Göttliche Komödie

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englisch: Divine Comedy; französisch: Divine Comédie; italienisch: Divina Commedia.


Sebastian Neumeister (I) und Lutz S. Malke (II–III) (2015)


Inferno, Nardo di Cione, um 1357.
Titelblatt des Codex Altonensis, Bologna (?), um 1385.
Luzifer, Codex Altonensis, Bologna (?), um 1385.
Inferno, Bartolomeo di Fruosino, Florenz, 1430–35.
Die Himmelsstadt mit dem leeren Sitz Kaiser Heinrichs VII., Giovanni di Paolo, 1438–44.
Höllentrichter, Sandro Botticelli, Florenz, um 1481–1494/1495.
Triumph der Kirche, Sandro Botticelli, Florenz, um 1481–1494/1495.
Dantebarke, Holzschnitt, Venedig, 1555.
Inferno XXV, Die Strafe der Diebe, Johann Heinrich Füssli, 1772.
Cerberus, Inferno VI, John Flaxman, 1793.
Dante schlafend und von Vergil vor den wilden Tieren gerettet, Joseph Anton Koch, 1808.
Dantebarke, Eugène Delacroix, 1822.
Inferno XXXIII, Ugolino und seine Söhne im Gefängnis, William Blake, um 1826.
Paolo and Francesca da Rimini, Dante Gabriel Rossetti, 1855.
Paolo und Francesca, Anselm Feuerbach, 1864.
Paradiso XXXI, Gustave Doré, 1867.
Paolo et Francesca dans les nuages, Auguste Rodin, 1904–05 (Detail).
Dante und Vergil im Schützengraben, Franz Roubaud, 1915.
Inferno XVII, Dante und Vergil werden von dem Ungeheuer Geryon in den unteren Höllenabschnitt getragen, Charles Eyck, 1927.

I. Text

A. Titel

Der Titel „Göttliche Komödie“ („Divina Commedia“) stammt nicht von Dante Alighieri (1265 Florenz – 1321 Ravenna), sondern erschien erstmals in der von Lodovico Dolce besorgten Ausgabe des Werkes (Venedig 1555).[1] Dante selbst wählte den Titel „Comedia“, wie er in seinem Brief an Cangrande I. della Scala (1291–1329), Regent von Verona, und in seinem Sprachtraktat „De vulgari eloquentia“ erklärte, aus zwei Gründen: stilistisch, um sprachlich frei und nicht nur den hohen Stil der Tragödie anwenden zu müssen (Epist. XIII, 30; De vulgari eloquentia II, 4, 5), und inhaltlich, da die Handlung in der Hölle beginnt („schrecklich und stinkend“), aber im Paradies endet („glücklich, erstrebenswert und vollkommen“). Die Göttliche Komödie ist Dante zufolge gleichermaßen poetisch („narratio poetica“; Epist. XIII, 32) und belehrend („opus doctrinale“; Epist. XIII, 18) und bedarf, wie er ausführte, als „polysemiotisches“ Werk der mehrfachen Auslegung: einer wörtlichen („sensus litteralis“) und einer übertragenen („sensus allegoricus“), unterteilt in den eigentlich allegorischen, den moralischen und den auf die Endzeit gerichteten anagogischen Sinn (Epist. XIII, 20 und Convivio II, 1, 3ff.).[2]

B. Aufbau

Der Aufbau der Göttlichen Komödie folgt strengen formalen, inhaltlichen und zahlensymbolischen Vorgaben. Das in fortlaufenden Terzinen (aba bcb cdc usw.) abgefasste Gedicht ist in drei jeweils mit dem Wort „stelle“ (Sterne) endende Großgesänge (Cantiche) aufgeteilt, in denen die drei Jenseitsreiche Hölle (Inferno), Läuterungsberg (Purgatorio) und Paradies (Paradiso) geschildert werden. Die Hölle erstreckt sich von Jerusalem, dem Nabel der Welt, bis zum Erdmittelpunkt, der Läuterungsberg wölbt sich entsprechend auf der Südhalbkugel der Erde empor und geht an seiner Spitze in die Himmelssphären über. Die drei Großgesänge (Cantiche) bestehen ihrerseits aus jeweils 33 Gesängen (Canti), ergänzt durch einen Einleitungsgesang (Inferno I), so dass sich eine Gesamtzahl von 100 Gesängen ergibt. Die schon damit gegebene, auf der 10 als Zahl der Vollkommenheit aufbauende Zahlensymbolik setzt sich bis in kleinste Details der Göttlichen Komödie fort. So sind die drei Jenseitsreiche in jeweils 9 Kreise, Stufen bzw. Sphären gestaffelt, die zwar nicht mit der Einteilung der einzelnen Gesänge übereinstimmen – so umfasst der Betrügerkreis im Inferno allein 10 Gesänge – , aber zusammen mit einem zusätzlichen Element – Luzifer im Erdmittelpunkt, das irdische Paradies auf der Spitze des Läuterungsberges, das Empyräum als abschließende Sphäre des Paradieses – wiederum jeweils die Perfektionszahl 10 ergeben. Von noch größerer Bedeutung sind die durch die Trinität geheiligte Zahl 3 und die in der Bibel und der Göttlichen Komödie allgegenwärtige Zahl 7 bzw. die 17 als Kombination von 10 und 7, den Zahlen des Dekalogs (s. Zehn Gebote) und der Sieben Gaben des Heiligen Geistes. Es hat deshalb einen tiefen Sinn, dass Dante das System der Höllenstrafen im 11. – und nicht im 10. – Gesang des Inferno erklärt, die moralische Weltordnung und die göttliche Liebe aber im 17. Gesang des Purgatoriums (und damit zahlenmäßig im genauen Zentrum der Göttlichen Komödie).[3] Außerdem dient eine fast unüberschaubare Schar einzelner Personen (Seelen) und im Jenseits angesiedelter Teufel, Monstren und Engel der „rechtsmetaphysischen“ Ordnung des Geschehens entlang des Weges, den Dante, nacheinander geführt von Vergil, Beatrice und dem Heiligen Bernhard von Clairvaux, von der Hölle bis ins irdische Paradies zurücklegt.[4]

C. Quellen

In der konkreten Ausgestaltung der Göttlichen Komödie übernahm Dante dem Dichtungsideal der Zeit entsprechend Anregungen aus den ihm zugänglichen Werken der Literatur, Theologie und Philosophie, aber auch aus der bildenden Kunst (Purgatorio XI, 94–96). Jenseitsreisen finden sich im 12. und 13. Jh. zahlreich, inspiriert durch die Entrückung des Apostels Paulus ins Paradies (II Cor 12, 2–4), durch frühchristliche Jenseitsvisionen, Joachim von Fiore und insbesondere Alanus ab Insulis (Anticlaudianus, vor 1200). Wichtiger für die Göttliche Komödie waren die Quellen, aus denen Dante als Dichter schöpfte. An erster Stelle stand hier die Bibel. Sie ist im wörtlichen wie im übertragenen, der Allegorese bedürftigen Sinn wortgewordene Wahrheit. Die antike Mythologie und Literatur ist demgegenüber, ohne mit der Bibel in Konflikt zu kommen, als Stofflieferant und Beispielreservoir von Bedeutung. Unter den Autoren der Antike ragt Vergil hervor, Dantes erster Führer auf seiner Jenseitsreise, bevor Beatrice und der Heilige Bernhard von Clairvaux diese Aufgabe übernehmen. Vergil hat im 6. Buch seiner Aeneis die Unterweltfahrt des Aeneas beschrieben, die Dante zum literarischen Vorbild für sein Inferno nahm. Wesentlich wichtiger ist jedoch, dass Dante Vergil wegen seiner 4. Ekloge, die im Mittelalter als Ankündigung der Geburt Christi gedeutet wurde, wie auch den spätantiken Dichter Statius zu Mittlern zwischen Antike und Christentum machte (vgl. Purgatorio XXII). Beide Dichter lieferten Dante ein reiches Material an Bildern, Motiven und Gestalten, das in der Göttlichen Komödie kombiniert, konzentriert und umgedeutet wird. Ähnliches gilt für die Metamorphosen Ovids, gleichsam Dantes mythologisches Lexikon, während die „Pharsalia“ des Lucan, eine Darstellung des Machtkampfes zwischen Caesar und Pompeius, Dante als antike Geschichtsquelle dienten und Aristoteles in der christlichen Deutung von Albertus Magnus und Thomas von Aquin als philosophische Zentralfigur: „tutti lo miran, tutti onor li fanno“ (Inferno IV, 132).[5]

D. Überlieferung und Kommentierung

Die Überlieferung, Rezeption und Kommentierung der Göttlichen Komödie setzte unmittelbar nach Bekanntwerden des Textes durch Abschriften – die ältesten erhaltenen Kopien stammen aus Genua (1336) und Mailand (1337) – und durch den mündlichen Vortrag des Textes (lectura Dantis) ein und reicht bis in die Gegenwart.

1. Zeitgenossen

Am Anfang standen Dantes Söhne Jacopo und Pietro (Chiose d’Iacopo Figliuolo di Dante Allighier sopra alla Commedia, ca. 1322/33[6], bzw. Commentarium super Dantis ipsius genitoris Comediam, ca. 1340[7]) und die öffentlichen Vorlesungen Giovanni Boccaccios in Florenz 1373/1374[8]. Zu nennen sind des weiteren die wichtigen Kommentare von Guido da Pisa (Declaratio super Comediam Dantis, ca. 1327)[9] und Benvenuto da Imola (Commentum super Dante, 1379–1383)[10] sowie Filippo Villani, der Dante für direkt vom heiligen Geist inspiriert hielt (Expositio seu commentum super Comedia Dantis Allegherii, ca. 1351)[11]. Die Göttliche Komödie erfreute sich dadurch, dass sie in der Volkssprache abgefasst ist, im 14. Jh. großer Beliebtheit und wirkte mit ihren Motiven auch in die bildende Kunst hinein (siehe III.).

2. Renaissance

Die ersten gedruckten Ausgaben erschienen 1472 in Foligno, Mantua und Jesi,[12] die ersten kommentierten Ausgaben am Ende des 15. Jh. Hier ist vor allem die von Cristoforo Landino kommentierte erste illustrierte Druckausgabe der Göttlichen Komödie zu nennen (Comento di Cristophoro Landino fiorentino sopra la Comedia di Danthe Alighieri poeta fiorentino, Florenz 1481).[13] Mit Cristoforo Landino ging das mittelalterliche Verständnis der Göttlichen Komödie in die humanistische, stärker auf die klassischen Quellen ausgerichtete Lektüre über, ohne dass etwa Alessandro Vellutello (La Comedia di Dante Alighieri con la nova espositione di Alessandro Velutello, Venedig 1544)[14] oder der bedeutende Literaturtheoretiker Lodovico Castelvetro (Sposizione di Lodovico Castelvetro a XXIX canti dell'Inferno dantesco, 1570)[15] dafür die allegorische Auslegung opferten. Die Vertreter des lateinsprachigen Humanismus vermochten dem Werk gleichwohl wesentlich weniger abzugewinnen als die Zeitgenossen Dantes, so dass zwischen 1570 und 1732, dem Erscheinungsjahr des Kommentars von Pompeo Venturi SJ (La Divina Commedia di Dante Alighieri, Lucca 1732), eine unübersehbare Lücke klafft. Darüber hinaus kam es hier zu Konflikten mit der Kirche, der Dantes Kritik an den Päpsten missfiel, so dass z. B. die letzte im 16. Jh. erschienene Ausgabe der Göttlichen Komödie, eine 1596 in dritter Auflage bei den Brüdern Sessa in Venedig gedruckte Ausgabe mit den Kommentaren von Cristophoro Landino und Alessandro Vellutello, 1614 auf dem Index librorum expurgandorum erschien und in Teilen geschwärzt wurde. Erst 1747 verschwand die Göttliche Komödie wieder vom Index.

