Fresko, Freskomalerei

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englisch: Fresco; französisch: Fresque; italienisch: Fresco.


Hans Peter Autenrieth (I.–III.; IV.A.–D.); Manfred Koller (I.–III.; IV.E.1.–4.); Esther P. Wipfler (IV.E.4.–5.) (2010 und 2011)

RDK X, 715–793


RDK III, 1179, Abb. 16. Joh. Bapt. Enderle, 1754, Ulm.: Quadrierter Entwurf
RDK X, 717, Abb. 1. Phasen der freskalen Bindung A = Malputz, B = Malschicht, C = Sinterschicht, P = Pigmentkörnchen, W = Wasser.
RDK X, 717, Abb. 2. Phasen der freskalen Bindung A = Malputz, B = Malschicht, C = Sinterschicht, P = Pigmentkörnchen, W = Wasser.
RDK X, 718, Abb. 3. Mikroschliff aus einer freskierten Wand.
RDK X, 719, Abb. 4. Arbeitsvorgänge der F.-Malerei, um 200 n. Chr.
RDK X, 722, Abb. 5. Verputz auf Anweisung des F.malers, 1700.
RDK X, 723, Abb. 6. Aufbau eines F.: A = Mauerwerk, B = Sinopie auf Arriccio, C = Unterzeichnung auf Feinputz, D = Malschicht.
RDK X, 725, Abb. 7. Tagwerke an einer freskierten Wand. Rom, nach 30 v. Chr.
RDK X, 727, Abb. 8. Tagwerke. Knechtsteden, zw. 1153 und 1162.
RDK X, 728, Abb. 9. Tagwerke. Parçay-Meslay, um 1210.
RDK X, 729, Abb. 10. Tagwerke zu einem F. von Giotto di Bondone (?). Assisi, um 1300.
RDK X, 731, Abb. 11. Tagwerke des F. von Michelangelo Buonarroti. Rom, 1534–1541.
RDK X, 733, Abb. 12. Sinopie. Pistoia, um 1250.
RDK X, 733, Abb. 13. F. Pistoia, um 1250.
RDK X, 736, Abb. 14. F. mit Sinopie. Foligno, 1424.
RDK X, 737, Abb. 15. F. von Urban Görtschacher. Millstatt, um 1515.
RDK X, 738, Abb. 16. Unterzeichnung zum F. von Urban Görtschacher und. Millstatt, um 1515.
RDK X, 739, Abb. 17. Gewölbeplan mit Tagwerksgliederung und Gitterung. Lambach, 1698.
RDK X, 742, Abb. 18. Deckenfeld mit F. von Melchior Steidl auf 7 Tagwerken mit Gitterung und geritzten Konstruktionslinien. Lambach, 1698.
RDK X, 743, Abb. 19. Schablone des Ornaments. Meaux, Yorkshire, um 1300.
RDK X, 744, Abb. 20. Rekonstruktion des Ornaments. Meaux, Yorkshire, um 1300.
RDK X, 746, Abb. 21. F. mit Kopf auf eingesetzter kreisrunder Putzfläche. Civate, zw. 1093 und 1097.
RDK X, 748, Abb. 22. F. von Domenico Veneziano mit Spuren von Spolvero. Florenz, nach 1455.
RDK X, 749, Abb. 23. Ritzlinien in einem F. von Andrea del Sarto, entstanden durch Kartongravierung in den feuchten Putz. Florenz, 1510.
RDK X, 752, Abb. 24. F. mit Ei als Bindemittel von Antonio Ponzano. Augsburg, 1570–1574.
RDK X, 753, Abb. 25. F. auf einem Putzträger aus gespaltenen Weidenruten von Egid Schor. Innsbruck, 1696.
RDK X, 755, Abb. 26. Anleitung zur Konstruktion eines illusionistischen Kuppel-F. von Andrea Pozzo, 1700.
RDK X, 757, Abb. 27. Quadrierter Entwurf für ein F. von Gottfried Bernhard Göz. Birnau, 1748/1749.
RDK X, 759, Abb. 28. Plan eines Kuppel-F. von Martin Knoller mit Markierung der Tagwerke, erhaltenen Kartons in Originalgröße (schraffiert und schwarz), Entwurfszeichnungen (grau gerastert) und Ölskizzen. Volders, 1766.
RDK X, 761, Abb. 29. Karton für ein F. von M. Knoller. Volders, 1766. Detail.
RDK X, 761, Abb. 30. M. Knoller, Sturz der Falschheit. Volders, 1766. Detail.
RDK X, 765, Abb. 31. Karton für ein F. in St. Ludwig. München, 1840.
RDK X, 768, Abb. 32. Malputz mit Gitterung, Vorgravierung und F. A. Pozzo. Wien, zw. 1704 und 1708.
RDK X, 769, Abb. 33. F. mit Spuren von Kartongravierung im Malputz. Joseph Schöpf, Asbach, nach 1787.
RDK X, 771, Abb. 34. F. in strichelnder Malweise mit Secco-Vollendung. Giotto di Bondone, Assisi, um 1300.
RDK X, 772, Abb. 35. F.-Secco. Rhäzüns, 1. H. 14. Jh.
RDK X, 773, Abb. 36. F. mit Lichtern in Secco. G. B. Tiepolo Würzburg, 1750–1755.
RDK X, 774, Abb. 37. Vollendung des F. in Kalksecco. F. A. Maulbertsch, Prag 1794.
RDK X, 775, Abb. 38. F.-Fries von Wilhelm von Kaulbach (Entw.) und C. F. Nilson (Ausf.), ehem. München, Neue Pinakothek, 1848–1853.
RDK X, 777, Abb. 39. W. von Kaulbach, Entwurf für ein F. an der Neuen Pinakothek, München, 1848–1853.
RDK X, 779, Abb. 40. F. von Desiderius (Peter) Lenz OSB, Beuron, 1869–1870.
RDK X, 782, Abb. 41. Chor-F. von A. Burkart, Vilshofen, Abteikirche Schweiklberg, 1938.
RDK X, 783, Abb. 42. F. von Max Slevogt, Ludwigshafen a. Rh., 1932.
RDK X, 786, Abb. 43. F. von Max Weiler, Innsbruck, 1954–1955.

I. Allgemeines

A. Definition

Als F.-Technik bezeichnet man Malerei auf frischem Kalkputz im Gegensatz zu Malerei auf trockenem Putz (*Secco; vgl. Art. „Freskomalerei“, in: Lex. der K. 2, Lpz. 1989, Sp. 591–594). Dabei kommt es zu einer chemischen Reaktion („freskale Bindung“: Abb. 1 und 2). Das gleiche Prinzip trifft auch auf freskale Stuckbemalung (Stuck) zu.

Da sich der Terminus „a fresco“ und damit die Definition des Verfahrens nur auf den Zustand des Putzes während des Malvorganges bezieht, kann man den Begriff F. auch für solche Techniken anwenden, bei denen auf feuchtem Putz andere Farben als die einfachen „Wasserfarben“ des „reinen“ F. verwendet werden.

Dazu gehört vor allem die Kalktünche, die anstelle einer grauen Putzoberfläche einen strahlend hellen Malgrund bietet und ihrerseits sekundäre freskale Bindung erzeugt. Eine andere Variationsmöglichkeit ist das Abmischen der Farben mit Kalkmilch oder Sumpfkalk. Die für das Deckengem. in der Bibl. von Klosterbruck bei Znaim gewählte Technik, die Franz Anton Maulbertsch 1778 als „Kalkmalerei in F.“ bezeichnete, war wohl diese jetzt „Kalk-F.“ genannte Malweise (Abb. 37; [49] S. 122; [37] S. 334).

Selbst Temperafarben auf der Grundlage von Kasein können auf feuchtem Putz ggf. über F.untermalung angewandt werden ([48] S. 11f.; [63] S. 78–135).

Von diesen Techniken zu unterscheiden ist das Vollenden eines Bildes auf angetrocknetem Putz „a secco“. Dafür wurden Bindemittel wie Milch, Ei, Kasein, aber auch Kalk eingesetzt. Diese Verfahren können entweder den Abschluß einer „a fresco“ begonnenen Arbeit bilden oder auf einer von Anfang an trockenen Wand ausgeführt werden.

Da der bes. für die ma. Wandmal. Skandinaviens gebrauchte Terminus „Kalkmalerei“ (z.B. Dänemark: Ulla Haastrup und Robert Egevang, Danske Kalkmalerier. Romansk tid 1080–1175, Kop. 1986) zu allgemein ist (beim reinen F. werden ausschließlich Kalk und Farbpigmente verwendet, was demnach auch „Kalkmalerei“ wäre), empfiehlt sich der genauere Begriff des „Kalksecco“ (s. Sp. 720). Inwieweit Ergänzungen und Korrekturen „a secco“ nur aus Zeitnot geschahen oder absichtlich für besondere Effekte vorgenommen wurden, ist für einzelne Werke jeweils zu untersuchen (zur Anwendung nicht kalkfester Pigmente, für Lasuren, bestimmte Materialeffekte oder Schlußretuschen bzw. -akzente, auch mit weißen oder farbigen Kreiden s. Sp. 773). Jedenfalls belegen zahlreiche Quellen und neuere Unters. einen oft hohen Anteil von Seccomal. nach Abschluß der F.mal. (zu Cennino Cennini s. Sp. 723; [37] S. 238, 271 und 329–333). Diese Schlußphase wird ital. „ritoccare“ ([9] sezione 11, Titel), dt. „Retuschieren“ genannt (z. B. bei Paul Troger im Dom von Brixen 1748–1752 irrtümlich als „Reduzieren“ bezeichnet: [42] S. 19–21). Zum „ritoccare a secco“ schreibt F. Baldinucci, es gebe fast immer etwas zu retuschieren. Dies könne mit neuer Temperafarbe, auf tupfende („macchiando“), strichelnde oder punktierende Art zur Steigerung des Figurenreliefs geschehen (Abb. 34, 35 und Abb. 36). Es sei auch nötig zum Ausgleich der beim Trockenprozeß unvorhersehbaren Farbänderungen ([7] S. 136f.).

Eine eindeutige naturwissenschaftliche Unterscheidungsmethode, insbesondere zwischen F. und Kalksecco, wurde bisher nicht entwickelt.

B. Wortgebrauch und Etymologie

Im modernen Ital. heißt die Technik des F. korrekt „pittura ad intonaco fresco“, kurz „pittura a fresco“ oder „affresco“; in der dt. kh. Lit. und in dt. Quellen oft fälschlich „al fresco“, wie spätestens seit dem 18. Jh. belegt. Vorher wurde u.a. das frz. „a la fresque“ gebraucht. Beisp.: sog. Ps.-Knoller (Ludwig Reisberger, Eine Lanze für die F.mal. Mit einer Anleitung zur F.mal. nach dem Ms. Martin Knollers 1786. [die Gedanken eines Erfahrenen auf dem schweren Wege der Wiss. a la fresque zu malen], Mchn. 21914 [Techn. Flugbll. der Dt. Malerztg. Die Mappe, 1]; Ndr. in: [47] S. 449–456); Adelung T. 2, Sp. 277f.; Wilhelm Busch, Maler Klecksel, 1884: „Alfresko und für ewig fast, / Wenns mittlerweile nicht verblaßt“, in: Hist.-krit. Gesamtausg., Bd. 3, bearb. von Hans Ries, Hann. 2002, S. 506; weitere Zitate aus dem 19. Jh. bei [28] S. 20, 42 und 52. Max Slevogt schrieb am 12. Juni 1919, daß er sich „zur Zeit wieder a la fresco“ versuche ([34] S. 232).

Vitruv beschrieb feuchten Putz als Malgrund: „Colores ... udo ... tectorio inducti“ (De architectura libri decem, lib. VII,3,7: [2] S. 324). Bei Theophilus wird Malerei „in recenti muro“ genannt (lib. 1, cap. 2: [3] S. 53). Erst im Text des Cennino Cennini ist regelmäßig von [lavorare] „in frescho“ die Rede, später auch bei Giorgio Vasari, der von „il fresco“ schrieb ([6] Bd. 1, S. 128).

Unter „fresco buono“ wird im modernen Sprachgebrauch reines F. ohne Bindemittel verstanden. Die Entstehung dieses Begriffes ist schwer zu fassen, er kommt gelegentlich bei G. Vasari vor (ebd., Bd. 2, S. 282, Z. 33f.), wird jedoch nicht klar definiert und eher beiläufig verwendet, sinngemäß für „gute Arbeit“. – Filippo Baldinucci erklärt „dipingere a fresco“ mit der rechtzeitigen Bemalung des noch frischen „intonaco“ ([7] S. 49). Andrea Pozzo scheint den Begriff eindeutig verstanden zu haben, gebrauchte ihn jedoch nur selten (z.B. „Chi puo finire a buon fresco sara sempre meglio dipinto“: [9] sezione 11), in der Regel benutzte er „a fresco“. Anton Raphael Mengs glaubte, die antike Mal. sei „a buon fresco“ gemalt (Lettera ad un amico sopra il principio, progresso, e decadenza delle arti del disegno, 24: Opere di Antonio Raffaello Mengs, ed. Giuseppe Niccola d’Azara ..., Rom 1787, S. 334). In deutschsprachigen Texten des 18. Jh. wurden auch Ölmal. auf der Wand und auf Lw. als F. bezeichnet (vgl. [37] S. 334). In den beiden Martin Knoller zugeschr. Texten und Georg Heinrich Werners Anleitung von 1781 ist nur vom „F.malen“ (gegenüber dem „Trokenmalen“) die Rede ([10]; [12] S. 124; vgl. [47] S. 449–461), ebenso in dem von dem F.maler Joseph Anton von Gegenbaur verfaßten, aber anonym erschienenen „Buch von der Frescomalerei“ (Heilbronn 1846). Am häufigsten findet sich der Begriff in Lit. des 20. Jh. (z. B. Georg Muche, Buon Fresco. Briefe aus Ital. über Handwerk und Stil der echten F.mal., Tüb. 1938).

Das im Ital. geläufige Wort „intonaco“ (von lat. „intunicare“: bekleiden) bezeichnet in Umgangssprache und Bautechnik jede Art von Verputz, sei er bemalt oder nicht (z.B. De Tullio Mauro, Grande diz. ital. dell’uso, Bd. 3, Turin 2000, S. 694). Zu den „intonac(h)i“ gehören die folgenden Unterarten: „rinzaffo“ (Rauhputz, Ausgleichsputz, Berapp), „intonaco arriciato“ (wörtl. „gekräuselter Putz“), heute meist kurz nur „arriccio“, „intonaco pittorico“ (Feinputz, Malputz) genannt. Schon in der hist. Lit., besonders dort, wo nur von zwei Schichten die Rede ist, wird der bemalte Putz gelegentlich allein als „intonaco“ bezeichnet (Cennini, Il libro dell’arte, cap. 67: [5] S. 111). Dies entspricht auch dem Sprachgebrauch im 19./20. Jh. Neuere ital. Autoren bemühen sich dagegen, anstelle des „intonaco“ präzisierende Varianten zu verwenden, um Malputz von gewöhnlichen Putzen zu unterscheiden: „intonachino“ (z.B. Marcella Sorteni, Affreschi di S. Salvatore, in: Seminario internaz. sulla decorazione pittorica del S. Salvatore di Brescia, Pavia 1983, S. 75–77; Francesca Capanna und Antonio Guglielmo, Osservazioni relative alla tecnica di esecuzione dei dipinti murali nella cappella, effettuate durante il cantiere di restauro, in: Giuseppe Basile [Hg.], Giotto nella Capp. Scrovegni ., Rom 2005 [Boll. d’arte, vol. speciale 2005], S. 47–72, bes. S. 47) oder „tonachino“ ([66] S. 295–320, 425–427, bes. S. 296), „intonaco pittorico“ (Stefania Luppichini u.a., Il restauro di un affresco giottesco nel Museo del Bargello . , OPD restauro 14, 2002, S. 52) und sogar „velo“ [50] Abb. 10).

Im Dt. besteht deshalb kein Anlaß, den (ungenauen) Terminus „intonaco“ zu verwenden, weil es eindeutige Termini wie „Feinputz“ oder „Malputz“ gibt.

Mit Ziegelmehl rosa durchgefärbte Malputze wie in Venedig (ital. „pastellone“) wurden nördlich der Alpen bisher nicht festgestellt ([37] S. 297). Zu Ziegelsplitt als Feuchtedepot s. Sp. 731.

Während die F. in gefelderten Stuckdecken der 2. H. 17. Jh. in der Regel zugleich bzw. unmittelbar nach der Stuckherstellung ausgeführt wurden (z.B. in den Benediktinerstiftsk. von Garsten und Kremsmünster, O.Ö., mit F. der Brüder Grabenberger, 1681–1683: Kdm. Österr., Bd. 43,1, S. 240–245, mit Abb.; Erhard Koppensteiner, Mal. im Stift Garsten, in: Ausst.kat. „Kirche in O.Ö. 200 Jahre Bistum Linz“, Garsten 1985, Linz 1985, S. 205–218, bes. S. 206–208), freskierte Melchior Steidl in der Stiftsk. von Lambach erst 1698 auf einer über den bestehenden Felderputz der Stuckdecke von 1655 gelegten frischen Putzlage (Abb. 17 und 18; [38] S. 66f., Abb. 19f.).

In Alltagssprache und Literatur werden häufig Wandmalereien jeder Art mit „Fresken“ fälschlich gleichgesetzt, ohne technisch mit F. identisch zu sein.

Als „Fresco-Secco“, „Mezzofresco“ oder „Halb-F.“ wird Malerei bezeichnet, die „a fresco“ begonnen und „a secco" vollendet wurde („secco su fresco“: [65] S. 206). Der statt dessen oft gebrauchte Begriff „Mischtechnik“ ist unpräzise.

Beim „Kalksecco“ oder der „Kalkmalerei“ wurde auf die naß gekalkte Mörtelschicht eine weitere dünne Kalkschicht aufgetragen, die im trockenen Zustand als Träger für die Malerei diente ([35] S. 162).

Die synonyme Verwendung von „Unterzeichnung“ und „Vorzeichnung“ ist irreführend. Mit „Unterzeichnung“ werden im folgenden die auf dem Malgrund des F. befindlichen Zeichnungen benannt, um diese von Vorzeichnungen (Entwürfen) auf anderem Bildträger, z.B. Papier, zu unterscheiden.

Zu „Pontata“ s. Sp. 732f., „Sinopia“ s. Sp. 735, „Karton“ s. Sp. 735f., „Spolvero“ s. Sp. 735f., Quadraturmal. s. Sp. 734f. und 769f. Wegen der raschen Arbeitsweise wird der Begriff F. metonymisch für „rasch, skizzenhaft“ verwendet ([7] S. 64). Die Technik wurde auch deshalb von den Künstlern unterschiedlich bewertet.

C. Cennini empfand diese Arbeitsweise als äußerst angenehm: „e migliore e piu dilettevole lavorare che ssi faccia“ (II libro dell’arte, cap. 67: [5] S. 112), G. Vasari schätzte die Technik ebenfalls („Di tutti gl’altri modi che i pittori faccino, il dipignere in muro e piu maestrevole e bello, perche consiste nel fare in un giorno solo quello che nelli altri modi si puo in molti ritoccare sopra il lavorato“ (Vite, introduzione: [6] Bd. 1, S. 128). Michelangelo hingegen soll nach G. Vasari die Ölmal. an der Wand im Vergleich zum F. „eine weibliche Kunst für träge und faule Leute“ genannt haben („il colorire a olio era arte da donna e da persone agiate ed infingarde“: [6] Bd. 5, S. 102). Dieses Urteil griff auch Karel van Mander auf (Den grondt der edel vry schilder-const, cap. 11f.: [8] T. 1, S. 254f.; Alessandro Conti, Michelangelo e la pittura a fresco ..., Flor. 1986).

C. Quellen

1. Antike

Am ausführlichsten beschrieb Vitruv verschiedene Techniken der röm. Wandmalerei, auch die des F. (De architectura libri decem, lib. VII).

Vitruv schätzte Fresken besonders wegen der Haltbarkeit der Malereien: „Wenn aber die Farben bei noch feuchtem Verputz sorgfältig aufgetragen werden, dann lösen sie sich nicht, sondern halten sich immerwährend, weil der Kalk, nachdem aus ihm im Kalkofen die Feuchtigkeit herausgekocht und er durch die Porosität kraftlos gemacht ist, durch seinen Durst gezwungen, alles in sich schlürft, was mit ihm zufällig in Berührung gekommen ist.“ ([2] S. 324). Sollte die Malerei nicht haltbar sein, liege es daran, daß zu wenige Schichten aufgebracht worden seien oder schon ins Trockene gemalt werde. Für diese Qualität verlangte Vitruv nicht weniger als sieben Schichten Verputz: über einer „trussilatio“ sechs „directiones“, davon drei mit Marmormehl (ebd., S. 322–324; Alix Barbet und Claudine Allag, Techniques de preparation des parois dans la peinture murale romaine, in: Mel. de l’Ěcole Franç. de Rome - Antiquite 84, 1972, 2, S. 935–1068, bes. 972–989).

Caius Plinius Secundus überlieferte in der „Naturalis historia“ eine Fülle von Einzelheiten zu Farben und Pigmenten ([1] Bd. 35) sowie zu Grundierungen und Lasuren. Daß er Kenntnisse über F. besaß, belegt seine Aufzählung von Farben, die für den Kreidegrund besonders gut geeignet sind, sich aber nicht auf den nassen Grund auftragen lassen (ebd., S. 44).

Bildquellen für antike F.-Malerei sind sehr selten (Abb. 4).

2. Mittelalter

Im sog. Lucca-Manuskript (Lucca, Bibl. Capitolare, cod. 490: „Compositiones ad tingenda musiva“, spätes 8. Jh.) wird zwischen Wandmalerei und Malerei auf Holz unterschieden. Da bei letzterer Bindemittel genannt werden, bei Wandmalerei jedoch nicht, beschrieb der Verfasser möglicherweise damit F. (Hjalmar Hedfors [Ed.], Compositiones ad tingenda musiva ..., Diss. Univ. Uppsala 1932, S. 33; Josef Svennung, Compositiones Lucenses, Stud. zum Inhalt, zur Textkritik und Sprache, Uppsala-Lpz. 1941 [Uppsala universitets arsskrift, 5], S. 67; [48] S. 105).

Im Kapitel über Wandmalerei in „De diversis artibus“ des Theophilus (um 1100) gibt der Autor zunächst Farbmischungen für Gewandfarben an, die frei von Blei sind, ohne sich über Putztechnik zu äußern. Die Technik des F. scheint ihm bekannt gewesen zu sein, obwohl er nur eine Art Kalkseccomalerei (s. Sp. 720) beschrieb. Bei der Behandlung der Pigmente empfahl er jedoch „Grüne Erde“ zur Anwendung an „frischer Mauer“ („in recenti muro“) als Ersatz für Kupfergrün „pro viridi colore“ (De diversis artibus, lib. 1, cap. 2: [3] S. 53; vgl. dazu ferner Almut Schaffner, Terra Verde. Entw. und Bedeutung der monochromen Wandmal. der ital. Renss., Weimar 2009, S. 82–87). 

