Fides III: „Fidei Simulacrum“ (und „Fidei Symbolum“)

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Karl-August Wirth (1984)

RDK VIII, 831–876


RDK VIII, 831, Abb. 1. Rom, E. 1. Jh. vor Chr.
RDK VIII, 833, Abb. 2 a und b. London, vor 1471.
RDK VIII, 833, Abb. 2 c. Berlin, 3. Dr. 15. Jh.
RDK VIII, 835, Abb. 3. Lysippus d. J. (zugeschrieben), 1478.
RDK VIII, 837, Abb. 4. Pier Leone Ghezzi, zw. 1724 und 1734.
RDK VIII, 837, Abb. 5. Rom (verschollen), wohl 1. Jh. vor Chr.
RDK VIII, 839, Abb. 6. Rom, E. 15. Jh.
RDK VIII, 841, Abb. 7. Rom 1521.
RDK VIII, 841, Abb. 8. Ingolstadt 1534.
RDK VIII, 843, Abb. 9. Jörg Breu d. Ä., Augsburg 1531.
RDK VIII, 843, Abb. 10. Mercure Jollat (?), Paris 1542.
RDK VIII, 845, Abb. 11 a. Bernard Salomon, Lyon 1549.
RDK VIII, 845, Abb. 11 b. Lyon 1551.
RDK VIII, 847, Abb. 12. Lyon 1556.
RDK VIII, 849, Abb. 13. Giovannantonio Dosio, zw. 1561 und 1565, Berlin.
RDK VIII, 851, Abb. 14. Basel 1567.
RDK VIII, 853, Abb. 15. Antoine Caron, zw. 1562 und 1571, Paris.
RDK VIII, 855, Abb. 16. Bolognino Zaltieri, Venedig 1571.
RDK VIII, 857, Abb. 17. Frankfurt a. M. 1566.
RDK VIII, 859, Abb. 18. J. P. Saenredam (um 1565-1607) nach H. Goltzius.
RDK VIII, 861, Abb. 19. Theodor de Bry, Frankfurt a. M. 1600.
RDK VIII, 863, Abb. 20. Venedig 1604.
RDK VIII, 865, Abb. 21. Padua 1615.
RDK VIII, 865, Abb. 22. Padua 1618.
RDK VIII, 867, Abb. 23. Francis Dalaram, 1625.
RDK VIII, 869, Abb. 24. Isaac oder Marie Briot, Paris 1638.
RDK VIII, 871, Abb. 25. Antwerpen 1661.
RDK VIII, 873, Abb. 26. Michael Willmann, 3. V. 17. Jh., Berlin.
RDK VIII, 875, Abb. 27. Peter Mayer, 1770.

F. = Fides; F.Sim. = Fidei Simulacrum; F.Symb. = Fidei Symbolum; Sim. = Simulacrum.

I. F.Sim: ein römisches Relief mit späteren Inschriften

Von einem römischen Grabrelief, das E. 1. Jh. v. Chr. entstand, seit dem 15. Jh. bekannt ist und sich heute in der Galleria Lapidaria der Vatikanischen Sammlungen befindet (Abb. 1; vgl. Helbig-Speier Bd. 1 S. 295 Nr. 389), ging bis ins 18. Jh. eine breite und vielfältige Wirkung aus, die - wenngleich anders geartet - derjenigen berühmterer antiker Skulpturen zeitweise nur wenig nachstand.

Das Bildwerk zeigt in einer flachen, scheitrecht geschlossenen Nische drei Halbfiguren: die eines bartlosen Mannes und einer Matrone; beide wenden sich einander zu und reichen sich die rechten Hände. Oberhalb der „Dextrarum iunctio“ ist ein Knabe wiedergegeben. Die Darstellung folgt einem in der ausgehenden republikanischen und in der augusteischen Zeit bei Grabreliefs für Freigelassene verwendeten Typus (hierzu Paul Zanker, Jb. des Dt. Arch. Inst. 90, 1975 [1976], S. 267-315, bes. S. 284ff.; vgl. ferner Olof Vessberg, Stud. zur Kg. der röm. Republik, Lund und Lpz. 1941 [Acta Instituti Romani Regni Sueciae, 8], Textbd. S. 203, Taf.bd. Taf. 43,1). Die für die Grabrepräsentation so wichtige Inschrift ist nicht mehr vorhanden; durch Beischriften wird der Mann als „HONOR“, die Frau als „VERITAS“, der Knabe als „AMOR“ und die Dreifigurengruppe als „FIDEI SIMVLACRVM“ bezeichnet.

Die für die Wirkung des Reliefs ausschlaggebenden Inschriften wurden jahrhundertelang für antik erachtet (eine frühe Ausnahme: Phil. de Winghe [† 1592], Inscriptiones sacrae et prophanae collectae Romae et in aliis Italiae urbibus [Ms.], vgl. [29] Bd. VI, 1 S. LVII Nr. LXIII und Bd. VI, 5 Nr. 4*b); erst in unserem Jh. konnte dieser Irrtum nach und nach ausgeräumt werden (vgl. Walther Amelung [s. Sp. 855], auch [31] und bes. [32] S. 55). Seitdem ist die Frage nach der Datierung der Inschriften gestellt.

Der erste Vorschlag einer genaueren Datierung - „shortly after 1490“ (ebd.; so noch Helbig-Speier a. a. O.) - und die Ansicht, man habe in den Inschriften einen Niederschlag der Ideen von Pico della Mirandola (1463-1494) zu sehen ([32] S. 57; vgl. auch [34]), wurde hinfällig, als man das höhere Alter der Inschriften feststellte. Sie waren bereits vorhanden, als sich der 25jährige Catelano Casali 1478 von Lysippus d. J. in Rom eine Medaille anfertigen ließ ([33]; Abb. 3). Zeitlich noch weiter zurück führt der Eintrag des Andrea de Santacroce in seinem Traktat „De notis publica approbatis“, der, angeblich verschollen (so Rob. Weiss, Discovery of Classical Antiquity, Oxf. 1969, S. 165), sowohl im Autograph des Verf. als auch in einer Reinschrift erhalten ist, diese in Berlin (Dt. Staatsbibl., cod. Harn. 26; Abb. 2 c), jenes in London (Brit. Libr., Add. Ms. 10 100; Abb. 2 a und b); das Autograph enthält im Anschluß an eine dem Werk integrierte Abschrift der „Sylloga inscriptionum Signoriliana“ [29, Bd. VI, 1 S. XV-XXVI] Wiedergaben von Inschriften auf Werken am Hause des Verfassers (s. Helmut Boese, Die lat. Hss. der Slg. Hamilton zu Berlin, Wiesb. 1966, S. 11-13 Nr. 26), unter letzteren auch die des F.Sim.-Reliefs (Abb. 2 a-c). Der Traktat ist dem Kard. Jac. Ammanati (Piccolomini) gewidmet (Kard. seit 1461) und erreichte diesen noch zu Lebzeiten Papst Pauls II. († 26.7.1471; vgl. Ammanatis Dankesbrief: Jac. Piccolomini, Epistolae et commentaria, Mail. 1506, Bl. 40). Andrea de Santacroces Inschriftensammeln scheint sich über Jahre hingezogen zu haben: im Autograph ist fol. 44r in die Überschrift zu einer der sicher zum gleichen Zeitpunkt wie die F.Sim.-Inschrift aufgezeichneten Inschriften im Santacroce-Besitz interlinear das Datum „1457“ einkorrigiert (Abb. 2 b). Für das Vorhandensein der Inschriften auf dem Grabrelief jedenfalls im Jahre 1465 scheint eine mit diesem Datum zu verbindende Inschrift an der Hauskirche der Santacroce, S. M. in Publicolis, zu sprechen, die nur noch teilweise lesbar war, als sie Franc. Gualdi aufzeichnete (Bibl. Vat., cod. Vat. 8253, fol. 290: Vinc. Forcella, Iscrizioni delle chiese e d’altri edifici di Roma, Rom 1876, Bd. 4 Nr. 1140, hinsichtlich der Datierung berichtigt von Chrn. Hülsen [31] S. 6: „1465“). In dieser Capitalis-Inschrift ist auffallend oft von „Fides“ und „Honos“ die Rede („De crvce clara domvs virtvte probata | fideq[ue] privatos vno ... xe - nicht ‚ne’ - lares reno|vataq[ue] templa vixit nanq[ue] | hominvm nvlla est prvdentia | nvlla gloria nvlla honos | sine religionis honore“; „honori et fidei | angvlvm: | D. A[ndreas] de s[an]c[t]a | Crvce fratres“). Wie die unvollständige - ob im einzelnen immer richtig notierte? - Inschrift zu ergänzen ist, bleibe dahingestellt; es will scheinen, als ob G. C. Capaccios Erklärung des F.Symb.-Emblems [2 s] sich inhaltlich mit der fragmentierten Inschrift so eng berühre, daß sie bei Rekonstruktionsversuchen beachtet zu werden verdient.

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Nachtrag (zu Sp. 832): Zur Inschriftensammlung des Andrea de Santacroce vgl. außerdem Paolo Cherubini, Giacomo Ammanati Piccolomini: libri, biblioteca e umanisti, in: „Scrittura, biblioteche e stampa a Roma nel Quattrocento“. Atti del 2° Seminario (della Scuola Vat. di Paleografia, Diplomatica e Archivistica) 6-8 Maggio 1982, hg. von Massimo Miglio unter Mitarbeit von P. Farenga und A. Modigliani, Vat. 1983 (Littera Antiqua 3), S. 175-256, bes. S. 194-197, ohne Kenntnis der Manuskripte in London und in Berlin; ebenso auch, P. Cherubini berichtigend, Jozef IJsewijn, Der Renss.humanismus in Rom. Kritische Bemerkungen zu neueren Forschgn., Wolfenbütteler Renss. Min. 8, 1984, S. 84 bis 99, bes. S. 89.

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Der epigraphische Befund der F.Sim.-Inschriften (man vgl. das noch ganz „gotisch“ gebaute „M“ und, als Gegensatz, die Inschrift auf dem Grabmal Alfonsos de Santacroce, † 1472 in Rom, S. M. in Publicolis: V. Forcella a. a. O. S. 450 Nr. 1111) spricht für eine Datierung noch vor 1465. - Auch der Inhalt ist prinzipiell verschieden von der durch Humanisten besorgten Benennung anderer namenlos gewordener Personen auf antiken Grabreliefs (z. B. Rom, Mus. Vat., Sala dei Busti, Inv.nr. 592, Ehepaar aus dem Freigelassenenstande: „Cato“ und „Porcia“; P. Zanker a. a. O. [Sp. 831] S. 285f. und 314f., Abb. 17), jedem Gedanken an individuelle „memoria“ abhold.

II. Erste druckgraphische Wiedergabe

In der ersten der gedruckten Inschriftensammlungen, von J. Maz(z)ochius 1521 im eigenen Verlag herausgebracht [1], ist das F.Sim.-Relief in einem Holzschnitt wiedergegeben (Abb. 7) und vermerkt, es befände sich in der Stadtregion „harenula ... ante fores Sanctae Mariae in Publicolis statim a sinistris in quodam pariete“. Bei der Herstellung der Reproduktion unterliefen einige Ungenauigkeiten; insoweit sie die Wiedergabe des Figürlichen betreffen, bleiben sie hier unerwähnt (Hinweise dazu gibt [32]; vgl. auch [37]). Weit folgenreicher war eine Abweichung vom angetroffenen epigraphischen Befund: statt F. Sim. steht auf der Abbildung bei Maz(z)ochius „FIDII SIMV-LACRVM“. Das Versehen, oftmals konstatiert (vgl. z. B. [32], [36] und [37]), hatte zur Folge, daß man, der „Literaturkenntnis“ vertrauend, die Darstellung für eine Darstellung des römischen Schwurgottes Dius Fidius Semo Sancus hielt und das Bildwerk als ein Zeugnis antiken Götterkultes würdigte.

Zu Dius Fidius: Gg. Wissowa, Dius Fidius, in: Roscher Bd. 1, 1. Abt. Sp. 1189f.; C. Jullian, Dius Fidius, in: Charles-Victor Daremberg und Edmond Saglio, Dict. des antiquités grecques et romaines d’après les textes et les monuments, Bd. 2,1, Paris 1892, S. 291f.; W. Warde Fowler, The Roman Festivals of the Period of the Republic, Oxf. 1899 (Ndr. Port Washington und Ld. 1969), S. 135-145; Emil Aust, Dius Fidius, in: RE Bd. 5 Sp. 1246f.; Walter F. Otto, F., in: RE Bd. 6 Sp. 2281-2286, bes. Sp. 2284; Fritz Schulz, Prinzipien des röm. Rechts, Mchn. und Lpz. 1935, S. 155; Elizabeth C. Evans, The Cults of the Sabine Territory, New York 1939 (Papers and Monographs of the American Acad. in Rome, Bd. 11), S. 69ff.; Vsevolod J. Basanoff, Les dieux des Romains, Paris 1942; S. Meschini, Dius Fidius, in: Enc. dell’arte antica, classica e orientale, Bd. 3, Rom 1960, S. 148f.; Kurt Latte, Röm. Religionsgesch., Mchn. 1960 (Hdb. der Alt.wiss. V, 4), S. 126-128; Pierre Boyancé, F. et le serment, in: Hommages à Alb. Grenier, Bd. 1, Brüssel und Berchem 1962 (Coll. Latomus, Bd. 58), S. 329-341; Gerh. Radke, Die Götter Altitaliens, Münster i. W. 1965 (Fontes et commentationes, H. 3), S. 128 und 279-282 (ebenso desgl. 21979); Carl Becker, F., in: RAC Bd. 7 Sp. 801-839, bes. Sp. 815f., mit weiterer Lit.; G. Radke, Sancus, in: Kl. Pauly Bd. 4 Sp. 1540f., mit weiterer Lit.; s. *„Sancus (Sangus, Sanctus)“.

III. Überlieferung in Wort und Bild, Erklärungen

A. Allgemeines

Seit der Publikation des Maz(z)ochius [1] - seit 1521 - führt das F.Sim.-Relief ein Doppelleben. Einerseits rief der „Druckfehler“ Humanisten und Gelehrte mit antiquarischen, mythographischen, philologischen und religionsgeschichtlichen Interessen auf den Plan: immer wieder beschrieben und würdigten sie das Bildwerk, vielfach sind ihre Ausführungen von Abbildungen des meist als „Fidii Sim.“-Darstellung geführten Reliefs begleitet, und es wurde so zum Objekt einer Papier-Archäologie. Andererseits, vergleichsweise viel seltener, fand es als antike Skulptur Beachtung. Beide Gesichtspunkte sind oftmals untrennbar verflochten (die im Folgenden vorgenommene Unterscheidung ist nur als Hinweis auf die jeweils überwiegende Tendenz zu erachten und dient dazu, Hauptlinien der rasch noch weiter in Verwirrung geratenen Überlieferung deutlicher erkennbar zu machen).

Da die Resonanz, die das F.Sim.- („Fidii Sim.“-) Relief fand, augenscheinlich öfter von dessen Reproduktionen als von dem Original hervorgerufen wurde, sind auch jene in die Betrachtung einzubeziehen, wobei freilich mit dem Nachweis aller einschlägigen Beispiele hier nicht gerechnet werden darf (s. Sp. 836ff.).

