Firnis

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englisch: Varnish; französisch: Vernis; italienisch: Vernice.


Rolf E. Straub (1986)

RDK VIII, 1400–1416


I. Definition, Wort

- II. Funktionen: 1. Schutzfunktion (Sp. 1402), 2. Optische Funktion (Sp. 1402), 3. Schlußlasur (Sp. 1402), 4. Retuschier-F. (Sp. 1402). - III.

Historische und systematische Darstellung: 1. Grundlagen der Forschung (Sp. 1403), 2. Öl-F. (Sp. 1403), 3. Öl-Harz-F. (Sp. 1404), 4. Harz-Essenz-F. (Sp. 1406), 5. Eiklar-F. (Sp. 1408). - IV. F. an Holzskulpturen (Sp. 1408). - V. Ästhetische Auswirkungen des Vergilbens (Sp. 1409). - VI. Bemerkungen zu den Werkstoffen (Sp. 1409).

I. Definition.

Im Bereich der Kg. und K.technologie ist F. ein Sammelname für transparente, filmbildende Überzüge von Gemälden und Holzskulpturen, die auf der Basis von trocknenden Ölen, Harzen oder Eiklar hergestellt sind.

Die in hist. Quellen z. T. als F. bezeichneten gelben Lasuren auf Blattsilber und -zinn zur Imitation von Gold (RDK VII 4), Ätzgründe für Radierungen, Schutzüberzüge für kunstgewerbliche Gegenstände sowie Imitationen orientalischer Lackarbeiten bleiben hier unberücksichtigt, ebenso die im Bereich der archäologischen Keramik fälschlicherweise als F. bezeichnete Glanztonschicht (eine keramische Zwischenstufe zwischen Engobe und Glasur) und die sog. Violin-F., für deren Zusammensetzung nicht optische, sondern akustische Gesichtspunkte bestimmend sind.

Die F. lassen sich einteilen 1) nach ihrer Grundzusammensetzung in a) trocknende Öle (Öl-F.), b) trocknende Öle mit eingeschmolzenen Harzen (Öl-Harz-F.), c) Harzlösungen in destilliertem Petroleum, ätherischen Ölen oder Alkohol (Harz-Essenz-F.), d) Eiklar-F.

2) nach der Art des Trocknens oder Erhärtens in a) physikalisch trocknende (z. B. Harz-Essenz-F.: der nach dem Verdunsten des Lösemittels zurückbleibende Harzfilm bleibt auch in gealtertem Zustand meist in organischen Lösungsmitteln löslich), b) physikalisch und chemisch trocknende (z. B. mit Terpentinöl verdünnte Öl-F.: das nach dem Verdunsten des Lösemittels zurückbleibende Öl härtet nachträglich durch chemische Prozesse und wird praktisch unlöslich), c) chemisch trocknende, z. B. Öl-F. und Öl-Harz-F. Sie erhärten allein aufgrund chemischer Prozesse (Oxydation, Polymerisation, Kondensation, Umesterung) und bilden praktisch unlösliche Filme.

Die Einteilung der F. im vorliegenden Art. richtet sich nach ihrer Zusammensetzung.

Das Wort F. geht auf den am Königshof der Ptolemäer beliebten makedonischen Frauennamen Berenikē zurück, der von der cyrenischen Kgn. Berenike II. († nach 221 v. Chr.) auf die Stadt in der Kyrenaika (heute Bengasi) überging, die ein wichtiger Umschlaghafen für Sandarakharz war. Das makedonische Wort lieferte über mlat. „veronix“, „vernix“, „vernissum“ das ital. „vernice“, mhdt. „vernis“, „fornis“, „virnis“ (Kluge-Mitzka S. 199). Ursprünglich ist damit wohl in der Regel Sandarakharz gemeint. Deshalb werden solche Bezeichnungen in Rezepten des MA scheinbar widersinnig für den Bestandteil eines F. verwendet.

II. Funktionen

1. Schutzfunktion

Schutz der Farbschicht vor atmosphärischen Einflüssen (Staub, Ruß, gasförmigen Verunreinigungen, Sauerstoff, Wasserdampf), kurzwelligem Licht und mechanischer Beschädigung.

