Farbe, Farbmittel: Pigmente und Bindemittel in der Malerei

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englisch: Pigment; französisch: Pigment coloré; italienisch: Pigmento, materia.


Hermann Kühn (1974)

RDK VII, 1–54


Inhaltsverzeichnis

Geschützte Musternamen sind nicht eigens gekennzeichnet.

I. Definition

F. ist ein durch das Auge vermittelter Sinneseindruck, der durch Strahlung bestimmter Wellenlänge hervorgerufen wird. Auf den Sinneseindruck allein sollte sich das Wort F. beschränken. Für „Farbe“ als Werkstoff werden zweckmäßig Wortzusammensetzungen wie Mal-F., Öl-F., Aquarell-F., Druck-F. usw. gebraucht (vgl. RDK VI 1463).

Voraussetzung für jede farbige Erscheinung ist Licht, d. h. die für uns sichtbare elektromagnetische Strahlung des Wellenlängenbereiches von etwa 400 bis 700 nm (1 nm [Nanometer] = 1 millionstel Millimeter). Weißes oder farbloses Licht ist eine Mischung aus den farbigen Lichtarten rot, orange, gelb, grün, blau und violett. Die verschiedenen Lichtfarben (Spektralfarben) unterscheiden sich in der Wellenlänge. Rotes Licht hat die größte, violettes Licht die kleinste Wellenlänge. Ein Gegenstand erscheint farbig, weil er von dem darauffallenden weißen oder farblosen Licht nur einen bestimmten farbigen Anteil reflektiert und den Rest absorbiert. Dieses selektive Reflexionsvermögen ist eine Eigentümlichkeit farbiger Materialien und in deren chemischer Konstitution begründet. Z. B. erscheint ein Material rot, weil eine bestimmte Anordnung der Moleküle bewirkt, daß von dem darauffallenden weißen Licht nur der rote und orange Anteil (Wellenlänge zwischen etwa 700 und 600 nm) reflektiert wird. Der Eindruck von Weiß entsteht, wenn der größte Teil des Lichtes und alle Wellenlängen in gleichem Maße reflektiert werden. Schwarz erscheinen Materialien, die nahezu alles Licht absorbieren. Die Wahrnehmung der verschiedenen Lichtarten durch das Auge und das Zustandekommen des Farbeindruckes ist ein komplizierter physiologischer, durch psychologische Faktoren beeinflußter Vorgang, der erst zum Teil geklärt ist. Deshalb lassen sich zwar die physikalischen Voraussetzungen für eine bestimmte F. (Farbton, Helligkeit und Sättigung) festlegen und normen, jedoch nicht der letztlich maßgebende „Empfindungswert“, der unter anderem von der Farbe der Umgebung, der Größe der Farbfläche sowie von Stimmungen abhängt.

II. F. als Werkstoff

1. Pigment, Farbstoff, Bindemittel

Mal-F. besteht in der Regel aus Pigment als Farbmittel (Farbmittel ist der übergeordnete Begriff für Pigmente und Farbstoffe) und Bindemittel. Pigmente, früher bisweilen auch Körperfarben oder Farbkörper genannt, sind farbige, weiße oder schwarze Pulver, die mit dem Bindemittel eine Suspension (Aufschlämmung) bilden. Das Bindemittel hat die Aufgabe, die einzelnen Teilchen des Pigmentpulvers miteinander zu verkitten und auf der Unterlage festzuhalten.

Wesentliches Merkmal der Pigmente ist, daß sie im Bindemittel unlöslich sind. Sie unterscheiden sich dadurch von den Farbstoffen, die sich in Wasser oder anderen Flüssigkeiten auflösen. Gelöste Farbstoffe werden von Fasern und anderen saugfähigen Materialien absorbiert und teils durch physikalische, teils durch chemische Kräfte gebunden. Im Gegensatz zum Malen erfordert Färben kein Bindemittel. Das Malen mit Aquarellfarben ist zum Teil Färben, da Aquarell-F. neben feinteiligen Pigmenten auch Farbstoffe enthalten, die auf die Papierfaser „aufziehen“. Durch Anfärben unlöslicher, weißer Pulver (sog. Substrate) mit Farbstofflösungen gewinnt man aus Farbstoffen Pigmente.

Farbstofflösungen erscheinen in der Durchsicht klar, weil das Licht an den gelösten Farbstoffteilchen, die kleiner als 1 Millionstel Millimeter sind, nicht gestreut wird. Die Pigmentteilchen in Mal-F. sind größer als 1 Zehntausendstel Millimeter und streuen infolgedessen das Licht. Aus diesem Grund sind Mal-F., falls es sich nicht um Lasur-F. handelt, trüb und decken ab einer bestimmten Schichtdicke den Untergrund ab.

2. Deckende und lasierende Mal-F.

Eine Mal-F. deckt um so besser, je mehr Licht sie absorbiert und/oder reflektiert. Dunkle Mal-F. decken in erster Linie, weil sie Licht in starkem Maße absorbieren, weiße oder helle Mal-F., weil der größte Teil des Lichtes von der Oberfläche des Aufstriches reflektiert wird. Das Reflexionsvermögen und damit auch die Deckfähigkeit von weißen oder hellen Mal-F. ist um so größer, je größer die Differenz der Brechungsindices von Pigment und Bindemittel ist. Neben dem Brechungsindex hat die Korngröße der Pigmente Einfluß auf das Deckvermögen einer Mal-F. Für jedes Pigment gibt es eine optimale Korngröße, bei der seine Deckfähigkeit und sein Färbevermögen am größten ist (vgl. RDK VI 1462).

Der Brechungsindex (n) drückt das Lichtbrechungsvermögen in Zahlen aus. Er beträgt für wäßrige Bindemittel wie Gummi arabicum-Lösung oder Eitempera etwa 1,35, für Öle etwa 1,48, für Harze etwa 1,53. Der Brechungsindex der meisten Pigmente liegt zwischen 1,5 und 2,8. Dies bedeutet, daß ein und dasselbe Pigment mit wäßrigen Bindemitteln stets besser deckende Mal-F. ergibt als mit Ölbindemitteln. Wird zum Beispiel Kreide (n ~ 1,55) mit Leinöl (n ~ 1,48) als Bindemittel angerieben, so ergibt sich als Differenz der Brechungsindices von Pigment und Bindemittel: 1,55 – 1,48 = 0,07. Wegen dieses niedrigen Differenzbetrages würde Kreide als Pigment in Öl-F. nur sehr schlecht deckende Aufstriche ergeben. Kreide, mit Leimlösung (n ~ 1,35) angerieben, ergibt bereits in nassem Zustand besser deckende Aufstriche, denn die Differenz der Brechungsindices beträgt 1,55 – 1,35 = 0,20. Nach dem Verdunsten des Wassers erhöht sich die Deckfähigkeit der Kreide/Leim-F., da die an der Oberfläche liegenden Kreideteilchen zum Teil von Luft (n = 1,00) umgeben sind. Im Falle der Kreide/ Leim-F. spricht man von Oberflächenlicht, weil fast alles Licht an der Oberfläche reflektiert wird. In die Kreide/Öl-F. dringt das Licht tiefer ein und wird dabei teilweise absorbiert, eine Erscheinung, die man als Tiefenlicht bezeichnet. Kreide kann also wegen ihres niedrigen Brechungsindexes nur mit wäßrigen Bindemitteln verarbeitet werden. Bleiweiß hingegen hat auf Grund seines höheren Brechungsindexes von etwa 2,00 als Öl-F. gutes Deckvermögen.

Lasuren sind transparente Mal-F., die über deckende Mal-F. gelegt werden, um diese „tiefer“ und dunkler erscheinen zu lassen (Tiefenlicht) oder um deren Farbton zu verändern. Mit Hilfe von Lasuren schafft der Maler z. B. Übergänge bei starken Hell-Dunkel- und Farbkontrasten. Die sog. Lüster - F. sind Lasuren, womit Metalle wie Blattgold, -silber und -zinn überzogen wurden. Mit gelben Lasuren auf Blattsilber und -zinn imitierte man früher Gold.

In der Malerei verwendete Lasuren enthalten als Pigment meistens Farblacke. Diese bestehen aus Farbstoffen, die an einem weißen, unlöslichen Trägermaterial (Substrat), wie Aluminiumhydroxyd, adsorbiert sind.

Zur Herstellung wird eine Farbstofflösung mit Alaun und Soda versetzt, wobei Aluminiumhydroxyd (Tonerdehydrat) ausfällt und gleichzeitig den Farbstoff aus der Lösung adsorbiert. Da Tonerdehydrat (und auch andere Substrate wie Kreide und Gips) einen niedrigen Brechungsindex (n ~ 1,5) haben, ergeben sie mit Ölbindemitteln lasierende Mal-F. Durch Harzzusätze im Bindemittel läßt sich die Lasurwirkung erhöhen, da Harze einen höheren Brechungsindex als Öle haben.

Für lasierende Überzüge auf Metallen, Holz und anderen Materialien werden auch Lösungen von Farbstoffen in Bindemitteln verwendet.

Feinteilige, deckende Pigmente mit gutem Färbevermögen können, wenn sie in geringer Menge einem Bindemittel zugesetzt werden, ebenfalls als Lasur-F. dienen. Viele Mal-F. ermöglichen bei sehr dünnem Auftrag eine lasierende Wirkung, wie umgekehrt schlecht deckende Mal-F. bei entsprechend dickem Auftrag schließlich decken.

3. Bestimmung der Pigmente in Mal-F.

Mit Hilfe naturwissenschaftlicher Methoden wie Spektralanalyse, Röntgenfeinstrukturanalyse, Chromatographie, Mikrochemie und Mikroskopie ist es möglich, die in Mal-F. enthaltenen Pigmente und Bindemittel zu identifizieren. Auf Grund der nachgewiesenen Pigmente lassen sich Rückschlüsse auf die frühest oder spätest mögliche Entstehungszeit einer Malerei ziehen, denn im Laufe der Zeit wurden neue Pigmente erfunden und andere kamen außer Gebrauch. Die Analyse der Mal-F. kann die stilkritische Untersuchung keinesfalls ersetzen, da sie nur einen terminus post quem oder ante quem ergibt. Sie kann jedoch mitunter eine wertvolle Hilfe sein, um spätere Kopien, Nachahmungen oder Fälschungen als solche auszuweisen, aber auch, um als spätere Nachahmungen verdächtigte Originale zu „rehabilitieren“. Außerdem lassen sich mit Hilfe von Pigmentanalysen spätere Überarbeitungen (Retuschen) nachweisen.

Voraussetzung für die khist. Auswertung solcher Analysen ist es, die Verwendung der einzelnen Pigmente in den verschiedenen Jhh. zu kennen. Diese Kenntnisse erlangt man durch systematische Untersuchung von Gemälden aus allen Epochen und Kunstlandschaften und aus der Literatur über Farbenherstellung, die allerdings erst seit dem 19. Jh. lückenlos und zuverlässig ist.

Einen terminus post quem ergeben Pigmente, die vor einem bestimmten Zeitpunkt nicht bekannt oder in Gebrauch waren. Ein terminus ante quem läßt sich aufstellen, wenn in einem Bild Pigmente vorkommen, die nach einer bestimmten Zeit nur noch selten oder überhaupt nicht mehr verwendet wurden. Der terminus ante quem hat in der Regel mehr oder weniger große Wahrscheinlichkeit, da die entsprechenden Pigmente langsam durch andere, neuere, verdrängt worden sind und in einzelnen Fällen eine spätere Verwendung bereits ungebräuchlicher Pigmente nicht auszuschließen ist. Der terminus post quem kann die Sicherheit eines Beweises haben, wenn genau bekannt ist, wann das jüngste, in der originalen Mal-F. nachgewiesene Pigment zum ersten Mal hergestellt wurde. Weder ein terminus post quem noch ein terminus ante quem läßt sich dann aufstellen, wenn in einem Gemälde nur Pigmente vorkommen, die über lange Zeit bis zur Gegenwart verwendet wurden.

Das Bindemittel, dessen genaue Bestimmung meist schwierig ist, vermag nur selten einen Anhaltspunkt für das Alter einer Mal-F. zu geben, da bis in das 20. Jh. hinein ausschließlich die seit altersher bekannten Naturstoffe wie trocknende Öle, Eiweißstoffe, Pflanzengummi und Harze Verwendung fanden. Erst seit wenigen Jzz. werden auch neue (synthetische) Materialien als Bindemittel gebraucht.

III. Pigmente

A. Allgemein

Pigmente lassen sich nach F., Herkunft oder chemischer Zusammensetzung einteilen.

1. Herkunft

Nach der Herkunft ergeben sich folgende Gruppen:

a) in der Natur vorkommende Farberden und Mineralien, wie Ocker, Grüne Erde, Malachit, Azurit, natürliches Ultramarin, Auripigment und Zinnober; b) von Pflanzen und Tieren stammende Pigmente, wie Indigo, Krapplack, Karmin und Indischgelb; c) künstlich hergestellte Pigmente. Darunter versteht man in erster Linie aus einfacheren, andersartigen Grundstoffen erzeugte Pigmente, mitunter jedoch auch Farblacke, die durch Adsorption von Naturfarbstoffen an unlöslichen Substraten hergestellt werden. Viele der heute bekannten synthetischen Pigmente kommen nicht in der Natur vor. Einige jedoch sind in der Natur vorkommenden Mineralien oder Farbstoffen „nachgebaut“, zum Beispiel synthetisches Ultramarin dem Lapislazuli oder synthetischer Indigo dem in der Indigopflanze vorkommenden Naturfarbstoff.

2. chemische Zusammensetzung

Nach der chemischen Zusammensetzung ergeben sich zunächst die beiden großen Gruppen der anorganischen und organischen Pigmente.

Erstere bestehen aus verschiedenartigen Elementen wie Aluminium, Antimon, Arsen, Barium, Blei, Cadmium, Calcium, Chrom, Eisen, Kalium, Kobalt, Kohlenstoff, Kupfer, Magnesium, Mangan, Molybdän, Natrium, Nickel, Quecksilber, Sauerstoff, Silicium, Selen, Schwefel, Titan, Wasserstoff, Wolfram, Zink und Zinn. Eines oder mehrere dieser Elemente sind meist für eine Gruppe anorganischer Pigmente charakteristischer und farbgebender Bestandteil, z. B. Chrom im Chromgelb, Chromoxydgrün, Chromoxydhydratgrün (Chrompigmente), Kobalt in Kobaltblau, Kobaltgrün, Kobaltviolett und Smalte (Kobaltpigmente). Kohlenstoff kommt in anorganischen Pigmenten seltener vor: in Carbonaten wie Bleiweiß und Kreide, in Kupferazetat (Grünspan) und in den Kohlenstoffpigmenten Pflanzenschwarz, Beinschwarz und Ruß. Organische Pigmente hingegen bestehen vor allem aus den Elementen Kohlenstoff, Wasserstoff und Sauerstoff, enthalten außerdem manchmal Stickstoff und Schwefel und, selten, geringe Mengen anderer Elemente. Beim Erhitzen verkohlen und verbrennen organische Pigmente oder Farbstoffe, wobei sie nur einen geringen Rückstand hinterlassen. Eine Ausnahme bilden sog. Substratfarben oder Farblacke, d. h. an unverbrennbaren anorganischen Substraten adsorbierte Farbstoffe. Anorganische Pigmente verbrennen oder verkohlen nicht. Viele zersetzen sich bei stärkerem Erhitzen und hinterlassen größere Mengen Rückstand, falls sie nicht, wie z. B. Zinnober, verdampfen.

3. Eigenschaften

Als Korn bezeichnet man die unter dem Mikroskop wahrnehmbaren Teilchen des Pigmentpulvers. Die Korngröße hat Einfluß auf die F. sowie auf das Deck- und Färbevermögen der Pigmente.

Als feinkörnig gelten Pigmente mit einer durchschnittlichen Korngröße unter 1/1000 mm, wie z. B. Ruß, Berlinerblau und Indigo. Mittlere Korngrößen von 1/10001/100 mm haben z. B. Bleiweiß, Zinnober und Cadmiumgelb. Als grobkörnig bezeichnet man Pigmente mit Teilchengrößen über 1/100 mm; dazu zählen unter anderem Azurit, Malachit, Smalte und Grünspan.

Die Pigmente alter Mal-F. unterscheiden sich von Pigmenten des 19. und 20. Jh. meist durch gröberes und ungleichmäßiges (heterogenes) Korn. Die Korngröße moderner Pigmente liegt in der Regel zwischen 1/500 und 1/2000 mm. Einige der früher gebräuchlichen Pigmente wie Azurit, Malachit und Smalte erlaubten nur grobes Mahlen, da mit zunehmender Feinheit ihre F. blasser wird. Zu grob gemahlene Pigmente ergeben Mal-F. von geringem Färbe- und Deckvermögen. Sehr feinteilige Pigmente können im Bindemittel kolloidale Lösungen bilden und dadurch in andere Malschichten eindringen und diese verfärben („durchschlagen“). In der Aquarellmalerei bevorzugt man sehr feinteilige Pigmente, welche gleichsam wie Farbstoffe die Papierfaser anfärben.

Die Deckfähigkeit heller Pigmente hängt unter anderem von deren Brechungsindex ab; je höher dieser ist, um so besser ist das Deckvermögen. Dunkle Pigmente decken vor allem, weil sie Licht in starkem Maße absorbieren (s. Sp. 3f.).

Unter Färbevermögen versteht man die Fähigkeit eines bunten Pigmentes, weiße Pigmente zu „färben“, die Fähigkeit eines weißen Pigmentes, bunte oder schwarze Pigmente „aufzuhellen“ (auch Aufhellungsvermögen genannt), sowie die Fähigkeit eines schwarzen Pigmentes, weiße Pigmente zu „verdunkeln“.

Das Färbevermögen ist spezifisch für ein Pigment, hängt jedoch außerdem von der Korngröße ab: es ist in der Regel um so größer, je kleiner die einzelnen Pigmentteilchen sind. Stark färbende Pigmente werden oft durch Zusätze von weißen Füllmaterialien (Gips, Schwerspat, Kreide usw.) „verschnitten“. Dies geschieht nicht immer nur, um Kosten zu sparen, sondern auch, um Pigmente mit großem Färbevermögen besser dosieren zu können.

Die Lichtbeständigkeit von Pigmenten ist eine in der chemischen Konstitution begründete materialspezifische Eigenschaft.

Viele der in der Natur vorkommenden und künstlich hergestellten anorganischen Pigmente verändern sich, selbst nach langer Zeit, nicht am Licht. Die aus pflanzlichen und tierischen sowie aus den ersten synthetischen Farbstoffen gewonnenen Farblacke sind sehr lichtempfindlich. Heute hingegen gibt es synthetische organische Pigmentfarbstoffe (Farbstoffe, die wegen ihrer Unlöslichkeit direkt als Pigment verwendet werden können) und Farblacke von hoher Lichtbeständigkeit. Die Lichtbeständigkeit einer Mal-F. hängt nicht allein von der Lichtechtheit des Pigmentes ab. Abgesehen von den Umweltbedingungen (Art des Lichtes, Luftfeuchtigkeit usw.) spielen das Bindemittel, Art und Anteil der Weißpigmente und manchmal auch Zusätze anderer bunter Pigmente eine Rolle.

Beständigkeit gegen Chemikalien: Laugenempfindliche Pigmente können z. B. nicht mit Kalk oder Wasserglas als Bindemittel verarbeitet werden. Pigmente, die durch Schwefelwasserstoff oder Schwefelverbindungen geschwärzt werden, eignen sich nicht für Mal-F. mit wäßrigen Bindemitteln.