B. Abgrenzungen

Wenn im Folgenden vom F.Sim.- oder vom „Fidii (Filii, Phidiae) Sim.“-Relief gesprochen wird, ist das, von den gleich zu erwähnenden Ausnahmen abgesehen, stets auf das Abb. 1 wiedergegebene Bildwerk sowie seine Reproduktionen und Beschreibungen zu beziehen. Solchem restriktiven Sprachgebrauch steht der gelegentlich in den Quellen vorkommende Plural „Fidii Simulacra“ und der Hinweis auf eine Mehrzahl von Darstellungen des Dius Fidius nicht entgegen; denn in diesen Fällen ist nirgends an eine Mehrzahl mit Abb. 1 typengleicher Werke gedacht, sondern an die in der Tat häufiger anzutreffenden Wiedergaben einer Dreikopfgottheit, in der man Bilder der sabinischen Trias Sanc[t]us - Fidius - Semipater (Semo pater; vgl. mit in den verschiedenen Ausg. wechselnder Schreibweise der Namen Ovid, Fasti VI, 213-218; darüber [32] S. 53) sehen zu sollen glaubte, wie sie die Sabiner nach Rom mitgebracht und in einem auf dem Quirinal ihr errichteten Tempel aufgestellt hatten.

Vgl. das Epigramm von N. Reusners Emblem „Ditat servata fides“ ([12]; Henkel-Schöne Sp. 1567): „... Sustinet hanc (scil. Fidem) Honor: et Verum parit: omine fausto / Nutrit Amor: Fidij ceu simulacra docent“ - vielleicht ist der Plural auch auf die drei Dargestellten zu beziehen, aus denen F. besteht und die das „simulacrum“ des Fidius bilden? (vgl. Sp. 867f.). Bisweilen dient die Erwähnung mehrerer Bilder des Dius Fidius auch dazu, die hohe Verehrung des Gottes zu unterstreichen: sie war so groß, daß das „simulacrum eius (scil. Dei Fidii) in pluribus civitatis locis depictum erat et facie triplici exsculptum“ [21, Bd. 1 S. 112].

Die anschließend zu nennenden Stücke, welche die Existenz eines mit dem F.Sim.-Relief vergleichbaren Bildwerks sowie einer „F.Sim.“-Inschrift seit dem 2. V. 18. Jh. bzw. seit E. 19. Jh. belegen, tauchen in den Veröffentlichungen von Antiquaren und Mythographen erst gegen M. bzw. E. 19. Jh. auf, können also nicht wohl Anlaß gewesen sein, im 16. Jh. ff. von „Fidii Simulacra“ zu sprechen.

Auf einen Architrav (epistylium), der angeblich in der Nähe eines „Peschiera“ genannten Ortes in den campanischen Gärten beim Lateran ausgegraben worden sei und die Inschrift „FIDEI SIMVLACRVM“ habe, wies Giov. Batt. de Rossi hin [29, Bd. VI, 5 Nr. 4*b]; den Buchstabenformen nach datiert er das Epigraph ins 15. Jh. Wo de Rossi den - wann gefundenen? - Stein zu Gesicht bekam, teilt er nicht mit; in Inschriftensammlungen, die älter sind als [29], ist das Stück bisher nicht nachgewiesen, über den Verbleib des unveröffentlichten Steines (so, m. W. noch heute gültig, bereits [32] S. 64 Anm. 2) nichts bekannt. So bleiben de Rossis Angaben unüberprüfbar, und es ist auch nicht zu klären, ob ein Zusammenhang zwischen dem Architrav und einem dem F.Sim.-Relief Abb. 1 typengleichen antiken Grabrelief bestand, dessen drei Figuren gleich jenem mit „HONOR“, „VERITAS“ und „AMOR“ inschriftlich benannt sind, das aber der Inschrift F.Sim. entbehrt (Abb. 5). Wo und wann dieses Bildwerk gefunden wurde, ist unbekannt; erstmals bezeugt wird es anscheinend durch eine Zeichnung des Pier Leone Ghezzi, die zw. 1724 und 1734 entstanden sein dürfte (Abb. 4; zur Dat. vgl. [36] S. 48f.). Als er es für seine „Miscellanea di cose antiche greche, romane, et egizzie“ abzeichnete, befand es sich im Besitz des Gerolamo Odam (über diesen Thieme-Becker Bd. 25 S. 558 und [36] S. 40f.), später im Mus. Kircheriano beim Collegium Romanum (bezeugt durch Gius. Brunati, Mus. Kircheriani inscriptiones ethnicae et christianae, Mail. 1837, S. 74f.); schließlich gelangte das (noch in republikanischer Zeit entstandene?) Grabrelief ins Magazin des Mus. naz. Romano (Thermenmus.), wo es, nie inventarisiert [36, S. 75], photographiert wurde und seit geraumer Zeit nicht mehr auffindbar ist. Auf eine Datierung der Inschrift, in der offenbar Buchstabentypen verwendet sind, mit denen man „Altertum“ signalisieren wollte, mochte sich keiner der zu Rate gezogenen Spezialisten für Epigraphik festlegen; m. E. spricht manches für die Annahme, sie sei jünger als diejenige auf Abb. 1, ob sie aber durch diese angeregt wurde (so G. Brunati a. a. O.), ist nicht bündig erweisbar [32, S. 64 Anm. 2]. Es gibt kein Indiz für die Annahme, das verschollene Grabrelief sei früher als das F.Sim.-Relief mit Inschriften versehen worden.

C. Mythographische und ikonologische Interpretationen

Seit dem 2. Dr. 16. Jh. ist das F.Sim.-Relief - zumeist als „FIDII SIMVLACRVM“ - Gegenstand mythographischer, bald auch ikonologischer Erklärungen. Kurzzeitig äußerte sich diese durch die Reproduktion des Bildwerks bei Maz(z)ochius erzeugte Interessenahme in dem Bemühen, das auf dem Relief (vermeintlich) Dargestellte zu erklären (1); bald aber, und dann für Jhh., diente das als Wiedergabe des Schwurgottes eingeschätzte Bildwerk meist nur noch als Argument, mittels dessen Mythographen ihre eigenen Ansichten in der Diskussion zu bekräftigen suchten (2).

1. Ein erster Erklärungsversuch findet sich in der Inschriftensammlung von P. Apianus und B. Amantius [3]. Er gilt der figürlichen Darstellung auf dem auch von ihnen primär der Inschriften wegen beachteten Relief, das sie nach der Holzschnitt-Reproduktion bei Maz(z)ochius (Abb. 7) kopieren ließen (Abb. 8): hier wie dort „FIDII SIMVLACRVM“, „HONOR“, „VERITAS“, aber „AMOR“ fehlt (etwa deshalb, weil diese Inschrift auf Abb. 7 kaum erkennbar ist?). Die Kopie zeigt eine Reihe kleinerer und größerer Abweichungen von der dem Original näherstehenden Vorlage; die folgenreichste war die Umgestaltung des die Nische umschließenden Rahmens, der jetzt als eine Art Fensterlaibung ins Bild gezogen ist.

Die Autoren sahen in der Darstellung eine „figuram Medii Fidii“, bei dem die Römer zu schwören pflegten; wenige hätten über ihn geschrieben und die es taten unterschiedliche Meinungen. Die Erläuterung, die Apianus und Amantius anbieten, ist (entgegen [32] S. 53) nicht aus der Lektüre antiker Autoren (Ovid, s. Sp. 835) gewonnen, sondern diejenige, die der zum Bekanntenkreis des Andrea de Santacroce gehörende Flavio Biondo in seiner 1457-1459 entstandenen, Papst Pius II. gewidmeten „Roma triumphans“ über „lusiurandi et sacramenti religio apud Romanos“ gegeben hatte (ed. princ. vielleicht Mantua 1472 [?]; Ausg. Brescia 1482, Bl. b3r) und die inzwischen bereits in enzyklopädische Wörterbücher wie das des Ambrosius Calepinus (Dictionarium, Reggio Emilia 1502, s. v. „Medius Fidius“) und in die Rom-Literatur eingegangen war (vgl. G. B. Marliani [4]). Die Information bringt die Sp. 835 vorweggenommenen Auskünfte über die Göttertrias der Sabiner. Da das „numen verbis trinum (d.h.: Sanctus, Fidius, Semipater), re unicum“ sei, wurde er mit dem Namen eines einzigen, dem des Sanctus, benannt; „obtinuitque eiusmodi nominis opinio sanctitatis magnam vim habere iusiurandum, quo in trino et unico numine medium esse quis fidium affirmaret“, eine, wie sich zeigen sollte, folgenreiche - weil je nach vorwaltender Intention unterschiedlich akzentuierbare - Formulierung, die unübersetzbar ist wegen des Sprachspiels „medius fidius“ - ‚Fidius in der Mitte’).

2. Wirkten die Publikationen des Maz(z)ochius [1] und von Apianus und Amantius [3] vornehmlich durch die Abbildungen des F.Sim.-Reliefs (Abb. 7 und 8) und nur eine relativ kurze Zeit, so wurde die Beschreibung, die Gyraldi 1548 von dem Bildwerk gab [5], lange und von Vielen zitiert; sie steht nicht nur in seiner Mythographie, sondern auch in den lateinischen Ausgaben von V. Cartaris „Imagini“ ([9], s. unten), in vielen, zumal den einflußreichsten Kommentaren zu Alciati (s. Sp. 843ff.) sowie in zahlreichen anderen Büchern und war recht eigentlich einer der tragenden Pfeiler der auf das F.Sim.-Relief Bezug nehmenden Erörterungen.

Gyraldi, der übrigens auch Alciatis „F.Symb.“-Emblem [2] kannte und sich darauf bezog ([5] S. 46; s. Sp. 860), es aber nicht in Zusammenhang mit dem F.Sim.-Relief rückte, beschreibt das Bildwerk („marmor extat in fenestrae modum formatum, ...“ - vgl. Abb. 81) als „FIDII SIMVLACHRVM“ (!) anläßlich seiner Ausführungen s. v. „Sangus, Sabinorum deus“. Diese Gottheit, von den Griechen „Pistius“, von den Römern, die bei ihm geschworen hätten, aber „Sanctus“ genannt, sei, wie Ovid, Fasti VI, 213 bezeuge, ein und dieselbe wie die „Fidius“ geheißene (ebd. S. 115f.). Daß Gyraldi vom F.Sim.-Relief nur aus der Reproduktion bei Apianus und Amantius (Abb. 8) wußte, ist auch aus seiner Auskunft über die Inschriften zu entnehmen: „Fidii Sim.“; „Amor“ fehlt. An der Darstellung fiel Gyraldi auf, daß „Honor“ ein Mann „habitu pacifico“ ist und „Veritas“ einen Lorbeerkranz trägt (im übrigen s. *Sancus).

Eine frühe Resonanz von Gyraldis Beschreibung findet sich in der zuerst 1554 in Basel erschienenen „Heydenweldt“ des Joh. (Bapt.) Herold [6].

Ihm ist „Fidius“ einer von 206 „zuͦnammen“ des Jupiter; er übersetzt ihn mit „Glaubhafft“ und sagt, wie „die Bildnus dises Jupiters“ aussehe: „Ein marmelstein wart außgehawen, eben wie ein fenster, ...“. Wahrheit sei „mit burgerlicher kleydung“ angetan; „en mits was ein schoͤn knaͤblin, ..., vber dessen houpt stund geschriben FIDII SIMVLACHRVM“ (!, wie Gyraldi). Wie bei [5] ist die Benennung des Knaben mit „Amor“ nicht registriert.

In den nur zwei Jahre später erschienenen „Discours“ des G. Du Choul ([8]; das Privileg bereits 1553 erteilt: ebd. Bl. a1v) veranlaßten Betrachtungen über Wiedergaben der F. bei den Römern, vom „Simulacre de la Foy“ zu sprechen (ebd. S. 26) und als „Figure de la Foy“ das „FIDII (!) SIM.“-Relief abzubilden (wie es dazu gekommen sein könnte, erwogen Ph. L. Williams [32] S. 62 sowie Monnier und Johnson [35] S. 26 Anm. 19). In dem Holzschnitt (nach dem des Maz(z)ochius: ebd. S. 26) ist auch die Inschrift „AMOR“ wieder registriert (Abb. 12).

Seit alters wurde die F. durch zwei miteinander vereinte rechte Hände - die „Dextrarum iunctio“ - dargestellt, ein Bildmotiv, wie es als „deuise ou symbole“ einer wahren Freundschaft noch zu Zeiten Du Chouls die Goldschmiede in ganz Frankreich auf kleinen goldenen Ringen gebrauchen (s. *Ringspange). Die Römer begleiteten es mit „AMOR“, „HONOR“ und „VERITAS“, wie es die in Rom befindliche Skulptur aus weißem Marmor zeige; deren Reproduktion enthob Du Choul der Beschreibung.

Die Wirkung Du Chouls ist schwer abzuschätzen. Sein Werk wurde einigemale gedruckt, auch ins Lateinische übersetzt und erlebte eine späte Renaissance in Ausgaben deutscher Verleger (vgl. Brunet Bd. 3 S. 858), denen ein die Seiten verkehrender Kupferstich des „Fidii Sim.“-Reliefs mitgegeben wurde [8 a, S. 30].

Im gleichen Jahre kam V. Cartari [9] bei Erörterungen über den Eid und die antiken Schwurgötter - „Iovis Hercius“ bei den Griechen, „Dius Fidius“ bei den Römern - auf das „Fidii-Sim.“-Relief zu sprechen, in dessen Darstellung er eine der Erscheinungsweisen Jupiters wiedergegeben sieht.

Die Bildbeschreibung Cartaris schließt an diejenige Gyraldis an („... un pezzo di marmo intagliato à modo di finestra ...“: [9 b] S. 153). Falls Cartari auch eine Abbildung des Reliefs vorgelegen haben sollte, war es wohl eine, auf der die Inschrift „AMOR“ fehlte. Das könnte erklären, wie er darauf verfiel, die Überschrift „Fidii sim.“, welche die Figurentrias zusammenfassend bezeichnete, allein auf den Knaben zu beziehen (und dann sie rechtens für nicht eben schlüssig anzusehen): warum zwei der Dargestellten beim Namen nennen - „VE-RITAS“, „HONORI“ (!, so [9 b] S. 153) - und den dritten nicht? Cartari emendierte zu „DIVS FIDIVS“ (so jedenfalls in der italienischen ed. princ. [9] und in den späteren Ausgaben in der Sprache des Originals, vgl. noch [9 m]), was Folgen zeitigte (s. Sp. 848).

In den lateinischen Ausgaben ist die Zahl der Fehlinformationen über die Inschriften etwas geringer, weil (in allen Fällen?) statt einer Übersetzung von Cartaris italienischem Text die lateinische Bildbeschreibung des Gyraldi inseriert wurde ([9e] S. 105; unterschiedlich nur das Tempus der Verben: anstelle des Präsens bei Gyraldi jetzt Imperfekt - danach zu unterscheiden, wer später auf Gyraldi, wer auf Cartari zurückgriff).

Die außerordentliche Wirkung von Cartaris „Imagini“ in den folgenden Jhh. beruht bald mehr auf seiner Bildbeschreibung, bald mehr auf der beigestellten Abbildung des F.Sim.-Reliefs.

Die ed. princ. vom Jahre 1556 [9] war- entgegen [32] S. 60 Anm. 1 - unbebildert; erst mit der Ausg. Ven. 1571 [9 b] setzt die stattliche Reihe der illustrierten Editionen ein (vgl. Rob. L. McGrath, The „Old“ and „New“ Ill. of Cartari’s „Imagini dei [!] dei degli [!] antichi“. A Study of „Paper Arch.“ in the Ital. Renss., GBA 6e pér. 59, 1962, S. 213-226, und Ruth Mortimer, Ital. 16th C. Books, Cambr., Ma. 1974 Harvard College Libr., Dep. of Printing and Graphic Arts, Cat. of Books and Mss., 2], Bd. 1 S. 156ff. Nr. 108).

