Ewigkeit

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englisch: Eternity; französisch: Éternité; italienisch: Eternità.


(1970)

RDK VI, 617–639


RDK I, 657, Abb. 6. Freiburg i. Br., 1770.
RDK V, 957, Abb. 13. Phil. Sadeler, 1620.
RDK V, 1465, Abb. 8. Joh. Andr. Pfeffel d. Ä., 1. H. 18. Jh.
RDK VI, 617, Abb. 1. Rom, 1324.
RDK VI, 619, Abb. 2. Venedig 1487.
RDK VI, 621, Abb. 3. Paris, A. 16. Jh.
RDK VI, 621, Abb. 4. Giulio Romano, 1520-24, Rom.
RDK VI, 623, Abb. 5. Giorgio Vasari (Umkreis), um 1566, Florenz.
RDK VI, 625, Abb. 6. Matth. Greuter, 1596.
RDK VI, 627, Abb. 7. Padua 1615.
RDK VI, 629, Abb. 8. Corn. Bloemaert, Rom 1642.
RDK VI, 631, Abb. 9. Hans Moser, 1696, ehem. München (zerst.).
RDK VI, 633, Abb. 10 a. Paris 1719.
RDK VI, 633, Abb. 10 b. Paris 1719.
RDK VI, 635, Abb. 11. Joh. Gottfried Haid, um M. 18. Jh.
RDK VI, 637, Abb. 12. Wilh. Meyer (zugeschr.), um 1766, Berlin.
RDK VI, 669, Abb. 11. Leo von Klenze, 1830, München.

I.

A. Allgemeines

Der Begriff E. wird meist philosophisch oder theologisch definiert (vgl. Rud. Eisler, Wörterbuch der philosophischen Begriffe Bd. 1, Bln. 19274, S. 420–24; RGG Bd. 33, Sp. 810–15; Buchberger Bd. 33, Sp. 1267–70). Der Vielfalt der E.-Vorstellungen entsprechend, sind bildliche Darstellungen der E. dem Sinne nach verschieden. Unberührt davon sind jedoch die Mittel der Darstellung. Die E. wurde durch Personifikation, mythographische Schilderung, Sinnbilder und Zeichen im Bild umschrieben.

B. Abgrenzung

E. ist eine Eigenschaft Gottes, der Dreifaltigkeit und jeder ihrer Personen (Buchberger Bd. 33, Sp. 1270, s. v. „E. Gottes“). Thomas von Aquin läßt keine andere E. als die Gottes gelten: „Aeternitas non est aliud quam ipse Deus“ (Summa theologica 1 q. 10. 2 ad 3).

Solche Vorstellung macht es verständlich, daß es in der christlich-sakralen Kunst des MA nie zu selbständigen E.-Darstellungen kam. Das Bild der Dreifaltigkeit trat für die Wiedergabe der E. ein, die stets als eine ihrer Eigenschaften gedacht ist (vgl. z. B. die Ill. zur „Estoria de la Trinitat“ in Matfre Ermengaud-Hss., wo dem Dreifaltigkeitsbild neben anderen Eigenschaften Gottes „eternitat“ beigeschrieben ist; Kath. Fix, Der Bildzyklus des ‚Breviari d’Amor’ von M. E., Diss. Mchn. 1970, zu Bild Nr. 5). Der letzte der Trionfi Petrarcas ist der „Triumphus Eternitatis“, der häufig auch unter dem Titel „Trionfo della divinità“ steht. Der Text bietet keine Beschreibung der personifizierten E.; Illustratoren schildern die Dreifaltigkeit (auch im Bildtypus des Gnadenstuhls) oder Gottvater, bisweilen mit der Beischrift „divinitas“ oder auch „aeternitas“.

In der Neuzeit wurde der Gedanke von der über die Zeit triumphierenden E. ikonographisch in mannigfacher Weise abgewandelt, wobei an die Stelle der genannten Bildthemen andere Darstellungen der Herrlichkeit Gottes treten konnten.

Auf einem Kupferstich von Matthäus Greuter, 1596, erscheint der thronende Gottvater im Strahlenkranz; er hält einen Kreis mit einbeschriebenem Dreieck in den Händen, Engel und die Ältesten verehren ihn, und in der unteren Bildhälfte liegt Chronos im zerbrechenden Boot (Abb. 6; Le Blanc Nr. 39). Schilderungen endzeitlicher Vorgänge können zu solchen Darstellungen hinzutreten (vgl. etwa einen niederländischen Kupferstich der 2. H. 16. Jh. in der Slg.

Dürck: Hamburg, Mus. f. K. und Gewerbe, Foto Nr. F 77/11); bisweilen drängen diese Hinweise auf das „Ende der Zeit“ die Wiedergabe der Zeit selbst zurück (so auf dem Kupferstich von Gg. Pencz, B. 122). Allen diesen Beispielen ist gemeinsam, daß die E. in Gott oder Christus dargestellt ist und in den ikonographisch für deren Abbildung jeweils üblichen Bildformen erscheint; daher s. ferner Parusie, Christus als Weltenrichter, auch Sonderformen der Majestas Domini.

II. Personifikation

Seit den Jzz. um 1500 sind Personifikationen der E. in nennenswerter Zahl nachzuweisen. Voraus gingen Illustrationen, die von Dichtungen des 14. Jh., in denen die E. beschrieben oder wenigstens genannt wurde, direkt oder indirekt abhängig sind (A). Etwa seit M. 16. Jh. ist eine breite Tradition zu verfolgen, die aus der Interpretation von Münzbildern der römischen Kaiserzeit entstand (B). Neben dieser, vornehmlich auf literarische Beschreibungen und deren Illustration beschränkten Überlieferung finden sich E.-Darstellungen von sehr unterschiedlicher Ikonographie (C) und in verschiedenen thematischen Zusammenhängen (D).

A. Ma. Voraussetzungen, Anfänge

1. Francesco da Barberino beschreibt 1324 in den „Documenti d’amore“ die E. als eine Frau, deren Beine, schlangenartig gestaltet, sich überkreuzen und über ihrem Kopf zum Ring schließen; Haar bedeckt ihr Gesicht, in jeder Hand trägt sie eine goldene Kugel, ihr Gewand ist der gestirnte Himmel, der ihren Aufenthalt bezeichnet (ed. Francesco Egidi [= Soc. filologica Romana II], Bd. 1, Rom 1924, S. 377–89; Kommentar des Verf. ebd. S. 373–76). Mit dieser Beschreibung stimmen Miniaturen im Autograph und in einer zeitgenössischen Abschrift überein (Abb. 1; Rom, Bibl. Vat., cod. Barb. lat. 4076, fol. 96: L’arte 5, 1902, Abb. S. 86; Bernhard Degenhart und Annegrit Schmitt, Corpus der ital. Zchgn. 1300–1450, Teil 1, Süd- und Mittelitalien, Bln. 1968, Bd. 1 Nr. 13, S. 32 und 36, Abb. 62).