Öl- und Lösungsmittelechtheit bedeutet, daß sich die Pigmente nicht in Ölbindemitteln oder Verdünnungsmitteln lösen. Teilweise lösliche Pigmente können in darüber- oder darunterliegende Schichten eindringen und diese verfärben („Durchschlagen“, „Bluten“).

Einfluß auf das Trocknen von Ölbindemitteln: Pigmente können je nach ihrer Zusammensetzung das Trocknen von Ölbindemitteln beschleunigen oder verzögern.

Beschleunigend wirken Blei-, Mangan-, Kobalt- und Zinkpigmente. Bleiweißzusätze beschleunigen nicht nur das Öltrocknen, sondern bewirken zugleich die Ausbildung sehr widerstandsfähiger und beständiger Ölfarbschichten. Verzögert wird das Trocknen von Ölbindemitteln durch sehr feinteilige Pigmente mit hohem Bindemittelbedarf, wie z. B. Ruß oder Indigo.

B. Die einzelnen Pigmente

Im folgenden Abschnitt sind die Pigmente nach Farben zusammengestellt und innerhalb der Farbgruppen in anorganische und organische Pigmente bzw. Farblacke unterteilt. In diesen Untergruppen sind die Pigmente chronologisch bzw. nach der Häufigkeit ihres Vorkommens in europäischer Malerei geordnet.

1. Weiße Pigmente und Füllstoffe

Da Weiß in der Staffeleimalerei das Äquivalent für Licht ist, also zum Aufhellen von F. sowie zum Modellieren von Körpern dient, sind in den meisten Mal-F. – in wechselnder Menge – weiße Pigmente enthalten. Bei Holz- und Leinwandbildern überwiegt ihr Anteil in der Regel die gesamte Menge aller bunten Pigmente.

Weiße Füllstoffe wie Kreide und Gips sind sehr häufig in Grundierungen enthalten. Außerdem wurden und werden sie als Verschnittmittel für weiße und bunte Pigmente gebraucht.

a. Bleiweiß

Bleiweiß (Kremnitzerweiß, Kremserweiß, Schieferweiß, Schneeweiß, Silberweiß; lat. cerussa, cerosa) war bis in das 19. Jh. hinein das einzige weiße Pigment für die Staffeleimalerei [58]. Deshalb enthält nahezu jedes, vor etwa 1835 entstandene Gemälde Bleiweiß. Auf Röntgenaufnahmen dieser Gemälde tritt infolgedessen deutlich die Art der Weißverwendung und damit die Handschrift des Malers zutage. Mit der Einführung von Zinkweiß als Pigment im 19. Jh. wurde zwar die Monopolstellung von Bleiweiß gebrochen, doch wird es auch heute noch neben Titanweiß und Zinkweiß verwendet.

Bleiweiß ist basisches Bleicarbonat (2 PbCO3 . Pb (OH)2), das seit der Antike künstlich hergestellt wird. Durch den basischen Anteil (Pb(OH)2) unterscheidet es sich von dem natürlich als Cerussit vorkommenden neutralen Bleicarbonat (PbCO3). Die Herstellung von Bleiweiß, in der Antike psimithium und cerussa genannt, beschreiben Theophrast (56) im 4. Jh. v. Chr. sowie Vitruv (VII, 12) und Plinius (XXXIV, 175f.; XXXV, 36) im 1. Jh. n. Chr. Angaben zur Herstellung finden sich auch in ma. Rezeptsammlungen (Lucca-Ms., in wenig verändertem Wortlaut in der Mappae Clavicula, bei Theophilus und Heraclius; RDK VI 1488f.). Als Ausgangsmaterialien dienten jeweils metallisches Blei und Essig. Spätere Quellenschriften, Malanleitungen und Farbenlisten erwähnen zwar stets Bleiweiß, beschreiben jedoch nicht mehr die Herstellung. Die antiken und ma. Herstellungsrezepte unterscheiden sich nur wenig von dem heute z. T. noch angewandten, sog. holländischen oder Loogen-Verfahren: Zu Spiralen aufgerollte Bleibänder befinden sich in Steinzeugtöpfen, deren Boden mit Essig bedeckt ist. Die Töpfe werden, lose abgedeckt, in den Loogen (Oxydationsraum) in Pferdemist oder gebrauchte Gerberlohe eingebettet. Durch Fäulnis entstehen Wärme und Kohlendioxyd, die die Umwandlung des metallischen Bleies in Bleiweiß bewirken.

Die Herstellung des sog. Kremser- oder Silberweiß, einer besonders reinen Bleiweißsorte, erfolgt nach dem Klagenfurter Verfahren: Bleistreifen werden in geheizten Loogen über Weintrester oder Bieressig, die für den Umwandlungsprozeß Essigsäure und Wärme liefern, aufgehängt. Seit dem 19. Jh. kennt man rationellere Herstellungsverfahren, wie das Kammerverfahren und die Fällung von Bleisalzlösungen mit Kohlendioxyd.

Bleiweiß kam früher als Pulver, in Barren, Hütchen und würfelförmigen Brocken in den Handel. Da eingeatmeter Bleiweißstaub zu Vergiftungen führt, wird es heute nur mehr mit Öl angerieben als Paste oder malfertige Öl-F. angeboten. Seit dem 19. Jh. setzt man Bleiweiß-F. als Verschnittmittel häufig Schwerspat (Bariumsulfat) zu. Bleiweiß aus früheren Jhh. enthält oft Kreidezusätze. Mit Öl angerieben ergibt Bleiweiß eine rasch trocknende „körperhafte“, sehr widerstandsfähige Mal-F., die sich kaum verändert. Im Laufe der Zeit werden Bleiweiß-Öl-F. transparenter, was mitunter zur Folge hat, daß früher nicht sichtbare Unterzeichnungen heute durch die Malschichten hindurchschimmern. In rein wäßrigen Bindemitteln, wie z. B. in Aquarell-F., wandelt sich Bleiweiß in schwarzes Bleisulfid (PbS) um, wenn schwefelhaltige Verbindungen (Luftverunreinigungen, schwefelhaltige Bestandteile in der Mal-F.) zugegen sind. Bleiweiß, das früher auch ab und zu in der Wandmalerei, z. B. für Lichthöhungen, verwendet wurde, hat sich dort häufig unter Bildung von Bleidioxyd (PbO2) dunkelbraun bis schwarz verfärbt.

Neuere Untersuchungen weisen darauf hin, daß sich Bleiweiß verschiedener Herkunft auch in den Isotopenverhältnissen unterscheidet. Bleiweiß, das aus nach etwa 1840 aus den Erzen gewonnenem Blei hergestellt worden ist, zeigt eine schwache, auf das Bleiisotop 210 zurückzuführende Radioaktivität. Diese analytischen Merkmale können einen Anhaltspunkt für die Lokalisierung von Gemälden geben bzw. zum Nachweis von modernen Kopien oder Fälschungen herangezogen werden.

Von den Bleierzen her enthält Bleiweiß charakteristische Verunreinigungen, insbesondere Spuren von Kupfer und Silber. In Bleiweißsorten des späten 19. und des 20. Jh. sind Spurenelemente meist in viel geringerer Konzentration enthalten als in älteren Sorten. Das früher in Italien gebräuchliche Bleiweiß unterscheidet sich in der Regel in den Spurenelementen (Kupfer-Silber-Verhältnis) von Bleiweißsorten, die in nördlichen Ländern, wie z. B. in den Niederlanden, verwendet wurden.

Andere weiße, im 19. Jh. erstmals hergestellte Bleipigmente, wie Pattinsonweiß (basisches Bleichlorid PbCl2 . Pb(OH)2), Sulfobleiweiß (basisches Bleisulfat PbO . 2 PbSO4), neutrales Bleisulfat (PbSO4) und Fell'sches Bleiweiß (basisches Bleisulfit 3 PbSO3 . Pb(OH)2) fanden nur vereinzelt in Mal-F. Verwendung.

b. Zimkweiß

Zinkweiß (Chinesisch-Weiß, Schneeweiß) war bereits in der ma. Heilkunde als nihil album, nix album und unter anderen Bezeichnungen bekannt. Um 1780 wurde von Courtois in Dijon der Vorschlag gemacht, Zinkweiß als Pigment zu verwenden. 1834 wurde es von dem Farbenhersteller Winsor & Newton in England als Wasser-F. in den Handel gebracht. Als Öl-F. kam es nach 1840 auf den Markt. Obwohl die Möglichkeit bestünde, daß Zinkweiß schon vor dem 19. Jh. als Pigment verwendet worden ist, hat man es bisher noch auf keinem früheren Gemälde gefunden.

Zinkweiß ist Zinkoxyd (ZnO) und wird durch Verbrennen von metallischem Zink oder durch Oxydation von Zinkerzen hergestellt. Wegen seines niedrigeren Brechungsindexes deckt das leichtere und weniger „körperhafte“ Zinkweiß schlechter als Bleiweiß. Deshalb wurde es in Öl-F. häufig mit Bleiweiß vermischt. In wäßrigen Bindemitteln, wie z. B. in Aquarell-F., hat Zinkweiß gegenüber Bleiweiß den Vorzug, daß es durch Schwefelverbindungen nicht verändert wird (weil Zinksulfid im Gegensatz zu Bleisulfid ebenfalls weiß ist).

Ein dem Zinkweiß verwandtes Pigment ist Lithopone, eine Mischung aus Zinksulfid (ZnS) und Bariumsulfat (BaSO4). Diese wurde um 1874 von John Orr in England erstmals hergestellt, fand jedoch in Mal-F. wenig Verwendung. Da Lithopone billiger ist als Zinkweiß, verwendete und verwendet man sie für billigere Plakat- und Aquarell-F. sowie als Füllstoff für Grundierungen.

c. Titanweiß

Das modernste unter den in der Malerei gebräuchlichen Pigmenten ist Titanweiß. Als Titanweiß bezeichnet man in der Regel Pigmente, deren Hauptbestandteil Titandioxyd ist, mitunter jedoch auch solche, die bis zu 70% Schwerspat und Zinkweiß enthalten.

Reines Titandioxyd (TiO2) wurde erstmals 1821 von H.Rose hergestellt. 1870 machte J. Overton in Louisville den Versuch, aus dem Titan-Mineral Rutil ein weißes Pigment zu gewinnen. Trotz wiederholter Versuche gelang die fabrikmäßige Herstellung eines Titanweißpigmentes mit 25%) Titandioxyd erstmals 1916–1918 in den USA. 1926 wurden in Europa die ersten Anlagen zur Erzeugung von Titanweiß errichtet. Alle bis 1938 hergestellten Titanweißsorten enthielten Titandioxyd in der kristallografischen Form des Anatas (Titandioxyd kommt in der Natur in drei kristallografisch unterscheidbaren Formen, als Rutil, Anatas und Brookit vor), die für die Verwendung als Pigment Nachteile aufweist. Die Gewinnung der besser geeigneten Rutilform begann um 1938, so daß Rutil-Titanweiß-Pigmente erst während des 2. Weltkrieges bzw. nach dem Krieg in den Handel kamen.

Titanweiß-Ölfarben decken besser als Bleiweiß-Ölfarben, sind ebenso beständig, trocknen jedoch schlechter. In wäßrigen Bindemitteln ist Titanweiß wesentlich beständiger als Bleiweiß; es wird weder durch Schwefelverbindungen verändert noch von Chemikalien angegriffen.

d. Antimonweiß u.a.

1920 wurde von der Cookson Lead and Antimony Co. Ltd., England, Antimonweiß (Antimonoxyd Sb2O3) unter dem Handelsnamen Timonox als Pigment eingeführt. Auf dem Kontinent hat sich dieses jedoch nicht eingebürgert. Ebenso fand das im 19. Jh. erstmals hergestellte Wismutweiß (basisches Wismutnitrat, z. B. BiO(NO3) oder Bi2O2-(OH)(NO3)), auch Spanisch-, Perl- und Schminkweiß genannt, keine weitere Verwendung.

e. Füllstoffe und Verschnittmittel

Die folgenden Materialien wurden vor allem als Füllstoffe in Grundierungen sowie als Verschnittmittel für weiße und bunte Pigmente verwendet. Wegen ihres niedrigen Brechungsindexes ergeben diese nur mit wäßrigen Bindemitteln, wie zum Beispiel Leimlösung, deckende Anstriche (s. Sp. 45f.).

Unter Kreide im engeren Sinn versteht man Ablagerungen von Calciumcarbonat (CaCO3), die aus den Überresten unzähliger winziger Meereslebewesen (Foraminiferen) entstanden sind, wie z. B. Champagnerkreide und Rügener Kreide. Im weiteren Sinn werden pulverisierter weißer Kalkstein (Jurakreide, Steinkreide), Marmormehl, pulverisierter Kalkspat (Pariserweiß) und pulverisierte Muschel- und Eierschalen oft schlechthin als Kreide bezeichnet, weil sie, wie die echte Kreide, aus Calciumcarbonat bestehen. Berg- oder Grundierkreide ist pulverisiertes Dolomitgestein (Gemenge aus Calcium-Magnesiumcarbonat und Calciumcarbonat: CaCO3 . MgCO3 + CaCO3); dolomitische oder Scharnitzer Kreide besteht aus dem pulverisierten Mineral Dolomit (Calcium-Magnesiumcarbonat CaCO3 . MgCO3), Kieselkreide (Neuburger Kreide) besteht aus feinem Quarzpulver (SiO2) mit Beimengungen von weißem Ton. Bologneser Kreide schließlich ist eine andere Bezeichnung für Gips (s. diese Sp. unten).

Kreide, mit Leim als Bindemittel gemischt, war ein weitverbreiteter Füllstoff für Grundierungen von Staffeleibildern, Holzskulpturen und anderen gefaßten (bemalten) Gegenständen aus Holz. Kreidegrundierungen wurden in den nördlichen Ländern (England, Frankreich, Deutschland, Niederlande) bevorzugt, während in Italien vor allem Gipsgrundierungen üblich waren. Am häufigsten kommt normale Kreide in Grundierungen vor, dann folgen – nach der Häufigkeit – Grundierkreide, gepulverter Kalkstein, Kalkspat oder Marmormehl und dolomitische Kreide. Sehr selten verwendete man Kieselkreide (z. B. Lenbach im 19. Jh.).

Vor dem 19. Jh. diente Kreide außerdem häufig als Verschnittmittel (verbilligender Füllstoff) für weiße und bunte Pigmente.

Gips, auch unter Bezeichnungen wie Alabasterweiß, Analin, Leichtspat, Bologneser Kreide und Marienglas bekannt, ist natürlich vorkommendes, wasserhaltiges Calciumsulfat (CaSO4 . 2 H2O).

Wasserfreies Calciumsulfat (CaSO4) kommt in der Natur als Anhydrit vor. Aus Naturgips gewinnt man durch Erhitzen den gebrannten Gips, auch Modellgips oder Stuckgips genannt (CaSO4 . ½ H2O), der, mit Wasser zu einem Brei angerührt, erhärtet, wobei wieder das wasserhaltige Calciumsulfat (CaSO4 . 2 H2O) entsteht.

Gips ist, wie bereits erwähnt, der in Italien am häufigsten verwendete weiße Füllstoff für Grundierungen. Cennino Cennini beschreibt in seinem „Trattato della Pittura“, Kap. 115 –118, ausführlich die Herstellung von Gipsgrundierungen in der frühitalien. Malerei. Ausgangsmaterial war gebrannter Gips, der vor der Verarbeitung in soviel Wasser eingesumpft wurde, daß er nicht erhärten konnte.

Schwerspat (Barytweiß, Blanc fixe, Permanentweiß), ist Bariumsulfat (BaSO4). Er dient vor allem als Verschnittmittel für andere Pigmente, wird jedoch auch als Füllstoff Grundiermassen zugesetzt. Schwerspat kommt in der Natur vor, wird aber auch in großen Mengen künstlich hergestellt. Obwohl natürlich vorkommender Schwerspat seit Jhh. bekannt ist, wurde dieser bisher noch nicht in Mal-F. oder Grundiermassen vor dem 19. Jh. festgestellt. Geringe Mengen Schwerspat sind gelegentlich als natürliche Verunreinigung in Farberden wie Ocker und Umbra vorhanden. Es scheint deshalb, daß die Verwendung von Schwerspat als Verschnittmittel und Füllstoff erst zu Beginn des 19. Jh. aufgekommen ist.

In einigen Fällen wurden als Bestandteil von Grundierungen pulverisierter Quarzsand (Hauptbestandteil Siliciumdioxyd SiO2), Flußspat (Calciumfluorid CaF2), Kaolin (weißer Ton, wasserhaltiges Aluminiumsilikat Al2O3 . 2 SiO2 . 2 H2O), Talkum (wasserhaltiges Magnesiumsilikat Mg6(OH)4[Si8O20]), Magnesia (Magnesiumoxyd MgO) und Magnesit (Magnesiumcarbonat MgCO3) durch Analysen nachgewiesen. Pulverisierter Quarzsand wurde zeitweise von Rembrandt und seiner Werkstatt für die Grundierung von Leinwandbildern verwendet.

Das Weiß der Wandmalerei (Fresko) ist Kalk, der als gelöschter Kalk aufgetragen wird und nach einiger Zeit in kohlensauren Kalk (Calciumcarbonat) übergeht (s. Sp. 51).

2. Rote Pigmente

a. Zinnober

Zinnober zählt, neben rotem Ocker und natürlich vorkommenden roten Eisenoxyden, zu den am häufigsten verwendeten roten Pigmenten. Er wurde in zahlreichen Gemälden, angefangen von römischen Wandmalereien über ma. Buchminiaturen bis zu Staffeleibildern des 20. Jh., analytisch nachgewiesen. Erst im Laufe des 20. Jh. wurde Zinnober durch neue und beständigere Pigmente wie Cadmiumrot in Malfarben weitgehend verdrängt; s. [62].

Zinnober ist rotes Quecksilbersulfid (HgS), das als Mineral in der Natur vorkommt, aber auch bereits seit Jhh. aus Quecksilber und Schwefel künstlich hergestellt wird.

Plinius d. Ä., der den Zinnober minium nennt, berichtet, daß dieses Pigment vor allem aus dem antiken Sisapo in Spanien eingeführt wurde, daß es oft mit anderen Materialien verfälscht wurde und für Außenanstriche ungeeignet ist (XXXIII, 111 bis 124). Im MA ist die Bezeichnung „minium“ auf das rote Pigment Mennige übergegangen. Das Wort cinnabaris, von dem sich Zinnober ableitet, wurde in der Antike sowohl für Zinnober als auch für Drachenblutharz gebraucht (Plinius XXXIII, 116).

Aus dem MA gibt es zahlreiche Rezepte zur Zinnoberherstellung (RDK VI 1470), doch ist noch ungeklärt, in welchem Maße künstlicher Zinnober tatsächlich hergestellt und in Mal-F. verwendet wurde. Die fabrikmäßige Herstellung künstlichen Zinnobers begann erst im 17.–18. Jh.