Die zuletztgenannte Ausg. ist mit Radierungen von Bolognino Zaltieri bebildert. In deren einer werden verschiedene Erscheinungsweisen Jupiters vorgestellt, und eine davon ist in der Wiedergabe des auf einem Tafelberg aufgestellten „Fidij Simulacrum“-Reliefs festgehalten (Abb. 16; wiederholt in der Ausg. Ven. 1580: [32] Taf. 12 b; Holzschnitt-Replik mit leichten Veränderungen in [9 d], vgl. R. Mortimer a. a. O. S. 160 Nr. 128); Bildvorlage sei der Holzschnitt mit der Wiedergabe von „Love, Honor and Virtus“ (!) in Apianus und Amantius ([3]; Abb. 8) gewesen (R. L. McGrath a. a. O. S. 226 Anm. 7) -in der Radierung Zaltieris sind aber alle drei Dargestellten benannt: „Onos“ (!), „Veritas“ und „Amor“, der weder im Text Cartaris noch in Abb. 8 genannt ist. In der von L. Pignoria besorgten Paduaner Cartari-Ausg. v. J. 1615 [9 k] ist der Wiedergabe des „FIDII SIMVLACRVM“ ein eigener Holzschnitt gewidmet (Abb. 21; wiederverwendet u. a. in [9 n] S. 84) und eine Bildunterschrift hinzugefügt; hier sei „Imagine della Fede, significata per il Dio Fidio anticamente“ wiedergegeben. Pignoria bringt die drei Personen, deren Namensbeischriften er buchstabengerecht und jetzt auch in Capitalis, nur in der Plazierung unzutreffend (so wie in Abb. 16) reproduzieren ließ, in ein Familienverhältnis: der Knabe „Amor“ ist das Vater „HONOR“ und Mutter „VERITAS“ vereinigende Band, „rappresentata ... come legame“. Auf Exaktheit im Gegenständlichen dürfte es indessen bei den Bildern zu Cartaris Text nicht primär angekommen sein: auch die fehlende Übereinstimmung von verbaler und bildlicher Information kümmerte die Herausgeber nicht.

Die Publikationen aus dem letzten Dr. 16. Jh. brachten zwei folgenreiche Neuerungen: die Literatur der „Ars hieroglyphica“ nahm sich in Wort und Bild des „Fidii Sim.“-Reliefs an, und es wurde in Kommentierungen zu Alciatis „F.Symb.“-Emblem einbezogen. Daneben kam es zu weiteren Stellungnahmen meist aus herkömmlichem Anlaß, doch auch zu so merkwürdigen Betrachtungen wie denen des Joh. Goropius (Becanus).

In die Reihe der mythographischen Würdigungen des F.Sim.-Reliefs darf dessen Einbeziehung in die Hieroglyphik gestellt werden. Sie erfolgte durch den Basler Professor der Eloquenz Coelius Augustinus Curio († 24.10.1567), der zur „Hieroglyphica“ des Giov. Pierio Valeriano [10] zwei Bücher Kommentare hinzufügte [10 a]; sein - in den verschiedenen Valeriano-Ausgaben unterschiedlich gezählter- „liber prior, ea continens quae per varia Deorum et hominum simulacra significantur“, enthält s. v. „Fidius Deus“ mit dem Untertitel „F.“ eine Holzschnitt-Wiedergabe des Bildwerks und eine neue Beschreibung von diesem sowie eine Erklärung des Dargestellten, bei der das Epigramm von Alciatis „F.Symb.“-Emblem (s. Sp. 860) Pate stand.

In der oft übernommenen Beschreibung („Praestantissimum extat Romae in antiquo marmore Fidii simulacrum ...“) sind bis auf „Fidii Sim.“ alle Inschriften des Reliefs berücksichtigt („FIDII SIMVLACRVM“ nur in der Wiedergabe Abb. 14), „Veritas“ wird, wie „Honor“ bei Cartari (s. Sp. 840) in die Descriptio einbezogen, dekliniert („hic [scil. HONOR] VERITATI, ..., manum porrigit“). Die Figurentrias bringe zum Ausdruck, daß es „haec tria sint, quibus F. nititur, quaequae illam inviolatam conservant: nempe honoris studium, veritas promissorum, ut videlicet ab utroque serventur, et amor, qui nisi adsit et faveat, facile fides corrumpitur: nam fidem honos sustinet, veritas parit, amor nutrit“. Erst in Valeriano-Ausgaben des 17. Jh. tritt in Marginalglossen der Hinweis dazu, daß „Fidius Deus“ ein Gott der Sabiner gewesen wäre und - Indiz für die Benutzung von Maz(z)ochius [1] und, weil auch in späteren Valeriano-Ausgaben beharrlich wiederholter Druckfehler, ein Markenzeichen der Valeriano-Überlieferung sowie der Bezugnahme auf diese - daß das Bildwerk sich befinde „in platea qua Arenula dicta, penes patricios Santaceiceos“ (!: [10 f] S. 628 und immer wieder). Ferner wird angeraten, das „F.Symb.“-Emblem des Alciati (s. Sp. 860) und den dazu von Claude Mignault gegebenen Kommentar (s. Sp. 843ff.) zu Rate zu ziehen.

Diese Empfehlung hat man bei der Bebilderung venezianischer Valeriano-Ausgaben allzu wörtlich genommen und sie auf die Icon des F.Symb.-Emblems bezogen: in der Ausg. Ven. 1604 ([10f.]; ob auch schon Ven. 1602 – vgl. Praz S. 521 - wurde nicht überprüft) ersetzte man die vergleichsweise „richtige“ Wiedergabe des F.Sim.-Reliefs (Abb. 14; so u.a. auch [10b] und [10d]) durch einen Pasticcio aus dieser und der Icon des „F.Symb.“-Emblems (Abb. 20). Diese Verschlimmbesserung gab möglicherweise den Anstoß zur vermeintlich berichtigenden, ihrerseits aber wieder unpassenden Neufassung der Icon des F.Symb.-Emblems in Paduaner Alciati-Ausgaben seit 1612 (Abb. 22; vgl. Sp. 862).

Nachdem früher schon wiederholt ein Zusammenhang zwischen der Figurentrias des F.Sim.-Reliefs und derjenigen einer sabinischen Göttertrias konstatiert (s. Sp. 835) und auf diesen auch in Anmerkungen zu Alciatis „F.Symb.“-Emblem hingewiesen worden war (u. a. von B. Aneau [2e] S. 29 und S. Stockbamer [2i]; s. Sp. 864f.), kam es -nach den mir erreichbaren Alciati-Ausgaben zu urteilen - 1573 erstmals zur Integration von Beschreibungen des „Fidii Sim.“-Reliefs in die Alciati-Kommentierung. Sie wurde von Fr. Sanctius [2k, S. 47f.] und Cl. Mignault [21, S. 65f.] besorgt.

Sanctius war es angelegen, auf Alciatis Quelle hinzuweisen: als „Emblematis huius origo“ erscheint ihm das seinerseits von ihm nicht näher erklärte „FIDII SIMVLACHRVM“-Relief, das er aus der Abbildung bei Maz(z)ochius [1] und aus der Gyraldi-Beschreibung (s. Sp. 838) kannte und mit eigenen Worten beschrieb. Die Inschrift „AMOR“ registriert er nicht. - Wenig später kommt er auf ein „Fidei simulachrum“ zu sprechen, welches mit dem zuvor aufgeführten nichts gemein hat: Sanctius spricht jetzt von dem Bildwerk der F., das im Tempel der F. auf dem Capitol (dem Jupitertempel benachbart, weil ein Eidbruch F. wie Jupiter verletzt: Cicero, De officiis III, 104) gestanden habe, eine Information, die auf die Dea Fides hinzielt und der Auskünfte über den Gott Honos folgen (Lokalisierung seines Tempels, Altar des Honos usw.).

Mignault erklärt zunächst, was Alciatis Emblem vor Augen stelle: es zeige knapp und symbolisch Ursprung, Nährung und Bewahrung der F. An eine Definition der F. anknüpfend, legt er dar, warum F. nackt wiedergegeben, ohne den Beistand der „Ehre“, die ihr wie ein Nährvater ist, leicht ins Wanken gebracht, durch Amors Band mit ihr verbunden werde. Entsprechendes sollte auch die „Christi servatoris (!; 1. salvatoris) adventum“ präfigurierende sabinische Göttertrias bezeichnen. Betrachtungen über „Iuppiter Pistius“, den die Römer auch Sanctus nannten, der auch andere Namen trug und vermutlich derselbe sei wie Fidius, münden in die Beschreibung des zu den römischen Altertümern gehörenden „Fidii simulachrum“ (beinahe wörtlich der Gyraldi-Beschreibung entsprechend, ebenfalls ohne die Inschrift „AMOR“ zu nennen). - In der erweiterten Fassung von Mignaults Kommentar gibt es sogar zwei Beschreibungen [2m, S. 82 und 83], außer der charakterisierten eingangs eine nach C. A. Curio ([10a]; s. Sp. 841f.), leicht gekürzt, gleichfalls ohne der Inschrift „F.Sim.“ zu gedenken. Diese wird ersetzt durch das der Aufzählung der drei dargestellten Figuren folgende Resümee „Hic tribus simulachris FIDES describitur; quippè quae veritate fide (!) et amore nitatur“ [2m, S. 82].

Wenige Autoren des 16. Jh. äußerten sich so oft über Dius Fidius wie Joh. Goropius (Becanus; † 1572), der das F.Sim.-Relief in Rom selbst gesehen haben will. Er integriert seine Beschreibung des Bildwerks in eine der abstrusen etymologischen Erläuterungen, für die er berühmt-berüchtigt ist (und vermittels derer er den Nachweis zu führen gedachte, daß die holländische Sprache die älteste gewesen sei; vgl. Chrn. Gottlieb Jöcher, Allgem. Gelehrten-Lex., ..., 2. T., Lpz. 1750, Sp. 1079).

Auf der römischen Marmortafel, der man ihre Entstehung in barbarischer Zeit leicht ansehe, waren ein Mann und eine Frau grob herausgehauen. Beide gaben sich die Rechte, zwischen ihnen sah man einen Knaben. Inschriften („litteris singulorum capitibus adscriptis“) bezeichneten den Mann als „HONOR“, die Frau als „VERITAS“, den Knaben als „quidem tiou (!) SIMVLACRVM“. Das, meint Goropius, könnte dazu bewogen haben, letzteren „Medium Fidium“ zu nennen, „quod medius sit inter duos“. Goropius hält dafür, Dius Fidius sei identisch mit Iupiter Fidius; es sei auch nicht gerade schlecht gewesen, wenn man von jenem gesagt habe, er sei dem Quirinus (über diesen: [11] „Gallica“, lib. III, S. 62) von einer Jungfrau geboren, weil ja F. unter den Menschen nicht bestehen könnte „citra unum omnia custodiens, et homines uniens. ... Unus enim solus Deus fidem humanae societas vinculum et gignit et conservat“ ([11] „Vertumnus“, S. 99). Einläßlicher findet man die „catena Iovis“ in der „Gallica“ des Goropius beschrieben (lib. III: in [11] S. 62): ihrer eine ist das aus F., Spes und Caritas geflochtene Seil mit dem Anfang F., weshalb die Sabiner „Deum fidum“ verehren zu sollen glaubten, eine dauerhafte Grundlage so der Weisheit wie der Religion. Wer aber habe denn die Sabiner in solche Geheimnisse eingeweiht und „tam congruentia docuit religioni Christianae?“. Jupiter selbst wird Dius Fidius genannt, weil ihm die F. so heilig ist, daß diejenigen, die sie nicht bewahren und ihr dienen, seine strafende Gerechtigkeit gewärtigen müssen ([11] „Hermathena“, lib. VII, S. 170). Aber Goropius will dem Geheimnis dieser „fabulae sive allegoriae“ der Alten nicht weiter nachspüren, enthielten sie doch nicht gerade viel Weisheit: die wahre F. ist die von Gott durch den Hl. Geist geschenkte; Christus - auch er geboren von einer Jungfrau - fordert von den Menschen F. und wird zu Recht nicht nur F., sondern Dius Fidius benannt, d.h. Gott oder Iupiter Fidius. Usw.

Im 17. Jh. wiederholt gedruckt, blieben die Auskünfte Cartaris ([9i]-[9p]), die seit 1680 auch in deutscher Sprache erreichbar waren, übersetzt von J. von Sandrart [20], und diejenigen Curios (in Valeriano ([10e]-[10k]) wichtige Informationsquellen. In größerem Ausmaß als im letzten Dr. 16. Jh. wurden nunmehr Alciatis „F.Symb.“-Emblem und dessen inzwischen weitverbreitete Kommentierungen mitbestimmend für die Vermittlung von Kenntnis und Interpretationen des „Fidii Sim.“-Reliefs: sie wurden mit den anderweitig angedienten Erklärungen verquickt und drangen in Publikationen ein, die mit der Emblemliteratur nichts oder nur wenig zu tun haben (zu dieser vom „F.Symb.“-Emblem ausgehenden Wirkung s. Sp. 863f.); es kam sogar zu qualifizierender Vergleichung von „F.Sim.“-Relief und „F.Symb.“-Emblem (s. Sp. 864). Neue Veröffentlichungen, in denen die von Alciati gestiftete Tradition keinerlei Spuren hinterließ, sind ziemlich selten.

Zu diesen gehört L. Beyerlinck, der das Relief als „simulacrum Filii“ (!) besprach ([16] Bd. 4, Buch 9 S. 456, s. v. „Iuramentum“).

Er folgt streckenweise wörtlich und sie als Gewährsleute nennend Apianus und Amantius ([3]; s. Sp. 837f.), kennt aber anders als diese alle drei Namensinschriften, auch „AMOR“, der in der Mitte wiedergegeben sei als „puer, tanquam filius“ von „Honor“ und „Veritas“ und nicht nur äußerlich, sondern auch inhaltlich „medius est inter utrumque“, eben „Medius Fidius“. In den drei Figuren sieht Beyerlinck die politische F. verbildlicht; aus ihnen besteht „tota Reipublicae constitutio, quae fidei vinculo continetur“. Die Inschrift F.Sim. wird nicht erwähnt, was wohl auf die Benutzung einer der Ausgaben von Curio [10a] zurückzuführen ist.

Autoren des 18. Jh., die sich im Rahmen der enzyklopädischen, mythographischen und ikonologischen Literatur über das „Fidii Sim.“ äußerten, steuerten zu dessen Kenntnis und zu dessen besserem Verständnis nicht allzuviel bei.

Nennenswert ist ein Versuch, die Widersprüche, die zwischen der Beschreibung und der Abbildung bei Cartari bestehen, zu harmonisieren. A priori zum Scheitern verurteilt, erbrachte er lediglich eine wundersame Vermehrung der Inschriften bei einer Reihe orthographischer Abweichungen von Cartari: über dem Kopf des Knaben stehe, lt. S. Pitiscus [22], „DEUS FIDIUS“ (Cartari [Text]: „DIVS FIDIVS“) und „AMOR“ (gemäß Cartari [Abb.]), darüber sei der „titulus totius emblemati adscriptur: FIDEI SIMULACRUM“ (aber Cartari [Abb.] hat „Fidii Sim.“!). - Von den weiterhin gern zitierten Informationen Cartaris machte selbst Pier Leone Ghezzi Gebrauch (s. Sp. 853f.).

Im Jahr 1759 erachtete H. Lacombe de Prezel [24], s. v. „Fidius, fils de Jupiter“, das F.Sim.-Relief als „un emblême ingénieux de cette Divinité“ mit der Inschrift „simulacrum fidei“ (!). Er beschreibt es anders als bis dahin üblich (nach einer Festdekoration, für die man die Bildformel des „F.Symb.“-Emblems herangezogen hatte?).