2. Optische Funktion

Malereien mit rauher Oberfläche erscheinen hell und matt, weil sie das einfallende Licht streuen (Oberflächenlicht, vgl. RDK VII 4). Ein F.auftrag ergibt einen Film mit glatter Oberfläche, welche die Lichtstrahlen reflektiert (Spiegelreflexion): die Farbtöne erscheinen nun brillanter und glänzend, aber auch etwas dunkler, weil ein Teil des Lichtes absorbiert wird (Tiefenlicht). Beim Firnissen verändert sich die glatte Oberfläche bindemittelreicher Öl- und Harz-Ölfarbe am wenigsten. Malereien mit vorwiegend wäßrigem Bindemittel (ebd. Sp. 44f.) dagegen bilden poröse Farbschichten, welche die Pigmentpartikel (ebd. Sp. 6f.) nicht so vollständig einbetten wie die Malöle. Beim Firnissen wird hier nicht nur die Lichtstreuung an der Oberfläche aufgehoben; der F. dringt auch in die Hohlräume des Farbfilms ein: seine optischen Eigenschaften sind nun für die Erscheinung der Malerei bestimmend. Je größer der Unterschied im Lichtbrechungsindex (ebd. Sp. 4) von Bindemittel und F. ist, desto dunkler und durchsichtiger wird die Malerei im gesamten, doch ist der Grad der Veränderung bei jedem Pigment je nach seinem Brechungsindex ein anderer. Am dunkelsten werden die Blaus, während opake Rotpigmente ihren Helligkeitsgrad wenig ändern. So kann der Künstler mit Hilfe eines F. Malereien nach Absicht Glanz und Tiefe verleihen.

3. Schlußlasur

Schlußlasur (Auftrag eines absichtlich mit Farbmitteln getönten F. über das ganze Bild). Das MA verwendete zwar rötliche, gelbliche und bräunliche Öl- und Öl-Harz-F., deren Tönung jedoch durch die Eigenfarbe der Ausgangsmaterialien oder die Zubereitungsmethode (starkes Erhitzen) bedingt war. In künstlerischer Absicht mit Hilfe von Farbmitteln getönte F. wurden anscheinend nicht vor dem 18. Jh. in bemerkenswertem Umfang gebraucht. Sie waren vor allem während des 19. Jh. in Mode, solange man den sog. Galerieton von Gemälden schätzte. Eine ausführliche Behandlung des Themas findet sich bei [97]-[107].

4. Retuschier-F.

Retuschier-F. Mit Öl oder ölreicher Tempera (RDK VII 46f.) gebundene Malfarben können im Bild je nach ihrer Bindemittelabsorption ungleichmäßig matt oder glänzend trocknen. Überdies absorbieren poröse Grundierungen einen Teil des Bindemittels aus der Farbschicht, welche dann „einschlägt“, d. h. matt wird. Beide Erscheinungen erschweren die Arbeit des Malers. Um wieder eine gleichmäßige Oberflächenwirkung herzustellen, bringt er in solchen Fällen einen rasch trocknenden F. an, über dem er weitermalen („retuschieren“) kann. Rezepte für Retuschier-F. finden sich erst vom 17. Jh. an. Anscheinend wurden im wesentlichen Harz-Essenz-F. gebraucht, die man auch sonst als Schluß-F. verwendete, z. B. Mastix in Spieköl [43, fol. 110r Nr. 241] oder in Terpentinöl [67, Bd. 2 S. 745], ferner Terpentinharz in Terpentinöl (Edward Norgate in dem bei [1] Bd. 1 S. 473f. zit. Ms.), mit Kolophonium [67, Bd. 2 S. 745], und Kopal in Terpentinöl (ebd. S. 746). Das 19. Jh. benutzte neben den traditionellen Harzen, ätherischen Ölen und Weingeist auch Dammar, das langsam trocknende Mohnöl und den bedenklichen Kopaivabalsam [92, S. 362].

III. Historische und systematische Darstellung

1. Grundlagen der Forschung

Im Gegensatz zur Pigmentforschung (RDK VII 5) kann sich eine Darstellung historischer F. kaum auf analytische Untersuchungsergebnisse stützen, weil die naturwissenschaftliche Bestimmung organischer Substanzen ungleich schwieriger ist als die anorganischer. Innerhalb einer organischen Stoffgruppe wie z. B. der Naturharze ist es derzeit kaum möglich, individuelle Arten zu bestimmen, besonders wenn diese stark gealtert oder mit anderen Werkstoffen gemischt sind. Untersuchungen originaler F. wären auch praktisch nur an neueren Malereien möglich, weil die alten, verfärbten Überzüge im Laufe der Zeit immer wieder entfernt und durch neue ersetzt worden sind.