Cesare Ripa griff dieses E.-Bild auf und modifizierte es: auf dem Holzschnitt der ältesten illustrierten Ausgabe seiner „Iconologia“ ist das Antlitz der Frau sichtbar ([10] S. 140f.; der Nachdr. zeigt auf der Darstellung wegen eines Defektes in der Vorlage Textfragmente aus S. 138). Durch Ripa ist die Kenntnis dieser Figur in der Neuzeit geläufig.

Dafür sorgten vor allem die zahlreichen Ripa-Ausgaben und deren Abkömmlinge (so [11], S. 63; [12] S. 188f.; [18] S. 383; ferner [15], S. 47f. und Taf. 6, Nr. 6; [16] S. 382; [17] Taf. 20). – Beispiele für die Übernahme von Ripas Bildkonzept sind eine Festdekoration in Paris aus dem Jahr 1612 (Jean Vanuxem in [30], Bd. 1 S. 194) und das von Gg. Keller gestochene Titelkupfer zu Dan. Meisner, Thesaurus Philo-Politicus, Das ist: Politisches Schatzkästlein ..., Bd. 1, 1. Teil, Ffm. 1623 (Nachdr. der Gesamtausg. Hdbg. 1927; 1. Teil auch Hbg. 1962), wo die E. gekrönt erscheint, mit Kette um den Hals, Himmelskugel und Dreieck in den Händen. Bei Hieron. Tetius, Aedes Barberinae ..., Rom 1642, S. 106, sind die Bienen des Hauses Barberini hinzugefügt (Abb. 8).

2. Eine unmittelbare Auswirkung von Petrarcas „Triumphus Eternitatis“ (s. o.) auf personifizierte E.-Darstellungen ist nicht zu erkennen; wohl aber sind, von seinem Vorbild angeregt, Dichtungen entstanden, die mit Schilderungen des Triumphs der personifizierten E. bebildert wurden.

Die Sammel-Hs. Paris, Bibl. de l’Arsenal, ms. 5066, vom A. 16. Jh. (Abb. 3), enthält das Bild der auf einem Sphärenbogen thronenden, gekrönten „Eternite“, die der Begleitvers als Königin bezeichnet; sie hält Palmzweig und Krone; zu ihren Füßen liegt „Le temps“, um ihn herum zerbrochene Geräte, Attribute der zuvor als triumphierend geschilderten Personifikationen. – In seiner Jugend konzipierte Thomas More für das Haus seines Vaters eine Folge von neun Bildteppichen, die Darstellungen von Triumphen (in Anlehnung an Petrarca) mit solchen der Lebensalter verbanden. Der achte der nur noch aus Beschreibungen bekannten Teppiche zeigte die auf einem Stuhl sitzende „Lady Eternitee“ in prächtigem Gewand mit der kaiserlichen Krone auf dem Haupt (Archaeologia 35, 1853, 183–86; Samuel C. Chew, The Pilgrimage of Life, New Haven und London 1962, S. 158f.).

Die Darstellung auf einem Bildteppich im Cleveland Mus. of Art, der zu einer 1500–1510 entstandenen Folge aus Chaumont gehört (Bull. of the Cleveland Mus. of Art 48, 1961, 158f. Abb. 1) gibt eine von musizierenden Engeln umgebene, kostbar gekleidete und geschmückte Frau in einem Garten wieder; sie hat auf ihrem Schoß ein Buch, zwei fliegende Engel halten eine Krone über sie. Es ist nicht sicher, ob hier die E. abgebildet ist; der beigefügte Text sagt, daß unter dem Firmament nichts dauere, über ihm aber die E. triumphiere.

B. Kenntnis antiker Münzen

Kenntnis von Münzen der römischen Kaiserzeit ist seit der 1. H. 16. Jh. durch die künstlerische Praxis bezeugt (s. Sp. 624f.). Nachhaltiger als diese wirkten jedoch bald darauf einsetzende Veröffentlichungen. Die Angaben, die antiquarische Münzbeschreibung und Hieroglyphik boten, faßte Ces. Ripa zusammen. Zu den bei ihm vereinten Beispielen kamen später als Ergebnisse numismatischer und ikonologischer Gelehrsamkeit weitere hinzu.

Bezeichnend für alle Autoren ist die inhaltliche Umdeutung der antiken Münzen. Ausgehend von den Umschriften – „Aeternitas“, „Aeternitas Augusti S[enatus] C[onsulto]“ – behandelten sie die Münzbilder verallgemeinernd als Personifikationen des Begriffes E. (zur urspr. Bedeutung s. Andreas Alföldi, Die monarchische Repräsentation im römischen Kaiserreiche, Darmstadt 1970, S. 87 und 201, auch S. 208 und 242), gelegentlich sogar als Darstellung der „Göttin“

E. (die der Antike unbekannt war; s. Sp. 623). Die vielgenannten Münzen der älteren und jüngeren Faustina sind anscheinend die einzigen Konsekrationsmünzen, die die Umschrift „Aeternitas“ tragen; die dargestellte Frau ist als Bild der Kaiserin aufgefaßt worden – dennoch führen alle Autoren die Darstellung unter „E.“ an.

Abbildungen der Münzen finden sich überwiegend in der numismatischen Literatur, während die hieroglyphisch oder ikonologisch orientierte sich meist mit der Beschreibung begnügt. Dabei ist nicht immer klar, ob ungleich beschriebene Münzen wirklich verschiedene sind: die Autoren können die Attribute in abweichender Anordnung wiedergegeben, sie teilweise weggelassen oder unterschiedlich benannt haben.

Seb. Erizzo beschreibt drei Münzen, auf denen die „Göttin“ E. als Frau dargestellt ist [5, S. 411f.]: einmal hat sie Stab und Füllhorn als Attribute, und zu ihren Füßen liegt eine Weltkugel, zwei andere zeigen sie – einmal mit einem Schleier auf dem Kopf – mit Sonne und Mond in den Händen, wobei die Gestirne unterschiedlich dargestellt sind (z. B. als gekrönte Köpfe). Sonne („Kugel“) und Mond sind auch Attribute einer von Valeriano erwähnten Faustina-Münze ([3] Bl. 328v; [4] S. 437); eine andere, die Vinc. Cartari beschreibt, zeigt eine Frau mit einer Kugel in der Rechten und mit einem sehr großen Schleier um den Kopf bis zu den Schultern ([6] S. 19; seitenverkehrte Abb. in den Ausg. [7], S. 17 mit Unterschrift „Providenza“, und [8], S. 11).

Ripa verzeichnet die genannten Beispiele und fügt weitere hinzu ([9] S. 70–73; [10] S. 138–42); diese unterscheiden sich durch Attribute, Gestalt oder Körperhaltung: Frau mit Zepter; mit Schleier und Schlangenreif; auf einer Kugel sitzende Frau mit Sonne und Mond; in „grünem Gewand“, mit Stab, Genius und Sessel, einen Basilisken auf dem Kopf; Frau mit drei Köpfen, in der Linken einen Reif, die Rechte mit erhobenem Zeigefinger.