3. Romantik

Es blieb der Begeisterung der Romantiker für das Mittelalter und der sich daraus entwickelnden philologischen Aufarbeitung der mittelalterlichen Dichtung vorbehalten, Dante wieder in sein Recht einzusetzen. Hier sind nach Ludwig Bachenschwanz, der 1767–1769 die erste deutsche Übersetzung der Göttlichen Komödie anfertigte, insbesondere die Brüder Friedrich und August Wilhelm Schlegel und der Philosoph Friedrich Wilhelm Schelling zu nennen, des weiteren William Blake und König Johann von Sachsen (Philalethes), der zwischen 1828 und 1849 eine über tausend Seiten umfassende metrische und ausführlich kommentierte Übersetzung erstellte,[16] ferner Karl Witte, Gründer der Deutschen Dante-Gesellschaft (1865), der die erste modernen Editionsprinzipien entsprechende Ausgabe der Göttlichen Komödie überhaupt sowie im Gedächtnisjahr 1865 eine Übersetzung vorlegte (Berlin 1862 bzw. 1865).[17] Zahlreiche weitere Übersetzungen folgten. Sie zeigen die stilistische Entwicklung einer dem Text angemessenen literarischen Übersetzungssprache seit dem 18. Jh., z. B. in Gestalt der eigenwilligen Nachdichtungen eines Stefan George und Rudolf Borchardt, aber auch riskanter Versuche der Modernisierung.[18]

4. Literaturwissenschaft

Die historisch-philologische Dante-Forschung hat auf dem Hintergrund einer nie versiegenden Dante-Begeisterung inzwischen unüberschaubare Ausmaße angenommen und kann in Textkritik und Deutung auf große Namen der Literaturwissenschaft verweisen, sowohl in Deutschland – Karl Vossler, Erich Auerbach, Ernst Robert Curtius, Hugo Friedrich, Hermann Gmelin, August Buck, Karlheinz Stierle, Kurt Flasch – als auch in Italien und international: Francesco de Sanctis, Benedetto Croce, Bruno Nardi, Giuseppe Petrocchi, Claudio Giunta, Giorgio Inglese, Charles S. Singleton, Patrick Boyde, Robert Hollander, Ruedi Imbach.[19] Die Göttliche Komödie ist darüber hinaus auch für Schriftsteller und Künstler der Neuzeit eine nicht versiegende Quelle der Inspiration.[20]

II. Textillustration

A. Forschungsstand

Die ersten Forschungsarbeiten entstanden Ende des 19. Jh. zur Ikonographie der etwa gleichzeitig in die Buchgraphik aufgenommenen Schemata sowie zu den szenischen Darstellungen.[21] Die Kunstkritik des 20. Jh. ist gegenüber der zeitgenössischen Dante-Illustration aufgrund der darin enthaltenen Werturteile vielfach problematisch.[22]

Die Forschung lässt in Bezug auf die Entwicklung der Textillustration noch viele Fragen offen, sowohl bei der Implikation des mehrfachen Schriftsinns als auch beim Zusammenhang mit den Kommentaren. Es bleibt ferner das Problem zu untersuchen, ob und inwieweit von einzelnen Künstlern der Illustrationsstil dem bei Dante von Gesang zu Gesang wechselnden sprachlichen Ausdruck formal angepasst wurde.[23]

B. Handschriften

Von der Hand Dantes sind keine Autographe der Göttlichen Komödie erhalten; ob diese illustriert waren, ist unbekannt. Als die älteste sicher datierte illuminierte Abschrift gilt die im Skriptorium von Francesco di Ser Nardo da Barberino angefertigte Ausgabe aus dem Jahr 1337, die Kommentare von Jacobo di Dante und Busone di Gubbio enthält (Mailand, Biblioteca Trivulziana ms. 1080).[24] Die bisher vorwiegend auf ihre philologische Bedeutung hin untersuchten Abschriften[25] und die Kommentare sind auch in ihrer Eigenschaft als Autograph zu würdigen.[26] Sie befinden sich anstelle der später üblichen Textunterbrechung oder -einrahmung durch einen Kommentar noch der Tradition folgend als Marginalie auf dem breiten, hierfür frei gelassenen Rand. Abschriften aus dem Quattrocento, z. B. von Antonio Manetti, zeigen den „tipo cancelleresco“, die Minuskelschrift des täglichen Gebrauchs.

Bei den illuminierten Handschriften ist nicht nur wegen des enormen Textumfangs des Versepos, sondern auch wegen der schwierigen Visualisierung der zweiten und dritten Cantica häufig nur die erste illustriert worden. Im Purgatorio und Paradiso vermindert sich gegenüber dem Inferno oft die Zahl der Illuminationen, sie werden von verschiedenen Künstlern fortgesetzt. Die Arbeit konnte sich über Generationen hinziehen.[27]

Die Funktion der Miniaturen besteht neben ihrem schmückenden Aspekt in der Verdeutlichung der Gedichtstruktur durch leicht fassliche und auffindbare Bildmotive. Sie markieren die entsprechenden Textstellen am Anfang der Cantica bzw. des Canto in Initialen oder gerahmt, als marginale oder auch ein- und mehrspaltige bzw. ganzseitige Darstellung; in den Text eingepasst als gerahmte oder ungerahmte Szene, oder am unteren bzw. oberen Rand teils in die seitlichen Ränder hineinragend, teils sogar über den Falz hinwegreichend. Neben der Verbildlichung des Textinhalts weisen die Miniaturen oft auch eine kommentierende Absicht auf.[28] Sie beschreiben oder erläutern die Bildumsetzung der visionären Handlung und Allegorie teils durch Einzelszenen, teils durch „continuum narrativum“, die in die Bilderzählung mit mehreren zeitlich aufeinander folgenden Handlungen derselben Personen in Bildeinheit, seit der Erfindung der Zentralperspektive in Raumeinheit eingeblendet wurden. Vor allem für den Bereich der Gestik bietet die Göttliche Komödie eine Fülle von Ausdrucksmöglichkeiten. Dante hatte genaueste Kenntnis der in Italien seit der Antike tradierten Gebärdensprache. Die Illustratoren folgten ihm hierin.[29] Überwiegend auf Dantes Vergleiche beziehen sich die Federzeichnungen der Brüder Sangallo an den Rändern der Landino-Inkunabel von 1481 (Rom, Biblioteca Vallicelliana Z. 79 A).[30]

Den Versuch einer Typologie unternahm Wilhelm Theodor Elwert.[31] So sei der „literarische Topos“ des Dante im Segelboot als wörtlich umgesetzte Metapher für „navicella del mio ingegno“ (Purgatorio I, 2) zu verstehen. Im Ingenium-Boot befindet sich auch Vergil, der als Schöpfer der Aeneis auch im übertragenen Sinne als geistiger Begleiter und Führer dient. Dazu gehörten auch die Metapher des „legno cantando“ (Paradiso II, 3) und weitere Schiffsmetaphern der Göttlichen Komödie.[32] Neben dem „literarischen Topos“ charakterisierte Elwert das „Simultanbild mit zeitlicher Verschiebung“ als Einbeziehung des Erzählinhalts. Das lässt sich am Beispiel des Kupferstichs von Baldini nach Botticellis Miniaturunterzeichnung zu Inferno II verdeutlichen: Die von Vergil im Limbo erlebte, nun Dante berichtete Erscheinung Beatrices, simultan gezeigt am Beginn ihrer Jenseitsreise durch die am Himmel Vorbeischwebende im Glorienschein.[33] Deutlicher, mit der Erscheinung der drei Frauen (hl. Maria, hl. Lucia und Beatrice), ist deren Ratschluss zu Dantes Rettung in Codices des Trecento, im Codex des Musée Condé und Codex Altonensis, als vorangegangenes Geschehen in Zeitverschiebung demonstriert. Vergil zeigt Dante die drei im Glorienschein sich herabneigenden, durch Zeitverschiebung präsenten Frauen.

Gruppierungen der illustrierten Handschriften der Göttlichen Komödie sind nach chronologischen, formalen und inhaltlichen Aspekten versucht worden, bieten aber kein endgültiges Ergebnis, solange die ikonographischen Zusammenhänge nicht insgesamt geklärt sind, deshalb erscheint eine Übersicht nach der regionalen Anbindung wie im „Corpus der italienischen Zeichnungen“ von Bernhard Degenhart und Annegret Schmitt vorläufig am sinnvollsten.[34] Allerdings ist erwiesen, dass ikonographische Ableitungen, beispielsweise neapolitanischer Miniaturen von florentinischen, die lokalen Grenzen übersprungen haben (möglicherweise als Folge des gegenseitigen Ausleihens der Handschriften zwischen den Fürstenhöfen). Zunächst ging aber die trecenteske ikonographische Entwicklung der Handschriften offenbar von Florenz aus[35]; im Folgenden werden nur einige, für die verschiedenen Zentren repräsentative Beispiele genannt.[36]

1. Florenz

Bis ins 15. Jh. sind vier in Florenz entstandene illustrierte Handschriften der Göttlichen Komödie überliefert: Nach der Handschrift in Mailand die älteste, ins 4. Jahrzehnt des 14. Jh. datierte Handschrift wird in der Biblioteca Nazionale Centrale in Florenz (Cod. Palat. 313)[37]; das Manuskript der Göttlichen Komödie von Bartolomeo di Fruosino, um 1420, befindet sich in Paris, Bibliothèque nationale de France (Ms. it. 74; Abb.).[38]

