Formschneider, Formschnitt

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englisch: Woodcutter, woodcut; französisch: Xylographe, xylographie; italienisch: Xilografo, xilografia.


Tilman Falk (2004)

RDK X, 190–224


RDK X, 191, Abb. 1. Maler, Reißer und F. des "New Kreuterbuch".
RDK X, 191, Abb. 2. Der Formschneider.
RDK X, 193, Abb. 3. Druckstock zur geplanten Fortführung des "New Kreuterbuch". Basel (?), nach 1543.
RDK X, 195, Abb. 4. Selbstbildnis eines F.
RDK X, 197, Abb. 5. Federzchg. auf Holzstock.
RDK X, 199, Abb. 6. Holzstock mit Fsch. Veit Rudolf Speckle, um 1535
RDK X, 199, Abb. 7. Federzchg. auf Holzstock mit begonnenem Fsch.
RDK X, 201, Abb. 8. Holzstock für Weißlinienschnitt.
RDK X, 203, Abb. 9a. Christoffel Jegher, Holzstock für Linienschnitt eines Clairobscur-Drucks.
RDK X, 203, Abb. 9b. Christoffel Jegher, Tonplatte eines Clairobscur-Drucks.
RDK X, 207, Abb. 10. Druckstock aus dem Besitz von Christoph Jakob Trew. Nürnberg (?), vor 1751.
RDK X, 209, Abb. 11. Druckstock für Holzstich.
RDK X, 213, Abb. 12. Holzschnitt-Frontispiz (Detail).
RDK X, 215, Abb. 13. Holzschnitt. Hans Burgkmair und unbek. F, um 1500-1505
RDK X, 217, Abb. 14. Holzschnitt. Hans Burgkmair und Jost de Negker (?), um 1510
RDK X, 219, Abb. 15. Monogramme von Maler und F.
RDK X, 221, Abb. 16. Monogramm des F.

F. = Formschneider, Fsch. = Formschnitt.

I. Allgemeines

A. Definition

Unter F. wird in erster Linie der Kunsthandwerker verstanden, der Druckstöcke für den Holzschnitt, sog. Formen, aus Holz anfertigte, und zwar durch Schneiden aus der glatten Fläche des Holzstocks (Fsch.). Die Berufsbezeichnung F. ist seit 1440 nachweisbar (s. Sp. 215).

Im folgenden nur ausnahmsweise behandelt werden Hersteller von Drucktypen, *Modeln und Gußmodellen, die ebenfalls als F. bezeichnet werden konnten.

Zur Benennung des „Geschrift- oder Buchstabenschneiders" als F. vgl. einen Brief von Thomas Anshelm an Johannes Koberger d. Ä. in Nürnberg vom 7. Januar 1518: „Nun hat der Plinius 37 bucher zu denen ich grosse Capital bedarff hab ich kain formenschnider by mir, darumm bitt ich uch ir wölt mir ein alphabeth by uch ryssen und schnyden lassen uff dessart wie die zwen yngeschlossen buchstaben sind" ([16] S. CXXVI).

Vom F. hergestellte, plastisch gearbeitete Model (Patronen) wurden z. B. gebraucht für *Kacheln und zum Eisenguß (vgl. RDK IV, Sp. 1128-1130; zu Ofenplatten von Philipp Soldan mit dem Zusatz „Formenschneider"; zum Namen s. Albrecht Kippenberger, Ph. S. zum Falkenberg ..., Wetzlar 1926, S. 121-124, Nr. 3, 5, 8 und 14), ferner für Lebkuchen ([34] S. 187) sowie zum „Abdrucken" in Tragant- und Marzipanmasse (vgl. [6] Zweites Stück, S. 39f., zu den in Nördlingen tätigen Konditoren und Specereihändlern Ehrenfried David Henning, ab 1779, und Veit Adam, seit etwa 1785).

Zu F. als Herstellern von Gußmodellen vgl. die Aufforderung Kaiser Maximilians I. an die Nürnberger Ratsherren, 1516, die in seinem Auftrag an seinem Grab arbeitenden F. „unbeschwert" wohnen zu lassen (Vinzenz Oberhammer, Die Broncestandbilder des Maximilian-Grabmales, Innsbr. 1935, S. 408, Anm. 43).

Schließlich konnten auch Gewandschneider als F. bezeichnet werden (vgl. [10] Bd. 1, S. 4, Anm. 1; Ernst Weil, Der Ulmer Holzschnitt im 15. Jh., Bln. 1923, S. 101, Anm. 3).

Alternative Bezeichnungen für F. sind „Holz-schneider" und „sculptor". Die unübliche Bezeichnung „Holzschneider" kam offenbar erst im 18. Jh. auf; vgl. Carl Heinrich von Heinecken, Nachr. von Künstlern und K.-Sachen, 2. T., Lpz. 1769, S. 85-240. Die im Mittellat. gängige Bezeichnung „sculptor" für Bildhauer und Steinmetz (vgl. Diefenbach, Gloss., S. 512; ders., Novum Gloss., S. 332) wurde im Spät-MA und in der frühen Neuzeit auch für F. gebräuchlich.

Belege dafür sind zahlreich. In der Vorrede der lat. Ausg. des Kräuterbuches von Leonhart Fuchs wird der F. Veit Rudolf Speckle als „Sculptor“ gerühmt, ebenso in dessen Porträtholzschnitt ([13] Bl. 6; Abb. 1); in der lat. Ausg. des sog. Ständebuchs von Jost Amman lautet die Überschrift zu Nr. 19 „Sculptor. Der Formschneider“ (Jost Amman [und Hans Sachs], ΠΑΝΟ-ΠΛΙΑ ..., FfM. 1568, Nr. 19). Den Ausdruck „sculptor... subtilissimus“ gebrauchte Remigius Faesch im 17. Jh. für den F. Hans Christoph Stimmer ([25] S. 39), dessen 1574 von seinem Bruder entworfenes Bildnis, ein Holzschnitt, mit „sculptus“ betextet ist: Ausst.kat. „Spätrenss. am Orh Tobias Stimmer 1539-1584“, Basel 1984, S. 245, Nr. 136, Abb. 161). - Daher ist die Bemerkung bei Thomas Venatorius, De pictura ..., Basel 1540, Albrecht Dürer habe „sculptoribus lineamenta quaedam“ gerissen, eindeutig auf Risse für F. zu beziehen (Rupprich Bd. 1, S. 317f., Nr. 25, mit Lit. zur Kontroverse um diese Stelle). Der aus Straßburg gekommene Drucker des Wittenberger Heiltumsbuches, Symphorian Reinhardt, wurde in Wittenberg 1509 als „sculptor celeberrimus“ gerühmt, was mit hoher Wahrscheinlichkeit auf dessen Tätigkeit als F. für Lukas Cranach d. Ä. schließen läßt ([4] Bd. 1, S. 335f., Bd. 2, S. 779, Anm. 68). F. wurden auch „sculptor“ genannt, wenn sie nicht nur Holzstöcke, sondern auch Kupferplatten verarbeiteten, wie z.B. Gregor Sickinger 1589 in der Abrechnung über seine gestochene Ansicht der Stadt Freiburg i. Br. ([29] Bd. 3, Quellen, T. 1, S. 132; vgl. dazu Johannes Mangei, G. Sickinger und Freiburg ... Ausst.kat. „Friburgum - Freiburg. Ansichten einer Stadt“, Frbg. 1995, S. 9-30). Vom „sculptor“ als F. für den Holzschnitt wurde der F. für den Metallschnitt durch den Zusatz „sculptor aerarius“ unterschieden (so der für Hans Holbein d. J. tätige Jakob Faber, 1516: Thieme-Becker, Bd. 11, Lpz. 1915, S. 150).

Mit dem Verb „sculpere“ wurde auch das Schneiden von Drucktypen bezeichnet. So wurde Peter Schöffer 1468 nachgerühmt, er sei „sculpendi lege sagitus“ (Ferdinand Geldner, Die dt. Inkunabeldrucker, Bd. 1, Stg. 1968, S. 27; Grimm, Bd. 3, Sp. 1903 vermerkte unter F. ganz allgemein „sculptor typorum“). Wolfgang Lazius schrieb 1558, er wolle die zweite Auflage seiner „Commentarii Rerum Graecarum“ in Basel drucken lassen, „ubi characteres et sculptores correctoresque longe optimi sunt“ (Eugen Oberhummer und Franz von Wieser, W. Lazius’ Karten der Österr. Lande, Innsbr. 1906, S. 17). Es ist unklar, ob sich „sculptores“ auf die Formschnitte oder auf die Drucktypen bezieht.

John Evelyn verwendete den Begriff „Sculptura“ für die erste Geschichte der Druckgraphik (SCVLPTVRA or the History and Art of CHALCOGRAPHY and Engraving in Copper ..., Ld. 1662).

Durch die alleinige Gleichsetzung des Wortes „sculptor“ mit „Bildhauer“ haben frühe Kunstschriftsteller, so Christoph Gottlieb von Murr (Journ. zur Kg., Nbg. 1766), D. E. Beyschlag ([6] Erstes Stück) und Joseph Heller (Gesch. der Holzschneidek. ..., Bamberg 1823, S. 25 u. ö.) die Anfänge des archivalisch bezeugten F.wesens verunklärend dargestellt mit Auswirkung auf die kh. Lit. noch des 20. Jh.

Die Aufgabe des F. war es, für den Holzschnitt mit dem Schneidemesser, für den Holzstich mit dem Grabstichel, die vom „Reißer“ vorgegebene Zeichnung, den Riß, aus dem Holzstock (Holzblock) herauszuarbeiten, indem alle neben und zwischen den Linien der Zeichnung liegenden Flächen vertiefend weggeschnitten wurden (Abb. 6f., 9a, 10f.). Äußerst selten ist das gegenteilige Verfahren, bei dem die Linien der Zeichnung eingeschnitten oder eingegraben wurden und die stehengebliebenen Flächen gedruckt werden, so daß ein *Weißlinienschnitt entsteht (s. z. B. die Serie der Schweizer Bannerträger von Urs Graf, 1521: [18] Bd. 11, S. 33-44; Abb. 8; vgl. auch Abb. 9b). Ergebnis ist der geschnittene Holzstock, die „Form“, als Druckplatte, nicht bereits deren Abdruck, der „Holzschnitt“ oder „Holzstich“. Die Tätigkeit des F. im strengen Sinn ist mit dem Zurichten des geschnittenen Stocks beendet. Weder der Druck selbst noch dessen Vertrieb kann als normale Aufgabe des F. betrachtet werden (entgegen der Angabe in RDK IV, Sp. 974f., und zahlreicher Lit.), wenn auch häufig der Fall vorliegt, daß F. und Drucker oder F. und Buchführer identisch sind.

Beim Reißen für den Holzschnitt muß gelegentlich unterschieden werden zwischen dem Verfertiger der Entwurfszeichnung, dem Inventor, und dem „Reißer“ selbst, der diese Zeichnung auf den Holzstock überträgt (vgl. die Darstellung beider Zeichner und des F. in [13]; Abb. 1).

Diese weitgehende Arbeitsteilung gilt für die Anfänge der Holzschneidek. noch nicht (s. Sp. 215f.). Nur ausnahmsweise ist ein F. auch als Reißer faßbar. Eine Federzchg. über Kohle im Kk. der StMPK Berlin ist bez. „Ao 1578 ... Hans Glaser Formschneider“ (KdZ 7161: Kat. Bock 1921, S. 44), eine lavierte Kreidezchg. in der Univ.bibl. Erlangen mit „Gregorius Sickinger formenschnider von Solothurnn“ (Bock, Erlangen, Textbd., S. 260, Nr. 1032; Taf.bd., Taf. 242). Einzelfall scheint die Adresse „Gedruckt zu Nürmberg / durch Martin Weigel Formschneider und Reyser / Bey dem Sonnebad“ auf einem Flugblatt um 1580 mit dem türkischen Feldherrn Ali Bassa zu sein ([35] Bd. 3, S. 1178).

