionnaire d’Architecture civile et hydraulique ..., hg. von Charles Antoine Jombert, Paris 1755, S. 188f.): Sie sei ein langer, offener oder geschlossener Gang, der einerseits zum Spazierengehen dient, andererseits Appartementräume verbindet. Der passendste Dekor seien Gemälde, aber die aufwendigsten Beispiele von Galerien seien auch architektonisch und plastisch dekoriert wie die Galerie des Glaces in Versailles (Galerie d’architecture). Genannt sind ferner die „Galerie d’Église“ (Empore), die „Galerie de Peinture“ (vorwiegend mit Gemälden oder Tapisserien dekorierte Galerien wie im Palais du Luxembourg, Paris), die „Galerie de pourtour“ (auskragender Laubengang an der Außenwand, z. B. die „Galerie blanche“ in Saint-Germain-en-Laye), die „Galerie de sculpture“ (mit Skulpturen dekoriert) und die „Galerie d’eau“ (von Wasserspielen begleitete Allee im Park). Zum „Dictionnaire“ siehe Bettina Köhler, „Architektur ist die Kunst, gut zu bauen“. Charles Augustin d’Avilers „Cours d’Architecture qui comprend les Ordres de Vignole“, Berlin 1997, S. 74f. und Thierry Verdier, Augustin-Charles d’Aviler, architecte du roi en Languedoc, 1653–1701, Montpellier 2003, S. 221–228.
  22. „Galerie, ist an grossen Gebäuden ein ansehnlicher, langer, zum Spazierengehen bequemer Gang; oder ein langer schmahler Sahl, dessen Wände mit kostbaren Spiegeln, Schildereyen und Bildhauer-Kunst ausgezieret werden. Oder auch ein angebauter Gang, wo entweder eine schöne Aussicht ist, oder die den freyen Eingang in die Zimmer verleihet. Die gröste Schönheit derer Galerien bestehet in einer grossen Länge und Höhe. Hernach müssen auch die Fenster sehr weit von einander gesetzt seyn, damit neben einem jeden Fenster zu beyden Seiten Statuen und oben darüber Busti, zwischen innen aber an denen Mauren zwischen denen Fenstern ansehnliche Gemählde Platz finden. An denen schmahlen Seiten neben der Thüre muß man suchen, noch so viel Platz zu behalten, daß beyder Seits mit Spiegel-Glaß verschlossene Schräncke wohl angebracht werden, welche mit kleinen Curiositäten von Mignatur, Amulirung und Schnitz-Werck besetzet werden. In dergleichen Galerien bringet man auch mehr Gemählde nicht an, als in gewisse wohl regulirte Felder sich adpliciren läßt. Architectur von Säulen bleibet hier billig weg, weil sie zu viel Platz wegnimmt. An denen Seiten der Mauren, wo sie durchbrochen sind, werden allerhand kleine Vier-Ecke und Ouale mit schönen Gips-Rahmen eingetheilet, kleine Tableaux darein zu setzen. Solche Galerien müssen so hoch als Haupt-Sähle und mit doppelten Fenstern über einander versehen seyn. Es ist auch gut, wenn sie nicht auf der Erde liegen, sondern um ein Geschoß erhöhet, auch sonst in alle andere Wege vor Feuchtigkeit verwahret werden.“ (Johann Heinrich Zedler, Grosses vollständiges Universallexikon aller Wissenschaften und Künste ..., Bd. 10, Halle/Leipzig 1735, Nachdruck Graz 1961, Sp. 114f.).
  23. „Ist ein langer und schmaler Saal, der, wo sichs thun lässet, an beyden Seiten Fenster hat, oder aber an einer Seite blinde Fenster, statt der Scheiben mit Spiegeln versetzet. Es bekommen diese Säle allezeit Decken, wie schöne Tonnen-Gewölbe gestaltet, und werden übrigens mit raren Gemählden, Bildhauerey, auch wohl anderen Kunst-Sachen gezieret.“ (Leonhard Christoph Sturm, Kurtze Vorstellung der gantzen Civil-Bau-Kunst ... Augsburg 1745, S. 10, Nr. 199).