Spätere Traktate bis ins 14. Jh. enthalten keine weiteren Angaben zur Technik. Ausnahme ist jedoch „Il libro dell’arte“ des Malers C. Cennini vom E. 14. Jh., ein Manuskript, das erst 1821 im Druck erschien ([4]). Darin behandelte er außer Tafelmal. auch eingehend Secco- und F.mal. und berief sich dabei ausdrücklich auf seinen Lehrer Agnolo Gaddi und dessen Lehrer Taddeo Gaddi, der seinerseits bei Giotto gelernt habe (Il libro dell’arte, cap. 1: [5] S. 61).

Obwohl er die Technik des F. schätzte (s. Sp. 721), bemerkte C. Cennini, daß jede Mal. auf nassem Putz erst auf der trockenen Wand vollendet und mit Tempera retuschiert werden wolle („ogni cosa che llavori in frescho, vuole essere tratto a ffine e ritocchato in seccho con tempera“ (Il libro dell’arte, cap. 77: [5] S. 123). Bei C. Cennini ist erstmals auch die Bereitung von feinem Kalkweiß als „Bianco di Sangiovanni“ beschrieben (ebd., cap. 58: [5] S. 101f.; Bruno Zanardi u.a., „Della natura del bianco sangiovanni“..., in: Colori, coloriture, restauro ..., Rom 1985 [Ricerche di stor. dell’arte, 24], S. 63–74), das auch in den meisten späteren in Ital. und Span. entstandenen Hdbb. der Mal. behandelt ist (s. auch Sp. 737f.).

3. Renaissance

Leon Battista Alberti beschrieb in seinem um 1435 im Anschluß an Vitruv entstandenen Architekturtraktat Aufbau und Arten des Verputzes sowie die Polituren. Nur bei der Ausschmückung von Tempeln sind „auf die Wand selbst aufgetragene Bilder“ genannt (L. B. Alberti, De re aedificatoria VII, 10, ed. Max Theuer, Wien-Lpz. 1912, S. 381). Doch weder hier noch in seiner etwa gleichzeitigen Schrift über die Malerei („De pictura“) werden F. oder Wandmalerei erwähnt. In seinen Büchern über die Zeichenkunst beschrieb Antonio Averlino gen. Il Filarete um 1464 vor allem die für F. tauglichen Farben (Trattato di architettura, lib. 24, hg. von Anna Maria Finoli und Liliana Grassi, Mail. 1972 [Trattati di architettura, 2], Bd. 2, S. 667).

G. Vasaris Viten enthalten knappe, praxisbezogene Angaben zu F., die auch die starke Farbveränderung (Aufhellung) der F.farben nach der Trocknung behandeln und die Dauerhaftigkeit der Malerei rühmen, wenn die Maler auf Seccoretuschen verzichteten ([6] Bd. 1, S. 129f.).

In der Nachfolge G. Vasaris wurden mehrere Traktate zur Malerei veröffentlicht, in denen auf die Technik von F. eingegangen wurde. Giovanni Paolo Lomazzo rühmte die F.technik und das dafür nötige Können: Die ältesten *Grotesken und die Werke vor der Zeit Cimabues seien in F.technik ausgeführt worden (Idea del tempio della pittura ..., Mail. 1590, cap. 11: Gian Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti, Bd. 1, ed. Roberto Paolo Ciardi, Flor. 1973 [Racc. Pisana di saggi e stud., 33], S. 304). Giovanni Battista Armenini stellte F.mal. der Tempera- und Ölmal. gegenüber und ging auch auf Fassadenmalerei ein. Als Material für Seccoretuschen nannte er erstmals „pastelli“ (De’ veri precetti della pittura libri tre, Ravenna 1587, lib. II, cap. 7, S. 115: ed. Marina Gorreri, Turin 1988, S. 133).

4. Barock

In Quellenschriften des 17. Jh., die in Oberitalien und nördlich der Alpen entstanden, wurde oftmals auf Probleme bei der Ausführung von F. und auf deren mangelnde Haltbarkeit hingewiesen. K. van Mander begründete dies mit dem für F. abträglichen Klima und Mangel an gutem Kalk (Den grondt der edel vry schilder-const, cap. 12f.: [8] T. 1, S. 257; vgl. Mander, Bd. 4, S. 185, Bd. 5, S. 93).

Für Venedig stellte Carlo Ridolfi fest, daß Luft und Salzwasser den Kalk der F. größtenteils zerstört habe und deshalb zu seiner Zeit die Praxis des F.malens dort außer Übung gekommen sei (Le maraviglie dell’arte ..., Ven. 1648, ed. Detlev von Hadeln, Bln. 1914, S. 123 und 248).

Demgegenüber bewunderte Joachim von Sandrart die Haltbarkeit der F.mal. von Pordenone in Augsburg (Sandrart, Bd. 1, S. 177). Seiner Ansicht nach habe in Dtld. (Österr. und Böhmen) erst wieder Carpoforo Tencalla die „fast ganz darnider ligende Kunst, in fresco oder naßen Kalk auf Mauren zu mahlen“ eingeführt (ebd., S. 214).

Für Florenz und Rom gingen vor allem F. Baldinucci und A. Pozzo auf F. ein.

F. Baldinucci definierte in seinem Wb. zur K. „Dipingere a Fresco“: Man nenne so Mal. auf der Mauer oder auf Matten („stuoia“), deren Oberfläche mit Kalkputz („calcina“) bedeckt sei, welcher „intonaco“ heiße. Man nenne sie „a fresco“, weil diese Arbeit auf frischem „intonaco“ ausgeführt werden müsse. Gewöhnlich verwende man dazu nur Erdfarben mit reinem Wasser. Denn besonders die auf Feuer gesetzten Farben führten zu Veränderungen (sc. der Farbigkeit) und seien daher nicht brauchbar. Die dazu verwendete Weißfarbe sei gebrannter Travertin. Diese Malweise sei häufig (vgl. [7] S. 49). Mit „Matten“ meinte Baldinucci wohl verputzte Schilfrohrmatten, die im Barock oft als Putzträger auf Holzkonstruktionen verwendet wurden (Abb. 25). Sie werden im neueren ital. Sprachgebrauch „canniccio“ genannt und kommen seit dem MA auch auf Mauern als Zwischenträger vor ([63] S. 27–35).

Die nach C. Cennini genaueste Beschreibung der verschiedenen, hier insgesamt 14 Arbeitsgänge und Materialien der F.mal. (und ihrer Vollendung in Secco) fügte Andrea Pozzo als eigenen Traktat seinem Werk an (Abb. 5; [9]; dazu: Elena Filippi, L’arte della prospettiva, Flor. 2002 [Rariora et mirabilia, 4], S. 267–283).

Die Rezepte in diversen Manuskripten des 16. und 17. Jh. aus Italien, Frankreich und Spanien folgen weitgehend der älteren ital. Literatur. Beisp.: Francisco Pacheco, El Arte de la pintura Sevilla 1649, lib. 3, cap. 3, ed. Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid 1990, S. 453–466; Antonio Palomino, El mus. pictórico, y escala óptica, Bd. 2, lib. 7, cap. 4: [11] S. 576–588.

Die dt. Quellen des 18. Jh. wie die mit M. Knollers Namen verbundenen Mss. ([10] S. 120–128) und Georg Heinrich Werners gedruckte Anleitung zum Plafond- und F.malen [12] lehnten sich eng an A. Pozzos Einführung [9] an und wurden bis weit ins 19. Jh. vor allem in S-Dtld. rezipiert (vgl. [38a] S. 98–102). Ähnliches gilt auch für den auf den Freskanten Konrad Huber in Weißenhorn zurückgehenden Text mit 13 Punkten zum „Unterricht im F.malen“, das er nach eigener Angabe bei Andrea Appiani aus Mailand lernte. Das beste Weiß sei vom Kalk und „je älter der Kalk ist, desto besser“ (Nobert Lieb, Eine alte Anweisung zur F.mal., Der Heimatfreund. Mitt. des Heimatdienstes Weißenhorn im Bez. Neu-Ulm 1935, S. 27–28, 36, 39–40).

Christoph Weigel gab folgende Charakteristik des F.: „Das Mahlen in nassen Kalch oder Fresco, erfordert einen hurtigen und geübten Mahler, weil da in einem Tag geschehen muß, wozu man sonst in andern Sachen viel Monat und Jahre verändern und verbessern kan.“ (Abb. der Gemein-Nützlichen Haupt-Stände ..., Rgbg. 1698, S. 200). Johann Melchior Cröker widmete dem „Fresco mahlen“ ein ganzes Kapitel und begann mit einer ganz ähnlichen Charakterisierung wie C. Weigel. Ferner müsse der Maler „alles schon gleichsam in einem Grif haben“, weil die dazu nötigen „starken“ „Erd-Farben“ im nassen Zustand ganz anders als im getrockneten aussähen und keine Retuschen duldeten. Der Maler beginne seine „Historie“ mit einer Papierzeichnung, mache dann ein Bild von ein bis zwei Spannen Höhe und begutachte es aus der erforderlichen Horizontdistanz. Danach zeichne er alles in der rechten Größe auf ein „zusammen gepaptes Pappier“ (ital. „cartone“) und schneide soviel ab, wie er sich für die Tagesarbeit vornehme, um auf diesem über dem angeworfenen Putz mit einem spitzen (Holz-)Pfriemen oder Eisen die Umrisse nachzufahren. Die Italiener pausten mit Kreide- oder Kohlepulver auf der Rückseite durch. Ein guter Ölfarbenmaler verderbe sich mit vielem F.malen, „weil er dadurch zu einer grellen, kalten Wasser=Farben=Manier verleitet wird.“ (Der wohl anführende Mahler . , Jena 21736; zit. nach: Ndr. hg. von Ulrich Schiessl, Mittenwald 1982, S. 16–18). – Bei der Begutachtung einer Entwurfsskizze Martino Altomontes für ein Deckenbild in der Salzburger Residenz wies der Freskant Giulio Quaglio darauf hin, dass er für deren Ausführung in Ölmal. acht Monate Zeit, in F. aber nur den zehnten Teil dafür benötigen würde (Franz Martin, Schloß Klesheim, Wiener Jb. 4, 1926, S. 180f.).

5. Das 19. und 20. Jh.

Die barocke F.tradition lebte vor allem in Schwaben, Oberbayern und Tirol fort (z.B. bei der Malerfamilie Keller in Schwaben: [61]), gemäß aus dem 18. Jh. bekannten Quellen (zu Anleitungen von M. Knoller und K. Huber s. Sp. 726). Von diesen unterscheidet sich das „Buch von der Freskomalerei“ (Heilbronn 1846), in dem bereits die techn. Probleme der zeitgenössischen F.mal. berücksichtigt sind. Hier wird bes. auf die Materialqualität der Ziegelsteine für die Mauer und auf den mindestens einjährigen Kalk und Quarzsand für den dreischichtigen, mit einem hölzernen Handhobel abgeriebenen Verputz hingewiesen. Ferner kommen die Probleme der Versalzung durch Verwendung von Brunnen- statt Regenwasser zur Sprache. Darüber hinaus werden „F.gemälde“ auf eisernen Rahmen mit Messinggitter als Putzträger erwähnt ([19] S. 117–128), mit denen man auch für die Münchner Hofarkaden experimentierte (s. Sp. 778).

Auch die Maler des Lukas-Bundes bedienten sich der Technik des F. und förderten das Interesse an dieser Malweise.

In der Folge führte der ital. Erstdruck von C. Cenninis „Libro dell’arte“ 1821 ([4]), seine Übers. ins Engl. (ed. Mary Philadelphia Merrifield, Ld. 1844), ins Franz. (ed. Victor Mottez, Paris 1858) und schließlich auch ins Dt. (ed. Albert Ilg, Wien 1871 [Quellenschrn. Wien, 1]) zu einer Neuorientierung an der frühen religiösen F.mal. in Mittelital., bes. F. von Fra Angelico in S. Marco, Florenz.

Die technische Praxis erlernten die Schüler der Düsseldorfer oder Münchner Kunstakademie im 1. V. 19. Jh. etwa durch die Mitarbeit an den Aufträgen von Peter Cornelius oder von Leopold Kupelwieser und Joseph Führich ([28] S. 33–37). Moritz von Schwind kritisierte die bei den Großaufträgen in München zw. 1830 und 1840 herrschende Arbeitsteilung von Entwurf und Ausführung ([28] S. 43f.).

Noch im 20. Jh. beschrieb der Tiroler Maler Heinrich Kluibenschädel (Kluibenschedl) die Technik (Praktische Anleitung zum F.malen, Mchn. 1925 [Slg. Maltechn. Schrn., 7]); eine neue Malanweisung verfaßte Herman Sachs (Lehrbuch der Maltechnik. Vollständige Anleitung zum werkstattmäßigen Herstellen von Fresco-, Fresco- secco-, Stucco-lustro-, Tempera-, Kasein- u. Ölmalereien ., Bln. 1927).

II. Technik

Nach dem Entwurf und der Vorbereitung der Wand durch Verputzen, ggf. in Tagwerken, wird die Vorzeichnung in der Regel mit Hilfe verschiedener Methoden und Hilfsmittel übertragen. Technische Hilfsmittel sind selten erhalten, daher muß ihr Gebrauch durch Beobachtungen am Objekt erschlossen oder durch Bild- und Schriftquellen verifiziert werden.

A. Verputz

Die Technik der F.malerei basiert auf demselben chemischen Kreislauf, der die Herstellung von Kalk-Sand-Mörteln für Mauern und Verputze ermöglicht: In der Natur vorkommender Kalkstein (CaCO3) wird bei ca. 800–1000° zu Branntkalk oder Ätzkalk (Calciumoxid, CaCO) gebrannt, danach mit Wasser bei Hitzeentwicklung zu breiigem Löschkalk (Calciumhydroxid, Ca(OH)2) gelöscht.

Durch Mischen mit Sand entsteht ein Mörtel, der als Träger der Malerei an die Wand geworfen und geglättet wird. Danach nimmt das Calciumhydroxid des Putzes Kohlendioxid (CO2) aus der Luft auf und oxidiert zum Ausgangsmaterial Calciumkarbonat (CaCO3).

Für die F.malerei muß der gelöschte Kalk besonders rein und sämig sein, weshalb er in frostfreien und gegen Verschmutzung abgedeckten Kalkgruben ein bis mehrere Jahre „eingesumpft“ wird („Sumpfkalk“). Dieser Sumpfkalk dient zugleich als beste Weißfarbe in der F.malerei und Wandtünche (vgl. Kurt Wehlte, Werkstoffe und Techniken der Mal., Ravensburg 51985, S. 458–467; [35] S. 28–38).

Als hist. Löschmethode für Verputze ist nach Quellen und experimentellem Nachvollzug das sog. Trockenlöschen wahrscheinlich. Dabei werden Branntkalkstücke und Sand ein- oder mehrlagig übereinander geschichtet, mit Wasser besprengt und danach vermischt. Die frische Anwendung als Heißkalkmörtel wurde bisher nur für antike und ma. Mörtel näher untersucht (Karin Kraus u.a., Über das Löschen von Kalk vor der M. des 18. Jh., Arbeitsbll. für Restauratoren 22, 1989, H. 1, Gruppe 6, S. 206–221). Es ist aber wahrscheinlich, daß auch für F.mal. frisch gelöschter Mörtel verwendet wurde, worauf das häufig zu beobachtende Vorkommen von „Kalkspatzen“ (auch Kalktreiber; ital. „bottacioli“) im Feinputz schließen läßt, die durch späteres Nachlöschen zu Farbausbrüchen führen, aber bei einem guten Sumpfkalk nicht auftreten. Trockenlöschung auch für die F.malerei ist beschrieben in der „Kunst- und Werckschul“, Nbg. 1707; diese Technik wurde von Hermann Prell, seit 1886 Lehrer für F.technik an der Berliner K.akad. (Thieme-Becker, Bd. 27, S. 375), wiederbelebt ([19] S. 15 und 131).

Die „freskale“ Bindung der Farben besteht darin, daß aus der Oberfläche des Putzes herauswachsende Calciumcarbonatkristalle die Pigmente in sich einbetten (Abb. 1 und 2). Entgegen verbreiteter Vorstellung dringen die Farben beim F. nicht in den Malputz ein, sondern bleiben obenauf liegen. Bei mikroskopischer Betrachtung eines Querschnitts sind Malgrund und Farbschichten klar erkennbar (Abb. 3).

Als statische Träger von ein- bis mehrschichtigen F.putzen kommen Steinmauern, Ziegelmauern sowie Holzwände und -decken in Frage. Für letztere, aber auch für feste Mauern wurden seit der Antike zusätzliche organische Putzträger aus Rutengeflechten (z.B. Favianis-Mautern, N.Ö., Römermus.), aus Schilfgeflechten, ital. „canniccio“ (z.B. Pisa, Camposanto: [63] S. 30, Abb. S. 28), verwendet. Seit dem Barock gab es neben diesen auch mit Abstand auf die hölzerne Unterkonstruktion genagelte, angehackte trapezförmige Holzlatten oder gespaltene Weidenruten (Abb. 25). Mehr als jede andere Maltechnik ist das F. vom richtigen Aufbau des Bildträgers abhängig, angefangen von der Art des Mauerwerks bis zu den Putzschichten, die in der Regel mit der Kelle oder dem Reibebrett aufgebracht und bearbeitet, d. h. geglättet oder aufgerauht werden (Abb. 5).

Die Putztechnik des Bürstens, bei Vitruv nicht beschr., wurde in der Schweiz beobachtet („fond brossé“: Yves Dubois, Les Villae gallo-romaines d’Orbe-Boscéaz et d’Yvonand-Mordagne ..., in: [17] S. 153–166).

Das vorzeitige Antrocknen des Putzes während der Arbeit war unerwünscht, weil dies die F.bindung verringerte. Um dem vorzubeugen, legte man in der röm. Baupraxis der Antike mehrere Putzschichten übereinander, die als „Packung“ einen länger anhaltenden Feuchtevorrat boten. Zuschläge im Putz (z.B. Ziegelsplitt, Holzkohle) dienten als Feuchtespeicher („Verzögerer“).

Schon in der röm. Antike (z.B. Pompeij, Villa dei Misteri: [65] S. 5) und wieder seit dem späten 13. Jh. erwies sich das Verfahren, F. in Tagwerken („giornate“) auszuführen, als besonders erfolgreich: Es wurde jeweils nur soviel Putz aufgetragen, wie in einem Arbeitsgang bemalt werden konnte. Man warf den Putz in hohen waagrechten Abschnitten an. Diese werden nach den Gerüsthöhen oder -lagen, ital. „pontate“, benannt. Größere Wände wurden auch senkrecht nach Bildern unterteilt (Abb. 7; Narbonne, Maison Clos de la Lombardes: Alix Barbet, La peinture murale en Gaule romaine, Paris 2008, S. 27, Abb. 13). Selten waren hingegen für einzelne Bildmotive passend angelegte Tagwerke (Villa dei Misteri, Abb.: [65] S. 4f., mit Abb.).

Die Größe der Tagwerke konnte je nach Schwierigkeit und Intensität der Arbeit beträchtlich schwanken; für Hintergründe legte man größere Abschnitte an, bei fein auszuführenden Arbeiten machten einige wenige Details, u.U. nur der Kopf einer Figur, eine Tagwerkseinheit aus ([65] Abb. 23–51; [15] S. 24–29), bisweilen sogar nur eine einzige Hand wie in Assisi beim Gem. der Vogelpredigt des Franziskus ([70] Taf. LX). Im 18. Jh. variiert die Durchschnittsgröße von 2 bis 10 m« ([37] S. 300–303).

Seit dem 13. Jh. läßt sich eine Verkleinerung der Tagwerke feststellen, zuerst in Rom, Capp. S. Sanctorum, um 1277/1280: „Pontate ondulanti“ (Robert Oertel, Wandmal. und Zchg. in Italien. Die Anfänge der Entwurfszchg. und ihre monumentalen Vorstufen in Italien, Mitt. Flor. 5, 1937–1940, S. 217–314; S. 276; [53] S. 48f.; erste Beisp. für Giornate, die den Figuren folgen, in Rom, S. Cecilia in Trastevere, 1293 (Enio Sindona, Il „Giudizio universale“ di Pietro Cavallini. Necessita di un restauro e altri, L’arte, N.F. 2, 1969, H. 6, S. 57–118; Donatella e Carlo Giantomassi, S. Cecilia in Trastevere. Relazione di restauro, in: Restauri agli affreschi del Cavallini a Roma, Rom 1987 [Quaderni di Palazzo Venezia ..., 4], S. 9–38, bes. S. 12–14; Serena Romano, Artista e organizzazione del lavoro medievale, Ricerche di stor. dell’arte 55, 1995, S. 5–20, bes. 15; [53] S. 52).

Das Verfahren nach Tagwerken blieb vom späten MA bis heute gleich (Abb. 9, 10, 11, 17, 18 und 28); es wechselten jedoch Anwendung sowie Entwurfs- und Übertragungsmethoden (s. Sp. 734–736). Bei kleinen Räumen verzichtete man häufig auf Tagwerke.

In der Kirche von Wunstorf-Idensen, Nieders., um 1120, sind keinerlei Pontate oder Giornate feststellbar. Als man versuchte, den kleinen Raum in F. auszumalen (Pinselproben), griff man aber bereits bei den Hintergründen zusätzlich zur Eitempera („tempera ausiliare“), womöglich noch im F. selbst (Mauro Matteini und Arcangelo Moles, Mural paintings in Wunstorf-Idensen. ..., in: Christiane Segers-Glocke [Hg.], Forschungsprojekt Wandmal.-Schäden ... Schlußber. zu den interdisziplinären Befunden, Hann. 1994 [Arbeitshh. zur Dpfl. in Nieders., 11], S. 82–87).

B. Vorbereitung der Malerei

Der Malvorgang konnte auf verschiedene Arten vorbereitet werden, durch eine vom späteren Bildträger unabhängige Vorzeichnung, eine Sinopie auf dem Unterputz oder eine Unterzeichnung auf dem Malgrund, die durch Vorritzungen angelegt werden konnte (Abb. 6 und 18). Die Übertragung des Entwurfs konnte über die Quadrierung der Zeichnung und/oder die Verwendung von Kartons oder Schablonen erfolgen.

1. Sinopie

Unter Sinopie versteht man eine Zeichnung auf dem Unterputz, nicht zu verwechseln mit der Zeichnung unmittelbar auf dem Malgrund (Unterzeichnung).

Ursprünglich bezeichnet „Sinopis“ nur eine besonders gute rote Ockerfarbe aus Kleinasien, benannt nach der Stadt Sinope ([1] Bd. 35, 32–35; zur Verwendung im Ital.: Salvatore Battaglia [Hg.], Grande Diz. della lingua ital., Bd. 19, Turin 1998, S. 80).

