Farbe, Farbmittel der abendländischen ma. Buchmalerei

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englisch: Pigment; französisch: Pigment coloré; italienisch: Pigmento, materia colorante.


Heinz Roosen-Runge (1974)

RDK VI, 1463–1492


I. Einteilung

Farbmittel (s. Sp. 1463) können, wenn man die Ordnung K. Wehltes nach ihrer Herkunft [4, S. 59ff.] anwendet, folgendermaßen unterschieden werden:

1. Natürliche anorganische Farbmittel. Hierzu gehören die verschiedenfarbenen Erden, heller, gelber, roter und gebrannter Ocker, Rötel, Bolus, und der Hämatit sowie die Kreiden. Ferner zählen dazu Lazur oder Ultramarin aus Lapislazuli, Azurit oder Bergblau und Malachitgrün, das schwefelgelbe Auripigment, das rötlichgelbe Realgar und der natürliche Zinnober.

2. Chemische anorganische Farbmittel. Hier ist zu nennen der künstliche Zinnober, ferner das Bleiweiß, aus welchem Bleigelb sowie Mennige herzustellen ist, sodann Grünspan. Schwarzes Pigment, atramentum des MA, wurde im Mittelmeerraum in der Antike wie im abendländischen MA (und bis zur Gegenwart) aus nach verschiedenen Verfahren gewonnenem Ruß, aber auch aus der Verkohlung pflanzlicher Substanzen hergestellt.

3. Natürliche organische Farbmittel. In diese Gruppe fallen das antike und ma. aus der Kermeslaus gewonnene Karmin, sodann das ma., ebenfalls auf den Kermes zurückzuführende orangefarbene vermiculum. Ferner ist hier zu nennen das seit der Spätantike nachweisbare, in ma. Buchmalerei viel verwendete rotbraune, purpurfarbene oder saphirblaue folium pflanzlichen Ursprungs, das warmrote Drachenblut, das himbeerfarbene bresilium sowie die Färberröte. Pflanzliche Herkunft haben auch das Indigoblau, das Safrangelb, das Gelb aus Wau sowie die verschiedenen grünen Säfte, die in ma. Werkstattbüchern zur Buch- und Wandmalerei genannt werden und sich z. T. auch als eigene Farbmittel oder als Bestandteile von Mischfarben nachweisen lassen: grüne Succus-Arten aus Schwertlilie, Lauch und Kohl, dazu andere grüne Säfte aus Petersilie, Raute und Efeu. Schließlich gehören hierher auch die verschiedenfarbenen Säfte, die vor allem im Spät-MA aus abendländischen Blütenpflanzen, Sträuchern und Früchten gewonnen wurden. Auch tierische Gallen, welche als Bindemittel verwendet wurden, sind gelegentlich zum Malen benutzt worden.

4. Mischpigmente. Aus verschiedenen dieser unter 1–3 aufgeführten Materialien wurden seit der Spätantike im MA zahlreiche Mischpigmente hergestellt, die in den Werkstattbüchern dieser Zeit beschrieben werden [16, II S. 13ff.].

II. Schriftliche Überlieferung

Die Kenntnisse ma. Malwerkstätten sind in Rezeptensammlungen niedergelegt, die seit karolingischer Zeit bis in das späte MA erhalten sind [9; 11; 13; 15; 16]. Die hier beschriebenen Verfahren der Farbherstellung lassen sich zuweilen auf solche der römischen und griechischen Kunst, in Einzelfällen zeitlich noch weiter zurück verfolgen.

Die älteste überkommene Sammlung solcher Vorschriften zur Herstellung von Farben aus der Frühzeit des MA sind die „Compositiones ad tingenda musiva“ von der Wende vom 8. zum 9. Jh. (Lucca, Bibl. Capitolare, 490; [20]), die außer Farbrezepten noch allgemeine chemische und technische Vorschriften enthalten. Unter diesen Farbrezepten trägt eine nicht geringe Zahl griechische Bezeichnungen oder enthält Worte, in denen das Griechische latinisiert ist; dazu gehören auch zwei Gruppen von Mischpigmenten – „Lazurin“ (drei Pigmente) und „Pandius“ (32 Pigmente) –, die aus textlichen Gründen vermutlich auf vorikonoklastische griechische Malerei zurückzuführen sind [16, I S. 21f.]. Der Text dieser Hs. ist in schlechtem, vielfach schwer verständlichem Latein geschrieben und muß Vorläufer gehabt haben, deren vollständigere und sprachlich vermutlich bessere Fassungen ein aus dem 12. Jh. stammendes Ms. im Corning Mus. of Glass in Corning, N. Y., widerspiegelt, das kunsttechnische, technische und chemische Rezepte enthält und dort „Mappae Clavicula“ heißt. Ein „Mappae Clavicula de efficiendo auro vol. I“ wird schon im Reichenauer Bücherkatalog von 821 erwähnt. Dieses ist verschollen, jedoch haben sich andere Fragmente in Klosterneuburg (9. Jh.; [21]), in einer St. Gallischen Hs. des 10. Jh. in Schlettstadt (Bibl., ms. lat. 360), in Leiden (Univ.bibl., ms. Voss. lat. in folio Nr. 88; 10. Jh.) und in einer Hs. des 12. Jh. in Madrid (Bibl. Nac., cod. 19 [alt A 16]; Abschrift einer spätkarolingischen Vorlage aus dem Kreis von Montecassino: [22] S. 277f.) erhalten, in denen teils der Wortlaut des Lucca-Ms., teils derjenige der Hs. in Corning anklingt. Dadurch wird das Alter der Überlieferung und die Zuverlässigkeit des Textes des Corning-Ms. erhärtet, der wahrscheinlich in der Normandie geschrieben wurde, aber ganz unmittelbar auf eine englische Vorlage zurückgehen muß ([19]; [16] I S. 23, 160). In diesem Exemplar der „Mappae Clavicula“ werden außer Rezepten zur Herstellung von Farben auch Vorschriften zum Buchmalen – Kombinationen von jeweils drei Farben in Grundschicht, „Auflichtungs“- und „Schatten“-Modellierung – verzeichnet, von denen sich ein Teil bereits in dem etwas älteren, wahrscheinlich nordfranzösischen Werkstattbuch eines als Autorenpersönlichkeit nicht faßbaren Heraclius [23] findet, wo ebenfalls Malvorschriften mit solchen zur Farbherstellung und anderen kunsttechnischen Anweisungen zusammengestellt sind. Die Malvorschriften dieser beiden Traktate halten malerische Überlieferungen englischer Skriptorien seit dem 10. Jh. fest [16, I S. 19–26]. Aus Deutschland sind in einem der Bücher des Traktats „De diversis artibus“ eines ebenfalls noch nicht als Person deutlichen Theophilus – die ältesten Abschriften dieser Sammlung stammen aus dem frühen 12. Jh. [26; 29] – gleicherweise Rezepte zur Farbenherstellung mit vielfach antiker Herkunft und außerdem Vorschriften zur Wand- und Buchmalerei erhalten, von denen die Buchmalereianweisungen mit deutscher Buchmalerei des 11. Jh., vor allem des Reichenau-Kreises, zusammenhängen [28].

Nach dem 12. Jh. tritt insofern ein Wandel ein, als die alten Mal Vorschriften, welche den sich verändernden künstlerischen Absichten nicht mehr entsprachen, vielfach verlassen werden. Das Latein wurde gegen Ende des MA immer mehr durch Nationalsprachen abgelöst.

Ein Werkstattbuch wie der im 14. Jh. in Frankreich entstandene „Liber de coloribus“ (London, Brit.Mus., Ms. Sloane 1754; [24]), in welchem außer traditionellen technischen Rezepten und ihren Abwandlungen ganze Passagen der Malvorschriften für Farbzusammenstellungen der „Mappae Clavicula“ und des Heraclius wiederholt werden, bildet hier eine konservative Ausnahme; der „Tractatus de coloribus faciendis“ (Mchn., Bayer. Staatsbibl., cod. lat. 444, fol. 214v–217, 14. Jh.; [34]; [15] S. 156) enthält in seinen Rezepten vor allem zur Herstellung und Bearbeitung von blauen und grünen Farben Varianten älterer Verfahren.

In vielen Schriften tritt Neues zu Altem hinzu. Es werden über das hinaus, was Heraclius (I, II) angibt, mancherlei neue Blüten- und Pflanzenfarben genannt, die zwar z. T. schon eine ältere handwerkliche Vergangenheit haben, jetzt aber anders verarbeitet werden; dazu werden auch neue Ingredienzien verzeichnet. Das geschieht oftmals bei den sog. Tüchlinfarben, d. h. Saftfarben, welche auf Stoffstückchen, „Tüchlein“, aufgesaugt und getrocknet aufbewahrt werden konnten und zur Verwendung beim Malen durch Benetzung der Tüchlein wieder aus ihnen gelöst wurden [11, S. 151f.].

Ein noch lateinisch geschriebener Codex für Buchmaler „De arte illuminandi“ (Neapel, Bibl. Naz., ms. XII, E. 27, Italien, 14. Jh.) enthält wohl die Abschrift eines älteren Textes, in welchem außer traditionellen Farbstoffen auch neue vorkommen [30]. Ähnliches gilt für ms. 165 der Bibl. von S. Salvatore in Bologna (M. 15. Jh., am Anfang und in einem Teil der Überschriften lateinisch, zum überwiegenden Teil aber bereits in italienischer Sprache abgefaßt; [9] II S. 325 –599). In dem „Libro dell’Arte“ des Cennino Cennini [32], in dem die Verfahren der Wand- und Tafelmalerei der Giotto-Überlieferung des 14. Jh. um 1400 ihren Niederschlag fanden, sind die Rezepte, die sich auf Buchmalerei beziehen, denen des früheren Neapeler Ms. und des späteren Bologneser verwandt, erinnern aber stellenweise auch an die Vorschriften eines nordalpinen Werkstattbuchs, das sich ehem. in der Straßburger Stadtbibl. als Cod. X.VI,19 befand, dort 1870 verbrannte und nur in einer Kopie in der Londoner Nat. Gall. erhalten ist ([11] S. 142-175; [36]).

Das Straßburger Ms., das vermutlich aus dem 15. Jh. stammte, textlich aber vielleicht älter ist – „das ganze Spät-MA“ wurde von Ploss [35, S. XX] als zeitlicher Ansatz vorgeschlagen –, enthält die reichste Sammlung von Rezepten dieser Epoche, soweit sie Buchmalerei betreffen. Als Lehrer werden für den ersten Abschnitt, der von Malerfarben, Bindemitteln und Goldgründen handelt, ein „Meister Heinrich von Lübegge“ (Lübbecke in Westfalen?), für den zweiten, in welchem auch „Tüchlinfarwen“ behandelt werden, ein „Meister Andres von Colmar“ genannt; eine zeitliche oder örtliche Festlegung dieser Namen ist noch nicht gelungen. Der dritte Teil handelt u. a. vom „temperieren“ und „florieren“ nach „lamptenschen (d. h. lombardischen) Sitten“ (Nr. 49), aber später wird auch von „kriegischen Sitten“ (d. h. byzantinischen) gesprochen (Nr. 68), also von der künstlerischen Verarbeitung der Farben; ferner wird in diesem Abschnitt eine Reihe von „durchschinigen“ Farben aufgeführt. Die beschriebenen Kombinationen von Farben in Auflichtungen und Schattierungen unterscheiden sich von denen der früh-ma. Werkstattbücher durch ihre Differenziertheit der Farbwirkungen sehr charakteristisch.

Mit dem Straßburger Ms. stehen andere Hss. des 14. und 15. Jh. in Zusammenhang. Sie überliefern vermutlich alle einen Komplex von verwandten Rezepten, ohne daß bis jetzt ein Archetypus gefunden werden konnte. Das Straßburger Ms., die umfassendste Zusammenstellung, ist möglicherweise nicht die früheste Fassung. Diese Rezepte kommen in den verschiedenen Hss. neben anderen vor, manchmal vereinzelt, manchmal auch in Gruppen, in denen die Abfolge jedoch wechseln kann; bisweilen ist der Wortlaut derselbe, oft nur der Sinn. Daraus ist zu schließen, daß zuweilen Zwischenglieder zwischen den einzelnen Niederschriften vorhanden gewesen sein müssen, die nicht mehr oder noch nicht wieder faßbar geworden sind. Für bestimmte Grundverfahren der Farbherstellung galt wohl Gemeinsames als selbstverständliches Überlieferungsgut, im Einzelnen aber geschah die Einordnung der Rezepte in die Sammlungen entsprechend den künstlerischen Absichten der jeweiligen Werkstätten.