  24. Johann Christoph Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart ..., Teil 2, Leipzig 1796, Nachdr. Hildesheim u. a. 1990, Sp. 396.
  25. Elena Tutino, Galerie, in: Ernst Seidl (Hg.), Lexikon der Bautypen. Funktionen und Formen der Architektur, Stuttgart 2006, S. 168–171, hier S. 168. Wolfram Prinz führte sogar schon einzelne Beispiele des 14. Jh. an (Wolfram Prinz, Galleria. Storia e tipologia di uno spazio architettonico, hg. von Claudia Cieri Via, Modena 2006 [Saggi, 9], S. 67).
  26. Die noch kreuzrippengewölbte Galerie der „Grant‘ Maison sur la Seine“ abgebildet bei Elisabeth Chirol, Le château de Gaillon, Rouen/Paris 1952, Taf. XII.
  27. Françoise Boudon und Claude Mignot, Jacques Androuet du Cerceau, Les dessins des plus excellents bâtiments de France, Paris 2010, u. a. S. 124–135 (Gaillon) und 140–149 (Blois).
  28. Marcel Strub, Der Ratzhof. Museum für Kunst und Geschichte Freiburg, Basel 1975; Hermann Schöpfer, Kleiner Kunstführer der Stadt Freiburg, Freiburg i. Ü. 2007, S. 36.
  29. Françoise Boudon und Jean Blécon, Le château de Fontainebleau de François Ier à Henri IV. Les bâtiments et leurs fonctions, Paris 1998, bes. S. 42f. und S. 104f., Abb. 51–55; Xavier Salmon, Fontainebleau. Le temps des Italiens, Gent/Courtrai o. J. [2013], S. 37–103; Christine Tauber, Manierismus und Herrschaftspraxis. Die Kunst der Politik und die Kunstpolitik am Hof von François Ier, Berlin 2009 (Studien aus dem Warburg Haus, 10), bes. S. 195–289, Abb. 23–40.
  30. Sylvie Béguin, Jean Guillaume und Alain Roy, La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris 1985; Xavier Salmon, Fontainebleau. Le temps des Italiens, Gent/Courtrai o. J. [2013], S. 146–153; Barbara Schmachtenberg, Das Ornamentum der Galerie d’Ulysse von Fontainebleau im gesellschaftlichen Kontext, Frankfurt am Main 2015 (Europäische Hochschulschriften, Reihe XXVIII, Kunstgeschichte, 442).
  31. Guillaume Fonkenell, La Petite Galerie avant la galerie d’Apollon, in: Geneviève Bresc-Bautier (Hg.), La galerie d’Apollon au palais du Louvre, Paris 2005, S. 24–31.
  32. Projektgrundrisse von 1595 und 1603 bei Christiane Aulanier, La Grande Galerie du Bord de l’eau, Paris o. J. (Histoire du Palais et du Musée du Louvre, 1), Abb. 1f.; Fassade, Innenansicht und Grundriss von 1722: ebd. Abb. 12–14. Vgl. dazu Jean-Claude Daufresne, Louvre & Tuileries. Architectures de papier, Lüttich 1987, S. 20f.
  33. Sara Galletti, Le Palais du Luxembourg de Marie de Médicis, 1611–1631, Paris 2012, bes. S. 86–104, Abb. 74; S. 144–146; S. 161, Abb. 112 (Grundriss des Appartements der Königin mit Galerie). Zur Galerie Henri IV.: Ingrid Jost, Bemerkungen zur Heinrichsgalerie des P. P. Rubens, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 15, 1964, S. 175–219
  34. John Newman, Copthall, Essex, in: Howard Colvin und John Harris (Hg.), The Country Seat. Studies in the History of the British Country House, London 1970, S. 18–29, bes. Abb. 10f.
  35. David Souden, Lucy Worsley und Brett Dolman, The Royal Palaces of London, London/New York 2008, S. 60f.
  36. John Newman, Copthall, Essex, in: Howard Colvin und John Harris (Hg.), The Country Seat. Studies in the History of the British Country House, London 1970, S. 18–29.
