Exoten

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englisch: Exotic people; französisch: Peuples exotiques; italienisch: Popolazioni esotiche.


Baron Ludwig Döry (1974)

RDK VI, 1491–1512


RDK VI, 1497, Abb. 1. A. van der Eeckhout, 1641, Kopenhagen.
RDK VI, 1497, Abb. 2. Ehem. Schwedt Krs. Angermünde, 4. V. 17. Jh.
RDK VI, 1499, Abb. 3. Amsterdam 1672.
RDK VI, 1501, Abb. 4. J. M. Dinglinger, zw. 1701 und 1708, Dresden.
RDK VI, 1501, Abb. 5. Amsterdam 1667.
RDK VI, 1503, Abb. 6. Verlag J. Chr. Weigel, um 1720.
RDK VI, 1503, Abb. 7. Verlag M. Engelbrecht um 1720.
RDK VI, 1505, Abb. 8. Ignaz Preißler, um 1730, Washington, D. C.
RDK VI, 1509, Abb. 9. Wien 1703.
RDK VI, 1511, Abb. 10. Schloß Favorite bei Rastatt, um 1715-20.

I. Definition

Als E. (abgeleitet von griech. ἐξωτικός = fremd, ausländisch) bezeichnet man in außereuropäischen Ländern lebende oder dorther stammende Menschen, vornehmlich Angehörige anderer Rassen, zumindest anderer Religionen.

Alle Epochen hatten, wenn auch in ungleichem Maße, Interesse am Aussehen fremdländischer Bevölkerung, vor allem an ihrer Kleidung, und an den Formen ihres gesellschaftlichen Zusammenlebens. In der Zeit, in der E.-Darstellungen Mode waren und breitesten Raum einnahmen, im Barock, begriff man sie als „Curiosa“ (worunter man außer E. - unter ihnen die Chinesen - auch europäisch Gekleidete, Callotfiguren, Gestalten des Theaters und *Singerien verstand; zum Begriff s. Gg. Steinhausen, Galant, Curiös und Politisch. Drei Schlag- und Modeworte des Perücken-Zeitalters, Zs. für den dt. Unterricht 9, 1895, 22-37, auch Heinr. Kreisel, Das Schloß zu Pommersfelden, Mchn. 1953, S. 10).

Zahllos sind Abbildungen von E. auf Werken des Kunstgewerbes zumal des 17. Jh. und besonders des 18. Jh.; sie gehen fast alle auf graphische Vorlagen zurück. In diesem Artikel wird darauf verzichtet, eine Vorstellung von der Vielfalt der einschlägigen Produktion der Kunsthandwerker zu vermitteln; es soll hier vor allem eine Übersicht über die einflußreichsten graphischen Bildquellen gegeben werden (vgl. II. C). Unberücksichtigt bleiben inhaltliche Deutungen des E.-Bildes, wie sie u. a. in Ikonologien vorgetragen worden sind, z. B. bei Personifikationen des Mittags durch „vn giouane Moro“ (Ces. Ripa, Nova Iconologia ..., Padua Tozzi] 1618, S. 639f., mit Ill.), der Ungerechtigkeit durch eine Frau mit Turban und Krummschwert (Hubert Korneliszoon Poot, Het groot Natuur- en Zedekundigh Werelttoneel ..., 2. Teil, Delft 1743, S. 226, mit Hl.), der Bosheit durch eine häßliche Negerin (ebd. 1. Teil S. 213, mit Ill.), der Armut durch eine Frau „gelyk de beedelende heidinnen“ (ebd. S. 77, mit Ill.), usw.; hierüber vgl. Indianer, *Neger, *Orientale.

II. Darstellungen

A. Bis zum ausgehenden MA

Bis zum ausgehenden MA bestand der bildliche Eintrag des Interesses an E. aus Ill. zu Reiseberichten (teils zeichnerischen Aufnahmen während der Reise, teils aus nach literarischen Berichten konzipierten Bildern, zumeist aber Produkten kaum gezügelter Fantasie), gelegentlich aus der Wiedergabe ins Abendland gekommener E. und der Auswertung orientalischer oder asiatischer Darstellungen; ferner findet man E. durch Personen vorgestellt, die lediglich Gewänder und Gerätschaften von E. tragen. Wiederholt sind solche Abbildungen genutzt, um Bildern von biblischen Themen (im besonderen Darstellungen der Drei Könige, der Passion Christi, auch zahlreicher Szenen aus dem A.T.) und von Begebenheiten der antiken Geschichte, der Heiligenlegende und der Mythologie, schließlich auch Wiedergaben namentlich benannter Orientalen den Anschein des Authentischen zu geben. Über die gegenständliche Information hinausgehende Absichten scheint man im MA nicht verfolgt zu haben (Interpretation solcher Motive als künstlerische Mittel, etwa solche der Dramatisierung - so z. B. [75], S. 82, über chinesische Gesichtstypen mit Schlitzaugen bei Giotto -, ist kaum zu rechtfertigen).

B. 15. und 16. Jh.

Im 15. und 16. Jh. wurden die Kenntnisse über E. bedeutend erweitert. Gesteigerte Zuwendung zum Wirklichen tritt in den Nachrichten über Gesandtschaften und Entdeckungsreisen deutlich hervor. Diese lieferten eine Fülle neuen Stoffes über E. und ermöglichten Präzisierungen. Der Buchdruck half, das aktuelle Interesse (Türkenkriege, Entdeckung Amerikas) an Informationen über die fernen Länder und ihre Bewohner rascher und in bis dahin unerreichtem Ausmaß zu befriedigen. Literarische Unterrichtung überwog; mit ihr verband sich gelegentlich die bildliche, ihrerseits durch neue Formen in der Wiedergabe des Wirklichen dazu besser als früher befähigt. Künstlerisch Geschulte waren Reisebegleiter oder wurden von Zurückkehrenden mit Auskünften versorgt.