Nur in wenigen späteren Ripa-Ausg. sind alle diese Münzen aufgezählt (so [12], S. 189f., und [18], S. 283–86); häufiger werden nur einige von ihnen erwähnt, eine Vorliebe für bestimmte Bildtypen ist bei der Auswahl nicht erkennbar, nur die dreiköpfige E. ist immer übergangen (vgl. [11], S. 64; [13] S. 59; [16] S. 374–81). Auch Benutzer Ripas pflegten nur einen Teil seiner Münzbeschreibungen zu übernehmen (z. B. Jacob Masen [21], S. 126). In der Amsterdamer Ikonologie von 1698 wurden anscheinend zwei Bildtypen verschmolzen ([14] Bd. 1 S. 78: Frau, die auf einer Himmelskugel sitzt und von einem Genius begleitet ist).

Jer. Drechsel bezieht eine weitere Faustina-Münze in die Betrachtung ein: die auf dem Globus sitzende Kaiserin streckt eine Hand aus, in der anderen hält sie ein Zepter [20, S. 6]. Dieses Beispiel kennen auch J. Oudaan [23, S. 420, Taf. CIV, 12] und Montfaucon (vgl. Abb. 10b Nr. 11), die die ausführlichsten Beschreibungen von Faustina-Münzen bieten; außer den bereits erwähnten nennen beide: Frau mit Globus in der einen und Lanze in der anderen Hand; mit Fackel; auf einem mit Sternen besetzten Himmelsglobus sitzende Frau (vgl. Abb. 10b Nr. 11; [26] Bd. 1, 2 S. 331f.). Von sonstigen Münzbildern – vgl. [23], Taf. CIII, 4–7 und CIV, 6, 9, 11 – läßt Montfaucon nur diejenigen als Darstellung der „Göttin“ E. gelten, auf denen diese mit Sonne und Mond wiedergegeben ist (vgl. Abb. 10 a Nr. 6f.), die anderen mit E. bezeichneten Münzbilder – vgl. Abb. 10 a Nr. 8, Abb. 10 b Nr. 9f. – sind ihm nur E.-Symbole (ebd. S. 331).

In den Handbüchern des 18. und 19. Jh. findet man gewöhnlich eine Auswahl aus den von Ripa, Oudaan und Montfaucon beschriebenen Münzen (vgl. z. B. [27], S. 284). Die vollständigste Zusammenstellung, die um neue Beispiele bereichert ist, gibt Adam Breysig [29, S. 225f.].

C. Beispiele des 16. –19. Jh.

Die des 16. Jh. (1) stammen aus Italien. In ikonographischer Hinsicht gleicht keines dem anderen. Mehrfach begegnet man Attributen, die von antiken Münzbildern her bekannt sind; es kommen aber auch solche vor, die, für sich genommen, keine Sinnbilder der E. sind und in der Regel erst aus dem Zusammenhang des Bildprogrammes erklärbar sind. Das gilt auch für die zahlreicheren Beispiele aus dem 17. und 18. Jh., von denen hier nur die deutschen genannt werden. Diese bilden zwei Gruppen. Charakteristisch für die eine ist der Schlangenring als Attribut (2). Bei der anderen sind mit Vorliebe Attribute gewählt, die auch auf Münzen nachzuweisen sind (3); genaue Wiederholung oder wenigstens vollständige Übernahme der Attribute eines bestimmten antiken Vorbilds ist allerdings auch in diesen Jhh. nicht zu belegen.

Zu denjenigen Attributen, die als Sinnbilder der E. angesehen und z.T. auch unabhängig von der E.-Personifikation als solche dargestellt wurden, s. Sp. 632–37.

1. 16. Jh. In einem Fresko des Giulio Romano, 1520–24 (Abb. 4), wendet die E. sich einem Basilisken zu. Wie dieser so ist auch das Attribut der Sempiternitas auf einer Medaille des Andrea Spinelli von 1541 – ein Globus, von dem sich ein Phönix aus Feuerflammen erhebt – von antiken Münzbildern angeregt (vgl. Abb. 10b Nr. 9f.; Washington und Wien: Kat. „Renss. Medals from the Samuel H. Kress Coll. at the Nat. Gall. of Art [Washington]“ [= Complete Cat. of the S. H. Kress Coll., 5], London 1967, S. 78 Nr. 416 a, mit Abb.). Dasselbe gilt auch für die Kugel in der Hand der E.-Personifikation auf einer Ehrenpforte für Prinz Philipp (II.) von Spanien in Mantua, 1549 (Jean Jacquot in [30], Bd. 2 S. 444), und die Fackel, die Vasari der E. (neben anderen Attributen) zuteilt (vgl. Sp. 623). Als geflügelte Frau „stando in punta di piedi sopra una sfinge con la coda di serpe“ ist die E. in der Michaelskapelle Pius V. im Pal. Vat. 1570–71 nach Entwurf Vasaris wiedergegeben (Giov. Pietro Chattard, Nuova descrizione del Vat., Bd. 2, Rom 1766, S. 239; vgl. auch Karl Frey, Der lit. Nachlaß Giorgio Vasaris Bd. 2, Mchn. 1930, S. 882 und 885, sowie Paola Barocchi, Vasari pittore [= Collana d’Arte, 9], Florenz 1964, S. 68f.). Auf einem Kupferstich von Franc. Villamena (1566–1624) nach Gius. Cesari hält ein Schlangenring den Schleier der sitzenden E., die den rechten Fuß auf eine Weltkugel setzt (Nagler Nr. 45; Nachstich in der Staatl. Graph. Slg. München).