B. Technik

1. Material

Über das Material gibt es keine systematische Untersuchung, doch können Schlüsse sowohl aus Schriftquellen als auch aus Beobachtungen und Angaben zu erhaltenen Stöcken gezogen werden. Danach bevorzugte man in der frühen Zeit harte, durch feine und dichte Fasern ausgezeichnete, sich wenig verwerfende Obstbaumhölzer. Birnbaumholz scheint die am häufigsten verwendete Holzart gewesen zu sein; daneben wurde das Holz von Apfel-, Kirsch-, Nuß- und Zwetschgenbaum gebraucht. Von der 2. H. 16. Jh. an wurde offensichtlich das importierte, dunkle Buchsbaumholz häufig verwendet.

Die nicht zahlreichen Schriftquellen erwähnen, wenn mehr als eine Holzart aufgeführt ist, fast ausschließlich Birnbaum und Buchsbaum. Cennino Cennini nannte in Kap. 173 Nuß- und Birnholz als für den Zeugdruck üblich (Il libro dell’arte, hg. von Albert Ilg, Wien 1871 [Quellenschr. Wien, Bd. 1], S. 121). Mit ungewöhnlicher Präzision formulierte Matthäus Merian d. Ä.: „Die aufgerissenen Figuren werden von den Formenschneidern in Bux, Birnbaum und ander dergleichen hartes Holz geschnitten und zum Druck bereitet“ (Allg. Schauplatz aller Professionen ..., FfM. 1641, zit. von Hans Koegler, Jber. Basel 1926, S. 53). Joachim von Sandrart ([31] S. 101) gab nur Birnbaumholz an, doch seine Angaben zum Holzschnitt wirken ungenau.

Aus Birnbaumholz (RDK II, Sp. 767f.) bestehen die Holzstöcke zu A. Dürers Ill. für eine Terenz-Ausg., um 1492 (Abb. 5; dazu [27]; [28] S. 81) und alle 35 erhaltenen Holzstöcke der Kleinen Passion (London, Brit. Mus.: Giulia Bartrum in: Kat. „German Renss. Prints 1490-1550“, Ld. 1995, S. 41f., Nr. 28). Weitere Beisp.: zahlreiche Stöcke der Slg. Derschau in Berlin, StMPK, Kk. (vgl. Renate Kroll in: [3] S. 38); Holzstöcke von Arbeiten für Kaiser Maximilian I. (Wien, Albertina: frdl. Hinweis Fritz Koreny, Wien); Stöcke zu einer geplanten Fortsetzung des Kräuterbuchs von L. Fuchs (Abb. 3; Tübinger Kräuterbuchtaf. des L. Fuchs ..., Tüb. 1983, Begleitheft von Klaus Dobat, S. 1-23).

Holz von Apfelbaum und Kirschbaum zählt Jean-Michel Papillon auf ([26] Bd. 2, S. 57-63; vgl. [17] Bd. 1, S. 8 mit Anm. 2). Holz vom Apfelbaum wurde nach Angabe des Metrop. Mus. of Art, New York, für den teilweise geschnittenen Stock von Pieter Brueghel d. Ä. „Hochzeit von Mopsus und Nisa“, verwendet (Abb. 7; [5] Nr. 99, Abb. 130). Es ist von dem des Birnbaums in vielen Fällen kaum zu unterscheiden (vgl. Klaus-Dieter Jäger und R. Kroll, Holzanatomische Unters. an den Altdorfer-Stöcken der Slg. Derschau, Forschgn. und Ber. [Staatl. Mus. zu Berlin] 6, 1964, S. 24-39).

Als Zwetschgenbaumholz bestimmt ist das Material von Notendruckstöcken der 1. H. 16. Jh. (Städt. K.slgn. Augsburg: Ausst.kat. „... wider Laster und Sünde“, Augsburg 1997, S. 129, Nr. 54).

*Buchsbaumholz (RDK III, Sp. 3-9) läßt nur kleinformatige Druckstöcke zu; größere Druckplatten müssen aus mehreren Stücken zusammengeleimt werden ([17] Bd. 1, S. 13). Schon deshalb ist die Angabe „Buchsbaum“ für den 28,5 x 15,2 cm messenden Holzstock zu Hans Holbein d. J., Erasmus von Rotterdam, unglaubhaft (ebd. S. 8, Anm. 2; Abb. 6). Buchsbaumholz als Material für Druckstöcke bezeugte Bernhard Jobin in Straßburg, der als F., Herausgeber und Drucker tätig war, für die von ihm geschnittenen Stöcke zu Ill. von Tobias Stimmer (Accuratae effigies Pontificum ..., Strbg. 1573, Vorrede Bl. 3v). Häufig wurde Buchsbaum beim Holzstich des 19. Jh. gebraucht (Abb. 11).

Ob die Angabe „wahrscheinlich Nußbaum“ für die großformatigen Holzstöcke von Jacopo da Barbaris Ansicht von Venedig zutrifft (ca. 68 × 91 cm; Venedig, Mus. Correr), muß erst eine naturwissenschaftliche Untersuchung erweisen (Giuseppe Mazzariol und Terisio Pignatti, La pianta prospettiva di Venezia disegnata da J. da B., Ven. 1963, S. 10).

Buchenholz wird in Schriftquellen des 17. Jh. erwähnt ([17] Bd. 1, S. 8 mit Anm. 2). Für Holzstöcke von Albrecht Altdorfer ist seine Verwendung nicht gesichert, entgegen der Angabe von Erich Roemer ([28] S. 77, Anm. 1; RDK VII, Sp. 977f.).

Die Angabe „Linden Bret“ für das Material des „Reisser“ in Jost Ammans Ständebuch ([1] Nr. 16) ist vielleicht ein Versehen des nicht fachkundigen Textverfassers Hans Sachs.

Manchmal wurden beide Seiten des Holzstocks für einen Schnitt verwendet, z. B. bei Nachschnitten nach Hans Burgkmair.

Die Kopie des von zwei Stöcken gedruckten Holzschnitts „Der König von Cochin“ ist auf der Vorder-und Rückseite desselben Stocks geschnitten, der Nachschnitt von „IN ARABIA“ auf der Gegenseite der Wiedergabe der Muttergottes, dem zweiten Zustand des Schnittes von 1508; im letzteren Fall ist unklar, welcher Schnitt zuerst ausgeführt wurde (R. Kroll in: [3] S. 43f., Nr. H 1.5; vgl. ebd. S. 42; dies. in: Alexander Dückers [Hg.], Das Berliner Kk., Bln. 1994, S. 514, Nr. IX 1).

Ob es sich bei einem für das 15. Jh. in Anspruch genommenen Holzstock von 52,5 × 37 cm, der beidseitig geschnitten ist, wirklich um eine Arbeit dieser Zeit handelt, bleibt zu untersuchen; die Drucke danach sind neuzeitliche (der Holzstock einst im Besitz des Vikars J. Hoffmann, Aachen: [33] Bd. 1, S. 150f., Nr. 470m; Bd. 3, S. 62f., Nr. 1348a; Drucke: Henri Bouchot, Un ancêtre de la gravure sur bois, Paris 1902, Abb. S. 39).

Die Größe des Holzstocks scheint in der Frühzeit des Holzschnitts durch das für den Druck verwendete maximale Format des Papiers bestimmt gewesen zu sein: das Folio-Format, für das Charles Moïse Briquet die bei dt. Papieren des 15. Jh. gemessenen Größen von 30 × 42 bis 34,5 × 46 cm angibt, für das 16. Jh. 33,5 × 44 cm (Les Filigranes, Bd. 1, Lpz. 21923, S. 7; vgl. Leonie von Wilckens, Anz. des Germ. Nat.mus. 1978, S. 7). In Bologna wurden 1398 Formate und Gewicht des von den dortigen Papiermühlen hergestellten Papiers festgelegt (Gerhard Piccard, Archivalische Zs. 61, 1965, S. 56-58; allgemein zu Papier, Fabrikation, Handel, Qualitätsstufen, Wasserzeichen etc.: [23] S. 15-21).

Holzstöcke, die Folio-Format übersteigen, sind Ausnahmen, so die Stöcke von ca. 68 × 91 cm für den Druck von Jacopo da Barbaris Ansicht von Venedig, die von dem Nürnberger Kaufherrn Anton Kolb in Venedig herausgegeben wurden (s. Sp. 195; Horst Appuhn in: Ders. und Christian von Heusinger, Riesenholzschnitte und Papiertapeten der Renss., Unterschneidheim 1976, S. 45; [23] S. 43-46).

Zum Druck von Spielkarten wurden wohl häufig relativ große Holzstöcke mit - selbst vollständigen - Kartensätzen zugerichtet (Hellmut Rosenfeld in: Ausst.kat. „Blockbücher des MA“, Mainz 1991, S. 224). Auch bilderreiche, zum Zerschneiden in Einzelszenen eingerichtete Passionszyklen wurden von einer Platte gedruckt (vgl. [33] Bd. 1, S. 9-12, Nr. 19m, 21-24).

2. Herstellung

Der Holzstock wurde so zugeschnitten, daß die Fasern des Holzes in Richtung der Bildfläche verlaufen (sog. Langholz; s. [28] S. 96, Abb. 23f.). Erst beim Holzstich des ausgehenden 18. und des 19. Jh. schnitt man das Buchsbaumholz quer zum Faserverlauf (sog. Hirnholz), da mit dem Grabstichel nur so exakt gearbeitet werden kann (Abb. 11; [17] Bd. 1, S. 10-12, über vereinzelte frühere Versuche dieser Art).

Der Block wird auf der Oberfläche geglättet, poliert und zum besseren Sichtbarmachen des Risses leicht geweißt. Vorgabe für die Arbeit des F. ist die vom entwerfenden Künstler oder vom Reißer (Umzeichner) entweder auf der so vorbereiteten Fläche ausgeführte Feder- oder Pinselzeichnung oder aber die auf mechanische Weise, durch Abklatschen oder Durchgriffeln mittels eines dünnen, gegebenenfalls geschwärzten Papiers auf den Stock übertragene Zeichnung (dazu Meder, S. 536f.); beim letztgenannten Verfahren muß die Zeichnung, die durchgegriffelt wird, gegenüber dem Entwurf seitenverkehrt ausgeführt sein, damit der Abdruck des Schnitts wieder seitenrichtig zum Entwurf ist.

Im allgemeinen dürften bei Einzelblättern und bei Gelegenheitsarbeiten die Künstler selbst auf den Stock gezeichnet haben; bei größeren Serien, wie etwa dem Triumphzug Maximilians I., wurden ihre Entwürfe von Hilfskräften übertragen. Aus dem 15./16. Jh. sind einige wenige Holzstöcke erhalten, die aus unbekannten Gründen nicht oder nur teilweise geschnitten wurden und daher den eigenhändigen Entwurf des Künstlers zeigen: A. Dürers Ill. für eine Terenz-Ausg., 1492 (Abb. 5); A. Altdorfers Zchg. der Beweinung Christi, 1512 (München, Staatl. Graph. Slg.: RDK VII, Sp. 977, Abb. 6a); Pieter Brueghel d. Ä., Hochzeit von Mopsus und Nisa, 1566 (Abb. 7); 23 Holzstöcke zur Fortsetzung des Kräuterbuchs von L. Fuchs (s. Sp. 194; Abb. 3; im J. 1853 waren noch 196 Stöcke erhalten).