Eine Kompilation verschiedener Texte, darunter auch solcher des Straßburger Ms., enthält eine mittelrheinische Hs. vom A. 15. Jh. (Bln., Staatsbibl., Stiftung Preuß. Kulturbes., ms. germ. fol. 244). Der Text dieser Hs. berührt sich aber auch mit Vorschriften anderer Mss. [13, S. 29f., 164–166]: mit einer Bamberger Hs. aus dem frühen 16. Jh. (Staatsbibl., ms. theol. 225), einem Malerbuch der 2. H. 15. Jh. in Trier (Stadtbibl., cod. 610), einer Hs. des 15. Jh. in München, Bayer. Staatsbibl. (cod. germ. 720), und einer älteren Hs. der Amplonianischen Slg. der Erfurter Stadtbibl. (ms. fol. 49, spätes 14. Jh.; [13] S. 175–179). Zwischen dem Trierer Malerbuch und der Erfurter Hs. bestehen stellenweise „fast wörtliche Übereinstimmungen“ [13, S. 31]. Mehrfache Berührung mit Rezepten der Straßburger Hs. zeigt auch der cod. pal. germ. 676 der Heidelberger Univ.bibl., 15. Jh. Ferner ist das 1479 von Frater Johs. Haller abgeschlossene Werk Ms. Hist. Helv. XII 45 der Berner Stadtbibl. zu nennen. Am E. 15. Jh. entstand der erst kürzlich bekannt gewordene, der Sprache nach baierisch-südbaierische cod. 77 der Staatl. Prov.bibl. in Amberg [38], in welchem nach einem gegenüber der vermutlichen Urschrift langen Abstand nochmals eine große Zahl der Rezepte der Straßburger Sammlung wiederholt wird. Auch in dem „Liber illuministarum“ aus dem Kloster St. Quirin in Tegernsee (Mchn., Bayer. Staatsbibl., cod. germ. 821, A. 16. Jh.; [10]) werden vielfach Rezepte des Straßburger Ms. wieder aufgenommen, wie sich schließlich auch in dem Illuminierbuch des Val. Boltz von Ruffach (Basel 1549; [33]) dieses Rezeptengut noch einmal findet. Außer den „Straßburger“ Rezepten sind aber, wie schon erwähnt, in den genannten Sammlungen auch andere Vorschriften enthalten, deren Herkunft und Anwendung noch nicht erforscht ist.

In andere – noch abzuklärende – Zusammenhänge gehören Hss. wie das Fechtbuch des Meisters Lichtenauer (Nürnberg, Germ.Nat. Mus., Hs. 3227 a, spätes 14. Jh.) und das Kunstbuch aus dem Katharinenkloster in Nürnberg (Nürnberg, Stadtbibl., ms. Cent. VI 89, letztes V. 15. Jh.; [13] S. 120–162; die Liste der Sp. 1467f. genannten Hss. wird Emil Ernst Ploss † verdankt, der sie freundlicherweise dem Verf. aus der Zahl der in [15] publizierten Schriften aufgrund seiner Bibliotheksnotizen als die für die malerische Überlieferung inhaltsreichsten bezeichnete).

Vom Typus dieser Werkstattbücher, in denen nur Texte von Farbrezepten und Malanweisungen gegeben werden, unterscheidet sich ein mittelrheinisches Werkstattbuch in Göttingen (Univ.bibl., cod. ms. Uffenb. 51; [37]). Hier werden solche Texte durch gemalte Muster von Ranken, einer Initiale und von „Feldungen“ (Hintergründen) begleitet, die den Text in mehreren Phasen der Ausführung erläutern.

In Frankreich legte 1431 der Greffier der Pariser Münze, Jean Le Begue, ein Kompendium von älteren und zeitgenössischen Texten zur Maltechnik an [9, I S. 1–321].

Dieses enthält eine Abschrift eines Teils des Buches I des Theophilus, den er als Meister der Malkunst besonders hervorhebt – „admirabilis et doctissimi magistri de omni scientia picturae artis“ –, ferner die drei Bücher des Traktats des Heraclius, den Le Begue als „sapientissimus vir“ charakterisiert. Außerdem gibt Le Begue das Rezeptenbuch eines Peter von St-Omer (E. 13. oder A. 14. Jh.?) wieder und schließt noch zwei weitere Texte an. Der erste, längere, stammt, wie er selbst im Text berichtet, von einem Johannes Alcherius, der ihn 1398 von einem Jacobus Cona „pictore flamingo“ in Paris übernahm. Den zweiten, kürzeren, Tinte betreffend, hatte er ebenfalls von Alcherius, der ihn 1382 in Mailand von einem Albertus Porzellus erhalten hatte. Beide Texte hat Le Begue 1411 teilweise ergänzt, bzw. erneut abgeschrieben. Außerdem fügte er mehrere alphabetisch geordnete Glossare mit Erklärungen farbtechnischer Termini und von Farbrezepten hinzu.

In der Zusammenstellung von als solchen getrennt aufgeführten Quellen mit systematischer Materialerfassung nach Schlagworten unterscheidet sich dieses Sammelwerk ebenso sehr von der zufälligen Ordnung der früh-ma. Werkstattschriften wie es als Zeugnis einer Spätzeit ma. Buchmalerei – Alcherius stand mit Petrus da Verona, dem Bibliothekar des Herzogs von Berry, in Verbindung [17, S. 64] – kennzeichnend ist, in der man sich einer langen Geschichte dieser Kunst in bereits historisierender Weise bewußt wird.

III. Katalog

Die Terminologie der in den ma. Werkstattbüchern genannten Farbmaterialien, die der Katalog aufführt, ist – darin z. T. antike Überlieferungen fortsetzend – vieldeutig. Der Stand der Erforschung durch experimentelle Nachprüfung, der bislang noch ungleich ist, erlaubt dabei nur für bestimmte Bereiche eindeutige Fixierungen. Der Katalog bringt daher grundsätzlich das Farbmaterial glossarartig nur nach seinen ma. Bezeichnungen in den jeweiligen Rezepten, ohne etwa auf moderne vereinheitlichende Nomenklaturen umzustellen. Deshalb sind stellenweise auch die Grenzen zu Färbestoffen – über die eine Übersicht zu geben nicht beabsichtigt war – fließend. Dies entspricht der zuweilen vielfältigen und sich manchmal auch im Lauf der Zeit verändernden Verwendungsweise der Farbmaterialien.

A. Rote Farbmittel

1. Roter Ocker

Roter Ocker, durch Eisenocker gefärbte Tonerde von verschiedener Rottönung, wurde in Europa schon in vorgeschichtlicher Zeit verwendet (Altamira, Lascaut).

Plinius (XXXV, 31) und später Dioscurides (V, 96) nennen den roten Ocker sinopis, andere antike Autoren hingegen rubrica [7, III, S. 207f.]. Im MA lebt die Bezeichnung sinopis, senopis fort, so in Hss. der „Mappae Clavicula“ (Lucca, F 19; Corning, Nr. CCXLIII) und bei Cennini (cap. 38: sinopia o ver porfiro); Jean Le Begue, Tabula de vocabulis sinonimis et equivocis colorum, bezeichnet wahrscheinlich rotbraunen Ocker mit terra rubea (unter sinopis versteht er vier Pigmente, die mit rotem Ocker nichts zu tun haben).

Zu den Rotocker-Arten gehört auch der rote Bolus, der in der Madrider Hs. der „Mappae Clavicula“ bolos Armeniacos und später bei Le Begue bularminium heißt, hier vermutungsweise mit brunus gleichgesetzt (diese Bezeichnung verschiedentlich in den Malvorschriften der „Mappae Clavicula“ und des Heraclius: [16] I S. 45ff., 201).

Bei Gebranntem Ocker ist das Eisenoxidhydrat des Gelben Ocker durch Brennen zu Eisenoxid reduziert [16, II S. 65, 88f.]. Ein Brennverfahren, bei dem Essig verwendet wird, beschreibt Vitruv (VII, 7). Dioscurides erwähnt spanischen Gebrannten Ocker (V, 96), Theophilus ein „rubeum qui comburitur ex ogra“ (I, 3, 23).

2. Zinnober

Zinnober gibt es als natürliches und als künstlich hergestelltes Pigment.

Natürlicher Zinnober, Quecksilbersulfid, kam in der römischen Antike vor allem aus Spanien (vgl. Vitruv [VII, 9] und Plinius [XXXIII, 113]: minium). Ob es sich bei dem in ma. Quellen – unter welchem Namen auch immer – genannten Zinnober um natürlichen handelt, ist den Texten nicht zu entnehmen; man könnte dies vielleicht in den Fällen annehmen, wo sich – wie z. B. bei Heraclius – keine Anweisung findet, wie Zinnober künstlich herzustellen ist.

Künstlicher Zinnober wird aus Quecksilber und Schwefel bereitet. Die ältesten erhaltenen Anweisungen zu seiner Herstellung stehen in der „Mappae Clavicula“ unter cinnabarim, cinnabarin (von griech. ϰιννάβαρι; Lucca, H 7–12, β 24–γ 3, O 10–12; Corning, Nr. CV, CXCII) und unter de vermiculo (Corning, A 1; die „Mappae Clavicula“ kennt auch „color similis cinnabarim“, „color cinnabarim“, Mischpigmente aus „sinopi“ und „siricum“ [hier: Mennige]: Lucca, F 19–21; Corning, Nr. CCXLIII). Später finden sich entsprechende Rezepte häufig, in Italien wie im Norden (Neapel, cap. 6; Cennini, cap. 40; Bologna, Nr. 180f.; Peter von St-Omer, bei Le Begue, Nr. 174; Erfurt, fol. 139v; „Tractatus de coloribus faciendis“, fol. 215v; Nürnberger Kunstbuch, Nr. LXXIX und LXXXIV; Bamberg, fol. 201). In der Trierer Hs. wird eine Erweiterung des Rezepts der Erfurter Hs. gegeben [13, S. 176]. In den deutschen Hss. ist das Pigment zcinober (Erfurt), cynober (Nürnberg), zynnober (Bamberg), zenober (Trier) genannt.

3. Mennige

Mennige, rotes Bleitetroxid, wird durch Erhitzen von Bleiweiß oder Bleigelb hergestellt [31, S. 152]. Das Verfahren ist in allen ma. Werkstattbüchern gleich beschrieben, die Bezeichnung des Pigments wechselt.

Bei Vitruv (VII, 12) und Plinius (XXXV, 39) heißt es sandaraca (von griech. σανδαράϰη) in der „Mappae Clavicula“ minium (Corning, A 7), minimum rubeum (Corning, A 8–10), auch siricum (Corning, Nr. CXCII und CCXLIII; diese Bezeichnung bereits in Lucca, F 20, vermutlich auf Mennige zu beziehen: [20] S. 110). Heraclius (III, 35, 56, 58), Theophilus (I, 37) und Peter von St-Omer (Le Begue, Nr. 154) sprechen von minium und rubeum minium, die Le Begue in seiner „Tabula“ auch als sendracum, sendaraca, sandaracha aufführt. Während in Italien minium und minio geläufig ist (Neapel, cap. 1; Cennini, cap. 41 u.a.), auch stupium vorkommt (Neapel, cap. 1), heißt Mennige in den deutschen Quellen des Spät-MA rote farwe (Erfurt, fol. 139v), menyge oder menig (Berlin, fol. 300; Nürnberger Kunstbuch, Nr. LXXXV) und minien, mynien (Straßburg, Nr. 70; Val. Boltz, S. 68, 96, 98, 99).