2. Seit dem 17. Jh. ist der Schlangenring das gebräuchlichste Attribut der E., wie auf dem Titelblatt zu Karel van Mander, Wtlegghing op den Metamorphosis Pub. Ovidij Nasonis, Haarlem 1604, das Jac. Matham stach [32, S. 140 Abb. 6]. Auf den von Abraham Diepenbeck für Nachstiche von Holbeins Totentanz entworfenen Rahmen gab Wenzel Hollar die E. als Pilasterherme wieder (Antwerpen 1651: Hollstein, Dutch Flem. Engr., Bd. 5, S. 242 Nr. 123–52). Neben anderen allegorischen Figuren hat Marcantonio Chiarini die E. 1698ff. im Herkuleszyklus im Stadtpalast des Prinzen Eugen in Wien dargestellt (Wilh. Mrazek, Die barocke Deckenmal. in der 1. H. des 18. Jh. in Wien und in den beiden Erzhzgt. Ober und Unter der Enns, Diss. Wien 1947 [masch.], Bd. 2 S. 127f.). Auf der zweiten der zur 800-Jahr-Feier des Augustiner-Chorherrenstifts in (Braunau-)Ranshofen, O.Ö., 1699 errichteten Ehrenpforte war die E. mit Schlangenring, Füllhorn und Spieß, mit einem Phönix zu Füßen, dargestellt (Saeculum Octavum Oder Achttägiges ... Jubel-Fest ..., Augsburg 1702, S. 12–16). Im Gewölbefresko der Stiftskirche St. Nikola, Niederaltaich, 1719–1722, thront E. mit Schlangenring und Palmzweig auf dem Dach des von Pietas errichteten Triumphbogens (Ernst Guldan, Wolfg. Andr. Heindl, Wien und Mchn. 1970, S. 34 Abb. 22, S. 99, 101, Abb. 16). Bei einer Elfenbeinschnitzerei, 1745 von Simon Troger, ist das Attribut beschädigt (Budapest, Mus. der Schönen Künste: Andreas Pigler, Muzeum Évkönyve 1917, 181, Abb. 2). Um 1766–67 entstandene Werke der Berliner Porzellanmanufaktur, eine Figurengruppe (Abb. 12) und ein Uhrgehäuse, zeigen E. mit dem Schlangenring (Gg. Lenz, Berliner Porzellan, Bln. 1913, Taf. 33 Abb. 139). Um 1790 stellte Gottfried Schadow die E. im Peplos mit einem Schlangenring in der erhobenen Rechten dar (ehem. Bln., Dt. Mus., 1945 zerst.; vgl. Hans Mackowsky, Die Bildwerke G. S., Bln. 1951, S. 48 Nr. 29f.; Kat. Demmler 1930, S. 457 Nr. 8442). Am Deutschen Dom in Berlin befand sich unter den von Chrn. Bernh. Rode entworfenen Darstellungen die E. mit Sternenkranz und Schlangenring (Paul Kirmss, Die Gesch. der Neuen Kirche zu Bln. von 1708–1908, in: „Fs. zum 200jähr. Jubiläum der Neuen Kirche ...“, Bln. 1908, S. 42).

3. Sonstige Beispiele. Auf dem Fürstenberg-Grabmal von Heinr. Gröninger im Dom zu Paderborn, um 1618, trägt die E. eine Tiara und hat einen Kreis mit einbeschriebenem Dreieck als weiteres Attribut (Eugen Franke, Westfäl. Zs. 90, 1934, 2. Abt., S. 47f.). Reif und Phönix gab Phil. Sadeler der E. als Attribute (vgl. RDK V 958, Abb. 13). Ranuccio Pallavicino beschreibt das Bild der E. in einem der Stein-Zimmer der Münchner Residenz (I Trionfi dell’Architettura nella sontuosa Residenza di Monaco, Mchn. 1680, S. 28); dieses wurde – nach dem Brand von 1674 – von Martin Moser erneuert (Abb. 9; frdl. Mitt. Dr. Liselotte Andersen, Mchn.). Zwei Gem. im Schloß Drottningholm, 1680 von David Klöcker von Ehrenstrahl, zeigen die Personifikation der E. in Wolken sitzend und vom Sternenkreis bzw. Regenbogen umgeben (David Klöcker von Ehrenstrahl, Die vornehmste Schildereyen, welche in den Palästen des Kgr. Schweden zu sehen sind, Stockholm 1694, S. 24; Allan Elenius, Karolinska Bildidéer, Uppsala 1966, S. 128f. Abb. 76f., S. 131). Am Castrum doloris für Joseph I. in der Stephanskirche in Wien, 1711 nach Entw. von Joh. Bernh. Fischer von Erlach, war nach antikem Vorbild ein „Genius der E.“ dargestellt (Ausst. Kat. „J.B.F.v.E.“, Graz, Wien und Salzburg 1956/57, Nr. 48/4, Abb. 33 b). Paul Decker [25] bietet zwei Beispiele: Taf. 13 zeigt eine weibliche Gestalt (in Wolken) mit Sternenkrone, rechts vor ihr einen Putto mit Schlange um den Leib, links ein Füllhorn, aus dem Blüten herabfallen, und Taf. 24 die sternenbekrönte E., die, von Engeln umgeben, Krone und Zepter aus Wolken herabträgt. Die E. im Deckenbild des Haupttreppenhauses von Schloß Bruchsal, 1752 von Joh. Zick, entspricht weitgehend Deckers Taf. 13 (Zicks eigene Beschreibung: Inv. Baden 9, 2, S. 161).

D. Ikonologie

Wiederholt wurden E.-Personifikationen mit bestimmten anderen Darstellungen verbunden. Dabei kann die Kombination gleichwertig aufgefaßter Begriffe beabsichtigt sein oder die E. lediglich als Charakterisierung des anderen Begriffes erscheinen, sei es um diesem die Eigenschaft „ewig“ zuzuschreiben, sei es um seine Zeitbedingtheit auszudrücken.

E. und Fama sind z. B. auf der Vorder- und Rückseite der Medaille von A. Spinelli, 1541, dargestellt (s. Sp. 625) und in mehreren Concetti Vasaris verbunden, so 1566 bei einer Festdekoration in Florenz (Piero Principe Ginori Conti, L’apparato per le nozze di Franc. de’ Medici e di Giovanna d’Austria, Florenz 1936, Abb. S. 55 und S. 65). In den „Ragionamenti“ beschreibt Vasari das Programm eines Medici-Zimmers im Pal. Vecchio in Florenz, in dem – u. a. – E. und Fama wiedergegeben sind, um Tugenden Cosimos d. Ä. zu verherrlichen. E. bezeugt seine Verdienste um die Künste – dargestellt durch Waffen (Kriegskunst), Bücher (Literatur), Bilder (Malerei) und Bildhauer („che fanno le memorie con le statue a’ posteriori“) – und, wie diese, seine „fama ... nelle memorie dopo la morte“ (Arezzo 17622, S. 64f.; vgl. auch Alessandro del Vita, Lo Zibaldone del Vasari, Rom 1938, S. 80). Ein weiteres Beispiel liefert Vasari mit einem Entwurf für eine Raumausmalung (zugeordnet sind „Stultitia“ und „Veritas“, die szenische [?] E.-Darstellung ungedeutet; P. Barocchi, Mostra di disegni del Vasari e della sua cerchia [= Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi, 17], Florenz 1964, S. 19f. Nr. 9, Abb. 6). Auf dem Theater trat die E. zusammen mit Personifikationen auf, die der Fama verwandt sind: die „Göttin der Gedächtnüß bittet die Göttin der E.“, sie möge den Göttern Dank sagen und sie bereden, daß „ihr Ruhm beständig grünen und blühen möge“ („Die über alle Tugende Triumphierende Tugend der Beständigkeit ...“, aufgeführt im Heidelberger Schloßtheater 1684: vgl. Ausst. Kat. „Barock in Deutschland. Residenzen“, Bln. 1966, Nr. 19); zusammen mit dem Verdienst und wie dessen Personifikation auf Wolken sitzend hält die E. einen Wappenschild mit dem monogrammierten Namen von Kurfürst Johann Georg IV. von Sachsen über den Tempel des Ruhmes („Camillus der Groß-Müthige, ..., Vorzustellen auff dem Theatro Des ... Chur-Fürsten zu Sachsen ... Im Jahr 1693, Dresden o. J.“ Kupferstich von Martin Kletzel [zugeschr.]; ebd. S. 162 Nr. 251).