Es zeige „sous une espece de pavillon (!) ... l’Honneur“ einen erwachsenen Mann, welcher der mit Lorbeer gekrönten „Vérité“ die Hand reicht, und zwischen ihnen sehe man als Kind „l’Amour..., pour faire entendre que le Dieu Fidius, ou de la bonne-foi, n’est autre chose que l’amour de l’honneur et de la vérité“. Durch eine anonyme Übersetzung ins Deutsche [25] wurde Lacombe de Prezels Erklärung rasch auch hierzulande bekannt, wo sie einerseits lange tradiert wurde (so z. B. noch von Breysig [27] S. 248, s. v. „Fides“: „unter einem Gezelte, ...: Liebe zur Ehre und zur Wahrheit“), andererseits aber auch auf Kritik stieß. Der ungenannte Verfasser eines 1793 in Nürnberg erschienenen Handbuchs „sowol für Künstler insbesondere als für ieden Liebhaber der bildenden Künste überhaupt“ [26] bezweifelt, daß das Bildwerk Fidius darstelle, es sei vielmehr F., „die Treue und Redlichkeit selbst“, wiedergegeben: „die Umschrift ist: Simulacrum Fidei (!)., Abbildung der Treue’“; „die männliche Figur (hat) kein besonderes Merkmal oder Abzeichen“, so daß man nicht behaupten kann, sie sei „eine eigentliche Vorstellung des Fidius“. Im übrigen hat man von diesem „auch keine eigentlich sich auszeichnende Vorstellung, wol aber von F.“, die entweder in Gestalt des F.Sim. oder in anderer, von Bernard de Montfaucon beschriebener Weise abgebildet werden könne (vgl. *Fides I: Dea Fides, Sp. 769).

In der 1. H. 19. Jh. überwog die literarische Präsenz des F.Sim.-Reliefs die anschauliche in noch höherem Maße als im vorausgegangenen Jh. Nicht einmal die Popularisierung mythologischer Kenntnisse durch den Klassizismus (und in dessen Gefolge) veranlaßte zur Wiedergabe des Bildwerks, und auch in den maßgebenden Handbüchern der Zeit wird es nur noch ausnahmsweise erwähnt.

D. Zeugnisse antiquarischer und archäologischer Interessenahme

Auch am F.Sim.-Relief vorwiegend als einem mit Inschriften versehenen Bildwerk der Antike Interessierte, die nach Maz(z)ochius [1] sowie Apianus und Amantius [3] über die Skulptur berichteten, trugen ihrerseits des öfteren zu weiterer Verwirrung bei.

So liest man bei U. Aldrovandi ([7]; zu dieser Ausg. vgl. Paul Gustav Hübner, Le statue di Roma, Bd. 1, Lpz. 1912, S. 29ff.), das „FIDEI SIMVLACRVM“ zeige „tre figure quasi di tutto rileuo, ... un putto ..., AMOR“, einen Mann, „HONOS“ (!), und eine Frau, „VIRTVS“ (!). Man wird auf eine falsche Spur gelenkt: daß „Honos“ und „Virtus“ eng zusammengehören, war allbekannt, wußte man doch, daß im antiken Rom ihre Tempel auf dem Kapitol so nebeneinanderlagen, daß man in den des Honos nur nach dem Durchschreiten des Tempels der Virtus gelangen konnte (vgl. etwa Giov. Boccaccio, Genealogie deorum gentilium, lib. III, cap. 11: ed. Vincenzo Romano, Bari 1951 [Scrittori d’Italia, 200], S. 132). - G. Du Choul erkannte dem Knaben zwar seine Namensbeischrift wieder zu, beließ es aber bei „FIDII SIMV-LACRVM“ [8]. - Eine bis auf die Plazierung der Namen auf den Seiten verläßliche Wiedergabe des Bildwerks samt seiner Inschriften ist erst die nach dem Original „in casa di mr. Ja(com)o Sta. Croce vicino a piazza giudea“ von G. Dosio angefertigte Zeichnung (Abb. 13).

Die Kenntnis des F.Sim.-Reliefs aus eigener Anschauung, die J. Goropius für sich in Anspruch nahm (und die nach seinen biographischen Daten durchaus möglich gewesen wäre, vgl. C. G. Jöcher a. a. O. [Sp. 845]), schlug als ein erstes Urteil über die künstlerische Qualität des Bildwerkes zu Buche (vgl. Sp. 845): das der Skulptur sonst mit der Absicht, sie aufzuwerten, zugeschriebene sehr hohe Alter wird von Goropius unter negativen Vorzeichen gesehen. Für die genauere und verläßlichere Information über das Werk hat Goropius’ Autopsie nichts bewirkt: Die Inschriften teilt er unvollständig mit, „AMOR“ ist übergangen und aus „FIDEI“ das so seltsame wie im Hinblick auf Goropius’ Sprachspielereien nicht unbedingt zufällig anmutende „tiou“ geworden. Eher war sie geeignet, Unzutreffendes als verläßlich erscheinen zu lassen.

Einige Inschriftensammler begnügten sich damit, den Umriß des Reliefs und die Form des Bildfeldes anzudeuten, die Inschriften - richtig gelesen, aber anders angeordnet - in Capitalis wiederzugeben und die in dem Bildfeld Dargestellten zu beschreiben.

Vgl. [29] Bd. VI, 5 Nr. 4*b; ausführlicher die Descriptio von Martinus Smetius, Inscriptionum antiquarum ... liber, Antw. 1588, Bl. XXXII, übernommen von Jan Gruter, Inscriptiones antiquae totius orbis Romani ..., o. O. (Officina Commeliniana) 1602, S. XCIX = Bl. I2r.

J. J. Boissard „gedencket ... etlicher viel Antiquitäten, die er nicht designiert oder fürgebildet hat, hergegen aber hat er viel abgerissen und fürgebildet, so er nicht beschreibet“ [13b, Vorrede]. Anders liegt der Fall beim F.Sim.-Relief: er beschrieb es ([13] Bl. D1r = S. 25; [13a] S. 18; [13b] S. 16), und Theodor de Bry stach es, entweder nach Boissards oder einer anderen nach dem Original des Bildwerks angefertigten Vorlage (Abb. 19). Zwischen Text und Bild bestehen gravierende Unterschiede.

Wer die Antiken Roms nach den ihm von Boissard vorgeschlagenen Itinerarien aufsuchte, bekam „am ersten Tage“ im Hause des Gerolamo de Santacroce das „simulacrum Medij filij“ zu sehen - und hätte dabei konstatieren müssen, daß es anders ist, als es sein Guida, mehr der einschlägigen Literatur - hier U. Aldrovandi ([7]; vgl. Sp. 849) – vertrauend als dem Original entsprechend, beschrieben hatte als „Bild, darauff ist gehawen ‚Honos’ (!) vnnd ‚Virtus’ (!), welche ‚Amor’ in der Mitte zusammen häfft“ ([13a] S. 18, mit dem Hinweis „Sihe die 33. [!] Figur“; so auch [13b] S. 16). Auf dem Kupfer sind nicht nur alle Inschriften vorhanden und richtig wiedergegeben, es ist sogar ihre Plazierung relativ genau festgehalten; die Form des Bildfeldes (und des Steinblockes) allerdings ist vom Original abweichend „geregelt“, Isokephalie der Dargestellten hergestellt, und im einzelnen läßt die Exaktheit der Wiedergabe im Motivischen viele Wünsche offen; dennoch ist de Brys Kupferstich zu den exakteren Reproduktionen zu zählen und hinsichtlich der künstlerischen Qualität allen übrigen überlegen.

R. Liriche, der 1599 eine verkürzte Version von Cartari [9] in englischer Sprache vorlegte [9h], verlieh der Skulptur nun auch eine Größe, die ihm einer von den Römern so hoch verehrten Gottheit angemessen erschien und verständlich machen sollte, warum die Römer dieses Bildwerk stets zu den heiligsten und aufs höchste geachteten Gütern zählten:

„There stood in the midst of a Temple a great Colosse of marble (Cartari: „petto di marmo“), out of which was framed and hewen with great curiositie of art, a window, in which were insculped three figures, ...“. Es folgt eine Bildbeschreibung, die sich von der Cartaris nur darin nennenswert unterscheidet, daß „the third figure, of the proportion of a young man“, über dem „Deus Fidius“ stand, „before“ (Cartari: „tra“) „Ehre“ und „Wahrheit“ plaziert ist. Leider verzichtete der Londoner Architekt darauf, seine Vorstellung von dem Bildwerk mittels einer Illustration zu verdeutlichen.

Während des 17. Jh. scheint man sich mit dem F.Sim.-Relief überwiegend literarisch beschäftigt zu haben. Selbst vermeintlich in das Interessengebiet der archäologischen Denkmälerkunde fallende Fragen wie die der Zuschreibung, die in diesem Jh. erstmals berührt wurden, waren anscheinend nur die Folge einer neuerlichen Buchstabenumstellung. Ein so großes Interesse weckendes Bildwerk konnte nur ein Großer der Bildnerei geschaffen haben: man nahm das F.Sim.-Relief („Phidii simulachrum“) für einen „antiquissimum ... Phidiae marmor“ [21, Bd. 2 S. 212 A]. Wer - wann? - die Zuschreibung an Phidias aufbrachte und ob sie auch in die Nachrichten über Phidias und seine Werke einging, bleibt zu ermitteln.

Keiner der mir bisher bekannt gewordenen Autoren, welche diese Zuschreibung verfechten, dürfte deren Urheber sein, weder Scarlatini, der des „Fidii Sim.“-Reliefs auch sonst gedachte ([21] Bd. 1 S. 112 B, Bd. 2 S. 59 A), noch vor ihm Gg. Ph. Harsdörffer [19]. Dieser verband die Zuschreibung nicht mit einem Lobpreis der Kunstfertigkeit des Phidias, sondern hielt sie aus inhaltlich-kompositorischen Gründen für gerechtfertigt. Dazu war freilich eine erstaunliche Umdisposition der drei Figuren nötig: „nachdenklich“ (d. h.: des Nachdenkens wert) habe „der sinnreiche Phidias ... das Bild der Warheit ... zwischen das Bild der Liebe und der Ehre ... gestellet“ (!).

18. Jh.

B. de Montfaucon O.S.B. [23] lernte das F.Sim.-Relief aus J. J. Boissard [13; 13a] kennen. Ihm gebührt das Verdienst, es von dem ganzen Ballast mythographischer, ikonologischer und emblematischer Interpretationen befreit zu haben, mit dem es in den voraufgegangenen zwei Jhh. befrachtet worden war; erstmals nennt er es das, was es ursprünglich war: ein Grabrelief. Da er jedoch die auf Th. de Brys Kupferstich unterhalb der Reproduktion des F.Sim.-Reliefs wiedergegebene Grabschrift irrig für diesem zugehörig erachtete, verfiel er auf eine völlig abwegige Erklärung der figuralen Darstellung.

Die Figurentrias ist ihm Bestätigung seiner Ansicht, daß auf römischen Grabsteinen „die Figuren ... öfters mit den Namen der Personen übereinkommen“ [23b]. Gemäß dieser sehr zeitbedingten Prämisse meint er: Genannt werden die Namen eines „Fundanius Eromenis“ und seiner Frau „Poppaea Demetria“ sowie einer „Manilia Eromenis“. Eromonus „veut dire aimé; et c’est par rapport à ce que Fundanius Eromemenus donne sa maine à sa femme Poppaea Demetria, avec l’inscription AMOR“ (!). In der jungen Person zwischen Mann und Frau würde Montfaucon gern die in der vermeintlichen Grabschrift des Reliefs genannte „Manilia Eromenis“ erkennen, allein Kopf und Frisur „paraissent d’un jeune garçon“. Weil die angestrebte Interpretation dadurch nicht bündig erweisbar ist, verlegt sich Montfaucon aufs Allgemeinere: Die (richtig gelesenen) Inschriften auf dem rahmenden Rand des Reliefs zeigen an, daß Ehre, Treue und Wahrheit stets zwischen den dargestellten Ehegatten bestanden; die gängigen Erklärungen des F.Sim.-Reliefs (und des „F.Symb.“-Emblems des Alciati) müssen dazu herhalten, die Argumentationslücke zu überbrücken, sie werden exemplifizierend auf ein bestimmtes Ehepaar bezogen.

Im Gegensatz zu Montfaucons Auslassungen über das F.Sim.-Relief, die allenthalben, auch in Übersetzungen [23a; 23b] erreichbar waren, gelangten die zwischen 1724 und 1736 entstandenen „Miscellanea“ des Pier Leone Ghezzi (s. Sp. 848) nicht zum Druck (erst 1971 mitgeteilt: [36]). Was Ghezzi zu Abb. 4 nach Abb. 5 notierte, übertrifft an archäologischem Informationswert alles bis dahin Publizierte (und manches Spätere) beträchtlich. Zunächst beschreibt er ausführlich das von ihm abgezeichnete Relief Abb. 5 (Abb. 4), in seinen Augen eine Darstellung von „il dio fidio ò il dio della Fede coniugale“: wie für einen Mann Ehre der höchste Wert ist, so ist für eine Frau Wahrheit die größte Mitgift; aus Ehre und Wahrheit erwächst die eheliche Treue, „il di cui legame sono i figlioli“ (s. Sp. 866f.), und deshalb ist über der „Dextrarum iunctio“ der Eheleute, einem Zeichen der Ehe (vgl. Sp. 862), ein aus gutem Grund als „amor“ bezeichneter Knabe wiedergegeben. Dieser ist aber nicht, wie manche glaubten, „il dio Amore“: „non vi essendo cosa che produca amore nel huomo e nella donna la produttione de figlioli“. Kenntnis des von ihm nicht abgezeichneten F.Sim.-Reliefs hat zur Folge, daß Ghezzi einerseits Cartari dafür tadelt, daß er es versäumt habe, dessen Aufbewahrungsort anzugeben (es befinde sich im „Palazzo del Principe S. Croce in Roma“), andererseits dann aber doch diesem mehr traut als der eigenen Beobachtung. Da es Abb. 5 an einem Titulus der Figurentrias gebricht, ergänzte Ghezzi „DEUS FIDIUS“ (!, nach

Cartari [Text]), sagt aber wenig später, auf dem F.Sim.-Relief stünde oben die Inschrift „Fidii simulacrum“ (!, nach Cartari [Abb.]). Das Vergleichen von Abb. 5 mit dem F.Sim.-Relief Abb. 1, das jenem „quasi consimile“ sei, wurde Ghezzi zum Anlaß, sich Gedanken zu machen, an welcher Hand man in der Antike den Ehering getragen habe (was des öfteren diskutiert wurde, vgl. Ring).

Die Veröffentlichungen seit der 1. H. 19. Jh., welche die moderne Fachliteratur der Archäologie präludieren, haben eines gemeinsam: Das Relief Abb. 1 wird mit einem ihm analogen Bildwerk verglichen. Sie unterscheiden sich darin, daß bei dem Vergleich hier ein tatsächlich existierendes Relief, dort ein fiktives herangezogen wurde.

Beispiel für jene Publikationen ist G. Brunatis Katalog (s. Sp. 836), der letztlich noch in der Tradition des Sammelns und Sichtens alter Inschriften steht; hier wird über die Relationen nachgedacht, die zwischen den Inschriften auf Abb. 5 und Abb. 1 bestanden haben könnten (s. Sp. 864).

Folgenreicher war die Rangerhöhung der korrupten Nachrichten Cartarie über das F.Sim.-Relief zu einem ehemals wirklich vorhandenen und von dem F.Sim.-Relief verschiedenen Bildwerk (vgl. [32] S. 61): Ant. Nibby referiert Cartari und verweist auf ein dem „Cartari-Bildwerk“ ähnliches mit abweichenden Inschriften und meint damit das F.Sim.-Relief (!; Roma antica di Famiano Nardini, Rom 1818, Bd. 2, Buch IV Kap. 6, S. 73). Diese „Information“ lebt fort in Ernst Plainer h. a., Beschreibung der Stadt Rom, Bd. 2, Stg. und Tüb. 1832, Abt. 2 [Buch II] S. 33 Nr. 46.