Zinnober ist ein schweres, gut deckendes, leuchtend rotes Pigment. Obwohl sich dessen F. auf unzähligen Gemälden früherer Jhh. kaum verändert hat, ist Zinnober nicht unter allen Bedingungen beständig. In wäßrigen Bindemitteln starkem Licht ausgesetzt (z. B. in Gemälden an Außenwänden), kann er sich dunkel färben, wobei das rote Quecksilbersulfid in energiereicheres schwarzes Quecksilbersulfid übergeht. Bei diesem Umwandlungsprozeß spielen nicht nur äußere Einflüsse wie Licht und Feuchtigkeit, sondern auch im Zinnober enthaltene Verunreinigungen und Zusätze anderer Pigmente eine Rolle.

b. Roter Ocker und andere Eisenoxydpigmente

Im Gegensatz zu dem leuchtenden Rot des Zinnobers weisen roter Ocker und andere Eisenoxydpigmente stumpfere, gedeckte F. auf. Ocker sind natürlich vorkommende Farberden, die im wesentlichen aus Ton, Quarz und Eisenoxyden bestehen, wobei letztere für die F. maßgebend sind.

Zur Verwendung als Pigment werden die abgegrabenen Farberden lediglich gemahlen, gewaschen und geschlämmt. Rote Ocker enthalten als färbenden Bestandteil rotes wasserfreies Eisenoxyd (Fe2O3), gelbe Ocker enthalten verschiedenartige wasserhaltige Eisenoxyde, vor allem sog. Goethit (Fe2O3 . H2O). Beim Erhitzen (Brennen) gibt gelber Ocker Wasser ab und geht in roten, gebrannten Ocker über.

In Mal-F. wurden und werden sowohl natürlich vorkommender roter Ocker als auch gebrannter Ocker verwendet. Die Bezeichnung von Ockerarten bezieht sich entweder auf ihre Herkunft, z. B. deutscher, französischer, italienischer Ocker, Terra di Siena (Sienaerde), Terra di Pozzuoli (Pozzuolanerde) usw., oder auf die F., z. B. Rotocker, Lichtocker, Hellocker, Dunkelocker, Goldocker usw. Unter Bolus oder Poliment, der in den F. Gelblichweiß, Gelb, Rot und Grau vorkommt, versteht man sehr feinteilige, plastische und „fette“ Ockersorten, die vor allem als Unterlage für Blattgold verwendet werden. Rote Grundierungen von Gemälden, die man meist als „Bolusgründe“ bezeichnet, enthalten in der Regel normalen, „mageren“ roten Ocker (die Unterscheidung von „fett“ und „mager“ ist bei Tonen, die den Ockern verwandt sind, gebräuchlich).

Umbra ist eine grünlichbraune bis dunkelbraune, in der Zusammensetzung den Ockern ähnliche Farberde, die neben einem hohen Prozentsatz Eisenoxyd zusätzlich Manganoxyd enthält. Die beste Sorte Umbra stammt aus Zypern. Beim Erhitzen (Brennen) verliert Umbra Wasser und geht in die rötlich-dunkelbraune gebrannte Umbra über. Da auch dunklere, gelbbraune bis braune Ockersorten Manganoxyde enthalten, gibt es keine scharfe Grenze zwischen Ocker und Umbra.

Neben Ocker wurde seit ältester Zeit rotes Eisenoxyd (Fe2O3), das als Hämatit in der Natur vorkommt, als Pigment benutzt.

Rotes Eisenoxyd mit Ton- und Quarzverunreinigungen wird u. a. als Oxydrot, Persischrot und Spanischrot bezeichnet. Im 18. Jh. begann man mit der künstlichen Herstellung ockerähnlicher Eisenoxydpigmente; seit dem 19. Jh. werden diese in großen Mengen in Fabriken erzeugt. Künstlich hergestellte Ocker und Eisenoxydpigmente sind unter Namen wie Caput mortuum, Eisenmennige, Englischrot, Indischrot, Marsgelb, Marsrot, Morellensalz, Pariserrot, Pompejanischrot und Venezianischrot bekannt.

Ocker und Eisenoxyde, deren Farbskala vom hellen, blassen Gelb bis zum dunklen, stumpfen Rotbraun reicht, zählen zu den am häufigsten verwendeten Pigmenten. Man findet sie gleichermaßen in frühesten ägyptischen Malereien, in römischer Zeit, im MA wie in allen späteren Epochen europäischer Malerei.

Ocker und Eisenoxyde sind in wäßrigen wie in öligen Bindemitteln beständige Pigmente, die gegen Licht, Wärme, Feuchtigkeit und Chemikalien weitgehend unempfindlich sind. Da sie alkalibeständig sind, eignen sie sich auch für Wandmalerei. Ihre Deckfähigkeit ist entsprechend der wechselnden Zusammensetzung sehr unterschiedlich.

c. Mennige

Mennige ist rotes Bleioxyd (Pb3O4), das bei längerem Erhitzen von gelbem Bleioxyd (PbO) oder Bleiweiß auf ca. 480° C entsteht. Längere Zeit dem Licht ausgesetzt, wandelt sich Mennige in dunkelbraunes bis schwarzes Bleidioxyd (PbO2), vor allem, wenn sie mit wäßrigen Bindemitteln verarbeitet worden ist. Diese Verfärbung kommt häufig auf Wandmalereien, seltener auf Aquarellen vor. Als Öl-F. (bekannte Rostschutz-F. für Eisen) ist Mennige beständig.

Mennige war bereits in der Antike bekannt; Plinius nennt sie minium secundarium (XXXIII, 119) in Unterschied zu dem als „minium“ bezeichneten Zinnober. In lat. Quellenschriften des MA bedeutet „minium“ stets Mennige (vgl. RDK VI 1470). In der europ. Staffeleimalerei wurde Mennige nur selten verwendet, hingegen kommt sie öfters in Fassungen romanischer oder frühgotischer Skulpturen vor, insbesondere als Untermalung für Zinnoberfarbe. Am häufigsten verwendet wurde Mennige in der Buchmalerei, sowohl als Mal-F. für bildliche Darstellungen als auch für die rot abgesetzten Initialen und Umrandungen. Auch in byzantinischen und persischen Miniaturen wurde Mennige nachgewiesen.

d. Realgar

Realgar ist orangerotes, meist zusammen mit gelbem Auripigment natürlich vorkommendes Arsensulfid (As4S4), das, obwohl schon lange bekannt (vgl. RDK VI 1477), in der europäischen Malerei nur sehr selten Verwendung gefunden hat. Öfters kommt es in Wandmalereien Zentralasiens vor.

e. Cadmiumrot

Cadmiumrot ist künstlich hergestelltes Cadmiumsulfid-Selenid (CdS(Se)). 1892 wird erstmals ein rotes selenidhaltiges Cadmiumpigment in einem deutschen Patent erwähnt; die fabrikmäßige Herstellung von Cadmiumrot begann jedoch erst um 1910. Das äußerst beständige, gut deckende, lichtunempfindliche Pigment hat heute in teuren Mal-F. nahezu vollständig den Zinnober ersetzt.

Der erst seit wenigen Jzz. hergestellte Cadmiumzinnober ist ein Mischkristallpigment aus Cadmiumsulfid (CdS) und Quecksilbersulfid (HgS), das ebenso beständig wie Cadmiumrot, jedoch wesentlich billiger ist (da es kein Selen enthält).

Seit 1926 werden auch Mischkristallpigmente aus Cadmiumrot und Bariumsulfat hergestellt, die man als Cadmiumrot-Lithopone oder Cadmopone bezeichnet. Solche Produkte sind vor allem in den USA im Handel.

Cadmiumorange besteht aus Cadmiumsulfid (CdS) und ist lediglich eine Farbvariante des Cadmiumgelbs.

f. Cassius'scher Goldpurpur

In Aquarell-F. fand mitunter Cassius'scher Goldpurpur Verwendung. Dieser besteht aus kolloidalem (feinstverteiltem) Gold, das an Zinnoxydhydrat als Substrat adsorbiert ist.

g. Andere anorganische rote Pigmente

Weitere rote Pigmente, die jedoch nur selten in Mal-F. verwendet wurden, sind Antimonzinnober (rotes Antimonoxysulfid 2 Sb2S3 . Sb2O3), erstmals 1842 hergestellt; Chromrot und Chromorange (basisches Bleichromat PbCrO4 . Pb(OH)2), erstmals 1809 hergestellt; Jodzinnober oder Scarlet (Quecksilberjodid HgJ), im 19. Jh. als Pigment empfohlen; Molybdatrot und -orange (Mischung aus Bleichromat, -sulfat und -molybdat), seit etwa 1935 im Handel.

h. Krapplack

Der am häufigsten verwendete rote Farblack (s. Sp. 4f., 7) ist Krapplack; man trifft diesen auf Gemälden aus allen Epochen der europäischen Malerei wie auch auf Skulpturenfassungen an. Krapplack und andere rote Farblacke befinden sich oft als Lasuren über roten deckenden Mal-F. und verleihen diesen dadurch eine gewisse „optische Tiefe“. Krapplack, auch unter Phantasienamen wie Bettkoberlack, van Dyckrot, Rembrandtlack, Rubenslack und Steinerlack bekannt, enthält die in den Wurzeln der Krapppflanze (Rubia tinctorum L.) vorkommenden Farbstoffe. Den Hauptanteil unter diesen bildet Alizarin, dann folgen Purpurin und verschiedene andere, verwandte Farbstoffe. Krapp war in der Antike als rubia bekannt; zur Verwendung als Pigment ließ man die Farbstoffe auf Gips, Kreide oder weißen Ton aufziehen (adsorbieren). In Europa und Kleinasien wurde der in großen Mengen zum Färben von Textilien verwendete Krapp, auch Färberröte genannt, in ausgedehnten Anbaugebieten kultiviert. Diese Krappkulturen verloren ihre Bedeutung erst im späten 19. Jh., nachdem 1868 den deutschen Chemikern Graebe und Liebermann die Synthese von Alizarin gelungen war.

Zur Herstellung von Krapplack wurde früher Farbstoffextrakt aus der Krappwurzel mit Alaun und Soda oder Pottasche versetzt. Dabei bildet sich ein Niederschlag von Aluminiumhydroxyd (Tonerdehydrat), das die Farbstoffe adsorbiert. Seit dem letzten V. des 19. Jh. verwendet man zur Herstellung von Krapplack in zunehmendem Maße (heute ausschließlich) synthetisches Alizarin. Alizarinkrapplack unterscheidet sich von dem aus der Pflanze gewonnenen Wurzelkrapplack durch das Fehlen der anderen Begleitfarbstoffe, insbesondere des Purpurins. Neben hochroten, violettroten und rosaroten Krapplacksorten auf Tonerdehydrat-Substrat werden seit dem 19. Jh. bisweilen auch violette, braunrote bis nahezu blauschwarze Sorten auf Substraten aus Zinn-, Eisen- und Chromverbindungen hergestellt.

i. Rot- oder Brasilholz

Im MA bereits bekannt waren Lacke aus Rot- oder Brasilholz, auch Verzino, Bresil-, Presilien- oder Presilgenholz genannt (vgl. RDK VI 1473f.). Das beste unter den als Rotholz bezeichneten verschiedenen Farbhölzern ist das aus Brasilien und Jamaika stammende Fernambuk-Holz. Das im MA in Europa verwendete sog. Brasilholz soll aus Ceylon importiert worden sein. Lacke aus Brasilholz wurden im 19. Jh. noch in großem Umfang hergestellt. Sie kamen meist unter Phantasienamen wie Venezianerrot, Caesar-, Florentiner-, Granat-, Kugel-, Marron-, Münchner-und Wienerlack in den Handel.

Zur Herstellung von Brasilholzlacken wurde das Holz mit Wasser ausgekocht und der Farbstoffextrakt wie bei der Krapplackherstellung mit Alaun und Soda versetzt. Färbender Bestandteil der Brasilholzlacke ist das sog. Brasilein.

k. Karmin

Echtes Karmin ist ein tierischer Farbstoff, den das Weibchen der Cochenille-Schildlaus (Coccus cacti L.) enthält. Die auf verschiedenen Disteln und Kakteen lebende Schildlausart wird in Mittel- und Südamerika auch kultiviert. Die getrockneten Läuse, die etwa 14% ihres Trockengewichtes Karmin enthalten, kommen als sog. Cochenille in den Handel. Nach Europa kam Karmin erst nach der Eroberung Mexikos 1523. Heute ist Karmin in Mal-F. weitgehend durch Lacke synthetischer Farbstoffe ersetzt.

Zur Gewinnung von Karmin werden die getrockneten Läuse mit Wasser, dem etwas Schwefelsäure zugesetzt wird, ausgekocht und aus der so entstehenden Karminsäurelösung mit wenig Kalk und Alaun das eigentliche Karmin ausgefällt. Karmin ist kein Farblack, sondern besteht aus Calcium- und Aluminiumsalzen der Karminsäure. Durch Zusatz größerer Mengen Alaun und Soda lassen sich aus Karminsäurelösung auch Karminlacke herstellen. Reines Karmin ist auch unter der Bezeichnung Karmin Nacarat bekannt. Karminlacke wurden z. T. unter denselben Phantasienamen wie Brasilholzlacke in den Handel gebracht.

l. Kermesfarbstoff

In Europa hingegen kennt man seit der Antike den Kermesfarbstoff, der ebenfalls von einer Schildlausart (Coccus ilicis L.) stammt, die auf der in Südeuropa heimischen Kermes- oder Scharlacheiche lebt. Die fast kugelrunden Körper der toten Insekten hielt man lange Zeit für pflanzliche Produkte und nannte sie deshalb Kermesbeeren (vgl. RDK VI 1471). Der Farbstoff wurde sowohl zum Färben von Leder und Textilien verwendet als auch zu Farblacken verarbeitet. Mit der Einführung des Karmins verlor der weniger brillante Kermeslack seine Bedeutung. In der chemischen Zusammensetzung entspricht Kermes weitgehend dem Karmin.

m. Lac-dye-Farbstoff

Ebenfalls tierischer Herkunft ist der im Schellack enthaltene Lac-dye-Farbstoff. Schellack wird von Lackschildläusen (Coccus lacca Kerr) abgeschieden, die in Indien, Hinterindien und Ostasien auf bestimmten Bäumen, zum Beispiel auf dem indischen Lackbaum, leben.

Bei der Reinigung des von den Bäumen gesammelten Rohproduktes (Stock- oder Körnerlack) extrahiert man den Lac-dye-Farbstoff mit verdünnter Sodalösung. Aus dieser kann durch Eindampfen der Farbstoff gewonnen oder durch Zusatz von Alaun roter Farblack ausgefällt werden. Lac-dye, dessen färbender Bestandteil Laccainsäure ist, ähnelt sowohl in seiner chemischen Zusammensetzung als auch in der Farbe dem Karmin.

In Indien und Ostasien ist der Lac-dye-Farbstoff seit langer Zeit bekannt. Im 7. Jh. soll er von den Arabern aus Indien nach Europa gebracht worden sein. Die wenigen Malereien, in denen dieser Farbstoff bis jetzt eindeutig nachgewiesen werden konnte, lassen noch keine Schlüsse über dessen Verbreitung in der ma. europäischen Malerei zu.

n. Purpur

Als Purpur bezeichnet man den Farbstoff verschiedener Meeresschnecken, die im Mittelmeer (z. B. Murex brandaris L.) und im Atlantik unweit der englischen und irischen Küste (Purpura lapillus L.) vorkommen. In seiner chemischen Zusammensetzung ist der Purpurfarbstoff (Dibromindigo) dem Pflanzenfarbstoff Indigo verwandt. Plinius beschreibt ausführlich die Gewinnung des Purpurs aus den Schnecken und die Herstellung eines Purpurpigments, indem man den Farbstoff von einem Substrat aufsaugen ließ (XXXV, 44ff.; vgl. RDK VI 1474f.). Es besteht heute noch Unklarheit darüber, in welchem Umfang Purpur in der Antike tatsächlich verwendet worden ist. Die öfters geäußerte Vermutung, daß Purpur in frühma. Buchmalerei und zum Färben von Pergament Verwendung fand, ist durch naturwissenschaftliche Untersuchungen bisher nicht bestätigt worden. Der Farbstoff purpurfarbener Pergamente erwies sich in den meisten Fällen als Lackmus (Orseille, Folium).

o. Andere zu roten Farblacken verwendete Farbstoffe

Eine Reihe von Pflanzenfarbstoffen, die früher vor allem zum Färben von Textilien, Leder, Pergament, Papier, Holz usw. dienten, wurden in geringem Umfang auch zu Farblacken verarbeitet, z. B. Alkanna aus der in Südeuropa kultivierten Alkanna- oder Schminkwurzel (Anchusa tinctoria L.), Safflor aus der im Vorderen Orient und in Ägypten heimischen Färberdistel (Carthamus tinctorius L.), Lackmus und Orseille aus verschiedenen Flechtenarten (z. B. Roccella tinctoria DC), Sandelholz von einem in Ostindien und Afrika verbreiteten Schmetterlingsblütler (Pterocarpus santalinus L.), Orlean aus den Früchten des Orleanbaumes (Bixa orellana L.). Bei dem in Quellen zur frühma. Buchmalerei erwähnten Folium handelt es sich um lackmusähnliche Farbstoffe aus dem Krebskraut (Chrozophora tinctoria Juss. oder Croton tinctorium L., s. RDK VI 1472f.).

p. Drachenblut

Drachenblut ist ein rotes, alkohollösliches Harz, das der im Vorderen Orient heimische Drachenbaum (Dracena draco L.) und die in Südostasien wachsenden Rotanpalmen (Calamus spp.) abscheiden. Es diente zum Färben von Harz- und Ölharzfirnissen sowie als Lüster-F. auf Blattgold und Blattsilber. Außerdem soll das in der Antike bereits bekannte Drachenblutharz (s. Sp. 14) mitunter in der Buchmalerei und für Aquarell-F. verwendet worden sein.

q. Synthet. Farbstoffe

Kurz nach der Mitte des 19. Jh. wurden die ersten synthetischen Farbstoffe aus Anilin, Phenol und Benzol hergestellt. Man nannte sie Anilinfarbstoffe oder Teerfarbstoffe, weil Anilin, Phenol und Benzol aus Steinkohlenteer gewonnen wurden.

Zwischen 1860 und 1900 wurden die folgenden roten Farbstoffe oder Farbstoffgruppen erstmals hergestellt und zu Farblacken verarbeitet: Azofarbstoffe (Handelsnamen: Helioorange, Ponceau, Pigmentrot, Säurerot, Lackrot, Bordeauxrot usw.), Fuchsin (Magenta), Safranin, Aurin, Rhodanin und Eosin. Eosinlacke kamen als Geraniumlack, Vermillonetts und mit anderen Phantasienamen in den Handel. Diese frühen synthetischen Farbstoffe und deren Farblacke waren meist sehr lichtempfindlich, sie verblaßten rascher als Naturfarbstoffe. Im Jahre 1900 wurde als erster Pigmentfarbstoff das heute noch verwendete Litholrot R hergestellt (Pigmentfarbstoffe fallen bei der Herstellung bereits in unlöslicher Form an und müssen nicht erst, wie lösliche Farbstoffe, auf ein unlösliches Substrat niedergeschlagen [„verlackt“] werden). Diesem folgten weitere Pigmentfarbstoffe mit guter Lichtbeständigkeit, die z. B. als Permanentrot, Helioechtrot, Litholrot usw. im Handel sind. Seit 1958 gibt es die roten Pigmentfarbstoffe der Chinacridonreihe, die an Licht-, Chemikalien- und Wärmebeständigkeit alle anderen roten synthetischen Farbstoffe, alle Naturfarbstoffe und viele anorganische Pigmente übertreffen.

3. Gelbe Pigmente

a. Gelber Ocker

In allen Arten der Malerei wurde von frühester Zeit an gelber Ocker als Pigment genutzt (s. Sp. 14f.). Man findet diesen in ägyptischen und römischen Malereien gleichermaßen häufig wie in allen Epochen der europäischen Malerei. Auch in Ostasien zählt gelber Ocker zu den am häufigsten verwendeten Pigmenten.