Der Begriff in seiner heutigen Bedeutung wurde erst in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg eingeführt als Bezeichnung für Entwürfe auf dem Unterputz, die meist in Ocker (rot, gelb, braun) oder Schwarz ausgeführt sind (vgl. Ugo Procacci, Sinopie e affreschi, Mail. 1961, S. 45, Anm. 1).

Die Technik der Sinopie geht auf die antike Mosaik-Technik zurück (Mosaik), z.B. Mailand, S. Aquilino, 4. Jh. (Carlo Bertelli, I mosaici di Sant’Aquilino, in: Gian Alberto Dell’Acqua [Hg.], La Basilica di S. Lorenzo in Milano, Mail. 1985, S. 144–169).

In der Wandmal. sind frühe Sinopien u. a. in Brescia, S. Salvatore, 9. Jh. (Adriano Peroni, Problemi della decorazione pittorica del S. Salvatore, in: Seminario internaz. sulla decorazione pittorica del S. Salvatore, Brescia 1981, Pavia 1983, S. 30), ebenso in Pavia, S. Maria Gualtieri, 11. Jh., nachgewiesen. Im hohen und späten MA wurden sie häufig (z.B. Abb. 12 und 14).

Außerhalb Italiens sind Beisp. für Sinopien vor dem 14. Jh. selten, so in Sussey-le-Maupas, E. 12. Jh. ([54] S. 77) und in Henham, Essex, 12. Jh. (Roger Rosewell, Medieval Wall Paintings in Engl. and Welsh Churches, Woodbridge 2008, Abb. 141), in Friesach, A. 13. Jh. (Elga Lanc, Burg Petersberg, Wandmal., in: Kdm. Österr. 51, S. 111–131).

2. Karton

Seit wann und wie die Sinopie oder ein Entwurf durch Kartons (ital. „patroni“; Vorlagen 1:1 auf Papier) auf den Malputz übertragen wurde, ist unbekannt. Gebräuchlich wurden Kartons wohl erst im 15. Jh. (Shigeru Tsuji, Il „cartone“ non era spesso. Il vero significato del cartone da pittura, in: Atti del XXIV congr. internaz. di stor. dell’arte, Bol. 1983, Bd. 3, S. 155–160; neuzeitliche Beisp.: Abb. 29, 31; [37] S. 252–258).

Ein sicheres Indiz für die Verwendung des Kartons sind Farbpulverspuren („spolvero“). Das Verfahren besteht darin, die wichtigsten Linien im Karton zu perforieren und durch die kleinen Löcher mit einem Farbbeutel Holzkohle oder andere Farbmittel auf den Putz zu übertragen. Das Ergebnis sind punktierte Linien, die man gelegentlich auch im ausgeführten F. erkennen kann (Abb. 22). Diese Arbeit wurde im Laufe des 16. Jh. dadurch rationalisiert, daß man die Linien des Kartons nur noch mit Hilfe eines Holzgriffels in den weichen Putz durchdrückte (Abb. 23, 32, 33; s. Sp. 742).

3. Schablone

Der Gebrauch von „Abdeckschablonen“ ist schon für karolingische F. nachweisbar. Beisp.: Müstair ([35] S. 86–89); Rom, Capp. Sta. Sanctorum, zw. 1277 und 1280 (Bruno Zanardi, Relazione di restauro della decorazione della capp. del Sta. Sanctorum con due appendici sulle tecniche d’esecuzione dei dipinti murali duecenteschi, in: Sancta Sanctorum, Mail. 1995, S. 249–258); Assisi ([69] S. 19–58; ders., Projet dessiné et „patrons“ dans le chantier de la peinture murale au MA, Revue de l’art 1999, H. 2, S. 43–55). Schablonierte Rahmen und Flächenmuster sind nachweisbar im 14. und A. 15. Jh. in Böhmen (Karlstein, Marienkap.), Bayern (Urschalling, Westerbuchberg), Salzburg (Ronald Gobiet [Hg.], Die spätgot. Wandmal. der Michaelskap. in Piesendorf, Neukirchen am Großvenediger 2000 [Salzburger Beitr. zur K. und Dpfl., 1]) und Südtirol ([35] S. 88, Abb. 16).

Erhalten sind solche Hilfsmittel jedoch sehr selten.

Beisp.: Bleischablone für eine Rosette im Zisterzienserkloster Meaux, Yorkshire, um 1300 (Abb. 19 und 20; [20] S. 63); gewachste Papierschablonen in S. Nicola Tolentino, 1330–1348; Pomposa, 1. H. 14. Jh. (Irene Hueck, Rez. zu: Bruno Zanardi, Giotto e Pietro Cavallini ..., Mail. 2002, Kunstchronik 57, 2004, S. 289).

C. Pigmente und Bindemittel

Die Farben werden auf den nassen Putz aufgetragen, dabei wahlweise allein mit Wasser, mit „Kalkwasser“ oder „Kalkmilch“ angerührt. Bei den Pinseln werden für große Flächen (Untermalungen) breite Borstenpinsel, für feine Arbeiten entsprechend feinere Haarpinsel benützt. Charakteristisch für F. im Trecento und frühen Quattrocento sind sehr feine, strichelnde Pinselzüge bei den Inkarnaten (Abb. 34). Häufig sind Untermalungen mit nachfolgend andersfarbiger Lasur, besonders bei der modellierenden Grün-Untermalung („verdaccio“; s. auch Sp. 758) der Inkarnate, oder ockerfarbige Modellierungen für Gewänder, denen dann ein Azuritblau aufgelegt wurde (Padua, Arenakap.: das Blau bereits „a secco“). Wegen der aggressiven alkalischen Wirkung des Kalks (Sumpfkalk hat einen pH-Wert von 12–13) sind nur relativ wenige, stabile Pigmente verwendbar.

Schon Plinius ([1] Bd. 35, S. 44) benannte Farben, die für das Auftragen auf nassem Grund untauglich seien (Übersichten: [43] S. 1–54; [52]; Hermann Kühn, Farbmaterialien. Pigmente und Bindemittel, in: Reclams Hdb. der künstlerischen Techniken, Bd. 1. Stg. 1984, S. 7–54; [35] S. 39–50). Als stabil gelten gelbe und rote Erdfarben (Ocker) sowie deren färbende Bestandteile in reiner Form (Limonit, Eisenoxid, Hämatit), Grüne Erde, Smalteblau, Pflanzenschwarz (Holzkohle), gemahlenes Kalkweiß („Bianco di Sangiovanni“: Sp. 723). Für F. verwendbar sind auch Malachitgrün, Ägyptischblau und Ultramarin. Einige Pigmente lassen sich nur bedingt verwenden, nicht im Freien oder nur mit besonderen Vorkehrungen, so Zinnober oder Azurit (Rosamond D. Harley, Artists’ pigments. c. 1600–1835 ..., Ld. usw. 21982; [52]; Helen Howard, Pigments of Engl. Ma. Wall Painting, Ld. 2003). Dazu gehört der Auftrag auf schon angezogenem und daher weniger alkalischem Malputz („intonaco stanco“: [62] Farbtaf. S. 106).

Charakteristisch für reines F. ist neben der Ausführung auf feuchtem, ab dem 14. Jh. vorwiegend mehrschichtigem Putz (s. Sp. 729–734) der Verzicht auf organische Bindemittel.

Die kalkverträglichen Farben werden allein mit Wasser angerührt oder „angeteigt“. Gleich nach dem Malen setzt der Prozess der „freskalen“ Bindung ein: An der Oberfläche des Verputzes entsteht eine immer festere Schicht von Calciumkarbonat, welche um die Pigmente auskristallisiert (Abb. 2).

Das Beimischen von Bindemitteln schließt die Malerei „a fresco“ jedoch nicht aus. Am ehesten verlangte die Farbe Schwarz ein Bindemittel (Glutinum, Leim), wie schon Plinius bemerkte ([1] Bd. 35, S. 40).

Andere organische Bindemittel sind nur selten durch Analysen nachgewiesen (Maria Antonia Moreno, Maria Pilar de Luxän und Fernando Dorrego, The Conservation and Scientific Investigations of the Wall Paintings in the Roman Thermes, Campo Valdes, Gijon, Spain, in: [17] S. 297–305).

F. mit Seccomalerei wurde auch für kalkechte Untermalungen verwendet. Diese dienten als Vorbereitung von Seccomalerei mit blauen und grünen Kupferfarben für Hintergründe oder Gewänder. Nördlich der Alpen wurden solche Untermalungen in Grau und Schwarz ausgeführt und „veneda“ genannt (Theophilus, De diversis artibus, lib. 1, cap. 15: [3] S. 61; z.B. [42a] S. 258f.). In Italien zeigen diese Untermalungen bis ins 16. Jh. rotbraune Farbe.

Zu Untermalungen im Alpenraum: M. Koller, Zur Technik und Erhaltung ma. Wandmal., in: Ausst.kat. „Ma. Wandmal. in Österr. ...“, Wien 1970, S. 34).

Für F. wurden vorwiegend Mineralfarben gebraucht. Das in der Antike bevorzugte Blaupigment war Ägyptischblau (zur Herstellung Vitruv: [2] S. 348). Es wurde noch im frühen MA neben Ultramarin verwendet.

Beisp.: Rom, S. Saba, 1. H. 8. Jh.: Maria Carolina Gaetani, Ulderico Santamaria und Claudio Seccaroni, The Use of Egyptian Blue and Lapis Lazuli in the Middle Ages. The Wall Paintings of the S. Saba Church in Rome, Stud. in Conservation 49, 2004, S. 13–22; zu Müstair: Oskar Emmenegger, Karol. und roman. Wandmal. in der Klosterkirche ..., in: Alfred Wyss, Hans Rutishauser und Marc Antoni Nay [Hgg.], Die ma. Wandmal. im Kloster Müstair. Grundlagen zur Konservierung und Pflege, Zh. 2002 [Veröffn. des Inst. für Dpfl. an der ETH Zürich, 22), S. 77–139; [24] S. XII); Torba, M. 9. Jh., nur Ultramarin (Juliette Hanselmann, Les peintres de S. Maria di Torba, Études de Lettres. Revue de la Faculté des Lettres, Univ. de Lausanne 1991, S. 5–13). Bisch. Frotharius in Toul bat um 827 um einige seltene Farben „ad decorandas parietes“, darunter auch „lazur“ (Schlosser, K.lit., S. 310). Für Kloster Petershausen bei Konstanz ist um 1000 ein Scheffel (52,5 l) „Lazur“ als Geschenk eines Bisch. aus dem Veneto (von Grado?) belegt ([35] S. 48).

Weitere Beisp.: Galliano, S. Vincenzo, 1007–1018 (Vincenzo G hero ldi, Pratiche e tradizioni techniche. Cinque osservazioni sui dipinti murali dell’abside di San Vincenzo a Galliano, in: Galliano, 1000 anni di storia ... 1993, Cantù 1995, S. 147–166); Aquileia, Apsis des Doms, um 1031 ([59] S. 114–117); Aosta, S. Orso und Kath., 2. V. 11. Jh. (Lorenzo Appolonia, Simonetta Migliorini und Dario Vau dan, Gli affreschi della catt. di Aosta. I materiali, in: Sandra Barberi [Hg.], Medioevo Aostano. La pittura intorno all’anno mille in cattedrale e in Sant’Orso, Bd. 1, Turin 2000 [Documenti, 6], S. 185–192).

Die Herstellung von Ägyptischblau war offenbar nicht einfach, deshalb verzichtete man mancherorts ganz auf den Farbton.

Ägyptischblau wurde gelegentlich durch Grau ersetzt, z.B. in Mals [30], Auxerre (Emmanuelle Cadet, L’Abbaye St-Germain. Traveaux et recherches, in: [57] S. 20–24) und in den Bauten der „Lewes-Group“ in England, 12. Jh. (Helen Howard, „Blue“ in the Lewes Group, in: [24] S. 195–203); das später gebrauchte Mineral Azurit („Bergblau“, „Azzuro d’Allemagna“), so in Castelseprio, Brescia, Reichenau, Rom, S. Maria Antiqua, und Corvey, war auf frischem Mörtel nicht verwendbar.

Ultramarin ist ebenfalls kalkfest und war seit dem 10. Jh. das gebräuchlichere blaue Pigment.

Wegen seiner schwachen Farbintensität wurde es in vielen Fällen auf eine graue Untermalung („veneda“; vgl. Sp. 739) gelegt. Dieses Pigment gewann man aus Lapislazuli, das man bereits in der Antike für die F.mal. verwendet hatte ([21]); zur Herkunft des Minerals [43] Sp. 33f.; [35] S. 47; Federica Costantini Scala, Azzurro oltremare, in: [52] S. 301–325, 456.

D. Metallapplikationen

Zinn- und Messingfolien, Zwischgold- und Echtgoldblätter (s. auch Folie) werden entweder dem feuchten Putz oder nach dem Abtrocknen mit Hilfe von Bindemitteln appliziert, vielfach in Verbindung mit Stuckauflagen.

In der 2. H. 13. Jh. und im 1. Dr. 14. Jh. wurden häufig Oberflächen als Putzreliefs gestaltet (Nimben, Sterne, Architekturdetails, Ornament; Beisp. bei: O. Emmenegger, Metallauflagen und Applikationen an Wandmal., Zs. für K.technologie und Konservierung 3, 1989, S. 149–164); vgl. Beisp. in Österr.: Gurk, Dom, W-Empore: s. Sp. 751; Friesach, Ktn., Burg Petersberg: s. Sp. 735; Göss, Stm., Michaelskap.: Corp. Wandmal. Österr., Bd. 2, S. 217f.; Seckau, Stiftskirche: ebd., S. 581; Stein, N.Ö., Göttweigerhofkap.: Corp. Wandmal. Österr., Bd. 1, S. 294). – Zu ital. Beisp. vgl. Simone Martini, Maesta, 1315–1321, in Siena, Pal. Com. (Leonetto Tintori, Segnalazioni sul costante progresso tecnico nelle pitture murali di Simone Martini [1315–1330?], in: Eve Borsook und Fiorella Superbi Gioffredi [Hgg.], Tecnica e stile ..., Flor. 1986, S. 11–16, Taf. 5–15) oder Antonio di Puccio Pisano, gen. Pisanello, in Mantua, Pal. Ducale (Joanna Woods-Marsden, Observations on F. Technique. Pisanello in Mantua, in: Atti del XXIV congr. internal. di stor. dell'arte 3, Bol. 1983, S. 189–210; [35] S. 112–116, Abb. 29–32; [37] S. 238, Taf. 4).

III. Merkmale

Ein sicheres Urteil über die angewandte Technik nach Augenschein ist unmöglich (L. Tintori, Tempera colors in mural painting of the Italian Renss., in: Marcia B. Hall (Hg.), Color and Technique in Renss. Painting. Italy and the North, Locust Valley, NY 1987, S. 67–74; [63]; [64]; [53]).

Die Oberfläche eines echten F. kann sog. Freskoglanz zeigen, hervorgerufen durch die glasige Oberfläche des ausreagierten („gewachsenen“) Calciumkarbonats.

Hochglanzeffekte durch Polituren, Verdichtungen des Malmörtels, z.T. mit Alabasterstaub versetzt (oder des F.auftrags), kommen in der röm. Antike vor, z. B. in Pompeij: Vitruv, De architectura libri decem, lib. VII,3,9: [2] S. 326; [35] S. 104).

Hinsichtlich der Maltechnik [46] ist in der Forschung seit den ersten Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji die Frage nach der Ursache des Oberflächenglanzes bislang jedoch ungelöst. Besondere Techniken wurden vermutet, so v. a. die Wachsmal. ([35] S. 70f.), die Anwendung spezieller Verdichtungsmethoden (Walter Klinkert, Bemerkungen zur Technik der pompejanischen Wanddekoration, Mitt. des dt. Arch. Inst., Röm. Abt. 64, 1957, S. 111–148; ferner: Ludwig Curtius, Die Wandmal. Pompejis, Lpz. 1929; Ndr. Hdhm.-Darmstadt 1960, S. 433–472), die Verwendung von Seifen (Selim Augusti, La tecnica dell’antica pittura parietale pompeiana, in: Pompeiana. Raccolta di stud. per il secondo centenario degli scavi di Pompei, Neapel 1950 [Bibl. della parola del passato, 4], S. 313–354; ders., La tecnica della pittura murale di Ercolano, Rendiconti dell’Accad. di Arch., Lettere e Belle Arti di Napoli 34, 1959, S. 15–19), oder feiner Tone wie Kaolin (Paolo Mora, Proposte sulla tecnica della pittura murale romana, Boll. dell’Ist. Centrale del Restauro 1967, S. 61–84; zusammenfassend: Reinhard Meyer-Graft, Technique des peintures murales romaines, in: Alfonso De Franciscis u.a., La peinture de Pompéi. Temoignages de l’art romain dans la zone ensevelie par Vésuve en 79 ap. J.–C., Bd. 2, Paris 1993, S. 273–284). – A. 14. Jh. nutzte man diesen Effekt in Italien, um Marmor zu imitieren (z.B. Padua, Capp. degli Scrovegni: Antonio Guglielmi und Francesca Capanna, L’intonaco giottesco per la realizzazione dei finti marmi ..., in: Giuseppe Basile [Hg.], Giotto nella Capp. Scrovegni ..., Rom 2005, S. 73–81).

Glanz kann auch das Ergebnis späterer Überzüge sein (s. Fixieren: RDK IX, Sp. 426f.).

Wachs wurde von Vitruv als nachträglich aufgetragener Schutz der empfindlichen Malerei mit Zinnober erwähnt ([2] S. 344). Es ist selten nachgewiesen (z. B. in Brescia: Angelo Maria Ardovino, Tecnica pittorica roman. repubblicana alla luce degli scavi recenti del foro di Brescia, in: Guido Biscontin und Guido Driussi [Hgg.], Sulle pitture murali . Atti del Convegno di Studi, Bressanone 2005, Marghera-Venezia 2005 [Scienza e Beni Culturali, 21], S. 119–124); meist stammt das Wachs jedoch von einer Rest. nach der Freilegung.

Das wichtigste Erkennungsmerkmal stellen die Tagwerke und Kartongravierungen (in Italien seit 2. H. 15. Jh., nördlich der Alpen ab 16. Jh.) im noch feuchten Malputz dar. Aus den sog. Tagwerken läßt sich – trotz der Bezeichnung – nicht zweifelsfrei auf die Arbeitszeit am F. schließen.

Wenn Tagwerke nachweisbar sind, waren dem Maler die Vorteile der freskalen Bindung offensichtlich bekannt, da er sie – zumindest im ersten Teil seiner Arbeit – nutzte. Zu Recht gehört daher die Kartierung der Tagwerke zu einer technologischen Dokumentation von F. Giornate sind – wie beim Mosaik – nicht leicht zu erkennen, wenn ihre Grenzen deckend übermalt sind oder wenn sie genau den Konturen eines Bildmotivs folgen. Das gleiche gilt für die Kartongravierungen.

Für die antike Mal. und Mosaikkunst sind Tagwerke allerdings nur selten dokumentiert.

Bei F. aus Epochen, in denen keine Giornate verwandt wurden (Früh-MA), und bei kleineren, im ganzen verputzten Räumen (z. B. Wunstorf-Idensen, s. Sp. 733) ist man auf Hinweise angewiesen, die Rückschlüsse auf die handwerkliche Ausführung zulassen: weiche Vorritzungen, leicht eingedrückte Schnurschläge (z.B. [42a] S. 256f.) – beide Techniken sind von ihrer Anwendung auf trockenem Putz zu unterscheiden –, weiche Zirkeleinstiche, Pinselzüge, welche die Oberfläche minimal formen (Mikrorelief) und sogar Abdrücke von Fingern oder Kleidungsstücken der Handwerker. Wenngleich es bisweilen eine charakteristische, besonders rasche Malweise gegeben haben mag, läßt sich aus offenem Pinselduktus nicht auf F. schließen, da es auch sehr sorgfältig ausgeführte F. gibt. Um zweifelsfrei zu klären, ob Malerei „a secco“ zu Ende geführt wurde, sind naturwissenschaftliche Untersuchungen erforderlich.

Mit Hilfe einer Pigmentuntersuchung kann festgestellt werden, ob nur kalkfeste Farben oder auch andere verwendet wurden. Durch mikroskopische Betrachtung können aufliegende Schichten erkannt werden, die andere Bindemittel enthalten. Ein „nichtdestruktiver“, aber sensibler Bindemittelnachweis ist die Fluoreszenz unter UV-Bestrahlung. (Nur wenige Pigmente fluoreszieren allein, z. B. Zinkweiß, viele dagegen zusammen mit einem Bindemittel, wofür minimale Mengen ausreichen, z. B. einige Tropfen Milch oder gar eine Verunreinigung: [64]). Ein weiteres Verfahren ist die chemische Analyse. Zu speziellen Methoden für organische Bindemittel über den einfachen Nachweis von Proteinen hinaus: [63]; Francesca Casadio u.a., Organic Materials in Wall Paintings ..., Reviews in Conservation 5, 2004, S. 63–80.

Für die Mal. des 18. Jh. wurde um 1900 nach einer Erwähnung im Text des Ps.-Knoller 1768 ([47] S. 456) auch Kalkkasein-F. angenommen. Das Quark-Kalk-Bindemittel bezieht sich dort auf Retuschen an Fassaden; es wurde aber auch bei Unters. der Decke im Münchener Bürgersaal festgestellt ([29] S. 424–439).

Die Aussagekraft solcher Befunde ist eingeschränkt, weil es kaum hist. Wandmal. gibt, die nicht schon mit Festigungs- und Fixiermitteln behandelt wurde. Auch die Analyseergebnisse bedürfen weiterer Interpretation: Bei Anwesenheit von Bindemitteln kann es sich um ein F. mit Tempera-Anteilen handeln („tempera ausiliare“: [63] S. 11–13, vgl. Sp. 733). Umgekehrt ist die völlige Abwesenheit organischer Bindemittel kein Beweis für F., denn auch die reine Kalk-Seccomal. kommt ohne diese aus.

IV. Geschichte

A. Antike

Erste sichere Belege für die F.technik stammen aus dem 2. Jt. vor Chr. aus der Agäis (Kreta, Thera), Jonien (Milet) und den östlichen Mittelmeerländern.

Beisp. sind bekannt aus Alalakh/Antiochia, Tel Kabri: [48] S. 75; Pietro Militello, Haghia Triada. Gli affreschi, Padua 1998 (Monografie della Scuola arch. di Atene e delle missioni ital. in Oriente, 9); [21]; Ann Brysbaert, The Power of Technology in the Bronze Age Eastern Mediterranean. , Ld.-Oakville 2008 (Monographs in Mediterranean Arch., 12), S. 155f.

Vom griechischen Festland sind aus archaischer und klassischer Zeit nur einzelne Beispiele erhalten. In Makedonien sind dagegen einige hellenistische Grabbauten mit Wandmalereien bekannt.