Während reisende Privatleute nur selten von Künstlern sich begleiten ließen - so nahm Bernh. Breydenbach 1483 Erhard Reeuwich als „eyn gůter maler“ mit ins Hl. Land (vgl. Schramm, Frühdrucke, Bd. 15 S. 5) -, finden sich öfters Nachrichten über Künstler im Gefolge von Diplomaten, die nach Konstantinopel reisten: N. de Nicolai kam 1555 als Sekretär eines franz. Gesandten dorthin (Rolf Walther, Waffen- und Kostümkde. 13, 1971, 88); Melch. Lorich reiste als künstlerischer Adjunkt mit kaiserlichen Gesandten in die Türkei, wo er 1556 ff. sich „vierthalb Jar“ aufhielt (Hans Harbeck, M. L., Hbg. 1911, S. 14ff.); S. Schweigger war 1577 als Begleiter des kaiserlichen Gesandtschaftspredigers in Konstantinopel (vgl. das Vorwort zu [12]). Politische Beziehungen zur Hohen Pforte konnten auch aus anderen Anlässen Künstlerreisen bewirken: so fuhr Gentile Bellini 1479-80 nach Konstantinopel, nachdem ein Gesandter Mohammeds II. bei der Signoria in Venedig den Wunsch des Sultans übermittelt hatte, ihm einen Maler zu schicken (Thieme-Becker Bd. 3 S. 256f.). Am Afrikafeldzug Kaiser Karls V. (1535) nahm Jan Vermeyen, vielleicht auch Pieter I Coecke van Aelst teil [75, S. 182]. Als Teilnehmer an Expeditionen kamen André Thevet 1555 nach Brasilien, Jacques Le Moyne 1564 nach Nordamerika und John White 1585 nach Virginia [75, S. 193, 196, 197]. Eine Handelsmission führte Pieter I Coecke van Aelst 1533 nach Konstantinopel, wo er für den Brüsseler Teppichwirker van der Moeyen die Technik orientalischer Webereien erkunden und dem Sultan Brüsseler Wirkereien anbieten sollte (Thieme-Becker Bd. 7 S. 161 [E. Plietzsch]).

Bei einer ganzen Reihe von E.-Darstellungen wird angenommen, sie seien nach Anweisung derer konzipiert worden, die sich in dem betreffenden Land aufgehalten hatten. So glaubt man, Kolumbus habe den Verfertiger der Holzschnitt-Ill. zu seinem Brief an Kg. Ferdinand, Ausg. Florenz 1495, beraten [75, S. 145, Abb. 52]; auch die gegenständliche Exaktheit von Hans Burgkmairs Holzschnitten über Balth. Springers Indienreise, um 1508, wird auf Beratung durch diesen zurückgeführt (Ausst. Kat. „H. B.“, Augsburg 1973, Nr. 23-27; Nachbildungen durch Gg. Glockendon in Nürnberg, 1509-11: [75] S. 191; Burgkmairs oder Glockendons Darstellungen wurden übrigens noch im 1. V. 16. Jh. in einem Bildteppich in Arras aufgegriffen, der sich heute in Paris, Mus. des Arts africaines et Océan [ehem. Mus. de la France d’Outre-Mer], befindet: ebd. S. 191f., Abb. 79).

C. 1550-1750

Eine grobe Sichtung der ill. Reiseberichte und anderer, wie diese als Bildquellen benutzter Veröffentlichungen ergibt folgende Periodisierung: der erste Zeitabschnitt reicht bis etwa zum E. 16. Jh., der zweite Schwerpunkt fällt in die Jahre etwa von 1665-1715; beide Perioden finden in der Herausgabe von „gesammelten Quellen“ ihren Abschluß. Die dritte Periode endet um M. 18. Jh. mit dem Beginn der modernen ethnographischen Abbildung.

Um die Mitte des 16. Jh. setzen die großen ill. Publikationen ein, durch die die – oft Jahrzehnte älteren – zeichnerischen Aufnahmen einem größeren Publikum bekanntgemacht wurden (vgl. z. B. die des Coecke van Aelst, 1555 [1], und des N. de Nicolai, 1567 [4]; weiteres Material bei [75]). Auf diese auf unmittelbarer Anschauung beruhenden und nur um den Preis weiter Reisen zu beschaffenden Abbildungen griff man vielfach zurück, wenn es galt, neuere Reiseberichte zu bebildern – die Zahl der originär ill. Berichte innerhalb der riesigen Reiseliteratur ist verhältnismäßig gering. Auch in *Trachtenbüchern, die ihrerseits viel zur Verbreitung der Kenntnisse über das Aussehen von E. beisteuerten, findet man die originären Darstellungen ausgewertet.

So übernahm A. de Bruyn 1577 [5] - nach eigener Aussage – Motive aus den „... navigations orientales ...“ von N. de Nicolai [4], vgl. Heinr. Doege, Die Trachtenbücher des 16. Jh., in: „Beitr. zur Bücherkde. und Philol., Aug. Wilmanns zum 25. 3. 1903 gewidmet“, Lpz. 1903, S. 436, sowie Eva Nienholdt und Greti Wagner-Neumann, Kat. der Lipperheideschen Kostümbibl. Stiftung Preuß. Kulturbes. Staatl. Mus. Bln., K.bibl., Bln. 1965, Nr. Aa 15. Im „Thesaurus Picturarum“ des Dr. Markus zum Lamm (1544-1606) kehren ebenfalls Figuren aus de Nicolai [4] wieder (vgl. R. Walther a.a.O. [Sp. 1494]), in F. Bertellis Trachtenbuch von 1563 [3] solche aus Coecke van Aelsts Reisebericht [1]. In H. Weigels Trachtenbuch von 1577 [6] sind Figuren aus [1] und [4] wiederholt (R. Walther a.a.O. S. 95 Anm. 64).