4. Carmin

Aus den Weibchen der Kermesschildlaus (Kermes vermillo Planch.), die auf der Kermeseiche (Quercus coccifera L.) lebt, wird durch Behandlung vor allem mit Alaun ein tief purpurfarbenes Pigment hergestellt [16, II S. 40ff.]; Farbbasis ist die Kermessäure.

Die Griechen hielten den Kermes für eine Frucht der Eiche und nannten ihn daher „Beere“ (ϰόϰϰος, daraus lat. coccus). Dem entspricht bei Plinius (XXII, 3; IX, 141) die Bezeichnung als granum = Korn, woraus mlat. grana), aber unter scolecion (XXIV, 4) scheint er auch ein Tier zu verstehen. Hieronymus bezeichnet den coccus, den er auch baca (= Beere) und granum nennt und mit biblisch „tholet“ gleichsetzt, ferner als vermiculum (= Würmchen), was darauf schließen läßt, daß die tierische Herkunft des Kermes erkannt worden war.

Wie bei Isidor, Etym. XIX, 28, 1 („ϰόϰϰον Graeci, nos rubrum seu vermiculum dicimus“), ist auch in der „Mappae Clavicula“ von vermiculum die Rede, hier außerdem noch von coccarin und – falls die noch unsichere Identifizierung zutreffen sollte – von lacca [16, II S. 40–46, 24]. In der „Tabula“ des Jean Le Begue erscheint der Kermes als coccicus und coccus.

Der Gebrauch von Kermes ist schon für das Neolithicum bezeugt (damit eingefärbte Textilfasern aus Südfrankreich: [7] IV S. 102ff.). Die „Mappae Clavicula“ setzt in ihren Farblisten und Malvorschriften carmin und vermiculum als bekannt voraus (Corning, A 8, A 9–A 10), ebenso Heraclius (III, 56, 58) und Theophilus (I, 33). Keine der drei genannten Quellen enthält eine Anweisung zu seiner Herstellung, wohl aber finden sich in der „Mappae Clavicula“ Rezepte zur Herstellung von Mischfarben (zum Malen?, zum Färben?), bei denen Kermes verwendet werden soll (diese Mischfarben heißen „pandius“ und „vermiculum“ und sind nicht identisch mit dem in den Farblisten und Malvorschriften geführten vermiculum und mit dem Carmin).

Le Begue beschreibt in mehreren seiner „Experimenta de coloribus“ eine carminrote Farbe, die aus grana, aus Kermes, gewonnen und lacha genannt wird (Nr. 11, 12, 13; eine Rezept Nr. 12 ähnliche Vorschrift: Bologna, Nr. 137 [laccha]). Rekonstruktion des Pigments nach diesen Anweisungen führt zu dem Schluß, daß das Carmin durch Behandlung von Kermes vor allem mit Alaun – und wahrscheinlich am schönsten allein mit Alaun – gewonnen worden sein wird. Nach ihrer Mikrostruktur und Fluoreszenz im UV-Licht stimmen diese Rekonstruktionen mit den purpurroten Pigmenten überein, die in den modellierenden Farbkombinationen an den Stellen vorkommen, wo nach den Malvorschriften der Traktate Carmin angebracht werden soll ([16] II S. 40–46 und 49f.; I S. 185–191). Eine Anweisung zur Gewinnung von lacca aus Scherwolle, die möglicherweise mit Kermes gefärbt war, gibt Cennini, cap. 44 ([31] S. 150; [11] S. 100; s. Sp. 1474).

5. Vermiculum

Vermiculum, ein warm-orangerotes Pigment, wird hergestellt, indem man Kermes (s. Sp. 1471) mit Essig oder Zitronensaft behandelt. Anweisungen, wie einfaches vermiculum aus Kermes herzustellen ist, waren bisher in den ma. Quellen nicht ausfindig zu machen; das in den Malvorschriften der „Mappae Clavicula“ und bei Heraclius (s. Übersicht in [16], I S. 189–191) in den Malvorschriften genannte vermiculum muß aber eine dem Zinnoberrot ähnliche Tönung gehabt haben, denn in der „Mappae Clavicula“ ist in dem Rezept „de vermiculo“ (Corning, A 1) die Herstellung des künstlichen Zinnobers beschrieben, der demnach wegen der Ähnlichkeit seines Farbtons den Namen vom vermiculum des Kermes übernehmen konnte. Die Angaben über die Herstellung des vermiculum beruhen auf Rekonstruktion und Vergleichen mit Farbschichten in Werken frühma. Buchmalerei, die den in den Malvorschriften beschriebenen farbigen Modellierungen mit vermiculum entsprechen [16, II S. 46–48].

Die Rezepte für „compositio vermiculi“ (Lucca, R 31–S 4, S 4–10; Corning, Nr. CLXXIV; Klosterneuburger Fragment) weisen nicht zur Herstellung eines vermiculum der genannten Art an, sondern beschreiben Mischpigmente [16, II S. 93–95].

6. Folium

Fο1ium ist Saft aus Früchten, aber auch aus Pflanzen des Krebskrauts (Chrozophora tinctoria Juss., Croton tinctorium L.). Nach Theophilus (I, 33) soll das ursprünglich rotbraune Folium (folium rubeum) bei Behandlung mit Holzaschenurin purpurfarben (folium purpureum), durch Hinzufügen von ungelöschtem Kalk zum Holzaschenurin saphirblau (folium saphireum) werden. Die Untersuchung der chemischen Struktur des Folium steckt noch in den Anfängen (vgl. einstweilen [16], II S. 34–37).

Im Neapler Codex ist die Pflanze, aus der dieser Farbstoff in blauer und violetter Tönung gewonnen wird, beschrieben (cap. 10: „herba que vocatur torna ad solem“; [30] S. 5). Nach dem Göttinger Werkstattbuch ist tornesoley – neben einem „satt rosel“ aus Brasilholz – Zusatz bei Herstellung einer „purpurwarbe“ (fol. 6). Im Trierer Malerbuch heißt die Pflanze toyrnyß (fol. 27v; [13] S. 213).

„Plo Tornisal“ bei Val. Boltz (S. 78) bezeichnet nicht mehr den aus Krebskraut zu gewinnenden Farbstoff, sondern einen blauen (aus Heidelbeeren, „die wol zytig sind“, herzustellen, damit „tüchlein plouw“ zu machen; S. 79). Das alte Folium ist möglicherweise bei Boltz im Kapitel „legmosus oder turnüss“ (das ist ihm ein flandrischer Importartikel, „perse de Flandre“) genannt; er hebt dieses „gar subtilichs zartes viol plows ferblin“ in seiner Empfindlichkeit hervor, aber die Beschreibung gestattet keine sichere Identifizierung mit dem Farbstoff aus Krebskraut (S. 80).

7. Drachenblut

Drachenblut ist ein bräunlich ziegelrotes Harz der indischen Pflanze Pterocarpus draco L. (oder Dracaena draco L.; [16] II S. 90f.), das Plinius (XXXIII, 117) auch cinnabaris nennt, wobei er anmerkt, daß diese Bezeichnung für das aus Indien stammende Material Anlaß zu Verwechslung gebe [7, III S. 211]. Es ist rein als „purus succus“ oder gemischt mit wahrscheinlich Rotem Ocker, Grüner Erde oder Gelbem Ocker zu verwenden (Heraclius III, 52, hier vermutlich irrtümlich mit garancia [Färberröte] identifiziert). Als sanguis draconis steht es im Pigmentverzeichnis der „Mappae Clavicula“ (Corning, A 8), in Malvorschriften (ebd. A 9, 2 b + α; 4; Heraclius III, 56, 2 b + α, 2 b + β; 56, 4; 58, 7–9), unter demselben Namen ferner bei Cennini (cap. 43), im Bologneser Ms. (Nr. 130), in Le Begues „Tabula“ und bei Val. Boltz (Trachen Blut, S. 68).

8. Brasilholz

Aus einer der Caesalpina-Rotholzarten wird ein Farblack gewonnen, der als färbenden Bestandteil Brasilein enthält ([2] S. 99f.; [16] II S. 16ff.).

Rothölzer sind für das Abendland und den Vorderen Orient Importware, die während des MA ausschließlich aus Ostasien kam. Im 9. Jh. bezogen Araber sie aus Sumatra; eine Quelle des 10. Jh. nennt sie dort bokkam. Der Import ging über Hafenstädte des Mittelmeers (Alexandria; [12] S. 115f.; Tripolis, woher sich die Bezeichnung trippel bei süddt. Kaufleuten herleitet: [15] S. 55; seit 1140 ist in den Genueser Wiegetaxen braxile, brasile verzeichnet; seit dem 13. Jh. ist er auch für flandrische Märkte bezeugt; [15] S. 55).

Die Benennung braxile, brasile o. ä. (Heraclius III, 34f.: bresilium, lignum braxillii, brixillum – ebenso Le Begue in seiner „Tabula“) wird unterschiedlich erklärt (von griech. βράζειν = sieden, brausen: [25] S. 62; von germanisch brasa = Brand, glühende Kohle, woraus altfranz. brese, provenzalisch bresilh, später bresil und mhd. prisilje, presilje, persilje, spanisch und portugiesisch brasil: [13] S. 207).

Die ältesten Rezepte finden sich bei Heraclius, wo anschließend an das Grundrezept (III, 35) noch eine Variante, „rosa color“, erwähnt ist (III, 35); nach einem ähnlichen Verfahren sollen nach Alcherius (Le Begue, Nr. 293, 299) unter Verwendung von brisilium, brixillium „color rosae“ und „rosa“ hergestellt werden (eine Rosa-Nuance: Le Begue, Nr. 304). Verwandte Rezepte stehen im Neapler Codex (cap. 12f.). Cennini kennt das mit Lauge und Alaun zu behandelnde verzino als „rosetta“ (cap. 161; vgl. Bologna, cap. 118f.: verzinum sive brasilium). Rezepte zur Verarbeitung von Brasilholz zu roten Farben sind in deutschen Quellen des Spät-MA häufig anzutreffen.

Brasilholz wird zu „roselin von grund uff“, zu „roselinvarw, die uff silber und gold durluchtig ist“, und zu „vin durchschinig rot“ verarbeitet (Straßburg, Nr. 9, 28, 52; vgl. bes. Nr. 52 mit den Rezepten des Heraclius); Zusatz von Bleiweiß macht ein „licht rouselin varw“ zu persilien (ebd. Nr. 63), Überstreichen mit starker Lauge oder Kalkwasser oder „gebrenntem wine“ zu „schöner purpur“ (ebd. Nr. 52). Wiederholt ist Brasilholz als Material für „rosel varbe“ oder „grob lasure“ genannt (Berlin, Nr. 17 und 32; vgl. „Tractatus de coloribus faciendis“, fol. 216); aus Brasilholz, Lauge, etwas Kreide und Alaun wird ein „liecht rosel“ hergestellt, ein „satt rosel“ mit stärkerem Kreidezusatz und ohne Alaun (Göttingen, fol 4v und 5).

„Paresrott“ ist auch aus Scherwolle zu gewinnen (Nürnberger Kunstbuch, Nr. LI); „parißrot“ dient zur Bereitung von „rösleynfarb“ (Bamberg, Nr. 13; bei Zusatz von etwas Indigo und Bleiweiß wird dies rösleynfarb zur Herstellung von „feyelfarb“ verwendet; eine Variante ebd. Nr. 27: presilgenfarb) und wird als Mischungsbestandteil für ein „Rosenrot“ (ebd. Nr. 1), auch als Zusatz für ein „Brawnschwartz“ benutzt (ebd. Nr. 2).

„Rosleinvarb“ aus presilium zum Schreiben („Liber illuministarum“, fol. 24v) wird mit „parisrot“ identifiziert (ebd.); aus Brasilholz wird hier auch eine „rosula“ (ebd. fol. 59v) und – nach ähnlichem Rezept wie bei Heraclius und Straßburg Nr. 52 – „ain schöns rösli“ hergestellt (fol. 227v). Die Vorschrift für eine „rosel varb“ (fol. 18v–19v) ist eine fast wörtliche Wiederholung von Straßburg, Nr. 28 (ein anderes „schon vein parisrot“ – fol. 26v-27v – wird jedoch aus „lagga“, Kermes, hergestellt, vgl. Sp. 1471f.; zu diesem Rezept vgl. Straßburg, Nr. 29 [„schön fin paris rot“]). Den zuletzt genannten Straßburger Rezepten entsprechen auch das „paryss rot“ und das „paris root gar schön“ bei Val. Boltz (S. 61f., 62), der außerdem weitere presilgen-Rezepte kennt (S. 61f.; für „brunfarb“: S. 63; „presilge die liechtar ...“, „...die satt ist“: S. 64; „rosyen rot. rosynenfarb“: S. 83).