Die F. des in der Natur vorkommenden gelben Ockers ist durch wasserhaltiges Eisenoxyd (Fe2O3 . H2O) bedingt. Terra di Siena (Sienaerde oder italienischer Ocker) ist eine besondere Art gelben, manganhaltigen Ockers mit hohem Eisengehalt (50–70% Fe2O3), deren beste Sorten man in der Nähe von Siena findet. Sienaerde wirkt im Unterschied zu anderen gelben Ocker-F. in Ölbindemitteln lasierend. Marsgelb ist künstlicher gelber Ocker, der seit dem 19. Jh. aus Eisensalzen, Alaun und Alkalien (z. B. Kalk, Pottasche) hergestellt wird.

b. Auripigment

Von leuchtenderer und intensiverer Farbe als Ocker ist Auripigment, ein gelbes, natürlich vorkommendes Arsensulfid (Arsenblende As2S3), das in der Antike bereits als auripigmentum bekannt war. Künstlich hergestelltes gelbes Arsensulfid, das infolge von Arsenikverunreinigungen sehr giftig ist, kam im 19. Jh. als Operment, Königsgelb und Rauschgelb in den Handel.

Eines der frühesten Beispiele für die Verwendung von Auripigment sind Malereien aus der 18. Dynastie in Tell el Amarna (Ägypten). Auch in China kannte man es als Pigment bereits lange v. u. Z. Seine Verwendung in römischer Zeit ist durch Plinius (XXXIII, 79; XXXV, 30, 49) und Vitruv (VII, 7) belegt. Ebenso wird es in ma. Rezeptsammlungen (vgl. RDK VI 1476f.) und späteren Schriften zur Maltechnik erwähnt. Nachgewiesen wurde Auripigment u. a. in Malereien auf Lehmwänden in Zentralasien aus dem 11.–13. Jh., in persischen Miniaturen, tibetanischen Rollbildern, europäischen Skulpturenfassungen und Staffeleibildern des 12.–13. Jh. In späterer Zeit wurde es verhältnismäßig selten verwendet. Erst im 19. Jh. gewann künstlich hergestelltes Arsensulfid wieder vorübergehend an Beliebtheit. Heute wird es in Mal-F. kaum mehr verwendet.

Reine Sorten Auripigment ergeben gut deckende Öl- und Tempera-F., die beständig gegen Licht und chemische Einflüsse sind. In wäßrigen Bindemitteln kann es mit blei- oder kupferhaltigen Pigmenten reagieren und sich dunkel färben (Bildung von schwarzem Blei- oder Kupfersulfid).

c. Blei-Zinn-Gelb

Blei-Zinn-Gelb oder Bleistannat (Blei-Zinnoxyd Pb2SnO4) ist ein zitronengelbes, heute kaum bekanntes Pigment, das auf Staffeleibildern des 15., 16. und 17. Jh. sehr häufig vorkommt [59]. Im 14. Jh. wurde es noch verhältnismäßig selten verwendet; im 18. Jh. gerät es – vielleicht durch das im 17. Jh. als Pigment neu aufgekommene Neapelgelb (s. Sp. 23) verdrängt – langsam in Vergessenheit. Bisher wurde es noch auf keinem Gemälde des 19. oder 20. Jh. festgestellt. Ebenso gibt es in der neueren Literatur über Pigmente und Mal-F. bis 1941 keinen Hinweis auf dieses Pigment. Um 1940 wurde es von R. Jacobi im Doerner-Institut Mchn. bei der spektralanalytischen Untersuchung von alten Gemälden identifiziert und anschließend im Laboratorium hergestellt. Es gibt Hinweise dafür, daß Blei-Zinn-Gelb sowohl mit dem giallorino oder giallolino italienischer Quellenschriften als auch mit dem masticot oder massicot niederländischer und französischer identisch ist [59, S. 7ff.]. Heute versteht man unter Massikot gelbes Bleioxyd (PbO); s. unten. Das einzige bisher bekannte Rezept zur Herstellung eines gelben Pigments aus Blei und Zinn findet sich im sog. Bologneser Manuskript, einer im 15. Jh. entstandenen Rezeptsammlung [5, S. 529].

Blei-Zinn-Gelb erhält man z. B. durch Erhitzen eines Gemisches von Mennige (Pb3O4) und Zinndioxyd (SnO2) auf 650–800° C, wobei bei niedrigerer Temperatur wärmere, bei höherer kühlere, zitronenfarbige Sorten entstehen. Neben dem überwiegend verwendeten Blei-Zinn-Gelb der Zusammensetzung Pb2SnO4 wurde in böhmischen und venezianischen Gemälden vereinzelt eine andere Art von Blei-Zinn-Gelb festgestellt, die aus einer durch Blei-Zinnoxyd gelb gefärbten Bleiglasmasse besteht. Man vermutet, daß die Herstellung dieses Pigmentes mit der Glasfabrikation in Zusammenhang steht.

Blei-Zinn-Gelb ist ein gut deckendes, lichtbeständiges Pigment, das sowohl mit Öl als auch mit wäßrigen Bindemitteln verarbeitet wurde. Auch auf einigen Wandmalereien des 15. und 16. Jh. (Secco-Technik) wurde es unverändert angetroffen.

d. Massikot

Massikot ist gelbes Bleioxyd (PbO), das zum Beispiel entsteht, wenn man Bleiweiß längere Zeit auf ca. 300° C erhitzt. Bleiglätte, die durch Oxydation von geschmolzenem Blei an der Luft hergestellt wird, ist ebenfalls Bleioxyd (PbO), das je nach den Herstellungsbedingungen gelb bis gelbrot sein kann.

Strenggenommen gilt die Bezeichnung Massikot nur für Bleioxyd, das bei Temperaturen unterhalb 400° C durch Zersetzung von Bleiverbindungen gewonnen wurde, die Bezeichnung Bleiglätte nur für das aus geschmolzenem Blei erhaltene Oxyd. Meistens werden jedoch Massikot und Bleiglätte als Synonyma gebraucht.

Gelbes Bleioxyd ist sicher schon so lange bekannt wie Blei. Bis vor wenigen Jzz. nahm man irrtümlich an, daß Massikot in der europäischen Malerei als Pigment weit verbreitet gewesen sei, da „massicot“ oder „masticot“ in Quellenschriften sehr häufig erwähnt ist und sich viele gelbe Mal-F. bei der Untersuchung als bleihaltig erwiesen hatten. Erst neuere spektralanalytische Untersuchungen erbrachten den Beweis, daß es sich stets um Blei-Zinn-Gelb (s. Sp. 21f.) und nicht um Massikot handelt. Letzteres, d. h. gelbes Bleioxyd, ist anscheinend nur sehr selten als Pigment verwendet worden, wahrscheinlich, weil es sich am Licht rötlich bis bräunlich verfärbt. Analytisch nachgewiesen wurde es z. B. in Wandmalereien eines thrakischen Grabes in Kazanluk, Bulgarien, 4.–3. Jh. v. Chr. (Conservation of a Thracian Tomb with Mural Paintings at K.-Bulgaria. Report of a UNESCO-Comm., Paris 1966, S. 23ff.).

e. Neapelgelb

Neapelgelb ist die Bezeichnung für ein gelbes Pigment aus Blei-Antimonoxyd (Bleiantimonat; da die genaue stöchiometrische Zusammensetzung noch [1973] nicht bekannt ist, wird auf die Angabe einer chemischen Formel verzichtet), das im Gegensatz zu Blei-Zinn-Gelb (Bleistannat) auch heute noch in Mal-F. gebraucht wird. Obwohl mit Blei-Antimonoxyd gefärbtes Glas oder Glasuren schon in vorchristlicher Zeit bekannt waren, wird Neapelgelb als Pigment wahrscheinlich erst seit dem 17. Jh. verwendet. Im 17. Jh. kommt es auf Bildern noch selten vor, vom 18. Jh. an (als Blei-Zinn-Gelb außer Gebrauch kam) fand es weite Verbreitung. Die Annahme Doerners, daß Rubens Neapelgelb verwendete, ist durch zahlreiche Pigmentanalysen an Gemälden, bei denen jeweils Blei-Zinn-Gelb gefunden wurde, widerlegt. Die älteste bis jetzt bekannte Vorschrift zur Herstellung von Neapelgelb stammt aus dem 18. Jh. [51, S. 133].

Zur Herstellung erhitzt man z. B. Gemische von Blei- und Antimonoxyd oder von Brechweinstein (Antimonsalz), Bleinitrat und Kochsalz. Dem Neapelgelb in der Zusammensetzung ähnlich ist das Mineral Bindheimit, das jedoch wegen seines örtlich begrenzten Vorkommens kaum als Pigment verwendet worden sein dürfte.

Neapelgelb, dessen F. je nach dem Blei-Antimon-Gewichtsverhältnis und den Herstellungsbedingungen schwefelgelb bis orangegelb sein kann, ist ein gut deckendes, lichtbeständiges Pigment. In Ölbindemitteln ist es beständiger als in wäßrigen Bindemitteln; in letzteren kann es sich in Gegenwart von Schwefelverbindungen (schwefelhaltige Verunreinigungen oder Pigmente in der Mal-F., Luftverunreinigungen) in schwarzes Bleisulfid umwandeln.

f. Kasslergelb

Kasslergelb, Turnersgelb, Mineralgelb, Veroneser Gelb oder Patentgelb sind Bezeichnungen für Bleioxychlorid der Zusammensetzung PbCl2 . 6 PbO, das durch Glühen von gelbem Bleioxyd oder Mennige mit Kochsalz oder durch Schmelzen von Bleiglätte mit Salmiak (Ammoniumchlorid) hergestellt wurde. Das lichtbeständige, gut deckende Pigment ist seit Jhh. bekannt, wurde jedoch viel seltener als Blei-Zinn-Gelb und Neapelgelb verwendet.

g. Chromgelb

Zu den wichtigsten modernen gelben Pigmenten zählt Chromgelb (Bleichromat PbCrO4), dessen Herstellung der Entdecker des Chroms, L. N. Vauquelin, 1809 erstmals beschrieb. In den Handel kam Chromgelb um 1820. Es entsteht als unlöslicher Niederschlag, wenn Chromatlösungen mit Bleisalzlösungen vermischt werden. Im 19. Jh. war Chromgelb als Mal-F. unter zahlreichen Phantasienamen wie Kölnergelb, Königsgelb, Leipzigergelb, Neugelb, Zitronengelb und Zwickauergelb weit verbreitet. Da es nicht lichtbeständig ist, im Alter mitunter nachdunkelt, braun oder grün wird, schätzt man es heute nicht mehr als Pigment für Mal-F. Mit Kalk (Wandmalerei) oder anderen alkalischen Bindemitteln kann Chromgelb nicht verarbeitet werden, weil es sich darin rot färbt.

h. Zinkgelb u. a. gelbe Chromate

Als Zinkgelb oder Zitronengelb bezeichnet man Zinkchromat (ZnCrO4), als Barytgelb oder gelben Ultramarin Bariumchromat (BaCrO4), als Strontiumgelb Strontiumchromat (SrCrO4). Diese Chromate entstehen durch Fällen von Chromatlösungen mit Zink-, Barium- oder Strontiumsalzen. Die Herstellung dieser Verbindungen wurde gleichzeitig mit dem Chromgelb 1809 erstmals beschrieben, doch waren sie als Pigmente kaum vor 1850 erhältlich. Die in ihren Eigenschaften dem Chromgelb weitgehend ähnlichen Pigmente haben keine weite Verbreitung gefunden. Dasselbe gilt für Sideringelb (basisches Eisenchromat).

i. Cadmiumgelb

Zu den beständigsten modernen Pigmenten zählt Cadmiumgelb (Cadmiumsulfid CdS), das aus Cadmiumsalzlösungen durch Schwefelwasserstoff oder Alkalisulfid als Niederschlag ausgefällt wird. Die Farbe von Cadmiumgelb kann zitronengelb bis gelb-orange sein; es deckt gut, ist lichtunempfindlich und gleichermaßen beständig in wäßrigen (neutralen und alkalischen) und öligen Bindemitteln. Cadmiumsulfid wurde erstmals 1817 von Stromeyer im Laboratorium hergestellt und zwölf Jahre später von Melandri als Pigment vorgeschlagen. In den Handel kam es erst kurz vor der Mitte des 19. Jh. Heute ist es das häufigste Pigment in teureren Mal-F.

Obwohl Cadmiumsulfid auch als seltenes Mineral Greenockit natürlich vorkommt, dürfte dieses kaum als Pigment verwendet worden sein.

Seit 1927 wird in den USA sog. Cadmopone oder Cadmiumgelb-Lithopone, ein Mischkristallpigment aus Cadmiumsulfid und Bariumsulfat, hergestellt.

k. Kobaltgelb

Kobaltgelb, auch Aureolin genannt, ist Kalium-Kobaltinitrit (K3[Co(NO2)6]. H2O), das N. W. Fischer in Breslau 1848 erstmals herstellte; 1861 wurde es von der engl. Malfarbenfirma Winsor & Newton als Pigment eingeführt. Wegen seiner geringen Deckfähigkeit in Ölbindemitteln verwendet man es als Lasurfarbe, zum Beispiel als Ersatz für Indischgelb, häufiger noch als Pigment für Wasser-F.

l. Musivgold

Musivgold ist aus Zinn und Schwefel hergestelltes Zinnsulfid (SnS2), das als aurum musivum bereits im MA bekannt war. Für seine Herstellung gibt es zahlreiche Rezepte in Quellenschriften. Es diente wegen seines bronzierenden, goldähnlichen Aussehens als Ersatz für Muschelgold (pulverisiertes Gold).

Heute verwendet man anstelle von Musivgold Metallbronzen (s. Sp. 43f.).

m. Urangelb u. a.

Nur selten als Pigmente verwendet wurden Urangelb (Bezeichnung für Natriumuranat, Bariumuranat und Strontiumuranat, die vor allem zum Gelbfärben von Glas, sowie als F. in der Porzellanmalerei dienten) und Wolfram- oder Mineralgelb (Wolframoxyde WO3 und WO3 . H2O).

n. Nickeltitangelb

In den 50er Jahren unseres Jh. wurde in den USA Nickeltitan gelb (Nickel-Titan-Oxyd) als sehr lichtbeständiges, alkaliunempfindliches und gut deckendes Pigment entwickelt, das heute z. T. anstelle von Neapelgelb verwendet wird.

o. Gelbe Farblacke

Aus mehreren gelben Pflanzenfarbstoffen stellte man früher Farblacke her, die in Öl als Lasur-F., aber auch in wäßrigen Bindemitteln, z. B. für Aquarell-F., gebraucht wurden. Über die Verbreitung dieser gelben Farblacke in den verschiedenen Epochen und Schulen, in der Staffelei-, Wand-, Buch- und Aquarellmalerei ist noch wenig bekannt.

Zu den bekanntesten zählt der aus Kreuz- oder Gelbbeeren (persische Beeren) hergestellte, u. a. als Schüttgelb bezeichnete Farblack.

Die unreifen Beeren verschiedener Kreuzdornarten (Rhamnus spp.) wurden mit Wasser extrahiert und der Farblack mit Alaun und Soda ausgefällt. Der hauptsächliche Farbstoff der hellgelben bis gelblich-olivgrünen Gelbbeerenlacke ist Rhamnetin. Reife Gelbbeeren ergeben olivgrüne Farblacke, die als Schüttgrün oder Saftgrün bezeichnet werden (s. Sp. 31).

Querzitronlacke, die aus der Rinde nordamerikanischer Eichen, vor allem der Färbereiche (Quercus tinctoria Michx.) hergestellt wurden, hat man in neuerer Zeit ebenfalls häufig als Schüttgelb bezeichnet. Ihr färbender Bestandteil ist Quercetin. Heute im Handel erhältliches Schüttgelb enthält in der Regel synthetische gelbe Farbstoffe.

Weitere gelbe Farblacke lieferten Gelbholz (färbender Bestandteil: Morin) aus dem südamerikanischen Fustik- oder Färbermaulbeerbaum (Morus tinctoria) und Fisetholz (färbender Bestandteil: Fisetin) aus dem in Südeuropa wild wachsenden, bei uns in Anlagen gepflanzten Perückenbaum (Rhus cotinus L.). Die in Mitteleuropa wild wachsende und kultivierte Färberreseda (Reseda luteola L.), auch Wau genannt, enthält den gelben Farbstoff Luteolin, der zum Färben von Seide diente und, nach Angaben von Quellenschriften, auch als Farblack in der Miniaturmalerei verwendet wurde (vgl. RDK VI 1478f.). Ebenso sollen aus Curcuma, der in Asien heimischen Gelbwurzel (Curcuma tinctoria L.), im MA gelbe Farblacke hergestellt worden sein (vgl. RDK VI 1479).

p. Safran

Häufiger verwendet wurde Safran, der aus den getrockneten Blütennarben verschiedener, in Südeuropa und im Orient wachsender Krokussorten besteht. Der mit Wasser extrahierte Safranfarbstoff Crocin wurde in der Regel nicht „verlackt“, sondern entweder trocken oder in konzentrierter Lösung unmittelbar mit dem Bindemittel verarbeitet. Safran ist in Quellenschriften öfters als Farbmittel für Buchmalerei (s. RDK VI 1478) und als gelbe Lüsterfarbe auf Zinnfolie erwähnt.

q. Gummigutt

Gummigutt ist ein gelbes Farbharz aus Garcinia-Bäumen, die vor allem in Indien, Ceylon und Siam wachsen. Wann das seit langem in Ostasien bekannte Gummigutt den Weg nach Europa fand, ist nicht bekannt. Es wurde vor allem als Aquarell-F., aber auch in Öl als Lasur-F. verwendet. Mit Preußischblau gemischt war es als Hooker's Grün im Handel (s. Sp. 31). Gummigutt bedarf als Aquarell-F. keines zusätzlichen Bindemittels, da es Pflanzengummi (s. Sp. 47f.) enthält.

r. Indischgelb

Indischgelb oder Purrée stammt aus dem Harn von Kühen, die mit Mangoblättern gefüttert wurden.

Die Kühe erkrankten dadurch und schieden als Folge pathologischer Stoffwechselvorgänge stark gelb gefärbten Harn aus. Beim Erhitzen des Harns sonderte sich der als Indischgelb bezeichnete Farbstoff ab. Seine Herstellung ist heute durch Gesetz verboten. Indischgelb, dessen färbender Bestandteil Magnesium- und Calciumsalze der Euxanthinsäure sind, ist nahezu unlöslich in Wasser und öligen Bindemitteln. Zur Verwendung als Pigment braucht es deshalb nicht „verlackt“, d. h. auf ein unlösliches Substrat niedergeschlagen zu werden.

Früher, insbesondere im 19. Jh., schätzte man Indischgelb als verhältnismäßig lichtbeständige Aquarell-F. und als Lasur-F. in der Staffeleimalerei. Heute im Handel erhältliches sog. Indischgelb ist entweder Kobaltgelb oder ein Farblack aus synthetischen Farbstoffen.

s. Synthet. Farbstoffe

In der 2. H. des 19. Jh. begann man von damals neu aufgekommenen synthetischen Farbstoffen Farblacke herzustellen, z. B. von der E. des 18. Jh. entdeckten Pikrinsäure, von dem Azofarbstoff Anilingelb und vor allem von den Nitrofarbstoffen Martiusgelb (Naphthylamingelb) und Naphtholgelb S L. Im Jahre 1900 wurde der erste Vertreter einer Gruppe von sehr beständigen gelben Pigmenten auf der Basis von Azofarbstoffen hergestellt, die heute unter Bezeichnungen wie Hansagelb und Echtgelb auch in Mal-F. vielfach Verwendung finden.