Im ausgehenden 16. Jh. scheinen die Ill. der Bücher von A. de Bruyn (1577: [5]), J. J. Boissard (1581: [7]) und J. H. van Linschoten (1596: [9]) am meisten gewirkt zu haben. Übernahmen aus anderen Werken über Amerika (vgl. z. B. Erdteile, RDK V 1177f.), die Türkei oder Indien sind zwar in Einzelfällen nachzuweisen, aber nicht in gleicher Weise typisch wie solche aus den genannten Werken. Der genauen Ermittlung der bei den vielen Übernahmen aus der Zeit nach 1600 jeweils benutzten Quellen steht das Sammelwerk des Frankfurter Verlegers J. Th. de Bry (1598–1613: [11]) im Wege; denn alle Platten, die er verlegte, können ebensogut als Vorlage gedient haben wie jene, deren Motivschatz de Bry auswertete. Gleiches gilt für das Sammelwerk von C. Longinus (1629: [13]).

In dem folgenden halben Jh. erschienen nur wenige neue ill. Reisewerke. Das wichtigste unter ihnen ist wohl das des Jesuiten M. Martini (1655: [15]). Es bringt eine Reihe bis dahin nicht gesehener Abbildungen von Chinesen in ihrem charakteristischen Kostüm, und ihrem Zeichner ist sehr wahrscheinlich das Verdienst zuzusprechen, Anstoß zur Entstehung einer neuen Bildgattung gegeben zu haben.

Vorerst noch ungeklärt ist die Rolle von Stefano della Bella als Vorläufer bei der Schaffung der neuen Bildgattung. Seine Figurinen auf den Spielkarten des „Jeu de la Geographie“, 1644 für den franz. Kronprinzen geschaffen (Alex. de Vesme, St. della B. Cat. raisonné, hrsg. v. Phyllis Dearborn Massar, New York 1971, Nr. 542-94), wurden erst um 1720-30 verwendet: bei Einlagen auf Braunschweiger Möbeln (vgl. einen Schrank im Kestner-Mus. Hannover: Heinr. Kreisel, Die K. des dt. Möbels, Bd. 2, Mchn. 1970, S. 60, Abb. 95) und Meißener Geschirrmalereien (Ralph H. Wark, Keramik-Freunde der Schweiz, Mitt.bl. 39, 1957, Abb. 32, 38).

Die Ill. zum Buch Martinis [15] wurden sofort von A. Oelschlaeger (Olearius) und A. Kircher (s. Sp. 1499) ausgebeutet: 1656 und 1658 brachte Oelschlaeger Bilderserien zu einer moskowitischen und persischen Reise von 1633 bis 1639 [16] sowie zu dem Reisebericht des J. A. Mandelslo [17] heraus. Sie berücksichtigen – neben neuem Stoff – bereits Vorhandenes, bemerkenswerterweise nicht nur das wenig ältere Werk Martinis, sondern auch die Publikationen von J. H. van Linschoten [9] und W. Lodewijcksz [10] vom E. 16. Jh.

Als niederländischer Statthalter von Brasilien (1637–1644) ließ Gf. Johann Moritz von Nassau-Siegen u. a. durch den Maler Albert van der Eeckhout Aufnahmen von Menschen, Tieren und Pflanzen dieses Landes anfertigen. Nur wenige Motive aus diesem Studienmaterial erschienen in Stichreproduktion (vgl. z. B. Gg. Markgraf, 1648: [14]), und diese wirkten sich nur sporadisch aus (so bei E. Francisci, 1670: [23]). Wie aber Motive aus unpubliziertem Studienmaterial trotzdem auf die dekorativen Künste einwirken konnten, zeigt sich an folgendem Beispiel, das – ausnahmsweise – die Mutation der Motive genau verfolgen läßt.

Zuerst fertigte Eeckhout Naturstudien (Stufe 1; [61] Abb. 40 b, 41 b, 42 b, 43 b, 44 b, 45-52, 54). Unter Benutzung des hierbei gesammelten Materials malte er 1641 und 1643, noch in Brasilien, große Gemälde (Abb. 1; ferner [61], Abb. 1-5, 7-18, 24-26, 40 a, 41 a, 42 a, 43 a, 44 a), wobei die einzelnen Motive neu geordnet und in gefällige Position gebracht wurden, um dem ästhetischen Anspruch von Tafelbildern Genüge zu tun (Stufe 2). Nach seiner Rückkehr malte Eeckhout dekorative Bilder, die zur Anfertigung von Bildteppichen dienen sollten (Stufe 3; diese Bilder sind verloren). Gf. Johann Moritz schenkte die Kartons 1679 Kg. Ludwig XIV. von Frankreich - nachdem der Delfter Wirker Maximilian van den Gucht 1667–1668 danach (heute verlorene) Bildteppiche hergestellt hatte (Gerardina Tjaberta van Ysselstein, Gesch. der tapijtweverijen in de nordelijke Nederlanden, Bd. 2, Leiden 1936, Dok. 713, 718; [61] S. 127ff.). Erst 1687-1688 hat man in den Gobelins die ersten Wandteppiche nach Eeckhouts Kartons aufgelegt (Stufe 4; vgl. Göbel II, 1 S. 145-48). Durch oftmalige Benutzung wurden diese Kartons ruiniert, weshalb der Maler Alex. Franç. Desportes neue zur Herstellung weiterer Wandteppichserien (ausgeführt 1737-1802) anfertigen mußte. In jedem Falle sprengte Desportes den knapp bemessenen, mit fülligen Figuren dicht bestückten Bildraum, an die Stelle der hochrechteckigen Bilder Eeckhouts traten Querformate, neue Tiere und Pflanzen wurden zugefügt (vgl. die beiden Fassungen von „L’éléphant et le cheval Isabelle“; Eeckhout: [61] Abb. 73 -Desportes: Thomas Bodkin, Burl. Mag. 84, 1944, 65f., Taf. II vor S. 69). Beim „Cheval pommelé ou l’indien à cheval“ [61, Abb. 74] ersetzte Desportes den chilenischen Reiter Eeckhouts durch ein Dromedar mit einem Affen; die Tendenz des Rokoko geht auf das Unverbindlich-Curiose (Th. Bodkin a.a.O. Taf. I A). Mit Recht verteidigte sich Desportes bei seinem Auftraggeber gegen Vorwürfe, dieser solle „juger par vos yeux s’il (– der zweite Karton von Desportes) continue bien d’éviter de tomber dans le déffaut de simple coppie“ (ebd. S. 65; Stufe 5).