9. Purpur

Purpur ist ein aus verschiedenen Purpurschneckenarten gewonnener Farbstoff, der im Altertum (aus Murex trunculus L., Murex brandaris L. gewonnen) und im MA (auf den britischen Inseln auch aus Purpura lapillus L. bereitet: Beda Ven., Hist. ecclesiastica I, 1, vgl. [16], II S. 25–30, und [39], S. 160–163) der Färberei diente. Er wird hier – obwohl nicht zum Malen im Buch gebraucht – wegen seiner Bedeutung als Färbemittel des Pergaments von Pracht-Hss. der Spätantike und der byzantinischen Buchkunst [16, II S. 28] behandelt.

Das antike Verfahren zur Purpurgewinnung beschreiben Aristoteles und Plinius (ebd. S. 25): Nach dem Zerschlagen der Muschel wurde die Drüse, die den Farbstoff enthält, aus der Schnecke exstirpiert. Unter dem Einfluß des Lichtes wird der ursprünglich wasserklare Farbstoff zuerst gelb, sodann grün und braun, schließlich – je nach Schneckenart – tief violettrot bis violettblau oder schwärzlich violett, und erhärtet, wobei sich der Farbstoff mit den vom Drüseninhalt nicht völlig trennbaren Schleimstoffen ungleichmäßig verbindet und diese die Farbmasse schlierig durchsetzen, so daß sie auch farbig ungleichmäßig ist. Die Farbmasse konnte man zwar mit Ingredienzien, wie sie in Antike und MA zur Verfügung standen, flockig erweichen, um damit zu färben, nicht aber vermalbar machen.

Verwendung von Purpur zur Einfärbung von Wolle ist im Alten Orient früh bezeugt (um 1500 v.Chr. in Ugarit; im 9. Jh. erhielt der assyrische Herrscher Assurnasirpal purpurgefärbte Wolle als Tribut). Funde machen seinen Gebrauch im alten Kreta wahrscheinlich, und im griechischen und römischen Kulturbereich war er weit verbreitet [7, IV S. 112–126]. Insbesondere in Tyrus betrieben die Phönizier die Purpurherstellung, auch an der Adria, in Süditalien, in Spanien, auf den Balearen und an der Nordküste Afrikas gab es ihre Manufakturen. Die bedeutendste griechische Purpurfärberei befand sich in Hermione [39, S. 147–154].

Werkstattbücher des MA enthalten Rezepte für Purpurfarben, die nichts mit dem Schneckenpurpur zu tun haben. Abgesehen vom Folium in den Malrezepten der „Mappae Clavicula“ und des Heraclius (s. Übersicht in [16], I S. 189–191; wohl identisch mit dem „folium purpureum“ des Theophilus, s. Sp. 1472) und einem Mischfarbstoff „pandius purporei colorem“ (Lucca, S. 10–13; Corning, Nr. CLXXXIV; vgl. [16], II S. 81), findet man in spät-ma. Quellen vielfach purpur- oder violettfarbene Mischfarbstoffe.

Im Straßburger Ms. allein stehen vier: „Violvarw tüchlin machen“ aus roten Kornblumen (Nr. 26), „brun blau tüchlin varw“ aus Heidelbeeren (Nr. 27; vgl. dazu die „prawnblabe tüchelvarbe“ im „Liber illuministarum“ a.a.O. – [13] S. 213 –, die in Heraclius’ „purpureum“ aus Heidelbeeren und Milch einen Vorläufer hat: III, 55, vgl. [16], II S. 86), „violvarw tüchlin“ aus „schönen roten blumen“ (welchen?; Nr. 31) und ebenso genannt, aber aus Heidelbeeren zum „malen und schetwen“ hergestellt (Nr. 66). Nach dem Göttinger Werkstattbuch (fol. 6) ist aus einer Mischung von „gut melwech (= mehlig) blo“ und „tornesoley“ (Folium) mit Bleiweiß eine Purpurfarbe herzustellen, deren Farbton – nach ihrer Verwendung in Malmustern auf fol. 2v und 3 – ein sehr helles, etwas ins Violette spielendes Blau ist. Das Malerbüchlein aus Bamberg verzeichnet eine „feyelfarb“, die aus „rosleinfarb“, „endich“ und Bleiweiß gemischt wird (fol. 199v; eine weitere fol. 202). Im „Liber illuministarum“ ist als Aufnahme von Rezept Nr. 25 des Straßburger Ms., in dem vielleicht auch eine violette Farbe gemeint ist, ein „veyol varb“ aus Blütenblättern der Kornblume beschrieben (a.a.O. fol. 31; [11] S. 178).

10. Krapp

Krapp ist ein roter Farbstoff, der aus der gemahlenen Wurzel der Färberröte (Rubia tinctorum L.) durch Behandlung mit Alaun und einem Alkali gewonnen wird; färbender Bestandteil ist vor allem Alizarin, daneben auch Purpurin [2, S. 126].

Plinius nennt Krapp, der im alten Ägypten zu Hause war [7, IV S. 106, 136], rubia (XIX, 47) sowie erythrodanum, ereuthodanum (XXIV, 94; so auch Dioscurides [III, 150] u.a. griech. Autoren, vgl. [6], S. 250). Im „Capitulare de villis“ Karls d. Gr. ist warentia zum Anbau empfohlen (Mon. Germ., Leges II, 1, Nr. 43). In Farbrezepten der „Mappae Clavicula“ ist rubia Mischungsbestandteil für „pandius“ (Corning, Nr. CLXXXVIII f.), bei Heraclius warancia (III, 33), garancia (III, 52), aber auch rubea radix (III, 55) aufgeführt, Bezeichnungen, die in Le Begues „Tabula“ wiederkehren [16, II S. 89]. Im Mhd. heißt die Färberröte retzel [13, S. 208], recz wurz (München, fol. 228v).

Als Farbe zum Malen von Miniaturen ist Krapp nirgends erwähnt. Sein Gebrauch an der Heiratsurkunde der Kaiserin Theophanu, 972, ist nachgewiesen: er wurde als rückwärtiger Anstrich des Pergaments und in den roten Feldern der Medaillons auf der Vorderseite als obere Schicht über einer unteren aus Mennige aufgetragen (darauf – wie über den stumpfblauen Zwischenfeldern – die Goldschrift gesetzt; Wolfenbüttel, Niedersächs. Staatsarchiv, 6, Urk. 11; vgl. [40], S. 20f.). Als Färberfarbe ist reczel im 15. Jh. genannt (Nürnberg, Germ. Nat. Mus., Hs. 141 871, fol. 3v).

B. Gelbe Farbmittel

1. Gelber Ocker

Gelber Ocker ist durch Eisenoxidhydrat gefärbte Tonerde (Verwitterungsprodukt älterer feldspathaltiger eisenschüssiger Gesteinsarten: [38] S. 104) von verschiedener Gelbtönung.

Der bereits im alten Ägypten vorkommende Gelbe Ocker [7, III S. 221] heißt bei Plinius ochra (XXXV, 30), bei Vitruv sil quod graece ὤχρα dicitur (VII, 7). In den ma. Quellen wechselt die Bezeichnung: ogrea [ocrea] terra (Lucca, H 9; Corning, Nr. CXCII), ocrum (Heraclius III, 56), ogra (Theophilus I, 3, 10, 14–16; Le Begue, „Tabula“ [hier auch ocra]), terra glauca (Neapel, cap. 9), ocria (Cennini, cap. 45), verger (von Metz: Straßburg, Nr. 18, für die Tönung, die vielleicht bräunlich war, vgl. [13], S. 214; Bamberg, fol. 200), oger gäl (Val. Boltz, S. 74).

2. Auripigment

Auripigment ist gelbes Arsensulfid. Es wurde schon im alten Ägypten (im 14. Jh. v. Chr.) und in Assyrien verwendet (im 8. Jh.: [7] III S. 219).

Plinius hat auripigmentum (XXXIII, 79; XXXV, 30, 49) auch arrhenicum genannt (nach griech. ἀρσενιϰόν; XXXIV, 178; ebenso Vitruv [VII, 7]). In der „Mappae Clavicula“ heißt es metallurn terrae (Lucca, H 4) und erscheint im Farbkatalog für Buchmalereifarben (Corning, A 8) sowie in den Malvorschriften „de mixtionibus“ (ebd. A 9) und „temperatura“ (ebd. A 10); auch in den Malvorschriften bei Heraclius (III, 56, 58) und bei Theophilus (I, 14) kommt es vor.

Wiederholt wird die Gefahr erwähnt, Auripigment mit ihm unverträglichen Pigmenten zusammen zu verarbeiten.

Heraclius warnt vor Unverträglichkeit mit „folium“, „viride“, „minium“ und „album minium“ (III, 57), Theophilus vor Gebrauch in der Wandmalerei (I, 14). Im Neapler Ms., wo es unter den gelben Farben aufgeführt ist (cap. 10), wird von seiner Benutzung auf Pergament in Verbindung mit Bleiweiß, Mennige und Grün abgeraten (cap. 11; vgl. Cennini in einer die Wandmalerei betr. Passage, cap. 47).

Das Straßburger Ms. sieht vor, opiment mit Safran (Nr. 8) oder mit Mennige (Nr. 64) zu mischen. Auripigment wird zur Mischung eines Grün verwendet (Berlin, fol. 296, Nr. 10), es wird auch mit „indich“ (indigo) zu „pulvis viridis“ – einer der vergaut-Mischungen des Heraclius (III, 56) – verarbeitet (Bamberg, Nr. 25) und mit Eigelb zu einem „flavum“ (ebd. Nr. 27). Val. Boltz warnt vor dem opermentgäl als einer „sorglichen (doch schönen) Farb“ (S. 71); es wird – außer mit den üblichen Bindemitteln – zur Verstärkung mit Safran, mit Fischgalle oder Essig sowie mit Geiß- oder Rindergalle und Wein vermischt (S. 73f.). Dies ist eine Modifikation eines sehr alten Verfahrens: schon im Book of Lindisfarne, E. 7. Jh., findet sich Auripigment mit Galle, wohl Rindergalle, gemischt (hier aber auch Galle allein als gelbliche, durchscheinende Malfarbe: [14] S. 265f.); Heraclius beschreibt in „de colore auripigmento simili“ (II, 15) eine Mischung von Fischgalle und Essig, in diesem Falle aber mit weißer Kreide, und Le Begue nimmt diese Vorschrift in seiner „Tabula“ unter fel wieder auf. Bei Val. Boltz kehrt das in Bamberg (Nr. 25) beschriebene Grün, jetzt mit Rindergalle gemischt, als „schwytzer grien“ wieder (S. 106).

3. Realgar

Realgar, von arab. Radj al ghar = Bergpulver, ist orangerotes Arsensulfid [2, S. 152]. Es war der Antike bekannt [7, III S. 213f.], Plinius nennt es sandaraca (XXXIV, 177; die gleiche Bezeichnung bei ihm auch für „minium“, s. Sp. 1470). In früh-ma. Werkstattbüchern ist Realgar nicht aufgeführt, es scheint auch für Buchmalerei nicht benutzt worden zu sein.

Im 14. Jh. kannte man Realgar als Konservierungsmittel für Eikläre (Neapel, cap. 17; Bologna, fol. 224 [risa gallo] und, als gefährlich bewertet, für Wandmalerei (Cennini, cap. 48). Dem Straßburger Ms. zufolge wird realgar, rüsch gel, müsgift, rüschelecht (Nr. 73, 70) zur Ölmalerei benutzt. Erst Val. Boltz führt ruschgäl unter Buchmalereifarben auf (S. 70, 98).