Dort findet sich sowohl F.mal. (bereits mit geglättetem Putz in Kasanlak, um 300 v. Chr.) als auch Tempera, diese vorzugsweise auf Marmor (Ioanna Kakoulli, Greek Painting Techniques and Materials from the Fourth to the First Century BC, Ld. 2009). Einfache Dekorationsmalereien des 2./1. Jh. v. Chr. in Delos weisen mehrschichtige Putze auf (Andreas Andreou, Griech. Wanddekorationen, Mainz 1988 [Ed. Einhard, 1], S. 14–16).

In Süditalien haben sich Belege für die F.technik in Gräbern in Paestum und Apulien erhalten.

In Paestum, 5./4. Jh. v. Chr., wurden Steinplatten dünn verputzt und getüncht, darauf „a fresco“ gemalt (Lorenzo Lazzarini, Uno studio del colore ed altri materiali componenti, in: Hariclia Brecoulaki, L’esperienza del colore nella pittura funeraria dell’Italia preromana [V–III sec. a.C.], Neapel 2001 [Materiae, 6], S. 76–98; Arpi, Hypogäum der Medusa, 4.–3. Jh. v. Chr.: „tecnica mista“ (Costantino Meucci, Le tecnica della decorazione pittorica ad Arpi, in: Marina Mazzei, Arpi. L’ipogeo della Medusa e la necropoli, Bari 1995. [Bibl. arch., 3], S. 300–314).

In Etrurien haben die älteren Gräber einen Lehmputz, darüber Kalktünche. In der Spätzeit Etruriens war ein dreischichtiger Putzaufbau üblich, der dem römischen nahekommt. Die Malerei ist durch Calciumkarbonat freskal gebunden (Licia Vlad Borelli, Technik und Konservation der etruskischen Mal., in: Stephan Steingräber [Hg.], Etruskische Wandmal., Stg.-Zh. 1985, S. 91–100). Direkte Vorritzungen in den feuchten Putz wurden vor allem in der archaischen und klassischen Periode detailliert aus geführt und erstreckten sich auch auf die Binnenzchg. Zur Vorbereitung drückte man farbige Schnüre in den Malgrund, wie verschiedentlich feststellbar (z.B. in der Tomba dell’Orco, 2. V. bis M. 4. Jh. v. Chr.). Bei manchen Figuren wird die Verwendung von Schablonen vermutet (vgl. S. Steingräber, Beobachtungen zu Vorritzungen in der etruskisch-hellenistischen Grabmal., Arch. Anz. 1988, H. 1, S. 71–79).

Der röm. F.technik zufolge legte man für das „tectorium“ eine Mehrzahl von Putzschichten übereinander, so daß an der Oberfläche über längere Zeit genügend Feuchtigkeit vorhanden blieb, um auch große Teile in F. auszuführen.

Auf die meist einfarbig (weißen, schwarzen, roten, gelben) Hauptfelder der Dekoration wurden kleinere figürliche und ornamentale Malereien pastos aufgesetzt, offensichtlich mit viel Kalk gebunden, vermutlich aber immer noch auf einen feuchten Putz. Einzelne Bilder fertigte man auch im Atelier vor und setzte sie nachträglich in Rahmen ein [45].

Zur Konstruktion der Perspektive in röm. F.: Ludovica Bucci de Santis, On the Reconstruction of the Spatial Representations in Certain Roman Wall Paintings, in: The Splendor of Roman Wall Paintings, Los Angeles 2009, S. 222–231.

Es sind Beispiele für F. nachgewiesen, bei denen die Malerei – entgegen Vitruv (s. Sp. 721) – auf einer einzigen Putzschicht ausgeführt und in Secco vollendet wurde.

Beisp.: Pompeji, Tempel der Isis (Maria Grazia Pancani, Maurizio Seracini, und Sergio Vannucci, Materiali, tecniche e stati di conservazione, in: Stefano De Caro [Red.], Alla ricerca di Iside. Analisi, stud. e restauri dell’Iseo pompeiano nel Mus. di Napoli, Rom 1992, S. 123–132); weitere Beisp.: Köln (Walter Noll, Liburius Born und Reiner Holm, Die röm. Wandmal. der Kölner Domgrabung von 1969 in naturwissenschaftlicher Sicht, in: Andreas Linfert, Röm. Wandmal. der nordwestlichen Provinzen, Köln 1975, S. 49–60); Grenzach, Baden (Mathilde Schleiermacher, Figürliche Wandmal. aus einer röm. Villa in Grenzach, Kr. Lörrach, Fundber. aus Bad.–Württ. 14, 1989, S. 359–371).

In den Katakomben Roms gibt es F. auf mehr- oder einschichtigem Putz (vgl. Wilpert, Katakomben, Bd 1, bes. S. 4–11); ferner mit Angabe der Putzschichten z.B.: Johannes Georg Deckers, Gabriele Mietke und Albrecht Weiland, Die Katakombe „Anonima di via Anapo“, Vat. 1991 (Roma sotterranea crist., 9); dies., Die Katakombe „Commodilla“. Rep. der Mal., Vat. 1994 (Roma sotterranea crist., 10); F. mit mehreren Malschichten auf dreilagigem Putz: Barbara Mazzei, Ipogeo degli Aureli. Indagini analitiche, intervento conservative ..., Rivista di arch. crist. 80, 2004, S. 39–62.

Neben den Monumenten in Rom, Pompeji und Herculaneum blieb im gesamten Imperium romanum ein umfangreicher Bestand an F.-Malerei mit entsprechenden regionalen und lokalen Varianten erhalten (Roger Ling, Roman Painting, Cambr. 1991; Ausst.kat. „La pittura romana. Dal pictor al restauratore“, Trient und Bologna, Imola-Bol. 2000).

In Vichten (Luxemburg) wurden sechs Lagen Putz gefunden (Susanne Brinkmann, Wandmal. aus Raum 7 der provinzialröm. Palastvilla in Vichten [Luxemburg]. Ergebnisse der technologischen Unters., Zs. für K.technologie und Konservierung 16, 2002, S. 181–192). Zu England: Norman Davey und Roger J. Ling, Wall-Painting in Roman Britain, Gloucester 1982 (Britannia Monograph Ser., 3); [44].

B. Frühmittelalter

Kenntnisse über F. basieren auf einem geringen Bestand erhaltener Denkmäler. Bei den untersuchten Malereien sind Bindemittel bislang nicht nachgewiesen, dagegen aber ein „transparentes Bindemittel“ in der Torhalle von Lorsch. Erhalten sind dort Reste von F. mit dünner Tünche und Farben mit transparentem Bindemittel (Hans Michael Hangleiter und Stefan Schopf, Unters. hist. Oberflächen und Farbigkeiten in der Lorscher Torhalle, in: [31] S. 17–33; Elisabeth Jägers, Ehem. Kloster Lorsch, Mal. in der Torhalle. ..., in: ebd., S. 33f.).

Es handelt sich um Nachfolgetechniken des röm. F. und dessen Varianten (F., F. mit Tünche, F. beendet als Kalksecco).

Beisp.: Rom S. Maria Antiqua, 4. Zustand, 705–707: F. mit Kalkseccoretuschen ([66] S. 302); Tempietto del Clitunno, um 700: F. mit Kalkseccoretuschen (ebd.); Castelseprio, S. M. foris portas, 9. Jh. (?): Unterzchg. a fresco beg., als Kalkseccomal. beendet (Marco Franzini und Corrado Gratziu, Relazione finale sullo studio di malte ed intonaci dell’abside di S. Maria forisportas [Castelseprio]. Appendice E, in: Carlo Bertelli, Castelseprio e Milano, in: Bisanzio, Roma e l’Italia neWAlto Medio Evo, Spoleto 1988 [Settimane di studio del Centro Ital. di Studi sull’Alto Medioevo, 34], Bd. 2, S. 907–914; [35] S. 168; Aurora Cagnana und Stefano Roascio, Stratigrafie degli intonaci e analisi archeometriche dei pigmenti degli affreschi altomedievali di S. Maria di Castelseprio (VA), in: Giuliano Volpe und Pasquale Favia, V Congr. Naz. di Arch. Medievale . 2009, Borgo San Lorenzo 2009, S. 111–115); Mals, St. Benedikt, um 806 (?): Ostwand freskiert, übrige Wände in F. auf Tünche beg., als Kalksecco voll. [30]; Müstair, Klosterkirche, St. Johannes, 1. H. 9. Jh.: überwiegend F. ([35] S. 169–171); Fulda, Petersberg, Klosterkirche, Krypta, um 836: Kalkmal. mit Seccovollendung (ebd., S. 157); Auxerre, St-Germain, Krypta, um 857: Pontate für jedes einzelne Bild ([54] S. 59); Corvey, ehem. Benediktinerabteikirche St. Stephanus, Putzfragmente aus Kirche I/Ia, 822–844: dem F. ähnliche mit dem Putz verbundene Mal. (Hilde Claussen und Matthias Exner, Abschlußber. der Arbeitsgemeinschaft für frühma. Wandmal., Zs. für K.technologie und Konservierung 4, 1990, S. 261–268; Hilde Claussen und Anna Skriver, Die Klosterkirche von Corvey, Bd. 2, Mainz 2007 [Dpfl. und Forschg. in Westf., 43, 2]); Goldbach, Sylvester-Kap., Schiff, N- und S-Wand, zw. 840 und 849 sowie 2. H. 10. Jh.: Zwei Ausmalungen in F. (Helmut F. Reichwald, Die Sylvesterkap. in Goldbach am Bodensee ..., in: [31] S. 191–218, bes. 205f.); Reichenau-Oberzell, St. Georg, E. 10. Jh.: In der Krypta ist eine Mischtechnik mit Bindemitteln, in der Michaelskap., M. 11. Jh., sind Schnurschläge auf nassem Putz nachgewiesen (Dörthe Jakobs, Sankt Georg in Reichenau-Oberzell ..., Stg. 1999 [Forschgn. und Ber. der Bau- und K.dpfl. in Bad.-Württ., 9], Bd. 2, S. 505 und 513); Novara, Dom, Baptisterium, um 1000 (Alessandra Perugini, Le pitture murali altomedievali nel Battistero di Novara. Dal restauro „arch.“ degli anni sessanta agli attuali problemi di conservazione, in: Matthias Exner und Ursula Schädler-Saub [Hgg.], Die Rest. der Rest.? Zum Umgang mit Wandmal. und Architekturfassungen des MA im 19. und 20. Jh., Mchn. 2002 [ICOMOS, 37], S. 34–38; Aquileia, Dom, Apsisgem. 1028–1031: „Freskal begonnen, teilweise a secco voll.“ ([59] S. 81–85).

Daß beim Malen in F. begonnen oder die Vorteile der F.technik benutzt werden sollten, zeigen später eingefügte Partien wie Köpfe von Figuren (Abb. 21; s. auch Galliano und S. Vincenzo al Volturno [64]).

C. Hochmittelalter

Für die frühromanische Wandmalerei gilt in der Regel, daß beim Verputzen der Wände in ein oder zwei Schichten meist große Streifen (Pontate, s. Sp. 732f.) angelegt wurden, die ihrerseits senkrecht abgeteilte Abschnitte erkennen lassen. Bisweilen erfolgte dies offenbar willkürlich, sogar inmitten der Bildfelder (z. B. Aosta, um 1050: Hans Peter und Beate Autenrieth, Die Wandmal. des 11. Jh. in der Kath. zu Aosta, in: Medioevo Aostano ..., Turin 2000 [Documenti, 6], Bd. 1, S. 95, mit Abb. 66); später, z. B. E. 12. Jh. in Ferentillo, entsprechen sie den Bildgrenzen (Giulia Tamanti, Il restauro degli affreschi di San Pietro in Valle ..., in: dies. [Hg.], Gli affreschi di San Pietro in Valle a Ferentillo ..., Rom-Neapel 2003, S. 11–40).

In geringerer Zahl sind auch nördlich der Alpen Wandgem. nachgewiesen, die auf feuchtem Putz begonnen wurden, deren Abschluß als F. jedoch nicht gesichert ist.

Frankreich: In Burgund ist F. und Secco belegt: Berzé-la-Ville, Dép. Saône-et-Loire, Prioratskap., Obergeschoß, 12. Jh. ([54] S. 74–76). In Angers, St-Martin, hat man auf Resten der Ausmalung der Zeit um 750 Vorritzungen in den feuchten Putz und eine Art Sinopie festgestellt, in Bocé, Dép. Maine-et-Loire, St-Martin-de-Vertou, zw. 1170 und 1180, wird Mischtechnik vermutet (Christian Davy, La peinture murale romane des Pays de la Loire ..., Laval 1999 [La Mayenne. Arch., hist., Suppl., 10], S. 166 und 172). Für die Ausmalung der ehem. Benediktinerabteikirche St-Savin-sur-Gartempe, Dép. Vienne, nach etwa 1060 und 12. Jh., wandte man zunächst in Krypta, Vorhalle und den ersten Teilen der Lhs.-Tonne reine F.-Technik an, danach Kalksecco (Marie-France de Christen, La technique des peintures de la tour-porche et de la nef. Couleurs, tracés, repentirs et rest., in: Robert Favreau u.a., St-Savin. L’Abbaye et ses peintures murales, Poitiers-Paris 1999, S. 149–165; Paulette Hugon und Dominique Martos, L’étude scientifique des peintures de la nef, Monumental 2008, H. 2, S. 15f.). Ein großes Einzelbild im Kapitelsaal des ehem. Benediktinerklosters in Vendôme, Dép. Loir-et-Cher, 1096, gilt als reines F. (Jean Taraion, Les fresques romanes de Vendôme I ..., Revue de l’art 53, 1981, S. 9–22), ebenso ein Wandgem. in der ehem. Pfarrk. St-George in Rochecorbon, Dép. Indre-et-Loire ([62] S. 84–87; Véronique Legoux, Approche de l’évolution des techniques au cours du temps et intérêt de leur étude, in: ebd., S. 19, mit Abb. 4); in Vicq, Dép. Allier, finden sich Pontate, die teilweise auch senkrecht abgeteilt sind (Marcia Kupfer, Le fresques roman. de Vicq, Congr. Arch. 142, 1984–1987, S. 337–342; die Apsis der Pfarrk. St-Pierre in Parçay-Meslay, Dép. Indre-et-Loire, um 1210, wurde in zehn Einzelfeldern verputzt (Abb. 9; Véronique Legoux, Techniques en usage au cours de la pér. médievale, in: [62] S. 15, Abb. 1–2). In der Krypta der Kath. von Auxerre, M. 12. Jh., und in der Westapsis der Kath. von Nevers, E. 12. Jh., fand man F. und Secco (Juliette Rollier-Hanselmann, La cath. St-Étienne. Les peintures ..., in: [57] S. 237–241, 261–263; vgl. auch E. Cadet, in: ebd., S. 222–236 und Bénédicte Palazzo-Bertholon, in: ebd., S. 242–248). In der Apsis der Pfarrk. von St-André in Frétigny, Dép. Eure-et-Loir, wurde die erste Ausmalung E. 11./A. 12. Jh. in F. ausgeführt. Die besser erh. zweite Ausmalung, die auf einer Putzschicht darüber liegt und zw. 1230 und 1240 erfolgte, ist ebenfalls ein F., wobei dort Tagwerke nachweisbar sind (Cécile Schirrer, Les peintures murales absidiales de l’église St-André de Frétigny, Bull. de la soc. arch. d’Eure-et-Loir N.S. 62, 1999, S. 1–22).

Deutschland: Burgfelden, Zollern-Albkr., St. Michael, um 1090, in F. beg. (Helmut F. Reichwald, Anmerkungen zur Bau- und Maltechnik, in: Michaelskirche. Burgfelden, Lindenberg 2004 [Kulturdkm. in Bad.-Württ., 1], S. 74–79); Köln, St. Gereon, um 1100: F. (Jürgen Hohmann, Die Fragmente der ma. Ausmalung im Dekagon von St. Gereon in Köln, Jb. der rhein. Dpfl. 29, 1983, S. 263–270); Brauweiler, Kapitelsaal, E. 12. Jh.: F. und Kalksecco (Uwe Bathe, Der roman. Kapitelsaal in B. ..., Köln 2003 [Mediaevalis, 3], S. 244–256); Münstereifel, Kr. Euskirchen, Stiftsk., um 1110, und Bonn-Schwarzrheindorf, St. Klemens, 1151–1156 (Gerd Bauer, Neue Beobachtungen zur Technik an der Triumphbogenausmalung in der ehem. Stiftsk. zu Bad Münstereifel und an den Wand- und Gewölbemal. in der Unterkirche von St. Klemens zu Bonn-Schwarzrheindorf, Jb. der rhein. Dpfl. 37, 1996, S. 13–42); Köln, St. Maria Lyskirchen, zw. 1250 und 1290: keine Giornate sichtbar, aber die Deckengem. als F. beg. (Gerd Bauer, Die Rest.gesch. der Gewölbemal., in: Hiltrud Kier und Ulrich Krings [Hgg.], Köln. Die roman. Kirchen in der Diskussion 1946/47 und 1985, Köln 1986 [Stadtspuren, Dkm. in Köln, 4], S. 345–352). 

Die W-Apsis der ehem. Prämonstratenser-Stiftsk. in Knechtsteden weist große Felder auf, die Tagwerken ähnlich sind. Für die Stifterfigur wurde ein besonderes Putzfeld eingearbeitet, offensichtlich, um sie a fresco zu malen. Im mittleren Register wurden zunächst die Köpfe der Apostel, danach ihre Körper auf frischen Putz gemalt (Abb. 8); ein einzelner Kopf, im Bildprogramm „vergessen“, wurde in Secco nachgeholt; Dieter Jansen, Sigrun Heinen und Christoph Schaub [recte Schaab], Die Westapsis der ehem. Prämonstratenserabtei Knechtsteden. Gesch., Kg., Konservierung, Jb. der rhein. Dpfl. 40/41, 2009, S. 294–342). Dort sind auch für einzelne Figuren (Stifterfigur und ein zuletzt eingefügter Apostel) besonders kleine Putzfelder nachgewiesen. Dies ist ein eindeutiges Indiz dafür, daß man auf frischen Putz malen wollte. In der Michaelskap. von Frauenchiemsee wurde nicht auf Putz, sondern auf eine dünne Tünche gemalt, die durch Vorritzungen der Umrisse in die noch feuchte Schicht vorbereitet wurde (M. Exner, Die früh- und hochma. Wandmal. im Kloster Frauenchiemsee, in: Walter Brugger und Manfred Weitlauff [Hgg.], Kloster Frauenchiemsee, 782–2003, Weißenhorn 2003, S. 115–154, bes. S. 116, mit Abb. 63). In der Allerheiligenkap. des Kreuzgangs des Regensburger Doms, um 1160–1170, wurde mit einer Unterzeichnung auf feuchtem Putz begonnen, dann offenbar ohne eine Tüncheschicht secco weitergemalt (Jörg Traeger, Ma. Architekturfiktion. Die Allerheiligenkap. am Regensburger Domkreuzgang, Mchn. usw. 1980, S. 17).

Österreich: Lambach, O.Ö, Stiftsk. Maria-Himmelfahrt, W-Empore, um 1089: „F. mit Seccoeinträgen“ ([35] S. 177–179); Gurk, Kärnten, Dom, Westempore, um 1250 (Markus Santner, Dipl.arbeit, Akad. der bildenden Künste, Wien 2008 [masch.]); Pürgg, Stm., Johanneskap., um 1164: F. und Kalkmal., Höhung und Schattierung in Secco ([25] Bd. 2, Textbd., S. 466f.).

Italien: Anagni, Dom, Krypta, um 1213 beg. als F. (Alessandro Bianchi, Distinzioni fra le tecniche pittoriche, in: ders. [Hg.], Il restauro della Cripta di Anagni, Rom 2003, S. 41–48). Quadrierung wurde nachgewiesen im Konvent SS. Quattro Coronati in Rom, 13. Jh. (Francesca Matera, Relazione tecnica sul restauro degli affreschi, Rivista dell’Ist. naz. d’arch. e stor. dell’arte 54, 1999, S. 163).

Zu Beisp. in Südtirol: Helmut Stampfer und Thomas Steppan, Die roman. Wandmal. in Tirol ., Rgbg. 2008, S. 25–27 (Technik).

England: Die Werke der sog. Lewes-Group, A. 12. Jh., gelten als F.: David Park, The ,Lewes Group‘ of Wall Painting in Sussex, Anglo-Norman Stud. 6, 1984, S. 200–235, 236–237; Roger Rosewell, Medieval wall paintings in Engl. and Welsh churches, Woodbridge 2008. In Skandinavien sind nur die älteren Werke um 1200 in F. ausgeführt, danach wurde Kalkseccotechnik verwendet ([34] S. 190–192).

D. Spätmittelalter

Die Praxis der F.malerei von Giotto bis Cennini und Masaccio wurde geprägt durch die Organisation auf einer Großbaustelle mit zunehmender technischer und künstlerischer Differenzierung. Nachweisbar ist die immer rationellere Einteilung der Tagwerke. Wie häufig Übertragungshilfen, z.B. Schablonen (s. Sp. 736), verwendet wurden, ist nicht geklärt ([69] S. 363–406; [70] S. 25; dagegen [16] S. 339).

F.- und Seccoanteile sind in Assisi und Padua nachgewiesen (Giuseppe Basile und Pasquale Magro [Hgg.], Il cantiere pittorico della Basilica superiore di S. Francesco in Assisi. Atti del convegno Assisi 1999, Assisi 2001 [Il miracolo di Assisi, 13]; [15]; [16] S. 337–345; zum ursprünglichen Erscheinungsbild der Farben: Pietro Moioli u.a., Studio dei materiali nelle storie di San Francesco nella Basilica di Assisi, in: Giotto com’era. Il colore perduto delle Storie di San Francesco nella basilica di Assisi ..., Rom 2007, S. 23–116); Giottos Mal. in Florenz sind in F. und Secco ausgeführt [65] S. 5. In Siena, Pal. Pubblico, Sala Mappamondo, zw. 1315 und 1321, ist F. mit „tempera ausiliare“ nachgewiesen (L. Tintori, Per conoscere meglio la natura originale della pittura murale antica. Alcuni episodi tecnici in Simone Martini e Piero della Francesca, I quaderni dell’arte 7, 1997, Nr. 22, S. 54–58). Die Gem. in Pisa, Camposanto, um 1330, sind reine F. (L. Tintori, Note sulla tecnica, i restauri, la conservazione del „Trionfo della Morte“ e di altri affreschi dello stesso ciclo del Camposanto Monumentale di Pisa, Critica d’arte 58, 1995, H, 2, S. 41–52; zur Dat.: Friederike Wille, Die Todesallegorie im Camposanto in Pisa . , Mchn. 2002, S. 22). Das Wandgem. in S. Anastasia in Verona mit der Darst. des hl. Georg von Pisanello, um 1435, gilt als F. (Maria Elisa Avagnina, La tecnica pittorica di Pisanello attraverso le fonti e l’analisi delle opere veronesi, in: Ausst.kat. „Pisanello“, Verona und Mailand, Mail. 1996, S. 465–476).