Innerhalb von elf Jahren erschienen jene zwölf Bücher, deren Ill. maßgeblich für das Erscheinungsbild der E. im Barock werden sollten. Mit dem ältesten von ihnen, dem holländischen Reisebericht von J. Neuhof (1665: [18]) sind die wichtigsten Entscheidungen hinsichtlich der Beschaffenheit künftiger E.-Darstellungen, insbesondere der Chinoiserien, gefallen. Neuhofs Zeichner schuf einen neuen Figurentypus, indem er die für das europäische Auge ungewöhnlichen Züge seiner Chinesen hervorhob, ja übertrieb. Das Werk erlebte Neuauflagen in verschiedenen Sprachen und Ländern ([18], sowie Leiden 1665 [franz.], Amst. 1666 [dt.], 1668 [lat.], 1669 [dt.], 1670 [niederl.], London 1673, Amst. 1682 und 1693). Auf seine Tafeln ist in den meisten einschlägigen Veröffentlichungen der Folgezeit – unmöglich, diese hier alle aufzuzählen – zurückgegriffen worden. Die Ill. zu Neuhof [18] fanden Aufnahme auch bei Ornament Entwerfenden und Kunsthandwerkern des 17. und des 18. Jh.

So z. B. in J. Stalkers und G. Parkers Vorlagen für Lackarbeiten (1688: [32]); in einem Bühnenbild von Joh. Oswald Harms, Braunschweig, um 1680 bis 1700 (Hans Tintelnot, Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 8, 1941, 260, Abb. 13); in Ornamentstichen von Joh. Jak. Baumgartner (Gantz Neu Inventiertes Laub und Bandlwerck, Dritter Theil, Augsburg 1727; vgl. Ludwig Baron Döry, Eine Mannheimer Silberplatte mit Augsburger Chinoiserien, Mannheimer Hh. 1957, Nr. 3 S. 46); in Möbelentwürfen von Joh. Rumpp, um 1740 (Unterschiedliche neue sehr nutzliche Tischler oder Schreiner Risse ..., Augsburg o. J., Bl. 17: Kat. Orn. Bln. Nr. 1189/1); in Chinoiseriestichen von Paul Decker d. Ä., Nürnberg (E. Schneider [41], Nr. 10, 12, 15, 19), Jeremias Wolff, Augsburg (unbeschriebene Folge im Nat.mus. Stockholm), oder J. Chr. Weigel, Nürnberg ([43], Verlags-Nr. 124f., 127, 141); in Spielkarten (Paris, Bibl. Nat., Cab. des Estampes, Kh 144); in Guckkastenbildern (z. B. von Franz Xaver Habermann: Representation comme on mene un Ambassadeur a l’Audience devant L’Empreur de Chine. Grave par F. X. Habermann apres Neuhof ..., Augsburg, um 1750); in Wanddekorationen, z. B. im Schloß Tureholm, Södermanland, Schweden, wo u. a. Stiche von Neuhof, Dapper [24-26; 28] und Wolff (s.o.) verarbeitet wurden [63, S. 132-36, Abb. 8]; in Goldschmiedearbeiten von Joh. Melch. Dinglinger, 1701 –1708 (s. Sp. 1500f.); in Meißener Porzellanmalerei (zwei Untertassen eines Tee- und Kaffeeservices, ehem. Slg. Ole Olsen: Herm. Schmitz, Generaldir. Ole Olsens K.samlinger, Bd. 2, Mchn. o. J., Nr. 1460, Taf. 53).

Neben Neuhofs ill. Bericht waren am einflußreichsten die Werke von A. Kircher (1667: [19]; vgl. Abb. 5), A. Montanus (1669: [22]) und O. Dapper (1670-73: [24-26; 28]). Diesen gegenüber treten die Bücher von E. W. Happel (1667: [20]), E. Francisci (1668: [21]; 1670: [23]), W. Schultze (1676: [29]) und J.-B. Tavernier (1676: [30]) etwas zurück. Um an Glaubhaftigkeit zu gewinnen, prahlt Francisci mit einer langen Liste benutzter Quellen [21, o. S.].

Wichtiges neues Bildmaterial brachten die Veröffentlichungen von Ph. Baldaeus (1672: [27]) und S. de Vries (1682: [31]; vgl. John Landwehr, Romeyn de Hooghe as Book Illustrator. A Bibliography, Amst. 1970, S. 134ff. Nr. 58). Baldaeus betont in seinem Vorwort die Authentizität seiner Stiche: „nicht wie von etlichen zu geschehen pfleget, deren natürliche Zeichnungen sie niemahls gesehen, Figuren von Abgöttern höher dann der grösste Thurm, um im übrigen alles zusammen und hineinbringen, was ihrer Meynung nach den Augen der Unerfahrnen behagen soll, und nur verwunderlich, fremd und seltsam erscheinen mag, ungeachtet ob es mit der Sach an sich selbst übereinkomme oder nicht“.