Die Pergamenthandschrift mit den Darstellungen Sandro Botticellis auf 92 Einzelblättern, davon 85 in Berlin und 7 im Vatikan bewahrt (Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Cod. Ham. 201, und Rom, Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Reg. lat. 1896, um 1481–1494/1495), ist in einem Faksimile rekonstruiert.[39] Botticelli arbeitete mit der in seinen Wandgemälden angewandten Methode des „continuum narrativum“.[40] Auf diese Weise übertrug er Gestaltungsprinzipien seiner Wandmalerei in die Miniatur und konnte zugleich deren Möglichkeiten im Rahmen einer großformatigen illuminierten Handschrift aufs äußerste ausschöpfen und vervollkommnen. In Querfolio ist je einer den vollständigen Überblick ermöglichenden Canto-Textseite die entsprechende Bildtafel gegenübergestellt, wobei, unter anderem erkennbar an den am Rand wiederholten Bildanschlüssen, die Handschrift nicht wie üblich von rechts nach links, sondern von unten nach oben umgeblättert werden musste. Mit dem alle Inferno-Szenen der Handschrift im Detail vorwegnehmenden Bild des Höllentrichters liegt die einzige vom Künstler vollendete Miniatur der Handschrift vor, vermutlich der „modello“ für den Auftraggeber (Abb.). Für die übrigen Szenen existieren mit unterschiedlicher Genauigkeit ausgeführte, teils ankolorierte Unterzeichnungen (Abb.).[41] Die von Lorenzo (III) di Pierfrancesco de’Medici, dem Neffen des Lorenzo (I) il Magnifico, in Auftrag gegebene illuminierte Handschrift bezeugt den geistigen Austausch zwischen den für die Medici tätigen Künstlern und Humanisten. Sie ist Resultat eigener Bildideen Botticellis, die jener vermutlich im Dialog mit dem Göttliche Komödie-Kommentar des Cristoforo Landino und mit Antonio Manettis Vorstellungen zum Ausmaß und zur Gestalt des Höllentrichters entwickelte.[42] Die Miniatur veranschaulicht die von Dante dargelegte und von Manetti präzisierte Vorstellung, dass durch Luzifers Sturz vom Himmel auf die Erdkugel in dieser ein tiefer Krater entstanden sei, und zeigt denselben konisch mit Ringterrassen, Dantes Beschreibung genauer folgend als frühere räumliche Gestaltungen mit übereinander liegenden Felshöhlungen.[43] Nicht überzeugend ist die Hypothese, dass Botticellis Schema von einem aus einer Muschel gearbeiteten Modell abgeleitet worden sei.[44] Ebenfalls spekulativ ist die vermutete Analogie der Raumstruktur von Brunelleschis Kuppelkonstruktion in Santa Maria del Fiore, Florenz, mit graphischen Inferno-Schemata.[45]

Die von Giovanni Stradano in unbekanntem Auftrag vermutlich für eine Stichfolge angefertigten Inferno-Zeichnungen sind größtenteils im Codex Mediceo Palatino 75 (Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana) überliefert. Sie sind mit weiteren zugehörigen Zeichnungen des Jacopo Ligozzi, Lodovico Cigoli, Alessandro Allori und Luigi Alamanni von Michael Brunner besprochen und abgebildet.[46]

2. Pisa

Die Handschrift des Inferno (Chantilly, Musée Condé, Cod. 597), um 1345,[47] enthält wie der sog. Altonaer Codex, Bologna, um 1385 (Hamburg, Gymnasium Christianeum; Abb.),[48] die lateinische Prosaübertragung des Textes und den Kommentar des Guido da Pisa. Beide zeigen die nur von Guidos Kommentar abzuleitende Bischofsmitra bei Pluto: Dieser ist als Bischof der Geizigen, mit Teufelskrallen, dargestellt.[49] Die am unteren Rand der Seite sich aufbauenden und teils in die Seitenränder hineinragenden 55 Szenen stehen der pisanischen Wandmalerei nahe.[50]

3. Siena

Zwei unabhängig voneinander arbeitende, in Stil und Interpretation abweichende Künstler haben den Cod. Yates Thompson 36 der British Library in London um 1438/44[51] mit quer-oblongen Miniaturen in Zierrahmen illustriert: Die des Inferno und Purgatorio sind Lorenzo Vecchietta oder auch Nicola d’Ulisse zugeschrieben worden[52], die des Paradiso Giovanni di Paolo. Die ersteren zeigen Figuren der Jenseitsreise in 3/4 Bildhöhe überwiegend vor felsigen Elementen des Höllentrichters und Läuterungsberges, im „continuum narrativum“ agierend. Integriert sind historische Rückblicke, z. B. Ugolino mit seinen Söhnen im Hungerturm. Giovanni di Paolo schildert in unterschiedlichen Wirklichkeitsebenen die Begegnung von Dante und Beatrice mit den Seelen, die von diesen erzählten geschichtlichen Ereignisse sowie Dantes Vergleiche und Metaphern (Abb.). Der Landschafts- und Architekturstil dieser als „storie“ aufgefassten Szenen ist von der spätmittelalterlichen Wandmalerei bzw. von Predellen und Cassoni abgeleitet.

4. Rom

Federico Zuccari hat seine im Gabinetto Nazionale disegni e stampe, Uffizien, erhaltene, mit einer eigenhändigen gekürzten Textfassung und mit „annotationi“ aus zeitgenössischen Drucken und Kommentaren versehene Göttliche Komödie-Handschrift 1585–1587 mit Zeichnungen ausgestattet, beim Inferno in der von ihm bevorzugten Technik mit roter und schwarzer Kreide, beim Purgatorio und Paradiso mit lavierter Federzeichnung.[53] Ganzseitig waren die großartigen Landschaftsdurchblicke des Inferno, z. B. Inferno IV, und die Himmelsembleme des Paradiso in Querfolio ursprünglich jeweils der Textseite eines Canto gegenübergestellt, jedoch nicht wie bei der Botticelli-Handschrift von unten nach oben, sondern von rechts nach links umzublättern. Der ursprüngliche Charakter des Werks ist wie bei der Botticelli-Handschrift durch die aus konservatorischen Gründen erfolgte Einzelmontierung der Blätter verloren. Zuccaris in die Komposition eingearbeitete, sich von Cantica zu Cantica ausweitende Verszitate in geometrisch geformten Tafeln und Textblöcken, welche die Bilder am Schluss des Paradiso wie gedruckt einrahmen, bestätigen nicht Michael Brunners Annahme, es handle sich um ein allein für den Privatgebrauch des Künstlers und den Lehrbetrieb der Akademie bestimmtes Exemplar[54]; eher war an eine Publikation als Graphikfolge gedacht. Im Zusammenhang mit der Dante-Debatte (sie fand in den Akademien zwischen Befürwortern und Kritikern der stilistischen Qualität und des literarischen Wertes der Göttlichen Komödie statt)[55] hat Zuccari für die „dantisti“ Stellung bezogen. Eine Kenntnis der von Botticelli illustrierten Handschrift ist nicht nachzuweisen. Diese spielte auch keine Rolle mehr, als die mit Holzschnitten ausgestattete Marcolini-Ausgabe 1544 veröffentlicht wurde.

5. Neapel

In der zwischen 1360 und 1370 in Neapel entstandenen vollständigen Abschrift der Göttlichen Komödie (London, British Library Add. ms. 195879) bilden die Illustrationen wie beim Pisaner Codex in Chantilly einen Sockel am unteren Rand der Manuskriptseite und zugleich eine Bildzone, deren Gliederung, unterhalb der einspaltigen gotischen Schrift, mit dem Ablauf eines Wandfrieses verglichen werden kann.[56]

6. Bologna

Der Cod. Egerton 943 in der British Library in London gehört einer frühen Stilphase um 1330 an und weist die für diesen Zeitraum bereits große Zahl von 261 Miniaturen auf.[57]

7. Lombardei

Im Codex des Meisters der „Vitae imperatorum“, um 1440, der aufgeteilt wurde (Paris, Bibliothèque nationale de France Ms. it. 2017; Imola, Biblioteca Comunale, Ms. 76).[58], sind die bildhaft geschlossenen Szenen am Oberrand mit einem spätgotischen ornamentalen Fond aus wechselnden geometrischen Mustern versehen. Den Charakter höfischer Kunst erhielt die Darstellung auch durch die aufwendige Ausführung und differenzierte Farbigkeit der Figuren und Landschaftselemente. Das Erscheinungsbild der Protagonisten wurde in herkömmlicher Weise definiert, so ist Vergil als bärtiger Weiser im roten Mantel mit Hermelinbesatz am Saum und an der Kapuze oder Kappe geschildert.

8. Ferrara und Urbino

Guglielmo Giraldi illustrierte den Cod. Urb. lat. 365 der Biblioteca Apostolica Vaticana zwischen 1474–1482.[59] In starkem Widerspruch zu der von Dante beschriebenen nachtdunklen Architektur der Höllenkreise enthält die Darstellung von Giraldi umrandete helle Bilder, in denen mit neuen Mitteln der Zentralperspektive und an der umbrischen Landschaft beobachteter Farbigkeit programmatische Überschaulandschaften gestaltet sind. Die Höllenszenerie ist durch Flammen, die unvermittelt hinter Felsen hervorlodern, und durch gelblich-rötliche Wolkenreflexe angedeutet. Auch die Handlung wird durch neue, gegenständliche Interpretation erweitert, z. B. rollen Geizige und Verschwender anstelle der sonst üblichen Felsstücke („voltando pesi“, Inferno VII,27) verschnürte Warenballen einander zu.

9. Venedig

In den venezianischen Handschriften erwecken in Anlehnung an den paduanisch-veronesischen Künstlerkreis des Altichiero und Iacopo Avanzi höchst qualitätvolle Miniaturen oft den Eindruck von reduzierten Wandszenen.

In der Handschrift Ms. it. IX 276 der Biblioteca Marciana in Venedig[60] sind sie, alle Möglichkeiten der Manuskriptseite ausnutzend, teils gerahmt, teils ungerahmt, in die Schriftspalte, in Zwischenfelder und auch am unteren und seitlichen Rand eingefügt.[61] Solche formale Freiheit macht deutlich, dass die Künstler nicht starre Regeln angestrebt, sondern mit der Nähe von Wort und Illustration experimentiert haben, eine Gruppierung der illuminierten Handschriften nach formalen Gesichtspunkten[62] folglich keinen Sinn ergibt.

C. Drucke

Die Geschichte der illustrierten Drucke der Göttliche Komödie wird bis ins ausgehende 18. Jh. von Italien aus bestimmt, die entscheidende Rolle bei der Vermittlung der Dante-Illustrationen nach Westeuropa spielte der Zyklus von John Flaxman.

In vielen Ausgaben des 19. Jh. sind lediglich die räumlichen Schemata der drei Cantiche illustriert. Unter ihnen ist besonders der Höllentrichter immer wieder mit Hilfe von Diagrammen und Modellversuchen veranschaulicht worden.[63]

Die Buchgraphik zur Göttlichen Komödie ist in den großen Nationalbibliotheken und in eigenen Dante-Sammlungen konzentriert.[64]

1. Italien

Die ein- oder zweispaltig handgeschriebenen Göttliche Komödie-Texte und Kommentare fanden ihre Fortsetzung in der seltener angewandten, weil in Italien auf religiöse, liturgische, wissenschaftliche und juristische Texte beschränkten gotischen Drucktype[65], z. B. in der Edition des Wendelin von Speyer (Vendelino da Spira), Venedig 1477.[66] Als „scrittura umanistica“ ist die in den Handschriften für die antiken und italienischen Autoren gebräuchliche Antiqua (z. B. die Botticelli-Handschrift) bereits für die Urausgabe von Foligno benützt worden.[67] Mit ihren „regelmäßigen und glatten Formen“[68] war sie vor allem für die notwendige sachliche Gliederung von Text- und Kommentardruck geeignet, bot jedoch auch in der von Aldus Manutius und Francesco Griffo eingeführten Antiquakursive Klarheit und Lesbarkeit für ein viel kleineres, handliches Format.