4. Grüne Pigmente

a. Grüne Erde

Grüne Erde oder Grünerde ist ein Verwitterungsprodukt von Silikaten und besteht im wesentlichen aus den verwandten glimmerartigen Mineralien Glaukonit und Seladonit, beides komplexe, wasserhaltige Silikate. Als Elemente enthalten sie Magnesium, Aluminium, Eisen und Calcium. Die Farbe Grüner Erde ist, wie die Zusammensetzung, von Fundort zu Fundort verschieden; sie reicht vom stumpfen, neutralen Grün oder Gelblich-Grün bis zu blassem Grünlich-Grau. Gute Sorten Grüner Erde stammen aus der Gegend von Verona, aus Tirol, Böhmen oder Zypern. Darauf sind Bezeichnungen wie Veronesergrün, Tyroler Grün, Kaadener Grün zurückzuführen. Bei starkem Erhitzen (Brennen) verliert Grüne Erde Wasser und geht in rotbraune „gebrannte“ Grüne Erde über, die ebenfalls als Pigment Verwendung findet. Grüne Erden sind beständig gegen Alkalien, Licht, Luftverunreinigungen und eignen sich deshalb gleichermaßen für die Wand- und Staffeleimalerei. In Öl haben sie nur geringes Deckvermögen.

Grüne Erde zählt zu den am längsten bekannten Farbmitteln. Als creta viridis war sie in der antiken Wandmalerei weit verbreitet (s. RDK VI 1480). Sie fand in allen Epochen der europ. Staffelei- und Wandmalerei Verwendung, am häufigsten jedoch in den grünlichen Inkarnattönen (verdaccio) der frühital. Malerei. Im 19. Jh. wurde Grüne Erde öfters mit Chrompigmenten „geschönt“, mitunter auch durch Mischungen von Chromoxydhydratgrün und Ocker ersetzt.

b. Malachit

Seit Jtt. bekannt als Farbmittel ist Malachit oder Berggrün, ein basisches Kupfercarbonat der Zusammensetzung CuCO3 . Cu(OH)2, das meist zusammen mit dem verwandten Azurit als Mineral vorkommt. Außerdem gibt es seit Jhh. Rezepte zur künstlichen Herstellung von Berggrün, doch sind die künstlichen Produkte meist weder in der F. noch in der Haltbarkeit dem Mineral ebenbürtig. Malachit ist licht- und alkalienbeständig und eignet sich deshalb auch für die Wandmalerei. In Öl-F. ohne Weißzusatz weist Malachit starkes Tiefenlicht auf (als Folge des niedrigen Brechungsindexes); seine F. erscheint dunkel und stumpf.

In Europa wie außerhalb Europas wurde Malachit zu allen Zeiten häufig in Wandmalereien verwendet. Auf europäischen Staffeleibildern hingegen kommt er, im Gegensatz zu Azurit, nur sehr selten vor und ist auch in Quellenschriften viel seltener erwähnt als Azurit.

c. Paratacamit

In Wandmalereien aus dem 5.–8. Jh. in Ostturkestan, auf persischen und indischen Miniaturen, jedoch auch in europäischer Malerei wurde Paratacamit als grünes Pigment nachgewiesen.

Paratacamit ist basisches Kupferchlorid der Zusammensetzung CuCl2 . 3 Cu(OH)2, das in seiner chemischen Zusammensetzung dem in der chilenischen Wüste Atacama vorkommenden Mineral Atacamit entspricht. Untersuchungen an Wandmalereien haben gezeigt, daß Paratacamit durch Chloride in der Mauer aus Azurit entstehen kann.

In der Farbenliteratur des 19. Jh. gibt es Herstellungsrezepte sowohl für basisches Kupferchlorid (Kuhlmanns Grün) als auch für basisches Kupfersulfat (Casselmanns Grün).

d. Chrysocolla

Chrysocolla, d. h. wasserhaltige Kupfersilikate (CuSiO3 . nH2O), die u. a. in Ägypten und auf der Sinai-Halbinsel vorkommen, wurde in Wandmalereien im östlichen Turkestan und in ägyptischen Gräbern der 12. Dynastie nachgewiesen. In der Antike verstand man unter Chrysocolla verschiedenartige grüne Kupfermineralien, die zum Hartlöten von Gold benutzt wurden (chrysocolla = Goldleim).

e. Grünspan

Grünspan, das älteste künstlich hergestellte grüne Pigment, besteht aus essigsauren Kupfersalzen (Kupferazetate) [61]. Nach F. und Zusammensetzung unterscheidet man bläulich-grünen neutralen Grünspan (Cu(CH3 COO)2 . H2O) und blauen bis blaugrünen basischen Grünspan (wechselnde Zusammensetzung: Cu(CH3COO)2 . n Cu(OH)2 . m H2O) Letzterer hatte im Handel meist Beinamen wie französischer, englischer, deutscher oder von Grenoble, von Montpellier oder roher, gemeiner.

Basischer Grünspan wurde vor allem in Weinbaugebieten, z. B. in der Umgebung von Montpellier in S-Frankreich hergestellt, indem man Weintrester und Kupferplatten wechselweise zu Haufen aufschichtete und gären ließ. Durch die dabei entstehende Essigsäure bildete sich auf der Oberfläche des Kupfers Grünspan, der abgekratzt wurde. Nach ma. Rezepten wurden Kupferstreifen in einem ausgehöhlten hölzernen Block, dessen Boden mit Essig bedeckt war, befestigt und der verschlossene Block einige Zeit in Mist eingegraben. Neutraler, auch als destilliert oder kristallisiert bezeichneter Grünspan wurde hergestellt, indem man „rohen“, basischen Grünspan in starkem Essig auflöste und wieder auskristallisieren ließ.

Herstellungsrezepte für Grünspan finden sich in zahlreichen Quellenschriften von der Antike über das MA bis zum 19. Jh. [61, S. 12]. Grünspan ist unbeständiger als die Kupferpigmente Malachit und Azurit. Durch Licht wird er kaum verändert, doch ist er alkaliempfindlich und eignet sich deshalb nicht für die Wandmalerei. In wäßrigen Bindemitteln kann er sich in Mischungen mit schwefelhaltigen Pigmenten dunkel färben (Bildung von Kupfersulfid). In Öl- und Temperabindemitteln ist Grünspan weitgehend beständig. Mit Zusatz von Weißpigmenten ergibt er deckende, leuchtend grüne Mal-F. Ohne Weißzusatz wirkt er in Öl lasierend. Untersuchungen haben gezeigt, daß Grünspan-F. während des Alterns einer Farbveränderung von anfangs Bläulichgrün zu neutralem, wärmerem Grün hin unterliegen.

Grünspan wurde bereits in zahlreichen Staffeleibildern aus allen Epochen, in Skulpturenfassungen und Buchminiaturen analytisch nachgewiesen. Am häufigsten kommt er auf Bildern des 15. und 16. Jh. mit intensiven Lokal-F. vor. Im 18. und 19. Jh. wurde er nur noch selten verwendet. Die auf Gemälden häufig zu beobachtende Verbräunung mit Grünspan gemalter Partien, wie Wiesen und Bäume, ist vielfach keine Zersetzung des Grünspans, sondern auf über dem Grün liegende gelbe Lasuren zurückzuführen, die im Laufe der Zeit am Licht braun geworden sind.

f. Kupferresinat

Ausschließlich als Lasur-F. verwendet wurde Kupferresinat, eine völlig transparente grüne Mal-F., deren färbender Bestandteil Kupfersalze von Harzsäuren sind [61, S. 29–36). Nach dem frühesten bisher bekannten Rezept von 1620 (Theodore de Mayerne: [3] S. 157 Nr. 61f.) stellte man es durch Erhitzen von Terpentinbalsam mit Grünspan her. Im Gegensatz zu Grünspan sind transparente, grüne, harzhaltige Kupfer-F. in Quellenschriften nur selten erwähnt. Bisher wurde Kupferresinat erst auf wenigen Bildern eindeutig nachgewiesen, da die sichere Bestimmung selbst mit modernen analytischen Methoden schwierig ist. Deshalb herrscht noch weitgehend Unklarheit darüber, seit wann und wie häufig es benutzt wurde.

g. Scheele's Grün

1778 stellte der schwedische Chemiker Carl Wilhelm Scheele erstmals grünes Kupferarsenit (CuHAsO3) als Pigment her. Da dieses gelblich-grüne sog. Scheele's Grün weder eine schöne F. hat noch beständig ist, hat es kaum Verwendung gefunden.

h. Schweinfurter Grün

Hingegen findet man in Mal-F. des 19. und frühen 20. Jh. nicht selten Schweinfurter Grün, ein Kupferazetoarsenit (Cu(CH3 COO)2 . 3 Cu[AsO2]2), dessen Farbintensität von keinem anderen anorganischen Pigment übertroffen wird. Es wurde um 1800 von dem Edlen von Mitis in Wien erstmals und seit 1814 von Sattler in Schweinfurt fabrikmäßig hergestellt. Schweinfurter Grün, das unter zahlreichen Städtenamen wie Pariser, Wiener, Braunschweiger, Münchner, Neuwieder Grün und Phantasienamen wie Deckgrün, Papageiengrün, Patentgrün, Mitisgrün in den Handel kam, ist in Ölbindemitteln beständig, in wäßrigen Bindemitteln jedoch schwärzt es sich in Gegenwart schwefelhaltiger Pigmente oder Luftverunreinigungen. Da es sehr giftig ist, findet es heute in Mal-F. kaum mehr Verwendung.

i. Grüne Chrompigmente

Seit dem 19. Jh. in Mal-F. weit verbreitet sind grüne Pigmente, deren farbgebender Bestandteil Chrom ist. Das beständigste ist Chromoxydgrün (Chromoxyd Cr2O3), das wegen seiner matten, stumpfen F. auch Chromoxydgrün stumpf heißt. Es wird weder durch Säuren, Laugen, Licht, noch durch Hitze verändert. Vauquelin, der Entdecker des Chroms, stellte es 1809 erstmals her und empfahl es als Farbmittel für Keramikglasuren. In Mal-F. kommt Chromoxydgrün nicht vor dem 2. V. des 19. Jh. vor.

Chromoxydhydratgrün, wegen seiner reinen, kühlen F. Chromoxydgrün feurig genannt, entdeckte 1838 der Farbenhersteller Pannetier in Paris. In größeren Mengen hergestellt wurde es jedoch erst seit etwa 1860, nachdem Guignet ein Verfahren zur fabrikmäßigen Gewinnung entwickelt hatte (Guignet's Grün). Mit anderen Pigmenten oder Füllstoffen verschnittenes Chromoxydhydratgrün heißt u.a. Mittlers Grün, Permanentgrün oder Viktoriagrün. Chromoxydhydratgrün ist in allen Bindemitteln verwendbar, in Öl wirkt es lasierend. Gegen Säuren, Laugen und Licht ist es sehr beständig.

Chromgrün ist eine Mischung aus Chromgelb und Preußischblau, die wahrscheinlich bereits um 1820, gleichzeitig mit dem Chromgelb, in den Handel kam. Es eignet sich wegen seiner Alkaliempfindlichkeit nicht für die Wandmalerei, doch in Öl-F. ist es beständig. Chromgrün ist das auf Bildern des 19. Jh. am häufigsten vorkommende grüne Pigment. Mit Schwerspat und anderen Füllstoffen verschnittene Sorten kamen u. a. als Ahorngrün, Seidengrün, Smaragdgrün und Resedagrün in den Handel.

Unter Zinkgrün oder grünem Zinnober versteht man Mischungen von Zinkchromat mit Preußischblau (Berlinerblau), die jedoch in Mal-F. bei weitem nicht so häufig anzutreffen sind wie Chromgrün.

In der 2. H. des 19. Jh. stellte man eine Reihe von grünen Chrompigmenten her, die neben Chromoxydgrün Chromphosphate enthalten, wie z. B. Plessysgrün, Schnitzersgrün, Arnaudsgrün. Diese wurden jedoch kaum in Gemälden, sondern vor allem als *Scharffeuer-F. für Porzellan und Keramik verwendet. Dasselbe gilt für Koechlins Chromgrün oder Türkisgrün, einer Chrom-Kobalt-Aluminiumoxyd-Verbindung.

k. Kobaltgrün

Kobaltgrün (Gellertsgrün, Rinmannsgrün) wurde 1780 von Rinmann zum ersten Mal hergestellt. In den Handel kam das alkali- und lichtbeständige, in Ölbindemitteln wenig deckende Pigment erst nach 1830. Es besteht aus Kobalt-Zinkoxyd oder Kobalt-Zink-Aluminiumoxyd in wechselnden Mengenverhältnissen. Vermutlich wegen seines höheren Preises wurde Kobaltgrün in Mal-F. des 19. Jh. seltener verwendet als grüne Chrompigmente.

l. Bariummanganate

Erfindungen des 19. Jh. sind Böttgers Barytgrün und Rosenstiels Grün, beides Bariummanganate, die nur wenig Verwendung gefunden haben.

m. Mischungen gelber und blauer Pigmente

Grüne Mal-F. auf Bildern bestehen häufig aus Mischungen gelber und blauer Pigmente. Sicher seit dem 19. Jh., vielleicht schon früher, bieten die Farbenhersteller dem Maler fertige grüne Mischpigmente an, deren bekanntestes das aus Chromgelb und Preußischblau bestehende Chromgrün ist.

Hooker's Grün ist eine seit dem 19. Jh. vor allem in Aquarell-F. verwendete Mischung aus (gelbem) Gummigutt und Preußischblau. Solche Mischpigmente sind jedoch weniger rein und leuchtend in der F. als von Natur aus grüne Pigmente wie Grünspan, Schweinfurter Grün und Chromoxydhydratgrün.

n. Chlorophyll-F.

Im Gegensatz zu den zahlreichen roten und gelben Farbstoffen gibt es in der Natur außer Chlorophyll (Blattgrün) kaum grüne Farbstoffe. Aus Chlorophyll lassen sich schöne grüne, allerdings wenig lichtbeständige Farblacke gewinnen. In Quellen zur Buchmalerei sind Pflanzensäfte, wie z. B. Saft aus Schwertlilien als Farbmittel erwähnt, deren färbender Bestandteil wohl Chlorophyll ist (vgl. RDK VI 1482).

Als Saftgrün bezeichnete man meist den Saft von reifen Kreuzbeeren der entweder sirupartig eingedickt und in Blasen aufbewahrt (sog. Blasengrün) oder mit Alaun und Soda zu Schüttgrün (vgl. RDK VI 1482f.) verarbeitet wurde.

o. Synthet. Farbstoffe

In der 2. H. des letzten Jh. wurden die ersten grünen Farblacke aus synthetischen Farbstoffen, vor allem aus Methylgrün, hergestellt. Heute gibt es eine Reihe beständiger organischer Pigmente wie Heliogengrün, Fanalgrün, Pigmentgrün, Hansagrün, Viridinlack, Universalechtgrün, die teils Farblacke, teils Pigmentfarbstoffe (unlösliche Farbstoffe) sind.

5. Blaue und violette Pigmente

a. Azurit

Azurit oder Bergblau ist basisches Kupfercarbonat der chem. Zusammensetzung 2 CuCO3 . Cu(OH)2, das meist zusammen mit dem verwandten Malachit als Mineral vorkommt [55]. Zur Unterscheidung von natürlichem Ultramarin nannte man diesen früher u. a. az(z)ur(r)um citramarinum oder az(z)ur(r)o dell'Allemagna bzw. verstümmelt az(z)ur(r)o della magna. Im Gegensatz zu Ultramarin war Azurit als Pigment bereits in der Antike bekannt, bis zur Mitte des 17. Jh. war er in der europäischen Malerei das am häufigsten verwendete blaue Pigment. Auf Bildern aus der 2. H. des 17. Jh. kommt er bereits seltener vor. Man vermutet, daß dies zum Teil eine Folge der türkischen Besetzung Ungarns war, welches damals der Hauptlieferant für Azurit war; doch könnte auch die weitgehende Erschöpfung der damals bekannten, nicht sehr ergiebigen Vorkommen eine Rolle gespielt haben. Noch seltener kommt Azurit auf Staffeleibildern des 18. Jh. vor; an seiner Stelle verwendete man vor allem das neuentdeckte Preußischblau. In der Wandmalerei hingegen trifft man Azurit auch im 18. Jh. noch häufig an. Nur sehr selten wurde er in der Malerei des 19. Jh. noch verwendet. Ebenso häufig wie in Europa fand Azurit in Ostasien Verwendung; in Japan gebraucht man ihn zum Teil heute noch.

Azurit ist ein unter normalen Bedingungen beständiges Pigment, das mit wäßrigen Bindemitteln wie Eitempera und Pflanzengummi, mit Ölbindemitteln und, da es alkalibeständig ist, auch mit Kalk verarbeitet werden kann. In wäßrigen Bindemitteln weist Azurit eine leuchtend blaue F. auf, die im Vergleich zu Ultramarin, das einen schwach violetten Unterton hat, etwas grünlich erscheint. Reine Azurit-Ölfarbschichten sehen wegen starken Tiefenlichtes oft nahezu schwarz aus. Zusätze von Bleiweiß ergeben deckende, rein blaue Mal-F.; viele deckende grüne Mal-F. sind Mischungen aus Azurit und Blei-Zinn-Gelb. Daß ursprünglich blaue Madonnenmäntel mitunter grünlich geworden sind, ist auf eine Vergilbung des Ölbindemittels oder, noch häufiger, auf vergilbten Firnis zurückzuführen. Auf Wandmalereien hingegen ist ein „Vergrünen“ ursprünglich blauer Azurit-Partien auf die Umwandlung von Azurit in Malachit oder Paratacamit (s. Sp. 28) zurückzuführen. Weit seltener kommt es vor, daß sich Azurit in Wandmalereien unter der Einwirkung von Schwefelverbindungen in schwarzes Kupfersulfid zersetzt hat.

b. Künstliche Kupferblaus

Maltechnische Quellen aus früheren Jhh. enthalten zahlreiche Rezepte zur Herstellung blauer Pigmente aus Kupfersalzen, letztlich Versuche, Azurit künstlich herzustellen [51, S. 98]. Die meisten dieser künstlichen Kupferblaus sind unbeständig und daher als Pigmente unbrauchbar. Auch in der chemischen Zusammensetzung entsprechen sie nicht dem Azurit.

Als Bleu verditre, Cendres bleues en pâte, bezeichnet man künstlich hergestellte basische Kupfercarbonate mit ähnlicher Zusammensetzung wie Azurit, die jedoch wahrscheinlich erst im 19. Jh. in den Handel gekommen sind. Eine gewisse Bedeutung als Ersatz für Azurit in der Wandmalerei hatte früher das sog. Kalk- oder Neuwiederblau, das aus Kupfersulfatlösung und Kalk hergestellt wurde. Oft hat es sich jedoch im Laufe der Zeit vollständig oder teilweise in Kupferoxyd zersetzt. In Gegenwart von Schwefelverbindungen wandelt es sich, leichter als Azurit, in schwarzes Kupfersulfid um. In Ölbindemitteln verändert sich dessen F. von Blau nach Grün. Dasselbe gilt weitgehend für Bremerblau, Kupferhydroxyd (Cu (OH)2), das vor allem im 19. Jh. hergestellt wurde, in Mal-F. jedoch nur wenig Verwendung gefunden hat. Ebenfalls bedeutungslos als Pigment ist Ölblau oder Bleu Horace Vernet, ein Kupfer-Kalium-Sulfid (3CU2S. 2 CuS . K2S).

c. Ägyptischblau

Das wichtigste blaue Pigment der Antike ist das sog. Ägyptischblau (Calcium-Kupfersilikat CaCuSi2O5), welches durch Brennen eines Gemenges aus Kalk, Quarzsand und Kupfererz hergestellt wurde.