Die bereits lange Kette der Fehlinformationen seit dem 16. Jh. riß nicht ab, als sich Archäologen zu Beginn des 20. Jh. für das Relief zu interessieren begannen [32, S. 61]: Als Walther Amelung „Die Sculpturen des Vaticanischen Museums“ katalogisierte (Bln. 1903, Bd. 1 Text S. 225f. Nr. 80 a), wies er (unter Berufung auf Nibby und Platner) auf ein Abb. 1 ‚analoges Grabrelief‘ hin, „auf dem sich die Inschriften Honor und Veritas wie hier (d.h. Abb. 1), aber über dem Kopf des Knaben Dius Fidius fand“ (!; Beleg: Cartari). – Die Absicht S. Reinachs, das F.Sim.-Relief in seinem „Répertoire de reliefs grecs et romains“ zu berücksichtigen [28], mißglückte: er publizierte eine Umrißzeichnung, die, entgegen der Bildunterschrift, nicht dieses Bildwerk, sondern das Satri-Grabmal wiedergibt (vgl. Sp. 856 und Abb. 6) - offenbar wurden da Abb. bei [30] verwechselt (denn die Reproduktion bei Reinach [28] ist nicht angefertigt nach der Wiedergabe des Satri-Grabmals von Franc. M. Tosi [Raccolta di mon. sacri e sepolcrali scolpiti in Roma, Bd. 1, Rom 1853, Taf. XXIV] oder deren Wiederholung in Xavier Barbier de Montault, Les Chefs-d’œuvre de la sculpture religieuse à Rome, Paris 1870).

Erst die Veröffentlichung von Ph. L. Williams [32] bewirkte, daß über das F.Sim.-Relief kaum mehr unzutreffende Auskünfte gegeben wurden (wohl aber solche über die Quellen, die von ihm berichten).

IV. Auswirkungen auf die bildende Kunst

Auswirkungen des F.Sim.-Reliefs auf die bildende Kunst sind vom letzten V. 15. Jh. an zu belegen; die frühesten Beispiele liefern Werke in Rom tätiger Künstler.

Die unmittelbare künstlerische Wirkung - will sagen: die nicht ausschließlich oder doch überwiegend aus antiquarischem Interesse erfolgte Bezugnahme auf das F.Sim.-Relief - setzt, soweit bekannt, mit der Medaille für C. Casali ein (s. Sp. 831f. und Abb. 3). Oft zitierter Beleg für jene ist das im ausgehenden Quattrocento geschaffene Grabmal des Stefano Satri (Abb. 6).

St. Satri, Letzter eines alten Geschlechts, setzte in seinem Testament (dat. 1. 3. 1483) für die Anfertigung seines Grabmals 30 Dukaten aus und verfügte, es rechts beim Eingang der von ihm neuerbauten Kirche S. Salvatore in Portico (seit 1574: S. Omobono) aufzustellen, wo er, einer der beiden Vorsteher der gleichnamigen Bruderschaft, auch bestattet sein wollte ([31] S. 239 und 241ff.; [32] S. 54f.). Die Witwe sorgte für die Erfüllung der letztwilligen Verfügung (vgl. die Grabschrift: Text bei [30] S. 241 Anm. 1); welcher (welche) Bildhauer dazu berufen wurde(n), ist nicht bezeugt (zu den Problemen der Zuschreibung vgl. Carlo Astolfi, La chiesa di S.’ O. e un doc. che la riguarda, Osservatore Romano, 8. April 1937, S. 5, und Ant. M. Colini, Mario Bosi und Luigi Huetter, S.O., Rom 1960 [Le chiese di Roma ill., 57], S. 90f. Abb. 14), und es ist auch nicht bekannt, wer das F.Sim.-Relief als Vorlage für das Grabmal zu benutzen anempfahl sowie die markanten Veränderungen des Vorbildes forderte (Isokephalie der drei Figuren; der Sohn legt seine Hände auf die Schultern der Eltern; Weglassen der - hier sinnlos gewesenen - F.Sim.-Inschriften, was für [32] S. 55 ein ausschlaggebendes Argument war, diese nach 1490 zu datieren). Jedenfalls erahnte der Ratgeber, daß der Bildtypus des F.Sim.-Reliefs als Darstellung auf einem Grabmal unter bestimmten biographischen Voraussetzungen am Platze sei; damit fügte er den mit Sicherheit anders begründeten Anlässen für die „Textierung“ des antiken Grabreliefs sowie für die Adaption des bereits beschrifteten Bildtyps auf der Casali-Medaille eine neue Interpretation des F.Sim.-Reliefs hinzu.

Mit der Publikation des Bildwerks als „FIDII SIMVLACRVM“ durch Maz(z)ochius [1] wurden 1521 völlig veränderte Voraussetzungen für die Beschäftigung mit diesem geschaffen: zum einen konnte man fortan von der Existenz des Reliefs wissen und das auf ihm Dargestellte kennen, ohne die Skulptur selbst gesehen zu haben; zum andern mehrte die Umbenennung von Maz(z)ochius (s. Sp. 833) die Gründe, sich für das Werk, auf dem man den römischen Schwurgott wiedergegeben glaubte, zu interessieren. Letzteres hatte zur Folge, daß in mythographischen Abhandlungen (s. Sp. 836ff.) und in zahlreichen antiquarischen Publikationen Abbildungen des Reliefs inseriert wurden und dadurch dieses weithin bekannt, auch optisch präsent wurde.

Wenigen jener Reproduktionen liegt eine zeichnerische Aufnahme des originalen Bildwerkes zugrunde. Nicht einmal für die Erstpublikation (Abb. 7) kann dies mit völliger Sicherheit angenommen werden. Der Holzschnitt bei Maz(z)ochius wurde zum Stammvater eines zahlreichen Geschlechtes von Abbildungen; denn die Bildtradierung besteht vornehmlich aus der Wiederholung von abgebildet Vorgefundenem. So ist es bisweilen möglich, Abhängigkeitsverhältnisse zwischen den Reproduktionen - unter denen manche zum Ausgangspunkt neuer Überlieferungsstränge wurden - genauer zu bestimmen (hierzu vgl. [32] S. 59-62; [35] S. 25f.; auch R. L. McGrath a. a. O. [Sp. 840] S. 216). Trotzdem ist es kaum möglich, die Überlieferung in einem Stemma zu beschreiben. Selbst wenn man den Spielraum für Freiheiten, die sich Kopisten herausgenommen haben könnten, großzügig bemißt, bleiben doch allzu oft die Unterschiede zwischen relativ verwandten Wiedergaben so groß, daß man schwerlich ohne das immer von willkürlicher Beurteilung bedrohte Postulieren nicht mehr erhaltener oder noch nicht aufgefundener Zwischenglieder wird auskommen können. Umgekehrt entdeckt man innerhalb der vom 3. Dr. 16. Jh. an in der Mehrzahl bereits recht verderbten Abbildungen hin und wieder plötzliche Richtigkeiten, die schwer interpretierbar sind, solange man nicht auf Autopsie beruhende Aufzeichnung in Rechnung stellt. Daß es diese gab, steht außer Frage (vgl. Abb. 14); doch wo sie faßbar ist, bleibt ihr günstiger Einfluß auf Erzeugnisse der Druckgraphik bislang unerkennbar. Weitere Schwierigkeiten stellen sich dem Versuch einer stemmatischen Ordnung der Beispiele dadurch entgegen, daß die Reihe der Reproduktionen keineswegs nur auf dem Wege kontinuierlicher Weitergabe von Bildern zustande kam: wiederholt verraten die Abbildungen den Einfluß verfärbender, meist verkürzender Bildbeschreibungen (z. B.: Weglassen von Teilen der Inschriften, vgl. Sp. 838), ja auch das Eingehen auf schriftlich niedergelegte Interpretationen (Musterbeispiel: Cartari-Rezeption).

Auch nach 1521 blieben die Beispiele für die Benutzung des Bildtyps außerhalb der Druckgraphik selten:

Ob Lorenzo Lotto das Hochzeitsbild des Messer Marsilio (sign. und 1523 dat.; Madrid, Mus. del Prado: Anna Banti und Ant. Boschetto, L. L., Flor. 1953, S. 76 Nr. 57, Abb. 105) in Kenntnis des F.Sim.-Reliefs, seiner Abkömmlinge oder von Maz(z)ochius’ Veröffentlichung malte, ist kaum bündig erweisbar; es nimmt eine Zwischenstellung ein zwischen dem F.Sim. nebst dessen Derivaten und für Hochzeitsbilder gebräuchlichen Bildformeln (dazu s. unten Sp. 868). Die Brautleute sind in halber Figur wiedergegeben und blicken auf den Betrachter des Gemäldes. Der Bräutigam schickt sich an, der Braut den Ehering anzustecken (nach dem dies geschehen ist, erfolgt die „Dextrarum iunctio“). Zwischen den beiden ist Amor dargestellt, geflügelt, mit umgehängtem Köcher und Pfeilen darin (aber ohne Bogen), mit einem zum Kranz gebundenen Lorbeerzweig im Haar; der nackte Knabe legt die Hände, die jeweils einen Lorbeerzweig halten, auf die Schultern des Paares (vgl. Abb. 6).

Wie disparat die Verwendungsmöglichkeiten des Bildtyps waren, sei durch zwei Belege angedeutet, die zugleich auch zeigen, daß es bei der Adaption kaum ohne beträchtliche Modifikationen des Bildtyps abging.

Zu der Festdekoration, die man 1549 in Utrecht herrichtete, um den designierten Statthalter der Niederlande und späteren Kg. Philipp II. zu begrüßen, gehörte ein am Flußufer aufgestellter quadratischer Sockel, auf dem drei Statuen („statuas“) standen, zwei davon „de estatura comun“ - ein in Schwarz gekleideter Mann und eine Frau in grünem Kleid - und zwischen ihnen als dritte ein Knabe mit schwarzweiß karierter Joppe („ropilla“). Dieser legte seine Hände auf die Köpfe des Paares, um anzudeuten „el effeto, que d’el nasce: la virtud, que imprime, y el officio, qua haze“. In einer Inschrift gab er sich als der Jupitersohn Fidius zu erkennen („Sum Iove Patre satus Fidius ...“), ohne dessen Schranken setzendes Wirken alles ins Wanken zu geraten droht und ohne den „nullus amor iuramentumque valebit“; er verbindet die Seelen den Seelen, die Herzen den Herzen (Don Cristobal Calvete de Estrella, El felicissimo viaie d’el muy alto y muy poderoso principe Don Filipo ... 1549, Antw. 1552, Bl. 299r-302v; franz. Übers.: Jean Petit, Brüssel 1873-1884; vgl. auch [21] Bd. 4, Buch 9 S. 455f., s. v. „Iuramentum“, und Bd. 6, Buch 14 S. 273, s. v. „Periurium“).

Etwa zw. 1562 und 1571 schrieb Nicolas Houel (zur Person vgl. J. Guiffrey, N. H. ..., Mém. de la Soc. de l’hist. de Paris et de l’Ile-de-France 25, 1898, S. 179-280) eine „Histoire de la Royne Arthemise“, in der er im Bilde der karischen Königin Artemisia, Witwe des Maussollos, die 1559 verwitwete Gemahlin des französischen Kg. Heinrich II., Caterina de’Medici, feiert. Der Autor veranlaßte verschiedene Künstler zur Illustration seines Werkes, wobei er ihnen die Auflage machte, es sollten die Darstellungen als Vorlagen für Bildteppiche geeignet sein. Unter den so entstandenen anscheinend 74 Blättern (vgl. Maurice Fenaille, Etat général des tapisseries de la Manufacture des Gobelins depuis son origine jusqu’à nos jours 1600-1900, Les ateliers parisiens... 1601-1662, Paris 1923, S. 114), von denen viele später in Bildteppiche mit den Namenszeichen von Kg. Heinrich IV. und Maria de’Medici umgesetzt wurden (ebd. S. 110f., ferner [35] S. 23, mit weiterer Lit.), befindet sich eine Zeichnung von Antoine Caron, die das Frontispiz des ersten Bandes von „Les Figures des deux premiers livres de l’Hist. de la Royne Arthémise“ bildete und in deren vielteiligem Programm die Wiedergabe des „FIDII SIMVLACRVM“ das Kernstück ist (Abb. 15; zum Bildprogramm s. ebd., bes. S. 23-29). Die Figurentrias des F.Sim. ist hier umgemünzt auf Maussollos („Honos“), Artemisia („Veritas“) und deren Sohn Lygdamis („Amor“), die ihrerseits wieder zu der französischen Königsfamilie, zu Heinrich II., Caterina de’Medici und deren Sohn Karl (IX., reg. 1560 bis 1574), in Parallele gesetzt sind.

Carons Darstellung des „FIDII SIMVLACRVM“, der wahrscheinlich die Wiedergabe des F.Sim.-Reliefs bei Du Choul (Abb. 13) zugrunde lag [35, S. 26], zeigt gegenüber dieser wie allen früheren Reproduktionen zahlreiche Veränderungen. Neben solchen, die motivische Details betreffen (Kopfhaltungen, Frisuren, Zuschnitt der Kleidung und Gewandfalten; die mit schwarzem Stift angedeutete Wiedergabe des „Fensters“ - vgl. Abb. 8 und die Beschreibung von Gyraldi, Sp. 838), gibt es andere, auf die inhaltliche Appliktion des F.Sim. Bezug nehmende. „Veritas“ berührt mit der Linken ihre entblößte rechte Brust - kaum nur „en allusion à la scène de mariage“ (so [35] S. 26); das Motiv, am bekanntesten von Darstellungen der Intercessio Mariae (Heilsspiegel [cap. 39, v. 70: Lutz-Perdrizet Bd. 1 S. 81], Heilstreppe, Fürbittbild, Pestbild) und bereits im Spät-MA auf Darstellungen der Profanikonographie übertragen (z. B. solche der Philosophie - mit Bezug auf Boethius, De consolatione Philosophiae, lib. I pr. 2,2 und pr. 3,3-9 sowie lib. II pr. 4,1 -, vgl. Rouen, Bibl. mun., ms. 3045, fol. 40v, Frankreich, vor 1431: Pierre Courcelle, La Consolation de Philos. dans la tradition lit. antécédents et postérité de Boèce, Paris 1967, Taf. 38, 1; ebd. S. 86 das Motiv als „une note sentimentale“ ausgegeben [!]), ist öfters aus Gründen der sog. Schicklichkeit vermieden und, ohne daß damit das inhaltlich Gemeinte verkürzt worden wäre, ersetzt worden durch das freilich vieldeutigere Motiv der auf die bekleidete Brust gelegten Linken, welches längst vor Caron auch bei Personifikationen der „Veritas“ vorkommt (vgl. z. B. Helene Henze, Die Allegorie bei Hans Sachs..., Halle 1912 [Hermaea, Bd. 11], S. 55f.). - Bei der Darstellung im Hintergrund handelt es sich nicht um einen x-beliebigen „décor du paysage“ (so [35] S. 26), sondern um eine Wiedergabe der Stadt Halikarnas (man vgl. z. B. M. Fenaille a. a. O. [Sp. 858f.] S. 185 Nr. LX und S. 189 Nr. LXIV).

Noch bevor die Resonanz der Veröffentlichung von Maz(z)ochius in Publikationen von Antiquaren und Mythographen vernehmbar wurde, nahm sich Andrea Alciati der F.Sim.-Thematik an. Er griff sie in einem Emblem auf, dem er das Lemma „F.Symb.“ gab und in dessen Epigramm er die Figurentnas „Honor“ - „Veritas“ - „Amor“ beschreibt (zum Epigramm vgl. Emanuele Tesauro, Cannocchiale Aristotelico, Turin 1670 [Ndr. ed. Aug. Buck, Bln. und Zh. 1968 (Ars poetica, ..., Texte, Bd. 5)], S. 701f.). Das Emblem ist bereits in der ed. princ. des „Emblematum liber“ (1531) enthalten [2].