Zehn große Ölgemälde aus Schloß Pretzsch a. d. Elbe Krs. Wittenberg, zuletzt im Schloß Schwedt a. d. Oder [61, Abb. 60, 62-68, 70f.], geben ein Weltpanorama, wie es für das späte 17. Jh. als typisch angesehen werden mag. Sie zeigen einige Chinesen nach Neuhof [18] und Dapper [24-26; 28], eine Grönländerin nach Olearius [16], dazu in bunter Folge Neger, Inder, Javaner, Perser usw.; den Reigen beschließt ein Bild mit Brasilianern und brasilianischen Tieren (Abb. 2), unter Zuhilfenahme der Studien von Eeckhout entstanden, der 1653 als Hofmaler nach Dresden berufen worden war (vgl. Abb. 1). Wie sinnlos diese Komposition ist, zeigt nicht nur die selbst für den Nichteingeweihten absurd erscheinende Anhäufung von Personen, Tieren, Pflanzen und Gebrauchsgegenständen; da die Indianerstämme der Tapuya und Tupi miteinander verfeindet waren, wirkt die Kombination der beiden Stehenden zu einem Paar und ihre Angleichung durch gemeinsamen Oberarm- und Lendenschmuck, völkerkundlich gesehen, entstellend.

Auf Antwerpener Schreibschränken, die etwa um die Jh.-Wende entstanden, finden wir figürliche Einlagen (vgl. O. Pelka [57], Taf. 77-81; Sven Rygge, Et Antwerpen-skap med kineserier, Vestlandske K.industrimus. Årbok 1941, 21-47): Chinesen und Tartaren nach Neuhof [18] und Kircher [19], Inder nach Dapper (?; [24-26; 28]) und „Die barbarische Leibes-straffen“ nach Happel (?; [20]). Sei die Umformung einiger Nichtchinesen zu Chinesen nun in den Antwerpener Werkstätten erfolgt oder sei sie schon zuvor bei deren Stichvorlagen besorgt worden, jedenfalls sind die Figurinen eher schon Chinoiserien als Exoten. Vielleicht verweisen die Umdeutungen schon auf den sich anbahnenden Siegeszug der Chinoiserie hin.

Seit Mitte der 80er Jahre des 17. Jh. beschränkte man sich bei der Illustration von Reisebeschreibungen im allgemeinen auf Wiederholungen, vgl. z. B. J. Andersen (1696: [33]). Wie um 1600 de Bry [11] und 1629 Longinus [13] die älteren Bildserien zusammenfaßten, so kaufte um 1700 Pieter van der Aa in Leiden alle noch verfügbaren Kupferplatten auf, um dann - 1719-29 - sein 66bändiges Monstrewerk mit etwa 24 000 Abbildungen erscheinen zu lassen [39]. Dieses Repertoire ließ sich an Vollständigkeit nicht mehr übertreffen. Aus diesem Motivschatz schöpften B. Picart (1723 bis 43: [44]) und der Abbé Prévost (1746–89: [48]).

In Joh. Melch. Dinglingers Kabinettstück „Der Hofstaat zu Delhi am Geburtstag des Großmoguls Aureng-Zeb“, 1701-08 entstanden (Dresden, Grünes Gwb.; vgl. Abb. 4), „treffen fernöstliche, hauptsächliche indische und chinesische, aber auch afrikanische Motive mit ägyptischen und solchen der römischen Antike zusammen. Zwar ist auf den ersten Blick einleuchtend, daß es sich um den genugsam bekannten Vorgang am vorderindischen Hof handelt, aber es mußte erst darauf aufmerksam gemacht werden, daß die vielen chinesischen Bestandteile damals mit Recht mit den ägyptischen zusammengebracht wurden, weil man die Ägypter als die Vorläufer der Chinesen ansah. Im Großmogul vereinigt sich alles, was man an Traum- und Wunschvorstellungen in Bezug auf jene fernen, seltsamen und außerordentlichen Länder mit dem vorhandenen Wissensstoff verband“ [62, S. 98ff.]. Dinglinger griff nicht nur E.-Darstellungen aus den Werken von Neuhof [18], Dapper [24-26; 28] - vgl. Abb. 3 -, Montanus [22], Francisci [21; 23], Tavernier [30], Schultze [29], de Vries [31] und Bernier [34] auf - er muß auch A. Kirchers Buch [19] gekannt haben -, sondern fügte noch einen Elefant (nach Dietterlin), Vasen (nach Lepautre), Bandelwerk (nach Berain), Darstellungen antiker Bauten (nach Sandrart) und „etliche Antiquarische Figuren“ (nach Pignorius und Thomasius) hinzu (zu den Quellen s. Erna von Watzdorf, J. M. D., Bln. 1962, S. 134ff.); dennoch ist der Charakter des Werkes einheitlich, die frei entlehnten Elemente „verschmolz er durch eigene Phantasie zu höherer Einheit“ (ebd. S. 178). Das Werk steht an der Scheide zweier Jhh.: das Vielwisserische und Astrologische wurzelt noch im 17. Jh., das nahtlose Integrieren aller Details in ein neues Ganzes weist auf eine Eigenheit des 18. Jh. hin. Die Chinesen überwiegen noch nicht, die Bildquellen sind noch leicht identifizierbar und nicht so stark umgeformt wie später bei den Schenk [36; 37f.] oder J. Chr. Weigel [43].

Zu diesem Fundus des 17. Jh. kam im 18. Jh. nur in einem Falle wichtiges neues Material hinzu, die Ill. zum Bericht des franz. Gesandten Ferriol zur Pforte, die Le Hay herausgab (1714: [42]). Franç. Boucher verwendete dieses Werk bei seinen Ill. zu einem Buch von J. A. Guer (1747: [47]): „jede steife, langweilige oder ihm nicht zusagende Stellung, Haltung oder Situation verwandelt Bouchers Stift in Grazie und Charme. Dabei geht er souverän und auch direkt ‚unwissenschaftlich‘ vor“ (E. W. Braun [52], S. 256f.). Beide Werke hatten große Wirkung auf das Kunstgewerbe des 18. Jh.