Was das Papier der Vorlagen für den Reißer anbelangt, äußerte der Zürcher Drucker Christoph Froschauer 1544 in einem Brief an Johannes Stumpf in Bern, den Verf. der Schweizer Chronik, die dringliche Bitte, anstelle des dicken Papiers, auf das die Vorlagen für den als Reißer tätigen Heinrich Vogtherr d. Ä. bislang gezeichnet worden waren, möglichst dünnes, durchscheinendes Papier benutzen zu lassen; notfalls wolle er, Froschauer, solches übersenden (ASAK N. F. 13, 1911, S. 172; in Thieme-Becker, Bd. 34, S. 504 irrig auf eine Tätigkeit Vogtherrs als F. bezogen). Unwahrscheinlich ist die Anwendung der beim japanischen Holzschnitt üblichen Methode, das Papier mit der Zeichnung auf den Stock zu leimen und durch das Papier hindurch zu schneiden (gelegentlich als ein auch in Europa angewandtes Verfahren angesehen, so von Ilse O`Dell-Franke in: Ausst.kat. „Zchg. in Dtld. Dt. Zeichner 1540-1640“, Stuttgart 1979, Bd. 2, S. 179); die dicke und faserige Struktur des in Europa hergestellten Papiers verhindert solches beim anspruchsvollen bildmäßigen Holzschnitt mit seinem dichten Liniennetz. Ob das Schneiden durch das Papier bei Holzschnitten der Frühzeit mit den oftmals einfachen Umrißlinien praktiziert wurde, ist unbekannt (im späten 15. Jh. bei der Herstellung von Stöcken für den Zeugdruck beschriebenes Verfahren unter Verwendung von geöltem Papier; vgl. das Nürnberger Kunstbuch der Stadtbibl. Nürnberg, Ms. cent. VI,89: Emil Ernst Ploss, Ein Buch von alten Farben, Mchn. 21967, S. 108; Wilhelm Ludwig Schreiber vermutete, daß dieses Verfahren auch bei Blockbüchern praktiziert wurde: [33] Bd. 7, S. 19).

Das Verfahren des Abklatschens ist beschrieben und ob seiner mäßigen Durchführung beklagt bei Philibert de L’Orme, Premier Tome de l’Archit., Paris 1567, Bl. 106v (Fedja Anzelewsky in: [5] S. 86); doch gibt es in der Lit. auch hier die Fehldeutung, es handle sich um das Aufkleben des Papiers mit der Zeichnung auf den Stock (so bei William M. Ivins Jr., Bull. Metrop. Mus. 24, 1929, S. 150, und bei [9] S. 71f.; [17] Bd. 1, S. 17).

Zur fotografischen Übertragung von Zeichnungen auf den Holzstock (Photoxylographie), bei der erstere erhalten blieben, kam es erst in der 2. H. 19. Jh. (vgl. einen Brief Adolf Menzels vom Mai 1879: [8] S. 478f.; s. auch Sp. 221).

Als Werkzeug dienten Schneidemesser mit verschiedenartigen Schneiden und Profilen sowie Grabstichel für feinste Linien und insgesamt für den Holzstich, ferner Hohleisen für das Ausheben von größeren Flächen (Abb. der Werkzeuge u. a. bei Hind [17] Bd. 1, S. 7-10, und bei Walter Koschatzky, Die K. der Graphik ..., Salzburg 1972, S. 41-43; vgl. auch Abb. 2).

Beim Schneiden wurde der Holzstock auf ein ledernes Kissen als Unterlage gepreßt oder zur Stabilisierung auf einer Werkbank eingespannt (daher vermutlich die Einkerbungen, die auf den Seitenflächen zahlreicher Holzstöcke zu sehen sind).

Wie lange das Schneiden eines Holzstocks dauerte, geht aus verschiedenen Quellen hervor.

Jost de Negker äußerte 1512 in dem Sp. 201 zitierten Brief, er wolle aus seiner Werkstatt zu dritt „alle monat sechs oder siben gutte stuck oder figuren“ liefern; dabei handelte es sich um die 16 × 14 cm großen Illustrationen zum „Theuerdank“ von hohem künstlerischen Anspruch. - Für das Schneiden eines jeden Stocks von Dürers Apokalypse errechnete Eduard Flechsig eine Arbeitsdauer von etwa zwei Monaten ([12] S. 117f.). - Aus einem Streit 1538 zwischen dem Maler Hans Tirol in Augsburg und seinem damals in Nürnberg tätigen früheren Gesellen Stephan Gansöder geht hervor, daß letzterer die 18 Holzstöcke zu „Römischer kaiserl. Majestat Carolj des Fünfften belehnung über das Haws Osterreich“, einem Holzschnitt von etwa 157 × 238 cm, „bis in die sechsunddreissig wochen geschnitten“ hatte; die Stöcke waren zu flach ausgefallen, so daß Hans Tirol sie beim Drucker Heinrich Steiner zusammen mit diesem, dessen Sohn und einem Kistler noch dreieinhalb Wochen lang überarbeiten mußte (August Essenwein, H. Tirols Holzschnitt darstellend die Belehnung Kg. Ferdinands I. ... 1530, Ffm. 1887, S. 3). - Adrian Ludwig Richter schrieb, daß der von ihm meistgeschätzte F. August Gaber an dem etwa handtellergroßen Stock zum „Frühlingsorakel“ (13,2 x 9,4 cm) für das Goethe-Album, Lpz. 1856, Nr. 9, „über 3 Wochen, u. zum Theil sogar Abends bei Licht daran geschnitten“ (Brief vom 7. Februar 1856: [20] S. 171f., Brief 116; Johann Friedrich Hoff, A. L. Richter, 2. Aufl. hg. von Karl Budde, Frbg. 1922, S. 103, Nr. 342).

Entlohnt wurde der F. nach Zeitaufwand, was mit sich brachte, daß die Bezahlung wesentlich höher lag als die des entwerfenden Künstlers und des Reißers.

Am deutlichsten läßt sich das einer Abrechnung Sebald Schreyers in Nürnberg über das um 1495/1497 geplante und begonnene Werk von Peter Danhauser, Archetypus triumphantis Romae, entnehmen (das schließlich nicht zustandekam). Der (oder die) Reißer erhielt(en) für 217 Entwürfe auf Papier etwas über 9 Gulden, für das Übertragen auf die 316 Stöcke wurde „den malern“ über 37 Gulden ausbezahlt, der „furmschneider“ Sebolt Gallensdörfer erhielt für das Schneiden der Stöcke mehr als 148 Gulden (Elisabeth Cäsar, Mitt. des Ver. für Gesch. der Stadt Nürnberg 56, 1969, S. 55, Anm. 133).

Bei unerwarteter größerer Nachfrage konnte es sein, daß auch in traditionsreichen Druckorten zu wenige geeignete F. verfügbar waren.

So wurden die aus der Werkstatt Albrecht Dürers stammenden Entwürfe zum Triumphzug Kaiser Maximilians I. ab 1516 z.T. in Augsburg geschnitten, da in Nürnberg einzig Hieronymus Andreae dieser Aufgabe gewachsen war (vgl. die Aufzählung der F. in [32]). Um 1670 ließ der geschäftstüchtige Augsburger Briefmaler und F. Marx Anton Hannas einen Teil seiner Erzeugnisse in Nürnberg schneiden ([34] S. 186).

In Nürnberg legte der Rat der Stadt 1571 durch Dekret fest, daß künftig nicht mehr als fünf F., fünf Buchdrucker und sechs Briefmaler in der Stadt tätig sein durften ([19] S. 329 und 334).

Als selbständige Unternehmer waren F. bei entsprechender Auftragsfülle ausnahmsweise sogar in der Lage, eine größere Werkstatt zu führen.

Dies trifft z. B. auf Jost de Negker in Augsburg zu, der aus Anlaß der umfangreichen Aufträge seitens Kaiser Maximilians I. zwei F. anzuwerben wünschte. Als Werkstattleiter war er dabei um einheitliches Aussehen und gleichmäßige Qualität der „Formen“ bemüht, wie er in einem Brief von 1512 betonte; er wolle die geschnittenen Stöcke zuletzt mit seiner „aigen hand aus-und abfertigen und rain machen, damit die Arbeit und stuckwerk alle einander des schnitz gleich und zuletst von ainer hand ausgemacht werden auch niemand mer dann ain hand daran erkennen muge“ (Jb. Kaiserh. 13, 1892, II. T., S. XVIIf., Regest 8594). Die hier genannte Zahl der F. erhöhte sich in den Jahren darauf erheblich. Die durch J. de Negker in einigen Fällen von weither berufenen F. kehrten zumeist nach Abschluß der Arbeiten in ihren Heimatort und dort z.T. in drückende soziale Verhältnisse zurück, so Heinrich Kupferwurm, der durch den Basler Rat 1517 noch ausstehenden Lohn erbitten ließ (Eduard His, Jbb. für Kw. 2, 1869, S. 244).

Selten dürfte die Initiative, Holzschnitte zu schneiden, einen Auftraggeber dafür zu finden und gegebenenfalls einen Reißer zu beauftragen, vom F. ausgegangen sein (zum F. als Drucker eigener Schnitte s. Sp. 209).

Hans Lützelburger nahm den Holzstock der vom Monogrammisten NH (wohl Nikolaus Hogenberg) in Augsburg entworfenen (nach dem in späteren Drucken hinzugefügten Text sog.) „Schlacht in Utopia“ ([14] Nr. 954) nach Basel mit und veröffentlichte ihn dort mit seiner ausführlichen Adresse und dem Datum 1522 sozusagen als Werbeblatt. Auf die von H. Lützelburger geschnittenen Stöcke von Hans Holbeins d. J. Todesbildern erhob der Verleger Melchior Trechsel in Lyon nach dem Tod des F. 1526 Anspruch und benannte bei Abholung der Holzstöcke in Basel einen Bürgen, falls Anspruch auch von anderer Seite darauf bestünde; dies und die alleinige Erwähnung des F. in der Einleitung zur Druckausgabe von „Les simulachres & historiees de la mort“, Lyon 1538, als Urheber der Bilder, nicht aber Holbeins, spreche dafür, „daß Holbein für den F. und nicht dieser für Holbein arbeitete“ (so E. His, Jbb. für Kw. 3, 1870, S. 164-169, bes. S. 167; Ausst.kat. „Basler Buchill. 1500-1545“, Basel 1984 [Orh. Buchill., 2], S. 495-497, Nr. 441).

3. Signaturen

In Holzschnitten sind Namen und Monogramme sowie Wappen und andere Zeichen bekannt. Auch wenn aus dem 15. Jh. manche dieser Namen mit einer Ortsangabe verbunden und einige wenige Monogramme auflösbar sind (vgl. [33] Bd. 6, S. 93-114), ist der archivalische Nachweis, daß es sich beim Namen um den eines F. handelt, vor dem ausgehenden 15. Jh. kaum zu führen.

Ein F. „Johannes Schnitzer“ signierte die Weltkarte in: Claudius Ptolemaeus, Cosmographia, Ulm (Lienhart Holle) 1482, mit „Insculptum est per Iohannem Schnitzer de Armßheim“ (Schramm, Frühdrucke, Bd. 7, S. 3, Abb. 7; [18] Bd. 46, S. 11-14). - Ob mit der Signatur des „Illuministen“ Georg (Jorg) Glockendon d. Ä. auf Holzschnitten der Entwerfer oder der Drucker oder aber eine Tätigkeit als F. dokumentiert wird, ist nicht entscheidbar (zu den Holzschnitten: [18] Bd. 10, S. 136-144). - Möglicherweise ist im Kolophon der 1470 erschienenen Blockbuchausgabe einer Armenbibel zusammen mit zwei Wappen, deren rechtes zwei gekreuzte Schneidmesser über Dreiberg zeigt, der F. genannt: „Friderich Walthern mauler zu Nördlingen vnd Hans Hurning habent dis buoch mitt einander gemacht“ (identisch mit dem 1472 in Nürnberg als Bürger aufgenommenen F. Hans Horneck [?]: [33] Bd. 7, S. 20; Bd. 9, S. 94; Rep. für Kw. 30, 1907, S. 41; zu den Wappen [29] Bd. 1, S. 51).