Dagegen finden sich in beinahe allen maltechnischen Traktaten Anweisungen zum Herstellen von F. Auf die Schwierigkeiten, die sich ihrer Auswertung bieten, hat bereits Joyce Plesters [102, S. 456] hingewiesen: die Rezepte sind über lange Zeiträume immer wieder abgeschrieben und in neue Traktate übernommen worden, oft in fehlerhafter Form. Die Anwendungsart (vgl. Sp. 1402f.) der beschriebenen Mixturen geht aus den Titeln der Rezepte (z. B. „ein anderer F.“) nicht immer hervor. Das Verständnis der Materialbezeichnungen ist oft erschwert, weil sich diese gewandelt haben oder weil die Werkstoffe selbst (wie z. B. Bernstein und Kopal) miteinander verwechselt worden sind. Auch ist der Einfluß sehr zahlreicher maltechnischer Schriften auf die Arbeitsweise der Künstler völlig ungeklärt. Trotz dieser Vorbehalte dürfte die Fülle der überlieferten Rezepte ein hinreichend getreues Bild der technologischen Entwicklung vermitteln, umsomehr als sich diese über große Zeiträume mit erstaunlicher Langsamkeit vollzog.

Die jeweiligen Rezepthinweise müssen sich im vorliegenden Art. auf eine Auswahl charakteristischer Beispiele beschränken.

2. Öl-F.

Da alle chemischen Reaktionen unter Wärmeeinwirkung schneller verlaufen, werden bei längerem Erhitzen der Malöle Oxydation und Polymerisation beschleunigt: die Öle trocknen nach dem Auftrag schneller. Die Trocknung läßt sich noch mehr beschleunigen, wenn man die Öle zusammen mit metallischen Trocknern (Sikkativen) erhitzt. Benutzt wurden zu diesem Zweck Blei-, Mangan-, Kupfer-, Zink- und Calciumverbindungen. Bleisikkative bleichen bei richtiger Temperaturkontrolle die Öle, führen aber später zu einer umso stärkeren Vergilbung. Einen besonders hellen, rasch trocknenden F. erhält man auch, indem man Lein- oder Nußöl in flachen (Blei-)Schalen der Sonne aussetzt. Die Voroxydation, Vorpolymerisation und Bleichung findet dann unter dem fotochemischen Einfluß der Sonnenstrahlen statt. Öl-F. sind widerstandsfähiger als unbehandelte Malöle, doch gilben sie stark. Wegen ihrer Zähflüssigkeit trug man sie in erwärmtem Zustand mit dem Handballen auf.

In den medizinischen Schriften des Aetios (5./ 6. Jh.) wird erwähnt, Nußöl schütze („continet et adservat“) enkaustische Malereien für lange Zeit. Mit Sicherheit fanden Öl-F. vom Hoch-MA an Verwendung ([9] Nr. 109; [11] lib. III cap. 29; [17] S. 62; [27] S. 46; [43] fol. 45v Nr. 90, fol. 7v Nr. 7; [25 a] Bd. 1 S. 504 Nr. 513). In der abendländischen Malerei kamen sie anscheinend im späten 17. Jh. außer Gebrauch, während sie sich in der Ikonenmalerei bis in neuere Zeit hielten [24, § 29 und Anhang S. 445]. In den Quellen finden sich nur vereinzelt Rezepte. Noch heute bedeutet „F.“ im gewerblichen Gebrauch ein mit Trockenstoffen behandeltes Öl [112, S. 3].

3. Öl-Harz-F.

Harze trocknen schneller als Öle. Wenn man ein Harz oder eine Mischung von Harzen in heißes Öl einschmilzt, wird dessen Trocknung beschleunigt. Gleichzeitig entsteht aus dem Öl-Harzgemisch durch Umesterung eine sehr dauerhafte chemische Verbindung, die mit der Zeit in organischen Lösemitteln praktisch unlöslich wird. Nachteilig ist die von Anfang an mehr oder weniger dunkle Tönung. Der Auftrag auf das Bild erfolgte wie bei den Öl-F.

a. Vernix liquida.