4. Bleigelb

Bleigelb wird durch Erhitzen von Bleiweiß gewonnen [2, S. 129]. Das in Ägypten schon seit vordynastischer Zeit gebrauchte Pigment [7, III S. 219] ist bei Plinius (XXXV, XXXVIII: cerussa usta) und Dioscurides (V, 102, 96) genannt [7, III S. 219f.]. Theophilus (I, 1) verwendet es als color flavus zur Herstellung von „membrana“ (Fleischfarbe). Im Göttinger Werkstattbuch wird bly gel zum Auflichten empfohlen (fol. 2v) und als Grundfarbe, die ihrerseits schattiert wird, genannt (fol. 6). Val. Boltz verwendet plygäl zum Auflichten von „erbselengäl“ (s. Sp. 1479) oder schattiert es mit „endich“ (Indigo; S. 99).

Möglicherweise gehört auch giallulinum (Neapel, cap. 1; Cennini, cap. 46: giallorino) hierher; über die Problematik seiner Identifizierung s. [30], S. 28f., und [2], S. 133.

5. Safran

Safran ist der Farbsaft aus den getrockneten, in Wasser ausfärbenden Blütennarben des Safran (Crocus sativus L.); Farbstoff ist das Crocin [3, S. 910].

Safran war in Kreta in der mittelminoischen Zeit, in Syrien und in Ägypten bekannt. Von den Phöniziern wurde er zum Färben von Stoffen verwendet [7, IV S. 121f.]; Panainos, der Bruder des Phidias, setzte es einem Wandbewurf zu (Plinius XXXVI, 177). In einem Papyrus des 3. Jh. n. Chr. in Leiden heißt es ([18] p. 6. 30), mit Schildkrötengalle gemischter Safran, eine goldähnliche Farbe, diene zum Malen „auf Papier und auf Pergament“; ebd. p. 10. 5 wird Safran mit Auripigment u. a. Ingredienzien zu einer zweiten Goldfarbe verbunden [5, S. 247f.]. Ein ähnliches Rezept – bei dem nun alle drei Substanzen verbunden sind – enthält die „Mappae Clavicula“ (Lucca, N 13–19; Corning, Nr. XLIII); dies Farbmittel sei ebenfalls tauglich „auf Papier und Pergament“. In der Farbliste bei Heraclius (III, 50) kommt croceus color vor. Im spät-ma. Italien verwendete man Safran als Buchmalereifarbe (Neapel, cap. 16 [crocus]), als Färberfarbe, die auch auf Papier zu verwenden ist (Cennini, cap. 49 [zafferano]), und als Zusatz zu einer Mauerbeize (Bologna, cap. 152 [croco]). Peter von St-Omer kennt crocus als Buchmalereifarbe (Le Begue, Nr. 165; als Mischungsbestandteil: ebd. Nr. 161, 202). Le Begue, „Tabula“, verzeichnet crocus vel crocum und saffranus. Im Straßburger Ms. wird saffrantz mit Gummiwasser zur Herstellung einer „gelwe durschinig varwe“ (Nr. 56) und als Farbe zum „schetwen“ von Goldgelb erwähnt (Nr. 64). Saffran ist Bestandteil einer „gulden farb“, zu der Rinder- oder Ziegengalle hinzugesetzt wird (Bamberg, fol. 200), und Schattierungsfarbe (ebd.); Val. Boltz benutzt ihn für sein „goldgäl“ (S. 73, s. Sp. 1477).

6. Wau

Wau (Reseda luteola L.) ergibt einen gelben Pflanzensaft mit Luteolin als färbendem Bestandteil [31, S. 174]. In antiken und hoch-ma. Quellen heißt die Pflanze luteum (Vitruv VII, 14), lutum (Plinius XXXIII, 87, 91), luza (Lucca, D 14–32, H 12–16: [30] III S. 122f.; Corning, Nr. CXCIII, CCXXXVII) und herba lucia (ebd. Nr. CLXXXVII).

Während in der „Mappae Clavicula“ aus Wau gewonnener Farbstoff nur als Mischungsbestandteil erscheint, werden nach dem Neapler Codex des 14. Jh. (cap. 1, 7) aus Wau Miniaturenfarben hergestellt (vgl. dazu die bestätigenden Angaben Cenninis, cap. 50, über „arzica“). Bologna, Nr. 194, gibt keine Auskunft, wie diese „larzica“ aus herba gualda zu verwenden ist. Le Begue zählt in seiner „Tabula“ sowohl „arxica“ wie „arsica“ unter den „crocei colores“ auf – sonst enthalten die spät-ma. Werkstattschriften für Buchmaler nördlich der Alpen keinen Hinweis auf gelbe Wau-Farben (falls nicht das „schütt gäl“ aus „gilb plumen zu latin genant Flos tinctorius“ [Val. Boltz, S. 73] eine solche ist; dazu s. [33], S. 139).

7. Gelbe Pflanzenfarben des Spät-MA

a. Aus Wurzeln der curcuma (nach [30], S. 35 wahrscheinlich Curcuma tinctoria, var. longa L.) oder aus der herba rocchia (= Wau?), Alaun und Bleiweiß wurde im 14. Jh. ein Gelb hergestellt (Neapel, cap. 7 [de glauco]).

b. „ Erbsell gel“ ist ein gelber Wasserfarbstoff aus der Rinde des Sauerdorns, des Berberitzenstrauchs (Berberis vulgaris L.; Rezept für „ein schön durchschinig gel varwe“ in Straßburg, Nr. 57 [wiederholt von Val. Boltz, S. 72] und Nr. 58, fragmentiert).

c. Aus den Beeren des Wegdorns oder Kreuzdorns (Rhamnus cathartica L.) wird unter Zusatz einer Lauge, von Alaun und „terra bianca“ eine leuchtend gelbe Farbe hergestellt (Bologna, Nr. 105).

d. Eine „gelbe farb auf papir“ entsteht aus „huntzper“ (Rainweide, Ligustrum vulgare L.) unter Zusatz von Essig und Alaun (Nürnberger Kunstbuch, Nr. LX). Nach [13], S. 148, ergibt sich eine gelbgrüne bis grüne Farbe.

e. „Beergäl“ aus im August geernteten Hagebutten, denen Alaun zugesetzt wird, nennt Val. Boltz (S. 72).

C. Grüne Farbmittel

1. Grüne Erde

Grüne Erde ist ein Verwitterungsprodukt älterer Gesteinsarten, Ferrosilikate mit Ton (ohne bestimmte chemische Formeln; [4] S. 134; [1] S. 107). Fundort der besten Sorte, die Vitruv kannte und die griech. Θεοδοτειον benannt war, ist Smyrna (VII, 7, 4); später kam Grüne Erde vom Monte Balbo bei Verona und verschiedenen Fundorten in Deutschland, Frankreich und England (Cornwall).

Vitruv (a.a.O.) und Plinius (XXXV, 48) bezeichnen die Grüne Erde als creta viridis. Isidor, Etym. XIX, 17, 9, nennt prasinus, id est creta viridis [30, S. 26]. In der „Mappae Clavicula“ ist prasinus terra (Lucca, H 6) und prassinus aufgeführt (Corning, Nr. CXCII). Im hohen und späten MA wechseln die Bezeichnungen, s. unten.

Verwendung Grüner Erde in Wandmalereien in Pompeji und in Dura Europos ist nachgewiesen [7, III S. 224]. Heraclius kennt creta viridis, z. B., von Farbmischungen handelnd, als Zusatz zu Drachenblut (III, 50). Nach Theophilus wird prasinus, wohl Grüne Erde [27, S. 153], beim Malen von Inkarnat mitbenutzt (I, 1, 2, 3, 7, 11, 15). Im 14. Jh. wiederholt genannt (London, cap. 1: viride terrestre, vgl. [24], S. 282; Neapel, cap. 1 und 11: terra viridis), empfiehlt Cennini verde terra zum Gebrauch in Tafel- und Wandmalerei „und wo du willst“ (cap. 51). In der „Tabula“ Le Begues sind terra vel creta viridis, prasis und prasinus verzeichnet.

2. Malachitgrün, Berggrün

Das natürliche Malachitgrün ist pulverisiertes basisches Kupfercarbonat [4, S. 136].

Plinius (XXXIII, 86–91, XXXV, 47) bezeichnet das in Ägypten seit vordynastischer Zeit benutzte, auf Zypern, in Armenien, Makedonien und Spanien gefundene Pigment mit dem griech. Namen chrysocolla; deren Grüntönung kann durch Zusatz von Wau verstärkt werden.

Den zahlreichen Erwähnungen als chrysocolla in der Antike (Vitruv VII, 7, 6; Dioscurides V, 104; Florus 2, 33, 60; Sueton, Caligula 18; vgl. [7], III S. 222ff., 251 Anm. 49) stehen nur wenige ma. gegenüber (Heraclius [III, 52]: crisicula aus Makedonien – offenbar ein Vitruvzitat, wie auch Le Begue, „Tabula“). In ital. Quellen heißt es viride azurium (Neapel, cap. 11) oder verde azzurro (für Wand- und Tafelmalerei: Cennini, cap. 52, 86, 150), in deutschen berggrun oder schiffergrun (Göttingen, fol. 1) und perkgrün im „Liber illuministarum“, fol. 164 (für Ölmalerei: [11] S. 184; [13] S. 196); bei Vai. Boltz, S. 76, kommen die Termini berggrien für eine offenbar blaßfarbene Malachitsorte und ebd. schifergrien für eine kräftigere (?) Nuance („uss den ertzsteinen“) vor.

3. Grünspan

Grünspan, basisch essigsaures Kupfer [4, S. 137], wird – wie verwandte kupfergrüne Buchmalereifarben – durch Einwirkung von Essig auf Kupferplatten gewonnen. Vielfältig getönte Ausblühungen von Grünspan stellen sich ein, wenn außer Essig noch andere Zusätze benutzt werden (vgl. die ma. Rezepte).

Die Gewinnung von Grünspan (er wurde schon im alten Mesopotamien hergestellt und benutzt, nicht aber in Ägypten: [7] III S. 222) beschreiben Vitruv (VII, 12, 1: aeruca), Plinius (XXXIV, 110: aerugo), auch die „Mappae Clavicula“ (iarin, iarim, von griech. ἰὸς χαλϰοῦ = Blüte des Erzes: Lucca, H 8, O 12–16, γ 3–6; Corning, Nr. CVI; viride grecum: A 5). Bei Heraclius heißt er viride cupri vel aeris (III, 39), bei Theophilus (I, 36) viride hispanicum, bei Peter von St-Omer viride eris quod Grecum dicitur (Le Begue, Nr. 155; ebenso Le Begue, „Tabula“: viride eris; [9] I S. 39ff.), in den „Experimenta“ Le Begues (Nr. 8, 43, 44) viride rami (vgl. Bologna, cap. 82, 83ff.: ad viridem herem, ... ramum). Cennini lobt die Schönheit von verde rame, warnt aber vor Verbindung mit Bleiweiß und vor seiner Unbeständigkeit (cap. 56).

Zwei Rezepte der Erfurter Hs. schildern die Herstellung einer „grone farwe“ (Nr. 4, fol. 139v) mit Pferdemist und eines spensgrone mit Mist (Nr. 5, ebd.; beide Vorschriften sinngleich in Trier, fol. 28 und 27v: [13] S. 176). „Spangrün“ war die gebräuchliche Benennung (Straßburg, Nr. 2 und 11; Berlin, fol. 300, Nr. 29; lt. ebd., fol. 300, Nr. 24, mit Weinstein und Honig zu „fijn grüne“ zu verarbeiten; Bamberg, fol. 199v; Val. Boltz, S. 74; München, fol. 272: „spangrün vel schiltgrün, quid alio nomine vocatur schepferegrün“; Trier, fol. 28: „spayns greyn ader schylt farbe“: [13] S. 211) häufiger als grunspan (Nürnberger Kunstbuch, Nr. LXXXIII: unter Benutzung von Sauerteig zuzubereiten, vgl. [13], S. 155) findet sich die Bezeichnung viride grecum („Tractatus de coloribus faciendis“, fol. 216v) oder dessen deutsche Übersetzung (Val. Boltz, S. 75).