Auch in der Folgezeit trägt der überwiegende Teil der Holzschnitte, wenn überhaupt, den Namen oder das Monogramm des Erfinders oder, manchmal, des Reißers. Die Signatur des F. ist vergleichsweise seltener und gleichfalls als Monogramm oder als Name (kaum der volle Name und oft kleiner als die Signatur des Entwerfers) im Holzschnitt enthalten; zur Unterscheidung vom Namen des Reißers ist vielfach ein Schneidemesser hinzugefügt (Abb. 4 und 15). War der F. auch der Erfinder, ist dem Monogramm manchmal Zeichenfeder und Messer beigegeben (Abb. 16). Vom 17. Jh. an ist, analog zur Praxis beim Kupferstich, die F.signatur mit dem Zusatz „fecit“ oder „sculpsit“ üblich, z. B. bei Christoffel Jegher und Ludwig (Ludolph) Büsinck.

Zu den frühesten Beispielen, bei denen der Name eines archivalisch nachgewiesenen F. im Holzschnitt nach der Invention eines bekannten Künstlers abgedruckt ist, scheinen Holzschnitte von Hans Burgkmair mit dem typographisch eingesetzten Namen von Jost de Negker zu gehören, die erst bei späteren Zuständen der Schnitte vorkommen ([2] Nr. 22 und 41). Ein wenig bekannter F., Hans Herman, signierte die sog. Version B der Titelumrahmung mit der Cebestafel aus dem Umkreis von Hans Holbein d. J. (RDK III, Sp. 384; Christian Müller, H. Holbein d. J. Die Druckgraphik im Kk. Basel, Basel 1997, S. 247, Nr. 29) und das Lutherbildnis mit der Taube des Hl. Geistes von Hans Baldung Grien (Ausst.kat. „H. Baldung Grien“, Karlsruhe 1959, S. 375, Nr. XXXVII); beide Schnitte erschienen 1521.

Seit etwa 1520 wurden F.namen in Typendruck bei Holzschnitten häufiger; die F.signatur wurde in vielen Fällen zur Adresse des F., wenn dieser zugleich Drucker und/oder Verleger war. Oft ist die Unterscheidung von Adresse und F.signatur nur zu treffen, wenn die Umstände der Entstehung archivalisch nachweisbar sind oder eine entsprechende Formulierung mitgeteilt ist: „Gedruckt zu Augspurg durch Jost de Negker Formschneyder“ ([18] Bd. 29, S. 254 und 258); „Gedruckt zu Zürich bey Rudolf Wyssenbach Formschnyder“ (in dem Blatt „Spes“ von Heinrich Vogtherr d. Ä.: [14] Nr. 1429).

Manchmal steht das Monogramm des F. innerhalb, die Adresse außerhalb des Holzschnitts, etwa bei dem oben genannten Zürcher Druck Wyssenbachs und bei von Nikolaus Meldemann geschnittenen Blättern von Georg Pencz (ebd. Nr. 1006 und 1012; s. auch RDK I, Sp. 201).

Die Adresse blieb für den großformatigen *Einblattholzschnitt und für das Flugblatt üblich, die knappe Form der Signatur, meist als Monogramm, in kleinformatigen Holzschnitten und Buchillustrationen bis zu den für A. Menzel und A. L. Richter tätigen F. um die M. 19. Jh.

In Einzelfällen ist das Monogramm des F. in die Rückseite des Stocks geschnitten, z. B. bei dem Blatt „Der König von Cochin“ von Hans Burgkmair das CL von Cornelius Liefrinck ([3] Nr. H 1.2). Ein Großteil der Holzstöcke zu den Folgen für Kaiser Maximilian I. trägt auf der Rückseite handschriftlich Namen oder Monogramm des F. mit dem Datum ihrer Verfertigung [32].

C. Ausbildung und Tätigkeit

1. Handwerkliche Stellung

Der F. stand als Kunsthandwerker zwischen dem Erfinder/Entwerfer der bildlichen Darstellung, dem „Reißer“, einerseits und dem berufsmäßigen Drucker, der die Auflage anfertigte und meist in den Verkauf brachte, andererseits. Als spezialisiertes Zwischenglied befand sich der F. normalerweise in untergeordneter, sozial abhängiger Position; nur herausragende Fähigkeit konnte ihm in Perioden wirtschaftlicher und künstlerischer Blüte sozialen Aufstieg ermöglichen.

Der Drucker und Unternehmer Sigmund Feyerabend bekannte, „in seiner Jugend etliche Jar ... der Reisser-Mahler- und Formschneiderkunst nachgezogen“ zu sein (Walter Karl Zülch, Frankfurter Künstler 1223-1700, FfM. 1935, S. 358f.). 1540 ist er als Lehrjunge von Jörg Breu d. J., also in einer Malerwerkstatt, nachgewiesen (Robert Vischer, Stud. zur Kg., Stg. 1886, S. 560f.); das Monogramm SF auf in seinem Frankfurter Verlag erschienenen Holzschnitten wird auf ihn bezogen (so Thieme-Becker, Bd. 11, S. 524; Ilse O’Dell-Franke, Jost Ammans Buchschmuck. Holzschnitte für Sigmund Feyerabend, Wiesb. 1993, S. 17 und 82).

Solange die F. kein eigenes und organisiertes Gewerbe bildeten, kamen sie aus der Reihe der Holz verarbeitenden Handwerker wie Schreiner (Kistler, Tischmacher) und Schnitzer sowie der Buchdruckergesellen ([34] S. 187f.) oder aus jenem Personenkreis, der mit Schreib- und Malarbeiten beschäftigt war (Briefmaler: RDK II, Sp. 1172-1178; Heiligenmaler, Kartenmacher, Illuministen usw.: umfangreiches Material dazu in [39]).

Nur selten war ein besser gestellter Schreiber als F. tätig, so der Bamberger Gerichtsschreiber Albrecht Rodner, dem 1506/1507 neben dem aus Nürnberg stammenden „pildschnitzer“ Fritz Hamer Formen zur Illustration der „Bambergischen Halsgerichts-Ordnung“, Bamberg 1507, bezahlt wurden (Nils Bonsels, Wolfgang Katzheimer von Bamberg, Strbg. und Lpz. 1936 [Stud. dt. Kg., H. 306], S. 27f.).

Eine eigenständige Zunft oder eine dieser vergleichbare Organisation der F. gab es nirgendwo; die in der Lit. gelegentlich vorkommende Erwähnung von F.zünften beruht offenbar auf einer mißverstandenen Formulierung bei A. Hind ([17] Bd. 1, S. 91), der mit „woodcutters of the guilds“ Handwerker meinte, die irgendeiner Zunft angehörten.

In Löwen verlangten die ortsansässigen Handwerker 1452, daß der „printsnydere“ Jan van den Berghe sich der Schreinerzunft anschlösse, wie es üblich sei ([9] Bd. 1, S. 24f. mit Anm. 1). In Straßburg gehörten, für das dt. Sprachgebiet früh, die F. schon 1502 einer Zunft an, und zwar der „zur Stelzen“, die u. a. die Goldschmiede, Maler und Bildhauer umfaßte (Hans Meyer, Die Straßburger Goldschmiedezunft von ihrem Entstehen bis 1681, Lpz. 1881, S. 79f. und 188). In anderen Orten gehörten die F. zur Krämerzunft, so in Nördlingen (vgl. [6] S. 16), Ulm (Eugen Nübling, Ulm’s Kaufhaus im MA, Ulm 1900 [Ulm’s Handel und Gewerbe im MA, H. 5], S. 218-262), Basel („zu Safran“; vgl. Martin Alioth u. a., Basler Stadtgesch. 2, Basel 1981, S. 38) und Augsburg, wo sie in der Krämerzunft verblieben, nachdem sie 1616 eine eigene Ordnung erhalten hatten (zusammen mit den Briefmalern und Illuministen: [34] S. 64). Die Zuordnung der F. zu den einzelnen Zünften, z. B. auf Grund des verwendeten Werkzeugs, war oft umstritten, auch Eifersüchteleien einzelner Meister oder Gruppierungen führten immer wieder zu Konflikten und Prozessen. Die daraus erwachsenen amtlichen Erlasse im 16. und 17. Jh. zeigen durch die immer häufiger werdende Nennung der F. zusammen mit den (Buch-)Druckern und Briefmalern auf, wo das Gewerbe, bei zunehmender Tendenz zur Verselbständigung, am ehesten Gemeinsamkeiten zu entwickeln vermochte, bis hin zur Ausübung mehrerer dieser Tätigkeiten durch dieselbe Person (zu Nürnberg vgl. [15] passim).

2. Ausbildung

Ihre Lehrzeit dürften die F. im Normalfall bei Briefmalern, Brief- und Heiligendruckern absolviert haben, da sie zumeist im Zusammenhang entsprechender Kleinbetriebe aktenkundig geworden sind. Vereinzelt lernten F. in einer Malerwerkstatt, so S. Feyerabend (s. Sp. 205); das 1502 erschienene Plagiat von Dürers Apokalypse trägt die Adresse „gedruckt zu Straßburg durch Iheronymum Greff den maler ...“ (Thieme-Becker, Bd. 14, S. 574). Richtlinien zur Ausbildung des F. gab es wohl selten und kaum vor dem Erlaß von F.ordnungen. Im Augsburger Reglement von 1616 wurde wie für die Maler eine Lehrzeit von vier Jahren verlangt ([34] S. 64).

3. Ausübung des Berufs

Formschneiden war vielerorts ein freies, d. h. ungeschütztes Gewerbe, das jedermann ausüben durfte. Erst im sp. 16./fr. 17. Jh. erhielten die F. im Gefolge der Briefmaler und Buchdrucker in Städten wie Nürnberg (1571, immerhin früher als die Maler) und Augsburg (1616) ihre eigene Ordnung (zur darin geregelten Ausbildung s. oben). Daß F. auch in Klöstern tätig waren, ist bislang nur Vermutung ([33] Bd. 2, S. 74, Nr. 932: Tegernsee).

Die F. waren entweder selbständig tätig oder arbeiteten in Verbindung mit einer Druckerei, nur ausnahmsweise bei einem Maler.

Eine solche Ausnahme ist durch die Verträge zum Druck der Schedelschen Weltchronik belegt. Die „Formen“ wurden bei Michael Wolgemut und Hans Pleydenwurff geschnitten; Grund dafür war, daß Anton Koberger d. Ä. hier als Lohndrucker tätig war, nicht als Verleger, und daß die genannten Maler als für das Unternehmen verantwortlich den Druckvorgang persönlich überwachten und für alle Mängel hafteten (Elisabeth Rücker, Hartmann Schedels Weltchronik, Mchn. 1988, S. 84).

Aufschlußreich für die Tätigkeit des F. in einer Druckerei ist in Straßburg der durch die Zunft zur Stelzen vertretenen selbständigen F. und der Drucker gegen Theodosius Rihel 1571/1572 angestrengte Prozeß.

Rihel beschäftige unerlaubterweise in seiner Druckerei einen F.gesellen (es handelte sich dabei um Hans Christoph Stimmer); denn es seien „das buchtrucken und formschneyden bis auf heutigen tag für zwei underscheydliche handtwerck alhie gehalten worden und keyner dem anderen in seine handtierung greife“. Dem entgegnete Rihel, daß es bisher „ein üblicher und unfürdencklicher brauch gewesen, das eyn jeder buchtrucker neben den truckergesellen auch formenschneyder seyner erheischenden notdurft nach halten dörfen“; so habe z. B. sein Vater, Wendelin Rihel, „zu seynen Wercken und fürnehmlich zu des Bockhen Kräuterbuch etlich jar an eynander nit allein formenschneider sondern auch Reisser dazu gehalten“ (Archiv für Gesch. des dt. Buchhandels 5, 1880, S. 96-106).