Einige Stufen der Ausbreitung sind noch genauer zu fassen, nicht allerdings die erste: die den 1714 herausgegebenen Ill. zugrundeliegenden Naturstudien blieben bislang unbekannt. Die Stiche - nach den Gem. von Jean-Bapt. van Mour, der seit 1699 in Konstantinopel ansässig war (Stufe 2) - bei Le Hay ([14]; Stufe 3) dienten als Vorlagen für Porzellanfiguren (Stufe 4), die hergestellt wurden in den Manufakturen von Meißen (vgl. [52], S. 260f., Abb. 9; Ausst. Kat. „Meißener Porzellan 1710 bis 1810“, Mchn. 1966, Nr. 938-41), Fürstenberg ([52] S. 259, Abb. 3f.; Siegfried Ducret, Fürstenberger Porzellan, Braunschweig 1965, Bd. 1 Taf. 54, Bd. 3 S. 108, Abb. 162-65), Ansbach ([52] S. 259f, Abb. 7f.; Adolf Bayer, Ansbacher Porzellan, Braunschweig 1959, S. 81f., Abb. 162-69, 171-78), Closter Veilsdorf (Ernst Kramer, Veilsdorfer Türken, Keramos H. 53/54, 1971, 79ff.) und Kopenhagen (S. B. Fredstrup, Figurer og andre plastiske arbejder fra den Kgl. Porcelainsfabrik i perioden 1780-1820, Kopenhagen 1939, S. 118 Nr. 9, S. 160 Nr. 18, S. 162 Nr. 23). Figurinen bei Le Hay haben auch die Maler der Fayencemanufaktur Schrezheim auf bildartigen Platten angebracht (Straßburg, Mus. des arts décoratifs; Slg. Erich Zschocke, Köln-Riehl; Slg. Herm. Lockner, Würzburg). Zwei der Figurinen erscheinen als Einlagen in Elfenbein auf einem Schrank der Slg. Blasius Fornach, Wien. Nach Kompositionen von Franc. Zuccarelli, die auf Le Hays Veröffentlichung zurückgreifen, wurden in Soho Wandteppiche hergestellt (Henry Currie Marillier, Engl. Tapestries of the 18th C, London 1930, S. 95f., Taf. 38 b). Franc. Guardi benutzte Le Hay in seinen dekorativen Malereien (Francis J. B. Watson, A Series of „Turqueries“ by F. G., The Baltimore Mus. of Art News 24, 1, 1960, 3-13, Abb. 2–7, 9). Derselben Stufe ist die Umformung der Vorlagen durch Boucher zuzurechnen. Verwendung seiner Stiche bezeichnet die vierte Stufe (vgl. z. B. eine um 1780 von Daniel Chodowiecki bemalte Emaildose im Kgwb.mus. Berlin: Amtliche Ber. aus den Kgl. K.slgn. 29, 1907-1908, 230f.).

Etwa gegen 1750 ging die graphische Berichterstattung älteren Stils zu Ende (einzelne Figurinen leben allerdings auf Spielkarten, Landkarten, Lottospielen oder Zinn-„Soldaten“ bis M. 19. Jh. weiter). An ihre Stelle trat die moderne ethnographische Abbildung. Ihr Beginn zeichnet sich zuerst bei J. B. Du Halde ab (1735: [46]), wenngleich sich hier auch noch Entlehnungen von Neuhof finden. Seit der Jh.-Mitte strebte man danach, den Geist des Fremden zu erfassen. Für die Chinoiserie bildet das Prachtwerk von Sir Will. Chambers (1757: [50]) den Wendepunkt: „das chinesische Kunstgewerbe und die chinesische Architektur (sind) meistens richtig mit fast photographischer Präzision gezeichnet“ (Ch. Yamada [59], S. 68).

Ornamentstiche u. ä. Für die bildende Kunst waren die Ill. der Reisewerke weniger bedeutsam als deren Umsetzung in „Ornamentstiche“, „Chinoiserien“ und Capriccio (RDK III 329–35). In noch höherem Maße, als es auch bisher schon üblich war, wurden die originären Darstellungen umgeformt, ein Verfahren, das in den Praktiken der zeitgenössischen literarischen Produktion seine Parallelen hat.

„Die Dichter, die sich zwar ein beachtliches Wissen um China aus der Literatur der Reisebeschreibungen und Chinadarstellungen angeeignet hatten, verstanden es nicht, in ihren Helden den Geist und die Haltung jenes Volkes lebendig werden zu lassen. Das Dargestellte ist Äußerlichkeiten verhaftet, wird zur ‚Kuriosität‘. Die Geschichtsauffassung des Barock ... bestimmte die Dichter, die chinesische Wirklichkeit dem Zeitgeschmack entsprechend umzuformen“ (Horst Hammitzsch, Ostasien in der dt. Lit., in: „Dt. Philol. im Aufriß“, Bd. 2, Bln. 1957, S. 358; für andere Länder vgl. Paul Hultsch, Der Orient in der dt. Barocklit., phil. Diss. Breslau 1936).

Den Anfang machten J. Stalker und G. Parker (1688: [32]), deren Vorschläge allerdings zunächst ohne Nachfolge blieben. Große Wirkung war jedoch den Stichen mit vereinzelten, großen Figuren beschieden, die Henry und Nicolas d. Ä. Bonnart in den 90er Jahren des 17. Jh. in Paris herausbrachten (vgl. Le Blanc Bd. 1 S. 450ff. und 454ff.). Im deutschen Sprachgebiet erzielte Caspar Luyken mit seinen Stichen für Abraham a Sancta Clara (1703: [38]), große Einzelfiguren, einen durchschlagenden Erfolg (Abb. 9f.). Ebenso populär wurden die Stiche bei Le Hay (s. Sp. 1502).