In den früh- und hoch-ma. Traktaten stehen noch weitere Anweisungen, wie grüne Pigmente auf der Basis von Kupfer herzustellen seien:

„Viride rotomagense“ (nach Art von Rouen) wird durch Bestreichen von Kupferplatten mit Seife und danach Einwirkung von Essig gewonnen („Mappae Clavicula“: Corning, A 6).

„Color viridis“ entsteht, wenn Honig zum Einstreichen der Kupferplatten verwendet und später Urin benutzt wird (ebd., Corning, Nr. LXXXXVI).

„Viride salsum“ kommt zustande, wenn Kupferplatten zuerst mit Honig bestrichen, dann mit Salz behandelt werden, schließlich Essig oder Urin zugesetzt wird (Heraclius III, 38; Theophilus I, 35, mit der Warnung vor Pergamentfraß: ebd. cap. 32: „non valet in libro“).

„Viridis color ad scribendum“ wird nach Heraclius ebenfalls unter Verwendung von Honig hergestellt (I, 11).

4. Vergaut

Vergaut ist eine Sammelbezeichnung für verschiedene stumpfgrüne Mischpigmente der früh-ma. Buchmaler. Heraclius beschreibt (III, 56) deren vier, von denen zwei gelegentlich auch in späteren Werkstattbüchern vorkommen:

Ein leicht graues Olivgrün aus Auripigment und Lazur (vgl. Berlin, Nr. 10: grüne; Alcherius, bei Le Begue, Nr. 295: zum Malen grüner Buchstaben); ein schweres, warmes Dunkelgrün aus Auripigment und Indicum (vgl. Alcherius, ebd., als Variante; Bologna, Nr. 85; Bamberg, Nr. 25: pulvis viridis; angemischt mit Rindergalle bei Val. Boltz [S. 106]: schwytzer grien [s. Sp. 1477]); ein schweres dunkles Moosgrün aus Ocker und Indicum; ein dunkles, bläuliches Seegrün aus Grünspan und Indicum.

5. Grüne Buchmalereifarben auf pflanzlicher Basis

Aus „in mortario“ zerriebenen Früchten von Geißblatt („gatetriu“, Hs.), die mit Wein und Eisenrost aufgekocht werden, ist die „compositio viridi incausti“ der „Mappae Clavicula“ (Corning, Nr. CXC), eine grüne Tinte, herzustellen [16, I S. 19, 23, 160; II S. 99f.]. Corning, Nr. CXCI, schreibt vor, eine gelb färbende Pflanze „greningpert“ (Hs.; = Wau?) mit Bier oder Wein aufzukochen und dann Grünspan zuzusetzen, wobei ein „viride“ (ivired [!], Hs.) entsteht. Aus den Blättern einer „morella“ (Solanum nigrum L., Schwarzer Nachtschatten) und Kreide ist nach Heraclius II, 17, ein vielseitig verwendbarer „viridis color“ zuzubereiten.

Grüne Pflanzensäfte, die mit anderen Farben zusammen oder allein als Lasuren zu verwenden sind, werden aus Schwertlilie (succus gladioli), Kohl (succus caulae) und Lauch (succus porri) gewonnen, vgl. Theophilus I, 32, und dienen als Mischungsbestandteile der olivgrünen Farben für Bäume („stipites arborum“) und Bodenwellen („terra et montes“; ebd. I, 16), zur Abstufung der Grünstreifen in den ornamentalen Farbzusammenstellungen des „pluvialis arcus“ (I, 16) sowie als Bestandteil von Grundschichten und von „Schatten“-Linien bei der Modellierung von Gewändern („tractus“; I, 14). In der „Mappae Clavicula“ (Corning, A 11, 7) wird für das Malen eines grünen Grundes („campus“) „caula“ als eine Lasur über einer „viride“-Grundschicht vorgeschrieben.

In jüngeren Rezeptsammlungen finden sich zahlreiche aus anderen Pflanzen gewonnene grüne Farbstoffe.

Aus „wechelbeer oder tintenbeer“ – nach [10], S. 217 und 213, und [9], S. 167, Weg- oder Kreuzdorn (Rhamnus cathartica L.) und Rainweide (Ligustrum vulgare L.) – wird ein „safft grün“ hergestellt (Straßburg, Nr. 60), das seinerseits wieder zur Mischung anderer Grüntöne gebraucht werden konnte (ebd. Nr. 65). Eine „grune varbe“ aus Nachtschattenblättern (Solanum nigrum L.) und Rauten (Ruta graveolens L.) ist wiederholt beschrieben (Berlin, fol. 269; München, fol. 98: [13] S. 168). Aus Raute („rüten krüde“) wird ein „bast grün“ zubereitet (Göttingen, fol. 5v). Nach dem Nürnberger Kunstbuch, Nr. LVIIII, ist ein „safftgrün“ Bestandteil für eine „grüne varb auf papir“ [13, S. 148]. „Wecheldergrün“ – nach E. Ploss aus unreifen Wacholderbeeren und -blättern [19, S. 335, Anm. 15] – und Safran sind Grundstoffe für ein „lawbgrun“ (Bamberg, Nr. 1). Val. Boltz (S. 75f.) benutzt im Herbst geerntete Hagebutten als Ausgangsmaterial, um „safftgrien ze machen“.

In den franz. und ital. Quellen werden nur z. T. dieselben Pflanzen verwendet.

Aus Blättern des Nachtschattens, die mit Ocker oder Safran gekocht werden, wird eine grüne Farbe gewonnen (Le Begue, Nr. 338; Bologna, cap. 91: Grün aus Nachtschatten und Ocker). Aus Rauten- oder Petersiliensaft wird unter Zusatz von Grünspan, Essig und ggf. auch Safran ein „viride“ bereitet, wobei sich volle, warme Tönungen ergeben (Le Begue, „Experimenta“, Nr. 45: „coloratissimum et pulcherrimum viride“). Im Bologneser Ms. sind weitere grüne Pflanzenfarben genannt. Sie werden aus Wegdornbeeren (cap. 89, 93, 102), aus dem Saft „blauer Lilien“ (unter Zusatz von Alaun; cap. 92), aus Myrrhe und Wein (cap. 94: „verde ramo“) sowie aus Waid und Alaun (cap. 100: „verde alommo“) hergestellt.

D. Blaue Farbmittel

1. Natürliches Ultramarin

Natürliches Ultramarin ist, als Pigment, pulverisierter und gereinigter Lapislazuli (für die chemische Struktur siehe [4], S. 149; besonders [2], S. 165). In dessen harte blaue Masse sind oft Kalkspat- und goldfarbene Pyritadern eingesprengt, welche beim Zerkleinern des Lapislazuli entfernt oder auch nach besonderen Verfahren, wie im MA denen der „Mappae Clavicula“ (Corning, Nr. CCLXXXVIII) und des Cennino Cennini (cap. 62), herausgewaschen werden können. Im frühen MA scheint in der Buchmalerei nur einfacher pulverisierter Lapislazuli, dessen Unreinigkeiten während des Zerkleinerns herausgesucht worden sein müssen, verwendet worden zu sein [16, II S. 52ff.].

In der Antike und im MA bezog man Lapislazuli aus Afghanistan (Badakshan, wo Marco Polo 1271 die Fundstätten sah); er wurde über den Indischen Ozean, das Schwarze Meer oder das Mittelmeer durch Italien eingeführt (daher von Cennini, cap. 62, als azzurro oltramarino bezeichnet; [15] S. 77ff.).

Die römisch-antiken Benennungen des Pigments sind nicht immer eindeutig; unter caeruleum und cyanum (von griech. ϰύανος; Plinius XXXII, 161, 162; XXXVII, 119) und caerulum (Vitruv VII, 11) sind in Einzelfällen auch andere Kupferblaufarben, u. a. Azurit, zu verstehen [16, II S. 52ff.]. Von der für das 6. Jh. bezeugten griech. Bezeichnung λαζούριον [15, S. 78] leitet sich mlat. lazur her (Theophilus I, 14, 15), lazurium, azurium (Heraclius III, 51, 56, 58), azorium („Mappae Clavicula“: Corning, A 8, 9, 10). Albertus Magnus gibt genau an, wo azurium herkommt: „zemech est lapis qui vocatur laxuli: huic inest tenuis color flavus cum corpusculis aureis. Fit autem inde azurium“ (Liber II Mineralium, tract. II, cap. 20: [30] S. 38f.). Le Begue, „Tabula“, definiert: „Lazurium vel azurium fit de lapide lazuli“; über Lapislazuli heißt es ebd.: „de ipso fit pulver qui purificatur et postea est azurium.“

Unter den genannten mlat. Namen und ihnen ähnlichen werden in der „Mappae Clavicula“ Rezepte aufgeführt, bei denen es sich nicht um Lazur aus pulverisiertem Lapislazuli handelt und die meist nicht einmal ein Blau ergeben – nur „lazorium“ aus „flores biavi“ ist blau (A4; [16] II S. 51f.). „Lazuri“ (Lucca, P 32–Q 17 <32>) ergibt experimentell kein Farbmittel, mit dem man malen kann, verschiedene „lazurin“-Rezepte (Corning, Nr. CLXIX, CLXX, CLXXII) aber erbringen verschieden getönte Rot; die Farbqualität wechselt, je nachdem ob „lazurin primum“ oder einfaches „lazurin“ – die Beschaffenheit beider ist hypothetisch [16, II S. 54ff.] – als Mischungsbestandteil verwendet wird. „Lazurin aerium“ (Corning, Nr. CLXIX) ist wahrscheinlich – der Bezeichnung „aerium“ entsprechend – ein stumpfes Rötlichbraun, „lazurin carnei coloris“ (ebd. Nr. CLXX) möglicherweise ein mattes Bräunlichrosa („fleischfarben“). „Alia lazuri“ (Corning, Nr. CLXXII) und die Anweisung „de russeum“ (Lucca, R 28–31) beschreiben ein dunkles Rotbraun. „Lazurin“ (Corning, Nr. CLXXIII) ergibt, mit „lulacin“, dem kühlen Eisblau, gemischt, eine Tönung als Ziegelrot, hingegen mit Indigo gemischt ein dunkles, stumpfes Violettbraun [16, II S. 58]. Die Verwendung einer Bezeichnung, die urspr. für ein blaues Pigment gilt, für in Rottönen gestufte Farbmittel, könnte – nach [12], S. 155 – darauf beruhen, daß arab. „açifur“, „azenzar“ (Zinnober) mit azorium und seinem Synonym lazorium verwechselt wurde [16, II S. 55].

Ein Rezept zur Herstellung von „azurium transmarinum“ aus Lapislazuli enthält Cambridge, Gonville and Caius College, Ms. 181, fol. 32, 13. Jh. [30, S. 38]. In ital. Quellen ist wiederholt Lapislazuli genannt (Neapel, cap. 10; Cennini, s. Sp. 1483), am ausführlichsten im Bologneser Ms., wo cap. 1–25 Anweisungen zu seiner Bearbeitung als azurrum oder azurro stehen.

In den deutschen Quellen des Spät-MA wird lazur (in wechselnder Schreibweise) häufig erwähnt, oft damit aber kein Lapislazuli-Pigment bezeichnet.

Eindeutig ist die Auskunft des „Tractatus de coloribus faciendis“, wo fol. 215 azurium naturale transmarinum und seine Reinigung, aber auch ein „azurium citramarinum“ (s. Sp. 1485) und ein „azurium artificiale“ erwähnt sind [34, S. 184]. Eine „guet lasuyr“ ist im Trierer Malerbuch (fol. 15v) und „gutte lassur“ in München (fol. 225v) genannt (vgl. [15], S. 204). Der „Liber illuministarum“ gibt eine ausführliche Anleitung zur Reinigung des Lapislazuli und zum „lasur peraitten“ [10, S. 45f.], ebenso Val. Boltz (S. 126: „lasur zu wäschen und anzubereitten“).

Im Straßburger Ms. wird zwar ein „lazur“ unter den zur Ölmalerei zu verwendenden Farben genannt (Nr. 70), doch wird nicht gesagt, ob es sich dabei um ein aus Lapislazuli gewonnenes Material handelt.