Die Bindung eines F. an den Wohnort des Verfassers eines zu illustrierenden Werkes ist ebenso zu belegen wie die Anfertigung der Formschnitte andernorts.

Für das erstere sei Konrad Geßner in Zürich genannt, der 1553 einen Zeichner und einen F. sogar in seinem Haus beschäftigte (Paul Leemann-van Elck, Der Buchschmuck in Konrad Gessners naturgesch. Werken, Bern 1935, S. 20). - Zur Bebilderung seines Kräuterbuchs suchte der Botaniker L. Fuchs die beiden Zeichner, die Maler Albrecht Mayer und Heinrich Füllmaurer, selbst aus (Abb. 1) und ließ die Zeichnungen in Tübingen anfertigen, während der F., der Straßburger Bürger Veit Rudolph Speckle, am Oberrhein, in der Nähe des Basler Druckers, tätig war ([29] Bd. 2, S. LVIf.).

Die Holzstöcke verblieben in manchen Fällen im Besitz des Buchautors (z. B. Abb. 10), häufiger in dem der Drucker, die sie auch gegenseitig ausliehen oder damit Handel trieben.

Daß Conrad Celtis Holzstöcke zu Illustrationen seiner Werke mit sich geführt habe, schloß Friedrich Dörnhöffer auf Grund von Augsburger Abdrucken der Stöcke, deren Zeichnung und voraufgehende Abdrucke in Nürnberg erfolgt waren; ein Stock wurden anschließend durch Ersetzen einzelner Teile nach Entwurf des in Augsburg tätigen Hans Burgkmair verändert (Beitr. zur Kg., Franz Wickhoff gewidmet, Wien 1903, S. 125f.). Nachgewiesener Besitzer von Holzstöcken zu seinen Werken war Andreas Vesalius (Martin Steinmann, Johann Oporinus, Basel und Stg. 1967 [Basler Beitr. zur Gesch.wiss., Bd. 105], S. 36).

Anton Koberger d. Ä. in Nürnberg bot 1497 Johann Amerbach in Basel an, ihm für seine Bibelausgabe mit der Postille des Hugo de St-Cher Holzstöcke zu senden, falls er keine zur Verfügung habe ([16] S. IX, Nr. 7; Alfred Hartmann [Hg.], Die Amerbach-Korrespondenz, Bd. 1, Basel 1942, S. 66f.). Die Stöcke der Hagenauer Postille von 1516 (Monogrammist IS mit der Schaufel) wurden 1517 erneut in Hagenau, dann bis 1567 in Straßburg, Frankfurt a. M., Mainz und wieder Frankfurt verwendet (Maria Consuelo Oldenburg, Die Buchholzschnitte des Hans Schäufelein, Baden-Baden und Strbg, 1964 [Stud.

dt. Kg., Bd. 340], Textbd., S. 122 und 129-132). Der Augsburger Drucker Johann Schönsperger d. J. verwendete in seiner 1523 in Zwickau errichteten, von Jörg Gastel geführten Filialdruckerei für Titelrahmen und Bilddrucke nicht nur Holzstöcke seines eigenen Bestandes weiter, sondern auch solche anderer Augsburger Drucker (Helmut Claus, Die Zwickauer Drucke des 16. Jh., Gotha 1985 [Veröffn. der Forschungsbibl. Gotha, H. 231], S. 50-53, Nr. 1, 4f., 7-9, S. 57-59, Nr. 1-4, 7f., 10, 14 und 23). Die Holzstöcke nach Zeichnungen des „Petrarcameisters“ gingen 1528 auf dem Weg der Pfändung von Sigmund Grimm in den Besitz des Druckers Heinrich Steiner über, nach dessen Tod 1548 in den des in Frankfurt a. M. tätigen Christian Egenolff, in dessen Druckerei sie genutzt wurden ([22] S. 69 und 71; Heinrich Röttinger, Hans Weiditz der Petrarkameister, Strbg. 1904 [Stud. dt. Kg., H. 50], S. 72 und 113).

Vereinzelt blieben die Holzstöcke im Besitz des F., so die zur von Dürer u.a. entworfenen Ehrenpforte, dat. 1515, nach Maximilians I. Tod bis 1526 in dem von Hieronymus Andreae (AKL 3, S. 565; [15] Bd. 1, S. 228, Nr. 1509; [23] S. 218).

Im 15. Jh. hatten F. bei Einblattdrucken (nur mancherorts?) das Recht auf Abzüge des Schnitts.

Peter Hagen von Breisach, 1473 beschuldigt, seinem Meister Hans Schätty in Zürich Heiligenbilder entwendet zu haben, verteidigte sich, er sei „nach herkommen und Gewohnheit des hantwercks der formenschnider“ dazu berechtigt gewesen, da es sich um Drucke seiner Fsch. gehandelt habe. Dieses Recht wurde von sechs als Gutachter angerufenen Basler „brieftruckere und formschnidere“ bestätigt ([29] Bd. 1, Quellen, S. 298f.; P . Leeman-van Elck, Zur Zürcher Druckgesch., Bern 1934 [Bibl. der Schweizer Bibliophilen, Ser. 2, Bd. 3], S. 32 mit Anm. 8).

Ein Privileg, das den F. Schutz vor Nachschnitt ihrer Arbeit bot, wurde in Nürnberg 1633 vom Rat der Stadt erteilt ([19] S. 331 und 334).

Neben dem Formschneiden übten F. generell oder zeitweise auch andere Tätigkeiten aus, und das Formschneiden wurde auch von anderen Kunsthandwerkern als Nebenerwerb praktiziert. Eine der häufigsten Verbindungen war die mit dem Druckergewerbe, durch die F. Selbständigkeit erreichen konnten. Anfänglich wurde der Typensatz für Über- und Unterschriften, FlugblattTexte usw. von berufsmäßigen Druckern ausgeliehen.

Symphorian Reinhart, einer der Wittenberger F. und Bilddrucker Lukas Cranachs d. Ä., benutzte zeitweise Typen des Johann Grunenberg ([4] Bd. 1, S. 336, Bd. 2 S. 779, Anm. 68), J. de Negker in Augsburg Typen Melchior Rammingers (Max Geisberg, Mitt. aus den Sächs. K.slgn. 2, 1911, S. 25-30).

Im ausgehenden 15. Jh. vereinzelt, seit der 1. H. 16. Jh. immer häufiger, legten sich Briefmaler und F. eigene Druckerpressen und Schriften zu, um Flugblätter und bebilderte Kleinschriften zu produzieren ([22] S. 77). So lag Formschneiden und Drucken oder Herausgabe und Vertrieb von Druckerzeugnissen in einer Hand, wie aus der Adresse ersichtlich.

Seit 1522 gab es bei J. de Negker auf Fsch. die Formel „Gedruckt zu Augsburg durch Jobst de Negker“ o. ä. ([18] Bd. 29, S. 254 und 258); die Ansicht von Josef Benzing, „eine eigene Presse hatte er wohl nicht“, dürfte einer kompletten Ausstattung zum Buchdruck gelten (Buchdruckerlex. des 16. Jh. [Dt. Sprachgebiet], FfM. 1952, S. 13). Auch scheint der von Johann Neudörffer gerühmte Hieronymus Andreae in Nürnberg, der auch Schriften schnitt, eine eigene Druckpresse besessen zu haben ([24] S. 155f.; [23] S. 217-219). Zahlreiche Beisp. des 16. und 17. Jh. gibt es vor allem bei Flugblättern ([35]; Alexander-Strauss).

Häufig erscheint auf Flugblättern die Doppelung „Formschneider und Briefmaler“ (Beisp.: ebd. Bd. 1, S. 147, 149-152, 241-244 u. ö., Bd. 2, S. 473, 476-484 u. ä.). Manchmal wechselt die Berufsangabe je nach Blatt (z. B. bei Elias Holwein [gest. 1659]: ebd. Bd. 1, S. 271-289).

Eine Ursache für das Einbeziehen der Druckertätigkeit und, damit verbunden, verlegerisches Tun mag darin gelegen haben, daß das Formschneiden eine höchste Konzentration verlangende, die Augen strapazierende und unbedingte Sicherheit der Hand voraussetzende Präzisionsarbeit war, bei der ein einziger Fehler wochenlange Arbeit zunichte machen konnte. Solche Arbeit war nur bis zu einem bestimmten Alter auszuführen. Schon deshalb sahen sich viele F. nach einem zusätzlichen oder alternativen Erwerb um.

J.-M. Papillon ([26] Bd. 1, S. 335), der selbst F. war, schrieb anläßlich zweier geisteskrank gewordener F. seiner Zeit von einer „fatalité commune à plusieurs graveurs“; H. Ch. Stimmer wurde, 1576 als geisteskrank bezeichnet, 1578 in ein Asyl eingewiesen (Friedrich Thöne, Tobias Stimmer, Zchgn., Bln. 1936, S. 16).

Eine zusätzlich ausgeübte Tätigkeit war z. B. die des Münzeisenschneidens, die Hieronymus Andreae von 1535 bis 1542 als städtischer „Eisengraber“ in Nürnberg ausübte ([15] Bd. 2, S. 226, Nr. 1487).

Ein F. als Verfertiger ungewöhnlicher Flachschnitt-Ornamente auf norddt. Truhenreliefs der Spät-Renss. wurde von Ellen Redlefsen vermutet (Nordelbingen 42, 1973, S. 84-90). Dies könnte gestützt werden durch einen in Augsburg 1681-1682 ausgetragenen Kompetenzstreit zwischen Bildhauern und F., bei dem entschieden wurde, daß ersteren „das Aus- und Einwärtsschneiden, nicht aber die Bearbeitung der glatten Fläche, zu der es ganz anderer Werkzeuge bedürfe“, zustehe ([34] S. 188). Ein Abdruck der Truhenreliefs würde einen Weißlinienschnitt ergeben.

D. Bewertung in der kh. Literatur

1. Künstler als F.

Seit E. 18. Jh. - gleichzeitig mit der Wiederbelebung des Holzschnitts und zu Beginn seiner Erforschung - wurde diskutiert, ob die großen Graphiker, d. h. Entwerfer und/oder Reißer, sich selbst dem Formschnitt gewidmet hätten; vom Begriff des „Peintregraveur“ ausgehend, forderte Rudolph Weigel 1851 die Anerkennung künstlerisch tätiger F. als „Peintretailleur“ ([37] unpaginierte Einl., Bl. 1v).

Vor allem in der 1. H. 19. Jh. gab es einen erbitterten Streit, bei dem sich „Praktiker“, die für eine Arbeitsteilung plädierten, und „Idealisten“ romantischer Prägung gegenüberstanden: In der ersten Gruppe u.a. Johann Georg Unger (Fünf in Holz geschnittene Fig. nach der Zchg. J. W. Meils, wobey zugleich eine Unters. der Frage, ob Albrecht Dürer jemals Bilder in Holz geschnitten?, Bln. 1779) und Adam Bartsch, in der zweiten u.a. Christoph Gottlieb von Murr, Joseph Heller und bes. Carl Friedrich Freiherr von Rumohr (Hans Holbein d. J. in seinem Verhältnis zum dt. F.wesen, Lpz. 1836; [30] u.a. Publ.). Überblick über diese wissenschaftsgeschichtlich relevante Lit. bei Hans Koegler, in: Thieme-Becker, Bd. 23, S. 453f. (zu ergänzen ist: [36]).