Die drei Gestalten haben, so wie sie im Epigramm beschrieben sind, mit denjenigen auf dem F.Sim.-Relief und seinen Abbildungen in ihrer äußeren Erscheinung wenig gemeinsam. „Honor“ ist in Purpur gekleidet - ob Alciati ihn sich als Mann oder als Frau vorstellte, geht aus dem Epigramm nicht hervor (für die eine wie für die andere Annahme gab es Präzedenzfälle, vgl. Ehre [RDK IV 844-859]); „Veritas“ ist nackt, eingedenk Horaz, Carm. I,24,7; „Amor castus“ hat einen Kranz von Rosen auf dem Haupt und ist schöner als Cupido, der Sohn der Dione. Wie auf dem F.Sim.-Relief sind „Honor“ und „Veritas“ bei der „Dextrarum iunctio“ wiedergegeben, zwischen beiden steht „Amor castus“. Durch die Gebärde und die Plazierung der Figuren, die man sich zumeist in ganzer Gestalt abgebildet dachte, sieht Alciati F. versinnbildlicht: die „reverentia Honoris“ (dazu vgl. Ovid, Fasti V, 23) fördert, die Liebe nährt und die Wahrheit gebiert sie („... reverentia Honoris / quam [scil. Fidem] fovet, alit Amor, parturitque Veritas“.). Mit dieser Erklärung ist erstmals der Versuch gemacht, die Darstellung im ganzen (einschließlich der Figurenanordnung) inhaltlich einsichtig zu machen.

Der Bildbeschreibung im Epigramm des „F.Symb.“-Emblems gewannen die Erfinder der Icon in den verschiedenen Alciati-Ausgaben recht unterschiedliche Darstellungen ab. Eines haben jedoch alle Icones gemeinsam: keine von ihnen entspricht in allem und jedem Detail der Deskription Alciatis. Häufigkeit und Zeitdauer der Verwendung der Bildtypen ist ganz ungleich.

Während der Holzschnitt von Jörg Breu d. Ä. für die ed. princ. (Abb. 9) nur wenige Jahre in ausschließlich Augsburger Ausgaben gebraucht wurde (vgl. Henry Green, Andrea Alciati and His Books of Emblems, Ld. 1872, S. 116-122, Nr. 2-6) und auch keine Nachfolge fand, kommt der erstmals 1534 verwendete Holzschnitt von Mercure Jollat (?) in den bei Chrn. Wechel in Paris gedruckten Ausgaben zwar regelmäßig vor (1534: [35] S. 25 Abb. 10; 1542: Abb. 10; zu den Ausgaben vgl. H. Green a. a. O. S. 122f. unter Nr. 7), doch erreicht dieser „Pariser Typus“ auch nicht entfernt die Bedeutung des Holzschnittes von Le Petit Bernard für die Ausg. Lyon 1548 ([2d]: Abb. 11 a). Dieser Bildtypus wurde zur Grundlage der weitaus meisten Gestaltungen der Icon des F.Symb.-Emblems; nur die bei P. P. Tozzi in Padua seit 1618 herausgekommenen Ausgaben zeigen eine nun allerdings nicht nur von dem „Typus Lyon“ und seinen Varianten, sondern von der gesamten älteren Tradition verschiedene Icon: eine Wiedergabe des „Fidii Sim.“-Reliefs (!; [2x]: Abb. 22).

Bei J. Breu d. Ä. sind alle drei Dargestellten annähernd gleich groß (Abb. 9); die - gegensätzlich zum F.Sim.-Relief hier links stehende - nackte „Veritas“ und „Honor“ in der Tracht der Bürgerinnen haken sich unter den Armen des nackten, bekränzten „Amor castus“ ein, der an den Fersen Flügel hat (?; oder sind es Feuerflammen, die überall dort aufzucken, wo „Amor“ hintritt?). Die entscheidende Geste, die „Dextrarum iunctio“, wird nicht geschildert. M. Jollat (?) korrigierte das und erkannte der auch hier nackt dargestellten „Veritas“ (dazu [35] S. 26) und „Honor“ Attribute zu, die in Alciatis Epigramm nicht genannt sind: jene hält in der Linken ein Buch, auf dem ein Vogel sitzt (eine Taube?, etwa auf Mt 10,16 anspielend?), diese erhielt einen Lorbeerkranz und trägt über dem eng anliegenden Ärmelkleid einen über den Kopf gelegten langen Umhang, der vor dem Körper so auseinanderklafft, daß die entblößte rechte Brust der „Ehre“ sichtbar wird. „Amor castus“ kommt mit einem Bogen in der Rechten, doch ohne Pfeile auf einem Weg herbeigerannt. Im Bildtypus Lyon (wie in allen jüngeren Bildtypen) ist „Veritas“ bekleidet, und „Amor castus“, kindhaft klein, streckt die Arme zur Seite, um „Honor“ und „Veritas“ zu verbinden. Die am Lorbeerkranz erkennbare „Ehre“ steht jetzt links und begleitet ihre Rede mit einer Handgebärde der erhobenen Linken; die „Wahrheit“ hält ein aufgeschlagenes Buch in der linken Hand. Veränderungen, die bei Nachschnitten (vgl. etwa Ausg. Leiden 1591: [20]) des noch über ein Jh. lang gebräuchlich gebliebenen Bildtyps (z. B. Ausg. Valencia 1655 [2w]) vorgenommen wurden, betreffen in erster Linie den Zuschnitt der Kleidung von „Honor“ und „Veritas“, die Körperhaltung des Knaben und die Gestaltung der Landschaft im Hintergrund. Unter diesen Varianten sind, ihrerseits wieder oftmals gebraucht, hervorzuheben: ein Holzschnitt, der 1551 in Lyon, bald auch in Antwerpen und in Paris vorkommt, zeigt als auffälligste Neuerungen die Anreicherung der Hintergrundslandschaft und im Mittelgrund Ruinen auf dem Rücken eines Hügels (Abb. 11 b); der Nachschnitt in den Frankfurter Ausg. seit 1567, die mit Holzschnitten von und nach Jost Amman und Virgil Solis ausgestattet sind, wurde nicht nur in Alciati-Ausg. benutzt (s. Sp. 867; Abb. 17). Bei der von L. Pignoria betriebenen Wiedergabe des „Fidii Sim.“-Reliefs als Icon des „F.Symb.“-Emblems (Abb. 22) verhinderten Irrtümer des ausführenden Künstlers die erstrebte genaue Abbildung des Bildwerks: I. Thuilius bemängelt die Seitenverkehrung sowie die Darstellung der „Wahrheit“ als junger Frau [2t, S. 57 A], was aber weder in der Ausg. v. J. 1621 noch in späteren zu Korrekturen veranlaßte (Abb. 22).

Bei der Vielzahl der an vielen Orten erschienenen Aliciati-Ausgaben (vgl. H. Green a. a. O. [Sp. 861] S. 103-279 Nr. 1-179) bestanden günstigste Voraussetzungen für die künstlerische Wirkung der Icones des „F.Symb.“-Emblems. Sie ist am leichtesten dort zu fassen, wo man einen ihrer Bildtypen aufgriff; doch auch in Fällen, wo es naheliegt, solchen Zusammenhang anzunehmen, ist vorsichtiges Abwägen geboten: denn die Bildtypen der Icones berühren sich motivisch bisweilen recht eng mit denen gängiger Bildformeln (vgl. etwa Wiedergaben der „Dextrarum iunctio“ von Brautleuten vor dem die Ehe Segnenden: Ehe [RDK IV 775-786], Hochzeitsbild], Sakramente; ferner *Treue, insbesondere die in Ehe und Freundschaft, aber auch Darstellungen historischer Ereignisse [wie Begegnungen von Herrschern oder von Friedensschlüssen: s. Historienbild] sowie von Allegorien auf diese, z. B.: Allegorie auf die Heilige Allianz, um 1815 [Wien, Mus. der Stadt W., Hist. Mus., Inv.nr. 56. 466/5: Ausst.kat. „Goya. Das Zeitalter der Revolutionen 1789 bis 1830“, Hamburg 1981, S. 488 Nr. 493 m. Abb.]).

Die Wirkung von Alciatis „F.Symb.“-Emblem ist nicht allein nach der Häufigkeit zu bemessen, mit der die Bildtypen seiner Icon adaptiert wurden. Eine große Rolle spielten auch die Kommentare zu dem Emblem. Abgesehen von den in ihnen enthaltenen religionskundlichen und mythographischen, auch ikonographischen und realienkundlichen Informationen (vgl. Ehre [RDK 844-859], Wahrheit; Nacktheit [als Attribut]; *Purpur), trugen sie wesentlich dazu bei, das „Fidii Sim.“-Relief noch bekannter zu machen, wird dieses doch in allen einflußreicheren Kommentaren beschrieben (vgl. Sp. 843f.). Außerdem erschlossen die Ausdeutungen („applicationes“) des „F.Symb.“-Emblems, immer häufiger mit den Nachrichten über das Bildwerk verbunden, diesem neue Interpretationsvarianten und, kaum weniger wichtig, benannten Themen und Themenbereiche, die mit Darstellungen des F.Sim. oder des F.Symb. bestritten werden konnten.

Als Zeugnis für die Verflechtung von F.Sim.- und F.Symb.-Exegese können die Ausführungen von P. Dinet [15] gelten.

Er gibt s. v. „Foy“ eine Übersicht, wie man einst F. vorgestellt habe: durch einen Ring, durch die rechte Hand und die „Dextrarum iunctio“, durch die Farbe weiß und schließlich auch durch „Fidius et son Image“, einen alten, noch heutzutage in Rom existierenden Marmor, auf dem „le Dieu Fidius ou ... la Foy“ vorgestellt wird. Man sieht (keinen alten, sondern) einen jungen Mann, aber einen, der, wennschon noch bartlos, in seinem Charakter und seiner Haltung zurückhaltend ist und, „meur (= mûr) et bien advisé“, mit „Honos“ (!) bezeichnet, die Hand einer „honneste Dame“, der „Wahrheit“, ergreift. Zwischen dieser und der „Ehre“ steht „Amour, en forme d’un ieune enfant“. Wie man die Dreiergruppe zu verstehen habe, erklärt Dinet im Anschluß an das Epigramm von Alciatis „F.Symb.“-Emblem (s. Sp. 860).

Ein weiteres Characteristicum der literarischen Überlieferung im 17. Jh. ist die Aufnahme von Hinweisen auf das „F.Symb.“-Emblem (und den Ertrag seiner Kommentierungen) in Handbücher und Veröffentlichungen, die mit denen von Antiquaren und Mythographen sowie mit der Emblemliteratur im engeren Sinne nichts oder nur noch wenig zu tun haben.

Als jeweils typische Beispiele seien erwähnt:

In der ca. hundertjährigen Editionsgeschichte der „Polyanthea“ des Nano Dom. Mirabellio hatte es sich eingebürgert, s. v. „F.“ abschließend ein Zitat aus den „Trionfi“ Petrarcas zu geben (Trionfo d’Amore c.I, vv. 68f.; Trionfo della Fama c.II, vv. 142-144; vgl. z. B. Ven. 1507, Bl. 82; Basel 1512, Bl. 82; Strbg. 1517, Bl. 82v; Solingen 1539 und Köln 1546, jeweils Bl. 111; Köln 1585, S. 361; usw.). Seit der von Joh. Langius besorgten Ausg. Lyon 1604 nahm diesen Platz das Epigramm von Alciatis „F.Symb.“-Emblem ein, begleitet von einem Hinweis auf Cl. Mignaults Kommentierung (S. 431; Ffm. 1617, S. 495; Strbg. 1645, Sp. 1103; usw.). - Vgl. ferner J. Masen S.J. [18].

Zu einem Abwägen der ikonographischen Relationen zwischen der Darstellung auf dem „Fidii Sim.“-Relief und derjenigen von Alciatis „F.Symb.“-Emblem kam es (erstmals?) in den am umfangreichsten kommentierten Alciati-Ausg. Padua 1621 und 1661 [2t; 2x].

Das Emblem konzipierte „Alciatus universae antiquitatis studiosissimus“ nach einem sehr alten Bildwerk der Sabiner, auf dem „numen unum triplici facie nomineque triplici effingebatur“. Aber heute besuche man das erstmals i. J. 1521 von Maz(z)ochius publizierte „Fidii simulacrum“, das anschließend mit der unwesentlich veränderten Gyraldi-Beschreibung vorgestellt wird (ohne die Inschrift „AMOR“ zu nennen) und um dessen Wiedergabe (vgl. Abb. 22, dazu Sp. 838) L. Pignoria besorgt war. Zweifellos habe Alciati diese Skulptur gekannt; dennoch gäbe es ikonographische Unterschiede: weder seien auf dem Relief „Veritas“ und „Amor virtutis“ nackt noch hätte „Amor“ einen Kranz von Rosen, und „Honor“ sei nicht stehend wiedergegeben. Daher qualifiziert der Kommentator das Bemühen, das Alciati bei der Erfindung des „F.Symb.“-Emblems leitete, wie folgt: „sic idipsum (scil. Fidii simulacrum) suo proposito perfunctoria mutatione aptare voluisse“.

Die wichtigsten „applicationes“ des „F.Symb.“-Emblems sind:

a. Die Trias des F.Sim.-Reliefs sowie des F.Symb.-Emblems präfiguriert die Dreifaltigkeit.

Bereits in den frühesten mit Anmerkungen versehenen Alciati- Ausg. ist daraufhingewiesen, daß ein Zusammenhang bestehe zwischen jener Figurentrias und der von den Sabinern verehrten dreiköpfigen Gottheit, die in Rom im

Bilde des Semo Sanc(t)us Dius Fidius fortlebe, und vermerkt, daß man in der von den Heiden lange schon vor Christi Geburt verehrten triadischen Gottheit eine vorausweisende Verkündigung der christlichen Dreifaltigkeit zu sehen habe ([2e] S. 29; [2j] Bl. 24r). Cl. Mignault verlieh dieser Meinung zusätzliches Gewicht, indem er die drei Namen der Sabinergottheit („Sanctus, Fidius et Semipater“) in die typologische Gegenüberstellung einbezog und in einem jeden eine Person der Trinität präfiguriert sah; sein Fazit: jenes Bildwerk stelle „haud dubie precipuum fidei nostrae mysterium“ dar ([21] S. 65; vgl. [2m] S. 82, [2p] S. 56 sowie noch [2t] S. 57 und [2x] S. 57). Auch J. Baudoin schien es, als stelle das vielverehrte Bild der dreiköpfigen Gottheit die Dreifaltigkeit vor [2u, S. 39]. Andere Kommentatoren beließen es bei der Feststellung, das antike Bildwerk hätte „numen unum tribus in personis“ bezeichnet [2r, S. 21], oder sahen gleich Fr. Sanctius von jedwedem Erklärungsversuch ab, der nicht aus Werken heidnisch-antiker Autoren gezogen werden konnte [2k, S. 47f.].

b. Bild der Fides.

Vom Lemma des Emblems bereits vorgezeichnet, erlangte diese „applicatio“ des Emblems durch die von B. Aneau vorgenommene und später allgemein akzeptierte thematische Gruppierung der Embleme Alciatis ([2d], vgl. H. Green a. a. O. [Sp. 861] S. 150, unter Nr. 31) unter die F.-Embleme neue zusätzliche Bedeutung. Daß das „F.Symb.“-Emblem an der Spitze der F.-Embleme steht und unmittelbar auf die dem Oberbegriff „Deus sive Religio“ unterstellten Embleme folgt, hielt D. López eingehender Betrachtung für wert ([2q] S. 57f.; ebenso [2w] S. 57f.). Er ist überzeugt, daß alle Embleme Alciatis miteinander verbunden seien, die einen sind von den anderen abhängig. Am Anfang handele Alciati von der Verehrung Gottes und der Religion; denn Gott zu verehren und dorthin zu gehen, wohin er uns ruft, ist das Fundament allen Glaubens. Der kann von zweierlei Art sein, und auf deren jede kann das F.Symb.-Emblem hinweisen: einmal auf die theologische Tugend der *Fides, auf die dem Christen mit dem Taufwasser eingegossene „fides infusa“; zum andern auf die moralische Tugend des erworbenen Glaubens („fides acquisita“; vgl. Sp. 773). In dieser wie jener kommen Ehre, Wahrheit und Liebe zusammen: F. besteht aus der Ehre „honorando a Dios“, aus der Wahrheit, die Christus ist (gemäß Io 14,6) und die alle Wahrheiten lehrt, und aus der Liebe Gottes und der Liebe des Nächsten, woraus das ganze Gesetz (die Zehn Gebote: I–III, IV-X) besteht [2q, S. 63f.].

c. *Treue.