  37. Diese überwiegend vertretene Sehweise stellte Frank Büttner (ders., Zur Frage der Entstehung der Galerie, in: Architectura 1, 1972, S. 75–80) – anscheinend folgenlos – in Frage. Vgl. Salvatore Settis, Origine e significato delle gallerie in Italia, in: Paola Barocchi und Giovanna Ragioneri (Hg.), Gli Uffizi. Quattro secoli di una galleria, Florenz 1983, Bd. 1, S. 309–317.
  38. Wolfram Prinz, Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin 1970, S. 26f., Abb. 11f.; Pier Nicola Pagliara, L’appartamento di Troia, in: Giulio Romano, Ausst.kat. Mantua, Palazzo Te 1989, Mailand 1989, S. 388–391; zur Antikensammlung der Gonzaga siehe Clifford M. Brown, Il collezionismo antiquario dei Gonzaga, in: ebd., S. 312–315.
  39. Wolfram Prinz, Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin 1970, S. 28f., Abb. 42.
  40. Wolfram Prinz, Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin 1970, S. 19–22, Abb. 5f.; Lionello Neppi, Palazzo Spada, Rom 1975, S. 49 passim, Taf. VIII; Roberto Cannatà (Hg.), Palazzo Spada. Le decorazioni restaurate, Mailand 1995, Abb. S. 96–101; Fabio Benzi und Caroline V. Montanara, Palazzi di Roma, Venedig 1997, S. 90f.; Christoph Luitpold Frommel, Der römische Palastbau der Hochrenaissance, Tübingen 1973 (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, 21), S. 62–79.
  41. Wolfram Prinz, Die Entstehung der Galerie in Frankreich und Italien, Berlin 1970, S. 28; Fabio Benzi und Caroline V. Montanara, Palazzi di Roma, Venedig 1997, S. 140–143; Ingrid Lohaus, Galleria Rucellai. Der Freskenzyklus von Jacopo Zucchi im Palazzo Ruspoli in Rom, Baden-Baden 2008.
  42. Christoph Luitpold Frommel, Der römische Palastbau der Hochrenaissance, Tübingen 1973 (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, 21), S. 144–148.
  43. Iris Marzik, Das Bildprogramm der Galleria Farnese in Rom, Berlin 1986 (mit Diskussion der divergenten Interpretationen von John Rupert Martin und Charles Dempsey); Quellen bei Stefano Colonna, La Galleria dei Carracci in Palazzo Farnese a Roma. Eros, Anteros, Età dell’Oro, Rom 2007; Fotodokumentation bei Silvia Ginzburg, La Galleria Farnese. Gli affreschi dei Carracci, Mailand 2008.
  44. Giancarlo Malacarne, Il Palazzo Ducale di Mantova ..., Mantua 1996, Abb. S. 133.
  45. Gisela Heinrich, Sabbioneta, eine Residenzstadt der Renaissance. Realität und Imagination, Weimar 1999, S. 75–83; Hildegard Wulz, Die „Galleria degli Antichi“ des Vespasiano Gonzaga in Sabbioneta, Petersberg 2006 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 42).
  46. Gisela Heinrich, Sabbioneta, eine Residenzstadt der Renaissance. Realität und Imagination, Weimar 1999, S. 30f.
  47. Luciano Berti, Die Uffizien. Der Vasarianische Korridor, Florenz 1971, S. 5–8. – Auch auf der Prager Burg legten die Herrscher ab Rudolf II. Wert auf solche Verbindungsgänge oberhalb des Erdgeschossniveaus (Petr Uličný, Hans und Paul Vredeman de Vries in Rudolf II’s Prague Castle, in: Studia Rudolphina 15, 2015 [2016], S. 48–63, hier S. 54).
  48. Christian Quaeitzsch, Residenz München. Amtlicher Führer, München 2014, S. 58–63. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/Antiquarium%2C_Residenz_M%C3%BCnchen.jpg (09.08.2016).
  49. Renate Holzschuh-Hofer, Galerie, Kunstkammergebäude und Ballhaus, 1521–1619, in: Herbert Karner (Hg.), Die Wiener Hofburg 1521–1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz, Wien 2014 (Veröffentlichungen zur Bau- und Funktionsgeschichte der Wiener Hofburg, 2), S. 198–213, bes. Abb. IV.94.