Ein Argument zugunsten der „Praktiker“ hatte A. Bartschs Entdeckung von Präsentationsvermerken der F. auf der Rückseite von Holzstöcken für den „Weiskunig“ und den „Triumphzug Maximilians I.“ vor 1796 ergeben; in der Einl. zu Bd. 7 des „Peintre-Graveur“ sprach A. Bartsch sich daher gegen die Tätigkeit von Malern oder Zeichnern als F. aus (B. 7, S. 5f.). Die Gegenseite argumentierte dagegen unter gewaltsamer Interpretation von Bildquellen, wie z. B. des Schweizerdolchs im Monogramm von Urs Graf als „Schneidemesser“ ([30] S. 66f.), oder ästhetisch: Für Rumohr mußte der Reißer mit dem F. identisch sein, „... will der Künstler in irgend einem Werke der F.kunst den eigenen Geist bis in sein edelstes und feinstes aussprechen.“ (ebd. S. 32). Falls der Verfertiger des Holbeinschen Totentanzes nicht Holbein selbst, sondern Hans Lützelburger gewesen sei, so habe man „einen echten, wahren Künstler mehr für unsere Kunstgeschichte gewonnen. ... dieses Werk ... ist die helle klare Schöpfung eines selbständigen Künstlers ...“ ([36] H. 1, S. 74).

Von beiden Seiten wurden Autoren zitiert, die über die F.-Tätigkeit von Künstlern berichtet hatten: Giorgio Vasari hatte die Tatsache, daß Domenico Beccafumi eigenhändig Figuren geschnitten hatte, als Beleg für gattungsübergreifende Fähigkeiten hervorgehoben (Vasari, ed. Bettarini-Barocchi, Bd. 5, S. 176; vgl. auch RDK VII, Sp. 140); Joachim von Sandrart hatte von „etlichen“ Stöcken berichtet, die Maler geschnitten haben sollten ([31] S. 298). Die Interpretation dieser Quellen differierte je nach Auffassung von Fsch. und künstlerischer Tätigkeit.

Gegen die Auffassung vom Entwerfer als F. sprechen nicht nur die überwiegende Zahl der heute bekannten Quellen, sondern auch - bei wachsender Kenntnis über den F.stand und seine Arbeitsbedingungen (s. Sp. 196ff., 205f.) - die rationalen Gründe von Zeitaufwand, Spezialisierung und Professionalität sowie das Wissen um die von den Zünften oftmals eifersüchtig überwachte Gewerbetrennung.

Dennoch lebte die Kontroverse im 20. Jh. mehrfach wieder auf, zumeist in Bezug auf Dürer. So wandte sich E. Flechsig ([12] S. 73-129) vehement gegen Max J. Friedländer u.a., die Dürer als F. ansahen; entsprechend Matthias Mende (Einleitung zu A. Dürer, Sämtliche Holzschnitte, Mchn. 1976, S. 25-28) gegen andere Befürworter. Einzeluntersuchungen, die den Nachweis für Dürer als F. zu führen suchten, boten William M. Ivins Jr. (Notes on three Dürer woodblocks, Metrop. Mus. Stud. 2, 1929-1930, S. 102-111) und Friedrich Kriegbaum (Zu den graph. Prinzipien in Dürers frühem Holzschnittwerk, in: Das siebente Jz., Fs. für Adolph Goldschmidt zum 70. Geburtstag, Bln. 1935, S. 100-108). Die scharfsinnigen Beobachtungen von W. M. Ivins an den New Yorker Stöcken sind untauglich, weil diese in späterer Zeit nachgeschnitten sind; andere Erkenntnisse unspezifisch, da auch an Holbeinschen Stöcken, z. B. „Erasmus von Rotterdam“ (Abb. 6) festzustellen. F. Kriegbaum postulierte, daß die „aus dem Geist des Materials geborene“ Entwicklung des Bildhaften im Holzschnitt nicht technische Konsequenz sei, sondern ein Weiterdenken verrate, das einem F. nicht zuzutrauen sei. Daher müsse Dürer zumindest „das Messer zu führen verstanden haben“.

Daß in der Blütezeit des Holzschnitts ein entwerfender Künstler gleichzeitig als F. tätig war, läßt sich nur in Einzelfällen und mit stichhaltiger Begründung postulieren, etwa dann, wenn sich künstlerische Entscheidungen während der Arbeit am Stock nachweisen lassen.

Jedoch sind im Holzschnitt stehengebliebene Pentimenti des Zeichners, die sehr selten vorkommen (z. B. in Dürers „Beweinung Christi“ der großen Passion: B. 13), kein Argument dafür, daß der Entwerfer selber geschnitten habe. Ebenso bilden schwache Qualität und scheinbare Unprofessionalität eines Schnitts keine Beweise, sondern nur mögliche Hinweise darauf, daß dieser vom Entwerfer stammt (vgl. Albrecht Altdorfer, „Enthauptung Johannes d. T.“: Franz Winzinger, A. Altdorfer Graphik, Mchn. 1963, S. 58-60).

Jost Amman, der mindestens einmal sowohl mit Reißfeder als auch mit Schneidemesser signierte (Abb. 16; [35] Bd. 1, S. 32, Nr. 4), scheint eine Ausnahme unter den Künstlern des 16. Jh. gewesen zu sein.

In der Frühzeit des F. herrschten möglicherweise noch andere Bedingungen (s. Sp. 214-216), so daß Paul Kristellers Annahme, bei der Herstellung von Blockbüchern seien mehrere Tätigkeiten von einer Person ausgeführt wurden, zutreffen kann (Die Apokalypse. Älteste Blockbuchausg., Bln. 1916, S. 13).

2. Zur Einschätzung des F.

Dennoch ist die Tätigkeit des F. nicht als eine mechanisch-handwerkliche, unkünstlerische Arbeit abzuwerten, wie Vertreter des Genie- und Künstlerkults meinten. In der Nachfolge von Künstlern wie Ludwig Richter, der trotz hoher Einschätzung mancher der für ihn arbeitenden F. deren Tun als „fac simile Schnitt“ bezeichnete (vgl. [20] S. 171), sahen Forscher wie E. Flechsig ([12] S. 114) und A. Hind ([17] Bd. 1, S. 29) im Formschneiden nur das Anfertigen eines Faksimile. Diese Einschätzung bedeutet einen Fsch. ohne individuelle Züge. Obwohl gerade Holzschnittfolgen einheitliches Aussehen bewahren sollten (s. den Brief J. de Negkers 1512: Sp. 201), läßt sich doch z. B. an den Blättern von Dürers Apokalypse ablesen, daß mehrere F. daran tätig waren; an Dürers Kleiner Holzschnittpassion von 1509/1511 waren vier F. beteiligt ([10] Bd. 1, S. 296f.), auch die Passionsfolge L. Cranachs d. Ä. wurde von mehreren F. ausgeführt (wahrscheinlich drei: [4] Bd. 1, S. 335f.).

Wenn verschiedene F. dieselbe Vorlage schnitten, es sich also nicht um eine spätere Kopie handelt, ist das Ergebnis durchaus unterschiedlich.

Von Hans Burgkmairs „Muttergottes am Fenster“, B. 13, um 1500/1505, gibt es den von einem unbekannten F. geschaffenen frühesten Schnitt, und das wohl einige Jahre später vermutlich von J. de Negker geschnittene Blatt, das technisch fortgeschritten, zugleich aber härter, mechanischer wirkt (Abb. 13f.); schließlich existiert ein auf letzterem basierender Faksimileschnitt von Johann Gottlieb Flegel, um 1850 ([37] Lfg. 3, Nr. 15).

Die Rolle des F. wurde in der Literatur am ehesten beachtet, wenn es sich um eine wesentliche Neuerung oder um ein krasses Mißlingen („Verschneiden“; vgl. Abb. 12) handelte. Das Gelingen eines Einblattholzschnittes, der Erfolg eines illustrierten Buches oder einer Serie hing durchaus auch ganz allgemein von der Fähigkeit des oder der F. ab. F. wie J. de Negker oder H. Lützelburger waren durch ihre technischen Neuerungen und Verbesserungen, auch durch ihr Können wesentlich an der Weiterentwicklung des Holzschnitts beteiligt und wurden auch entsprechend gerühmt.

Ruhm zu Lebzeiten ernteten außer J. de Negker z. B. Hieronymus Andreae ([24] S. 155f.) und V. R. Speckle (lat. Vorrede in: L. Fuchs [13]). Nachruhm erfuhr H. Ch. Stimmer durch J. von Sandrart [31] und Remigius Faesch [25].

II. Geschichte

1. Bis um 1500

Um die Anfänge der F.tätigkeit rankten und ranken sich, wie insgesamt um das Aufkommen des Holzschnitts, zahlreiche Vermutungen, Behauptungen, sogar Künstlerlegenden, die häufig auf phantasievollen Quellendeutungen von Lokalhistorikern beruhen.

In den Bereich der Legende gehört die Erzählung über den Grafen Alessandro Alberico Cunio und seine Zwillingsschwester Isabella, die ihr Werk über die Taten Alexanders d. Gr. mit selbstgefertigten Holzschnitten ausgestattet haben sollen, um ihren Eltern und Papst Honorius I V. (1285-1287) die Ehrfurcht der Verf. zu bezeugen. Die erstmals von J.-M. Papillon, der die Blätter selbst gesehen haben wollte, gedruckte Geschichte ([26] Bd. 1, S. 83ff.) wurde nicht nur in Italien nacherzählt (s. Nagler, Künstlerlex. 3 [1836], S. 223; AKL 23, S. 113), und noch Jean Adhémar erinnerte daran („Est-ce impossible? Peut-être pas“: La plus ancienne gravure?, Nouvelles de l’Estampe 1976, H. 26, S. 45).

Als Vorläufer des Holzschnitts auf Papier darf der Zeugdruck gelten. Die dafür verwendeten Holzmodeln und -stöcke unterscheiden sich von denen für den Druck auf Papier höchstens in der Größe und in der gröberen Ausführung der meist ornamentalen Motive, nicht aber in der Herstellungstechnik des Stocks.

Bei einigen der ältesten erhaltenen Holzmodel, ebenso bei einzelnen sehr frühen Papierdrucken läßt sich nicht entscheiden, ob sie für Stoff- oder für Papierdruck angefertigt worden waren, so beim „bois Protat“, 4. V. 14. Jh. ([17] Bd. 1, S. 70f.; Abb.: André Blum, Les origines de la gravure en France, Paris und Brüssel 1927, Taf. 2). Für die Verwendung für den Zeugdruck spricht lediglich die Größe von 58,2 × 22,9 cm, die das übliche Format der damals hergestellten Papierbogen erheblich überschreitet, und der fragmentierte Zustand der Szenen (Teile eines Kalvarienbergs und eines Verkündigungsengels). Ob der Druckstock mit großformatiger Muttergottes in Halbfigur aus dem Nürnberger Katharinenkloster, um 1430, urspr. für eine Verwendung auf Stoff oder auf Papier bestimmt war, ist unbekannt. Zwar ist das Katharinenkloster als Herstellungsort für Zeugdrucke belegt, erhalten ist aber nur ein weißer Abzug auf einseitig grün getöntem Papier (Fragment, ca. 29,0 × 20,5 cm; Martin Weinberger, Die Fsch. des Katharinenklosters zu Nürnberg: ein Versuch über die Gesch. des frühesten Nürnberger Holzschnittes ..., Mchn. 1925, S. 13-17, 33-35, Taf. 1; [33] Bd. 2, S. 123f., Nr. 1048b). Bislang ist kein Fall bekannt, daß derselbe Stock sowohl für Stoff- als auch für Papierdruck angefertigt oder benutzt wurde, obwohl solche zweifache Verwendung durchaus denkbar ist ([17] Bd. 1, S. 69; die Angabe von Hans Körner [21] S. 146f., Anm. 86, trifft nicht zu; es handelt sich zwar um dasselbe Motiv, aber von zwei verschiedenen Stöcken gedruckt, dazu [33] Bd. 1, Nr. 957a und 957b; zum Verhältnis von Papier- zu Zeugdruck s. auch Robert Forrer, Die K. des Zeugdrucks vom MA bis zur Empirezeit, Strbg. 1898; Alfred A. Schmid in: Artes minores. Dank an Walter Abegg, Bern 1973, S. 75-111).