Kein Lapislazuli-Lazur ist der ebd., Nr. 44, beschriebene „lazur als man über mer macht“, und sonst enthält das Straßburger Ms. keine Angabe über Herkunft des Lazur. Es wird jedoch noch ein helleres Blau genannt, das durch Glühen und erneutes Mahlen des Lapislazuli zu gewinnen ist, die sog. „lazuresche“ (= ... asche; Nr. 65; vgl. Trierer Malerbuch, fol. 34v: [13] S. 204; Val. Boltz, S. 77f.: „eschplo“, s. [15], S. 78f.).

2. Azurit, Bergblau

Azurit, Bergblau, ist, als Pigment, Kupferlasurstein, basisches Kupferkarbonat [4, S. 154], der in der Antike im Sinaigebiet [7, III S. 216], im MA in Italien, Spanien, Deutschland und England abgebaut wurde [12, S. 130f.].

Erwähnungen des Azurit, in denen er zweifelsfrei zu identifizieren ist, sind im abendländischen frühen MA selten.

Avicenna bezeichnet ihn als lapis armenus und sagt: „in ipso est aliquantulum azuli coloris ... utuntur eo tinctores et pinctores“ [13, S. 196]. In ital. Quellen findet man Azurit mehrfach nach seiner Herkunft bezeichnet (azurium de Alamania: Neapel, cap. 1, 20, vgl. auch cap. 22, wonach es „ad florizandum“ – vgl. [30], S. 55f.; [13] S. 97, 215f.; [10 a] S. 366f. – bestimmt ist; azurrum almaneum sive teothonicum, azurrum de Lombardia: Bologna, cap. 2, 4; azurro thodesco o vero azurro spagnolo: ebd. cap. 17), es heißt aber auch azuro della Magna (Cennini, cap. 60; Bologna, cap. 17), azurium citramarinum (Simon von Genua, Clavis sanationis, Venedig 1514, Bl. 38v: [13] S. 81; so schon im 14. Jh. der „Tractatus de coloribus faciendis“, fol. 215, vgl. Sp. 1484). Einheimischen Lazur bezeichnen deutsche Quellen als Bergblau (Sätze der Münchner Malerzunft 1448–1461: perckblab, bergkplau; München, fol. 71v: perckblab), auch als percklassur (ebd. fol. 227v) oder lat. als montanum lazurium (München, Bayer. Staatsbibl., cod. germ. 822, fol. 93: [13] S. 196, 197).

3. Indigoblau

Indigoblau wurde in der Antike wie im MA aus der tropischen und subtropischen Indigofera tinctoria L. oder dem europäischen Waid (Isatis tinctoria L.) gewonnen. Das in den Pflanzen enthaltene Indikan wird durch Gärung in Indigoweiß umgewandelt, aus dem sodann durch Oxydation der dunkelblaue Indigo, flockig oder in Form von Brocken, entsteht [41].

In der Antike war Waidblau anscheinend verbreiteter als das Blau aus der Indigofera tinctoria. Beide wurden im Alten Ägypten und in Mesopotamien zum Färben benutzt; in hellenistischer Zeit wurden beide Pflanzen dort in großem Umfang angebaut, Indigofera tinctoria auch in Syrien [7, IV S. 108–112].

Zum Problem, in ma. Miniaturen Indigoblau aus echtem Indigo von solchem aus Waidblau zu unterscheiden s. [16], II S. 39.

Waid.

Die griechische Benennung ἰσάτις bezeugen Dioscurides (II, 215) und Vitruv (VII, 9), der damit den lat. Namen vitrum erläutert (vgl. Caesar, De bello gallico V, 14, 2: vitrum als Kriegsbemalung der Britannier, vgl. [16] II S. 38ff.). Plinius gibt dem Waid den gallischen Namen glastum (XXII, 2). Mlat. Bezeichnungen sind uvatum (Lucca, Q 21–R 3), guattum (Corning, Nr. CLXVII f.), gadus herba, in Gallico garancia dicta (Le Begue, „Tabula“). Mit ahd. – und mhd. – weit, weid ([10] S. 217; Trier, fol. 27v: ebd. S. 218) – sind waisdo, wisdilo und erwaisda, Benennungen im karolingischen „Capitulare de villis“ (Wolfenbüttel, Hzg.-Aug.-Bibl., cod. 254 Heimst., cap. 43) in Verbindung zu setzen.

Anbaugebiete des Waid waren im MA vor allem Südfrankreich, die Picardie, Norddeutschland und besonders Thüringen.

Waid diente vornehmlich zum Färben (von Wolle und Leinen). In einem spätantiken Papyrus aus Böotien (Stockholm, Pap. gr., ιη 26–34, ιη 35–ιϑ 2, ιϑ 2–30: [16] II S. 38), der wahrscheinlich auf ein Handbuch des 2. Jh. n. Chr. aus dem Nildelta zurückgeht [18], ist die Verküpung und das Färben mit Waid eingehend beschrieben. Vgl. ferner Le Begue, „Tabula“, s. v. gadus herba.

Mehrfach wird über den Gebrauch von Waid bei der Herstellung von Mischpigmenten und -farbstoffen berichtet. In der „Mappae Clavicula“ ist es Zusatz bei der Komposition eines blauen Mischfarbstoffs (Lucca, Q 21–R 3) und bei „lazurin“-Rezepten (Corning, Nr. CLXVII f.). Um eine Buchmalereifarbe mit Braun und Bleiweiß zu mischen, wird empfohlen: „nym weit blae“ (Trier, fol. 27v: [10] S. 218). An anderer Stelle ist es freigestellt, Waid oder echten Indigo zu verwenden (Bamberg, fol. 200v). Nach Val. Boltz gebraucht man „weid plumen“, die „fast des endichs art“ haben, zu „mixturen“ (S. 82).

Indigo, der aus Indien importiert wurde (Plinius XXXIII, 163; XXXV, 46), heißt griech. ἰνδιϰόν (Dioscurides V, 107; Stockholmer Papyrus a.a.O., s. oben), lat. indicum (Plinius XXXV, 30; Vitruv VII, 9).

Plinius ist sich über seine Natur offenbar nicht klar, denn er hält ihn einerseits für eine Abscheidung der Pflanzenstengel, andererseits auch für einen Schaum der kupfernen Färberkessel; an einer dritten Stelle, an der er Indigo merkwürdigerweise in einem Kapitel über Mineralien behandelt, kommt er der Entstehung des Farbstoffes näher (XXXVII, 84): es gebe einen Indigo, der weiß und pulverartig aussehe, womit offenbar das vergorene Indigoweiß angesprochen ist [7, IV S. III]. Vitruv hält Indigo ebenfalls für ein Mineral (a.a.O.).

Daß Indigo nicht nur zum Färben, sondern auch als Pigment benutzt wurde, geht aus einem Fund in Dura Europos aus der Zeit um 200 hervor [7, IV S. 112]. In ma. Werkstattschriften erscheint der Indigo als lulax (Lucca, H 7: „lulax componitur ex terra, ex erbis“) oder als indicum („Mappae Clavicula“: Corning, A 8, 9, 10; Heraclius [III, 56, 58] und Theophilus [I, 14]). Alcherius (bei Le Begue, Nr. 294) verwendet zur Herstellung eines „color blauetus ... celestis“, der u. a. auch für Buchmalerei bestimmt ist, ein indicum cognomine begadellus, d. h. echten Indigo. Diese Bezeichnung wendet auch Le Begue „Experimenta“, Nr. 96, an: „inde de Bandas, c’est à dire, Baguedel“ (zum Terminus bagadellus s. [25], S. 76: seit 1228 heißt in den Marseiller Tarifen Indigo von Bagdad indigo bagadel); in seiner „Tabula“ spricht er einfach von indicus vel indicum.

Cennini sagt indaco baccadeo (cap. 19, 47, 61), häufiger aber indaco (cap. 53 u. ö.; Bologna, cap. 73–81, beschreiben s. v. „indicum“ oder „endicum“ die Verarbeitung von Waid).

In Deutschland wurde echter Indigo aus Italien importiert: aus dem „lamptschen endich“ (d. h. lombardischen Indigo) wird – unter Zusatz anderer Stoffe – ein „schön violvarw“ gemacht (Straßburg, Nr. 53; vgl. noch Val. Boltz, S. 81, wo er den „lampartischen endich“ von künstlichem unterscheidet). Die geläufigste Bezeichnung ist indich (Nürnberger Fechtbuch, fol. 125v, 14. Jh.: [13] S. 202; München, fol. 226v), oder endich (ebd.). Aus indich und Bleiweiß wird ein „blauum“ hergestellt (Bamberg, fol. 203v).

Ob der nach dem Nürnberger Kunstbuch, Nr. 50, aus sattblauer Scherwolle zurückzugewinnende indich für Buchmalerei verwendbar war, ist zweifelhaft [15, S. 113].

4. Andere spät-ma. blaue Buchmalereifarben auf pflanzlicher Basis

Aus „Blumen (welchen?) ... vor dem mitten tag“, „gut zu vil dingen und blauen buchstaben“, wird eine „schön fin tüchlin blau varw“ gemacht (Straßburg, Nr. 32).

Wie aus Heidelbeeren („waylbern“) eine „gude bla farbe“ zu gewinnen ist, beschreibt Berlin, Nr. 36 [13, S. 172].

Aus Holunder (sambucus) wird eine blaue Tinte, ein „blauium“, hergestellt („Liber illuministarum“, fol. 22v: [10] S. 38).

Aus Attich (Sambucus ebulus L.), dessen Beeren, „so am zytigsten sind“, verwendet werden, ist ein „attichber plow“ zuzubereiten (Val. Boltz, S. 80).

E. Weiße Farbmittel

1. Bleiweiß

Bleiweiß, basisches Bleikarbonat [4, S. 82], wird durch Einwirken von Essig-, im MA auch Urindämpfen auf Bleiplatten erzeugt. Seine Herstellung in der Antike – cerussa oder psimithium, von griech. ψιμίδιον – beschreiben Theophrast (56), Vitruv (VII, 12), Plinius (XXXIV, 175 – 177; XXXV, 36) und Dioscurides (V, 103). Das Verfahren wurde auch im MA angewendet.

Es wird häufig geschildert: Lucca (F 25–31, O 16–18: psimithin), „Mappae Clavicula“ (A 7: cerussa, A 8–11: album, album plumbum, minium album; Corning, Nr. CVII: psimithin), Heraclius (III, 36: album, album plumbum), Theophilus (I, 37: cerosa, unter Zusatz von Urin), z.T. auch in Zusammenhang mit Miniumrezepten [16, II S. 22]; Belege aus dem 13. und 14. Jh.: Erfurt, Stadtbibl., Amplon. Duodez. 12 a, fol. 131v(pliwiz; [13] S. 197), und Neapel, cap. 5, hier als allein für Buchmalerei passendes Weiß gerühmt. Cennini nennt Bleiweiß biacca und warnt vor Anwendung in der Wandmalerei (cap. 59). Im Straßburger Ms. ist bliwis unter den mit Öl zu vermalenden Farben erwähnt (Nr. 70) und kommt auch im Zusammenhang mit Buchmalerei-Vorschriften „nach kriegeschem sitten“ als Buchmalereifarbe vor (Nr. 63, 65). Bleyweyss zum Schreiben wird im Nürnberger Fechtbuch, fol. 99, genannt. Das Trierer Malerbuch beschreibt fol. 34 das „blywyss machen“ (für die dt. spät-ma. Quellen s. [13], S. 197). Bleyweyss dient auch zum Aufhellen von „satplaw“ (Bamberg, fol. 199v). Val. Boltz beschreibt das Essigverfahren, um plywyss zu machen (S. 85).

2. Andere Arten von Weiß

Außer dem weit verbreiteten, aber empfindlichen Bleiweiß werden in den ma. Werkstattschriften noch andere, weniger empfindliche Arten von Weiß genannt [12, S. 94–96].

Weiße Kreide (alba creta, creta) finden sich bei Heraclius an mehreren Stellen: [I, 15 (s. Sp. 1477) als Zusatz in dem Rezept „de colore auripigmento simili“; II, 17 (s. Sp. 1482) in der Vorschrift „de viridi colore ...“, hier in Verbindung mit „morella“; III, 55 bei der Bereitung des „silacetus color“ [16, II S. 1]. Über die Synonyma von „creta alba“ handelt Le Begue in seiner „Tabula“ s. v. und an den synonymen Stellen.