Den von J. Stalker und G. Parker eingeschlagenen Weg gingen im frühen 18. Jh. verschiedene Künstler weiter. Die wichtigsten von ihnen waren Pieter Schenk d. Ä. und d. J. in Amsterdam (1702: [35]; o. J.: [36; 37]) und Joh. Christoph Weigel † 1725 (als Verleger) in Nürnberg ([43]; vgl. Abb. 6 und 8, auch Abb. 7 und 8; s. Siegfried Ducret, Aus der Priv.slg. unserer Mitglieder. Hausmalereiarbeiten in der Slg. Dr. Hans Syz in Westport, in: KeramikFreunde der Schweiz, Mitt.bl. 38, 1957, 23f.); die Rollen von Joh. Elias Baeck in Augsburg und der Pariser Stecher (z. B. von M. Daigremont) sind noch ungeklärt. Die beiden Schenk und der Zeichner Weigels machten aus den relativ nüchternen Buchillustrationen beliebig verwendbare ornamentale Vorlagen. Der Trend ging in Richtung auf Ausschneidebögen. Solche wurden um 1730 von dem Augsburger Verleger Martin Engelbrecht [45] in großer Zahl auf den Markt gebracht. Auf manche deutsche, vor allem aber auf oberitalienische (venezianische) Möbel wurden Hunderte von ausgeschnittenen Figurinen aufgeklebt (z. B. Nürnberg, Germ. Nat.mus., Kabinettschrank, wohl Augsburg, um 1750: Heinr. Kreisel, Die K. des dt. Möbels, Bd. 2, Mchn. 1970, S. 127, Abb. 323; Turin, Priv.bes., Kabinettschrank, wohl Piemont, um 1750–60: Ausst.Kat. „Mostra del barocco piemontese“, Turin 1963, Taf. 228f.). Das Bekleben von Rohmöbeln, Schachteln usw. war ein beliebter Zeitvertreib von Damen, von Fürstinnen wie von Herrinnen entlegener Landgüter. Schon Stalker (s. Sp. 1504) widmete sein Buch einer im Bereich der Kunst erfahrenen und praktisch tätigen Adeligen. Ein späteres Werk mit „gesammelten Quellen“, das von R. Sayer (1759–1760: [51]), trägt den bezeichnenden Titel „The Ladies’ Amusement“ (vgl. auch Sp. 1506).

Seit etwa 1700 traten die „Chinesen“ ihren Siegeszug an. Sie drangen gegenüber den anderen E.-Darstellungen zahlenmäßig vor, und aus Personen, die mehr zufällig chinesische Gewänder tragen, wird das, was man unter Chinoiserie zu subsumieren pflegt. Möglicherweise fiel den Pieter Schenk eine wichtige Rolle zu (Den Blaauwen, Ducret, Fontein; vgl. [71–73]); sie brachten viele „Chinesen“-Folgen heraus [35 bis 37], in denen sie Vorbilder von Dapper [24–26; 28] und de Vries [31] umformten; in seinen „Picturae Sinicae ac Surattenae“, Amst. 1702 [35], kopierte der ältere P. Schenk mit Erfolg ein chinesisches Schulbuch (Den Blaauwen, Ducret, Fontein [71–73]).

Wichtige Werbeträger für die Verbreitung der Chinesendarstellungen – und nur für diese – waren zu Beginn des 18. Jh. zwei Architekten, Daniel Marot d. Ä. und Paul Decker d. Ä. Im Anschluß an Ill. von Neuhof [18] und Montanus [22] schufen sie unmittelbar verwendbare dekorative Einheiten und fügten ihre Vorschläge für Felderfüllungen in architektonische Entwürfe ein (für Marot s. [40]; für Decker s. „Fürstlicher Baumeister ...“, 1. Teil, Taf. 32f. und 47: E. Schneider [41], Nr. 17). Der weltweite Ruhm der Chinoiserie knüpft sich an die Namen von Franç. Boucher und Jean-Baptiste Pillement (s. RDK III 451 und 465). Bouchers Turquerien dagegen findet man nur selten zitiert.

In Sayers Werk [51] überwiegen die Chinoiserien nach Marot, Pillement sowie L. Edwards und M. Darly [49], aber das chinesische Repertoire wird gemischt mit Figuren der Commedia dell’arte, tanzenden Bauern, Genrefiguren im Stil von Watteau, pastoralen Szenen, Ausrufern, Affenszenen und fremden Tieren. Hier sind – wie in zahllosen anderen Fällen – Chinoiserien mit anderen Motiven des „curiosen“ Bildrepertoires zusammengebracht. Dessen weite Ausfächerung, die genaue Abgrenzung zwischen einzelnen Motivbereichen schwer, oft unmöglich macht, scheint charakteristisch für den Zeitgeschmack gewesen zu sein.

In der gekachelten Küche der Amalienburg im Schloßpark Nymphenburg sind u. a. aus Fliesen zusammengesetzte Wandfelder mit Chinoiserien holländischen Ursprungs angebracht. Nach Caroline Henriette De Jonge, Hollandse tegelkamers in duitse en franse kastelen uit de eerste helft van de 18e eeuw, Nederlands Kh. Jb. 10, 1959, 192-200 wären sie um 1717-1723 zu datieren. Zwei weitere, aus dem ursprünglichen Zusammenhang gerissene Felder derselben Produktionsserie (Amsterdam, Rijksmus.: Hendrik Enno van Gelder, Het grote tegeltableau der Coll. Loudon, Bull. van het Rijksmus. 4, 1956, 96-101, Abb. 1; Brüssel, Mus. roy. d’art et d’hist.: ebd. Abb. 2) enthalten zusätzlich Negerfigurinen. Zweifellos geht die Darstellung des Brasilianerpaares letztlich auf Studien Eeckhouts zurück, doch zeigt die Benutzung der Ill. zu Dappers „America“ [28] bei anderen E.-Darstellungen, woher die Hersteller der Fliesen ihre Vorbilder nahmen (wieso Dapper Kenntnis von Motiven Eeckhouts erlangte, bleibt zu klären). - Schloß Favorite bei Rastatt ist mit zahlreichen Nürnberger Fliesen aus der Zeit um 1715-1720 gekachelt (Ernst Petrasch, Schloß F., Amtlicher Führer, Baden-Baden 1960, S. 12f., Abb. 4, 6, Umschlag). Ihre Motive sind (hier eine Auswahl): Blumenkörbe, Burgen, Gärten (nach Joh. Wilh. Baur, Allerhand Schöne und Prächtige Garten und Lust-Häuser, um 1630 entstanden, 1. Ausg. Augsburg 1670, Bl. 3) Fontänen, Häfen, Schiffe, wilde Tiere, Affe (der einen Handstand macht), Tierkämpfe, Eule mit Singvögeln, Fabeltiere, Kentaur und Faun, Bärentanz, Jäger, Reiter, Soldaten, Kavaliere (nach Bernard Picart, 12 Planches des principes du Dessein propres pour Evantaillistes, Paris 1703-05: B. Picart, Impostures innocentes ... Cat. de ses ouvrages, Amst. 1734, S. 2), Musikanten, Akrobaten, Ringer, Schauspieler, Gestalten der Commedia dell’arte, Hanswurst, Zecher, Raucher, tanzende Bauern, seifenblasendes Kind, Hahnrei, Kamel-, Schnecken- und Schweinreiter, auf einem Besen reitende Hexe, mythologische Szenen (Jupiter; Merkur; Perseus befreit Andromeda), Bettler, Zwerge (nach Jacques Callot), Chinesen (nach J. Chr. Weigel, Folgen Nr. 122, 124-28), Türken (nach Abraham a Sancta Clara; vgl. Abb. 9 und 10).