  50. Herbert Karner, Galerie, Kunstkammergebäude und Ballhaus, 1620–1705, in: ders. (Hg.), Die Wiener Hofburg 1521–1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz, Wien 2014 (Veröffentlichungen zur Bau- und Funktionsgeschichte der Wiener Hofburg, 2), S. 214–240, bes. S. 226–232, Abb. IV.99a, c und IV.106f.
  51. Petr Uličný, Hans und Paul Vredeman de Vries in Rudolf II’s Prague Castle, in: Studia Rudolphina 15, 2015 [2016], S. 48–63 (für seinen Hinweis auf diesen im Erscheinen begriffenen Aufsatz ist Stefan Bartilla zu danken, für die Mitteilung des Textes Sylva Dobalová, Prag).
  52. Zur Baugeschichte der fürstbischöflichen Residenz unter Wolf Dietrich siehe Walter Schlegel, Vom mittelalterlichen Bischofshof zum Residenzbau Fürsterzbischof Wolf Dietrichs, in: Gerhard Ammerer und Ingonda Hannesschläger (Hg.), Strategien der Macht. Hof und Residenz in Salzburg um 1600 – Architektur, Repräsentation und Verwaltung unter Fürsterzbischof Wolf Dietrich von Raitenau 1587 bis 1611/12, Salzburg 2011 (Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde, Ergänzungsband 28), S. 333–370, bes. S. 345 passim; zur Erreichbarkeit der Franziskanerkirche von der fürstbischöflichen Residenz aus: Christoph Brandhuber und Oliver Ruggenthaler, Wolf Dietrich und die Franziskaner – Ein Hofkloster für die Salzburger Residenz, in: ebd., S. 231–272. Zur Landkartengalerie im sog. „Toskanatrakt“: Lisa Roemer, Rom in Salzburg. Ein Beitrag zur Landkartengalerie der Salzburger Residenz, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 63, 2009, S. 94–117.
  53. Pierre Verlet, Versailles, Paris 1961, S. 34–36, 54–70; Vincent Maroteaux, Versailles, le Roi et son Domaine, Paris 2000, S. 66–71.
  54. La Galerie des Glaces. Histoire et restauration, Dijon 2007.
  55. Hugh Murray-Baillie, Etiquette and the Planning of the State Apartements in Baroque Palaces, in: Archaeologia 101, 1967, S. 167–199; Quellen zur Nutzung der Galerie: Stéphane Castelluccio, Les fastes de la Galerie des Glaces. Recueil d’articles du „Mercure galant“ (1681–1773), Paris 2007.
  56. Zusammenfassend: Christina Strunck, Galleria Colonna, in: dies. (Hg.), Rom. Meisterwerke der Baukunst von der Antike bis heute. Festgabe für Elisabeth Kieven, Petersberg 2007, S. 420–423).
  57. Jérémie Benoît, Le Grand Trianon. Un palais à l’ombre de Versailles ..., La Thuile 2009, Abb. 120f.
  58. Zur Galerie: Paul Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura Civilis, Bd. 1, Augsburg 1711, Nachdruck Hildesheim/New York 1978, Taf. 51f.; siehe dazu Bernd Evers und Christof Thoenes (Hg.), Architekturtheorie von der Renaissance bis zur Gegenwart, Köln u. a. 2003, S. 560–573, hier S. 566, Abb. 4.
  59. Chris Loos und Florian Lotter, Residenz Freising, Lindenberg 2009, S. 29f.
  60. Luisa Hager, Nymphenburg, München 1955, S. 20–23; Gerhard Hojer und Elmar D. Schmidt, Nymphenburg, München 1989, S. 31f. und 34f.
  61. Richard Schmidt, Schloss Ludwigsburg, München 1955, S. 48–49, Abb. 16–25.
  62. Beide Galerien wurden 1803–1806 klassizistisch umgestaltet; nur die barocken Deckengemälde blieben erhalten (Rolf Bidlingmaier, Schloss Ludwigsburg als Sommerresidenz von König Friedrich, in: Schloss Ludwigsburg. Geschichte einer barocken Residenz, Tübingen 2004, S. 134–159, hier S. 139f.).