B. Aneau sieht eine der Erklärungsmöglichkeiten des F.Symb.-Emblems darin, es als „le vray entretien de fide lite par les circunstances d’honneur, et de verité“ zu erklären [2e, S. 29]. Seine recht allgemein gehaltene Auslegung stieß zwar, soweit erkennbar, nirgends auf Widerspruch, fand aber auch kaum Beifall; man bevorzugte speziellere „applicationes“.

d. Freundschaft, Freundestreue.

Mindestens seit den der Frankfurter Ausg. v. J. 1567 [2j] beigefügten Anmerkungen zu den in ihrem Inhalt für erklärungsbedürftig gehaltenen Emblemen Alciatis ist das F.Symb.-Emblem als Darstellung treuer Freundschaft eingeschätzt worden: durch jenes kann „fidae amicitiae cultus, ϰατὰ περίτασιν, honoris et veritatis“ ausgedrückt werden.

e. Eheliche Treue.

Diese „applicatio“ gehört, nicht zuletzt wohl wegen der relativ ähnlichen Bildformeln hier der Icon, dort der herkömmlichen Darstellungen des Themas zu den bevorzugten. In der vollständigsten Statistik der „applicationes“ wird sie wie folgt begründet: „(Potest hoc Emblema referri) Ad fidem coniugum, ubi honor, amor, Veritas; honor ex opinione virtutis, amor propter officia mutua, veritas, ut sancta sit coniunctio“ [2v, S. 410].

f. Pflichten.

Was mehrfach als Darstellung der die Stabilität menschlicher Beziehungen gewährleistenden Werte eingeschätzt wurde, das Zusammenwirken von Ehre, Wahrheit und Liebe, konnte auch partieller genommen werden: wem schuldet man Ehre, Wahrheit und Liebe? Sie sind „officium erga Parentes, Magistratus, Praeceptores, Dominos etc.“ [2v, S. 410]. Es überrascht, daß in den Alciati-Kommentaren die „applicatio“ auf die politische F. und die Staatsverfassung (s. Sp. 847) unterblieb; sie ist anscheinend Characteristicum einer in jene nicht eingegangenen Tradition.

Die Icones des „F.Symb.“-Emblems sind seit den letzten Jzz. des 16. Jh. in anderem Zusammenhang wiederverwendet worden und dienten als Vorlagen oder Anregungen für bildliche Darstellungen.

Reusners Emblem „Ditat servata fides“ [12], als dessen Icon (Abb. 17) diejenige von Alciatis F.Symb.-Emblem aus der Ausg. Ffm. 1567 [2j, S. 27v] dient, sucht im Epigramm zwischen F. und dem durch das F.Sim. wiedererweckten Dius Fidius Semo Sancus eine Brücke zu schlagen [35, S. 26 Anm. 23]. Die „keusche F.“, mächtiger als von Gold glänzende Königreiche, ist die Freude der ewigen Götter. Geboren vom Wahren, genährt von Amor durch günstiges Omen, wird F. von „Honor“ gestützt. Die „Fidii simulacra“ (Plural!, vgl. Sp. 835) lehren, F. habe den Quiriten geboten, diesen Gott -sie - mit altehrwürdiger Frömmigkeit zu verehren und ihn - ihr Bild - auf dem Quirinal aufzustellen. Wer glücklich sein will, muß F. in guten und schlechten Zeiten dienen; ihr nützlicher Rat zieht Ehre und Liebe des Volkes nach sich- dies Reusners Empfehlung an den Arzt und kaiserlichen Consiliarius Johannes Crato von Crafftheim (vgl. Gerh. Eis in: NDB Bd. 3 S. 402f.), dem er das Emblem zueignete.

Eine recht freie Variation des F.Symb. enthält das Emblembuch des Mathias Holtzwart (Emblematum Tyrocinia ... Das ist: Eingeblümete Zierwerck oder Gemälpoesy..., Strbg. 1581 [Ndr. ed. Peter von Düffel und Klaus Schmidt, Stg. 1968 (Universal-Bibl. 8555-57)], Bl. D7v-8r Nr. 24). In der Icon des Emblems „Quare contrahendum matrimonium“ ist aus der in der Icon des Alciati-Emblems inzwischen meist nur noch dem Wortlaut des Epigrammes nach nackten „Veritas“ eine nun wirklich nackte Eva geworden, aus „Honor“ ein (ebenfalls nackter) Mann, der das aus den am Boden liegenden Waffen Cupidos auflodernde Feuer zu löschen sucht - einer der Gründe, „Warumb man heürathen soll“, ist es, „den wollust / Suchen vnd ... fleisches durst“; der Ansicht, daß Kindersegen ein weiterer Grund sei, wird durch die Verwandlung des „castus Amor“ in ein auf der Erde hockendes Knäblein Ausdruck verliehen (RDK IV 779 Abb. 2). - Hendrick Goltzius griff den Bildtypus des F.Symb. auf, um drei unterschiedliche Beweggründe zur Heirat und deren Folgen für die Ehe in Bildern sehr ungleicher Eheschlüsse vor Augen zu stellen. Jan Pietersz. Saenredam (um 1565–1607) stach danach drei Blätter, die drei Paare bei der jeweils vom Stifter ihrer Ehe abgesegneten „Dextrarum iunctio“ zeigen (Hollstein, Dutch Fl. engr., Bd. 23 S. 80ff. Nr. 107-109). Die dem Begehr der Sinne zuliebe, aus ‚schändlicher Liebe‘ geschlossene Ehe zweier modisch und mit viel Tand gekleideter junger Leute heißt der „fȩdus Cupido“ gut - sie wird nicht lange Bestand haben („Coniugium quod turpis amor, fedusque Cupido / Copulat, instabile est, et mox peritura voluptas“; Abb. 18); die Geldhochzeit zweier an der Schwelle zum Alter stehender Verhärmter in ihren Reichtum zur Schau stellender Kleidung segnet ein gehörnter, bocksfüßiger Teufel mit weiblichen Brüsten ab -die Ehe wird übel enden („Divitiȩ turpes, et quos opulentia iungit, / Falluntur miseré vafro cacodȩmonis astu“); keinen Einfluß haben sündige Begierden des Fleisches oder des Geistes auf die (im „richtigen“ Heiratsalter) aus wahrer und keuscher Liebe „auspice Christo“ heiratenden Brautleute – Christus weiht ihre Ehe, und die beiden bleiben einander treu („Quos connectit amor verus, castumque cubile, / Auspice unguntur Christo, remanentque fideles“).

Daß der Figurentypus (in der Form, die ihm Goltzius abgewonnen hatte) aufgegriffen werden konnte, um zeitgenössische Ereignisse im repräsentativ-bedeutungsvollen Bild bekannt zu machen, bezeugt z. B. der Kupferstich von Francis Dalaram, der die Eheschließung von Kg. Karl I. von England mit der (kath.) französischen Königstochter Henrietta Maria und, in den beigefügten Versen, die daran geknüpften Hoffnungen mitteilt (Abb. 23; Malcolm C[harles] Salaman, The Old Engravers of England ..., Ld. usw. 1906, S. 16f.).

Zu dem Kommentar J. Baudoins über das von einem alten, noch heute in Rom befindlichen Marmor genommene F.Symb.-Emblem (vgl. [2u] S. 35) steuerte Isaac oder Marie Briot einen Kupferstich bei, in dessen Entwurf die Seitenverkehrung durch den Druck unbedacht geblieben war, so daß „Honneur“, jetzt rechts stehend, mit seiner Linken die ihm entgegengestreckte Linke der „Verité“ ergreift (!; Abb. 24). Baudoin meint, der ganze Unterschied zwischen F.Sim. und F.Symb. bestehe darin, daß - anders als im F.Sim. der Alten, wo drei Figuren in einer Marmornische „faite en forme de fenestre“ dargestellt sind (vgl. [5] und Sp. 838) - im F.Symb. die „Wahrheit“ einen Lorbeerkranz trägt und der Knabe -nicht Amor, auch nicht die Unschuld, sondern „l’honneste Amour“ - einen von Rosen, wie ihn die antiken Gottheiten aufhatten, besonders Pandora, die ihn als erste aus der Hand der Grazien erhielt [2u, S. 40f.].

I. Kreihing S.J. stellt die „Similitudo“ in dem Emblem „Iungit Amor similes“ durch den die Ehe zweier Neger stiftenden Amor dar (Emblemata ethico-politica, Antw. 1661, S. 55f. Nr. XLV; Abb. 25).

Mich. Willmanns Emblem „Honor et Veritas“ (Abb. 26) setzt Kenntnis von Alciatis F.Symb.-Emblem sowie von dessen „applicatio“ als F.bild voraus. Er griff auf dessen Icon (im Typus von Abb. 17) zurück und gab der „Ehre“ einen Zweig als zusätzliches Attribut (vgl. RDK IV Sp. 856). Das Epigramm - vgl. Sp. 872 - besagt, „ein rechter Crist“ werde daran erkannt, daß er dem Christuswort Io 14,6 Glauben schenke; „solch[es] lestern die Calfenisten gar sehr“, ihr Herr ist der Teufel, ihr Ende darum „der Helische tott“.

Relativ nahe dem Bildtypus der Icon von Alciatis F.Symb.-Emblem (in der Version von Lyon, vgl. Sp. 861f.) blieb Chrn. Wenzinger, als er 1770 im Auftrag der Vorderösterreichisch-Breisgauischen Landstände in Freiburg i. Br. eine Ehrenpforte für den Einzug der zur Hochzeit mit Ludwig XVI. nach Paris reisenden Erzhzgn. Maria Antonia „nach korinthischer Ordnung, und nach der Natur von Bildhauer- und Dischler- etc. Arbeit in marmorähnlichem Prachte“ ausführte. Auf der „Reversseite“ des „Ehrengebäudes“, das ein Kupferstich von Peter Mayer überliefert, war zur Linken ein Relief zu sehen. Es zeigt die Dreifigurengruppe mit einigen auf den Anlaß der Festdekoration hinweisenden Zutaten („Gallia“ mit Krone und Zepter sowie mit Lilien gemusterter Kleiderstoff; „Austria“ mit Diadem, zu Boden gesetzter Lanze und Lederkoller) unter einer Art Pavillon (Abb. 27); das erinnert so sehr an die Beschreibung des „Fidii Sim.“-Reliefs durch H. Lacombe de Prezel ([24]; vgl. Sp. 848), daß man fragen darf, ob seiner Deskription nicht etwa ebendieselbe Darstellung zugrunde gelegen haben könnte, die Chrn. Wenzinger als Vorlage benutzte (zu Stich und Ehrenpforte vgl. Rud. Morath, P. M. 1718-1800. Der Univ. Freiburg i. Br. Bürger, Kupferstecher und Maler, Frbg. und Mchn. 1983 [Freiburger Beitr. zur Wiss.- und Univ.gesch., Bd. 3], S. 120, Abb. 301; „Beschreibung Der Feyerlichkeiten, Welche bey Gelegenheit der Durchreise Ihrer Kgl. Hoheit, ... Maria Antonia ... Auf Anordnung Löblichen Magistrats der K.K.V.Oest. Stadt Freyburg in Breyßgau den 4. 5. und 6ten May 1770 abgehalten worden“, Frbg. o. J.).

Zu den Abbildungen

1. Rom, Vat. Slgn., Gall. Lapidaria, Inv.nr. 9398, Grabrelief. Marmor, 0,96 m Br., 0,75 m H. Rom, E. 1. Jh. v. Chr., durch Eingriffe bei Restaurierung(en) verändert, Inschriften wohl vor 1457. Foto Mus.

2 a und b. London, Brit. Libr., Add. Ms. 10 100, fol. 43v und 44r (Ausschnitte). Vor 1471. Foto Bibl.

2 c. Berlin, Dt. St.bibl., cod. Harn. 26, fol. 102v (Ausschnitt). 3. Dr. 15. Jh. Foto Bibl.

3. Lysippus d. J. (zugeschr.), Medaille für Catelano Casali, Rückseite. Bronze, 3,4 cm Dm. Rom, dat. 1478. Nach Hill Bd. 2 Taf. 130 Nr. 790.

4. Pier Leone Ghezzi, Zchg. des röm. Grabreliefs Abb. 5. Rom, Bibl. Vat., cod. Ottob. lat. 3109, fol. 111. Zw. 1724 und 1734. Nach L. Guerrini [36] Taf. XVIII,1.

5. Rom, Mus. naz. Romano, röm. Grabrelief mit späteren Inschriften (verschollen). Wohl 1. Jh. v. Chr. Foto Dt. Arch. Inst., Rom.

6. Rom, S. Omobono, Grabmal der Familie Stefano Satri. E. 15. Jh. Foto Alinari, Flor., Anderson Nr. 4040.

7. J. Maz(z)ochius [1], „Fidii Sim.“. Holzschnitt (ca. 10,8 × 10,3 cm). Rom 1521. Foto Bayer. St.bibl., Mchn.

8. P. Apianus und B. Amantius [3] S. CCLXXI, mit Holzschnitt-Ill. (ca. 10,8 × 9,0 cm) „Fidii Sim.“. Ingolstadt 1534. Foto RDK.

9. Alciati [2] Bl. E7r, mit Holzschnitten (je ca. 3,7 × 6,1 cm) der Icones zu den Emblemen „F.Symb.“ und „In vitam humanum (!)“. Jörg Breu d. Ä., Augsb. 1531. Nach Henry Green (Hg.), Andreae Alciati Emblematum fontes quatuor..., Manchester und Ld. 1870.

10. Alciati [2c] S. 210, mit Holzschnitt (ca. 6,7 × 6,1 cm) der Icon des Emblems „F.Symb.“. Mercure Jollat (?), erstmals Paris 1534 [2a]. Nach der Ausg. Paris 1542 ([2c]; Ndr. Darmstadt 1967).

11 a. Alciati [2e] S. 28, mit Holzschnitt (6,7 × 6,2 cm) der Icon des Emblems „Marque de Foy“. Bernard Salomon, erstmals Lyon 1548 [2d]. Foto Bayer. St.bibl., Mchn.

11 b. Alciati [2g] S. 98, mit Holzschnitt (3,7 × 5,0 cm) der Icon des Emblems „F.Symb.“. Lyon 1551. Foto Bayer. St.bibl., Mchn.

12. G. Du Choul [8] S. 30, mit Holzschnitt (11,7 × 11,9 cm) des „Fidii Sim.“. Lyon 1556. Nach dem Original.

13. Giovannantonio Dosio, Zchg. des F.Sim.-Reliefs. 17 × 29,5 cm. Berlin, StMPK, Kk., ms. 79 D 1, fol. 8v. Zw. 1561 und 1565. Foto Mus. (Jörg Anders).

14. „Fidii Sim.“, Holzschnitt-Ill. (6,5 × 6,3 cm) aus C. A. Curio [10a] S. 431. Basel 1567. Nach dem Original.