Matteo Giovannetti verwandte die ihm aus Italien bekannte F.-Technik in Avignon 1334 (François Enaud, Les fresques du Palais des Papes à Avignon, Les Monuments Hist. de la France N.F. 17, 1971, Nr. 2–3, S. 1–140). Dagegen zeigen neue Befunde in Bozen, daß dort ital. Vorbilder des Trecento zwar ikonographisch und stilistisch maßgeblich waren, die F.technik aber nur teilweise angewandt wurde (Dominikanerkirche). Statt dessen bevorzugten die Maler in Bozen die Technik des Kalksecco (Vincenzo Gheroldi, Resistenze e acculturazioni nella Bolzano trecentesca, in: Maria Monica Donato [Hg.], L’artista medievale ..., Pisa 2003 [Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia, Ser. 4, Quaderni, 16], S. 161–174).

Die profanen Wandgem. in Burg Runkelstein bei Bozen, nach 1388, sind hingegen reine F. (Christine Kenner, Maltechniken und Arbeitsprozesse bei der Ausführung der Wandmal., in: Schloß Runkelstein ., Bozen 2000, S. 217–233), ebenso die Mal. der Sockelzone im ersten Stockwerk des Turms von Schloß Planta (Helmut Stampfer, Spätgot. Rankenmalereien in Schloß Planta bei Meran, Arx Jg. 2002, H. 2, S. 13). Die Fassaden bürgerlicher Wohnbauten weisen ebenfalls zahlreiche Befunde von F.technik auf, exemplarische Ergebnisse für die Zeit vom 14. bis zum 20. Jh. lieferten die Untersuchungen in der Stadt Verona (Giorgio Forti u. a. [Hgg.], Pittura murale a Verona. Cat. delle superfici esterne intonacate e dipinte, Bd. 1–4, Verona 1985–1991).

Im 14. Jh. ist außerhalb Italiens ein umfangreiches Œuvre in echter F.-Technik wie jenes des Meisters von Waltensburg, Kt. Graubünden, um 1330, außergewöhnlich ([35] S. 63; Alfons Raimann, Beobachtungen zur Maltechnik des Meisters von Waltensburg, in: [67] S. 43–51).

Weitere Beisp. in der Schweiz: Stein am Rhein, Kt. Schaffhausen, Klosterk. St. Georgen, Chor, N-Wand: Die Wandgem. der 2. H. 13. Jh. in F.-Technik wurden M. 15. Jh. mit Gem. in Secco überdeckt (Maria Becker und Matthias Frehner, Das Kloster St. Georgen zu Stein am Rhein, Bern 1998, S. 21); Zürich, Wohnhaus Brunnengasse 8: Wandgem. mit Unterzeichnung auf feuchtem Putz, um 1330 (Dölf Wild, Eine jüd. Wandmal. aus dem ma. Zürich, in: Annegret Möhlenkamp, Ulrich Kuder und Uwe Albrecht [Hgg.], Gesch. in Schichten. Wand- und Deckenmal. im städt. Wohnbau des MA und der frühen Neuzeit ..., Lübeck 2002 [Dpfl. in Lübeck, 4], S. 113–120, hier: S. 116f.).

Österreich: Bregenz, Martinsturm, Wandgem., 2. H. 14. Jh.: Kalkmal. naß in naß auf der Tünche ausgeführt (Peter Berzobohaty, Die Martinskap., Österr. Zs. Dpfl. 59, 2005, S. 154–168, bes. S. 156f.). In der 2. H. 14. Jh. schufen oberital. geprägte Maler echte F. vor allem in der Stm.: Meister Franziskus von Judenburg in Graz, Leechk., um 1370 (Heinz Leitner, Elisabeth Wahl und Ekkehard Fritz, Die Wandmal. der Leechkirche, in: Die Leechkirche. Hügelgrab – Rundkirche – Ordenshaus, Graz 1993, S. 55–59; [25] Bd. 2, S. 134–137, Abb. 163–168) sowie der Meister von Bruck 1390–1415 in Bruck a.d. Mur, ehem. Minoritenkirche, Utsch, Filialk., und St. Dionysen, Pfarrk. (ebd., S. 50–58, Abb. 54–65; S. 448–452, Abb. 610–617; S. 626–630, Abb. 922–929). In Niederösterr. sind für den Zeitraum von ca. 1310 bis 1415 acht Anwendungen von F.technik nachgewiesen, bei einigen nur für die Vorzeichnung, bei anderen aber sogar „fresco buono“ (Ofenbach, Pfarrk. St. Veit; Stein an der Donau, Kap. des Göttweiger Hofes; Leobendorf, Pfarrk. St. Markus; Wien, St. Michael; Ulmerfeld, Schloßkap., einziger Fall mit Sinopien; St. Johann im Sierningtal, Pfarrk. St. Joh. d.T.; Waidhofen an der Ybbs, Schloßkap.; Wiesmath, Pfarrk. S. Peter und Paul: [25] Bd. 1, S. 18, 148, 206, 260, 294, 336, 351 und 399).

Deutschland: Die F.technik wurde wohl häufiger am Außenbau eingesetzt als nachgewiesen, auch da, wo man im Innern zur selben Zeit Seccomalerei vorzog, so z. B. M. 14. Jh. am Konstanzer Münster für den Schmuck der roman. Rundbogenfriese mit Brustbildern (Kdm. Südbaden, Bd. 1, S. 90 mit Abb. 36, 69f.); Donaustauf, St. Salvator, um 1400: „buon fresco“ (Wolfgang Wolters und Helmut Reichwald, Ein F.zyklus aus der Nachfolge des Altichiero in St. Salvator zu Donaustauf, Arte Veneta 36, 1982, S. 9–19). Nach neueren Unters. ist ein weitgehend in F. gemaltes Werk in Weißenburg, Bayern, ehem. Karmelitenkloster, E. 14. Jh. belegt (Ursula Schädler-Saub, Got. Wandmal. in Mittelfranken. Kg., Rest., Dpfl., Mchn. 2000 [Arbeitshh. des Bayer. lA für Dpfl., 109], S. 12); ein Beisp. für die Zeit nach 1422 ist im oberbayer. Hoflach nachgewiesen (Klaus Klarner, Hof lach. Capella Regia. Untersuchungs- und Arbeitsber. 2001–2002, ungedrucktes Ms. im Bayer. LA für Dpfl., München, Mchn. 2003, S. 5). Bei Martin Schongauers Ausmalung des Breisacher Münsters (1488–1491) erfolgte nur die Unterzeichnung auf den frischen Putz (Angelika Porst, Die Konservierung und Rest. der Malereien M. Schongauers im Breisacher Münster [1990–1993], in: Gebhard Klein, M. Schongauer und das „Jüngste Gericht“ im Breisacher Münster, Breisach 21998, S. 44).

Für Wandgem. in Wohnbauten des 14. und 15. Jh. in Konstanz wurde mehrfach F.-Technik notiert (Ausst.kat. „Ritter, Heilige, Fabelwesen. Wandmal. in Konstanz ...“, Konstanz 1988, S. 33, Abb. 15, 21 und 24). 

Aus dem Rheinland, aus Westfalen und aus N-Dtld. ist F. kaum belegt, so sind in Lübeck die Wohngebäude überwiegend mit Kalk- und Seccomal. dekoriert, F.technik ist lediglich bei der Unterzeichnung eines F. in der Alfstr. 38 nachgewiesen (Thomas Brockow, Spätma. Wand- und Deckenmal. in Bürgerhäusern der Ostseestädte Lübeck, Wismar, Rostock, Stralsund und Greifswald. ..., Hbg. 2001 [Stud. zur Gesch.forschg. des MA, 14], S. 291).

Die byzantinische Maltechnik für Wand- und Deckengem. wird nahezu übereinstimmend als F. betrachtet ([68]; [49]; [48]; [35] S. 149–155]). Sie ist belegt durch neuzeitliche schriftliche Quellen, die jedoch ältere Rezepte wiedergeben. In den Anleitungen wird betont, daß der Maler wegen der drohenden Bildung einer Sinterhaut auf der Wand möglichst rasch arbeiten solle (Nektarios von Veles, vor 1584, und Dionysios von Phourna, zw. 1670 und 1745: Ivan Bentchev, Die Technologie in den griech. und bulgarischen Malerbüchern des 16.–19. Jh. ..., Recklinghausen 2004 [Beitr. zur K. des chr. Ostens, 12], S. 28 und 104; zum Werk: George Kakavas, Dionysios of Fourna ., Leiden 2008).

Gegen die Ansicht, daß es in der byz. Wandmal. kaum F.-technik gegeben habe ([51] Sp. 1256), spricht das Einsetzen kleinerer Putzflächen (für Köpfe usw., z.B. in Lagoudera [48] S. 112; David and June Winfield, The church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus ..., Wash. 2003 [Dumbarton Oaks stud., 37], S. 279–280). Offenbar wollte der zweite Maler („Köpfemaler“) seine Arbeit auf einem frischen Putz beginnen. Solange Analysen unveröffentlicht sind, ist zu bedenken, daß auch nachgewiesene Bindemittel allein die F.-Technik nicht ausschließen lassen ([64]; [48] S. 12). Es gab allerdings regional sehr unterschiedliche Varianten der Technik (direkt auf Felswände, Lehmputze, Gipsputze: [51] Sp. 1249–1250).

Technisches Charakteristikum ist eine Besonderheit bei den Verputzen: Die mehrschichtigen Putze bestehen vorwiegend aus Kalk mit Zuschlag von Stroh, Häcksel oder Werg, sie enthalten wenig oder gar keinen Sand [68].

Die Gründe für diese „Armierung“ wurden kaum diskutiert: Genannt wurde eine „Verklammerung der Mörtelanteile“ ([35] S. 32); womöglich spielten auch das Feuchtigkeitsverhalten während des Malens und der Vorteil einer dauerhaften Gewichtsverminderung (z. B. in Gewölben und Kuppeln) eine Rolle.

Außer den waagerechten Putzflächen gibt es gelegentlich senkrechte Einteilungen oder Giornate, z.B. in Moraca, Montenegro ([47] S. 113). Nach Oskar Emmenegger sind die Putzgrenzen gut „verschweißt“ und daher schwer zu erkennen [35] S. 151]). Paolo Mora beobachtete als Besonderheit eine Verdichtung der Oberfläche mit der Kelle noch nach Ausführung der Unterzeichnung, um mehr Feuchtigkeit auf die Oberfläche zu bringen und damit die freskale Bindung zu befördern ([48] S. 110). Außerdem sind die üblichen Methoden zu erkennen: Schnurschläge, Vorritzungen (echte Sinopien sind jedoch selten), Unterzeichnung (Proplasmos), eine Art Verdaccio (s. RDK VII, Sp. 27) für die Inkarnate und schließlich Vergoldungen.

Beispiele für die Anwendung der byz. F.technik in Westeuropa sind für Italien bekannt: Das Wandgem. in Castelseprio, S. M. foris portas, 9. Jh. (?), gilt teils als F., teils als Kalkmal. ([35] S. 168). In der ehem. Benediktinerklosterkirche von S. Angelo in Formis, zw. 1072 und 1087, wurde F. mit einer Vollendung a secco festgestellt (Gian Marco Jacobitti und Salvatore Abita, La basilica benedettina di S. Angelo in Formis, Neapel 1992, S. 60). Die Kuppel des Baptisteriums in Parma wurde um 1250 durch „maestri bizantineggianti“ mit organischen und anorganischen Bindemitteln, wohl Tierleimen und Kalk, ausgemalt (Bruno Zanardi, Note sul restauro, in: Georges Duby u.a., Battistero di Parma, Mail. 1992, S. 219f.).

E. Ausgehendes MA und Neuzeit

1. Die 2. H. 15. und das 16. Jh.

Zur kontinuierlichen Anwendung der F.technik in Italien vgl. Steffi Roettgen, Wandmal. der Frührenss. in Ital. ..., Bd. 1–2, Mchn. 1996–1997; Julian Kliemann und Michael Rohlmann, Wandmal. in Ital. ..., Mchn. 2004.

Im Laufe des 15. Jh. wurde die F.technik mit Sinopia von Oberitalien ausgehend auch im Alpengebiet gebräuchlich (Manfred Koller, Zur Technik und Erh. ma. Wandmal., in: Ausst.kat. „Ma. Wandmal. in Österr.“, Wien 1970, S. 32–43).

Beisp. gibt es in Tirol (Hall, Filialkirche Heiligenkreuz, Anbetung der Könige, 1443, Salzburg (Tamsweg, Saukap. bei St. Leonhard, um 1430, Sinopia dazu im Mus. Tamsweg) sowie bes. in Kärnten und der Stmk. (F. des Thomas von Villach, 1485: Christoph Tinzl, Das Gottesplagenbild am Grazer Dom, Hist. Jb. der Stadt Graz 33, 2003, S. 81–106; St. Paul im Lavanttal, Stiftskirche, 1493; Thörl, Pfarrk.; Gerlamoos, Pfarrk., ferner Millstatt, ehem. Stiftskirche, Weltgericht von Urban Görtschacher, um 1515, Westfassade, übertragen 1963: Abb. 15 und 16; [42a]). Der in Salzburg, in der Stmk., in Kärnten und Slowenien im 4. V. 15. Jh. tätige Meister von Schöder variierte seine Technik nach den baulichen Vorausetzungen: echte F. für Fassadenbilder, Kalkmal. auf dünnen Kalkputzen oder -tünchen für Innenausstattungen von älteren Kirchen (Manfred Koller, Unters. zur Maltechnik des Meisters von Schöder, in: Ronald Gobiet [Hg.], Der Meister von Schöder, Salzburger Beitr. zur K. und Dpfl. 2, 2002, S. 88–95).

Die Anwendung der F.technik um 1500 nördlich der Alpen zeigt große Unterschiede. Es gibt tafelbildartig feine F.malerei (z.B. jeweils ca. 1m große Passionsszenen mit 5–8 Tagwerken auf geglättetem F.putz auf den Außenwänden des sog. Kapitelsaales von St. Stephan in Wien: [25] Bd. 1, S. 7–16, Farbtaf. 1). Häufiger ist F. mit hohem Seccoanteil bis zu vollständiger Seccomalerei auf durchgehender F.unterzeichnung (z. B. Gem. des Weltgerichts in der Magdalenenkap. bei der Pfarrk. Hall in Tirol, 1466, mit ockergelber Unterzeichnung auf dem Malputz und Seccoauftrag aller blauen und grünen Gewänder [unpubl. Restaurierungsakten des Bundesdenkmalamtes Innsbruck-Wien 1993]). Weiter verbreitet als bisher angenommen ist auch die vollständige Seccomalerei direkt über einer freskalen Unterzeichnung, belegt z. B. bei Wilhelm von Schwaben OFM zw. 1519 und 1526 (Hubert Paschinger, Die Wandmal. im Kreuzgang des Franziskanerklosters in Schwaz/Tirol, Wiener Ber. über Naturwiss. in der K. 1, 1984, S. 260–270).

Bereits um 1480 läßt sich erstmals die Verwendung von Kartons (originalgroßen Vorzeichnungen auf Papier; s. Sp. 735f.) auch im Alpenbereich nachweisen (z. B. bei Hans Haggenberg in Rüti 1484: [36] S. 229, Abb. 3). Allerdings bestätigt dieser im Staatsarchiv in Zürich erhaltene, mittels Lochpause (ital. „spolvero“; s. Sp. 735f.) kopierte Karton, daß auf dem feuchten Malputz eine bei der Arbeit verbrauchte Papierkopie angefertigt worden sein muß (zum sog. „Ersatzkarton“: Joseph Meder, Die Handzeichnung, Wien 1916, S. 530; dazu und zu den Techniken der Vorritzung und des Durchpausens: Carmen Bambach, Drawing and Painting in the Ital. Renss. Workshop. Theory and Practice 1300–1600, Cambr. 1999, S. 283–295 und 333–361). Der zweite frühe Nachweis im Norden betrifft Lochpauspunkte im Passionszyklus von St. Stephan in Wien, um 1480, kombiniert mit Direktritzung ([25] Bd. 1, S. 8).

Die Lochpause wurde in der Regel nur für mehrmals wiederholte Formteile ornamentaler Art angewandt, während die Gravierung in den halb angezogenen Malputz durch die Kartonvorlage vor allem für figurale Kompositionen diente. Häufig begnügte man sich auch mit geometrischen Grundlinien (Schnurschlägen, Zirkelkreisen) und freihändigen Vorgravierungen in den Malputz, verwandte aber Lochpausen für Wiederholungen gleicher Zierformen (z.B. Schloß Roggendorf in Pöggstall, N.Ö., Hoffassaden, um 1545: Ivo Hammer, Zur Konservierung und Rest. der Fassadenmal. in Forchtenstein und Pöggstall, Restauratorenbll. 16, 1996, S. 139–159, bes. S. 150).

Die zweite, aus Italien vor 1500 nördlich der Alpen eingeführte neue Arbeitsmethode zur Vorbereitung des F. war das Quadratnetz (Abb. 27, 32) für eine maßstabsgerechte Übertragung kleiner Vorzeichnungen auf Papier.

Das bisher früheste Beisp. auf dem Niveau der Sinopia befindet sich an der nördl. Außenwand der Pfarrk. von Ambras bei Innsbruck, um 1490 ([37] S. 234, Abb. 7). Das Rastermaß von 27 cm weist hier bereits auf die Verwendung des Fußmaßes als Messeinheit hin, wie bis ins 19. Jh. üblich. Einen Vergrößerungsmaßstab von 1:10 bis 1:5 lassen auch die mit 2,25 cm gerasterten Entwürfe Albrecht Altdorfers für seine nur in Fragmenten erhaltenen F. des Kaiserbades in Regensburg 1532 erkennen (Franz Winzinger, Albrecht Altdorfer, Zchgn., Gesamtausg., Mchn.-Zh. 1975, Kat.-Nr. 112). – Das schon bei Correggio in der Domkuppel von Parma aufgetretene Übertragungsproblem löste Matthäus Günther schon seit seinen frühen F. konsequent nach dem Prinzip des Globus durch 8–16 Radiallinien und parallele Kreislinien im Abstand von zwei Fuß ([37] S. 317–320, Abb. 37f.; [38] S. 70f., Abb. 43–45).

Von den großen F. der Renss. auf Fassaden von Stadthäusern im süddt. Sprachraum sind nur relativ wenige erhalten.

Beisp.: F. mit erkennbaren Tagwerken auf stark geglättetem Malputz von Jörg Kölderer am Neuhof in Innsbruck, 1500 (Rainer Prandtstetten und Manfred Koller, Goldenes Dachl in Innsbruck – zur Rest. 1975, Restauratorenbll. 3, 1979, S. 321–340). Die von G. Vasari beschriebenen Fassaden-F. „in chiaro e scuro“, die Bildhauerarbeit oder die Verwendung verschiedenen Steinmaterials illusionistisch vortäuschen sollten ([6] Bd. 1, S. 139–141), hatten ebenfalls Nachfolger in Innsbruck; es handelt sich vorwiegend um Malerei in Grisaille (Trautsonhaus, 1541, Deutschordenshaus, 1533: Dehio-Hdb. Österr., Tirol, S. 26 und 28; Schloß Ambras, Hoffassade); weitere Beisp. in Neuburg an der Donau (Susanne Kaeppele, Hans Bocksberger d.Ä. Vorlagen für Ottheinrichs ,biblisch gemäl‘ in der Neuburger Schloßkap., in: Barbara Zeitelhack [Bearb.], Pfalzgf. Ottheinrich ..., Rgbg. 2002 [Neuburger Kollektaneenbl., 151], S. 176–203) sowie in Stein am Rhein (Jochen Hesse, Die Fassadenmal. am Haus zum Weissen Adler in Stein am Rhein, K. und Archit. in der Schweiz 49, 1998, H. 2, S. 56–59), Schaffhausen (Paul Ganz, Die Wiederherstellung der Fassadenmal. des Hauses zum Ritter in Schaffhausen, ZAK 2, 1940, S. 121–128) und Basel (Maria Becker, Archit. und Mal. Stud. zur Fassadenmal. des 16. Jh. in Basel, Basel 1994 [Neujahrsbl. der Ges. für das Gute und Gemeinnützige, 172]).

Reine F.bilder sind in Innenräumen dieser Zeit nördlich der Alpen selten erhalten.

Beisp.: Mathes Reiser (?), Adam und Eva, dat. 1522, und weitere F. aus 1. V. 16. Jh. in Lauingen, Ldkr. Dillingen, St. Martin (Kdm. Bayern VII, S. 517–522).

F. mit Secco-Anteilen ist im bayer.-schwäb. Raum in der 2. H. 16. Jh. jedoch mehrfach nachzuweisen: Die *Grotesken im Musensaal des Fuggerhauses, Augsburg, geschaffen 1570–1574 von Antonio Ponzano (Abb. 24), wurden auf einem kellengeglätteten druckfesten, jedoch noch feuchten Feinputz mit Kalktünche in großen Tagwerken freskal ausgeführt; dabei wurde auch Ei als Bindemittel für Pigmente benutzt (frdl. Auskunft von Markus Eiden, Rimpar; zum Saal: Dorothea Diemer, Hans Fuggers Sammlungskabinette, in: Renate Eikelmann [Hg.], Die Fugger und die Musik ..., Augsburg 1993, S. 13–40). – Ausmal. der sog. Narrentreppe in der Burg Trausnitz, Landshut, voll. 1579 von Alessandro Scalzi, gen. Padovano, nach Entw. von Friedrich Sustris (Herbert Brunner u. a., Landshut, Burg Trausnitz. Amtlicher Führer . , Mchn. 92003, S. 74–77) – Decken- und Wandgem. im Antiquarium der Münchner Residenz, u. a. von Antonio Ponzano und Hans Donauer nach Entw. von F. Sustris, vor 1583, sowie Lünetten und Deckengem. von Antonio Maria Viani nach Entw. von F. Sustris in der Grottenhalle, um 1586–1588 (Corp. Deckenmal., Bd. 3, S. 49–66; 67–117).

Ein F. in der Prager Burg, 1585, zeigt geglätteten Malputz und fünf Giornate von 275 cm Durchmesser (Alena und Vlastimil Bergerovi, Technologische Erkenntnisse über die Ausf. des Deckengem. „Hermes und Athene“ von Bartholomäus Spranger, Umení 18, 1970, S. 170f.).

Im 16. Jh. gab man bei bedeutenden profanen Wandmalereien in Innenräumen wohl wegen des größeren Detailreichtums Seccotechniken den Vorzug, weshalb diese Werke, z.B. von Hans Holbein d.J. (ehem. Ratssaal des Basler Rathauses 1522: John Rowlands, The Paintings of H. Holbein the Younger, Oxf. 1985, S. 220f.) oder von A. Dürer und seinem Kreis (Saal im Rathaus Nürnberg 1521: Matthias Mende, Das alte Nürnberger Rathaus, Bd. 1, Nbg. 1979, Kat. 112, Farbabb. II) größtenteils verloren sind.