E. und Chronos (Zeit) wurden vom 17. Jh. an im Bild gegenübergestellt. Auf einem Samuel van Hoogstraten (1627–1678) zugeschr. Gem. lehnen beide sich an einen Altar (?), dessen Vorderseite ein Relief mit spielenden und seifenblasenden Putti schmückt, auf dem eine kunstvolle Henkelkanne steht und vor dem ein kostbares Gefäß liegt (Decimal Index L.Nr. 30 164). Als Beispiele für das Fortleben der Vorstellung sind Figurengruppen des 18. Jh. zu nennen, so E. und Saturn von S. Troger (s. Sp. 625) und die Berliner Porzellangruppe (Abb. 12; hierzu gehört als Pendant die Figurengruppe mit Zeit und Ruhm – Gg. Lenz a.a.O. Taf. 33 Abb. 138 –, durch die das Ganze auch dem Vorstellungskreis „E. und Fama“ nahekommt). Möglicherweise gehört auch die Darstellung der E. auf einem Uhrgehäuse (s. Sp. 625) in den Vorstellungsbereich Zeit und E. – Ähnliche Gedanken begegnen vielleicht auf Kupferstichen von Giov. Benedetto Castiglione, dat. 1645 und 1655 (Grabmal mit Inschrift „Temporalis Aeternitas“: Die Antike 6, 1930, 139, 136 Abb. 3, 138 Abb. 4), und von Joh. Esaias Nilson, um 1750 („Das Vergängliche“ – „Das Ewige“: Marianne Schuster, J. E. N., Ein Kupferstecher des süddt. Rokoko 1721–88, Mchn. 1936, S. 92 Nr. 208).

Das Begriffspaar Tod und E. wurde anscheinend nicht unmittelbar dargestellt, jedoch ist das damit bezeichnete Thema in Bildern der Erinnerung an Verstorbene bisweilen gegenwärtig (wobei allerdings die E. seltener durch Personifikation als durch eines ihrer Symbole vorgestellt wurde). Frühverstorbene schwedische Prinzen im Bildnis dargestellt sitzen im Schoß der E. und spielen miteinander (Gem. D. Klöckers von Ehrenstrahl, s. Sp. 626). Im Landhaus der Gfn. Lichtenau in Charlottenburg war in einem dem Gedächtnis ihres jung verstorbenen Sohnes gewidmeten Zimmer eine Folge von Reliefs angebracht, darunter der Todesengel, der den Knaben emporträgt, und die E. (Reliefs von G. Schadow, s. Sp. 625).

E.-Personifikationen sind mehrfach als Bestandteil größerer Bildprogramme anzutreffen.

Paul Decker [25] bietet hierfür Musterbeispiele. Für das Audienzgemach des fürstlichen Palastes, der vom Kriegsruhm seines Bauherrn künden soll, wird empfohlen, an der Hauptseite zwischen Symbolen der Großmut und der Gottesfurcht die E. darzustellen (durch Verglasung und Beleuchtung des Raumes sowie die goldene Fassung des E.-Bildes soll beim Betrachter der Eindruck erweckt werden, er schaue in den Himmel und in die E. selbst; Taf. 24). Im Deckenbild des Hauptsaales (Taf. 13) erscheint die E. – neben Weisheit, Ehre und Liebe – als personifizierte Eigenschaft der Gottheit. – Im Schloß zu Bruchsal (s. Sp. 627) bestimmen göttlicher Schutz und göttliche Führung die Geschichte und Glorie des Fürstbistums Speyer, so daß es in „Glückseligkeit mit E. vereint“ ist (so Joh. Zick a.a.O.; vgl. dazu das Epigramm auf der Pyramide).

III. Mythographische Schilderungen

A. Demogorgon

Eine andere Form personharter Darstellung der E. ist die durch den Gott Demogorgon. Er ist angeblich ein antiker Schöpfergott – die hierfür im MA genannten Autoren (soweit sie überhaupt historisch faßbar sind) bieten jedoch keine Belege; sie sprechen nur von einem höchsten und geheimnisvollen Gott, dessen Namen man nicht nennen, nicht einmal kennen darf (vgl. Lucanus, Pharsalia VI, 744–49; Statius, Thebais IV, 514–17). Dieser Gott heißt – unbekannt seit wann – Demogorgon (vgl. die seit dem 12. Jh. mit dem Namen Lactantius Placidus verbundenen Statius-Scholien zu Theb. IV, 516: „dicit Demogorgona summum cuius nomen scire non licet“ [nach Herm. Usener, Commenta Bernensia, Bd. 1, Lpz. 1869 – Neudr. Hildesheim 1967 –, S. 216 Anm. zu Zeile 17]; vgl. ferner Konrad von Mure, Fabularius = „Repertorium vocabulorum ...“, Basel um 1470, S. 138, dazu Maurice Chastelain, Demogorgon ou le barbarisme défié, Bull. de l’Association Guillaume Budé 3, 1932, 37). Boccaccio bezeichnet Demogorgon als den Urahn der Götter, der in Wolken und Nebel verhüllt, von Feuchtigkeit und Dunkel umgeben, im Innern der Erde sitzt; die Bewohner Arkadiens sollen ihn für den Gott gehalten haben, der Himmel und Erde schuf und zahlreiche Nachkommen hatte (De genealogia deorum gentilium: ed. Vincenzo Romano [= Scrittori d’Italia, 200], Bari 1951, Bd. 1 S. 13–15; Stammbaum des Demogorgon: Holzschnitt in Ausg. Venedig 1497, Bl. VIIv [Demogorgon im Typus Gottvaters: Abb. 2], Federzchg. im Wiener Exemplar der Ausg. Vicenza 1487 [Sign.: Ink. 23. E. 9; Demogorgon als König, A. 16. Jh.], Holzschnitt in der ital. Ausg. Florenz 1610, S. 5). Mythographen des 16. Jh. erwägen, Demogorgon mit dem Demiurg Platons gleichzusetzen ([6] S. 18; vgl. Cornelia C. Coulter, The Genealogy of the Gods [= Vassar Medieval Studies], New Haven 1923, S. 327, und Seznec S. 222).

Seit wann und auf Grund von welchen Quellen angenommen wurde, daß die „Höhle der E.“ (s. B) Aufenthalt des Demogorgon sei, ist nicht ermittelt. Der früheste bisher bekannte Beleg hierfür ist der erste Wagen des Aufzugs der „Genealogia degl’ Iddei“, der 1566 in Florenz stattfand (Abb. 5; [32] S. 136f.). Hier ist Demogorgon noch nicht mit E. identifiziert. Später jedoch sind beide als bedeutungsgleich angesehen worden, wie das Programm von Joh. Zick für das Bruchsaler Deckengem. zeigt: ... „ist ... ein Göttermahl vorgebildet, ober welchem die E. nämlich Demogorgon schwebet, so eine Pyramiden, worauf die Weltkugel steht, umpfanget. Um diesen Demogorgon her zeiget sich der Zodiakus oder Thier-Creiß, welchen Phoebus mit seinen Horis durchstreicht ...“ (a.a.O. [Sp. 627], S. 176; Abb. bei Otto B. Roegele, Bruchsal wie es war, Karlsruhe 1955, S. 104).