Der Übergang vom illuminierten Manuskript zum gedruckten, mit Graphik ausgestatteten Buch lässt sich bei der Göttlichen Komödie besonders deutlich verfolgen, und zwar am Beispiel der Botticelli-Handschrift, deren Unterzeichnungen den 19 ausgeführten Inferno-Kupferstichen der florentinischen Ausgabe der Göttlichen Komödie des Niccolò della Magna von 1481 mit dem Kommentar des Cristoforo Landino als Vorlage dienten. Die Ausgabe, die auf den Paris-Imola-Codex zurückgeht, ist etwas gekürzt.[69] Es handelt sich um den außergewöhnlichen Versuch, den Zyklus der Unterzeichnungen, der bei der Kolorierung der Miniaturen mit Deckfarben unsichtbar geworden wäre, über das Medium der Druckgraphik zu verbreiten. Auf diese Weise entstand ein Kupferstich-Kanon, der, mit Ergänzungen in den Holzschnitt überführt, bis zur venezianischen Ausgabe des Francesco Marcolini, 1544, Gültigkeit hatte. Deren manieristische Holzschnitte wurden bis Ende des 16. Jh. durch die venezianischen Ausgaben der Fratelli Sessa von den Originalplatten nachgedruckt.[70]

Es dauerte über zweihundert Jahre, bis die Holzschnitte der Marcolini-Edition in Venedig durch einen neuen graphischen Göttliche Komödie-Zyklus abgelöst wurden: 1757–1758 edierte Antonio Zatta eine illustrierte vierbändige Werkausgabe, an der führende venezianische Maler und Zeichner des Spätbarock beteiligt waren.[71] Ganzseitige Radierungen gingen den Canti voraus. Die bei Antonio Zatta und Figli in Venedig 1784 als Kleinformat erschienene Ausgabe wiederholt in gekürzter Fassung die Kompositionen der Ausgabe von 1757–1758 und gibt zusätzlich jedem „argomento“ am Kopf des Gesangs eine sinnbildlich-ornamentale Rokoko-Einfassung.

Dem Akademiedirektor Francesco Scaramuzza in Parma gelang es zunächst nicht, seine detailliert ausgearbeitete Zeichnungsfolge mit Hilfe der herkömmlichen Bilddrucktechniken zu publizieren, sie erschien schließlich als Fotoalbum.[72]

Eine Steigerung illusionistischer Momente suchte neben Gustave Doré auch Seymour Kirkup in den von Paolo Lasinio gestochenen Illustrationen des dritten Bandes der Inferno-Ausgabe des Lord Vernon, 1865.[73]

Die italienische Dante-Illustration des 20. Jh. ist gut dokumentiert durch die zum Jubiläumsjahr 1965 herausgegebene Edition „La Commedia, sotto gli auspici della Società Dante Alighieri“.[74] Sie enthält Reproduktionen nach Illustrationen von 52 Gegenwartskünstlern, darunter Renato Guttuso.[75] Guttuso verband die Inferno-Szenen mit der zeitgenössischen gesellschaftlichen und politischen Realität. Dies tat auch Joaquin Vaquero Turcios in seiner Ausgabe der Göttlichen Komödie in der Biblioteca Nueva, Madrid 1965.

Noch zu dieser Zeit trugen Spätsymbolisten zur Dante-Illustration bei, die bereits 1906, in einem von den Fotografen Fratelli Alinari, Florenz, veranstalteten Wettbewerb, in der Überzahl vertreten waren. Die Originalzeichnungen der Alinari-Edition sind in Privatbesitz erhalten. Corrado Gizzi veröffentlichte sie.[76] Seit 1981 veranstaltete er jährlich in einer von ihm eingerichteten Casa di Dante in Abruzzo, Torre de’Passeri (Pescara), umfangreiche Ausstellungen über die Beziehung der Künste zu Dantes Dichtung, die Kataloge sind besonders als Materialsammlung unverzichtbar für Recherchen der Göttliche Komödie-Illustration.

2. England

1793 vollendete in Rom John Flaxman seine Folge klassizistischer Umrisszeichnungen zur Göttlichen Komödie, die, von Tommaso Piroli gestochen, zunächst im Freundeskreis des Mäzens, Thomas Hope, verbreitet und erst 1807 offiziell in London publiziert wurde, nachdem Piroli 1803 eine eigene, nicht lizenzierte Ausgabe in Rom vorweggenommen hatte (Abb.).[77] Der Einfluss der auf wesentliche Punkte der Handlung konzentrierten, verknappenden Darstellung auf die europäische Kunst des 19. Jh. ist bislang von keinem anderen Bilderzyklus übertroffen worden und war für Klassizismus wie Romantik maßgeblich.[78] Handelt es sich bei Flaxmans Folge um einen reproduzierten Zyklus reiner Umrisszeichnungen mit Textzitaten, so beabsichtigte William Blake eine Reproduktionsfolge seiner aquarellierten Zeichnungen (Abb.) zur Göttlichen Komödie in der Technik des Kupferstichs mit Kreuzschraffur. Bei seinem Tod hat er nur wenige dieser selbstgefertigten Reproduktionsstiche in unvollendetem Zustand hinterlassen. Sein Aquarellzyklus im Illustrationsstil einer farbig gestalteten Symbolwelt mit gestisch übersteigerten, hieratischen Figuren war jedoch fast abgeschlossen.[79]

3. Deutschland

Erst im letzten Viertel des 18. Jh. fand die Göttliche Komödie in Deutschland Verbreitung. Wegbereiter der Illustration waren hier die philologischen Arbeiten von August Wilhelm und Friedrich Schlegel.[80] Noch für die deutschen Illustratoren des 20. Jh. war die 1793 von John Flaxman vollendete Folge von Umrisszeichnungen zur Göttlichen Komödie maßgeblich.[81]

4. Frankreich

Eine eigenständige französische Tradition setzte mit den Arbeiten von Gustave Doré ein. Dieser Künstler, der wie Scaramuzza an besonderen Lichterscheinungen der Danteszenen interessiert war (Abb.), organisierte eine Werkstatt von Reproduktionsstechern, die seine großformatigen auf Hirnholz gezeichneten lavierten Federzeichnungen zu Weißlinienschnitten von höchster technischer Qualität umarbeiteten. Kritisiert wurde jedoch das Abweichen von der literarischen Vorlage. Doré und Scaramuzza wurden in nationalem Wettstreit gegeneinander ausgespielt.[82]

1930 scheiterte die Herausgabe einer kleinformatigen und auf das Inferno beschränkten Ausgabe mit Farblithographien von Jean Fautrier bei Jacques Gallimard in Paris an dessen Unentschlossenheit. Die für diese Edition vorgesehenen Farblithographien lagen jedoch bereits im Probedruck vor. Der Künstler konzentrierte die Handlung auf horizontale und vertikale Strukturen liegender und stehend bewegter Figuren.[83] Bei seiner Festlegung der Farben ist Rotbraun die Farbe nackter Körper in der Hölle, sowohl der Teufel, als auch der „ombre“.

Salvador Dalí hat dann erfolgreich seine Interpretation der Göttlichen Komödie als illustrierte Edition in Großauflage herausgebracht, nachdem der von der italienischen Regierung für eine Jubiläumsausgabe erteilte Auftrag storniert worden war. Seine Aquarellvorlagen ließ er durch aufwendig gedruckte Farbholzstiche vervielfältigen. Von den kunststoffgehärteten Platten wurden eine französische und eine italienische Textausgabe 1960–1963 und 1963–1964 von je ca. 5000 und ca. 3000 limitierten Exemplaren, darüber hinaus eine unbekannte, teils unnummerierte Anzahl, auch von Einzelbilddrucken auf Seide und anderen Materialien, hergestellt.[84] In Dalís Illustrationen findet sich die Summe seines Lebenswerks, seiner Malerei und Zeichnung, der Überwirklichkeit der Göttlichen Komödie sind die künstlerischen Mittel des Surrealismus adäquat.[85]

III. Rezeption in anderen Gattungen

1. Allgemeines

Vollständige Umsetzungen der Illustration der Göttlichen Komödie sind für das Mittelalter nicht dokumentiert. Vermutet wurde die Planung eines Wandgemäldes mit der Darstellung der gesamten Göttlichen Komödie von Botticelli für die Tribuna des Florentiner Doms.[86]

Im 19. Jh. setzten die Nazarener die Motive der Göttlichen Komödie in Zyklen um: Die 1817–1829 im Auftrag des Marchese Carlo Massimo ausgeführten Fresken im Casino Massimo in Rom[87] basierten auf dem Selbstverständnis der Deutsch-Römer als Erneuerer der mittelalterlichen Malerei, als deren Repräsentanten sie Dürer und Raffael sahen, und dem Beispiel der Casa Bartholdy. Durch zeichnerische Entwürfe erschlossen sie die literarischen Bildinhalte unter Betonung historischer und religiöser Aspekte. Für die Gattung des Dichtersaals existieren keine Vorgänger. Im Danteraum des Casino Massimo führte Joseph Anton Koch die Wandbilder, Philipp Veit – nach Cornelius' Rücktritt – die Deckenfelder aus.[88] Kochs Darstellungen des Inferno und Purgatorio entstanden gleichzeitig mit einem Stichwerk, das er mit einer großen Zahl von Zeichnungen und einigen selbst ausgeführten Radierungen vorbereitete, aber wegen verlegerischen Desinteresses nicht publizieren konnte (Abb.).[89]

Die „Galleria dantesca“ als Bilderfolge zur Göttlichen Komödie realisierte Filippo Bigioli 1861 in 4 x 6 m großen, einen Saal füllenden Leinwandbildern, die Wandteppiche imitieren sollten.[90] Als imaginäre Galerie wurde sie seit 1880 auch im winzigen Format von 3,2 x 2,3 cm in der Foto-Edition der Francesco-Scaramuzza-Zeichnungen unter dem Titel „Galleria dantesca microscopica“ vertrieben.[91]

2. Einzelne Figuren und Motive

Einflüsse der Göttlichen Komödie auf die Ikonographie einzelner Motive lassen sich vor allem bei Darstellungen des Jüngsten Gerichtes sowie beim Porträt Dantes schon für das 14. Jh. nachweisen. Die Verbildlichung des antiken Mischwesens Geryon wurde im Rahmen der Göttliche Komödie-Illustration(en) weiterentwickelt (Abb.), ebenso wie die Darstellung der Visionen des Ritters Tondal („Visio Tnugdali“), deren Tradition bis in das frühe 12. Jh. zurückzuverfolgen ist.[92]

Die selbständige Darstellung von Figuren und Motiven der Göttlichen Komödie lässt sich jedoch in den meisten Fällen erst für die Neuzeit nachweisen. In freien zeichnerischen Studien und Gemälden hat Johann Heinrich Füssli einzelne Themen in Anlehnung an die zeitgenössische literarische Rezeption, z. B. durch Johann Jakob Bodmer, gestaltet (Abb.).[93] Es folgten Szenen von Asmus Jakob Carstens und Moritz Retzsch.[94]

a. Jüngstes Gericht, Inferno

Im Sinne einer „predica dipinta“ sind einzelne Motive der Göttlichen Komödie schon vor der Mitte des 14. Jh. in andere Bildkünste aufgenommen worden, am frühesten in die florentinische Wandmalerei.[95] Dantische Motive sind vor allem der dreigesichtige Luzifer, Dante und Vergil sowie die Höllenkreise und deren Wächter, die sog. „monstra“.