Im frühesten erhaltenen Rezept aus dem Lucca-Ms. [8, fol. 222 M 10-20] werden nahezu alle im 8.-9. Jh. bekannten Harze mit Leinöl zusammengeschmolzen (vgl. auch [9] Nr. 247 und [11] lib. III cap. 44). In diesen frühen Rezepten sind bereits Leinöl und Sandarak, die Hauptkomponenten der „vernix liquida“ (= flüssiger Sandarak) enthalten, welche als weitverbreiteter Standard-F. des MA gelten darf (vgl. [10a] lib. I cap. 21; [12] Nr. 202; [15], zit. bei [2] Bd. 1 S. 313 Nr. 341; [16] cap. 155; [17] S. 62; [18], zit. bei [1] Bd. 1 S. 251; [20] Nr. 206 und 262). Er trocknet relativ schnell und zeigt eine durch das Sandarakharz bedingte rötliche Tönung, die ihm auch den Namen „vernissum rubeum“ eingetragen hat [1, Bd. 1 S. 236]. Wahrscheinlich kalkulierten die Maler seinen rötlichen Ton von Anfang an mit ein, z. B. beim Aufbau der Inkarnate, die in der ital. Temperamalerei heute grünlich blaß wirken. Als im 16. Jh. die hellen, schneller trocknenden Harz-Essenz-F. aufkamen, wurde „vernix liquida“ allmählich verdrängt, aber nicht völlig aufgegeben, wie Quellen des 16. und 17. Jh. belegen (z. B. [26] Nr. 398; [28] cap. 84; [32] S. 173; [33] lib. II S. 127; [42] S. 244; [47] S. 179). Im 18. Jh. wurde dieser F.typ nur noch für gewerbliche Zwecke erwähnt [80, Bd. 2 S. 15 und 17].

b. Bernstein-F.

Indem man Bernstein auf starkem Feuer schmolz und die Schmelze in heißem Leinöl zergehen ließ (s. [10a] lib. I cap. 21), erhielt man den härtesten und dauerhaftesten, aber auch dunkelsten F. der älteren Kunstpraxis. Rezepte finden sich nördlich der Alpen im Hoch- und Spät-MA ([9] Nr. 98; [12] Nr. 208; [14] S. 788; [15] Nr. 341; [21] Rezept R; [22] fol. 113v und 120r; [23] fol. 18v Nr. 48). In Italien scheint Bernstein-F. erst zur Zeit Leonardos da Vinci Eingang gefunden zu haben ([25 a] Bd. 1 S. 504 Nr. 513; [26] Nr. 395; [31] S. 74; [33] lib. II S. 127); A. Libavius nannte diesen F. 1599 noch nach dem Herkunftsland des Bernsteins „vernix Germanorum“ [38, T. 3 S. 406]. Im 17. Jh. und in der Folgezeit haben Bernstein-Öl-F. kaum noch Bedeutung im Bereich der Kunst. S. auch Kopal- und Bernstein-Essenz-F. (Sp. 1407f.).

c. Vernix alba.

Der rötliche Ton der „vernix liquida“ und der dunkle des Bernstein-F. wirkten sich über Blau- und Grünpartien besonders ungünstig aus. Ein „weißer“ F. aus Nuß-, Lein- oder Hanföl mit Mastix und/oder Terpentinharz wurde deshalb für die empfindlichen Malfarben bereitet. In engl. Rechnungen des 13. und 14. Jh. wird neben dem „roten“ F. auch die teurere „verniz alba“ - gewöhnlich im Zusammenhang mit blauen und grünen Pigmenten - aufgeführt [1, Bd. 2 S. 29f.]. Zwei frühe Herstellungsrezepte gibt das Straßburger Ms. [17, S. 62]; 1549 übernahm sie Val. Boltz [27, S. 45f.]. Weitere Rezepte finden sich vor allem in ital. Quellen des 16. Jh. („vernice chiara“: [26] Nr. 400 und 401; [35] S. 221; [36] S. 129), aber auch in span. und ital. Traktaten des 17. Jh. ([46] Bd. 2 S. 111; [49] Nr. 46 und 57) und des 18. Jh. [67, Bd. 2 S. 745]. In Deutschland fand dieser F.typ anno 1706 sogar noch Erwähnung als „der beste F. den Mahlern“ [63, S. 88].

d. Vernice grossa, vernice commune.

Für gröbere Arbeiten und zum Firnissen von Werken der angewandten Kunst diente ein Sud von Leinöl und Kolophonium mit oder ohne Zugabe von Sandarak, der in Quellen des 13./14. bis ins 18. Jh. nachweisbar ist ([12] Nr. 207 als Goldbeize; [18], zit. bei [1] Bd. 1 S. 251f.; [24] § 31; [26] Nr. 404 und 405; [32] S. 172f.; [43] fol. 46v Nr. 97; [50] Bd. 1 S. CCCXII; [54] S. 79; [79] S. 13). Anno 1777 wurde er in den Niederlanden noch als „Boeren-Vernis“ aufgeführt [80, Bd. 2 S. 21]. „Vernice grossa“ war ein wohlfeiler Ersatz für Sandarak- und Bernstein-F., denen sie in ihrer Tönung ähnlich sieht.

e. Kopal-Öl-F.