Wie der Name sagt, war dieses im alten Ägypten gebräuchlich (bereits in der 4. Dynastie nachweisbar), doch fand man es ebenso in anderen frühen Kulturen im Irak und auf Kreta. Bis in die ersten nachchristlichen Jhh. hinein blieb Ägyptischblau das weitaus am häufigsten verwendete blaue Pigment. Wahrscheinlich während der Völkerwanderungszeit ging die Kenntnis seiner Herstellung verloren. Zu Beginn des 20. Jh. gelang es, Ägyptischblau wieder herzustellen; vereinzelt ist es auch als Pompeianischblau in den Handel gekommen. In der Zusammensetzung hat Ägyptischblau eine gewisse Ähnlichkeit mit den blauen Glasuren auf ägyptischer Fayence; es bildet eine Glasfritte, deren färbender Bestandteil Kupfer ist. Ägyptischblau wird weder von Säuren noch von Laugen angegriffen und ist daher auch für die Verarbeitung mit Kalk geeignet. Es darf, ähnlich wie Smalte, nur grob gestoßen werden, da es mit zunehmender Feinheit blasser wird. Mit wäßrigen Bindemitteln ergibt es blaue Farbschichten, in Öl – in dem es auch kaum verwendet worden sein dürfte – wirkt es lasierend und erscheint, wegen des starken Tiefenlichtes, dunkel bis schwarz. Ebenso erscheint Ägyptischblau, das gefirnißt, mit Öl, Harz oder Wachs imprägniert wurde, schwarz.

d. Natürliches Ultramarin

Natürliches Ultramarin ist ein komplexes, schwefelhaltiges Natrium-Aluminiumsilikat (Na8–10Al6Si6O24S2–4) [56, bes. S. 62–75]. Es bildet als Lasurit oder Lasurstein den wesentlichen Bestandteil des Halbedelsteins Lapislazuli. Die Bezeichnung Ultramarin geht zurück auf az(z)ur(r)um ultramarinum oder azzurro oltramarino, dem Blau, das aus Asien importiert wurde. Man unterschied es dadurch von dem Azurit, der az(z)ur(r)o dell'Allemagna oder az(z)ur(r)o citramarinum hieß. In ma. Quellen gibt es u. a. auch die Bezeichnung lazur und lazurium für natürliches Ultramarin (vgl. RDK VI 1483).

Obwohl Lapislazuli bereits in der Frühzeit Ägyptens als Schmuckstein und für dekorative Einlegearbeiten verwendet wurde und von antiken Schriftstellern wie Theophrast (23, unter dem Namen saphirus) und Plinius (XXXIII, 68) beschrieben ist, gibt es keinen Hinweis dafür, daß dieser in vorchristlicher Zeit als Pigment diente. Das bis jetzt früheste Beispiel für die Verwendung von pulverisiertem Lapislazuli als Pigment sind Malereien in Höhlentempeln bei Bamiyan in Afghanistan aus dem 6. und 7. Jh., unweit der bedeutendsten und seit langem bekannten Lapislazuli-Lagerstätten in Badakshan. Marco Polo, der 1271 die Minen besuchte, berichtete bereits, daß man aus dem Lapislazuli ein blaues Pigment herstelle [56, S. 85 Anm. 72]. Weitere frühe Beispiele für das Vorkommen von Ultramarin sind chinesische Malereien aus dem 10./11. Jh. und indische Wandgemälde aus dem 11. und 12. Jh.

Ultramarin läßt sich in frühma. Buchminiaturen nachweisen. Vom 14. Jh. an kommt es häufig auf Staffeleibildern vor. Seit der M. des 18. Jh. geht die Verwendung infolge des neu aufgekommenen Preußischblau allmählich zurück, doch wird es auch im 19. Jh. in geringem Maße noch weiter benutzt.

Natürliches Ultramarin, das man aus hochwertigem Lapislazuli durch einfaches Mahlen und Waschen, aus minderwertigen Sorten durch komplizierte Aufbereitungsverfahren gewann, war immer ein sehr kostbares Pigment. Da die besten Sorten so teuer waren wie Gold, beschränkte sich die Verwendung von Ultramarin meist auf Kostbares, wie zum Beispiel Madonnenmäntel. Mitunter stellte der Auftraggeber dem Maler das benötigte Ultramarin zur Verfügung.

1806 wurde von Désormes und Clement die Zusammensetzung des natürlichen Ultramarins ermittelt (Annales de Chimie 1. ser. 57, 1806, 317–326). 1824 setzte die Société Encouragement pour l'Industrie National 6000 frs. als Preis für ein Verfahren zur künstlichen Herstellung von Ultramarin aus, den 1828 J. G. Guimet in Toulouse erhielt. Nahezu gleichzeitig und unabhängig voneinander entdeckten Chrn. Gmelin in Tübingen und F. A. Köttig in Meißen Herstellungsverfahren für synthetisches Ultramarin [56, bes. S. 76–81], das in F., chemischer Zusammensetzung und Eigenschaften dem natürlichen entspricht. Es unterscheidet sich von letzterem lediglich durch feineres, gleichmäßigeres und rundlicheres Pigmentkorn.

Kurz nach 1830 begann die fabrikmäßige Herstellung, synthetischen Ultramarins. In dieser Zeit kostete in Paris 1 kg natürliches Ultramarin zwischen 6000 und 10000 frs., 1 kg synthetisches Ultramarin etwa 800 frs. Ausgangsmaterial zur Herstellung künstlichen Ultramarins ist ein Gemenge aus Natriumsulfat oder Soda, Kaolin, Quarzsand und Schwefel, das unter bestimmten, genau kontrollierten Bedingungen gebrannt wird. Als Zwischenprodukt tritt dabei Ultramaringrün auf. Seit 1877 stellt man nach dem ersten deutschen Patent durch Einwirkung von Chlor und Chlorwasserstoff oder Ammoniumchlorid auf blaues Ultramarin Ultramarinviolett und Ultramarinrot (das eigentlich rosa ist) her. Grünes, violettes und rosa Ultramarin wurde jedoch anscheinend nur sehr selten in Mal-F. verwendet.

Mit wäßrigen Bindemitteln wie Pflanzengummi und Eitempera ergibt Ultramarin reine leuchtend blaue F. In Ölbindemitteln erscheint es, infolge starken Tiefenlichtes, in dickeren Schichten dunkelblau bis schwarz. Deshalb gebrauchte man es in Öl meist mit Bleiweiß vermischt oder als dünne Lasur über hellblauer bis weißer Untermalung (Reflektor). Da Ultramarin alkalibeständig ist, eignet es sich auch für die Wandmalerei. Säuren und Säuredämpfe zersetzen Ultramarin, wobei seine F. von Blau über Graublau, Grau bis Gräulich-Weiß verblaßt. Ein mitunter auf Gemälden feststellbares Verblassen, „Ultramarinkrankheit“ genannt, kann auf Säureeinwirkung (Luftverunreinigungen, saure Bestandteile des Bindemittels) zurückzuführen sein. Es kann jedoch auch durch eine Trübung des Bindemittels oder Firnis vorgetäuscht sein.

e. Smalte

Smalte ist pulverisiertes Glas (Kaliglas) mit Kobalt als färbendem Bestandteil [60]. In den Handel kam Smalte unter zahlreichen verschiedenen Bezeichnungen, wie z. B. Streublau, Couleur, Eschel, als Böhmisch-, Halberstädter-, Isenburger-, Sächsisch-, Schlesisch-, Schwäbischblau, als Dumontsblau, Azurblau, Zaffer und Zafferblau.

Zur Herstellung von Smalte wurde gereinigter Quarzsand mit Pottasche als Flußmittel geschmolzen und der Schmelze „Zaffer“, d. h. durch Rösten von Kobalterzen gewonnenes Kobaltoxyd, zugesetzt. Nachdem die Glasmasse vollständig durchgefärbt war, wurde diese in glühend heißem, geschmolzenem Zustand in Wasser gegossen, wobei sie in unzählige feine Teilchen zersprang. Danach wurde sie gemahlen, gewaschen und geschlämmt. Smalte darf nur grob gemahlen werden, da mit abnehmender Korngröße ihre F. verblaßt. Deshalb sind die blauen, oft nur schwach blau getönten bis farblosen charakteristischen Glassplitter der Smalte in Mal-F. unter dem Mikroskop bereits bei schwacher Vergrößerung zu erkennen.

Als Glas und wegen ihres groben Korns hat Smalte ein sehr schlechtes Deckvermögen. In Ölbindemitteln erscheint sie wegen starken Tiefenlichts nahezu schwarz; deckende und blaue Mal-F. erhielt man durch Bleiweißzusatz. Außerdem wurden Smalte-F. oft noch andere, stärker färbende blaue Pigmente zugesetzt. Smalte gilt als weitgehend beständig gegen Licht, Säuren und Laugen und hat auch in vielen Bildern Jahrhunderte ohne wesentliche Veränderungen überdauert. Doch gibt es auch Malereien, in denen sie verblaßt und grau geworden ist. Physikalisch-chemische Untersuchungen ergaben, daß in diesen Fällen ein Teil des Kobalts von der Smalte in das Bindemittel gewandert ist. Schuld daran ist wahrscheinlich eine ungeeignete Zusammensetzung der Glasmasse.

In der europäischen Malerei wurde Smalte bis jetzt frühestens auf Bildern des 15. Jh. festgestellt. Im 15. Jh. soll auch Kobalt in Venedig erstmals zum Blaufärben von Glas verwendet worden sein. Weite Verbreitung als Pigment fand Smalte erst im 16. Jh. Bis zur M. des 18. Jh. kommt sie verhältnismäßig häufig auf Bildern vor; im 18. Jh. wird sie von dem neu aufgekommenen Preußischblau allmählich verdrängt. Maler des 19. Jh. haben Smalte nur noch selten verwendet. In Asien scheint Smalte schon länger als in Europa bekannt zu sein, denn sie wurde in Zentralasien (Kara Khoto) bereits in Wandmalereien des 11.–13. Jh. nachgewiesen.

f. Preußisch- oder Berlinerblau

Das seit dem 18. Jh. weitaus am häufigsten – sowohl in blauen als auch in grünen Mal-F. – auf Staffeleibildern vorkommende blaue Pigment ist Preußischblau oder Berlinerblau. Es hieß und heißt u. a. Antwerpenerblau, Braunschweigerblau, Chinesischblau, Cyaneisenblau, Erlangerblau, Ferrocyanblau, Miloriblau, Ölblau, Pariserblau, Sächsischblau, Stahlblau, Turnbull's Blau, Wasserblau, Zwickauerblau. Mit Füllstoffen verschnittene Sorten heißen Hamburgerblau, Mineralblau, Neublau, Waschblau. Preußischblau ist eine komplexe Verbindung (Ferro-Ferricyanid der ungefähren Zusammensetzung Fe4[Fe(CN)6]3) aus den Elementen Eisen, Stickstoff und Kohlenstoff.

Es wurde um 1704 von dem Farbenhersteller Diesbach in Berlin durch Zufall entdeckt, als dieser aus Cochenille, Alaun, Eisenvitriol und Pottasche Karminlack herstellen wollte. Diesbach benutzte dazu Pottaschenlauge, die vorher zur Reinigung von aus Blut und Knochen hergestelltem „Tieröl“ verwendet worden war, und deshalb Verunreinigungen von Kaliumferrocyanid (sog. Blutlaugensalz) enthielt. Aus letzterem und Eisenvitriol bildete sich Preußischblau. Auf dieser chemischen Reaktion beruhen letztlich auch die modernen Herstellungsverfahren. 1710 ist Berlinerblau erstmals in den Miscellanea Berolinensia, Bd. l, erwähnt. Das Herstellungsrezept hielt Diesbach jedoch geheim, bis es schließlich der Engländer Woodward 1724 in den Philosophical Transactions veröffentlichte.

Vereinzelt findet man Preußischblau bereits auf Bildern um 1710. Im 1.V. des 18. Jh. ist es noch verhältnismäßig selten, im 2. V. jedoch schon weit verbreitet. Preußischblau ist ein sehr feinteiliges, dunkelblaues bis schwarz-blaues Pulver mit außerordentlich hohem Färbevermögen, das in F. und Pigmenteigenschaften dem Indigo ähnlich ist. Im Unterschied zu letzterem wird Preußischblau jedoch durch Alkalien zersetzt und kann deshalb nicht zusammen mit Kalk in der Wandmalerei verwendet werden. In neutralen wäßrigen und öligen Bindemitteln ist Preußischblau beständig. Mit Zinkweiß oder Titanweiß vermischt bleicht es am Licht aus. Unvermischt wie auch in Mischungen mit zahlreichen anderen Pigmenten ist es lichtbeständig. Wegen seines feinen Korns und hohen Färbevermögens wird Preußischblau vielfach für Druck- und Aquarell-F. verwendet.

g. Kobaltblau

Kobaltblau, in älterer Literatur auch als Azurblau, Gahns Ultramarin, Kaiserblau, Kobaltultramarin, Leitbner's Blau und Thenard's Blau bezeichnet, ist heute das wichtigste unter den Kobaltpigmenten. Es besteht aus Kobalt-Aluminiumoxyd (Kobaltaluminat CoO. Al2O3) und wird durch Erhitzen von Kobaltverbindungen mit Aluminiumhydroxyd hergestellt.

In der 2. H. des 18. Jh. stellte Leithner in Wien bereits ein kobalthaltiges blaues Pigment her, das als Leithner's Blau bekannt war. Weite Verbreitung in der Malerei fand Kobaltblau jedoch erst im 19. Jh., nachdem Thénard 1802 ein Verfahren zur fabrikmäßigen Herstellung entwickelt hatte. Kobaltblau ist beständig gegen Säure, Alkalien, Licht und Hitze, weshalb es auch als Porzellanfarbe gebraucht wird. Im Deck- und Färbevermögen ist das relativ grobkörnige Pigment zwar besser als Smalte, jedoch schlechter als zum Beispiel Ultramarin oder Preußischblau.

Kobaltviolett wurde in der 2. H. des 19. Jh. erstmals hergestellt. Es kommt mitunter in neueren Mal-F. vor und besteht entweder aus Kobaltphosphat oder Kobaltarseniat.

Bereits A. des 19. Jh. wurden vereinzelt blaue Mischoxyde aus Kobaltoxyd und Zinnoxyd hergestellt; als Coelinblau (Coeruleum, Kobaltblau grünlich, Zoelinblau, Zoeruleum) kamen diese jedoch erst nach 1868 in den Handel. Das sehr beständige, grünstichige Pigment wurde bereits öfters, jedoch bei weitem nicht so häufig wie Kobaltblau, auf neueren Gemälden nachgewiesen.

h. Andere blaue und violette anorganische Pigmente

Nur selten in Mal-F. verwendet wurden und werden die folgenden blauen und violetten anorganischen Pigmente: Manganblau besteht aus Bariumsulfat und Bariummanganat (BaSO4 . BaMnO4) und wurde erstmals 1907 durch Glühen eines Gemenges von Kaolin, Manganoxyd und Bariumnitrat hergestellt; es gelangte aber kaum vor 1935 in den Handel. Manganviolett (Permanentviolett, Nürnberger Violett) ist Mangan-Ammoniumphosphat ((NH4)2Mn2(P2O7)2), das 1868 erstmals von Leykauf in Nürnberg hergestellt und 1890 von Winsor & Newton in England als Pigment eingeführt wurde. Woframblau (Mineralblau, blauer Karmin) ist ein Gemisch von Wolframoxyden. Selten wurde früher auch Vivianit oder Blaueisenstein, ein natürlich vorkommendes Eisenphosphat (Fe3(PO4)2 . 8 H2O) als Pigment verwendet.

i. Indigo und Färberwaid

Der weitaus wichtigste, auch häufig in Mal-F. verwendete blaue Pflanzenfarbstoff ist Indigo. Dieser kommt als farbloses Glukosid Indikan, d. h. an Zucker gebunden, in verschiedenen Indigofera-Arten, insbesondere der ostindischen Indigopflanze (Indigofera tinctoria L.) vor. Zur Gewinnung läßt man die frischen, in Wasser eingeweichten Blätter in Bottichen gären, wobei sich der Indigo abscheidet. Um den großen Bedarf an dem in der Antike bereits bekannten Textilfarbstoff zu decken, hat man die Indigopflanze schon frühzeitig, vor allem in Indien und China, in ausgedehnten Plantagen kultiviert. In größeren Mengen nach Europa eingeführt wurde Indigo erst seit dem 16. Jh. auf dem Seeweg. Vorher dürfte statt dessen in Europa vor allem der blaue Farbstoff aus dem Färberwaid (Isatis tinctoria L.), der ebenfalls angebaut wurde, verwendet worden sein. Nach neueren Untersuchungen soll der Waidfarbstoff zwar in seiner chemischen Konstitution vom Indigo abweichen, doch läßt er sich in Malereien praktisch nicht von diesem unterscheiden. Dasselbe gilt für den Farbstoff des chinesischen Färberknöterichs (Polygonum tinctorium Ait.). Kurz vor 1880 gelang A. v. Baeyer die Synthese des Indigos, nachdem er vorher dessen chemische Konstitution aufgeklärt hatte. Von etwa 1900 an verdrängte der künstlich hergestellte Indigo, der sich in der chemischen Zusammensetzung und F. nicht vom natürlichen unterscheidet, rasch das Naturprodukt.

Als Pigment nachgewiesen wurde Indigo (oder Färberwaid) in römischen Malereien aus den ersten nachchristlichen Jhh., in frühma. Buchminiaturen, sowie in Gemälden aus allen Epochen der europäischen Staffeleimalerei. Er kommt darin allerdings wesentlich seltener vor als Azurit und Ultramarin. Nach der M. des 18. Jh. wurde Indigo weitgehend durch Preußischblau ersetzt. Auch in China, Japan und natürlich in Indien war Indigo als Pigment wie als Textilfarbstoff weit verbreitet.

Indigo ist ein sehr feinteiliger, dunkler, in Wasser und Ölbindemitteln unlöslicher Farbstoff, der deshalb zur Verwendung als Pigment nicht auf ein unlösliches Substrat niedergeschlagen (verlackt) zu werden braucht. Zum Färben muß er zunächst durch Reduktion in eine wasserlösliche, farblose Form verwandelt werden, die auf die Faser aufzieht und dort durch den Luftsauerstoff wieder zu unlöslichem blauem Indigo oxydiert (sog. Küpenfärberei). In Ölbindemitteln erscheint reiner Indigo nahezu schwarz; blaue deckende Mal-F. erhält man durch Zusätze von Bleiweiß. Wegen seiner Feinheit wurde dieser häufig in Aquarell-F. verwendet. Gegen Säuren und Alkalien ist Indigo unempfindlich. Am Licht verblaßt er, jedoch langsamer als andere Naturfarbstoffe.

Erst vor wenigen Jahren gelang es, die Zusammensetzung des sog. Maya-Blaus aufzuklären, das in Wandmalereien und auf Tongefäßen der alten Maya-Kultur häufig vorkommt. Es besteht aus dem mit Indigo angefärbten Tonmineral Beidellit. Der Indigo ist im Maya-Blau so fest an den Ton gebunden, daß mikrochemische Nachweisreaktionen für Indigo versagen und sich das Pigment insgesamt wie eine natürlich vorkommende, anorganische Farberde verhält [55].