Als ältestes Beispiel für die Aufnahme von Motiven aus der Göttlichen Komödie gilt das 1337 begonnene, von einem Nachfolger Giottos ausgeführte Bild des Inferno an der Eingangswand der Kapelle des Bargello in Florenz, gegenüber der Wand mit dem Jüngsten Gericht.[96]

Um 1340 haben Buonamico Buffalmacco im Camposanto zu Pisa auf der Wandhälfte neben dem Jüngsten Gericht und dann ausführlicher 1354–1357 Nardo di Cione auf einer Wand der Strozzi-Kapelle in Santa Maria Novella, Florenz (Abb.), Szenen des Inferno in das Wandgemälde des Jüngsten Gerichts aufgenommen.[97] Anstelle der von Dante beschriebenen Kreise und der erst durch Antonio Manetti systematisierten konischen Gestalt des Höllentrichters zeigt die Ansicht dort eine Raumaufteilung übereinander gelegener Felshöhlungen. Die Seelen der Verdammten werden nackt beim Erleiden ihrer Strafe, in Einzelfällen, z. B. dem der Schlemmer, auch bei Begehung ihrer Sünde gezeigt. In den Bestraften sind die Leiber der Auferstandenen, nicht die das Jüngste Gericht noch erwartenden Schattenleiber („ombre“) zu sehen. Die Wanderer Dante und Vergil sind nicht dargestellt, weil im Kirchenraum nicht die Jenseitsreise des Dichters, sondern die kirchliche Heilslehre unter Verwendung des Beispiels der populären Göttlichen Komödie demonstriert werden sollte. Die Kopie des Florentiner Freskos in der Handschrift der Göttlichen Komödie mit Miniaturen des Bartolomeo di Fruosino zeigt dagegen aufgrund des Kontextes die Figuren von Dante und Vergil (Abb.). Während im Wandgemälde des Pisaner Camposanto Luzifer und seine Helfer agieren, die von Dante erfundenen Wächter einzelner Höllenkreise, die sog. „monstra“ aber fehlen, sind diese, inhaltlich genauer auf die Göttliche Komödie eingehend, in der Strozzi-Kapelle hinzugefügt.

Das um 1345 von Andrea Orcagna geschaffene Wandgemälde mit der Darstellung der Hölle in S. Croce in Florenz, das allerdings nur noch fragmentarisch erhalten ist, läßt noch die einzelnen, verschiedenen Lastern zugewiesene Abteilungen der Hölle erkennen, die, hier als Höhlen dargestellt, von Teufelstieren bewacht werden. Der Teufel in der größten Höhle scheint ursprünglich Gesichter gehabt zu haben, die menschliche Leiber verschlingen.[98] Taddeo di Bartolos um 1394 im ersten Joch der südlichen Hochschiffwand der Collegiata in S. Gimignano gemaltes Höllenbild enthält zwar viele Teufel, aber keine „monstra“.[99] Das Fra Angelico zugeschriebene Triptychon, um 1448–1450 (Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Inv.nr. 60A) zeigt das Inferno mit einer von den Höhlungen der dantischen Fresken abgeleiteten Zurschaustellung der Sünder.[100] Wie in den Wandbildern unterscheidet sich Dantes dichterische Klassifizierung der Sünden von der kirchlichen kanonischen Einteilung der Sieben Todsünden (Ruhmsucht, Trägheit, Völlerei, Jähzorn, Neid, Geiz, Unkeuschheit).

In Luca Signorellis über drei Lünetten verteilten Fresken der Auferstehung, des Paradieses und der Hölle im Dom zu Orvieto (nach 1500) zeigt sich das Vorbild der Göttlichen Komödie besonders in der an das Inferno angrenzenden Altarwand, dort ist die Vorhölle dargestellt. In ihr lässt Dante (vgl. Inferno III, 52ff.) die Seelen der Lauen, Unentschiedenen, einer vorangetragenen Standarte („insegna“) nachlaufen. Charon fährt mit seinem Boot – wie in Nardos Fresko – die Seelen über den Acheron. Zusätzlich übernahm Signorelli das Minos-Urteil. Seine an Dante angelehnten Motive dienten der Erweiterung der Ikonographie des Jüngsten Gerichts mit volkstümlicher Göttliche Komödie-Thematik, die von Nardos Fresken bis zu Michelangelos Aktfiguren der Verdammten und des Charon in der Sixtinischen Kapelle im Vatikan reicht und die Eingangsszenen des „Antinferno“ besonders berücksichtigt.[101]

Bei dem neuen umfassenden Programm des von Giorgio Vasari begonnenen, von Federico Zuccari vollendeten Freskos des Weltgerichts in der Florentiner Domkuppel ist die Göttliche Komödie unter anderem bei der Darstellung des Luzifer und Cerberus herangezogen worden.[102]

Das Höllentor sollte Rodin 1880 als Auftragswerk für den Eingang des Pariser Kunstgewerbemuseums ausführen. Da dieses nicht gebaut wurde, erhielt das Tor anstatt der ursprünglichen Funktion als Eingangstür den Stellenwert einer freien Arbeit und wurde zum Träger künstlerischer Ideen von Rodins gesamtem, unter dem Einfluss Michelangelos stehenden Schaffen.[103] Das sechs Meter hohe Gipsmodell mit einer Fülle von Figurengruppen, neben Ugolino, „Le Penseur“, Paolo und Francesca und „Les Ombres“ („Les Vaincues“), blieb unvollendet, ließ sich aber insoweit rekonstruieren, dass Alexis Rudier 1926 den ersten von mehreren Bronzegüssen herstellen konnte.[104] Franz Roubaud interpretierte das Thema vor dem Hintergrund der Schlachten im Ersten Weltkrieg neu: Auf seinem Gemälde „Dante und Vergil im Schützengraben“ zeigte er 1915 die beiden Protagonisten am Rande eines Infernos aus Mensch- und Tierleichen sowie unbrauchbar gewordenem Kriegsmaterial stehend. Ein blutroter Strom bahnt sich darin seinen Weg. Auf dem Fluß im Hintergrund kreuzt ein Kriegschiff, der Himmel ist durch Flammen feuerrot gefärbt (Abb.).[105]

b. Dante Alighieri

Als authentisches Bildnis des Dichters galt bis ins 20. Jh. die Darstellung in der Kapelle des Bargello in Florenz, die jedoch aufgrund der starken Restaurierungen nicht mehr datierbar ist.[106] Ein Zusammenhang mit der Göttlichen Komödie ist nicht rekonstruierbar. Diesem Typus der ins Profil gewendeten Büste entsprechen die meisten Darstellungen seit dem 15. Jh. Ob die Bronzebüste im Museo Nazionale in Neapel auf die Totenmaske des Dichters zurückgeht, ist ebenfalls nicht gesichert. Das Porträt vom Beginn des Quattrocento an der Langhausnordwand des Florentiner Doms ist im Auftrag der Signoria 1465 durch ein ganzfiguriges Bildnis des Dichters von Domenico di Michelino ersetzt worden.[107]

In den Handschriften ist Dante in der Regel erkennbar an seiner meist roten Kapuze oder Kappe über einer Haube mit Ohrenklappen, z. B. auf dem Porträt, das Giovanni del Ponte im Cod. Ricc. 1040 in der Biblioteca Riccardiana in Florenz zugeschrieben wird. Botticelli ordnete wie Andrea del Castagno und Domenico di Michelino den roten Mantel Dante zu, ihn in seiner florentinischen Amtstracht, eine „lucco“ genannte Capa, gewissermaßen in seine früheren Rechte einsetzend. In vielen mittel- und oberitalienischen Codices wird er jedoch nicht im roten, sondern im blauen Mantel dargestellt, wie er auch bei Giovanni di Paolo und Guglielmo Giraldi vorkommt. Er zeigt den Dichter in neutraler Kleidung, seiner städtischen Ämter enthoben, im Exil.

Das Porträt Dantes hatte seinen Ort neben gemalten Denkmälern ruhmreicher Anführer des florentinischen Heeres des Trecento und Quattrocento.[108] Das Tafelbild von Domenico di Michelino aus dem Jahr 1465 in Santa Maria del Fiore in Florenz ehrt den Dichter und sein Hauptwerk gleichermaßen: Er hält das Strahlen aussendende Buch aufgeschlagen in die Richtung der Florentiner Stadtpforte. Darin folgte ihm Zuccari, inszenierte jedoch die Rolle der Stadt weniger glanzvoll, indem er sie fast an den Rand des Höllenkraters platzierte.[109] Dante erscheint dort als lorbeerbekränzter Dichter zwischen Diesseits und Jenseits – dem Stadtstaat Florenz und den drei Jenseitsreichen der Göttlichen Komödie.

In der von Luca Signorelli gemalten Dichterreihe in der unteren Wandzone der Cappella Nuova im Dom zu Orvieto ist Dante im Zusammenhang mit Purgatorio-Szenen dargestellt. Er ist als Lesender mit Lorbeerkranz gezeigt und von Grisaillen mit Szenen aus den Canti V, VI, VII und VIII des Purgatoriums umgeben.[110]

Als Dichterehrung zu verstehen ist das als Polyptychon 1842–1844 gemalte Dantebildnis mit einzelnen Szenen der Göttliche Komödie von Vogel von Vogelstein (Florenz, Galleria d'Arte Moderna).[111] Es wurde zusammen mit einem Goethe-Bildnis mit Faust-Szenen und einem Vergil-Bildnis mit Aeneis-Szenen publiziert und vermittelt zwischen der deutschen und italienischen klassischen Dichtung und der Antike.[112] Der lorbeerbekränzte Dichter ist im Moment der Inspiration gezeigt.

c. Conte Ugolino

Erste Darstellungen wurden im 16. Jh. geschaffen, so z. B. das Relief mit Aktfiguren des mit seinen Söhnen und Enkeln den Hungertod erleidenden Conte Ugolino von Pierino da Vinci, das in dessen Vita von Giorgio Vasari beschrieben worden ist (Wachs, Oxford; Ashmolean Museum, Bronze, Chatsworth) und ein Kupferstich desselben Themas von Cornelis Galle.[113] Johann Heinrich Füsslis Gemälde mit dem Thema von 1806 greift die Kompostion der Pietà wieder auf, die Darstellung wurde von Moses Haughton nachgestochen.[114]

Im 19. Jh. gab es zahlreiche Beispiele für die literarische und künstlerische Ugolino-Rezeption (Abb.), u. a. die 1859–1861 entstandene Bronzegruppe von Jean-Baptiste Carpeaux[115], ein Werk, das der Künstler mit Hilfe zahlreicher zeichnerischer und plastischer Vorstudien als Stipendiat der Académie de France in Rom schuf.

d. Paolo und Francesca

Für das 14. und 15. Jh. ist nur die Darstellung der Begegnung Dantes mit den Seelen des Liebespaares in der Hölle belegt, die Szene der gemeinsamen Lektüre scheint erst im späten 18. Jh. im Zuge der Wiederentdeckung der Göttlichen Komödie in Rom in der Bildenden Kunst umgesetzt worden zu sein.[116] Als Aktstudie zu den Figuren des im Höllensturm schwebenden Paars gilt eine authentische Kreidezeichnung Michelangelos im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt.[117] Asmus Jakob Carstens schuf 1796 mit seiner Federzeichnung zum zweiten Höllenkreis im fünften Gesang eine Darstellung, in der das schwebende Liebespaar deutlich herausgehoben erscheint.[118]