Die frühe Geschichte dieses Typs in der abendländischen Malerei ist ungewiß. Möglicherweise kamen schon im MA Kopale über Afrika nach Europa, die man für Bernstein hielt (vgl. [2] Bd. 1 S. CCLVIIf.). Wahrscheinlich aber wurden die exotischen Kopalharze erst mit dem Aufblühen des Überseehandels A. 17. Jh. in größeren Mengen importiert. Théod. Turquet de Mayerne erwähnte 1641 „vne gomme ou resine à Marseille qui vient des Indes“ [43, fol. 151r Nr. 330]. Rezepte für Kopal-Öl-F. sind im Kunstbereich selten; vgl. z. B. [64] S. 186 Nr. 13, wo es zum Schluß heißt: „so man nun saubere Gemähide darmit schmieret, so werden sie fast schön und gläntzend“. S. auch Kopal-Essenz-F. (Sp. 1407f.).

Selbstverständlich können die hier beschriebenen F.typen alle möglichen Zusätze enthalten, wie z. B. Weihrauch [20, Nr. 207], Alaun [26, Nr. 395], Knoblauch [20, Nr. 262], Aloe (ebd. Nr. 204) usw. Seit dem 16. Jh. sind in den Quellen meist flüssige Destillate als Verdünnungsmittel für Öl-Harz-F. erwähnt (s. unten).

4. Harz-Essenz-F.

Obwohl die Destillation von Flüssigkeiten schon früher bekannt war, wurde sie anscheinend nicht vor E. 15. Jh. kommerziell durchgeführt. In den Quellen sind Destillate als Löse- und Verdünnungsmittel für F. nicht vor A. 16. Jh. erwähnt. Die zunächst über gelindem Feuer erzielten Lösungen von Weichharzen und Balsamen in einem flüssigen Destillat bedeuteten gegenüber den überaus zähflüssigen Öl- und Öl-Harz-F. des MA einen großen Fortschritt. Der neue F.typ war nicht nur leichter herzustellen, sondern zeigte von Anfang an eine hellere Tönung. Er ist so dünnflüssig, daß man ihn mit einem weichen Pinsel aufstreichen kann. Seine Filme sind allerdings nicht so dauerhaft wie die der älteren Typen.

a. Petroleum-Typ.

Wahrscheinlich haben sich die Harz-Essenz-F. in Italien aus dem Terpentinharz-Nußöl-Typ der „vernice chiara“ (s. Sp. 1405) entwickelt. Wohl das früheste Rezept bringt das Marciana-Ms. [26, Nr. 403]: Straßburger Terpentin wird mit (destilliertem !) Petroleum warm gelöst (vgl. auch [35] S. 221 und [24] § 33). G. B. Armenini berichtet, Correggio und Parmigianino hätten nach Aussage ihrer Schüler einen solchen F. verwendet [36, S. 128]. Der Gebrauch des Petroleumtyps im 17. Jh. ist durch das Paduaner Ms. belegt [49, Nr. 48, 50 und 53].

b. Terpentinöl-Typ.

Die delikaten Terpentinharz-Petroleumdestillat-F. mögen im ital. Klima als Schutz für Gemälde ausgereicht haben. Diesseits der Alpen waren solidere Komponenten wie z. B. Mastix nötig, der sich nicht in Petroleumdestillat, sondern in ätherischen Ölen löst. Vom A. des 17. Jh. (z. B. [43] passim) bis zur Gegenwart gibt es kaum eine Quelle zur Maltechnik, die nicht Terpentinöl-Harz-F. aufführt. Harzkomponenten sind in der Regel Mastix, Sandarak, Kolophonium, Straßburger und Venetianer Terpentin einzeln oder in Kombination. Gelegentlich wurden auch kleine Mengen von Nuß- oder Leinöl zugemischt (z. B. [43] fol. 161v Nr. 341). Zu Beginn des 19. Jh. kam Dammarharz auf, in Deutschland anscheinend durch Lucanus [89] in Mode gebracht (vgl. [92] S. 357; [93] S. 99). - Dammar- und Mastix-Terpentinöl-F. haben sich bis in die Gegenwart gehalten.

Ungewöhnlich sind F. aus Terpentinen, die in ihrem eigenen ätherischen Ol warm gelöst wurden. So soll Zedernbalsam bei den katalanischen Malern des 15. Jh. gebräuchlich gewesen sein [108]. - Ein Rezept von 1672 beschreibt einen F. aus Weihrauch und Sandarak, in Venetianer Terpentin heiß gelöst ([53] T. 3, zit. bei [4] S. 423).

c. Spieköl-Typ.