B. Höhle der E.

Die Vorstellung von der „Höhle der E.“ ist spätantiken Ursprungs. Um 400 schildert Claudian in dem Gedicht „De consulatu Stilichonis“ (II. 424–48: Mon. Germ. Auct. ant., Bd. 10 S. 218f.) eine Höhle, in der die vier Zeitalter – die Zeit – wohnen. Sol betritt diesen fernabgelegenen, nur den Göttern zugänglichen Ort, um für Stilicho ein goldenes Jahr zu holen. Die Öffnung der Höhle umgibt eine Schlange, die ihren Schwanz verschlingt (s. a. Sp. 634f.). Am Eingang sitzt Natura, um sie herum fliegen Seelen. Ein nicht benannter Greis auf der Schwelle der Höhle schreibt die Zeichen der Planeten nieder und deren Lauf, der in seiner Gesetzmäßigkeit alles Lebende bestimmt.

Seit dem 14. Jh. wurde dieser Ort mit der Vorstellung von E. verknüpft und zu einem feststehenden Topos. Boccaccio nimmt in seiner „Genealogia“ Claudians Höhlenbild auf; er sagt von der Schlange, sie altere nicht, und von dem Greis, man könne ihn für den wahren Gott halten (ed. V. Romano a.a.O., Bd. 1 S. 15–17). V. Cartari folgt Boccaccio [6, S. 18].

Die älteste Darstellung der Höhle ist auf einem Fries von etwa 1480 in der Villa Poggio a Caiano anzutreffen (Guy de Tervarent, Gaz. des B.-A. 102 [VIe sér. 55], 1960, 307f. Abb. 1; als Höhle der E. gedeutet von Seznec S. 116 und von W. Kemp [32], S. 144f.; Zuschreibung an Andrea Sansovino: Ulr. Middeldorf, The Art Bull. 16, 1934, 115).

Wie eine Zchg. aus dem Kreis Vasaris bezeugt, war bei dem genannten Aufzug in Florenz 1566 auf einem Wagen die Höhle der E. wiedergegeben, in deren Eingang Demogorgon saß (Abb. 5); seine Begleiter sind bisher noch nicht überzeugend benannt (W. Kemp [32], S. 137, möchte sie als die bei Boccaccio genannten Kinder des Demogorgon ansehen). Der Holzschnitt der Cartari-Ausg. Venedig 1571 [32, S. 138 Abb. 3] zeigt die Begegnung von Sol und Greis bei der aus Steinblöcken geschichteten Höhle mit geöffnetem Tor; die Seelen um Natura und die vier Zeitalter im Innern der Höhle haben Knabengestalt. In der ital. Ausg. Padua 1615 ([7] S. 21; ebenso [8], S. 13f.) wird der schreibende Greis als „Tempo ò ... Fato“, die ganze Darstellung als Höhle der E. bezeichnet; die vier Zeitalter – hier in Männergestalt – sitzen auf Stufen, die Höhle flankieren Phoebus und Natura mit geflügelten Seelen (Abb. 7): Weitere, z. T. abgewandelte oder von der Vorstellung abgeleitete Beispiele bei W.Kemp [32]; vgl. ferner Abb. 11 (vgl. dazu Ilse Wirth [17], S. 25).

Die Höhle der E. kann auch Bestandteil anderer allegorischer Darstellungen sein.

Luca Giordano malte 1682–1683 im Pal. Medici-Riccardi in Florenz „Le vicende della vita umana“, eine Verherrlichung der Medici, die Aless. Segni, Sekretär der Accad. della Crusca, konzipiert hatte [32, S. 141 Abb. 7]. Der Greis, Natura und die Höhle mit der Schlange sind beibehalten, die Gruppen – rechts Janus, die drei Parzen und Prometheus, links Fortuna und Tempus – treten hinzu, ebenso Demogorgon, der mit verhülltem Haupt Natura eine Kugel reicht (so auch auf dem gemalten Entw. in der Denis Mahon Coll., London: Oreste Ferrari und Gius. Soavizzi, L. G. [= Collana di Storia dell’archit., ... diretta da Roberto Pane], o. O. 1966, Bd. 2 S. 113f., Bd. 3 Abb. 198).

IV. Sinnbilder

Am häufigsten wurde die E. in Form von Sinnbildern ausgedrückt. Oft nur auf Grund des jeweiligen Zusammenhanges eindeutig, können sie sowohl selbständig erscheinen als auch Attribute sein, um die Eigenschaft „ewig“ und den Begriff E. zu bezeichnen.

Im folgenden werden Sinnbilder – im Bild nachgewiesene wie literarisch festgelegte – aufgeführt, soweit sie nicht nur Attribute der personifizierten E. sind.

Himmels- und Erdglobus sind bei J. Drechsel genannt [20, S. 6].

Von den Gestirnen gelten vor allem Sonne und Mond als Zeichen der E.: so z. B. bei Horapollo [1, Bl. 3], bei Valeriano ([3] Bl. 286 und 328v; [4] S. 411 und 473) und bei J. Herold [2, S. 86]; J. Drechsel weist auf ihr ewiges Kommen und Gehen hin [20, S. 8f.]. Der Stern als E.-Sinnbild kommt bei A. Breysig [29, S. 226] und auf einer Zchg. Schwinds aus „Gräber- und Todesgedanken“, 1823, vor (Otto Weigmann, S. [= Klass. d. K. 9], Stg. und Lpz. 1906, S. 17).

Als Mineralien werden Gold [10, S. 141], Asbest (Asbest-Leinen: [20] S. 26) und Salz erwähnt [24, S. 156].

Tiere. Bei weitem am häufigsten kommt die – sich in den Schwanz beißende – Schlange vor. Vielfach erscheint sie im Symbol des Schlangenrings, der oft auch (wie schon früher) die Bedeutung von Jahr (Annus) und Zeit hat (vgl. Panofsky, Studies, S. 74 m. Anm. 12; s.a.Chronos: RDK III 753f.; zur Schlange an der Höhle der E. s. Sp. 631).

In der Literatur wird die Schlange seit Ripa wiederholt genannt ([9] S. 72; [10] S. 141) und abgebildet, z. B. in Ausg. des 17. Jh. von Andrea Alciatis „Liber emblematum“ (Lyon 1600, S. 475; Paris 1608, S. 627; Padua 1628, S. 327; ebendort 1661, S. 569) oder bei George Wither, A Coll. of Emblemes, Ancient and Moderne, London 1634, Nr. 90 (Lemma: „Time, is a fading flowre, that’s found within Eternities wide round“). Ferner findet sich dieses Zeichen u. a. bei J. Drechsel [20, S. 9], bei Picinelli [22, Bd. 1 S. 486], bei J. Masen [21, S. 667], bei Chrn. L. Reinhold [27, S. 284], im „Ikonologischen Lexikon ...“ [28, S. 108f.] und bei A. Breysig [29, S. 226].