2. Das 17. Jh.

Im Barock wurden statt geglätteter Putzoberflächen rauhe Oberflächen mit mehr oder weniger körniger Struktur bevorzugt. Dazu wurde der feuchte Intonaco nach dem Auftrag gleichmäßig auf gerauht, wofür A. Pozzo einen Pinsel nahm ([9] sezione 4: „Granire“), während Antonio Palomino das Aufrauhen durch Abreiben mit feuchtem Flachs in einem Leinentuch bewirkte (El mus. pictórico, y escala óptica, Bd. 2, lib. 7, cap. 4, § 2: [11] S. 578).

Ferner wurden die Pigmente meist nicht nur wäßrig, sondern mit Kalkbrei oder Marmormehl gemischt vermalt, was zu einer pastosen Pinselschrift und besonders bei reinen Kalkhöhungen zu einer oft mehrere Millimeter hohen Reliefbildung führte. Beide Phänomene wurden in den Schriftquellen (z.B. bei M. Knoller) nicht ausdrücklich erwähnt, außer dem bei Pozzo genannten mehrfachen Farbauftrag („impastare, e caricare“ ([9] sezione 10, Titel) zur Verstärkung der Farbintensität. Diese Malweise wird „Kalk-F.“ genannt ([49] S. 122; [39] S. 327). Dadurch zeigen Barockfresken in der Regel keinerlei Oberflächenglanz, sondern eine diffuse Mattwirkung. Um eine stumpfe Farbwirkung zu vermeiden, hellten die Freskanten das F. mit Kalkweiß und oft pastosen Weißlichtern aus reinem Kalkbrei auf. Die Gem. kommen dadurch Ölskizzen mit Bleiweißaufhellung optisch nahe (Abb. 37).

Vorstufen finden sich bereits in den Stanzen Raffaels im Vatikan (z.B. Stanza del Eliodoro, 1514: [37] Abb. 18a), in Rom im späten 16. Jh. bei Francesco Salviati (Rom, Pal. Farnese, Sala dei fasti: [47] Abb. 107–109). Andererseits war für dunkle Farben und Schattenpartien ohne Kalkbeimischung der verstärkte Einsatz von Seccomal. mit einem Bindemittel nötig, die in Ital. im 17. Jh. oft auch großflächig in Strichel- oder Punktierretuschen erfolgte ([37] S. 330f.).

Beisp. für solche Kalk-F. mit graph. Seccoretusche sind die meisten F. von Annibale Carracci und seiner Schule in Rom (z.B. Gal. Farnese) und Neapel (z.B. Capp. S. Gennaro im Dom) oder diejenigen von Pietro da Cortona in Rom (Pal. Barberini) und Florenz (Pal. Pitti). Diese Punkt- und Strichelretuschen wurden nördlich der Alpen kaum übernommen, vgl. aber die Werke der aus dem lombardischen Seengebiet nach Dtld., Tschechien und Österr. kommenden Wandermaler wie Carpoforo Tencalla (s. Sp. 766) oder Giuglio Quaglio (Ljubljana/Laibach, Dom, 1702).

Nachrichten über die handwerklich-technische Ausbildung von F.-Malern im 17. und 18. Jh. fehlen weitgehend. Zum besonderen Renommee einzelner Freskanten trug deren rasche Arbeitsweise bei.

Hinzu kam das vereinzelt überlieferte Bemühen, die jeweilige Arbeitsweise geheimzuhalten. Der Abt von Kremsmünster setzte 1684 die Lehre von Antonio Galliardi bei Carpoforo Tencalla durch, obwohl dieser „niemahlen gesonnen gewesen, diesen . müehesamen Vorthail zu eröffnen“, sondern ihn bei sich „zu verhalten und ersterben zu lassen“ (Ernst Guldan, Die barocke Gewölbedekoration des Passauer Domes, Ostbairische Grenzmarken 5, 1961, S. 93, Regest 29). Paul Troger verlangte bei seiner Arbeit an den Gewölbe-F. des Domes zu Brixen 1748 „zue besseren seiner und seiner Gehilfen ruhe“, die Gerüste mit einer Türe „zu spörren und zu verschlagen“ ([42] S. 18). In der 1. H. 17. Jh. kamen in Oberitalien und nördlich der Alpen F.malereien noch kaum vor; statt dessen wurden Wände und Decken in Seccomalerei (bes. Ölmalerei) auf trockenem Verputz oder durch Marouflagen (auf die Wand geklebte Ölbilder auf Gewebeträger) dekoriert.

Beisp. dafür sind in Urbino die Bilder von Antonio Viviani 1581 in der Capp. dell’Annunziata in S. Annunziata extra muros (Manfred Koller, La „marouflage“. Fortuna stor. ital. ed europea e problemi del restauro, in: Guido Biscontin und Guido Driussi [Hgg.], Sulle pitture murali . , Atti del convegno di stud., Bressanone ... 2005, Marghera-Ven. 2005 [Scienza e beni culturali, 21], S. 11–16), das Marienoratorium der Hofkirche in Innsbruck von Teofil Pollack, 1625 (Kdm. Österr. 47, S. 302–306, Abb. 406f.) sowie die Kap. von Schloß Dürnkrut, N.Ö., 1633 (Manfred Koller und Michael Vigl, Deckengem. in Marouflagetechnik und ihre Konservierung, Restauratorenbll. 24/25, 2005, S. 179–187, Abb. 1f.).

An die in Rom geübte Praxis der F.malerei (Beisp. bei S. Roettgen, Wandmal. in Ital. Barock und Aufklärung 1600–1800, Mchn. 2007) schlossen die in Innsbruck geborenen Brüder Johann Paul und Egid Schor nach dem Dreißigjährigen Krieg an, die ab 1656 in Rom (Pal. Quirinale) und in Tirol F. schufen, die nur z. T. erhalten sind (Abb. 25; Silvia Carola Dobler, Die Freskierung der Chorkap. im Zisterzienserstift Stams durch Egid Schor als Ausdruck künstlerischer Vielseitigkeit, in: Christina Strunck [Hg.], Johann Paul Schor und die internationale Sprache des Barock ..., Mchn. 2008 [Röm. Stud. der Bibl. Hertziana, 2l], S. 155–170). Ehem. Mitarbeiter der Mailänder Werkstatt des Johann Christoph Storer im Bodenseeraum, bes. Andreas Asper, der 1661–1669 die Gewölbe der Stiftsk. St. Lorenz in Kempten freskierte, blieben weitgehend ohne Nachfolge (Sibylle Appuhn-Radtke, Visuelle Medien im Dienst der Ges. Jesu. J. C. Storer [1620–1671] ..., Rgbg. 2000 [Jesuitica, 3], S. 101–103).

Aus der jüngeren Innsbrucker Freskantengeneration der Schor-Nachfolge gingen zw. 1680 und 1690 mehrere Künstler nach Bayern und Oberösterreich: Johann Anton Gumpp (Sommerzimmer der Münchner Residenz, 1681; Schleißheim, Schloß Lustheim, 1687: Michael Krapf, Die Baumeister Gumpp, Wien-Mchn. 1979, S. 29) sowie Melchior Steidl (1690–1695 in St. Florian, O.Ö., Stiftskirche; 1696 in Stift Kremsmünster, O. Ö., Kaisersaal: [58]). Kaspar Waldmann führte die meisten seiner Decken-F. um 1700 in N-Tirol aus (Innsbruck, Wilten, Stiftskirche: Dehio-Hdb. Österr., Tirol, S. 82); Johann Joseph Waldmann freskierte in Rattenberg in der ehem. Augustineremitenklosterk. St. Augustinus (Johannes Neuhardt, Rattenberg, Tirol, Salzburg 21989 [Chr. K.stätten Österr., 138], S. 14f., mit Abb.).

Weitere Beisp.: Heinrich Hammer, Die Entwicklung der barocken Deckenmal. in Tirol, Strbg. 1912 (Stud. zur dt. Kg., 159), S. 152–170; Karl Möseneder, Deckenmal., in: Hellmut Lorenz (Hg.), Barock, Mchn. usw. 1999 (Gesch. der bildenden K. in Österr., 4), S. 303–380. Die vermehrte Anwendung von F. in der 2. H. 17. Jh. folgte aus Veränderungen der Bautechnik.

Nach M. 17. Jh. bevorzugte man vor allem im Profanbau sog. Bohlenträgerdecken (Hans-Joachim Sachse, Barocke Dachwerke, Decken und Gewölbe. Zur Baugesch. und Baukonstruktion in S-Dtld., Bln. 1975, S. 5). Diese wurden raumseitig verschalt und mit Schilfrohrmatten (Nachweise aus dem Gebiet von Oberital. bis Ost-Ö.), gespaltenen Weidenruten (Abb. 25; im Alpenraum und in S-Dtld.), oder trapezförmigen Holzlatten (in der Schweiz, in Schwaben und Westtirol) als Putzträger vorbereitet ([37] S. 288–290). Diese Holzkonstruktionen haben sowohl positiven (keine Versalzung wie bei Ziegelgewölben) als auch negativen Einfluß (bei statischen Schwächen, im Brandfall) auf die Haltbarkeit der F. Von den F. Carpoforo Tencallas auf Holzdecken in Österreich und Böhmen sind vom 17. bis 20. Jh. allein sieben durch Brand zerstört worden, erstmals bereits 1667 in der Neuen Hofburg, Wien.

Aus wirtschaftlichen und praktischen Gründen lehnte Karl Eusebius von Liechtenstein Decken-F. ab und empfahl abnehmbare Ölbilder (Des Fürsten Karl Eusebius von Liechtenstein Werk von der Archit., in: Victor Fleischer, Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein als Bauherr und K.sammler [1611–1684], Wien usw. 1910 [Veröffn. der Ges. für Neuere Gesch. Österr., 1], S. 89–209, bes. S. 125). Wegen der Alkalität wurden F. in den Bildergal. von Düsseldorf und Wien vermieden ([37] S. 337).

3. Das 18. Jh.

Für die seit E. 17. Jh. neu errichteten Profan- und Sakralbauten wählte man bis E. 18. Jh. überwiegend F. Ab 1690 vollzog sich ein Wandel von Stuckdecken mit integrierten F.- oder Seccogemälden zu vollständig freskierten Decken, bei denen die Stuckrahmung zumeist durch Quadraturmalerei in F.technik ersetzt wurde (Abb. 26). In der Regel dürfte die rahmende Architekturmalerei vor der Figurenmalerei ausgeführt worden sein, wie es für die 1748–1752 ausgeführten F. von Paul Troger im Dom zu Brixen belegt ist ([42] S. 20).

Zwar waren weiterhin bedeutende italienische Freskanten wie A. Pozzo (Wien 1703–1709) oder Sebastiano Ricci (Wien 1702: Karl Scherzer, Technik und Rest. von S. Riccis Deckenmal. im Schloß Schönbrunn, in: [14] S. 393–396) nördlich der Alpen tätig, doch übernahmen vermehrt einheimische Maler diese Technik.

Bei Arbeitsteilung von Figuren- und Architekturmalern konnten auch die Ausführungstechniken variieren (z. B. halbfreskale Quadraturmal. von Gaetano Fanti 1728–1729 mit danach eingeklebten Öl-Leinwandbildern von Jakob van Schuppen im Palais Dietrichstein-Lobkowitz in Wien: [39] Abb. 7).

Die einzelnen Maler lassen deutliche Unterschiede in ihrer Praxis erkennen. Einige blieben Einzelgänger, während andere in begrenztem Umfang schulbildend wirkten. Dabei zeigen sich charakteristische Unterschiede von den vorbereitenden Arbeitsschritten der Übertragung kleinformatiger Vorzeichnungen, Bozzetti oder Modelli (Entwürfe in Öl) auf Decke und Wand mit den Hilfsmitteln der Gitterung, der Kartonzeichnung und -übertragung bis zur Anlage der Tagwerke (Abb. 17, 28, 29, 30). Zur Verwendung von Ölskizzen, Baumodellen und Spiegeleffekten zur Prüfung der Distanzwirkung: Bruno Bushart, Ein unbekanntes Frühwerk Matthäus Günthers in Ellwangen, Münchner Jb. 3. F. 1, 1950, S. 235–240; [32] S. 122–157; [37] S. 307–312.

Im 18. Jh. bediente man sich vor allem folgender Hilfsmittel: Häufig war eine Quadrierung (s. Sp. 734f.) der Entwurfszeichnung, die es erleichterte, den Entwurf vergrößert an die Decke zu übertragen. Die im ersten Band von A. Pozzos Traktat über die Perspektive beschriebenen drei „Gitter“ (Prospettiva de’ pittori e architetti, Bd. 1, Rom 1693, Taf. 100; lat.-dt. Ausg.: Der Mahler und Baumeister Perspektiv, T. 1, Augsb. 1708, Taf. 100) – auf dem Entwurf, auf dem Unterputz und auf dem Malputz – sind bei süddt. F.malern häufig nachweisbar (Abb. 29 und 32). Dabei wurden die Gitterlinien auf dem Unterputz meist schwarz mit Pinsel oder Kohle gezeichnet, während für die Unterzeichnung im Kontrast dazu vor allem Rotocker vorkommt (z. B. Giuseppe Appianis Zwickel-F. in Vierzehnheiligen, 1764). Die dritte Gitterung findet sich auf dem Malputz z. T. mit einem Lineal eingedrückt (z. B. bei Johann Michael Rottmayr in Wien, Gartenpal. Liechtenstein und St. Karl Borromäus, sowie in der Benediktinerstiftskirche Melk ([38] S. 50–52, Abb. 24–25; [22]).

Die Wiederholung der Numerierung der Rasterkoordinaten des Papierentw. (Hans Tintelnot, Art. „Deckenmalerei“, in: RDK III, Sp. 1179, Abb. 16) auf dem Malputz weist vielfach wohl auf eine geringe Erfahrung des Malers mit F. hin (z. B. Christian F. Lenthl, 1775, Nikolauskap. in Oberhöflein, Burgenland).

Die Arbeitsweise des auch als Lehrer von Freskanten wichtigen Johann Georg Bergmüller, Direktor der Augsburger Akad. 1730–1762, belegen seine in Secco voll. F. in der ehem. Stiftskirche in Dießen, 1736: Unterputz und Malputz erhielten eine Gitterung im 1-Fuß-Modul, auf dem schwarz quadrierten Unterputz liegt eine Unterzeichnung mit Rotocker. Für die Gitterung in der sphärisch gekrümmten Kuppel gebrauchte Bergmüller verschieden gedrehte Raster entsprechend den auf den Kuppelscheitel ausgerichteten Einzelfiguren und Gruppen. Das gleiche Verfahren nutzte Johann Evangelist Holzer in (Garmisch-)Partenkirchen, St. Anton, 1736 (Jürgen Pursche, J. G. Bergmüller und J. E. Holzer. Gedanken zum Werkprozeß und zur Rest. von Deckenmal., [14] S. 435–448).

Auch das Problem perspektivischer Verkürzungen wurde mit Hilfe von in die Breite gedehnten Rastern (z. B. Christoph Thomas Schefflers Entwürfe für Ellwangen, 1727: Thomas Braun, C. T. Scheffler. Ein Asamschüler, Stg. 1939, Kat. A73; [32] Abb. 3) oder schrägen Gitterformen gelöst. Als Hinweise auf diese werden Nagellöcher am Gewölbeansatz der Wieskirche gedeutet; wahrscheinlich wurde damit das bei A. Pozzo beschriebene Fadengitter (Sp. 769) gespannt, dessen Schattenwürfe durch Bewegung einer Lichtquelle veränderbar sind (Jürgen Pursche, Die Deckenbilder Johann Baptist Zimmermanns – zum Werkprozeß, in: Die Wies, Mchn. 1992 [Arbeitshh. des Bayer. LA. für Dpfl., 55], S. 291–328; Klaus Häfner, Johann Baptist Zimmermann in der Wieskirche Gitterung und Lichtquelle, in: [14] S. 427–434). Genau dokumentiert sind derartige zahlreiche Nagellöcher auch für Joseph Schöpf in Asbach (Rotthalmünster), Ldkr. Passau (Jürgen Pursche, Das Hauptdeckenbild Mariä Himmelfahrt von J. Schöpf 1784 ..., in: Ausst.kat. „J. Schöpf in Asbach“, Asbach 1998, S. 22–32, Abb. 15).

Maler mit größeren Werkstätten verwendeten durchgängig Kartonvorlagen (z. B. Melchior Steidl, Daniel Gran, J. G. Wolcker, M. Knoller, Johann Jakob Zeiller und J. Schöpf ([37] S. 324f.). Originalkartons sind nur selten erhalten (z. B. Abb. 29; [38a] S. 103, mit Abb. 7). Von diesen wurden Zweitkartons zum Verbrauch auf dem feuchten Malputz kopiert.

Man übertrug die Zchg. vom Karton auf die Wand meistens, indem man sie in den noch weichen Putz durchdrückte (Abb. 33). Häufig geschah dies flüchtig und wurde anschließend mit einer Pinselzeichnung in Rotocker (z. B. Giul io Quaglio 1698 in Udine: Teresa und Giuseppina Perusini, Gli affreschi di G. Quaglio nel pal. Antonini di Udine ..., [14] S. 380–392, Abb. 6) oder in Gelbocker präzisiert (z. B. J. M. Rottmayr 1698 in der Dreifaltigkeitskirche in Salzburg: [38] S. 52). Im 18. Jh. wurden Kartons auch für Scheinarchitekturen üblich. Bei nur partiellem Einsatz von Kartons wurden die übrigen Formen entweder mit dem Pinsel skizziert oder in den Putz geritzt (Abb. 32). Die Scheinarchitektur konnte auch auf dem Malputz konstruiert, angerissen und/oder gezeichnet werden (z. B. J. A. Gumpp und M. Steidl in St. Florian, O.Ö., 1690–1695: [58] S. 414, Abb. 4). Ferner wurden auf der Untermalung noch zu malende Binnendetails (z. B. Gewandmuster, Ornamente) mit Zeichenkohle vorskizziert.

Der Autodidakt J. M. Rottmayr reduzierte im Lauf seiner Tätigkeit den Einsatz von Kartons (zu den Zyklen in Salzburg, Melk und Wien: Manfred Koller, Johann Michael Rottmayrs Stellung in der Gesch. der barocken Maltechnik, in: Erich Hubala, J. M. Rottmayr, Mchn. 1981, S. 271–273, Abb. 488–490; [37] S. 315f.). Er verwendete 1689 in der Salzburger Residenz durchgravierte Kartons und Rasterhilfe ([45] S. 408), 1689 setzte er Kartons für die Mehrzahl der Figuren in der Kuppel der Dreifaltigkeitskirche in Salzburg ein. Bei den F. im Treppenhaus des Wiener Pal. Liechtenstein, 1708, gebrauchte er sie nur noch für etwa die Hälfte der Figuren (vor allem für stärker verkürzte, bewegte Gestalten) und kombinierte die Kartons mit durchgehendem 2-Fuß-Raster [22]. Dieses Verfahren verwendete Rottmayr noch 1725–1730 in Wien, St. Karl Borromäus.

Manche Freskanten verzichteten ganz auf Gitterung und Karton.

Wenn sie sich auf die Unterzeichung beschränkten, ließ sich die Ausf. beschleunigen, sofern der Maler freie Zeichnung und Improvisation beherrschte. So setzte C. D. Asam zwar im Frühwerk (Amberg, Weingarten) die Gitterung, aber kaum Kartons ein. Später verwendete er neben Direktgravuren und -konstruktionen nur Kohleskizzen (Kißlegg, Ingolstadt), rote (Freising, Dom: Jürgen Pursche, C. D. Asam. Werkprozeß und Maltechnik am Beisp. der Deckenbilder im Freisinger Dom, in: Ausst.kat. „Asam in Freising", Freising 2007, S. 91–118) und braune Pinselunterzeichnung (München, St. Nepomuk) sowie pastose Kalklichter und Zinnober- oder Rotlacklasuren „a secco" (Ingolstadt, S. Maria de Victoria: Helmut F. Reichwald, Zur Technologie der barocken Wandmal., in: Bruno Bushart und Bernhard Rupprecht [Hgg.], C. D. Asam, 1686–1739, Mchn. 1986, S. 105–111.

Unterzeichnung in Rotocker auf Putz statt Karton ist für Joseph Spiegler in Zwiefalten (ebd., S. 108) und für Franz Anton Maulbertsch nachgewiesen ([40] S. 131–144, Abb. S. 139; vgl. auch [36] S. 91–96).

Anlage und Größe der Tagwerke können Aufschluß über die zeitliche Abfolge und über die Ausführung von F. geben.

Die Reihenfolge der vom Maurer einzeln aufgetragenen Putzpartien folgte meistens der Komposition vom Zentrum nach außen bzw. von oben nach unten. Wolken und großflächige Hintergründe (auch Architekturen) wurden in großen Partien angelegt, die Binnenfiguren anschließend oft ausgestochen und (für Korrekturen, vgl. A. Pozzos 13. Arbeitsgang: „rifare") auf neu eingefügtem Putz gemalt, wie auch im Text des Ps.-Knoller beschrieben ([37] S. 300; [38a] S. 101).

Beisp.: Giuseppe Appiani, Schloß Seehof bei Bamberg, 1751: [33] S. 101–109; F. A. Maulbertsch, Chorkuppel in Dyje, 1775: [40] Abb. S. 132. Wenn Maler Kartons verwendeten, stimmen die Tagwerksgrenzen oft mit den Figuren- und Formkonturen überein. Verzichteten sie auf Kartons, verlaufen die Putzgrenzen eher geometrisch; diese sind unabhängig von der Komposition (Matthäus Günther: [36] Abb. 45–47; [37] Abb. 38; C. D. Asam, Innsbruck, St. Jakob, Chor, 1721: Ausst.kat. „Handwerk und Genie", Innsbruck 1993, Abb. S. 9; zu F. A. Maulbertsch: [40] Abb. S. 136f.).

Der Arbeitsprozeß nördlich der Alpen bestand in der Regel aus mehreren aufeinanderfolgenden Techniken: aus F., Kalk-F. – und als letztem Vorgang – Seccoauftrag. Dabei zeigten Inkarnate und Höhungen durch kalkreiche Malfarbe häufig plastisch modellierte Pinselstruktur (z. B. M. Steidl: [38] Abb. 20). Hintergrundfiguren und Schattenpartien blieben dagegen oft im Stadium der ersten Untermalung stehen (Abb. 30; [41] Abb. 8). Zum Schluß wurden je nach Malweise helle oder dunkle graphische Akzente gesetzt.

A. Pozzo beschrieb einen bis zu vierfachen Farbauftrag für verschiedene Pigmente bis zur gewünschten Farbsättigung ([37] S. 330). Begonnen wurde der Malvorgang mit Schattentönen, bei Inkarnaten mit mittleren Farbwerten; Smalteblau wurde zuletzt aufgetragen, wie der Text des Ps.-Knoller belegt ([10]; [38a] S. 102). F. mit Oberflächenschäden bestätigen diese Reihenfolge.

Künstlerisch ergänzten – wohl öfter als bisher nachgewiesen – zusätzlich farbige Kreiden (Pastellstifte) diese abschließende F.zeichnung (z. B. Giuseppe Appiani in Schloß Seehof bei Bamberg 1752 mit Weißkreide und zehn Farbkreiden: [33] S. 108; [37] Farbtaf. 5b). Weiße Kreide und Zeichenkohle finden sich bei A. Pozzo (Wien, Pal. Liechtenstein: [41] S. 376, Abb. 7 und 9; vgl. zu anderen Beisp.: [37] S. 331).