Im 17. und 18. Jh. wurden in dem stärker lösenden Spieköl folgende Harze zu F. verarbeitet: Mastix [80, Bd. 2 S. 27], Sandarak ([35] S. 221; [43] fol. 110r Nr. 240) und Terpentine (ebd. fol. 110r Nr. 239), oder Kombinationen dieser Harze (ebd. fol. 109v Nr. 238, fol. 110r Nr. 243; [45] S. 841; [46] Bd. 2 S. 111 Nr. 3; [70a] S. 145f.; [72] S. 7 Nr. 2; [79] S. 56).

d. Weingeist-Typ.

In Weingeist gelöste Harze trocknen mit starkem Glanz auf, der wegen seiner Spiegelung für Gemälde ungünstig ist. Sie ergeben Filme, die schnell brüchig werden. Trotzdem fanden Sandarak-Weingeist-F. im 16., 17. und 18. Jh. nicht selten Erwähnung ([24] § 35; [36] S. 128; [43] fol. 110r Nr. 242; [50], zit. bei [2] Bd. 1 S. CCCXI; [67] Bd. 2 S. 746; [70a] S. 28; [79] S. 27). Dies ist damit zu erklären, daß sich Sandarak in Weingeist besser löst als in Terpentinöl. Für besonders feine Arbeiten auf Papier benutzte man im selben Zeitraum auch Benzoeharz, das sich in Weingeist ohne Hitzeanwendung löst ([26] S. 628f. Nr. 394f.; [67] Bd. 2 S. 746; [70a] S. 26).

e. Kopal- und Bernstein-Essenz-F. nehmen eine Sonderstellung ein.

Normalerweise sind diese Hartharze in organischen Lösemitteln nicht löslich; man muß sie erst durch Schmelzen bei hohen Temperaturen so verändern, daß sie löslich werden. Der chemische Vorgang dabei kann mit einer trockenen Destillation verglichen werden, die u. a. wahrscheinlich von einer Depolymerisation begleitet ist. Eine Verwendung als F. läßt sich vom 17. bis zum 19. Jh. belegen. Die in Terpentinöl, Spieköl oder Weingeist gelösten Hartharze ergeben keine so dauerhaften Filme wie in trocknenden Ölen gelöste. Beispiele: Kopal gelöst in Terpentinöl ist belegt bei [43] fol. 151r Nr. 330, [62] S. 129 und [67] Bd. 2 S. 746, in Spiek- oder in Rosmarinöl bei [86] S. 106, und in Weingeist bei [80] Bd. 2 S. 23f. Bernstein in Terpentinöl nennen [49] Nr. 92, [70a] S. 77, [81] S. 120 und [85] Bd. 1 S. 234f., in Weingeist [43] fol. 161r Nr. 340, [59] S. 254 Nr. 287 und [76] S. 553, in destilliertem Leinöl [53] T. 3 (zit. bei [4] S. 423), [63] S. 80 Nr. 15 sowie [79] S. 56.

5. Eiklar-F.

Als wäßrige Substanz (RDK VII 46) unterscheidet sich Eiklar oder Hühnereiweiß wesentlich von den unter 2-4 aufgeführten F.typen (Sp. 1403-1408). Eiklar hat eine strangförmig makromolekulare Anordnung, die zur Bereitung als F. durch Schlagen zertrümmert werden muß. Beim Trocknen verdunstet der Wasseranteil (ca. 85%), was mit Volumenverlust und Spannung des Aufstrichs verbunden ist. Da wenig feste Substanz zurückbleibt, ist der getrocknete Film porös und spröde. Er wirkt in dickerem Auftrag „glasig“ und wird nach einiger Zeit durch Lichteinwirkung unlöslich.

Hühnereiweiß gehört zu den klassischen Bindemitteln der Buchmalerei und ist in dieser Kunstgattung vom 14. Jh. an auch als F. in Quellen zu belegen (sog. Neapler Cod., cap. 29: [104] S. 472 Anm. 12f.). Cennini erwähnt geschlagenes Eiklar als provisorischen F. für Eitemperamalereien und als F. für die Inkarnatfassung kleiner Holz- und Steinfiguren [16, cap. 156]; das Straßburger Ms. nennt eine Mischung von Eiklar und Pflanzengummi als einen F., „do mit man alle ding virnissen sol, die schön und glantz fest belibent“ ([17] S. 64; vgl. auch [22] fol. 128v und [27] S. 43 für Buchmalerei). Noch im 16. Jh. ist ein mit Bleimennige pigmentierter Eiklar-F., wohl als Reminiszenz an „vernissum rubeum“, erwähnt [30a, S. 271]. Vom 17.-19. Jh. diente Eiklar hauptsächlich als Retuschier-F. für Wandmalerei [43, fol. 169v Nr. 347] und als provisorischer F. im Sinn von Cennini auf frisch vollendeter Ölmalerei, um eine einheitliche Oberfläche zu erzielen ([52] S. 749; [61] S. 240; [70 a] S. 38). Im 19. Jh. sind Zusätze von Weingeist und Zucker erwähnt, z. B. bei [85] S. 159 und [88] S. 557. Vereinzelt wurde Eiklar-F. im 17. und 18. Jh. als eine Schutzschicht gegen Staub und Fliegenschmutz empfohlen, die man nach Bedarf mit Wasser abwaschen und erneuern kann ([45] S. 816; [67] Bd. 2 S. 746). Doch warnte schon Turquet de Mayerne vor der Unlöslichkeit solcher Überzüge [43, fol. 143r Nr. 311].