Nicht überall ist die Mischung des Motivschatzes derart vielteilig. Im großen und ganzen bevorzugte man die Zuordnung bestimmter Motivgruppen zu bestimmten Räumen. E. scheint man mit einer gewissen Vorliebe dort dargestellt zu haben, wo sich Vergnügen und Lustbarkeit entfaltete, also in Räumen, in denen gespeist wurde und die der Erholung dienten. Dieser Bereich der Lustbarkeit scheint nach dem Vordringen der Chinoiserie zu einem Reservat der E.-Darstellung geworden zu sein.

Zu Opern, deren Handlung auf orientalische, „indianische“ Schauplätze verlegt wurde, gehörten phantastische Kostüme. Noch stärker integriert wurden E.-Darstellungen in höfischen Festaufzügen (hier häufig bei Wiedergaben der Erdteile). Beim Fest der Nationen im Dresdner Zwinger am 20.9. 1719 gab es u.a. ein Wachsfigurenkabinett mit der „Representation du Serail, en figures de Cuir (sic) colorié de grandeur naturelle“ (Jean Louis Sponsel, Der Zwinger, die Hoffeste und die Schloßbaupläne zu Dresden, Dresden o. J., Taf. 60f.). Für Antoine Daniel Bertoli (1678–1743), den Zeichenlehrer von Maria Theresia und Kostümier der Wiener Hoffeste, „handelt es sich nicht mehr darum, die Costüme der Perser und Türken anzugeben, sondern, wie für den Kostümier des modernen Theaters, seine Darsteller, sei es auf den Festen oder auf der Bühne, als solche erscheinen zu lassen“ (Jos. Gregor, Wiener szenische K., Bd. 2: Das Bühnenkostüm, Zürich, Lpz. und Wien 1925, S. 97). Dieser Wandel entspricht den Bestrebungen von Du Halde [46] um Verbesserung der Reisebeschreibungen.

Zu den Abbildungen

1. Albert van der Eeckhout, Tapuya-Mann. Ölgem. auf Lwd., Maße unbek. Kopenhagen, Nat.Mus., Ethnograph. Abt. Signiert und dat. 1641. Fot. Mus.

2. Unbekannter Maler, Tapuya-Mann und Tupi-Frau (nebst brasilianischen Tieren und Pflanzen). Ölgem. auf Lwd., Maße unbek. Ehem. Schwedt Krs. Angermünde, Schloß. 4. V. 17. Jh. Nach [61], S. 108 Abb. 60.

3. Schach Selim. Ausschnitt aus einem Kupferstich (Gesamtmaße 26,1 × 16,5 cm) aus Olfert Dapper [26], vor S. 197. 1672. Fot. Staatl. Mus. Stiftung Preuß. Kulturbesitz, K.bibl. Bln.

4. Joh. Melchior Dinglinger (zus. mit Gg. Friedr. und Gg. Christoph Dinglinger), Orientale aus dem „Hofstaat zu Delhi am Geburtstag des Großmoguls Aureng-Zeb“. Gold, farbig emailliert, Maße unbek. Dresden, Staatl. K.slgn., Grünes Gewölbe, Zw. 1701 und 1708. Fot. Hildegard Heckmann, Hbg.

5. Ein Feki wird von Chinesen zur Hirschjagd abgerichtet. Kupferstich (16,3 × 20,3 cm) aus Athanasius Kircher [19], S. 194. 1667. Nach dem Original.

6. Verlag Joh. Christoph Weigel, ein Feki als Akrobat. Kupferstich, Platte 13 × 19,5 cm. Bl. 4 einer Folge von Chinoiserien (Verlags-Nr. 122; [43]). Um 1720. Nach dem Original.

7. Verlag Martin Engelbrecht, chinesischer Götzendienst. Kupferstich, koloriert und Pinselgold, 14,4 × 10,2 cm. Augsburg, um 1720. Fot. Staatl. Graph. Slg. Mchn.

8. Ignaz Preißler, chinesischer Götzendienst (links) und ein Feki als Akrobat. Untertasse und Tasse, braunrot und gold bemaltes Chinaporzellan (um 1700) mit reliefierter Oberfläche und unterglasurblauem Rand. Washington, United States Nat. Mus., Smithonian Institution, The Hans Syz Coll., Inv. Nr. 946 ab. Um 1730. Fot. Mus., Neg. Nr. 249.

9. Ein Verschnittener. Kupferstich (24,6 × 17,8 cm) aus Abraham a Sancta Clara [38], Nr. 82. 1703. Nach dem Original.

10. Orientale. Fayence-Kachel, Maße unbek. Schloß Favorite bei Rastatt. Nürnberg, um 1715-20. Fot. Verf.

Literatur

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