Jean-Auguste-Dominique Ingres malte Paolo und Francesca zum ersten Mal 1814 (Chantilly, Musée Condé), der Künstler hat das Thema in mehreren Repliken variiert. In der 1819 in Rom vollendeten Version (Angers, Musée des Beaux-Arts) wird die Szene ausführlich geschildert: Der Liebhaber drängt zum Kuss, während sich Francesca scheu zurückhält (nach John Flaxmans Umrisszeichnung „The Lovers surprised“ ausgeführt)[119] und der Ehegatte aus dem Versteck heraustritt, um mit dem Schwert Rache zu nehmen. 1822 stellte Ary Scheffer sein Gemälde „Paolo und Francesca“ im Pariser Salon aus[120]. Auch Dante Gabriel Rossetti, der seinen Namenspatron verehrte, schuf ein Triptychon mit dem Liebespaar, das John Ruskin erwarb (Abb.). Viele weitere Umsetzungen folgten von Künstlern in ganz Europa, u. a. 1904-1905 von Auguste Rodin (Abb.). [121]

Hervorzuheben ist jedoch Anselm Feuerbachs Gemälde Paolo und Francesca, ein vom Künstler angeregtes, 1864 vollendetes Auftragswerk für den Grafen von Schack (Sammlung Schack, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München). Im Briefwechsel mit seiner Stiefmutter offenbarte Feuerbach sein Konzept einer „anspruchslosen Einfachheit“. Die Zusammengehörigkeit zweier Liebender ist in den Porträts Feuerbachs und seiner Geliebten nach Jürgen Ecker als „Einklang, Stille und Kontemplation“ dargestellt (Abb.).[122]

e. Dantebarke

Die Szene der auf die Überfahrt wartenden Dante und Vergil im dritten Gesang ist seit der ersten Hälfte des 15. Jh. dargestellt worden. Der Fährmann Phlegias wird dabei zumeist als geflügelter Teufel geschildert (Abb.). Bei Flaxman (1793), Eugène Delacroix (1822) und Bartolomo Pinelli (1826) erhielt er jedoch eine rein menschliche Gestalt. In Darstellungen des 20. Jh. kehrte man dann zum Typus des Teufels zurück.[123] Blake stellte eigens den scheiternden Versuch des Filippo Argenti dar, die rettende Barke zu erklimmen. Die Verzweiflung der Verlorenen ist auch das Thema der Darstellung von Delacroixs' Gemälde „Dante et Virgile aux Enfers“, das im Deutschen unter dem Titel „Die Dantebarke“ bekannt ist. Es zeigt die Überfahrt der Wanderer mit Phlegias zu der im Hintergrund angedeuteten Höllenstadt Dite (Abb.). Es wurde 1822 im Pariser Salon zum ersten Mal gezeigt und hatte eine vielfältige Wirkung auf die Kunst seiner Zeit.[124] Hans Makart malte angeregt von Delacroix 1863/1865 „Dante und Vergil im Inferno“ (Wien, Belvedere) und bemerkte dazu in einem Brief vom 10.12.1863: „... Jetzt übt ich mich noch Teufel zu malen, nämlich aus der begeisternden Dichtung Dantes 'la divina comedia', die Fahrt über den Stix ...“.[125]