  63. Richard Schmidt, Schloss Ludwigsburg, München 1955, S. 55–57, Abb. 39–42 und 44; Eckard Olschewski, Der Ausbau der Schlossanlage in den Jahren 1721 bis 1733, in: Schloss Ludwigsburg. Geschichte einer barocken Residenz, Tübingen 2004, S. 46–77, hier S. 58–63 und 66.
  64. Ueli Bellwald (Hg.), Der Erlacherhof in Bern. Baugeschichte, Restaurierung, Rundgang, Bern 1980; Bernhard Furrer, Der Erlacherhof in Bern, Bern 2006; Paul Hofer, Die Stadt Bern. Gesellschaftshäuser und Wohnbauten, Basel 1959 (Die Kunstdenkmäler des Kantons Bern, 2), S. 206–208. – Eine mögliche Vorstufe stellt das in eine Hofloggia integrierte Treppenhaus des von Wattenwyl-Hauses in Bern dar. Die Treppe als Außenanlage ist wahrscheinlich von Lyoneser Vorbildern angeregt, die sich auch im benachbarten Freiburg im Ratzehof niederschlugen (siehe Anm. 28).
  65. Herbert Karner, Die Stallburg 1620–1705, in: ders. (Hg.), Die Wiener Hofburg 1521–1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz, Wien 2014 (Veröffentlichungen zur Bau- und Funktionsgeschichte der Wiener Hofburg, 2), S. 305–310, bes. S. 308, Abb. IV.163. Zur Genese der Sammlung und zu deren Inventaren siehe Klara Garas, Die Entstehung der Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 63, 1967, S. 39–80.
  66. Helmut Lorenz, Architektur, in: ders. (Hg.), Barock, München u. a. 1999 (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4), S. 256, Nr. 24; Karl Möseneder, Deckenmalerei, in: ebd., S. 335, Nr. 88f.
  67. Helmut Lorenz, Architektur, in: ders. (Hg.), Barock, München u. a. 1999 (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4), S. 258, Nr. 26, Taf. S. 87; Karl Möseneder, Deckenmalerei, in: ebd., Abb. S. 349.
  68. Helmut Lorenz, Architektur, in: ders. (Hg.), Barock, München u. a. 1999 (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4), S. 256–258, Nr. 25, Taf. S. 86; Ulrike Seeger, Stadtpalais und Belvedere des Prinzen Eugen, Wien u. a. 2004, S. 285, Abb. 126 (Grundriss nach Salomon Kleiner) und S. 318–321, Abb. 143 (Innenansicht). Zu der später unterteilten und neu ausgestatteten Gemäldegalerie im Stadtpalais des Prinzen Eugen siehe ebd., S. 115–123.
  69. Ernst Götz und Brigitte Langer, Schlossanlage Schleißheim. Amtlicher Führer, München 2005, S. 102–106. https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Gro%C3%9Fe_Galerie_(Neues_Schloss_Schlei%C3%9Fheim)?uselang=de (09.08.2016).
  70. Christian Quaeitzsch, Residenz München. Amtlicher Führer, München 2014, S. 130–134.
  71. David Blankenstein, Die Gemäldegalerie in Salzdahlum bei Braunschweig, in: Bénedicte Savoy, Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701–1815, Köln u. a. 2015, S. 119–150.
  72. Heinrich Kreisel, Das Schloss zu Pommersfelden, München 1953, S. 32–33; Walter J. Hofmann, Schloss Pommersfelden, Nürnberg 1968.
  73. Nachstiche der Hängung von Salomon Kleiner (Representation au naturel des chateaux de Weissenstein au dessus de Pommersfelden ..., Augsburg 1728; Nachdruck in: Salomon Kleiner, Schönbornschlösser. Drei Vedutenfolgen aus den Jahren 1726–31, Dortmund 1980, hier Taf. 17f.).
  74. Willy Kurth, Sanssouci, Berlin 1962, S. 138–140, Tafel 76–77; Hans-Joachim Giersberg, Die Innenräume, in: ders. (Hg.), Schloss Sanssouci. Die Sommerresidenz Friedrichs des Großen, Berlin 2005, S. 70–73, Abb. 196–217.