IV. F. an Holzskulpturen

Über F. an polychromierten Holz- und Steinskulpturen liegen kaum Forschungsergebnisse vor. Der von Cennini [16, cap. 156] empfohlene Eiklar-F. für die (in Temperatechnik) gefaßten Inkarnate wurde bereits erwähnt. Man nimmt an, daß die mit Ölfarbe lasierten Fassungstelle jeweils mit den gebräuchlichen, aus Ölen und Harzen zusammengesetzten F., im 18. Jh. auch mit Weingeist-F. abgeschlossen wurden [110, S. 258f.]. Alessio Piemontese beschrieb 1557 einen F. aus Bernstein und destilliertem Leinöl für Gemälde und Skulpturen [31, S. 74]; das Rezept wurde später von anderen Autoren übernommen (vgl. dazu [2] Bd. 1 S. CCXLVII). Leider ist die Zusammensetzung des im 18. Jh. archivalisch belegten „spanischen“ F., der wohl als Schlußüberzug der nur in wäßrigen Techniken ausführbaren Marmorierung diente [111, S. 206 und Anm. 101], noch nicht erforscht. Sehr aufschlußreich ist der Nachweis eines originalen, vor allem mit Ocker und Pflanzenkohle pigmentierten F. an „ungefaßten“ Bildwerken Tilman Riemenschneiders [109, S. 75f.]. Er besteht laut Analyse aus „Substanzen des Hühnereis - vor allen Dingen Eiweiß“ und verleiht der Holzoberfläche nicht nur einen einheitlich warmen Ton, sondern auch Tiefenlicht, wie es gefirnißten Gemälden eigen ist.

V. Ästhetische Auswirkungen des Vergilbens

Öle und Harze verfärben sich über lange Zeiträume gelb bis braun (vgl. RDK VII 48f.). Aus solchen Werkstoffen zubereitete F. verwandeln im Zustand starker Vergilbung die darunterliegenden Malfarben optisch: kühle Farben wie z. B. Blau, Grün, Lila und Grau erscheinen dann als warme Olivgrün- bis Brauntöne, während warme Farben wie Rot, Gelb und Braun erheblich weniger verändert werden. Bei zunehmender Vergilbung eines F. wird also die kühle Farbenskala der Malerei immer mehr zurückgedrängt; in extremen Fällen nähert sich die Farbigkeit des Bildes einer Monochromie in gelbbraunen Nuancen. Über Werken, die auf reichen farblichen Kontrast oder eine vorwiegend kühle Farbenskala abgestimmt sind, wirkt ein solcher Gelbfilter besonders störend. Ein verfärbter F. nivelliert außerdem die subtilen Übergangsstufen in farbigen „Modellierungen“ und dämpft die Lichter wie die Schatten. Er läßt auch die Pinselhandschrift des Malers oft nicht mehr deutlich erkennen. Die Abnahme eines alten F. ist andererseits in der Regel mit technischen Risiken verbunden; auch kann sie in freizulegenden gealterten Malereien nachteilige Veränderungen von Farb- und Bindemitteln (RDK VII Art. „Farbe, Farbmittel: Pigmente und Bindemittel in der Malerei“, passim) ans Licht bringen. Eine ausführliche Behandlung der ästhetischen und technischen Probleme der F.abnahme bei [97]-[107]. Die heutige Mal- und Restauriertechnik ist bestrebt, weniger gilbende Kunstharz-F. zu verwenden.

VI. Bemerkungen zu den Werkstoffen

Die meisten für die Herstellung von F. verwendeten Werkstoffe wurden bereits in RDK VII 46-50 beschrieben; es erscheinen deshalb hier lediglich einige Ergänzungen notwendig.