Ein Weiß aus gebrannten Knochen, das mit Auripigment verbunden werden soll, nennt Heraclius (III, 40; über Kalkweiß aus gebrannten Knochen s. [2], S. 99, und [16], II S. 65f. s. v. „ossa combusta“). Im „Liber de coloribus“, cap. 1, „album de ossibus“, wird vermerkt, daß kein anderes Weiß zur Mischung mit Auripigment geeignet sei ([24] S. 284; diese Feststellung wiederholt im „Liber diversarum artium“: [30] S. 26–28). Alcherius (bei Le Begue, Nr. 296) gibt als Material für ein solches Weiß Knochen „cujusvis animalis vel avis aut de cornu cervi“ an und spricht auch vom Brennen und Pulverisieren. Weiß aus kalzinierten Knochen sei „nimis pastosum“ (Neapel, cap. 5). Ein Rezept für Weiß aus Hühnerknochen gibt Cennini, cap. 7. Um ein Brennen und Pulverisieren handelt es sich offenbar auch in dem „vermiculum“-Rezept Corning, Nr. CLXXIII, nach welchem „ostrea“ verwendet wird ([2] S. 103f.; [16] II S. 19 s. v. „calx de ostrea“ und S. 94).

Ferner wurden zerstoßene Eierschalen verwendet, so nach Neapel, cap. 12, bei Herstellung einer „rosetta“ aus Brasilholz, um ihr mehr Körper zu geben. Le Begue, „Experimenta“, Nr. 14, bezeugt, daß Eierschalen bei Zubereitung einer „roseta fina“ verwendet wurden, und im Rezept für „ain schöns Rösli“ aus Brasilholz („Liber illuministarum“, fol. 227v) wird gleicherweise „ayr kalch, der vast wol geriben ist“, benutzt. Val. Boltz verwendet „kalch von eyer schalen gemacht“, um daraus in Verbindung mit ungelöschtem Kalk ein weißes Pigment herzustellen (S. 85), während er aus in Essig eingelegten Eierschalen eine „eyer schalen kryd“ gewinnt (S. 86).

F. Schwarze Farbmittel

Atramentum ist Rußschwarz oder entsteht durch Verkohlen von pflanzlichen Substanzen oder von Elfenbein, wobei die gewonnenen Kohlenarten pulverisiert und fein gemahlen werden [2, S. 102, 124].

Seine Gewinnung in der Antike [7, III S. 224f.] schildert Plinius XXXV, 41f., am ausführlichsten:

Außer Schwarz, das wie Kohle abgebaut werde, nennt er Harz, Pech und, als besonders gut, Kiefernholz als Material für Ruß, der in einer Kammer aufgefangen wird; nachgeahmt (adulteratur) werde Kiefernrußschwarz durch den Ruß von Öfen und Badeanlagen, dieses Schwarz diene zum Schreiben. Außerdem kennt er Kohlenschwarz aus verkohlter, getrockneter Weinhefe: werde solche von gutem Wein genommen, sähe das Schwarz dem Indigo ähnlich. Auch aus Weintrestern wird ein Schwarz gebrannt, sog. „tryginon“, angeblich nach Erfindung der athenischen Maler Polygnot und Mikon. Apelles sei Erfinder eines aus Elfenbein gebrannten Schwarz, des „elephantinum“, gewesen (vgl. [4], S. 173). Aus Kiefernholz wird ein Schwarz gebrannt, das im Mörser zu zerreiben sei. Alle diese atramentum-Sorten seien, mit Gummi vermischt, zum Schreiben zu verwenden.

Bei Vitruv (VII, 10) finden sich die gleichen Verfahren zur Gewinnung von Ruß aus Harz und von Kohle aus Kiefernholz, Weinhefe und aus Reisern; Dioscurides schreibt von Ruß aus Glasöfen (V, 182).

Diese Verfahren wurden im MA weitergeführt und abgewandelt.

Heraclius (III, 53) schließt an Vitruv insofern an, als er Ruß aus Harz gewinnt und die Rußkammer ähnlich beschreibt; Holzkohlen aber bereitet er aus weichem Holz, Pfirsichkernen oder aus Zweigen dunkler Färbung, die mit Wein übergossen werden. Peter von St-Omer spricht von Holzkohle, die mit Ei zu vermischen sei (Le Begue, Nr. 172) und „in pergamenis“, d. h. in der Buchmalerei, zu gebrauchen. Le Begue erwähnt in seiner „Tabula“ attramentum, das er aber irreführend auch „incaustum“ nennt (hierzu [42], S. 107f.); es sei aus Ruß einer brennenden Kerze oder Leuchte oder aus Kohle von weichem Holz oder Weinreben herzustellen. In Deutschland wird im Tegernseer „Liber de coloribus diversis faciendis“ (clm. 20174, fol. 194) angegeben, wie Rußschwarz durch rußendes Abbrennen eines Dochtes, der in „rubsatoll“ (Rüböl) getaucht ist, unter Hinzufügen von „weirachharcz als gross als ain halb ay“ gewonnen wird [15, S. 84].

Literatur

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Antike: 5. Ernst Berger, Die Maltechnik des Altertums (= Beitr. zur Entwicklungsgesch. der Maltechnik), Mchn. 1904. – 6. Hugo Blümner, Technologie und Terminologie der Gewerbe und Künste bei den Griechen und Römern, 1. Bd., Lpz. und Bln. 1912. – 7. Rob. James Forbes, Stud. in Ancient Technology, Bd. 3, Leiden 1955; Bd. 4, ebendort 1956. – 8. Alfred Lucas, Ancient Egyptian Materials and Industries, London 19624 (bearb. von James Rendel Harris).

Mittelalter: 9. Mary Philadelphia Merrifield, Original Treatises on the Arts of Painting ..., 2 Bde., London 1849. – 10. Ludwig Rockinger, Zum baierischen Schriftwesen im MA, Abhn. der Hist. Classe der Kgl. Bayer. Akad. der Wiss. 12. Bd., I. Abt., Mchn. 1872. – 10 a. Wilh. Wattenbach, Das Schriftwesen im MA, Lpz. 18963 (Neudr. Graz 1958). – 11. Ernst Berger, Quellen und Technik der Fresko-, Öl- und Temperamal. des MA (= Beitr. zur Entwicklungsgesch. der Maltechnik), Mchn. 19122. – 12. Daniel Varney Thompson, The Materials of Medieval Painting, London 1936. – 13. Emil Ploss, Stud. zu den dt. Maler- und Färberbüchern des MA. Ein Beitr. zur dt. Alt.kde. und Wortforschung, Diss. phil. Mchn. 1952 (masch.). – 14. Heinz Roosen-Runge und Anthony E. Werner, The Pictorial Art of the Book of Lindisfarne, in: Thomas Downing Kendrick und Rupert Leo Scott Bruce-Mitford (Hrsg.), Evangeliorum Quattuor Codex Lindisfarnensis, Olten und Lausanne 1956–1960, Bd. 2 S. 261–77. – 15. Emil Ernst Ploss, Ein Buch von alten Farben. Technologie der Textilfarben im MA mit einem Ausblick auf die festen Farben, Hdbg. und Bln. 1962. – 16. Heinz Roosen-Runge, Farbgebung und Technik frühma. Buchmal. Stud. zu den Traktaten „Mappae Clavicula“ und „Heraclius“, 2 Bde., Mchn. 1967, bes. Bd. 1 S. 18ff. – 17. Milliard Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry, London 19692, Textbd.

Quellen: 18. Conrad Leemans, Papyrus Leidensis X (= Papyri Graeci ..., III), Leiden 1885. – 19. Sir Thomas Phillipps, Mappae Clavicula; a Treatise on the Preparation of Pigments during the Middle Ages, Archaeologia 32, 1847, 183–244. – 20. Hjalmar Hedfors, Compositiones ad Tingenda Musiva, Uppsala 1932. – 21. Wilh. Ganzenmüller, Ein unbekanntes Bruchstück der Mappae Clavicula aus dem A. 9. Jh., Mitt. zur Gesch. der Medizin, der Naturwiss. und der Technik 40, 1941/42, H. 1/2 (Wiederabdruck in: Ders., Beitr. zur Gesch. der Technologie und der Technik, Weinheim 1956, S. 336 bis 349). – 22. Bernh. Bischoff, Die Überlieferung der technischen Lit., in: „Tecnica e artigianato nel alto medio evo“. Settimane di studio del Centro ital. di studi sull’alto medioevo 18, 1971, S. 267 bis 296. – 23. Albert Ilg, Heraclius, Von den Farben und Künsten der Römer, Neue Ausg., Wien 1888. – 24. Daniel V. Thompson, Liber de Coloribus sive Pictorum from Sloane Ms. Nr. 1754, Speculum 1, 1926, 280–307. – 25. Rob. Hendrie, An Essay upon Various Arts, in Three Books, by Theophilus, Called also Rugerus, London 1847. – 26. Bernh. Bischoff, Die Überlieferungen des Theophilus-Rugerus nach den ältesten Hss. (Quellengesch. Unters. zur „Schedula Diversarum Artium“ des Theophilus), Münchner Jb. III. F. 3/4, 1952/53, 145–49. – 27. Stephan Waetzold, Systematisches Verz. der Farbnamen (Quellengesch. Unters. zur „Schedula Diversarum Artium“ des Theophilus), ebd. S. 150–158. – 28. Heinz Roosen-Runge, Die Buchmalereirezepte des Theophilus (Quellengesch. Unters. zur „Schedula Diversarum Artium“ des Theophilus), ebd. S. 159–171. – 29. Charles Reginald Dodwell, Theophilus, De diversis Artibus. Translated from the Latin, with Introduction and Notes, London 1961. – 30. Daniel V. Thompson, De Arte Illuminandi, Naples Ms. XII. E. 27, New Haven 1933. – 31. Alb. Ilg, Das Buch von der K. oder Traktat von der Mal. des Cennino Cennini da Colle di Valdelsa, Wien 1888. – 32. Daniel V. Thompson, Il libro dell’Arte, The Craftsman’s Handbook of Cennino d’Andrea Cennini, New Haven 1933. – 33. Illuminierbuch durch Valentinum Boltz von Ruffach, nach der ersten Aufl. von 1549 hrsg. von Carl Jos. Benziger, Mchn. 1913. – 34. Mills F. Edgerton jr., A Medieval „Tractatus de coloribus“, Medieval Stud. 25, Toronto 1963, 173–208. – 35. Emil Ploss, Ein Malerbüchlein aus dem Bamberger Karmelitenkloster, 100. Ber. des Hist. Ver. für die Pflege der Gesch. des ehem. Fürstbistums Bamberg, Bamberg 1964, 331–346. – 36. Viola und Rosamund Borradaile, The Strassburg Ms. A Medieval Painters Handbook, Translated from the Old German, Mchn. (1966). – 37. Hellmut Lehmann-Haupt, The Göttingen Model Book, Columbia, Mo. 1972. – 38. Emil Ploss, Das Amberger Malerbüchlein, in: „Fs. für Herm. Heimpel zum 70. Geburtstag ...“, Bd. 3 (= Veröffn. des Max-Planck-Inst. für Gesch. 36), Göttingen 1972, S. 693–703.

Einzeluntersuchungen: 39. Wolfg. Born, La pourpre, Les Cah. Ciba I, Nr. 5, 1946, 142–64. – 40. Hans Goetting und Herm. Kühn, Die sog. Heiratsurkunde der Kaiserin Theophanu (DOII.21), ihre Unters. und Konservierung, Archivalische Zs. 64, 1968, 11–24. – 41. R. Haller, Die Gewinnung des Indigos, Ciba-Rundschau Nr. 93, 1950, 3422–25. – 42. Heinz Roosen-Runge, Die Tinte des Theophilus, in: „Fs. Luitpold Dussler“, Mchn. 1972, S. 87–112.

Frdl. Hinweise gab Emil Ernst Ploss †.

Verweise