Neben Indigo und Färberwaid dürften andere blaue Farbstoffe, wie zum Beispiel aus Heidelbeeren, die in Malanleitungen und Rezeptbüchern mitunter erwähnt sind, wohl kaum für Staffeleibilder, Wandgemälde und Skulpturenfassungen benutzt worden sein. In der Buchmalerei hingegen ist die Verwendung auch anderer blauer Farbstoffe nicht auszuschließen (vgl. RDK VI 1487).

k. Synthetische Farbstoffe

In der 2. H. des 19. Jh. begann man aus den ersten synthetischen Farbstoffen wie Anilinviolett (Mauvein), Methylviolett, Anilinblau und Alkaliblau violette und blaue Farblacke herzustellen, die sich jedoch als Pigmente für Mal-F. nicht einbürgerten.

Erst im 20. Jh. gelang die Herstellung beständiger blauer und violetter organischer Pigmente, die unter Bezeichnungen wie Fanalblau, -violett, Indanthrenblau, Universalechtblau, Irgalith echtbrillantblau und Heliogenblau im Handel sind. Kaum zu übertreffen in der Reinheit der F., Lichtbeständigkeit, Unempfindlichkeit gegen Säuren, Laugen und andere Chemikalien sind Pigmente der Phthalocyanin-Gruppe, bekannt u. a. als Heliogenblau (Phtbalocyaninblau, Monastral Blue) und Heliogengrün (Phthalocyaningrün). Die aus Phthalsäureanhydrid und Kupfersalzen gewonnenen Pigmente, deren chemische Konstitution an die des Blattgrüns und des Blutfarbstoffes erinnert, kamen 1936 erstmals in den Handel. Seit dem Ende des 2. Weltkrieges verwendet man Heliogenblau in zunehmendem Maße auch für Mal-F.

6. Braune Pigmente

Braune Mal-F. auf Staffeleibildern enthalten öfters überhaupt kein braunes Pigment, sondern Mischungen bunter (roter, gelber, blauer und schwarzer) Pigmente, die zusammen Braun ergeben. Vor dem 16.–17. Jh. spielte Braun nur eine untergeordnete Rolle; erst mit dem Aufkommen der „tonigen“ Malerei gewannen die Brauntöne an Bedeutung und dominierten schließlich. Deshalb kommen in ma. Malereien braune Pigmente viel seltener vor als später.

Am häufigsten verwendet wurden die natürlich vorkommenden braunen Farberden Umbra und brauner Ocker, deren färbende Bestandteile Eisen und Mangan sind (s. Sp. 14f.).

a. Kassier Braun

Wahrscheinlich nicht vor dem 17. Jh. verwendet wurde Kassier Braun, auch van Dyckbraun, Kesselbraun und Kölnische Erde genannt. Dies ist eine Art erdiger Braunkohle, die in Kassel, Köln sowie in Thüringen und Sachsen abgebaut wurde und zum Teil noch abgebaut wird. Kassier Braun besteht zu über 90 % aus organischen Substanzen (Humus- und Huminsäuren); den Rest bilden Eisenoxyde, Ton und Sand. Das dunkel- bis schwarzbraune Pigment ergibt mit Öl Lasurfarben.

b. Asphalt

Ebenfalls als Lasurfarbe gebraucht wurde Asphalt (Bitumen, Erdpech) in Ölbindemitteln. Asphalt, der schon im alten Ägypten und in Mesopotamien als Klebe-, Dichtungs- und Konservierungsmittel Verwendung fand, kommt in Gegenden mit Ölvorkommen in braunen bis schwarzen Massen natürlich vor. Am längsten bekannt sind wahrscheinlich die syrischen Vorkommen am Toten Meer. Der aus Kohlenwasserstoffen sowie verschiedenartigen sauerstoff-, stickstoff- und schwefelhaltigen Verbindungen bestehende Asphalt löst sich teilweise in Ölbindemitteln und verzögert das Trocknen der Mal-F. Solange Asphalt als dünne Öllasur verwendet wird, hat dies kaum nachteilige Folgen. Für Untermalungen hingegen ist er ungeeignet, da er in die darüberliegenden Malschichten einwandert und diese dunkel färbt. Außerdem bleibt Asphalt thermoplastisch, so daß dicke, auf Asphaltuntermalung liegende Malschichten bei Erwärmung infolge ihres Eigengewichtes abrutschen können. Die nachteiligen Folgen von Asphaltuntermalungen sieht man zum Beispiel auf einigen Bildern Hans von Marées und Lenbachs (vgl. auch RDK V 1105–1107).

c. Mumie

Neben Asphalt wurde für braune Lasurfarben auch Mumie verwendet, ein Pigment, das man aus ägyptischen Mumien bereitete. Es besteht im wesentlichen aus Asphalt und Harzen, die zur Mumifizierung dienten, und enthält außerdem Reste eingetrockneter Fleischteile. In seinen Eigenschaften als Pigment entspricht Mumie weitgehend dem Asphalt.

d. Bister

Als Bister (Rußbraun) bezeichnet man die gereinigten teer-, ruß- und harzhaltigen Rückstände, die sich beim Verbrennen von Holz in Kaminen oder in der Nähe der Feuerung abscheiden. Das braune Pigment wurde fast ausschließlich als Wasserfarbe gebraucht, vor allem zum Lavieren von Zeichnungen (vgl. RDK II 820).

e. Sepia

Sepia, die ebenfalls zum Lavieren, als Tinte und Aquarell-F. dient, wurde, im Gegensatz zu dem schon im MA verwendeten Bister, erst im letzten V. des 18. Jh. von dem Dresdner Professor Seydelmann als Pigment eingeführt. Sepia ist ein braunschwarzes Sekret, das in den Eingeweidedrüsen des Tintenfisches gebildet wird. Die Drüsen werden herausgeschnitten, auf eine Schnur aufgereiht und rasch in der Sonne getrocknet. Diese Sepiaschnüre sind auch heute noch Handelsware.

f. Florentiner- und Preußischbraun

In Bildern des 19. Jh. findet man hie und da Florentinerbraun (Hatchetts Braun, Neubraun, Römisch-Braun, van Dyckrot) und Preußischbraun (Berlinerbraun). Letzteres wurde durch Glühen von Preußischblau (Berlinerblau) hergestellt und besteht im wesentlichen aus Eisenoxyd. Florentinerbraun ist Kupferferrocyanid (Cu2Fe (CN)6) und wurde aus Kaliumferrocyanid (Blutlaugensalz) und Kupfersalz hergestellt.

g. Manganbraun

Manganbraun (Manganbister, mineralischer Bister) besteht aus Manganoxyden, die man im 19. Jh. aus Mangansalzlösungen (Abfallprodukt der Chlorgewinnung aus Braunstein und Salzsäure) durch Zusatz von Natronlauge ausfällte. Heute wird Manganbraun kaum noch verwendet.

7. Schwarze Pigmente

Nicht alle schwarzen Mal-F. auf Staffeleibildern enthalten schwarze Pigmente; manchmal ist Schwarz eine Mischung aus dunklem Blau wie Preußischblau oder Indigo und rotem Farblack. Oftmals enthalten schwarze Mal-F. neben schwarzen auch blaue Pigmente und, mitunter, roten Farblack.

a. Pflanzen- und Beinschwarz

Am häufigsten Verwendung in Mal-F. fanden Pflanzenschwarz und Beinschwarz, deren färbender Bestandteil elementarer Kohlenstoff ist. Beide Pigmente waren nach Plinius (XXXV, 41f.) bereits in der Antike bekannt; er berichtet, daß Polygnot und Micon, zwei berühmte athenischen Maler, aus Weintrestern Schwarz bereiteten, das sie tryginon (Tresterschwarz) nannten. Apelles soll Schwarz aus gebranntem Elfenbein hergestellt haben, das er elephantinum nannte (ebd.).

Pflanzenschwarz erhält man durch Verkohlen, d. h. Erhitzen unter Luftabschluß, von Holz oder anderen pflanzlichen Materialien. Andere Bezeichnungen dafür (die jedoch keine Rückschlüsse auf die Ausgangsmaterialien ziehen lassen) sind:

Frankfurter Schwarz, Hefeschwarz, Holzkohleschwarz, Kaffeeschwarz, Kernschwarz, Korkschwarz, Rebenschwarz. Zur Verwendung als Pigment wird das verkohlte Material gemahlen und gewaschen, um die Pottasche daraus zu entfernen. Das zu etwa 95% aus Kohlenstoff bestehende grauschwarze, wenig färbende Pigment ist unempfindlich gegen Licht, Säuren, Laugen und Chemikalien aller Art.

Beinschwarz, das durch Verkohlen von Knochen oder Elfenbeinabfällen hergestellt wird, ist ein bräunlich- bis bläulich-schwarzes, ebenfalls sehr beständiges Pigment. Als färbenden Bestandteil enthält es 10–20% Kohlenstoff; der Rest ist vor allem Calciumphosphat. Andere Bezeichnungen für Beinschwarz sind: Elfenbeinschwarz, Knochenkohle, Knochenschwarz. Beinschwarz mit Zusätzen von Preußischblau heißt auch Frankfurterschwarz, Lackschwarz oder Pariserschwarz.

b. Ruß oder Lampenschwarz

Ruß oder Lampenschwarz ist weitgehend reiner Kohlenstoff mit nur geringen Beimengungen von anorganischen Bestandteilen und Teer. Er wird durch „kontrollierte“ Verbrennung künstlich gewonnen. Je nach den Ausgangsmaterialien unterscheidet man Gasruß, Ölruß, Holzruß und Kienruß.

Ruße sind sehr feinteilige, stark färbende Pigmente mit hohem Bindemittelbedarf. In Ölbindemitteln trocknen sie nur langsam. Gegen Licht, Säuren, Alkalien und Chemikalien aller Art sind sie unempfindlich.

Bereits im 2. Jt. v. Chr. gab es in China wohldurchdachte Verfahren zur Gewinnung von Ruß für Tusche. Vitruv beschreibt die Rußherstellung aus Harzen in speziellen Öfen, bei denen Luftzufuhr und Harzzugabe regulierbar waren (VII, 10). In Europa begann man erst im 18. Jh. größere Anlagen zur Rußgewinnung aus Harz, Kiefernstumpen und Ölen zu errichten.

Verglichen mit Pflanzen- und Beinschwarz kommt Ruß in Wand- und Staffeleigemälden selten vor. Wegen seines feinen Korns und starken Färbevermögens wurde und wird er vor allem in Druck-F., Wasser-F. (Aquarell) und Tusche verwendet.

c. Manganschwarz

Manganschwarz (Zementschwarz) besteht aus Manganoxyden, insbesondere Braunstein (MnO2). Schwarze Manganoxyde kommen natürlich vor und werden seit dem 19. Jh. auch künstlich hergestellt. In der Malerei wurde Manganschwarz nur selten verwendet. Wegen seines geringen Preises verarbeitet man es zu billigen Leim- und Öl-F. Außerdem eignet es sich zum Färben von Zement, Kunststein und Kalkanstrichen.

d. Schieferschwarz

Für dieselben Zwecke dient Schieferschwarz (Erdschwarz, Ölschwarz, Mineralschwarz), ein dunkler, feingemahlener, kohlenstoffhaltiger Tonschiefer, der bergmännisch abgebaut wird. Tonschiefer wurde früher als schwarze Kreide zum Zeichnen benutzt; ob er gemahlen auch in Mal-F. verwendet wurde, ist ungewiß.

e. Eisenoxydschwarz

Obwohl schwarzes Eisenoxyd als Magnetit (Fe3O4) in der Natur vorkommt, hat man diesen anscheinend nicht als Pigment verwendet. In Gemälden des späten 19. Jh. findet man vereinzelt Eisenoxydschwarz, das wahrscheinlich wie die gelben und roten Eisenoxydpigmente synthetisch hergestellt worden ist. In modernen Mal-F. beginnt seit einiger Zeit synthetisches Eisenoxydschwarz die klassischen Kohlenstoffpigmente Pflanzen- und Beinschwarz zu verdrängen.

f. Synthetische Farbstoffe

Der einzige schwarze synthetische Farbstoff, der auch als Pigment Verwendung findet, ist Anilinschwarz (Pigmentschwarz, Pigmenttiefschwarz, Diamentschwarz). Es zählt zu den ersten synthetischen Farbstoffen und wurde in der 2. H. des 19. Jh. erstmals hergestellt.

8. Metallpulver als Pigmente

a. Goldpulver

Goldpulver oder Muschelgold wurde im MA, mit Hühnereiweiß oder Pflanzengummilösung als Bindemittel (s. Sp. 45ff.) angerieben, zum Schreiben verwendet. Nach dem Trocknen wurde die Schrift meist, ähnlich wie das Blattgold auf Polimentvergoldungen, mit einem harten Material poliert. Auf Holztafelbildern wurde Muschelgold mit Hühnereiweiß als Bindemittel häufig für feine zeichnerische Details wie Haare, Verzierungen in Gewandsäumen usw. verwendet (jedoch nicht poliert), während auf größeren Flächen, wie Hintergründen und Gewändern, Blattgold „angeschossen“ wurde. Auf frühen Werken der Tafelmalerei steht Gold als „Farbe“ höchster Leuchtkraft vielfach stellvertretend für Licht; später treten an dessen Stelle helle, leuchtende Gelbtöne.

Zur Herstellung von Goldpulver wurde Blattgold mit Honig im Mörser zerrieben und der Honig danach ausgewaschen. Bei einem anderen Verfahren stellte man aus Gold und Quecksilber zunächst Goldamalgam her, das beim Erhitzen Goldpulver als Rückstand hinterläßt. Wegen seiner Weichheit kann Gold in Stücken nicht unmittelbar mechanisch pulverisiert werden. Die Bezeichnung Muschelgold rührt davon her, daß mit Gummi arabicum als Bindemittel angeriebenes Goldpulver auf die Innenseite von Muschelschalen gestrichen in den Handel kam.

Als Ersatz für Goldpulver diente früher bisweilen Musivgold (s. Sp. 24f.). Seit dem 19. Jh. werden anstelle von Goldpulver häufig sog. Goldbronzen aus Kupfer-Zink-Legierungen, seltener aus Kupfer-Zinn-Legierungen verwendet. Die je nach dem Kupfer/Zink- bzw.

Kupfer/Zinn-Verhältnis zitronengelben bis orangefarbigen Pulver werden seit etwa 1860 bis 1865 unmittelbar durch Zerkleinern der Metallstücke in Maschinen hergestellt. Vorher mußte man, wie bei der Herstellung von Muschelgold, die Metallegierungen zunächst zu dünnen Folien (Schlagmetall) ausschlagen, die dann zu Pulver zerrieben wurden.

b. Silberpulver

Silberpulver wurde seltener verwendet als Muschelgold, z. B. für Silberschrift in frühma. Hss. und für Verzierungen an Gewändern auf Tafelbildern. Hergestellt und verarbeitet wurde es wie Muschelgold. Meistens hat sich das in Kunstwerken verarbeitete Blattsilber oder Silberpulver im Laufe der Zeit unter der Einwirkung von Schwefelverbindungen (Luftverunreinigungen) teilweise oder völlig in schwarzes Silbersulfid umgewandelt. Nur durch Überzüge geschütztes oder ganz in Bindemittel eingebettetes Silber bewahrt sein metallisches Aussehen.

c. Aluminiumpulver

Aluminiumpulver (Aluminiumbronze), das in neuerer Zeit anstelle von Silber verwendet wird, weist diese Nachteile nicht auf. In kleinen Mengen wurde Aluminiumpulver bereits um die M. des 19. Jh. hergestellt; als Pigment in den Handel kam es jedoch kaum vor E. des letzten Jh.

IV. Bindemittel

1. Allgemein

Zur Herstellung von Mal-F. müssen Pigmente und Bindemittel sorgfältig miteinander verrieben werden. Vor dem 19.Jh. besorgten das Anreiben der Farbe meist Lehrlinge im Atelier des Malers; sie benutzten dazu den „Läufer“, eine Art Stempel, mit dem Pigment und Bindemittel auf einer angerauhten Stein- oder Glasplatte gerieben wurden. In neuerer Zeit teigt man Pigmente und Bindemittel zuerst in Knetwerken an und reibt den Teig dann auf sog. Walzenstühlen zu pastenförmiger Mal-F.

Bindemittel sind Flüssigkeiten, d. h. entweder von Natur aus flüssige Verbindungen oder Lösungen fester Stoffe, die beim Erhärten oder Verdunsten des Lösungsmittels die Pigmentteilchen miteinander verkitten und auf der Unterlage festkleben. Einteilen lassen sich Bindemittel 1) nach ihrer Herkunft in pflanzliche, tierische, mineralische und synthetische, 2) nach ihrer Zusammensetzung in Öle, Harze, Eiweißstoffe usw. und 3) nach der Art des Trocknens oder Erhärtens in:

a) physikalisch trocknende (z. B. Lösungen von Pflanzengummi); das nach Verdunsten des Lösungsmittels zurückbleibende Bindemittel bleibt auch in gealtertem Zustand löslich, b) physikalisch und chemisch trocknende (z. B. Eidotter und Kaseinlösungen); das nach dem Verdunsten des Lösungsmittels zurückbleibende Bindemittel härtet nachträglich durch chemische Prozesse und wird unlöslich, c) chemisch trocknende (z. B. trocknende Öle) erhärten allein auf Grund chemischer Prozesse (Oxydation, Polymerisation, Kondensation) und gehen dabei in unlöslichen Zustand über, d) thermoplastische (z. B. Wachs in der Enkaustik), die in geschmolzenem Zustand aufgetragen werden und beim Abkühlen erstarren.

Im folgenden sind die Bindemittel nach ihrer Zusammensetzung eingeteilt.

2. Eiweißstoffe

Eiweißstoffe oder Proteine bestehen aus Kohlenstoff, Wasserstoff, Sauerstoff und Stickstoff; manche enthalten zusätzlich Schwefel und Phosphor. Sie unterscheiden sich unter anderem durch ihren Stickstoffgehalt von anderen Bindemitteln wie Ölen, Naturharzen und Pflanzengummi. Die Grundbaustoffe der Eiweißstoffe sind Aminosäuren, die nach einem unterschiedlichen, für jede Eiweißart charakteristischen „Muster“ untereinander verknüpft sind. Eiweißstoffe bestehen durchwegs aus sehr großen Molekülen. Ihre kolloidalen Lösungen in Wasser, wie z. B. Milch und Hühnereiweiß, sind gegen Säuren, Laugen, Salze und zum Teil auch gegen Wärme empfindlich; sie gerinnen und werden unlöslich. Bakterien und Schimmelpilze vermögen Proteine zu zersetzen. Durch Säuren, Laugen und Enzyme werden diese in Aminosäuren gespalten.

Wichtige Bindemittel unter den Eiweißstoffen sind Leim, Kasein und Hühnereiweiß.

a. Leim ist ein Umwandlungsprodukt der in tierischer Haut, in Knochen, Knorpeln usw. vorkommenden Kollagene. Er entsteht, wenn solche Bindegewebe längere Zeit mit heißem Wasser behandelt werden, wobei die Kollagene (Leimbildner) quellen und sich schließlich auflösen. Nach den Ausgangsmaterialien unterscheidet man Knochenleim, Hautleim, Lederleim, Pergamentleim, Fischleim (aus Fischabfällen), Hasenleim (aus den Abfällen von Kaninchen und anderen Kleintieren) und Störleim (aus den Schwimmblasen von Hausen und Sterlet). Die verschiedenen Leimsorten unterscheiden sich in F., Trockenzeit und Klebefähigkeit. Der beste und teuerste Leim ist der Störleim. Als Gelatine bezeichnet man besonders reine, geruch- und farblose Leimsorten.