Für die Vollendung von Details ist die Verwendung des Malstocks auch an Decken durch unregelmäßig gruppierte Abdrücke besonders im Umfeld von Figuren nachzuweisen: z. B. bei J. M. Rottmayr in Salzburg 1689 ([45] Abb. 5f., vgl. auch [22] S. 31, mit Abb. 93–98 und Plan 2f., 5 und 7); ferner bei J. A. Gumpp und M. Steidl in St. Florian ab 1690 (Pläne: [58] S. 412–417).

Trotz der weitgehenden Aufgabe des barocken Illusionismus E. 18. Jh. gab es vielfach illusionistische Deckenmal. bis weit ins 19. Jh. Hingegen schuf z. B. Joseph Arnold d. Ä. vielfach „Quadri riportati" (Herbert Preindl, J. Arnold d. Ä. [1788–1879]. Ein Tiroler F.maler zw. Barock und Nazarenern, Innsbr. 1991, S. 31–72).

4. Das 19. Jh.

Nach dem Ende der Napoleonischen Kriege galt F. als besonders geeignet für repräsentative Wand- und Deckengem. zu Themen aus Religion, Geschichte und Mythos. Vorbilder waren Zyklen aus Spät-MA und Renss. in Florenz und Rom.

Zur Zeit der politischen Neuordnung Europas auf dem Wiener Kongreß verlangten 26 dt. Künstler in einer 1814 aus Rom nach Wien, München und Berlin gesandten Denkschrift von den Regierungen Aufträge zur „Verschönerung" der öffentlichen Gebäude und Kirchen. Für die Erneuerung der F.mal. und ihre Verwendung als nationale Kunst setzte sich bes. Peter Cornelius ein ([28] S. 13f.; Frank Büttner, P. Cornelius. F. und F. projekte, Bd. 1, Wiesb. 1980, S. 70–76).

Zwei programmatische F.zyklen wurden in Rom von dt. und österr. Malern zwischen 1816 und 1829 ausgeführt.

Die „Lukasbrüder“ P. Cornelius, Friedrich Overbeck, Friedrich Wilhelm von Schadow und Philipp Veit malten 1816–1817 für den preuß. Konsul Jakob Ludwig Salomon Bartholdy den Salon im Pal. Zuccari mit F. aus der Gesch. des ägyptischen Joseph aus (1887 in die Nat.gal. in Berlin übertragen: [19] S. 42f.), deren Entw. und Kopien im Frühjahr 1817 in Berlin ausgestellt wurden ([23] S. 60). Die Maler übten mit Studienköpfen, kauften Blechpaletten und malten, da die F.mal. in der Hitze zu schnell trocknete, das F. mit Ei- und Kaseintempera fertig (Willi Geismeier, Die Nazarener-F. in der „Casa Bartholdy“, Forschgn. und Ber. der Staatl. Mus. zu Berlin 9, 1967, S. 45–53; Hans-Joachim Gronau, Maltechnik und Restaurierungsmaßnahmen in der „Casa Bartholdy“, ebd., S. 55–57).

P. Cornelius, F. Overbeck, Ph. Veit, Joseph Anton Koch, Joseph von Führich und Julius Schnorr von Carolsfeld freskierten 1817–1829 nach quadrierten Entw. und mit detailreichen Kartons zwei Räume im Casino des Conte Massimo in Rom mit Szenen nach Dante und Tasso in tafelbildartigen Rahmungen (zu Veits „Paradiso“: Gisela Balke, Das Freskenwerk Ph. Veits. Ein Beitr. zur Gesch. des F. im 19. Jh., Bln. 1986, S. 16–79). Die überaus zahlreichen und kleinen Giornate folgen genau den Konturen von Köpfen, Händen, Draperien und umfassen nur selten eine ganze Figur. Die durchgehende F.malweise ist ein- bis zweischichtig mit dünnen Farblagen präzise aufgebaut; nur bei J. von Führichs Gem. ist Pinselrelief erkennbar ([23]; Stefano Susinno u. a., Il restauro degli affreschi del Casino Massimo, in: [13] S. 429–469).

Für die als F. ausgeführten Zyklen ist oft mehr an vorbereitenden Zeichnungen und Kartons erhalten als aus Renss. und Barock (z. B. M. von Schwind für Wartburg und Wiener Oper: Ausst. kat. „Moritz von Schwind“, Karlsruhe 1996, Ostfildern-Ruit 1996, Kat.nr. 334–357 und 403–439; E. Engerth für Wien, Altlerchenfelder Kirche: Ausst.kat. „Eduard von Engerth“, Wien 1997, Kat. nr. 4.1–4.4; P. Cornelius und Werkstatt für St. Ludwig, München, 1840: Frank Büttner, P. Cornelius, ..., Bd. 2, Stg. 1999, S. 153–210, sowie Kartons in Berlin, StMPK, Nat.gal. und Kk.).

In Dtld. wurde nach 1820 das F. zur wichtigsten Technik der Raumaustattung für die neuen Monumentalbauten, u. a. in München und Berlin (Heinz-Toni Wappenschmidt, Stud. zur Ausstattung des dt. Rathaussaales in der 2. H. 19. Jh. bis 1918, Bonn 1981 [Habelts Diss.-Drucke, 5]; Monika Wagner, Allegorie und Gesch. Ausstattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jh. in Dtld. ..., Tüb. 1989 [Tübinger Stud. zur Arch. und Kg., 9]). Allerdings wurde die Technik im späten 19. Jh. für Großprojekte gelegentlich aus Kostengründen abgelehnt (Beisp. bei Thorsten Marr, Vom Bildungsprogramm zum autonomen K.werk, Mchn. 1999, S. 225, mit Anm. 836).

Die Künstler aus dem Kreis der Nazarener in Rom gaben seit etwa 1820 ihre Erfahrungen an ihren neuen Wirkungsorten weiter. P. Cornelius vermittelte an der Akad. in Düsseldorf ab 1821, seit 1824 in München sein Wissen über F. an seine Schüler, die größtenteils nach seinen Kartons malten (Bonn, Aula der Univ., 1824; München, Glyptothek, 1830; München, St. Ludwig, 1840: Abb. 31). Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld und Friedrich Olivier schufen 1830 die F. in den Nibelungensälen im Königsbau der Münchner Residenz, in der auch der Cornelius-Schüler Wilhelm von Kaulbach und M. von Schwind malten. W. von Kaulbach entwarf mehrere F.zyklen in München (Odeon, 1826, Hofarkaden, 1827–1830, Königsbau, 1830 sowie 1833); die F. nach dessen Ölgem. (Abb. 39) wurden bis 1854 von F. Chr. Nilson auf der Fassade der Neuen Pinakothek ausgeführt (Abb. 38; Frank Büttner, Herrscherlob und Satire ..., in: [55] S. 82–122). Diese Zyklen sind größtenteils zerstört, ebenso die F. von Heinrich Maria von Hess in der Allerheiligenhofkirche, voll. 1837, und in der Abtei St. Bonifaz, voll. 1846 (Thieme-Becker 16, S. 580f.). Der an der Münchner Akademie bei Robert von Langer geschulte Joseph Anton von Gegenbaur stattete zw. 1836 und 1854 das Neue Schloß in Stuttgart mit einem Historien-Zyklus in F.technik aus, der jedoch bis auf zwei Fragmente nicht mehr erhalten ist (Ausst.kat. „J. A. von Gegenbaur, 1800–1876. Dem kgl.-württ. Hofmaler zum 200. Geburtstag“, Wangen 2000, S. 20–32, mit Abb.). „Die Hauptepochen der K.entwicklung“ freskierte Carl Gehrts im Treppenhaus der K.halle in Düsseldorf von 1889 bis 1897; die 1944 abgenommenen Fragmente des 1942 stark beschädigten F. gelten als verschollen (Ausst. kat. „C. Gehrts. 1853, Hamburg – 1898, Bonn“, Bonn 1994, S. 61–66). J. von Führich, seit 1840 Professor an der Wiener Akad., übernahm mit Schülern und Kollegen große kirchliche Aufträge in Wien (Altlerchenfelder Kirche, 1854–1861; St. Johann Nepomuk, 1844–1846; dazu: Cornelia Reiter, Die Kartons zu den Kreuzwegstationen in der Johann-Nepomuk-Kirche in Wien, in: Ausst.kat. „Religion, Macht, K. Die Nazarener“, Frankfurt, Köln 2005, S. 207–213). Beteiligt waren Leopold Kupelwieser, Karl Blaas und Eduard Engerth, die danach größere Profanzyklen in Wien übernahmen (Niederösterr. Statthalterei, 1848–1850: Rupert Feuchtmüller, L. Kupelwieser, Wien 1970, S. 275–277; Sigrid Eyb-Green, Renss. der F.mal. L. Kupelwiesers F. im nördl. Landhaus und seine Kartons, Diss. Akad. der Bildenden Künste, Wien 2009 [masch.]). Der 1850 nach Wien zurückgekehrte Carl Rahl legte mit seinen Schülern Eduard Bitterlich, August Eisenmenger und Christian Griepenkerl die maltechnischen Grundlagen für die auf Fassaden der Wiener Ringstraße ab 1860 entstandenen F. (z. B. ehem. Heinrichshof, Akad. der Bildenden Künste).

Der in Düsseldorf ausgebildete Alfred Rethel schuf ab 1847 mit den „Karlsfresken“ im Aachener Rathaus einen monumentalen F.zyklus zur Gesch. Karls des Großen, der durch teils erh. Zchgn., Aquarelle und Ölstud. vorbereitet wurde (Detlef Hoffmann, Die Karlsfresken A. Rethels, Diss. Freiburg i. Br. 1968 [masch.]; Ausst.kat. „A. Rethel ...“, Aachen 1987).

Die Künstler der sog. „Beuroner Schule“ versuchten unter Führung von Desiderius (Peter) Lenz OSB, die christliche Monumentalmalerei zu erneuern.

Der früheste erhaltene Zyklus in der Mauruskap., Beuron, 1868–1870, besteht aus flächendeckenden F. in dem abstrahierenden Silhouettenstil der Künstlergruppe (Abb. 40; Hermann Anton Bantle, Die St. Maurus-Kap. bei Beuron, Heilige K. 1968–1969, S. 141–146). Die F. im Kloster selbst entstanden erst 1873–1900 (Dehio, Dtld., Bad.-Württ. II, S. 80). Willibrord Verkade OSB berichtete von einem Gem. auf mit Mörtel verputzter Korksteinplatte, das er auf Anfrage der Wiener Sezession als Beleg für Beuroner Gestaltung in der Jahresausst. von 1905 zeigte (ders., Der Antrieb ins Vollkommene, Frbg. i. Br. 1931, S. 136–138). Die Maler der auf die Nazarener folgenden Generation verwendeten ausschließlich detaillierte Kartons und erprobten neue technische Varianten. Für die Ausmalung der Arkaden am Münchner Hofgarten erfand Carl Rottmann Rahmen, in denen der Putz zwei bis drei Tage feucht blieb; die griechischen Landschaften malte er in der Technik der von Franz Xaver Fernbach beschriebenen Enkaustik auf Zementplatten mit Metallarmierung. Beide Techniken führten nach wenigen Jahren zu Problemen der Erhaltung (Erika Bierhaus-Rödiger, C. Rottmann 1797–1850, Mchn. 1978, Dok. 43, S. 94f.; Herbert W. Rott u. a., C. Rottmann. Die Landschaften Griechenlands, Ostfildern 2007, S. 66–83).

L. F. Schnorr von Carolsfeld übernahm in den Appartements des Königsbaus der Münchner Residenz eine von Franz Xaver Fernbach beschriebene Methode (Die enkaustische Mal. ..., Mchn. 1845; Peter Werner, Pompeji und die Dekoration der Goethezeit, Mchn. 1970, S. 135, Abb. 50–59). Danach wurden Wandflächen mit eingefärbtem, stark geglättetem „F.putz“ nach Trocknung in Enkaustik nach Fernbach bemalt und abschließend mit Wachslösung überzogen (so auch im Pompejanum in Aschaffenburg, geplant von Friedrich Gärtner, 1840–1844: ebd., S. 136, Abb. 82–85; zu F. X. Fernbach und der Diskussion über die Wandgem. in den 79 n. Chr. untergegangenen Städten am Vesuv: [18] S. 63–69; [47] S. 11–120; RDK V, Sp. 732f.). Beim Studium der Wanddekorationen aus der Antike wurden Tagwerke beobachtet, aber keine Bestandteile von Wachs nachgewiesen, was für F. zu sprechen schien (Ernst Rudolph Wiegmann, Die Mal. der Alten in ihrer Anwendung und Technik ., Hann. 1836). Dennoch wurden Glätte und Glanz pompejanischer F. von Jacques Nicolas Paillot de Montabert in Paris und F. X. Fernbach in München als Wachs-Harz-Ölmal. auf trockener Wand interpretiert ([18] S. 291–293). Die kontroverse Deutung entweder als freskal eingefärbter polierter Wandgrund oder als Seccobemalung auch mit Temperafarben bestimmte die Diskussion von Malern, Chemikern, Architekten und Archäologen bis ins frühe 20. Jh. (ebd., S. 293–303; [29] S. 282). Durch neuere Unters. wurde die Frage zugunsten von F. entschieden ([47] S. 121–125; [35] S. 104f. und 145–148). Die ab 1843 entstandenen, zw. 1957 und 1971 abgenommenen F. des Speyerer Domes von Johann Schraudolph lassen Rückschlüsse auf die Maltechnik zu, die er auch beschrieb: Der kalkarme F.putz wurde mit einem Filzbrett rauh aufgetragen und nach einer Stunde bemalt. Die Farbtöne wurden mit Proben auf Ziegelsteinen mit Putzauflage kontrolliert. Alle Pigmente wurden mit Kalk vermischt („Kalk-F."). Zu schnell trocknende Flächen wurden aufgerauht und nachgenässt ([19] S. 129f.; zu Entw. und Programm: Jochen Zink, Ludwig I. und der Dom zu Speyer, Mchn. 1986 [Veröffn. zur bayer. Gesch. und Kultur, 11/86], S. 13–118).

Am besten erh. und untersucht sind M. von Schwinds F., der sich an deren Ausf. selbst beteiligte ([54]; Ausst. kat. „M. von Schwind. Meister der Spätromantik“, Karlsruhe und Leipzig, Ostfildern-Ruit 1997); seine Malweise zeigt deckend und pastos gemaltes Kalk-F. (Villa Rüdigsdorf, 1838; Treppenhaus der Karlsruher K.halle, voll. 1843), später aquarellhafte Transparenz mit weichen Übergängen auf rauhem, weißlichem Tagwerkputz, womit er sich von der in München angewandten Praxis absetzte (vgl. Brief von 1854: Jürgen Pursche, Schwinds F.-Projekt auf der Wartburg ..., in: Die Schwind-F. auf der Wartburg, Bad Homburg 1998 [Arbeitshh. des Thür. LA. für Dpfl., 14], S. 23–44, Brief S. 40, Abb. 50–74). Für M. von Schwinds 1866–1867 ausgeführte F. in der Loggia der Wiener Hofoper ließ er ein bemaltes Gipsmodell erstellen ([55] Abb. 44) und kombinierte hier wie zuvor in St. Nikolaus in Reichenhall F. mit leimvergoldeten Hintergründen.

K. Blaas freskierte im Wiener Arsenal 1859–1871 mit neuen Kobalt- und Kadmiumfarben ([37] S. 354).

Der Berliner Maler Friedrich Stummel, der 1881 mit der Ausstattung der 1864 gew. Basilika von Kevelaer, Ldkr. Kleve beauftragt war und dort eine Malerschule gründete, arbeitete zunächst mit Ölfarben auf gespachteltem Putzgrund. Nachdem die Nachteile dieser Technik (mangelnde „Atmungsaktivität“ der Wand) erkannt worden waren, verwandte er ab 1889 die von Adolf Wilhelm Keim in Augsburg verbesserte Wasserglastechnik mit Mineralfarben. Der glatt abgezogene Putzgrund wurde „aufgeätzt“, so daß anschließend mit Mineralfarben in Wasser gemalt werden konnte (Walter Dorn, F. Stummels Maltechniken ..., in: Ausst.kat. „Der Kirchenmaler F. Stummel [1850–1919] und sein Atelier“, Kevelaer 1979, S. 41f.).

Arnold Böcklin orientierte sich an der bei Vitruv beschriebenen Technik (s. Sp. 721) und an Raffael. Er begann mit zwei Putzschichten und steigerte deren Zahl bis auf sechs, die durch Schlagen verdichtet wurden. Die von ihm für F. verwendeten Farben schlossen auch Kobalt-, Chrom- und Cadmiumpigmente ein, dazu kamen Öl- und Kaseinretuschen (Rudolf Schick, Tagebuch-Aufzeichgn. aus den Jahren 1866, 1868, 1869 über A. Böcklin, hg. von Hugo Tschudi, Bln. 1901).

Viele mehrfach überarb. Skizzen und Kartons sind für Wandgem. Ferdinand Hodlers erhalten, u. a. für sein F. „Der Rückzug von Marignano“ im Waffensaal des Schweiz. L.mus., 1897–1900 (Ausst.kat. „F. Hodler ...“, Bern 2008, S. 347–352, S. 360, Abb. 1f.).

Restaurierungen älterer F. führten oft zu historistischen Ergänzungen oder Neuschöpfungen.

Die ma. Wandgem. in Braunschweig, St. Blasius, wurden ab 1879 unter Leitung von August Ottmar von Essenwein restauriert und durch Neuschöpfungen ergänzt (Rolf-Jürgen Grote und Kees van der Ploeg, Wandmal. in Nieders., Bremen und im Groningerland ..., Mchn. usw. 2001, Bd. 2, S. 27). – Zu den Rest. im Schleswiger Dom: Wolfgang Teuchert, Die drei Rest. der Wandmal. im Kreuzgang des Schleswiger Domes zw. 1883 und 1981, Dt. K. und Dpfl. 41, 1983, H. 2, S. 88–108. – Die nach dem Zweiten Weltkrieg als „alter Befund vorgetäuschte Neuausmalung“ in Lübeck, St. Marien, führte wegen des Vorwurfs der Fälschung zu einem Gerichtsverfahren (Günther Grundmann, Lübeck, Dt. K. und Dpfl., Jg. 1955, S. 81–98; zu diesen Fälschungen im Kontext sämtlicher Rest.maßnahmen an den Malereien: Max Hasse, Die Marienkirche zu Lübeck, Mchn. und Bln. 1983, S. 232–237).

Zu Rest. barocker F. z. B. Anja Buschow Oechslin, Die Rest. der F. C. D. Asams im Oktogon der Klosterkirche Einsiedeln durch Alois Keller und seine Söhne [1838–1841], in: [61] S. 483–490. Es wurden nicht selten unvollendete Innenausstattungen barocker Kirchen durch neobarocke F. ergänzt. So schuf der Münchner Waldemar Kolmsperger d. Ä. (1852–1943) das Kuppel-F. in Murnau, Pfarrk. St. Nikolaus, 1893–1895 (Dehio Dtld., Bayern IV, S. 843). Er ersetzte 1900–1901 die 1845 in der Prämonstratenserstiftskirche Mariä Himmelfahrt in Roggenburg beseitigten F. von F. M. Kuen durch eigene Kompositionen (Dehio Dtld., Bayern III, S. 934). 1902 erneuerte er in Mainz, St. Ignaz, die F. von Johann Baptist Enderle (AKL 33, S. 536). Anton Ranzinger führte mehrmals in barocken Kirchen F. aus: 1910–1912 in Bad Tölz, 1912 in Edling bei Rosenheim, 1913 in Fürstenfeldbruck, St. Magdalena (Dehio Dtld., Bayern IV, S. 87, 209 und 331).

5. Das 20. Jh.

Im frühen 20. Jh. gab es neben F. für großformatige Wandgem. häufiger Beispiele für Marouflage und das „monumentale Pastell“ (Wilhelm Ostwald, Monumentales und dekoratives Pastell, Lpz. 1912: [37] S. 367–369).

In Tirol wurde in Kirchen, aber auch auf Fassaden profaner Gebäude („Lüftlmalerei“), die F.mal. weitergeführt. H. Kluibenschädel, „Historienmaler in Rietz“ (1849–1929), leitete nach 1920 einen F.kurs in Innsbruck (Heinrich Garber, Ein „Freskokurs“ in Innsbruck, Zs. für Dpfl. 1, 1926/1927, S. 145–147) und berief sich dabei auf Quellentexte seit M. Knoller (zu dem hieraus erwachsenen Handbuch siehe Sp. 726f.).

Beisp. in Österr.: Anton Kolig, (zerst.) F. „Die Volksabstimmung von 1920“ auf farbigem Putz mit einer Malschicht aus Wachskaseinfarben; Vorzimmer des Kleinen Wappensaals des Landhauses in Klagenfurt, 1929/1930 (Richard Milesi, A. Kolig, Klagenfurt 1954, S. 21–24, Abb. 20; Otmar Rychlik, A. Kolig 1886–1950, Wien 2001, S. 144–147); Anton Faistauer, F. im Foyer des Kleinen Festspielhauses, Salzburg, 1926 (Manfred Koller, Rest. der F. von A. Faistauer im Salzburger Festspielhaus, Restauro 2007, S. 510–513); Anton Kirchmayr, F. in Tiroler Pfarrk., z. B. Auffach, 1925; Fügen, 1943; Thierbach, 1953.

In S-Dtld. sind großflächige Ausstattungen der Neogotik, des Jugendstils und Neobarocks in F.-Technik erhalten.

Beisp.: Immenstadt, St. Nikolaus, Kuppel-F. von Xaver Dietrich, 1911–1912 (Rudolf Vogel, Kath. Kirchen Immenstadt i. A. ..., Mchn.-Zh. 21991 [Schnell, K.führer, 399], Abb. S. 13); Augsburg-Pfersee, Herz Jesu, Chorausmalung von Christoph Böhner und Theodor Baierl, 1912 (Karl Kosel, Augsburg-Pfersee, Herz Jesu, Mchn.-Zh. 21977 [Schnell, K.führer, 207], S. 12–15).

Nach dem Ersten Weltkrieg wurde F. wieder vermehrt bei öffentlichen Aufträgen angewandt. Den zahlreichen F. nach Vorbildern der ital. Renss. in Mexiko und den USA (Leonard Folgarait, Mural Painting and Social Revolution in Mexico, 1920–1940 ..., Cambr. 1998; Desmond Roch fort, Mexican Muralists. Orozco, Rivera, Siqueiros, Ld. 1993; zur Technik Riveras: Linda Bank Downs, Diego Rivera. The Detroit Industry Murals, N. Y. usw. 1999, S. 37–49) stehen in Europa Beispiele v. a. in Italien gegenüber, so von Massimo Campigli, Mario Mafai und Mario Sironi (Teresa Perusini u. a., Il muralismo italiano degli anni trenta ..., Ven. usw. 2005 [Scienza e beni culturali, 21], S. 1353–1386). Dabei wurde der „Muralismo" insbesondere während der Zeit des Faschismus’ gefördert (Giovanna Ginex, Il dibattito critico e istituzionale sul muralismo in Italia, in: Ausst.kat. „Muri ai pittori. Pittura murale e decorazione in Italia 1930–1950", Mail. 1999, S. 25–43).