  75. Friedrich Mielke, Potsdamer Baukunst, Berlin 1981, S. 64.
  76. Die Bildergalerie in Sanssouci. Bauwerk, Sammlung und Restaurierung. Festschrift zur Wiedereröffnung 1996, Mailand 1996; Franziska Windt (Red.), Die Bildergalerie Friedrichs des Großen. Geschichte – Kontext – Bedeutung, Regensburg 2015.
  77. Diverse Beispiele in: Der Süden im Norden. Orangerien – ein fürstliches Vergnügen, Regensburg 1999.
  78. Friedrich Mielke, Potsdamer Baukunst, Berlin 1981, S. 71–74, Abb. 78f.
  79. Ulla Krempel, Die Orbansche Sammlung, eine Raritätenkammer des 18. Jh., in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. F. 19, 1968, S. 169–184; Siegfried Hofmann, Das Orban-Museum, in: Die Jesuiten in Ingolstadt, 1549–1773, Ausst.kat. Ingolstadt 1991, S. 300–303; Horst Nising, „... in keiner Weise prächtig. Die Jesuitenkollegien der süddeutschen Provinz des Ordens und ihre städtebauliche Lage im 16.–18. Jh., Petersberg 2004, S. 161 und 165, Abb. 145.
  80. Helmut Lorenz, Architektur, in: ders. (Hg.), Barock, München u. a. 1999 (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4), S. 296–298, Nr. 65.
  81. Karl Möseneder, Deckenmalerei, in: Helmut Lorenz (Hg.), Barock, München u. a. 1999 (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4), S. 367–369, Nr. 123.
  82. Friedrich Mielke, Potsdamer Baukunst, Berlin 1981, S. 77f., Abb. 89.
  83. David Souden, Lucy Worsley und Brett Dolman, The Royal Palaces of London, London/New York 2008, S. 164, Abb. 227.
  84. Göran Alm, Haga stora och lilla slott, in: Ingrid Sjöström (Hg.), Haga. Ett kungeligt kulturarv, Värnamo 2009, S. 92–127, hier Abb. S. 117.
  85. Fredric Bedoire, Svenska slott och herrgårdar ..., Stockholm 2006, S. 269–274, 318–322; Linda Hinners, De fransöske handtwerkarne vid Stockholms slott 1693–1713, Stockholm 2012 (Eidos, 25), Abb. S. 14. Dies gilt auch für die von Nikodemus Tessin d. J. 1684 eingerichtete Galerie in Schloss Rosersberg, Uppland, mit Freisäulen vor den Längswänden und Deckenstuck von Giuseppe Marchi (Bedoire, wie oben, S. 298–300).
  86. Zugleich wurden ältere Schlossräume zu Oberlichtgalerien umgestaltet, die nun auch im Inneren der Bauten liegen konnten, z. B. die Gemäldegalerie von John Nash im Buckingham Palace, London, nach 1826, umgestaltet 1914 (John Martin Robinson, Buckingham Palace, London 1994, S. 20–25).
  87. Siehe auch Adrian von Buttlar, Europäische Wurzeln und deutsche Inkunabeln der Museumsarchitektur, in: Bénedicte Savoy, Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701–1815, Köln u. a. 2015, S. 58–78.
  88. Jean-Marie Pérouse de Montclos, Fontainebleau, Paris 1998, S. 117f., mit Abb.
  89. Karel Plicka, Pražský Hrad, Prag 1962, Abb. 52; Günter Wachmeier, Prag, Stuttgart u. a. 1967, S. 81f.
  90. Alexander Rauch, Herrenchiemsee. Räume und Symbole, München/Berlin 1993, S. 108–114; Michael Petzet, Der Traum von Versailles – König Ludwig II. und Herrenchiemsee, in: Walter Brugger, Heinz Dopsch und Joachim Wild (Hg.), Herrenchiemsee. Kloster – Chorherrenstift – Königsschloss, Regensburg 2011, S. 451–486, hier S. 463–467; Alexander Rauch, Das Schloss König Ludwigs II. von Bayern, in: Elmar D. Schmid, Kerstin Knirr und Alexander Rauch, Herrenchiemsee. Landschaft und Kunst, Dachau 2011, S. 70–145, hier S. 106–109.