Anmerkungen

  1. La Commedia secondo l'antica vulgata, ed. Giorgio Petrocchi, Florenz 1994; Die Göttliche Komödie. Übersetzung und Kommentar von Hermann Gmelin, Italienisch-Deutsch, Bd. 1–6, Stuttgart 1949–1957; August Buck (Hg.), Die italienische Literatur im Zeitalter Dantes und am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance, Heidelberg 1987 (Grundriß der romanischen Literaturen des Mittelalters, X,1).
  2. Jean Pépin, Dante et la tradition de l’allégorie, Montréal/Paris 1970.
  3. Manfred Hardt, Die Zahl in der Divina Commedia, Frankfurt a. M. 1973; Erich Loos, Der logische Aufbau der „Commedia“ und die Ordo-Vorstellung Dantes, Mainz/Wiesbaden 1984 (Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse 1984, 2); Sebastian Neumeister, Adam – Odysseus – Dante. Noch einmal zu Inferno XXVI, in: Giuliano Staccioli und Irmgard Osols-Wehden (Hg.), Come l'uom s'etterna, Berlin 1994, S. 200–218; Otfried Lieberknecht, Allegorese und Philologie. Überlegungen zum mehrfachen Schriftsinn in Dantes „Commedia“, Stuttgart 1999, Kap. 5.
  4. Hugo Friedrich, Die Rechtsmetaphysik der Göttlichen Komödie, Frankfurt a. M. 1942.
  5. August Rüegg, Die Jenseitsvorstellungen vor Dante und die übrigen literarischen Voraussetzungen der Divina Commedia, Einsiedeln/Köln 1945; A. Marsili, Lucano e Dante, Lucca 1986; Giuseppe Barblan (Hg.), Dante e la Bibbia, Florenz 1988; Michelangelo Picone und Bernhard Zimmermann (Hg.), Ovidius redivivus. Von Ovid zu Dante, Stuttgart 1994.
  6. Nachdruck: Jacopo Alighieri, Chiose all'„Inferno“, hg. von Saverio Bellomo, Padua 1990 (Medioevo e Umanesimo, 75).
  7. Nachdruck: Il „Commentarium“ di Pietro Alighieri nelle redazioni Ashburnhamiana e Ottoboniana, hg. von Roberto della Vedova und Maria Teresa Silvotti, Florenz 1978.
  8. Nachdruck: Giovanni Boccaccio, Esposizioni sopra la Comedia di Dante, a cura di Giorgio Padoan, Mailand 1995 (Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, VI).
  9. Guido da Pisa, Declaratio super Comediam Dantis, hg. von Francesco Mazzoni, Florenz 1970.
  10. Nachdrucke: Benvenuto da Imola, Comentum super Dantis Aldigherii Comoediam, hg. von Giacomo F. Lacaita, Bd. 1–5, Florenz 1887.
  11. Nachdruck: Filippo Villani, Expositio seu comentum super „Comedia“ Dantis Allegherii, hg. von Saverio Bellomo, Florenz 1989.
  12. Nachdruck: George John Warren Vernon und Anthony Panizzi (Hg.), Le prime quattro edizioni della Divina commedia letteralmente ristampate, London 1858.
  13. Nachdruck: Comento sopra la Comedia. Cristoforo Landino, hg. von Paolo Procaccioli, 4 Bd., Rom 2001 (Edizione nazionale dei commenti danteschi, 28).
  14. Digitalisat: http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ176969006
  15. Sposizione di Lodovico Castelvetro a XXIX canti dell'inferno dantesco, hg. von Giovanni Franciosi, Modena 1886.
  16. Zuerst in drei Teilen Dresden/Leipzig 1839/1840/1849, berichtigte Gesamtausgabe Leipzig 1865/1866 u. ö., z. B. ohne Kommentar Augsburg 2000.
  17. Die Göttliche Komödie, aus dem Italienischen übertragen von Karl Witte, hg. von Werner Bahner, 3. Aufl. Leipzig 1990.
  18. Stefan George (Berlin 1912, Nachdruck Stuttgart 1988), Rudolf Borchardt (München/Berlin 1923–1930, Nachdruck Stuttgart 1967), Karl Vossler (Berlin 1942, Nachdruck München/Zürich 2002), Hermann Gmelin (Stuttgart 1949–1951, Nachdruck Stuttgart 1968–1970), Hartmut Köhler (Stuttgart 2010-2012), Kurt Flasch (Frankfurt a. M. 2011).
  19. Deutsches Dante-Jahrbuch 1, 1867 ff.; Hugo Friedrich (Hg.), Dante Alighieri. Aufsätze zur Divina Commedia, Darmstadt 1968 (Wege der Forschung, 159); Aldo Vallone, Storia della critica dantesca dal XIX al XX secolo, Padua 1981; Michal Caesar (Hg.), Dante. The Critical Heritage 1314(?)–1870, London 1989; Rachel Jacoff (Hg.), The Cambridge Companion to Dante, Cambridge 1993; Enciclopedia Dantesca, hg. von Ugo Bosco, Bd. 1–6, Sonderausgabe der 2. Auflage 1984, Rom 1996; Ulrich Prill, Dante, Stuttgart/Weimar 1999 (Sammlung Metzler, 318).
  20. Sibylle Lewitscharoff, Das Pfingstwunder, Frankfurt a. M. 2016.
  21. Giovanni Agnelli, Topocronografia del viaggio dantesco, Mailand 1891; Ludwig Volkmann, Bildliche Darstellungen zu Dante's Divina Commedia bis zum Ausgang der Renaissance, Leipzig 1892.
  22. Z. B.: Martin Gosebruch, Von wesentlicher Dante-Illustration, in: Hans Rheinfelder (Hg.), Dante Alighieri, Würzburg 1966, S. 169–213; dagegen: Wilhelm Theodor Elwert, Dantedeutung und Danteillustration. Zur Typologie der Danteillustration, in: Deutsches Dante-Jahrbuch 44/45, 1967, S. 34–58. Einen reich bebilderten Überblick repräsentativer Werke der Commedia-Rezeption, allerdings ohne Diskussion der Forschungsliteratur, gab Charles Henry Taylor, Images of the journey in Dante’s 'Divine Comedy', New Haven u. a. 1997. Den Versuch einer sachlich orientierten Aufarbeitung unternahm exemplarisch: Dieter Scholz, Das 20. Jh. und die Inferno-Illustration, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 277–311.
  23. Lutz S. Malke, Zur Entwicklung der Commedia-Illustration, in: Deutsches Dante-Jahrbuch 78, 2003, S. 123–151.
  24. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 83 und 280f.
  25. Marcella Roddewig, Dante Alighieri. Die Göttliche Komödie. Vergleichende Bestandsaufnahme der Commedia-Handschriften, Stuttgart 1984.
  26. Zum Beispiel drei kommentierte, teils mit eigenhändigen Skizzen versehene Handschriften von Giovanni Boccaccio: Die 1373 von Giovanni Boccaccio vollendete Abschrift mit dessen eigenhändigen Skizzen (Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Chigi L.VI 213) enthält einspaltig den Text der Göttlichen Komödie sowie Textalternativen in Antiqua und Textanmerkungen in Kursivschrift: Anna Maria Chiavacci Leonardi, Il libro di Dante dalle prime copie manoscritte all’edizione della Crusca, in: Pagine di Dante, le edizioni della Divina Commedia dal torchio al Computer, Ausstellungskatalog Foligno, Mailand 1989, S. 53.
  27. Zur Händescheidung: Bernhard Degenhart, Die kunstgeschichtliche Stellung des Codex Altonensis, in: Hans Haupt, Hans Ludwig Scheel und Bernhard Degenhart, Dante Alighieri, Divina Commedia. Kommentar zum Codex Altonensis, Berlin 1965, S. 86. Bernhard Degenhart und Annegrit Schmitt teilten deshalb im „Corpus der italienischen Zeichnungen 1300–1450“ einzelne Handschriften in Zuordnung zu verschiedenen Miniatoren auf mehrere Katalognummern auf (Bernhard Degenhart und Annegret Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen. 1300–1450, Bd. I,1, Berlin 1968, Kat.nr. 77 und 88A).
  28. Manchmal an den Textkommentar angelehnt: Peter Brieger, Pictorial Commentaries to the Commedia, in: Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 81–113.
  29. Vgl. für den Teilaspekt der Zornigen in Inferno VIII und den Minotaurus: Moshe Barasch, Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art, New York 1976, S. 39–56.
  30. Bernhard Degenhart, Dante, Leonardo und Sangallo. Dante-Illustrationen Giuliano Sangallos in ihrem Verhältnis zu Leonardo da Vinci und zu den Figurenzeichnungen der Sangallo, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 7, 1955, S. 103–292.
  31. Wilhelm Theodor Elwert, Dantedeutung und Danteillustration. Zur Typologie der Danteillustration, in: Deutsches Dante-Jahrbuch 44/45, 1967, S. 34–58.
  32. Lutz S. Malke, Das Fortwirken von Botticellis Miniatur-Unterzeichnungen in illustrierten Commedia-Drucken, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 38, Abb. 34; ders., La metafora della nave nella poesia e nelle arti figurative romanze. Da Petrarca a Magritte, in: Atti e memorie della Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze N. S. 67/68, 2005/2006, S. 195–233, bes. 206–216.
  33. Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 28, Abb. 19.
  34. Bernhard Degenhart und Annegret Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen. 1300–1450, Berlin 1968–2010.
  35. Dorothy Hughes Gillerman, Trecento Illustrators of the Divina Commedia, in: Annual Report of the Dante Society 77, 1959, S. 1–40, hier S. 3.
  36. Vollständiger Katalog: Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Bd. 1–2, Princeton 1969.
  37. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 245–248; Alvaro Spagnesi, Il Palatino 313 della Biblioteca Nazionale di Firenze. Alcune considerazioni sull’illustrazione della „Commedia“ a Firenze nel Trecento, in: Rivista di storia della miniatura, 1/2, 1996–1997, S. 131–140; Sandro Botticelli. Pittore della Divina Commedia, Ausstellungskatalog Rom 2000, Bd. 1, S. 224f.
  38. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 314–316.
  39. Cod. Reg. lat. 1896. Cod. Ham. 201. Bd. I: Faksimile, Bd. II: Kommentarband, hg. von Peter Dreyer, Zürich 1986.
  40. Vgl. Paul J. Papillo, Sandro Botticelli, Morgan's M676, and Pictoral Narrative. Gothic Antecedents to a Renaissance Dante, in: Word & Image. A Journal of Verbal/Visual Enquiry 23, 2007, S. 89–215.
  41. Zur Technik vgl. Doris Oltrogge, Robert Fuchs und Oliver Hahn in: Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Ausstellungskatalog, hg. von Hein-Theodor Schulze Altcappenberg, Berlin 2000, S. 334–341.
  42. Antonio Manetti und Girolamo Benivieni, Commedia di Dante insieme con uno dialogo circa el sito forma et misure dello Inferno, Florenz: Philippo di Giunta, 1506.
  43. Vgl. Henrik Engel, Dantes Inferno. Zur Geschichte der Höllenvermessung und des Höllentrichtermotivs, München 2006 (Kunstwissenschaftliche Studien, 133).
  44. Peter Dreyer, Raggio Sensale, Giuliano da Sangallo und Sandro Botticelli – Der Höllentrichter, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 29/30, 1987–1988, S. 179–196.
  45. Stéphane Toussaint, De l’enfer a la Coupole. Dante, Brunelleschi et Ficin. A propos des „codici Caetani di Dante”, Rom 1997, S. 52–82.
  46. Michael Brunner, Die Illustrierung von Dantes Divina Commedia in der Zeit der Dante-Debatte 1570–1600, Berlin 1999 (Kunstwissenschaftliche Studien, 80).
  47. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 216–219; Enluminures italiennes. Chefs-d'oeuvres du Musée Condé, Ausstellungskatalog Chantilly, Paris 2000, S. 7–11; Chiara Balbarini, L'Inferno di Chantilly. Cultura artistica e letteraria a Pisa nella prima metà del Trecento, Salerno 2011 (Quaderni della Rivista di studi danteschi. Pubblicazioni del Centro Pio Rajna, 7).
  48. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 211–212.
  49. Peter Brieger, Pictorial Commentaries to the Commedia, in: Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 81–113; Peter Brieger, Analysis of the Illustrations by Canto, in: Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 124f.
  50. Bernhard Degenhart und Annegret Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen. 1300–1450, Bd. I,1, Berlin 1968, Kat.Nr. 31.
  51. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 269–176.
  52. Julia Schewski, Die Divina Commedia in der Buchmalerei. Botticelli und die illustrierten Handschriften des 14. und 15. Jh., in: Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Ausstellungskatalog, hg. von Hein-Theodor Schulze Altcappenberg, Berlin 2000, S. 345.
  53. Barbara Stoltz, Gesetz der Kunst – Ordo der Welt. Federico Zuccaros Dante-Zeichnungen, Hildesheim u. a. 2011 (Studien zur Kunstgeschichte, 190).
  54. Michael Brunner, Die Illustrierung von Dantes Divina Commedia in der Zeit der Dante-Debatte 1570–1600, Berlin 1999 (Kunstwissenschaftliche Studien, 80), S. 62–73.
  55. Ausführlich: Michael Brunner, Die Illustrierung von Dantes Divina Commedia in der Zeit der Dante-Debatte 1570–1600, Berlin 1999 (Kunstwissenschaftliche Studien, 80).
  56. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 258–261; Bernhard Degenhart und Annegret Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen. 1300–1450, Berlin 1968, Bd. I,1, Kat.Nr. 77 und 88A.
  57. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 262–269; Almut Stolte, Frühe Miniaturen zu Dantes Divina Commedia. Der Codex Egerton 943 der British Library, Münster 1998.
  58. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 318–321.
  59. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 331–332; Faksimile: Luigi Michelini Tocci (Ed.), Il Dante urbinate della Biblioteca Vaticana. Codice urbinate latino 365, Bd. 1-2, Citta del Vaticano 1965 (Codices e Vaticanis selecti, 29); Henrik Engel und Eberhard König, Dante Alighieri. La Divina Commedia. Das Exemplar für Federico da Montefeltro aus Urbino. Cod. Urb. 365 der Bibliotheca Apostolica Vaticana, Simbach am Inn 2008.
  60. Peter Brieger, Millard Meiss, Charles S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, Bd. 1, S. 332–339.
  61. Vgl. Maria Grazia Ciardi Dupré, Dal Poggetto, ,Narrar Dante‘ attraverso le immagini. Le prime illustrazioni della ,Commedia‘, in: Pagine di Dante, le edizioni della Divina Commedia dal torchio al Computer, Ausstellungskatalog Foligno, Mailand 1989, S. 88f.