15. Antoine Caron, Frontispiz zur „Suite de la Royne Arthémise“, Bd. 1. Lavierte Federzchg. mit Weißhöhung, Kreide, 39,8 × 54,8 cm. Wohl zw. 1562 und 1571. Paris, Mus. du Louvre, Cab. des dessins, Inv.nr. RF 29 7527. Foto Mus.

16. Bolognino Zaltieri, Erscheinungsweisen Jupiters. Radierung (18,2 × 12,7 cm) aus Cartari [9b] S. 154. Ven. 1571. Foto RDK.

17. N. Reusner [12] S. 12, mit Holzschnitt (5,4 × 6,8 cm) der Icon des Emblems „Ditat servata fides“. Erstmals in Alciati, Ausg. Ffm. 1566, S. 24 (als Icon des Emblems „F. Symb.“). Foto Bayer. St.bibl., Mchn.

18. Jan Pietersz. Saenredam (um 1565-1607) nach Hendrick Goltzius, Bl. 1 aus einer Folge von Hochzeitsdarstellungen. Kupferstich, 21 × 15,7 cm. Foto Staatl. Graph. Slg., Mchn.

19. Theodor de Bry, Kupferstichtafel (23,3 × 16,4 cm) aus J. J. Boissard, V. Pars Antiquitatum Romanarum sive III. t. ..., Ffm. 1600, Taf. 36 / K 1. Nach dem Original.

20. „Fidius Deus. Fides“, Holzschnitt-Ill. (6,3 × 6,2 cm) aus Valeriana [10f] S. 628. Ven. 1604. Nach dem Original.

21. Cartari [9k] S. 142, mit Holzschnitt-Ill. (10,8 × 8,1 cm) mit Darstellung des „Fidii Sim.“. Padua 1615. Nach dem Original.

22. Alciati [2x] S. 56, mit Holzschnitt (5,5 × 5,6 cm) der Icon des Emblems „F. Symb.“. Erstmals verwendet Ausg. Padua 1618. Nach dem Original.

23. Francis Dalaram, Hochzeitsbild von Kg. Karl I. von England und Henrietta Maria von Frankreich. Kupferstich, 1625. Nach M. Ch. Salaman a. a. O. (Sp. 868) Taf. n. S. 18.

24. Isaac oder Marie Briot, Kupferstich-Ill. (13,7 × 8,6 cm) aus J. Baudoin [2u] S. 34. Paris 1638. Nach dem Original.

25. Icon des Emblems „Similitudo“. Kupferstich (4,7 × 6,3 cm) aus I. Kreihing S.J. a. a. O. (Sp. 869) S. 55. Antw. 1661. Nach dem Original.

26. Mich. Willmann, Emblem „Honor et Veritas“ (sowie Darstellung von „Judici [!, lies Justitia] et pax“). Lavierte Federzchg., 18,3 × 14,1 cm. Epigramm: „Diser ist ein rechter Crist, / der glaubet, das Cristus di warheytt ist. / aber di godt straffen in seinen worden, / dis sein di Calffenistische ordten. / den Cristus spricht: ‚glaub eben, / ich bin di warheyt vnd das Leben.‘ / solch(es) lestern di Calfenisten gar sehr, / drum bleibt der Tuffel alzeit ihr herr. / daran stost sich dis falsche Rodt, / drum bleibt iber ihn der Helische ton.“ Berlin, StMPK, Kk., Inv.nr. KdZ 7480. 3. V. 17. Jh. Foto Mus. (Jörg Anders).

27. Peter Mayer, Rückseite der Ehrenpforte der Vorderösterr.-Breisgauischen Landstände für den Einzug der Erzhzgn. Maria Antonia in Freiburg i. Br (1770), Ausschnitt. Kupferstich, 53,6 × 41,4 cm (Gesamtmaße; Gesamtabb.: R. Morath a. a. O. [Sp. 869] Abb. 301). Foto Augustinermus., Frbg.

Literatur

Quellen: 1. Jac. Maz(z)ochius, Epigrammata antiquae urbis Romae..., Rom (J. Maz(z)ochius) 1521, BL 122v.

2. Alciati Bl. E6vf. (Ndr. Hdhm. und New York 1977 [Embl. Cab., Bd. 10]). - 2a. Ders., Paris (Chrn. Wechel) 1534, S. 100. - 2b. Ders., lat.-franz. Ausg., Paris (Chrn. Wechel) 1542, S. 204f. - 2c. Ders., hg. und ins Deutsche übers. von Wolfg. Hunger, Paris (Chrn. Wechel) 1542 (Ndr. Darmstadt 1967), Bl. 01vf. = S. 210 und 221 (!, recte 211). - 2d. Alciati, Lyon (Guillaume Roville) 1548, Bl. A6v = S. 12. - 2e. Ders., franz. Übers. von Barthélemy Aneau, Lyon (Macé Bonhomme) 1549, S. 28f. - 2f. Alciati, Lyon (G. Roville) 1550, S. 15. - 2g. Ders., Lyon (M. Bonhomme) 1551, S. 98. - 2h. Ders., mit Anm. von Seb. Stockhamer, Lyon (Joannes Tornaesius und Gulielmus Gazeius) 1556. - 2i. Ders., mit vermehrten Anm. von S. Stockhamer, Antw. (Christophorus Plantinus) 1566, S. 174. - 2j. Alciati, lat.-dt., ed. und übers. von Jer. Held, Ffm. (Sigismund Feyerabend und Simon Hüter) 1567, Bl. 27vf. – 2k. Franciscus Sanctius, Comment. in A. Alciati Emblemata, Lyon (G. Roville) 1573, S. 47-49. - 2l. Alciati, mit Komm. von Claude Mignault (Claudius Mino[i]s), Antw. (Chr. Plantinus) 1573, Bl. D8v-E2r = S. 64–67. – 2m. Ders., mit erweitertem Komm. von Cl. Mignault, Antw. (Chr. Plantinus) 1577, Bl. F1r-F2v = S. 81-84. - 2n. Alciati, Paris (Hieron. de Marnef und Gulielmus Cauillat Wwe.) 1583, S. 169. - 2o. Ders., Leiden (Franciscus Raphelengius) 1591, Bl. B5rf. = S. 25ff. - 2p. Ders., Lyon (G. Roville Erben) 1600, Bl. D4r-D5r = S. 55-57. - 2q. Diego López, Declaracion magistral sobre las Emblemas de A. Alciato ..., Najera (Iuan de Mongaston) 1615. - 2r. Alciati, mit Komm. von Cl. Mignault (gekürzt) und Anm. von Lor. Pignoria, Padua (Pietro Paolo Tozzi) 1618, Bl. Bsvf. = S. 20f. - 2s. Giulio Cesare Capaccio, Il Principe..., Tratto da gli Emblemi dell’Aiciato..., Ven. (Barezzo Barezzi) 1620, S. 14f. - 2t. Alciati, mit den Komm. von Cl. Mignault und Fr. Sanctius sowie den Anm. von L. Pignoria, hg. von Ioannes Thuilius, Padua (P. P. Tozzi) 1621, S. 56-59. - 2u. Jean Baudoin, Recueil d’emblemes divers, T.1, Paris (Jacques Villery) 1638 (Ndr. Hdhm. und New York 1977 [Embl. Cab./Bd. 11]), Bl. C2r-C5r = S. 35-41. - 2v. Nic. Vernulaeus, Imperatorum symbola ... Quibus accedit Commentarius in A. Alciati Emblemata usque ad Emblema XV, o. O. (Iudocus Coppens sub signo albi Monachi) 1650, S. 408-412. - 2w. D. López (vgl. [2q]), Valencia (Geronimo Villagrassa) 1655, Bl. D5r-D8v = S. 57-64. -2x. Alciati, ed. I. Thuilius (vgl. [2t]), Padua (Paolo Frambotti) 1661, S. 56-59.

3. Petrus Apianus und Barth. Amantius, Inscriptiones sacrosanctae vetustatis, Ingolstadt 1534, S. CCLXXI. – 4. Giov. Batt. Marliani, Topographia antiqua urbis Romae, Lyon 1534, lib. V, cap. 24; benutzte Ausg.: Basel 1538, S. 196. - 5. Lilio Gregorio Gyraldi, De deis gentium varia et multiplex historia, in qua simul de eorum imaginibus et cognomibus agitur, ..., Basel 1548. - 6. Joh. (Bapt.) Herold, Heydenweldt vnd irer Goͤtter anfaͤngcklicher vrsprung, ..., Basel 1554 (Ndr. New York und Ld. 1979 [The Philosophy of Images, Nr. 2]), Bl. f2r, auch 16v. - 7. Ulisse Aldrovandi, Delle statue antiche, che per tutta Roma, in diversi luoghi, e case particolari si veggono, in: Lucio Mauro, Le antichità della citta di Roma..., Ven. 31562 (Teil-Ndr. Hdhm. und New York 1975), S. 239f.

8. Guillaume Du Choul, Discours de la religion des anciens Romains, Lyon 1556 (Ndr. New York und Ld. 1976 [The Renss. and the Gods, Nr. 9]), S. 29f. - 8a. Ders., Wesel 1672, S. 29f.

9. Cartari. - 9a. Ders., Ven. 1566. - 9b. Ders., Ven. (Vinc. Valgrisi) 1571 (Ndr. New York und Ld. 1976 [The Renss. and the Gods, Nr. 12]), S. 152f. - 9c. Ders., Ven. 1580. - 9d. Ders., ins Franz. übers. und vermehrt von Ant. Du Verdier, Lyon (Stephan Michel) 1581, S. 125f. -9e. Cartari, ins Lat. übers. von A. Du Verdier, Lyon (Barthélemy Honorat) 1581. - 9f. Cartari, Ven. 1587. -9g. Ders., Ven. 1592, S. 122f. - 9h. Richard Linche (Lynche), The Fountaine of Ancient Fiction, Ld. 1599 (Ndr. New York und Ld. 1976 [in: The Renss. and the Gods, Nr. 13]), Bl. K4r. - 9i. Cartari, Padua 1603. - 9j. Ders., Lyon 1610. - 9k. Ders., ed. Lor. Pignoria, Padua 1615 (Ndr. New York und Ld. 1979 [The Philosophy of Images, Nr. 12]), S. 142f. - 9l. Cartari, Ven. 1625. - 9m. Ders., ed. L. Pignoria, Padua 1626. - 9n. Cartari, ed. L. Pignoria, Padua 1647 (Ndr. ed. Walter Koschatzky, Graz 1963 [Instrumentaria artium, 1]), S. 84-86. - 9o. Cartari, Ven. 1674. - 9p. Ders., Mainz 1687, S. 70.

10. Valeriano. – 10a. Caelius Augustinus Curio, Hieroglyphicorum commentariorum lib. prior, in: Valeriano, lib. LIX, Basel 1567, Bl. 430f. - 10b. C. A. Curio in: Valeriano, lib. LIX, Basel 1575, Bl. 425. - 10c. C. A. Curio in: Valeriano, lib. LIX, Lyon 1579, Bl. 431r. - 10d. C. A. Curio, lib. I, in: Valeriano, Lyon 1595, S. 573. – 10e. C. A. Curio, lib. I, in: Valeriano, Lyon 1602 (Ndr. New York und Ld. 1976 [The Renss. and the Gods, Nr. 17]), S. 628F. - 10f. C. A. Curio, lib. I, in: Valeriano, Ven. 1604, S. 628F. - 10g. C. A. Curio, lib. I, cap. 32, in: Valeriano, Ffm. 1614, S. 740. - 10h. C. A. Curio, livre 59, in: Valeriano, franz. Übers. von I. de Montlyart, Lyon 1615, S. 787C. - 10i. C. A. Curio in: Valeriane, Ven. 1625. - 10j. C. A. Curio in: Valeriano, Lyon 1626. - 10k. C. A. Curio, lib. I, cap. 32, in: Valeriano, Ffm. 1678, S. 740.

11. Joh. Goropius (Becanus), Opera, Antw. 1580. - 12. Nic. Reusner, Emblemata partim ethica, et physica: partim verò Historica et Hieroglyphica ..., Ffm. 1581, lib. I, Embl. IX, S. 12f.

13. Joh. Jac. Boissard, I Pars Romanae urbis topographia et antiquitatum, ..., Ffm. 1597, S. 25. - 13a. Ders., Übers. ins Deutsche, Ffm. 1603, S. 18. - 13b. Ders., dt. Ausg. (wie [13a]), Ffm. 1681, S. 16B.

14. Ripa. - 15. Pierre Dinet, Cinq livres des hieroglyphes, Paris 1614 (Ndr. New York und Ld. 1979 [The Philosophy of Images, Nr. 11]), S. 686, s. v. „Foy“. - 16. Laurentius Beyerlinck, Theatrum magnum humanae vitae, Köln 1631. - 17. Langius, Polyanthea. - 18. Masen; benutzte Ausg.: Köln 1681, cap. 40 Nr. 26 S. 480. - 19. Gg. Phil. Harsdörffer, Prob und Lob der Teutschen Wolredenheit. Das ist: deß Poetischen Trichters Dritter Theil, Nbg. 1653, S. 478, s. v. „Warheit“. - 20. Joachim von Sandrart, Iconologia deorum oder Abb. der Götter. .., Nbg. 1680, S. 56. – 21. Scarlatini; benutzt: Scarlatini-Honcamp. – 22. Sam. Pitiscus, Lex. antiquitatum Romanarum..., Leeuwarden 1713, Bd. 1 S. 680, s. v. „DIUS fidius“.

23. Bernard de Montfaucon O.S.B., Antiquité expliquée et representée en figures, tome cinquieme..., premiere partie: Les funerailles des Grecs et des Romains, Paris 1719, S. 77. - 23a. Ders., engl. Übers. von David Humphreys, Bd. 5, Ld. 1722 (Ndr. New York und Ld. 1976 [The Renss. and the Gods, Nr. 36, Bd. 2]), S. 51f., Taf. 13,6. - 23b. B. de Montfaucon, dt. Übers. von Joh. Jak. Schatz, mit Anm. von Joh. Salomon Semler, Nbg. 1757, S. 396 Taf. 134,2.

24. Honoré Lacombe de Prezel, Dict. iconologique..., Paris 1756; benutzt: Ausg. Paris 1779 (Ndr. Genf 1972), Bd. 1 S. 240, s. v. „Fidius“. - 25. Ikonologisches Wb. ..., Gotha 1759, S. 117, s. v. „Fidius“. - 26. Ikonologisches Lex. ..., Nbg. 1793, S. 115f., s. v. „Fidius“.

27. Breysig. - 28. Salomon Reinach, Rép. de reliefs grecs et romains, Bd. 3, Paris 1912, S. 410 Nr. 4.

Untersuchungen: 29. Corp. Inscriptionum Lat. – 30. Ernst Steinmann, Die Stiftungen der Satri in S. Omobono in Rom, Zs. für bild. K. N. F. 12, 1901, S. 239-243. – 31. Chrn. Hülsen, Das Skizzenbuch des Giovannantonio Dosio im Staatl. Kk. zu Bln., Bln. 1933, S. 6 Nr. 21. – 32. Phyllis L(ehmann) Williams, Two Roman Reliefs in Renss. Disguise, Warburg Journ. 4, 1940-1941, S. 47-66. - 33. Rob. Weiss, A Note on the so-called „Fidei Simulacrum“, ebd. 29, 1961, S. 128. - 34. Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renss., Ld. 21968, S. 250f. - 35. Geneviève Monnier und William McAllister Johnson, Caron „Antiquaire“: A propos de quelques dessins du Louvre, Revue de l’art 14, 1971, S. 23-30. - 36. Lucia Guerrini, Marmi antichi dei disegni di Pier Leone Ghezzi, Vat. 1971 (Doc. e riproduzioni, 1), S. 75f. - 37. K.-A. Wirth, Die Wiederentdeckung eines augusteischen Reliefs im Quattrocento - oder wie ein Topos entstehen kann, Vortrag Ffm. 1983, erscheint in erweiterter Form in Städel-Jb.

Verweise