  91. Michael Bollé und Thomas Föhl, Baden-Baden, in: Rolf Bothe (Hg.), Kurstädte in Deutschland. Zur Geschichte einer Baugattung, Berlin 1984, S. 185–232, hier S. 204–208.
  92. Definition und Wortgebrauch bei Johann Friedrich Geist, Passagen. Ein Bautyp des 19. Jh., München 1969 (Studien zur Kunst des 19. Jh., 5), S. 11f.
  93. Johann Friedrich Geist, Passagen. Ein Bautyp des 19. Jh. München 1969 (Studien zur Kunst des 19. Jh., 5), S. 276–278, Abb. 214–219.
  94. Zu unterschiedlichen Grund- und Aufrisstypen siehe Johann Friedrich Geist, Passagen. Ein Bautyp des 19. Jh. München 1969 (Studien zur Kunst des 19. Jh., 5), S. 13–27.
  95. Günter Bandmann, Die Galleria Vittoria Emanuele II. zu Mailand, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 29, 1966, S. 81–110; Johann Friedrich Geist, Passagen. Ein Bautyp des 19. Jh., München 1969 (Studien zur Kunst des 19. Jh., 5), S. 223–231, Abb. 131–149.
  96. Johann Friedrich Geist, Passagen. Ein Bautyp des 19. Jh. München 1969 (Studien zur Kunst des 19. Jh., 5), S. 132–141, Abb. 19–23.
  97. Johann Friedrich Geist, Passagen. Ein Bautyp des 19. Jh., München 1969 (Studien zur Kunst des 19. Jh., 5), S. 67–82; Patrice de Moncan, Les passages en Europe, Paris 1993, bes. S. 15–20.
  98. https://de.wikipedia.org/wiki/Kopfbahnhof (28.07.2016).
  99. Kurt Winkler, Bad Kissingen, in: Rolf Bothe (Hg.), Kurstädte in Deutschland. Zur Geschichte einer Baugattung, Berlin 1984, S. 361–384, Abb. 17f.; Andreas Bernhard, Bad Aachen, in: ebd., S. 121–184, hier S. 174–179, Abb. 78; Maria Berger, Bad Oeynhausen, in: ebd., S. 401–424, hier S. 407, Abb. 10.
  100. Antje Böhme, Träumen Sie schön. Ästhetischer Schein und gesellschaftliches Sein am Beispiel des Shoppingcenters, Bielefeld 2012.
  101. Andres Lepik und Vera Simone Bader (Hg.), World of Malls. Architectures of Consumption, Ausst.kat. Architekturmuseum der TUM, Berlin 2016.
  102. Beispiele in der Schweiz: Fabian Furter und Patrick Schoeck-Ritschard, Zwischen Konsumtempel und Dorfplatz. Eine Geschichte des Shoppingcenters in der Schweiz, Baden 2014, bes. S. 112 (Ladenstraße des Zentrums Regensdorf, 1974); USA: Anette Sommer, Mega-Malls auf dem Vormarsch (http://www.cloud-cuckoo.net/openarchive/wolke/X-positionen/Sommer/sommer.html (01.08.16); Japan: Simone Korein, Kunst für Konsum. Architektur im Dienst des Shoppings in Tokio, in: Archithese 6, 2007, S. 44–49, hier S. 48, Abb. 9 (Tadao Ando, Roppongi Hills, 2006).
  103. Andres Lepik und Vera Simone Bader (Hg.), World of Malls. Architectures of Consumption, Ausstellungskatalog Architekturmuseum der Technischen Universität München, Berlin 2016, S. 84–89.
  104. Andres Lepik und Vera Simone Bader (Hg.), World of Malls. Architectures of Consumption, Ausstellungskatalog Architekturmuseum der Technischen Universität München, Berlin 2016, S. 126–131.
  105. Andres Lepik und Vera Simone Bader (Hg.), World of Malls. Architectures of Consumption, Ausstellungskatalog Architekturmuseum der Technischen Universität München, Berlin 2016, S. 142–145.
  106. Vgl. z. B. die Halle am Flughafengebäude von Kopenhagen (Mattias Kärrholm, Retailising Space. Architecture, Retail and the Territorialisation of Public Space, Farnham, Surrey/Burlington, UT 2012, S. 80f., Abb. 4.6.

Verweise

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