Die Berufsbezeichnung F. ist archivalisch bislang erst seit 1440 eindeutig für Anfertiger von Holzstöcken für den Druck zu belegen: der in Basel tätige „formschnider“ Hans Kuder von Schongau, 1435 in Ulm ohne Berufsangabe als Bürger genannt, bekannte eine Schuld, die er u.a. durch „schniden“ tilgen wollte ([29] Bd. 3, T. 2, S. 115).

In der Lit. genannte ältere Nachweise treffen nicht zu oder lassen sich nicht belegen. So war der in Nürnberg 1397 erwähnte „Hans Formansneider“ ein Gewandschneider (so schon Christoph Gottlieb von Murr, Journ. zur Kg. und zur allg. Lit., T. 2, 1776, S. 99, Anm.; von H. Körner [21] S. 29 irrig als Modelschneider für Zeugdruck interpretiert). In Ulm soll 1394, 1398 und öfter ein „Martin Schön d. Ä.“ als Maler und F. genannt sein (Albrecht Weyermann, K.-Bl. 11, 1830, S. 253), doch ist die Bezeichnung F. erst 1503 archivalisch belegt ([39] nach Mitt. des Stadtarchivs Ulm 1948; vgl. aber Sp. 202f.). Der in Nürnberg 1428 als Bürger genannte Heinrich Pömer war „Formmacher“, was nicht ohne weiteres mit F. gleichgesetzt werden kann. Unsicher ist in Straßburg der aktenmäßige Eintrag eines Johann Meidenbach, F. und Briefmaler, 1440 und 1447 (Adolph Seyboth, Rep. für Kw. 15, 1892, S. 42), der durch Rott ([29] Bd. 3, T. 3, S. 330) nicht bestätigt wurde.

Gegen M. 15. Jh. ist die Berufsangabe F. vereinzelt anzutreffen (so in Nürnberg mit dem seit 1443 genannten „Hanns Formsneyder“, 1444 Bürger: Albert Gümbel, Rep. für Kw. 30, 1907, S. 34), nach M. 15. Jh. ist sie häufiger gebraucht, jedoch erst im 16. Jh. üblich. Daher müssen zahlreiche F., deren Erzeugnisse aus dem gesamten 15. Jh., vielleicht schon aus dem ausgehenden 14. Jh. erhalten sind, in den Quellen unter anderen Bezeichnungen zu finden sein, wobei Aufdrucker, Brief-, Karten-, Heiligenmaler sowie Brief- und Heiligendrucker in Frage kommen [39].

So ist in Nürnberg Hans Paur, in Augsburg Hans Rist (Rüst), von denen signierte Holzschnitte erhalten sind, in den Archivalien als Kartenmacher geführt ([33] Bd. 7, S. 101). Dagegen ersetzen die Begriffe „Schreiner“ und „Schnitzer“ keineswegs die Berufsbezeichnung F., wie früher (z. B. von W. L. Schreiber in: Centralbl. für Bibliothekswesen 12, 1895, S. 258) gelegentlich behauptet.

In der Frühzeit des Bilddrucks auf Papier, vor Spezialisierung und Verfeinerung der Technik, lagen mehrere Tätigkeiten möglicherweise in einer Hand, das Reißen, Schneiden, Drucken, auch das Kolorieren.

Durch Kompetenzstreitigkeiten mit Illuministen und anderen dem Formschneiden nahestehenden Berufen kam es in der Folgezeit zu weitgehender Abgrenzung und Arbeitsteilung. Formschneiden wurde ein vollgültiger Beruf, als der Bedarf an Holzschnitten durch den Aufschwung des Buchdruckens und der Buchillustration im 3. Dr. 15. Jh. es möglich machte, daß ein Handwerker sich von der Schnittarbeit allein ernähren konnte. Es liegt nahe, anzunehmen, daß eine zweckdienliche Arbeitsteilung bei den ersten großen Unternehmern, etwa bei Anton Koberger d. Ä. in Nürnberg, entscheidend vorangebracht wurde.

2. 16. und 17. Jh.

Die Blütezeit des künstlerischen Holzschnitts lag in der 1. H. 16. Jh. Sie war nicht ohne die große Zahl hervorragender F. möglich, deren technische Fähigkeiten in diesen Jahrzehnten einen unübertroffenen Höhepunkt erreichten, etwa in den Stöcken zur „Apokalypse“ und zur „Großen Holzschnittpassion“ Dürers, zum „Triumphzug Maximilians I.“ und zum „Weiskunig“ (Jb. Kaiserh. 1, 1883, S. 154-181, und 6, 1888, S. 1-558) zu den Todesbildern und Initialen oder zum „Erasmus von Rotterdam“ Hans Holbeins d.J. (Abb. 6; Ausst.kat. „Die Malerfamilie Holbein in Basel“, Basel 1960, Nr. 418 und 410). In derselben Zeit wurde die Technik des Farb- und Clair-obscur-Holzschnitts erprobt und verbessert (s. Farbendruck: RDK VII, Sp. 139-157, bes. Sp. 142-150).

Die Aufträge zu den umfangreichen graphischen Zyklen für Kaiser Maximilian I. um 1508-1518 bildeten einen Sonderfall, der sich in dieser Form nicht wiederholte. J. de Negker hatte eine große F.werkstätte eingerichtet, in der zahlreiche Kräfte ausgebildet und z.T. eigene Arbeitsverfahren entwickelt wurden (s. Sp. 213f.), die den Fsch. weit über das Bestehen der Werkstätte hinaus prägten. Nach Maximilians Tod 1519 löste sich der Betrieb auf, die F. suchten sich eigene Wirkungsfelder, sei es als Kleindrucker (so J. de Negker selbst), sei es, um Auftraggeber zu finden und Reißer für sich arbeiten zu lassen.

Mehr als im ausgehenden 15. Jh. ermöglichte die Niederlassung in einer Stadt mit reicher Buchproduktion den F. sichere Existenz, auch wenn die Menge der Aufträge stark schwankte und damit die Zahl der F. in den einzelnen Orten erheblich fluktuierte. Mit dem Aufschwung der Buchproduktion in Frankfurt a. M. gegen M. 16. Jh. übersiedelten z. B. mehrere als F. tätige Angehörige der Familie Corthoys aus dem bis dahin führenden Augsburg über Worms nach Frankfurt (AKL 21, S. 371f.). Vor der M. 16. Jh. kam Zürich als neuer Mittelpunkt der Buchproduktion hinzu, ebenso Straßburg, wo F. wie Hans Christoph Stimmer und Bernhard Jobin, der zugleich Drucker und Verleger war (Bruno Weber, Gutenberg-Jb. 1976, S. 270-290), für Künstler wie Tobias Stimmer und Christoph Murer sowie den Dichter Johann Fischart tätig waren (François-Georges Pariset in: Strasbourg au coeur du XVIe s., Strbg. 1977, S. 551-576, bes. S. 569f.; zu Straßburg als Druckerstadt: Miriam Usher Chrisman in: ebd. S. 530-550; Josef Benzing, Bibliographie strasbourgeoise ..., Fasz. 1ff., Baden-Baden 1981 ff. [Bibl. bibliographica Aureliana]).

Die Annäherung der F. an die Buchdrucker brachte mit sich, daß sie meist derselben Zunft angehörten, zugleich aber auch, daß ihnen Kritik widerfuhr und gelegentlich eine Zensur wirksam wurde, die bis zum Verbrennen von „brief und form“, reichen konnte (Flugblatt [RDK IX, Sp. 1440]; zu Nürnberg: Arnd Müller, Mitt. des Ver. für die Gesch. der Stadt N. 49, 1959, S. 66-169).

Im Verlauf des 16. Jh., besonders gegen dessen Ende, ist der Niedergang des Fsch. immer stärker zu spüren. Im Buchdruck wurde der Kupferstich mehr und mehr bevorzugt, vor allem, weil er mit dem metallenen Typendruck aus technischen und ästhetischen Gründen besser kombiniert werden konnte. Die Menge der F. fristete in Deutschland als Briefmaler und Winkeldrucker ihr Leben mit der Herausgabe von *Flugblättern und Gelegenheitsschriften, die Produktion galt den Tagesereignissen (vgl. allgemein [35]). Im 17. Jh. behielten einige Städte wie Straßburg, Nürnberg, Augsburg, die Messestädte Frankfurt a. M. und Leipzig, an den Zahlen der Buchproduktion gemessen, ihre Wichtigkeit ([34]; Alexander-Strauss; Hellmut Lehmann-Haupt, An Introduction to the Woodcut of the Seventeenth C., N.Y. 1977, S. 115-131), und um die M. 17. Jh. war in Augsburg der F. Marx Anton Hannas ein Unternehmer großen Stils ([34] S. 186f.). Gelegentlich wurde um M. 17. Jh. im Fsch. die Wirkung des Kupferstichs nachgeahmt, so von Wilhelm Traudt (Alexander-Strauss, Bd. 2, S. 634f.). Doch kam in Deutschland dem Holzschnitt und damit dem F. in der Entwicklung der graphischen Künste keine Rolle mehr zu. Anders war die Situation in den Niederlanden, wo auch der Clair-Obscur-Holzschnitt weiter gepflegt wurde, so von Hendrick Goltzius ([7] S. 84-153, 178-191, 196-201) und Jan Lievens (Ausst.kat. „J. Lievens“, Braunschweig 1979, S. 214-220). Ch. Jegher erreichte unter der bestimmenden Anregung von Peter Paul Rubens hohes Niveau, während seine selbständigen Holzschnitte qualitativ deutlich zurückblieben (Mary L. Myers, Metrop. Mus. of Art Bull. 15, 1966, S. 7-23; Konrad Renger, Jb. der Berliner Mus. 17, 1975, S. 166-213, bes. S. 172-200).

Seit E. 16. Jh. wurden auch Radierungen um Tonplatten im Fsch. bereichert.

Zu nennen sind hier u.a. Frans Floris I (Carl Cornelis van de Velde, F. F. Leven en Werken, Brüssel 1975, Bd. 1, S. 434, Nr. 144f.; Bd. 2, Abb. 297; [7] S. 35-48) und ihm nahestehende Künstler wie Crispijn van den Broeck (ebd. S. 56-63; vgl. auch ebd. S. 64-77). Zu Abraham Bloemaert und seinem auch als F. tätigen Sohn Frederick s. Marcel G. Roethlisberger, Abraham Bloemaert and his sons, Gent 1993, Bd. 2, Abb. 209, 211-213, 215f., 402-406, 466; zum Zeichenbuch „Artis Apellae liber“ und dessen Ausgaben: ebd. Bd. 1, S. 392-420; Bd. 2, Abb. 871, Abb. T 1, T 1a, T 80a, T 94a, T 95a, T 137a, T 144a.

Daneben wurden im 17. Jh. weiterhin Clair-obscur-Drucke nur von Holzstöcken hergestellt (vgl. Abb. 9a und b).

3. 18. und 19. Jh.

Die Technik des Fsch. und damit der F.kunst wurde gegen M. 18. Jh. zuerst von Einzelgängern außerhalb Deutschlands wieder aufgegriffen; die Gründe für das neu erwachte Interesse am Holzschnitt sind im einzelnen nicht erforscht. Bahnbrechend wirkte vor allem J.-M. Papillon, der seine nicht für den Handel bestimmte kleine Schrift „Hist. de la gravure en bois et des graveurs fameux“, Paris 1736 (anonym erschienen) zu dem dreibändigen Werk „Traité historique ...“ [26] umarbeitete. Es war eine praktische Anleitung und zugleich der erste Versuch einer Entwicklungsgeschichte des Holzschnitts, der heftige Kritik bei deutschen Kunstschriftstellern wie Ch. H. von Heinecken auslöste. In England gab John Baptist Jackson den „Essay on the Invention of Engraving and Printing in Chiaro-Oscuro“, Ld. 1754, heraus; der Autor ist vor allem bekannt als Verfertiger von technisch eindrucksvollen, meist ältere Arbeiten reproduzierenden Farb- und Clair-obscur-Holzschnitten (Jacob Kainen, J. B. Jackson, Wash. 1962 [Smithsonian Institution, United States Nat. Gall. Bull., 222]).