1. Harze.

Dammar wird in Indonesien von verschiedenen Bäumen der Gattung Shorea gewonnen. Das Harz ist auf kaltem Wege in Terpentinöl ganz löslich, in Weingeist nur teilweise. Dammar ist seit A. 19. Jh. als Bestandteil von F. in Europa nachweisbar.

Weihrauch, lat. „olibanum“, wird durch Einschnitte in die Rinde des Weihrauchbaumes Boswellia Carteri in Arabien gewonnen. Das Harz kommt in runden oder tränenförmigen Körnern auf den Markt; es wird wegen seiner Seltenheit von altersher mit anderen Harzen verfälscht.

Benzoe entstammt Bäumen der Gattung Styrax, die in Siam und Sumatra beheimatet sind, vor allem der Art Styrax benzoin. Das Harz verbreitet dank seines Gehaltes an Vanillin einen angenehmen Geruch und verleiht F. eine leicht gelbliche Tönung. Alkoholische Lösungen lassen sich auf kaltem Wege herstellen; sie waren vor allem in S-Europa als F. beliebt, auch für Malereien auf Papier.

Chios-Terpentin ist der Balsam des Terpentinbaumes, Pistacia terebinthus, der aus Chios und Zypern eingeführt wurde. Er wurde als besonders hochwertiger und seltener F.werkstoff geschätzt.

Straßburger Terpentin ist der Balsam von Weißtannenarten, ital. „olio d’abezzo“, mhdt. „gloriat“. Ernst Berger will in „gloriat“ Terpentin-Öl sehen und zieht den Schluß, das Straßburger Ms. kenne bereits Essenz-F. [3, S. 147 Anm. 5]. Den Gegenbeweis erbringt das Ms. selbst, in dem ein glänzender (sic) F. aus „ 1 lb. gloriat“, in 2 lb. Leinöl heiß gelöst, beschrieben ist [17, S. 62]. Es heißt dann, ein Testtropfen des Sudes solle beim Berühren mit dem Finger einen Faden ziehen: typisches Kennzeichen für die abgeschlossene Umesterung eines Öl-Harz-Gemisches.

Kopaivabalsam der Copaifera officinalis, die in Südamerika und Westindien beheimatet ist, enthält das auf Ölfarbschichten stark quellend wirkende und nur äußerst langsam verharzende Kopaivaöl. Den Balsam gebrauchte man schon im 17. Jh. in Europa für medizinische Zwecke. Im 18. und 19. Jh. wurde er vereinzelt als Bestandteil von Harz-Essenz-F. erwähnt ([72] S. 7 Nr. 2; [92] S. 362 und 482).

Bernstein. Die komplizierte Terminologie dieses fossilen Harzes bedarf einer Erläuterung. Der lat. Name ist „glaesum“, mlat. „glassa“ ([10a] lib. I cap. 21; [12] Nr. 208), angelsächs. „glaer“, mhdt. „(vernis) glas“ ([17] S. 66; [22] fol. 113v und 120r). Im Gegensatz hierzu bedeutet „gemeiner virnis glas“ [17, S. 62] Sandarakharz, das man gewöhnlich anstelle des teuren Bernsteins verwendete. Daneben findet sich für Bernstein die ältere hdt. Benennung Ag-, Agt-, Augstein (aus lat. „Achates“), aber auch Ambra (vgl. engl. „amber“), aus arab. „anbar“ abgeleitet. Letzteres ist aber keine Bezeichnung für Bernstein, sondern für die bekannte Ausscheidung des Pottwals. Zur weiteren Begriffsverwirrung trug der gelegentlich vorkommende Gebrauch des arabischen und persischen Wortes „karabe“ sowohl für orientalischen Kopal als auch für Bernstein bei.

2. Lösemittel.

Petroleum, ital. „olio di sasso“ ([26] Nr. 403; [36] S. 128), franz. „huile de petrole“ [43, fol. 51r Nr. 106] konnte man, wie auch Versuche ergeben haben, nur in rektifizierter Form für die F.bereitung gebrauchen.

Lavendel- und Spieköl. Das aromatische Lavendelöl wird nur aus den Blüten des Gartenlavendels (Lavandula officinalis) destilliert, Spieköl aus dem großen Speik (Lavandula latifolia). Das letztere ist billiger und spielte bei der Bereitung von Essenz-F. eine weitaus größere Rolle. Beide sind kräftige Lösemittel für Harze und verdunsten langsamer als Terpentinöl.

Ebenfalls zu den halbflüchtigen Ölen gehört Rosmarinöl, das man aus den Blüten des Rosmarinstrauches (Rosmarinus officinalis) destilliert.

Literatur

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