Darstellungen des Schlangenrings finden sich häufig in Verbindung mit Schilderungen, die auf Vorgänge am Ende der Zeit (Parusie, Weltgericht) und auf „die E. des Lebens oder des Todes“ hinweisen (vgl. RDK V 1466, Abb. 8), mehr oder weniger deutlich angeregt durch den Gedanken des „memorare novissima, et in aeternum non peccabis“ (Ecclesiasticus 7, 40). Vgl. daher Wiedergaben der vier letzten *Dinge (dazu RDK IV 20ff.; ebd. Bd. 5 Sp. 1457–63), auf das Weltgericht hindeutenden Bildschmuck an Beichtstühlen (z. B.: Knipping Bd. 1 S. 20; Salome Zajadacz-Hastenrath, Das Beichtgestühl der Antwerpener St. Paulskirche und der Barockbeichtstuhl in den Niederlanden [= Monographien des ‚Nationaal Centrum voor de plastische Kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw‘, 3], Brüssel 1970, S. 232 B [Register]), auch solchen in Friedhofskapellen (Flensburg, Kapelle des Alten Friedhofs, 1810–13 von Axel Bundsen: E. dargestellt durch eine Urne in Wurzeln und Astwerk, mit einer Lotosblüte als Deckelknauf, Schlangenring und Hopfenzweige: Inv. Schleswig-Holstein 7, S. 276; vgl. auch M. von Schwinds „Gräber- und Todesgedanken“: O. Weigmann a.a.O. S. 16f.). Aus der Vielzahl sonstiger Beispiele seien genannt: Ehrenpforte in Trient, 1549 (Jean Vanuxem in [30], S. 444); die von Marie-Antoinette für die Wallfahrtskirche „Zum Königlichen Bild“ bei Burgau als Votiv gestiftete Ewig-Licht-Ampel, heute im Freiburger Münster, 1770 von Ignaz Seb. Würth in Wien gefertigt, mit Schlangenring an ihrem unteren Ende (RDK I 657, Abb. 6; Freiburger Münster-Bll. 5, 1909, 15–20 und 68–70); ein Kupferstich von Jean Charles Delafosse, der auf dem Sockel eines Uhrgehäuses vier hängende Medaillen zeigt, auf einer den Schlangenring (Nouvelle iconologie en attributs hiéroglyphiques, Amsterdam 1768, S. 38 Taf. 76). In einem Deckengemälde im Speisesaal des Chorherrenstiftes Bruck a. d. Thaja, 1788, wurde die fliehende Zeit durch den Schlangenring „verewigt“ (Alice Strobl, Der Wandel in den Programmen österr. Deckenfresken und in ihrer Gestaltung, Diss. Wien 1950 [masch.], Anhang S. 17). Dan. Nik. Chodowiecki hat in einer Titelvignette 1791 zum Bildnis der Autorin Symbole der Dichtkunst sowie Totenkopf und Schlange hinzugefügt (Engelmann Nr. 659).

Schlange oder Schlangenring wurden verschiedenen Personifikationen beigegeben, um sie als „ewig“ zu charakterisieren, so der Liebe (Otto van Veen, Amorum Emblemata, Antwerpen 1608; franz. Ausg. Brüssel 1667 Emblem 1 „Amour est eternel“, mit der Erklärung „le cercle viperin l’eternité nous marque“), der Politica (Herme auf einem 1638 von Rubens entworfenen, 1656 von Cornelis II Galle gestochenen und 1666 erschienenen Titelblatt: Rooses Bd. 5 S. 98ff., Taf. 372), der „Ewigen Vorsehung“ (Romeyn de Hooghe, Hieroglyphica of merkbeeiden der oude volkeren..., Amsterdam 1735, S. 71f., Kupferstich S. 66 Nr. 5) und der „Sapientia divina“ (Deckenbild in der Stiftsbibl. Zwettl, N.Ö., 1732– 1733 von Paul Troger: Inv. Österr. 29, S. 183, und Ausst. Kat. „P. T.“, Stift Zwettl 1963, Nr. 59–5).

Auch der Basilisk, ein von den Ägyptern stammendes Zeichen der E., kommt mehrfach vor, z. B. bei Horapollo ([1] Bl. 3; vgl. J. Herold [2], S. 86), bei Valeriano ([3] Bl. 105; [4] S. 141), bei J. Masen [21, S. 667] und bei L. Beyerlinck [24, S. 156]. – Ebenso wird der Phönix, der sich aus dem Feuer erhebt, als Zeichen der E. gedeutet: so der auf einer Ehrenpforte in Trient, 1549 (J. Vanuxem in [30], S. 444), bei J. Herold [2, S. 108] und auf einem A.S. signierten Kupferstich mit einer Allegorie auf den Tiroler Bergbau, wo dem Phönix „Aeternitati“ beigeschrieben ist (Ausst. Kat. „Forschung und Technik in der K.“, Ludwigshafen 1965, Nr. 39, Abb. 30). – Am seltensten sind Salamander (,weil er eine gewisse Zeit im Feuer aushalten kann‘: J. Drechsel [20], S. 27), Elefant (,der ein langes und gleichsam ewiges Leben hat‘: P. Dinet [19], S. 709; vgl. B. de Montfaucon [26], S. 232, und RDK IV 1222) und Hirsch (A. Breysig [29], Sp. 226).

Pflanzen sind selten als E.-Sinnbilder gedeutet worden. L. Beyerlinck nennt den Olivenzweig [24, S. 156], P. Dinet die Zeder, ‚weil sie aus einem besonders beständigen Material besteht‘ [19, S. 265].

Sachen sind ebenfalls nur hin und wieder erwähnt. Nach J. Drechsel haben die Alten durch einen Sitz die ewige Ruhe bezeichnet [20, S. 6], durch Auslegung von Apok. 2, 10 ist auch die Krone zum E.-Sinnbild geworden ([22] Bd. 2 S. 178 mit Belegen).

Friedr. Adam Oeser stellte in einem der Fresken im Haus des Bürgermeisters Müller in Leipzig 1780 das „Diadem der E.“ in Wolken schwebend dar (Beschreibung von Franz Wilh. Kreuchauff in Alphons Dürr, F.A.O., Lpz. 1879, S. 166). Der Ring der E., den ein geflügeltes Kind mit Nimbus schmiedet und dessen Stein das Monogramm der Gesellschaft Jesu schmückt, ist Ikon eines Emblems in „Imago primi saeculi Soc. Jesu a Provincia Flandro-Belgica...“, Antwerpen 1640, S. [VI]). Den engen Zusammenhang zwischen E.- und Jahresring bezeugt die Ikon des Emblems „Annos aeternos in mente habui“ (Ps. 76, 6 [Vg.]) in Heinr. Engelgrave S.J., Lux evangelica sub velum sacrorum emblematum ..., Antwerpen 16512, S. 1. Picinelli [22, Bd. 2 S. 16] stellt zum Ring der E. das Lemma „nusquam finis“. In der ma. Typologie ist der Ring, den Ahasver verschenkt (Esther 8, 2), als Zeichen der E. erklärt, „Carens principio et fine“ (vgl. Cambridge, Corpus Christi College, Ms. 300 Pictor in carmine], fol. 17v, Glosse).