Mit der technischen Verbesserung und qualitativen Steigerung des in England gelegentlich praktizierten *Holzstichs durch den Engländer Thomas Bewick in den Jahren um 1775/1790 kam es zu einer entscheidenden Erneuerung des Fsch. (Reynolds Stone, Wood Engravings of Th. Bewick, Ld. 1953; AKL 10, S. 322-324; allgemein: Eva-Maria Hanebutt-Benz, Stud. zum dt. Holzstich im 19. Jh., Archiv für Gesch. des Buchwesens 24, 1983, Sp. 581-1266). In Deutschland übten der F. Johann Georg Unger (1715-1788) und dessen Sohn Johann Friedrich Gottlieb Unger (1750-1804) den Fsch. in der traditionellen Technik des Linienschnitts aus, der verbunden mit Flächenschnitt zu der gewünschten „malerischen“ Wirkung gebracht wurde (Nagler, Künstlerlex. 21, S. 475-478; Thieme-Becker, Bd. 33, S. 573f.). Im Jahr 1800 wurde J. F. G. Unger an die Berliner Kunstakademie auf die neu geschaffene Professur für Holzschneidekunst berufen; ihm folgte der Illustrator, F. und Schriftsteller Friedrich Willhelm Gubitz (1786-1870; Nagler, Künstlerlex. 21, S. 477).

Vereinzelt schufen auch Angehörige anderer Berufe Fsch., z. B. der Tischler Christian Friedrich nach Entwürfen seines Bruders Caspar David (um 1800/1803; Willy Kurth, Amtl. Ber. aus den kgl. K.slgn. [Beibl. zum Jb. preuß. K.slgn.] 36, 1914-1915, Sp. 229-236; Helmut Börsch-Supan und Carl Wilhelm Jähnisch, C. D. F., Mchn. 1973, S. 257f. und 263, Nr. 60-62 und 74).

Trotz dieser neuerlichen Ansätze zum Fsch. kam es erst im Lauf des 2. Dr. 19. Jh. zu umfänglicher künstlerischer Verwendung des Holzschnitts und *Holzstichs, überwiegend in der Buchillustration. Zur Erfüllung der Vorgaben der entwerfenden und nicht selten auf den Holzstock zeichnenden Künstler mußten fähige F. erst wieder herangebildet werden.

A. Menzel verlangte für die in seiner frühen Zeit von ihm selbst auf den Stock gezeichneten Entwürfe ebenso strengen Faksimileschnitt wie für die später auf fotomechanischem Weg auf den Holzstock übertragenen Zeichnungen; sein bedeutendster F. wurde der Gubitzschüler Friedrich Wilhelm Unzelmann ([8] S. 275). A. L. Richter hatte noch 1827 für seine Illustrationen an Radierungen gedacht, ehe er nach unbefriedigenden Versuchen in der „englischen Technik“ dem Fsch. den Vorzug gab (Lebenserinnerungen eines dt. Malers, hg. von Max Lehrs, Bln. 1922, S. 287); der wichtigste der für ihn arbeitenden F. war sein späterer Schwiegersohn August Gaber, der als Autodidakt den F. erlernt hatte und u.a. auch für Alfred Rethel arbeitete ([38] S. 37-39, Nr. 63-81). Auch andere F., so Fr. W. Unzelmann, waren für Rethel tätig, der gefordert hatte, daß der Künstler selbst auf den Stock zeichnen müsse (Hanns Theodor Musper, Der Holzschnitt in fünf Jhh., Stg. 1964, S. 298); die Fsch. für den „Totentanz“ wurden im „akademischen Atelier für Holzschneidekunst zu Dresden unter Leitung von Hugo Bürkner“ ausgeführt von Friedrich Berger, Julius Jungtow, Oskar Schmidt, Gustav Richard Steinbrecher, August Zscheckel und A. Gaber ([38] S. 26-28). Der Holzstock nach Zchg. von Moritz von Schwind, Der gestiefelte Kater, ein Holzstich der „Münchener Bilderbogen“ (2. Buch, Nr. 48), geschnitten von Josef Blanz, Bernhard Goetz, Christian Ruepprecht, Andreas Zwick und einem gewissen Fischer, war 1850 im Münchner Kunstverein zusammen mit einem Bürstenabzug ausgestellt „als Muster und Beleg, was die seit kaum zehn Jahren neubegründete Xylographie zu leisten vermöge“ (so Hyazinth Holland, M. v. Schwind, Stg. 1873, S. 202f.; [11] bes. S. 25-34; Abb. 11).

In Konkurrenz zur Lithographie entstanden gegen M. 19. Jh. in Leipzig, Dresden, Stuttgart und andernorts „Xylographische Anstalten“, die sich hauptsächlich dem Holzstich als reproduzierendem Medium widmeten, aber auch den Faksimile-Schnitt nach alten Meistern pflegten (z. B. [37]). Es begann die Zeit der „Illustrierten Zeitungen“ wie der „Gartenlaube“ und „Über Land und Meer“ sowie der populären Bilderbogen (RDK II, Sp. 549-561, bes. Sp. 559). Mit der Erfindung fotomechanischer Übertragung der Vorlage auf den mit einer lichtempfindlichen Oberfläche sensibilisierten Holzstock begann die erneute Entwertung der Tätigkeit des F. (Photoxylographie, s. Sp. 198; die Wiedergaben von H. Holbeins d. J. Randzeichnungen zum „Lob der Torheit“ von Erasmus von Rotterdam durch den F. Cassian Friedrich Knaus, ab 1865, waren Erstlinge dieses Verfahrens in der Schweiz), mehr noch trug die Verwendung metallener Matrizen anstelle des Originalstocks für den Druck ab etwa 1870/1880 dazu bei und ließ den Holzschnitt zur industriellen Massenware verkommen. Diese Verfahren machten den Beruf des F. überflüssig.

Zum künstlerischen Holzschnitt des späteren 19. und 20. Jh. ohne Beteiligung von F. s. Holzschnitt und Japonismus.

Zu den Abbildungen

1. Heinrich Füllmaurer (Maler), Albrecht Meyer (Reißer) und Veit Rudolf Speckle (F.), Selbstbildnisse. Holzschnitt, 35,7 × 23,5 cm (Blattgröße). In: Leonhart Fuchs, New Kreuterbuch, Basel 1543, Bl. BBv. Öffentl. K.slg. Basel, Kk. Foto Slg.

2. Jost Amman, „Der Formschneider“. Basel, 1558. Holzschnitt, 7,9 × 6,0 cm. In: [1] Nr. 17. Nach: The Book of Trades, hg. von Benjamin A. Rifkin, N.Y. 1973, S. 25.

3. Druckstock mit „Syris vulgaris“ zur geplanten Fortführung des „New Kreuterbuch“. Nach 1543. Feder in Schwarz auf Birnbaumholz, 32,7 × 20,1 cm. Tübingen, Univ.bibl. Nach: K. Dobat (s. Sp. 194).

4. Hans Rogel I, Selbstbildnis. Augsburg, 1588. Holzschnitt, 12,5 x 10,4 cm. Staatl. Graph. Slg. München. Foto Slg.

5. Albrecht Dürer, Der schreibende Terenz in einer Landschaft. Basel, um 1492. Federzchg. auf Holzstock, 9,3 × 14,7 cm. Öff. K.slg. Basel, Kk., Inv.nr. Z. 425. Foto Slg.

6. Veit Rudolf Speckle, Holzstock mit Fsch. nach Entwurf von Hans Holbein d. J., Erasmus von Rotterdam. Basel, um 1535. 28,5 × 15,2 cm. Öff. K.slg. Basel, Kk., Inv.nr. 1823.148. Foto Slg.

7. Pieter Brueghel d. Ä., Hochzeit von Mopsus und Nisa. Federzchg. auf Holzstock mit begonnenem Fsch. Brüssel, um 1566. 26,6 x 41,6 cm (Ausschnitt; Gesamtabb.: [5] Abb. 130). Metrop. Mus. New York, Dept. of Prints, Inv.nr. 32,63. Foto Slg.

8. Holzstock für einen Weißlinienschnitt nach Entwurf von Urs Graf. Basel, um 1521. 20,4 × 12,2 cm. Öff. K.slg. Basel, Kk. Foto Slg.

9 a und b. Christoffel Jegher nach Hubert Goltzius, Holzstock für Linienschnitt (a) und Tonplatte (b) zum Clair-obscur-Holzschnitt „Bildnis des Marcus Aurelius“. Antwerpen, um 1631-1634. In: H. G., Vivae Omnium Fere Imperatorum Imagines, Antw. 1645 (Ders., Opera omnia, Bd. 5). Buchsbaumholz, 17,0 × 17,0 cm. Mus. Plantin-Moretus, Antwerpen. Foto Slg.

10. Druckstock mit Veronica (Schnitt begonnen) aus den Besitz von Christoph Jakob Trew. Nürnberg (?), vor 1751. 11,5 × 7 × 2 cm. Erlangen, Univ.bibl., Ms. X 14, Nr. 12,102. Foto Slg.

11. Josef Blanz u.a., Holzstock nach Zchg. von Moritz von Schwind, Der gestiefelte Kater. München, 1850. Buchsbaumholz, 39,8 x 30,0 × 2,2 cm. München, Dt. Mus., Inv.nr. 06/6764. Foto Slg.

12. A. Dürer, Der Kanzler Johannes Gerson als Pilger. Frontispiz zu: Johannes Gerson, Prima pars operum ..., Bd. 4, Strbg. 1502. Holzschnitt, 22,3 × 15,0 cm (Ausschnitt; Gesamtabb.: Strauss, Dürer Woodcuts, S. 103). Öffentl. K.slg. Basel, Kk. Foto Slg.

13. Hans Burgkmair und unbek. F., Muttergottes am Fenster. Augsburg, um 1500-1505. Holzschnitt, 21,8 × 15,8 cm. Univ.bibl. Erlangen, Hss.abt. Foto Slg.

14. Hans Burgkmair und Jost de Negker (?), Muttergottes am Fenster. Augsburg, um 1510 (?). Holzschnitt, 21 × 14,8 cm. StMPK zu Berlin, Kk., Inv.nr. 124-1927. Foto Slg. (Walter Steinkopf).

15. Rudolf Wyssenbach (F.) nach Hans Rudolf Manuel Deutsch (Entw.), Landsknecht mit Trinkglas. Holzschnitt, 39,5 × 27,0 cm, Ausschnitt mit Monogrammen beider Künstler. Basel, 1547 (Gesamtabb.: [18] Bd. 6, S. 200). Öff. K.slg. Basel, Kk. Foto Slg.

16. Jost Amman, Einzug der türkischen Gesandtschaft in Frankfurt a. M. zur Krönung Kaiser Ferdinands I. 1558. Holzschnitt von acht Stöcken, Gesamtmaße 41,0 × 68,0 cm, Ausschnitt mit Monogramm (Gesamtabb.: [35] Bd. 1, S. 32f., Nr. 4). Univ.bibl. Erlangen, Hss.abt. Foto Slg.

Literatur

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Bei der Abfassung des Artikels wurde Material aus dem Nachlaß von Friedrich Thöne im Schweiz. L.mus. in Zürich [39] benutzt.

Verweise