  62. Julia Schewski, Die Divina Commedia in der Buchmalerei. Botticelli und die illustrierten Handschriften des 14. Und 15. Jahrhunderts, in: Sandro Botticelli. Der Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie, Ausstellungskatalog, hg. von Hein-Theodor Schulze Altcappenberg, Berlin 2000, S. 312–325.
  63. Henrik Engel, Dantes Inferno. Zur Geschichte der Höllenvermessung und des Höllentrichtermotivs, München/Berlin 2006; Henrik Engel, Der Ort der Handlung. Das Inferno in graphischen Schemata, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 243–272.
  64. Berlin, Kunstbibliothek; Köln, Universitätsbibliothek; Notre Dame, Indiana, Universitätsbibliothek; Imola, Biblioteca Comunale; Ravenna, Biblioteca Classense und Biblioteca del Centro Dantesco; Rom, Casa di Dante (hier sind die frühen Ausgaben durch Diebstahl verloren) und Biblioteca Marco Besso; Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek; Trier, Universitätsbibliothek.
  65. Paolo Veneziani, Dante dall' ars artificialiter scribendi' alla prima Divina Commedia, in: Pagine di Dante, 1989, S. 68
  66. Philipp Bertheau, Schrifttypen und Druckbild von der Urausgabe in Foligno bis zu den Pressendrucken oltralpe und oltremare, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jh., Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, S. 192f.
  67. Philipp Bertheau, Schrifttypen und Druckbild von der Urausgabe in Foligno bis zu den Pressendrucken oltralpe und oltremare, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, S. 186f.
  68. Martin Steinmann, Von der Handschrift zur Druckschrift der Renaissance, in: Die Buchkultur im 15. und 16. Jh., Bd. 1, Hamburg 1995, S. 203-264.
  69. Lutz S. Malke, Das Fortwirken von Botticellis Miniatur-Unterzeichnungen in illustrierten Commedia-Drucken. „figurò lo Inferno e lo mise in stampa“, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 17–44.
  70. Lutz S. Malke, Das Fortwirken von Botticellis Miniatur-Unterzeichnungen in illustrierten Commedia-Drucken. „figurò lo Inferno e lo mise in stampa“, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 39f.; Marie-Cécile van Hasselt, Mise en scène du voyage initiatique de Dante (Venise, 1544), in: „Als Ich Can“. Liber Amicorum in Memory of Professor Dr. Maurits Smeyers, hg. von Bert Chardon, Jan Van der Stock, Dominique van Wijnsberghe, Bd. 2, Leuven 2002, S. 1457–1481.
  71. Joachim Wieder, Die erste Gesamtausgabe von Dantes Opere 1757–1758 und ihre Illustrationen, in: Festschrift für Otto Schäfer, Stuttgart 1987, S. 329–383.
  72. Galleria dantesca. Trenta fotografie tratte dai disegni di F. Scaramuzza, e tre tavole cromolitografiche ideate dal duca Caetani di Sermoneta, con testo illustrativo di Cesare Fenini, Mailand 1880.
  73. L'inferno di Dante Alighieri, disposto in ordine grammaticale e corredato di brevi dichiarazioni da Warren Vernon, Bd. 3 (Album), London 1865.
  74. La commedia. Sotto gli auspici della Società Dante Alighieri e della Quadriennale Nazionale d'arte di Roma nel 7. centenario della nascità del poeta, Mailand 1965.
  75. Die von Enrico Crispolti in: Leggere Guttuso, Mailand 1987, S. 158, erwähnte Ausgabe des Jahres 1963, irrtümlich in das Verzeichnis von Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 348, aufgenommen, ist nicht nachweisbar und offenbar nie erschienen.
  76. Corrado Gizzi, L'Arte Nuova e Dante, Mailand 2000.
  77. Joachim Möller, Dante englisch, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 155.
  78. John Flaxman. Mythologie und Industrie, Ausstellungskatalog Hamburg, hg. von Werner Hofmann, München 1979; Sarah Symmons, Flaxman and Europe. The Outline Illustrations and Their Influence, New York 1984.
  79. Eric Pyle, William Blake’s illustrations for Dante’s Divine Comedy. A Study of the Engravings, Pencil Sketches and Watercolors, Jefferson, NC 2015.
  80. Wolfgang Hartmann, Die Wiederentdeckung Dantes in der deutschen Kunst. J. H. Füssli – A. J. Carstens – J. A. Koch, Bonn 1969, S. 18–21.
  81. Beispiele siehe: Kai Kauffmann, „Deutscher Dante“? Übersetzungen und Illustrationen der Divina Commedia 1900-1930, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 129-152.
  82. Lutz S. Malke, Scaramuzza – Emphase des Lichts, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 110; Zur Bedeutung der Doréschen Landschaften vgl. Erich Loos: Illustrationen zu Dantes Commedia als Beiträge zur Deutungsgeschichte. Die Bildzyklen von Sandro Botticelli und Gustave Doré, in: Deutsches Dante-Jahrbuch 60, 1985, S. 161f.
  83. Fautrier, Ausstellungskatalog Château de Sceaux 1999.
  84. Zu den komplizierten Fragen der Entstehung und Verbreitung vgl. Wolfgang Everling, Salvador Dalís Sorgfalt. Zu seinen Illustrationen der Divina Commedia, in: Deutsches Dante-Jahrbuch 75, 2000, S. 67ff.
  85. Corrado Gizzi (Hg.), Salvador Dalí e Dante, Mailand 1997.
  86. Alessandro Parronchi, Il Botticelli, la Commedia e la Cupola di Santa Maria del Fiore, in: Botticelli fra Dante e Petrarca, Florenz 1985, S. 7–52; Mario Apollonio und Pasquale Rotondi, Temi Danteschi ad Orvieto, Mailand 1965.
  87. I Nazareni a Roma, Ausstellungskatalog, hg. von Gianna Piantoni und Stefano Susinno, Rom 1981.
  88. Zu Veits „Paradiso“: Gisela Balke, Das Freskenwerk Philipp Veits. Ein Beitrag zur Geschichte des Freskos im 19. Jh., Berlin 1986, S. 16–79.
  89. Dantes Traum der Läuterung - Brücke zwischen Klassizismus und Romantik, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 89f.
  90. Galleria dantesca. Riproduzione di 27 grandi quadri (M. 6 x 4 ognuno) dipinti a finto arazzo dai pittori Filippo Bigioli ... [et al.], Rom 1861; Filippo Silvestro, La galleria dantesca di Filippo Bigioli e Alfonso Chierici, in: Atti e memorie. Deputazione di Storia Patria per le Antiche Provincie Modenesi 20, 1998, S. 239-250.
  91. Lutz S. Malke, Scaramuzza – Emphase des Lichts, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 112–114.
  92. Thomas Kren (Hg.), Margaret of York, Simon Marmion, and The Visions of Tondal, Malibu, California 1992.
  93. Corrado Gizzi (Hg.), Füssli e Dante, Mailand 1985.
  94. Marie Ursula Riemann-Reyher, Dantes Traum der Läuterung – Brücke zwischen Klassizismus und Romantik, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 81–107.
  95. Einen reich illustrierten Überblick in der Reihenfolge der Canti bietet: Eugene Paul Nassar, Illustrations to Dante’s „Inferno“, Rutherford u. a. 1994.
  96. Miklós Boskovits, Giotto. Dispense del Corso universitario anno accademico 1981–1982, Mailand 1982; Sandrina Bandera Bistoletti, Giotto. Catalogo completo dei dipinti, Florenz 1989, S. 151f.; Bernhard Degenhart, Die kunstgeschichtliche Stellung des Codex Altonensis, in: Hans Haupt, Hans Ludwig Scheel und Bernhard Degenhart, Dante Alighieri, Divina Commedia. Kommentar zum Codex Altonensis, Berlin 1965, S. 73, Abb. 8. Giottos Höllen-Fresko der Scrovegni-Kapelle in Padua ist nicht von der Göttlichen Komödie beeinflusst, es wurde vor deren Entstehung gemalt. Zur Frage einer Autopsie der paduanischen Giottofresken durch Dante vgl. Corrado Gizzi, Giotto e Dante, Mailand 2001.
  97. Antonio Caleca, Costruzione e decorazione dalle origini al secolo XV, in: Il Camposanto di Pisa, hg. von Clara Baracchini und Enrico Castelnuovo, Turin 1996 (Biblioteca di storia dell'arte 27), S. 24; Marion Opitz, Monumentale Höllendarstellungen im Trecento in der Toscana, Frankfurt a. M. 1998 (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28, 320), S. 77-171.
  98. Gert Kreytenberg, L'enfer d'Orcagna. La première peinture monumentale d'après les chants de Dante, in: Gazette des Beaux-Arts, Ser. 6., 114, 1989, S. 243–262.
  99. Marion Opitz, Monumentale Höllendarstellungen im Trecento in der Toskana, Frankfurt a. M. 1998 (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28, 320), S. 173-186.
  100. Fra Angelico, Ausstellungskatalog New York, New Haven/London 2005, Nr. 32.
  101. Corrado Gizzi (Hg.), Michelangelo e Dante, Mailand 1995; Francesco Vagni, Caronte, in: Enciclopedia Dantesca I, Rom 1970, S. 847–850.
  102. Detlef Heikamp, Federico Zuccari e la cupola di Santa Maria del Fiore. La fortuna critica dei suoi affreschi, in: Federico Zuccari. Le idee, gli scritti. Atti del convegno di Sant'Angelo in Vado, hg. von Bonita Cleri, Mailand 1997, S. 139–157.
  103. Vgl. Antoinette Le Normand-Romain in: Rodin en 1900. L'exposition de l'Alma, Ausstellungskatalog Paris 2001, S. 134ff.
  104. Das Gipsmodell befindet sich heute im Musée du Quai d'Orsay, das Bronzetor im Garten des Musée Rodin in Paris; Dante et Virgile aux Enfers, Ausstellungskatalog Paris 1983.
  105. Öl auf Leinwand, 70 x 105 cm; Ingolstadt, Bayerisches Armeemuseum, Hans-Peter Bühler, Jäger, Kosaken und polnische Reiter. Josef von Brandt, Alfred von Wierusz-Kowalski, Franz Roubaud und der Münchner Polenkreis, Hildesheim usw. 1993, S. 146, 163 mit Abb. 142, Franz Roubaud 1856-1928. Catalogue raisonné, bearb. von Eckart Lingenauber und Olga Sugrobova-Roth, Düsseldorf 2012, Nr. 142 mit Abb. S. 109 unten.
  106. Anna Maria Knerr, Das Danteportrait im Bargello zu Florenz, Nürnberg 2014.
  107. Museo dell'Opera del Duomo, Tempera auf Leinwand, 232,5 x 292 cm. Ausführliche Untersuchung: Rudolph Altrocchi, Michelino's Dante, in: Speculum 6, 1931, S. 15–59; an das Florentiner Dombild knüpfte Erich Loos grundsätzliche Erwägungen zu den von der Göttlichen Komödie auf die Illustratoren ausgehenden Impulsen (Erich Loos, Das Bild als Deutung von Dichtung. Zur Darstellung Dantes vom Domenico di Michelino in Santa Maria del Fiore, Florenz, in: Festschrift für Otto von Simson zum 65. Geburtstag, hg. von Lucius Grisebach und Konrad Renger, Frankfurt a. M. u. a. 1977, S. 160–172).
  108. Joachim Poeschke, „Per exaltare la fama di detto poeta ...“. Frühe Dantedenkmäler in Florenz, in: Deutsches Dante-Jahrbuch 67, 1992, S. 63-82, hier: S. 72-74.
  109. Michael Brunner, Die Illustrierung von Dantes Divina Commedia in der Zeit der Dante-Debatte 1570–1600 (Kunstwissenschaftliche Studien, 80), Berlin 1999, S. 45f.
  110. Donato Loscalzo, Le fondamenta dei classici, in: La Cappella Nova o di San Brizio nel Duomo di Orvieto, hg. von Giusi Testa, Mailand 1996, S. 196-203 mit Abb. S. 197.
  111. Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 104–106, mit Abb. 106).
  112. Carl Vogel von Vogelstein, Die Hauptmomente von Goethe's Faust, Dante's Divina Commedia und Virgil's Aeneïs bildlich dargestellt und nach ihrem innern Zusammenhange erläutert, München 1861.
  113. Michael Brunner, Die Illustrierung von Dantes Divina Commedia in der Zeit der Dante-Debatte 1570–1600, Berlin 1999 (Kunstwissenschaftliche Studien, 80), S. 323, Anm. 848.
  114. Gert Schiff, Johann Heinrich Füssli. 1741–1825, Zürich 1973, Bd. 1,2, S. 359, Nr. 1200.
  115. Sur les traces de Jean Baptiste Carpeaux, Ausstellungskatalog, bearb. von Victor Beyer, Paris 1975, Nr. 49-94, mit Abb.; Claude Jeancolas, Carpeaux. La farouche volonté d'être, Lausanne 1987, S. 56-73, mit Abb.
  116. Lora Palladino, Paolo und Francesca in der Kunst des 19. Jahrhunderts, Deutsches Dante-Jahrbuch 73, Köln u. a. 1998, S. 75–97, hier S. 78.
  117. Peter Märker und Gisela Bergsträsser, Hundert Zeichnungen alter Meister aus dem Hessischen Landesmuseum Darmstadt, Leipzig 1998, Nr. 48.
  118. Marie Ursula Reimann-Reyher, Dantes Traum der Läuterung - Brücke zwischen Klassizismus und Romantik, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 82f., mit Abb. 73.
  119. Vgl. Joachim Möller, Dante englisch, in: Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Ausstellungskatalog Berlin und München, hg. von Lutz S. Malke, Leipzig 2000, S. 155.
  120. Ilka Sonnecken, Dantes Paolo und Francesca in der Kunst des 19. und 20. Jh., Weimar 2002, S. 86–91.
  121. Weitere Beispiele: Sventurati amanti. Il mito di Paolo e Francesca nell’800, Ausstellungskatalog Rimini 1994; Ilka Sonnecken, Dantes Paolo und Francesca in der Kunst des 19. und 20. Jh., Weimar 2002; Erzsébet Király, Paolo und Francesca um 1900. Wiederkehren mittelalterlicher Motive in der ungarischen Malerei der Jahrhundertwende, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 54, 1997, S. 101–108.
  122. Jürgen Ecker, Anselm Feuerbach. Leben und Werk, München 1991, S. 234f.
  123. Eugene Paul Nassar, Illustrations to Dante’s „Inferno“, Rutherford u. a. 1994, S. 56 und 62–75.
  124. James H. Rubin, Eugène Delacroix. Die Dantebarke. Idealismus und Modernität, Frankfurt a. M. 1987; Stefan Germer, Alte Medien – neue Aufgaben. Die gesellschaftliche Position des Künstlers im 19. Jh., in: Moderne Kunst, 1, hg. von Monika Wagner, Hamburg 1991, S. 94–114; Dante et Virgile aux Enfers d'Eugène Delacroix, Ausstellungskatalog, bearb. von Sébastien Allard, Paris 2004.
  125. Eine „kräftige Skizze zu Dantes Hölle“ im Besitz von Josef Berres Edler von Perez (1821–1912), einem Studiengenossen aus der Münchner Zeit, wird 1913 erwähnt (Gerbert Frodl und Agnes Husslein-Arco (Hg.), Hans Makart. Werkverzeichnis der Gemälde, Weitra 2013 (Belvedere Werkverzeichnisse, 3, Kat. Nr. 61 mit Abb.).