Im deutschsprachigen Gebiet wurden F. an profanen Bauten nur von einzelnen Künstlern des Expressionismus wie Cuno Amiet angefertigt (George Mauner, Art. „C. Amiet“, AKL 3, 1992, Sp. 211). Im Rahmen der am Bauhaus gelehrten Techniken der Wandgestaltung spielte F. nur eine untergeordnete Rolle (Ausst.kat. „Farbenfroh! Die Werkstatt für Wandmal. am Bauhaus“, Berlin 2005, S. 62f., mit Abb.). Bis zu Beginn der 1930er Jahre wandte man die Technik in Dtld. vor allem bei der Ausmalung von Kirchen an. In der Ausführung wurde aber meistens eine F.untermalung durch mehrere Malschichten in Secco mit verschiedenen Bindemitteln vollendet ([37] S. 362).

Peter Hecker stattete seit 1920 v. a. Sakralbauten in Köln mit F. aus; diese wurden im Krieg zerstört (Ausst. kat. „Peter Hecker ... Entwürfe zu Wandgem., Glasfenster, Ölgem., Aquarelle, Graphik“, bearb. von August Hoff, Köln 1964, S. 2; zu Ikon. und Stil: Elisabeth Peters, Kirchliche Wandmal. im Rheinl. 1920–1940 ..., Rheinbach 1996). In der 1954 neuerbauten Kirche St. Mechtern in Köln-Ehrenfeld ist nur noch ein Fragment mit dem hl. Antonius erhalten, Hecker malte auch die Turmkap. mit F. aus (Dehio, Nordrhein-Westfalen I, 22005, S. 780). Den Ostchor des Bamberger Doms freskierte 1927 Karl Caspar (Bruno Neundorfer, Der Dom zu Bamberg, Bamberg 21989, S. 142, mit Abb.). Zahlreiche F. in Kirchen zwischen 1931–1967 schuf Albert Burkart (Abb. 41; [60]). Max Slevogt stattete 1932 die neuerbaute Friedenskirche in Ludwigshafen am Rhein in einem zwölfstündigen Arbeitsprozeß mit dem 100 qm großen F. „Golgatha“ aus, das im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde (Abb. 42; [34] S. 275–286). Über den Malprozeß mit der Verwendung eines Kartons berichtete ausführlich sein Mitarbeiter Curt Bothe (Erinnerungen an die Zusammenarbeit mit Prof. M. Slevogt am F. in der Friedenskirche zu Ludwigshafen/Rhein, Der Turmhahn 4, 1960, H. 4, S. 11, mit Abb.).

Im Zeitalter des Nationalsozialismus nutzte man F.mal. ebenfalls, um öffentliche Bauten wie Schulen, Heime der Hitlerjugend, sog. Ordensburgen, Kasernen und Rathäuser mit propagandistischen Darstellungen auszustatten. Auch private Bauten wurden vielfach mit F. ideologischen Inhalts, häufig im Stil des zeitgenössischen Realismus, versehen. Neue technische Anleitungen wurden verfaßt und an der Berliner Kunstgewerbe- und Handwerkerschule ein eigener Lehrgang für F.- und Sgraffito-Technik eingerichtet.

Vgl. Albert Christ, Die Kalkfarbentechniken, einschließlich der F.- und Sgraffito-Technik, Mchn. 1935 (Das Berufswissen des Maler- und Lackierer-Handwerks, 3); Johann Hammann, Vom Sgraffito zur F.technik und Mal., in: [26] Bd. 55, 1935/1936, H. 11, S. 232–237; ders., F. – Eine Mörtel- und Maltechnik, ebd., H. 12, S. 252-259; zum Lehrgang in Berlin: Hans Franz, 40 000 Jahre alte K.technik – heute wieder modern, Reclams Universum 55, 1939, H. 36, S. 1202f.; Kurt Wehlte, Wandmal. Praktische Einf. in Werkstoffe und Techniken, Ravensburg 11938, S. 153–177. Diese Anleitung wurde nach 1945 mehrfach wiederaufgelegt.

Da diese F. in der Regel entweder im Zweiten Weltkrieg verlorengingen oder danach aus politischen Gründen zerstört bzw. überdeckt wurden, ist die Überprüfung der überlieferten Angaben zur Technik meistens nicht möglich.

Beisp.: Zyklus aus dem Jahr 1938 von Franz Eichhorst im Rathaus von Berlin-Schöneberg über die dt. Gesch. vom Ersten Weltkrieg bis zur Konstituierung des Dritten Reichs (Klaus Wolbert, Programmatische Mal., in: Georg Bussmann [Red.], K. im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung, FfM. 41980, S. 284–292; das F. wurde im Mai 1945 übermalt: Wilfried Welz und Cornelius C. Goeters, Rathaus Schöneberg ..., Bln. 21995, S. 60). Der Zyklus zum Nibelungenlied von Albert Burkart im Fahnensaal der Luftkriegsschule in Fürstenfeldbruck, freskiert 1939–1940, wurde ebenfalls überstrichen ([60] S. 15–17, mit Abb. S. 108f.; Berthold Hinz, Die Mal. im dt. Faschismus ..., Mchn. 1974 [Kw. Unters. des Ulmer Ver. für Kw., 3], S. 114; mit Verweis auf die zeitgenössische Deutung: Georg Lill, Ein Nibelungenzyklus von A. B., in: [27] Bd. 85, 1942, T. 1, S. 15–24). Weitere Beisp.: F. „Opfer“ und „Aufbau“ von Leo Sebastian Humer, 1938, im Gemeinschaftssaal der sog. Ordensburg „Krössinsee“ bei Falkenburg in Pommern (Werner Witthaus, L. S. Humer, ebd., Bd. 77, 1938, T. 1, S. 249–253; Else Prünster, L. S. Humer ..., Diplomarbeit Univ. Wien 2005 [masch.], S. 78–83); zu Beisp. von Otto Thämer in N-Dtld.: K. und Khw. am Bau, Stg. 1937, Abb. S. 57 unten.

Beisp. für F. an Fassaden, bes. von Wohnbauten: [26] Bd. 54, 1934/1935, H. 12, Abb. S. 247f., Abb. S. 251 und Taf. 72; [26] Bd. 55, 1935/36, H. 9, Abb. S. 190; Willi Geiger, Das F., in: [27] Bd. 42, 1941, T. 1, S. 34f., mit Abb.; weitere Beisp. sind möglicherweise die als F. bezeichneten Wandgem., die in den Künstlerviten von Mortimer G. Davidson erwähnt werden: M. G. Davidson, K. in Dtld. 1933–1945 ..., Bd. 2,2, Tüb. 1991, S. 245–472.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden häufig ältere zerstörte F. rekonstruiert oder durch Neuschöpfungen ersetzt, die jedoch in der Regel keine oder nicht ausschließlich F. sind.

In der Pfarrk. St. Peter in Mainz wurden die F. von Joseph Ignaz Appiani von 1755 zw. 1979 und 1988 durch Karl Manninger und Hermenegild Peikert rekonstruiert.

Manninger und seine Werkstatt hatten bereits F. in München (St. Anna im Lehel, St. Peter, Heiliggeistkirche, Residenz), in den Schlössern in Bruchsal und Stuttgart sowie im sog. Goldenen Saal des Augsburger Rathauses wiederhergestellt (Georg Peter Karn, Die Rekonstruktion der F. von St. Peter in Mainz, in: „Führerauftrag Monumentalmal.“ ..., hg. von Christian Fuhrmeister u. a., Köln usw. 2006 [Veröffn. des ZI, 18], S. 199–209). Manche „Rekonstruktionen“ enthalten auch zeitgenössisch veränderte Figuren, z. B. die F. in St. Peter in München, von Karl Manninger ausgef. 1974–1980 und 1988–1989 (Lothar Altmann, Peterskirche, Mchn. 41990 [Schnell, K.führer, 604], S. 12). Das zerst. Decken-F. von Johann Zick im Fürstensaal des Bruchsaler Schlosses rekonstruierte der Innsbrucker Maler Wolfram Köberl 1966.

Für Österreich sind Fritz Fröhlich, bes. sein Decken-F. im Langhaus der Trappistenklosterkirche Engelhartszell, 1957 (Ausst.kat. „Die Donau ...“, Engelhartszell und Linz 1994, S. 272, Abb. nach S. 312), und die Ausläufer der seit dem 18. Jh. ununterbrochenen Tiroler F. tradition bei Hans Andre (Reinhard Rampold, H. Andre, Bildhauer und Maler, 1902–1991, Wien 2001, S. 69–110) und Max Weiler (Abb. 43; Gottfried Boehm, Der Maler M. Weiler, Wien 2001, S. 103) hervorzuheben.

Die F.technik wurde in der 2. H. 20. Jh. selten. In der Wandmal. wurde F. weitgehend von der Malerei auf angefeuchtetem Putz (fresco secco), häufig mit Mineralfarben, und vor allem von der reinen Seccomalerei, bes. mit Acrylfarben, verdrängt (vgl. Laurence Dehlinger, Die zeitgenössischen Deckenbilder im Schloß Charlottenburg und ihre Folgen, Bln. 1997, S. 73–76).

Beisp.: Die nicht mehr erhaltene Darst. von ,Arbeit und Freizeit der Werktätigen’ von Wolfgang Frankenstein im damaligen VEB Holzwerk Berlin-Hohenschönhausen, 1959 (Ullrich Kuhirt, K. der DDR 1945–1959, Lpz. 1982, Abb. 216; das Gebäude wurde in den 1990er Jahren abgerissen, frdl. Mitt. von Christina Czymay, Berlin) oder das zweiteilige Gem. „Kampf und Sieg der Arbeiterklasse“ von Wolfram Schubert im Foyer des damaligen Hauses der Bezirksleitung der SED und des Rates des Bez. Neubrandenburg, dem heutigen Rathaus der Stadt, aus dem Jahr 1969, das zu Beginn der 1990er Jahre abgedeckt wurde (Klaus Werner, Bekenntnisse [zu einem zweiteiligen Wandbild von Wolfram Schubert], Die Bildende K., Jg. 1969, H. 8, S. 416–418; Martin Damus, Sozialistischer Realismus ..., FfM. 1981, S. 32; Ullrich Kuhirt, K. der DDR 1960–1980, Lpz. 1983, Abb. 166); zu Funktion und Deutung: Peter Guth, Wände der Verheißung ..., Lpz. 1995; Monika Flacke [Hg.], Auftragsk. der DDR. 1949–1990, Mchn. usw. 1995; Martin Schönfeld, Das „Dilemma der festen Wandmal.“. Die Folgen der Formalismus-Debatte ... 1945–1955, in: Günter Feist u. a. [Hgg.], K.dokumentation SBZ/DDR 1945–1990 ..., Köln 1996, S. 444–465).

In der Bundesrepublik Dtld. wurde die Technik vor allem in den 1950er Jahren angewandt, z. B. das F. Otto Michael Schmitts im Sitzungssaal der Bundesanstalt für Arbeit in Nürnberg, 1953/1954 (Elise Schmitt, O. M. Schmitt . , Anhausen 1994, Abb. S. 19) und das Gem. „Große Naturforscher der Antike, des MA und der Renss.zeit“ von Hermann Kaspar im Dt. Mus. in München von 1955, 1972 aus politischen Gründen übertüncht (Hartmut Petzold, Zur Ausschmückung des Ehrenhofs und des Kongreßsaals des Dt. Mus., 1928 bis 1958: http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2008/607/ S. 28f., mit Abb. 27). Bezeichnend für die geschwundene Bedeutung von F. als Wandmaltechnik im ausgehenden 20. Jh. und zu Beginn des 21. Jh. ist, daß sie im „Archiv für Techniken und Arbeitsmaterialien zeitgenössischer Künstler“ (hg. von Erich Gantzert-Castrillo, Wiesb. 1979, Ndr. Stg. 1996) keine eigene Kategorie bildet und unter den in K. am Bau. Projekte des Bundes 2000–2006 (hg. vom Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung. Konzeption und Koordinierung, Könen 2007) dokumentierten Werken nicht vertreten ist.

Vereinzelt wurde die Technik noch in der kirchlichen Wandmal. angewandt.

Beisp.: Decken-F. in den Tiroler Pfarrkirchen von Flaurling, 1958, und Breitenwang, 1975, sowie in der Pfarrk. Grieskirchen, O.Ö., 1987, von Wolfram Köberl. Ein neubarockes F. von 1995 existiert in der Kap. des Theresienhospitals in Düsseldorf (frdl. Mitt. von Thomas Goege, Köln).

Zu den Abbildungen

1. Freskale Bindung, 1. Phase: Malschicht, bestehend zunächst aus Wasser (W) mit Pigmentkörnchen (P). Die schlängelnden Pfeile bezeichnen die Bewegung des Calciumhydroxids an die Oberfläche. Nach: Paolo Mora, Tecniche pittoriche, in: Artigianato e tecnica nella società dell’Alto Medioevo occidentale, Bd. 2, Spoleto 1971 (Settimane di Studio del Centro Ital. di Studi sull’Alto Medioevo, 18), S. 633–642, Taf. IX, Fig. 9. 2. Freskale Bindung, 2. Phase: Sinterung (Bildung einer Kruste aus Calciumkarbonat im Kontakt mit dem Kohlendioxid der Luft). Nach: ebd., Taf. X, Fig. 10. 3. Reichenau-Mittelzell. Fragmente aus der Ausgrabung 1933/1934, Mikroschliff von H. F. Reichwald. 4. Freskanten bei der Arbeit, Umzeichnung eines röm. Reliefs, um 200 nach Chr., Sens, Mus. Nach: Jean-Pierre Adam, La construction romaine. Matériaux et techniques, Paris 1984, Abb. 522. 5. Vorbereitung des F., Kupferstich von Jean Charles Allet nach A. Pozzo, 1700. Nach [9] ungez. Taf. 6. Der Aufbau eines F., Schema nach [35] S. 63, ungezählte Taf. 7. Rom, Casa di Livia, Tablinum, Südwestwand, F., kurz nach 30 v. Chr., Schema der Tagwerke. Nach: [44] Abb. 16. 8. Knechtsteden, ehem. Prämonstratenser-Stiftskirche, W-Apsis, zw. 1153 und 1162. Nach: Wilhelm Jung, Die ehem. Prämonstratenser-Stiftskirche Knechtsteden, Neuss 21968 (Rhein. Bilderbuch, 7), Abb. 137. 9. Parçay-Meslay, Dép. Indre-et-Loire, Pfarrk. St-Pierre, F. in der Apsis, um 1210, Schema der Tagwerke. Nach: [62] S. 15. 10. Assisi, S. Francesco, Oberkirche, F. mit der Darst. der Weihnachtsfeier des hl. Franziskus in Greccio von Giotto di Bondone (?), um 1300, Schema der Tagwerke. Nach: [70] Taf. 58. 11. Rom, Vat., Sixtinische Kap., W-Wand, Jüngstes Gericht von Michelangelo Buonarroti, 1534–1541, Schema der Tagwerke. Nach: Loren Partridge u. a.,Michelangelo. The Last Judgment, N.Y. 1997, S. 169. 12. Pistoia, S. Domenico, Sala Capitolare, Sinopie mit der Kreuzigung Christi, um 1250. Nach: Ausst.kat. „Fresken aus Florenz“, München 1969, S. 50. 13. Pistoia, S. Domenico, Sala Capitolare, abgenommenes F. mit der Kreuzigung Christi, um 1250. Nach: ebd., S. 51. 14. Foligno, Pal. Trinci, F. mit Darst. der Geometria, 1424. Nach: [66] Abb. 242. 15. Millstatt, ehem. Stiftskirche St. Salvator und Allerheiligen, abgenommenes F. von der W-Fassade mit der Darst. des Weltgerichts von Urban Görtschacher, um 1515, Ausschnitt. Foto M. Koller, 1963. 16. Millstatt, ehem. Stiftskirche St. Salvator und Allerheiligen, Westfassade, Sinopie des F. mit der Darst. des Weltgerichts von Urban Görtschacher, um 1515. Foto M. Koller, 1963. 17. Lambach, O.Ö., Stiftskirche Maria Himmelfahrt, Gewölbeplan der F. von Melchior Steidl, 1698, mit 87 Tagwerken. Foto: Bundesdenkmalamt, Wien. 18. Lambach, O.Ö., Stiftskirche Maria Himmelfahrt, Verkündung an Maria von Melchior Steidl, 1698, Schema der Tagwerke (7) mit Einzeichnung der in den Putz gravierten Gitterung. Foto: Bundesdenkmalamt, Wien. 19. Meaux, Yorkshire, Ehem. Zisterzienserkloster. Schablone, um 1300. Blei. Nach: [20] Abb. S. 63. 20. Rekonstruktion der Rosette aus der Schablone von Meaux (s. Abb. 19). Nach: ebd. 21. Civate, Lecco, S. Pietro al Monte, Krypta, Südwand, westl. Bogenfeld, Detail des F., zw. 1093 und 1097, Malputz für den Kopf eingesetzt. Aufnahme im Streiflicht. Foto H. P. Autenrieth, 1996. 22. Florenz, S. Croce, Mus. dell’Opera di S. Croce, Domenico Veneziano, F. mit Johannes dem Täufer, nach 1455, Ausschnitt mit „Spolvero“. Nach: [50] Abb. 6. 23. Florenz, SS. Annunziata, Chiostrino dei Voti, F. mit der Vita des hl. Filippo Benizi von Andrea del Sarto, 1510 (Detail). Ritzlinien im Malputz nach Kartongravierung. Nach: [50] Abb. 9. 24. Augsburg, Fuggerhaus, Musensaal (kleiner Sammlungsraum), F. von Antonio Ponzano, 1570–1574. Foto Richter und Fink, Augsburg. 25. Innsbruck, Stift Wilten, Vestibül, beschädigtes F. mit der Vision des hl. Norbert, von Egid Schor, 1696 (Zustand vor Rest.), auf Putzträger aus gespaltenen Weidenruten, Nach: [38] S. 45, Abb. 17. 26. Anweisung für die perspektivische Verkürzung bei der Anlage von F. in einer Kuppel von Andrea Pozzo, 1700. Nach: [9] Taf. 54. 27. Regensburg, Fürstlich Thurn- und Taxis’sches Kupferstichkab., Entw. von Gottfried Bernhard Göz für das F. mit Esther vor Ahasver im Chor der Wallf.k. Birnau, 1748/1749, Feder, aquarelliert, quadriert mit Bleigriffel, 250 x 405 mm. Nach: Eduard Isphording, G. B. Göz ... Ölgem. und Zchgn., Bd. 2, Weissenhorn 1984, Abb. 94. 28. Volders, Tirol, Servitenklosterkirche St. Karl Borromäus, Kuppel-F. mit der Glorie des hl. Karl Borromäus und Michaelskampf von Martin Knoller, voll. 1766. Plan mit Markierung der 19 Tagwerke, der erh. Kartons, Entwurfszchgn. und Ölskizzen (M. Koller); Umzeichnung nach [61] S. 99, Abb. 2. 29. Stams, Tirol, Zisterzienserkloster, Museum, Karton mit Quadrierung und Lochpause für das Kuppel-F. von M. Knoller in Volders, 1766 (s. Abb. 30), 270 x 225 cm, Sturz der Falschheit (Detail). Foto M. Koller. 30. Volders, Tirol, Servitenklosterkirche St. Karl Borromäus, F. von M. Knoller, voll. 1766, Sturz der Falschheit (Detail). Gegenlichtaufnahme M. Koller. 31. Carl Heinrich Hermann (zugeschr.), „Die Verbreiter des Christentums“. Karton für ein F. im Vierungsgewölbe von St. Ludwig, München, 1840. Kohle auf Papier, aufgezogen, 239 x 596 cm. Berlin, StMPK, Kk., Cornelius SZ 132, Rolle 12. Foto Messbildstelle GmbH, Dresden. 32. Wien, Gartenpalais Liechtenstein, Decken-F. von A. Pozzo, zw. 1704 und 1708, unbemalter Putz mit Gitterung, grober Vorgravierung, F.untermalung, Himmel secco ausgeführt. Foto: Bundesdenkmalamt, Wien. 33. Asbach, ehem. Benediktinerklosterkirche St. Matthäus, F. von Joseph Schöpf, nach 1787, Detail mit Kartongravierung (Ausst.kat. „J. Schöpf in Asbach“, Asbach 1998, Abb. 16). 34. Assisi, S. Francesco, Oberkirche, Franziskuszyklus, Nordseite, von Giotto di Bondone, um 1300, Detail des Inkarnats einer Assistenzfigur mit typisch strichelnder Malweise mit spitzem Pinsel und Vollendung in Secco. Nach: [70] Taf. XXXVII, Abb. 70. 35. Rhäzüns, Kt. Graubünden, St. Georg, Chorwand, F.-Secco, 1. H. 14. Jh., Detail eines Apostelkopfes, Aufnahme in Streiflicht. Nach: [67] S. 47, Abb. 5. 36. Würzburg, Residenz, Treppenhaus, F. von Giovanni Battista Tiepolo, 1750–1755, Detail mit Seccovoll. Foto M. Koller. 37. Prag-Strahow, Prämonstratenserstift, Bibl., Decken- F.. von F. A. Maulbertsch, 1794, Detail mit Kalk-F. Foto M. Nickel-Dachs, Wien. 38. München, Stadtmus., München, Neue Pinakothek mit den Außen-F. von C. F. Nilson nach Entw. von W. von Kaulbach, 1848–1853. Aufnahme um 1870. Nach: [56] S. 85, Abb. 3. 39. München, Bayer. Staatsgem.slgn., W. von Kaulbach, Die von Kg. Ludwig I. . berufenen Künstler im Fach der Historien-, Schlachten-, Landschafts- und Genremal., 1848–1853, Öl auf Lw., 80,3 x 167 cm. Nach: ebd., S. 97, Abb. 13. 40. Beuron, Mauruskap., F. von Desiderius (Peter) Lenz OSB, 1868–1870. Nach: Hubert Krins, Die K. der Beuroner Schule, Beuron 1998, S. 39, Abb. 34. 41. Vilshofen, Kr. Passau, Abtei Schweiklberg, Kirche, F. von A. Burkart im Chor, 1938. Nach: [60] Abb. 106. 42. Ehem. Ludwigshafen am Rhein, Friedenskirche, F. von M. Slevogt, 1932, Detail. Nach: [34] Abb. 105. 43. Innsbruck, Hauptbahnhof, F. „Innsbrucks Gesch. und Gegenwart“ von M. Weiler, 1954/1955. Foto M. Koller.

Literatur

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Verweise