Plinius (XXXV, 43) erwähnt Leim als Bindemittel für Anstrichfarben. Wäßrige Leimlösung dient als Bindemittel in der Buchmalerei, bei Malereien auf Stoff (z. B. auf Tüchlein) und für Wand-F. in Innenräumen. Am häufigsten verwendet wurde Leim als Bindemittel in den Grundierungen von Holz- und Leinwandbildern sowie von gefaßten (bemalten) Holzskulpturen.

Leimlösungen trocknen unter Spannungen. Deshalb bewirkt z. B. ein zu hoher Leimgehalt in Anstrichfarben oder Grundiermassen, daß diese nach dem Trocknen „aufstehen“ (sich ablösen). Als hygroskopisches Material quillt Leim bei höherer Luftfeuchtigkeit, in trockener Umgebung schrumpft er und verliert seine Elastizität.

b. Kasein ist der wichtigste Eiweißstoff der Milch. Es liegt darin in kolloidaler Lösung vor und wird durch Säuren als Quark oder Weißkäse ausgefällt. Im Unterschied zu Leim und Hühnereiweiß enthält Kasein zusätzlich Phosphor. Aus der Milch gefälltes Kasein ist in Wasser unlöslich und muß deshalb, um es als Bindemittel verwenden zu können, mit Hilfe von alkalischen Verbindungen wie Kalk, Borax oder Ammoniumcarbonat aufgeschlossen, d. h. löslich gemacht werden. Mit Kalk aufgeschlossenes Kasein, sog. Kalkkasein, das man früher als Kaltleim verwendete, bildet eines der beständigsten Bindemittel für die Wandmalerei auf bereits trockenem Putz und für Fassadenanstriche. Kalkkasein-F. waren bereits in der Antike bekannt. Etwas weniger witterungsbeständig ist mit anderen Alkalien aufgeschlossenes Kasein, das früher u. a. zum Bemalen von Bauernmöbeln verwendet wurde und heute noch als Bindemittel in sog. Plakatfarben enthalten ist. Kaseinlösungen vermögen auch Öle, Harze und Wachs zu emulgieren, wobei Temperabindemittel entstehen.

Kaseinfarben trocknen zunächst, ähnlich wie Leimfarben, durch Verdunsten des Wassers. Später werden sie jedoch im Unterschied zu Leimfarben, infolge von chemischen Veränderungen, wasserunlöslich.

c. Eiklar oder Hühnereiweiß enthält etwa 85% Wasser, 12% Eiweißstoffe (vor allem Eieralbumin) sowie in geringer Menge Fett, Kohlehydrate und Mineralstoffe. Es diente früher als Klebstoff und Bindemittel, z. B. für sog. Muschelgold (pulverisiertes Blattgold) und für die Poliment- oder Bolusschicht unter Vergoldungen. In Quellenschriften zur Technik ma. Buchmalerei wird es als Bindemittel für Mal-F. erwähnt.

Hühnereiweiß bildet transparente und spröde Filme, die zunächst wasserlöslich sind und erst nach einiger Zeit durch Lichteinwirkung unlöslich werden.

d. Temperabindemittel (lat. temperare = mischen) sind Mischungen von wäßrigen und nicht-wäßrigen Bindemitteln. Ein Emulgator sorgt dafür, daß sich die wäßrigen und nicht-wäßrigen Bestandteile (wie Öle, Harze usw.) nicht sofort wieder trennen, sondern eine über längere Zeit beständige Emulsion bilden.

Eidotter ist eine als Bindemittel geeignete, natürliche Öl-in-Wasser-Emulsion. Sie besteht aus etwa 50% Wasser, 15% Eiweißstoffen (vor allem Eieralbumin), 22% Fett oder Öl, 9% Lecithin und anderen Begleitstoffen und unterscheidet sich von Hühnereiweiß vor allem durch den Gehalt an Öl und Lecithin, das als Emulgator wirkt.

Cennino Cennini beschreibt die Verwendung von Eidotter als Bindemittel in der frühital. Malerei (Kap. 145). Mit Eidotter angeriebene Mal-F. trocknen zunächst physikalisch durch Verdunsten des Wassers und härten dann langsam infolge chemischer Veränderungen des „Eieröls“.

Infolge seines hohen Lecithingehaltes vermag Eidotter andere wäßrige Bindemittel wie Hühnereiweiß-, Leim-, Kasein- und Pflanzengummilösungen oder/und nicht-wäßrige Bindemittel wie Öle, Harze und Wachslösungen aufzunehmen und zu emulgieren.

Der Begriff Tempera beschränkt sich nicht auf eidotterhaltige Bindemittel. Z. B. können wäßrige Lösungen von Pflanzengummi, Leim oder Kasein mit Ölen und Harzlösungen zu Gummi-, Leim- oder Kaseintempera emulgiert werden. Als Tempera bezeichnet man mannigfaltige Arten von Emulsionen, die eine Mischungsreihe zwischen den Grenzfällen des wäßrigen und des nicht-wäßrigen Bindemittels bilden. Gleichsam in der Mitte dieser Mischungsreihe liegt der Umkehrpunkt, bei dem Wasserin-Öl-Emulsionen in Öl-in-Wasser-Emulsionen übergehen.

3. Pflanzengummi

Unter Pflanzengummi versteht man harzartige, jedoch im Unterschied zu den Harzen wasserlösliche oder in Wasser quellbare Stoffe, die in zahlreichen Bäumen und Sträuchern vorkommen. Sie zählen zur Gruppe der Kohlehydrate und bestehen deshalb vor allem aus Kohlenstoff, Wasserstoff und Sauerstoff. Die bekannteste und am häufigsten verwendete Art ist Gummi arabicum, das von verschiedenen Acacia-Arten abgeschieden wird. Dunkler und weniger rein, jedoch in seinen übrigen Eigenschaften dem Gummi arabicum ähnlich, ist der von Kirsch-, Pflaumen- und anderen Steinobstbäumen ausgeschiedene Kirschgummi. Ein anderer Pflanzengummi, der aus Astralagus-Sträuchern stammende Traganth, ist im Gegensatz zu Gummi arabicum und Kirschgummi in Wasser nur wenig löslich. Er quillt darin lediglich zu einer schleimigen Masse und dient als Verdickungsmittel.

Mal-F. mit Pflanzengummi als Bindemittel trocknen durch Verdunsten des Wassers und bleiben auch in gealtertem Zustand wasserlöslich. Pflanzengummilösungen können mit trocknenden Ölen ohne Zusatz eines Emulgators zu sog. Gummi-Tempera emulgiert werden.

Pflanzengummi werden seit langer Zeit als Bindemittel und als Klebemittel verwendet. So hat man diese in Malereien auf ägyptischen Mumiensärgen nachgewiesen. In Quellenschriften zur Maltechnik ist Pflanzengummi häufig erwähnt; er diente als Bindemittel in der ma. Buchmalerei und wurde, zusammen mit trocknenden Ölen und Eiweißstoffen, auch in der Staffeleimalerei verwendet. Gummi arabicum mit einem Zusatz von Traganth ist das Bindemittel von Aquarell- und Gouache-F. (s. auch RDK I 882). Die Pigmente und Füllstoffe von Pastellkreiden sind meist mit Traganth gebunden.

4. Öle

Öle und Fette pflanzlichen oder tierischen Ursprungs sind Verbindungen von Glyzerin mit Fettsäuren. Gemeinsames Merkmal dieser chemisch als Ester bezeichneten Verbindungen ist, daß sie durch Laugen in Glyzerin und fettsaure Salze gespalten, d. h. verseift werden. Die einzelnen Fette und Öle unterscheiden sich durch ihren unterschiedlichen Gehalt an verschiedenen Fettsäuren.

Als Bindemittel geeignet sind nur die sog. trocknenden Öle, wie Leinöl, Walnußöl und Mohnöl, die auf Grund ihres Linol- und Linolensäuregehaltes nach einiger Zeit an der Luft erhärten. Nichttrocknende Öle, wie Ölivenöl und Mandelöl, werden nur ranzig, bleiben jedoch unverändert flüssig.

Das Öltrocknen ist ein chemischer Vorgang, bei dem das Öl aus der Luft Sauerstoff aufnimmt und zu einem hochmolekularen, unlöslichen Produkt (bei Leinöl „Linoxyn“ genannt) polymerisiert. Da hierbei nicht ein Lösungsmittel, wie z. B. Wasser, verdunstet, bleiben die Pigmentteilchen von Ölfarben im Bindemittelfilm eingebettet. Sie sind dadurch weitgehend vor äußeren Einflüssen wie Feuchtigkeit und Luftverunreinigungen geschützt. Der Trocknungsprozeß eines Ölbindemittels erstreckt sich wenigstens über Jahre, bei dickerem Farbauftrag über Jzz. Pigmente, die Blei, Kobalt oder Mangan enthalten, beschleunigen das Trocknen (Sikkative), andere, wie z. B. Ruß und Asphalt, verzögern es. Leinöl, das durch Erhitzen und Sikkativzusätze bereits teilweise oxydiert und polymerisiert wurde, so daß es rascher trocknet, bezeichnet man als Leinölfirnis. Nachteile von Öl-F. sind, daß sie im Laufe der Zeit gilben, und zwar im Dunkeln stärker als am Licht, und daß sie ihr ursprüngliches Deckvermögen teilweise einbüßen oder nachdunkeln. Letzteres ist teils auf chemische Reaktionen des Ölbindemittels mit bestimmten Pigmenten, wie z. B. Bleiweiß und Grünspan, teils auf die Zunahme des Brechungsindexes von Öl im Alter zurückzuführen.

Seit wann Öle als Bindemittel verwendet werden, ist ungewiß. Antike Schriftsteller beschreiben nur die Verwendung von Ölen in der Medizin sowie für kosmetische Zwecke und Speisen. In den medizinischen Schriften des Aetius (5.–6. Jh. n. Chr.) wird erstmals Öl im Zusammenhang mit Kunsttechniken erwähnt (als Anlegeöl für Vergoldungen). Als Bindemittel für Mal-F. werden Öle erst in Quellenschriften des 12. Jh. genannt [51, S. 42f.], was jedoch eine frühere Verwendung nicht ausschließt. Sowohl Quellenschriften als auch Bindemittelanalysen weisen darauf hin, daß in Italien bevorzugt Walnußöl, nördlich der Alpen hingegen vor allem Leinöl gebraucht worden ist. Mohnöl wurde wahrscheinlich erst seit dem 17. Jh. in größerem Umfang verwendet.

5. Harze

Harze sind Ausscheidungsprodukte von Pflanzen, die sich im Gegensatz zu Pflanzengummi nicht in Wasser, sondern nur in organischen Lösungsmitteln, wie Alkohol, Terpentinöl, Azeton usw., auflösen. Sie bilden, chemisch betrachtet, komplizierte Gemenge von Harzestern, Harzsäuren, Harzalkoholen, Kohlenwasserstoffen und anderen Verbindungen. Lösungen von Harzen wurden vor allem für Überzüge und Lasur-F. verwendet. Man vermutet, daß Harze öfters öligen oder wäßrigen Bindemitteln zugesetzt worden sind, um den Glanz und die Transparenz von Mal-F. zu erhöhen. In flüchtigen Lösungsmitteln gelöste Harze „trocknen“ zunächst physikalisch, indem das Lösungsmittel verdunstet. Der zurückbleibende Harzfilm oxydiert und polymerisiert an der Luft, wobei er gilbt, spröde und teilweise oder völlig unlöslich wird.

Zu den wichtigsten, in früheren Jhh. bereits bekannten Harzen zählt Terpentinbalsam, der aus zur Harzgewinnung angeschnittenen oder angebohrten Kiefern, Lärchen, Fichten und Tannen fließt. Er besteht aus 65–85% festen Harzbestandteilen und 35–15% flüchtigem Terpentinöl. An der Luft erhärtet Terpentinbalsam langsam, wobei Terpentinöl verdunstet und Kolophonium zurückbleibt. Durch Destillation von Terpentinbalsam gewinnt man das als Lösungs- und Verdünnungsmittel von Öl-F. und Harzen geeignete Terpentinöl; als Rückstand bleibt Kolophonium. Gehandelt wurde früher vor allem das sog. Venezianische oder Lärchenterpentin und das im Elsaß aus der Weißtanne geharzte Straßburger Terpentin.

Seit langem in Europa bekannt ist Mastix, das Harz aus der auf den griechischen Inseln heimischen Mastixpistazie. In Terpentinöl gelöster Mastix dient vielfach als Gemäldefirnis, aber auch als glanz- und transparenzerhöhender Zusatz in Öl- und Tempera-F.

Ma. Quellenschriften erwähnen bisweilen sandaraca, worunter verschiedenartige Harze, wie z. B. aus Wacholder und Kiefern, zu verstehen sind. Der eigentliche Sandarak ist ein alkohollösliches Harz aus in Afrika, an der Mittelmeerküste und in Australien vorkommenden Nadelholzgewächsen, das als Firnis und Überzugslack verwendet wird.

Schellack ist ein alkohollösliches Harz, das die Lackschildlaus ausscheidet (s. Sp. 18). Mit Alkalien läßt sich Schellack verseifen, wodurch er wasserlöslich wird. Zusätze von Schellackseife vermindern die Wasserempfindlichkeit wäßriger Bindemittel, wie z. B. von Pflanzengummi.

Seit langem bekannt sind Bernstein und Kopal, beides fossile Harze von Bäumen längst vergangener Zeiten. Die unlöslichen Harze können nur durch Erhitzen mit trocknenden Ölen zu sog. Kopal- oder Bernsteinlacken verarbeitet werden, die vor allem als Überzugslacke Verwendung fanden.

6. Wachs

Bienenwachs kann in geschmolzenem Zustand, in organischen Lösungsmitteln gelöst oder in wäßriger Dispersion als Bindemittel verwendet werden. Wasserlösliches, d. h. in Wasser dispergierbares Wachs, war nach einem medizinischen Papyrus aus der Zeit Ramses II. (1388–1328 v.Chr.) bereits in Ägypten bekannt. Plinius erwähnt Wachs im Zusammenhang mit der antiken enkaustischen Malerei (vgl. RDK V 714: Enkaustik). Punisches Wachs ist mit Hilfe von Alkalien teilweise verseiftes Bienenwachs. Nach literarischen Überlieferungen scheint Wachs als Bindemittel in der antiken Malerei eine wichtige Rolle gespielt zu haben. Durch Analysen bestätigt sind Wachs-F. bis jetzt allerdings nur in den spätantiken sog. Mumienporträts aus Fayûm (RDK V 716). In frühma. Quellenschriften wird Wachs als Bindemittel nur noch vereinzelt erwähnt [51, S. 80]. Im 19. Jh. rückt im Zusammenhang mit den restaurativen Bestrebungen die antike Wachsmalerei wieder ins Blickfeld der Kunst. Die praktische Anwendung von Wachs-F. blieb jedoch auf einzelne Werke beschränkt.

Durch Kochen mit Alkalien, wie z. B. Soda, läßt sich Wachs teilweise verseifen, wobei auf Grund der emulgierend wirkenden Wachsseifen eine wäßrige Wachsdispersion entsteht. Lösungen von Wachs in organischen Lösungsmitteln können, wie Öle oder Harzlösungen, Temperabindemitteln zugesetzt werden.

7. Synthetische Bindemittel

In den letzten Jzz. wurden von der chemischen Industrie zahlreiche synthetische Materialien (Kunstharze) entwickelt, welche die früher als Bindemittel gebräuchlichen Naturstoffe allmählich verdrängen. Synthetische Harze sind nicht den Naturharzen nachgeahmt; viele unter diesen weisen chemische und physikalische Eigenschaften auf, wie sie in Naturstoffen nicht vorkommen. Ähnlich den Naturharzen lösen sich sog. Kunstharze in organischen Lösungsmitteln, einige auch in Wasser. Als Bindemittel werden sie häufig in Form von wäßrigen Dispersionen (in Wasser feinst verteilte Harzteilchen) verwendet, die eine gewisse Ähnlichkeit mit Temperabindemitteln haben. Die gebräuchlichsten synthetischen Bindemittel für Mal-F. sind Acrylharzdispersionen. Acrylharze, zu denen auch Plexiglas zählt, sind Polymerisationsprodukte verschiedener Acryl- und Methacrylsäureester.

8. Anorganische Bindemittel

In der Wandmalerei, wie auch beim gewöhnlichen Kalkanstrich, ist Kalk zugleich Bindemittel und weißes Pigment. Da Kalk alkalisch ist, eignen sich für die Wandmalerei nur alkalibeständige Pigmente. Im „echten“ Fresko (fresco buono) sind die Farbpigmente als wäßrige Aufschlämmung ohne zusätzliches Bindemittel auf den frischen Kalkmörtelputz aufgetragen. Beim nachfolgenden Erhärten bindet der Kalk des Putzes die Pigmente. Bei der Fresko-secco-Technik verwendet man Pigmentaufschlämmungen mit Kalkzusatz als Bindemittel, die auf den bereits getrockneten Putz aufgetragen werden. Sehr häufig enthalten Secco-Mal-F. zusätzlich Eiweißstoffe, wie z. B. Kasein.

Zur Anwendung kommt Kalk stets in Form von gelöschtem Kalk (Calciumhydroxyd Ca(OH)2), der aus der Luft Kohlendioxyd (CO2) aufnimmt und dabei in kohlensauren Kalk (Calciumcarbonat: CaCO3) übergeht. Diesen Vorgang bezeichnet man als „Abbinden“ des Kalkes oder Mörtels. Ausgangsprodukt für die Kalkherstellung ist kohlensaurer Kalk, der in der Natur in großen Mengen als Kalkstein und Marmor vorkommt. Beim Brennen (über 900° C) gibt der kohlensaure Kalk Kohlendioxyd ab und geht in gebrannten Kalk (Calciumoxyd CaO) über, der sich mit Wasser zu gelöschtem Kalk verbindet.

Wasserglas ist eine sirupartige klare Lösung von Natron- oder Kalisilikaten in Wasser. Zur Herstellung wird ein Gemenge aus Quarzsand, Soda oder Pottasche und Kohle geschmolzen und die glasartige Schmelze nach dem Abkühlen in Wasser gelöst. Wasserglas wurde im 19. Jh. erstmals als Bindemittel für witterungsbeständige Wandmalereien vorgeschlagen. In der 2. H. des 19. Jh. entwickelte der Chemiker A. W. Keim Silikatfarben auf der Basis von Wasserglas, die heute noch als Keimsche Mineral-F. für Anstriche und Malereien an Außenfassaden Verwendung finden. Beim Trocknen von Wasserglas-F. verdunstet das Wasser, wobei sich gleichzeitig das Wasserglas in Kieselsäure, Pottasche bzw. Soda zersetzt. Die unlösliche Kieselsäure bildet das Bindemittel für die Pigmente, während Soda und Pottasche vom Regen ausgewaschen werden.

Literatur

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Angaben über die Häufigkeit, mit der die einzelnen Pigmente in Malereien aus verschiedenen Jhh. vorkommen, stützen sich auf (größtenteils unveröffentlichte) Untersuchungsergebnisse des Doerner-Inst., Mchn.

Verweise