Geometrische Figuren. Der Kreis als vollkommene Form, die weder Anfang noch Ende hat, kommt der E. gleich (so schon Hildegard von Bingen: Migne, P. L. Bd. 197, Sp. 168 C [rota]). Diese Deutung wiederholen Valeriano ([3] Bl. 286; [4] S. 411), Ripa [9] S. 70; [10] S. 139), P. Dinet [19, S. 131f.], J. Drechsel [20, S. 4], Picinelli [22, Bd. 2 S. 178], das „Ikonologische Lexikon ...“ [28, S. 108] und A. Breysig [29, S. 226]. Gelegentlich wird auch die Linie, die aus Punkten (= Augenblicken) entsteht, als Sinnbild der E. beschrieben (Juan de Boria, Empresas morales..., Prag 1581, dt. Ausg. von Gg. Friedr. Scharffen, Bln. 1698, Emblem 70; Nachstich der Ausg. Brüssel 1680 bei Martin Henkel und Albrecht Schöne, Emblemata, Stg. 1967, Sp. 9; s. a. A. Breysig [29], S. 226).

Farben der E. sind das Blau, das Kristallweiß (Kommentar des Franc. da Barberino zu seinen „Documenti d’amore“: a.a.O. [Sp. 619f.] S. 373) und das Grün (s. Sp. 623).

Zu den Abbildungen

1. Rom, Bibl.Apost. Vat., cod. Barb. lat. 4077 (Fr. da Barberino, Documenti d’amore), fol. 85, E. Ill. im Autograph, 1324. Fot. Bibl.

2. Holzschnitt-Ill. (Ausschnitt, 11,7 × 10,2 cm) zu Giov. Boccaccio, Genealogia, Venedig 1497, Bl. VIR Fot. RDK.

3. Paris, Bibl. de l’Arsenal, ms. 5066 (Sammel-Hs.), fol. 2, Triumph der E. Frankreich, A. 16. Jh. Nach Prince d’Essling und Eugène Müntz, Pétrarque, Paris 1902, S. 234.

4. Giulio Romano, Petrus mit E. und Kirche. Wandgem. in Rom, Pal. Vat., Sala di Costantino. 1520–24. Nach Sydney Jos. Freedberg, Painting of the High Renss. in Rome and Florence, Cambridge, Mass. 1961, Bd. 2 Abb. 697 (Ausschnitt).

5. Giorgio Vasari (Umkreis), Wagen des Demogorgon. Zchg., schwarzer Stift und Bister, 43,5 × 57 cm. Florenz, Gabinetto dei disegni e stampe degli Uffizi, Inv.Nr. 2672 F. Um 1566. Fot. Mus.

6. Matthäus Greuter, Triumph der E. (E. Gottes). Kupferstich, 21,1 × 15,5 cm, aus einer Folge von Triumphen nach Petrarca. 1596. Fot. unbekannt.

7. Höhle der E. mit Phoebus und Natura. Holzschnitt-Ill. (8 × 10,9 cm) aus [7], S. 21. Fot. RDK.

8. Cornelis Bloemaert, E. Kupferstich, 13,1 × 11,8 cm. Aus Hieron. Tetius a.a.O. [Sp. 620], S. 106. Fot. RDK.

9. Hans Moser, E. Gem. a. Lwd., Maße unbekannt. Ehem. München, Residenz (1944 zerst.). 1696. Fot. Bayer. Verwaltung der Staatl. Schlösser, Gärten und Seen, Mchn.

10 a und b. Abbildungen antiker Münzbilder mit Darstellungen der „Aeternitas (Augusti)“. Kupferstich. Ausschnitte (4,2–4,7 cm Dm.) aus B. de Montfaucon [26], Taf. CCV.

11.Joh. Gottfried Haid, Höhle der E. Kupferstich, 27,5 × 21 cm, Augsburg, um M. 18. Jh. Fot. RDK.

12. Wilh. Meyer (zugeschr.), Zeit und E. Porzellan, 29 cm h., mit Postament 40 cm. Berlin, Stiftung Preuß. Kulturbesitz, Kgwb.mus., Inv.Nr. M 1446. Berlin, um 1766. Fot. Walter Steinkopf, Bln.

Literatur

Zitierte Quellen: 1. Horapollo, Hieroglyphica, Venedig 1547 (erste Aufl. Venedig 1505). – 2. Johs. Herold(t), Heydenwelt ..., Basel 1554. – 3. Valeriano, Lyon 1579 (erste Aufl. Venedig 1556). – 4. ders., Venedig 1604. – 5. Sebastiano Erizzo, Discorso sopra le medaglie de gli Antichi, Venedig 1559. – 6. Vincenzo Cartari, Imagines Deorum qui ab antiquis colebantur, Lyon 1581 (erste ital. Aufl.: Venedig 1556). – 7. desgleichen, Padua 1615 (ital.). – 8. desgleichen, Venedig 1647 (ital.).

9. Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1593. – 10. Ripa 1603 (Nachdr. ed. Erna Mandowsky, Hildesheim und New York 1970). – 11. Jean Baudoin, Iconologie, ou, explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes et autres figures ..., Paris 1644, Teil 1. – 12. Giov. Zaratino Castellini (Hrsg.), Iconologia di C. Ripa, Venedig 1645. – 13. Georg Greflinger, Zwo hundert Aussbildungen von Tugenden, Lastern, menschlichen Begierden, Künsten ..., Hbg. 1659. – 14. J(ean) B(audoin), Iconologie ou la science des emblèmes ..., Amsterdam 1704. – 16. Hubert Korneliszoon de Poot, Het Groot Natuur- en zedekundigh Werelttoneel of Woordenboek ..., Teil 1, Delft 1743. – 17. Hertel-Ripa (Nachdr. ed. Ilse Wirth, Mchn. 1970). – 18. Orlandi-Ripa, Bd. 2, Perugia 1765.

19. Pierre Dinet, Cinq Livres des Hiéroglyphes, Paris 1614. – 20. Jeremias Drechsel S.J., De Aeternitate Considerationes ..., Mchn. 16322 (erste Aufl. Mchn. 1620). – 21. Jacob Masen, Speculum imaginum veritatis occultae ..., Köln 1650. – 22. Picinelli (lat.; erste Aufl. Mailand 1653 [ital.]). – 23. Joachim Oudaan, Roomsche Mogentheyd in gesag en staat-bekleeding der oude Keizeren, Amsterdam 1670 (erste Aufl. Amsterdam 1654). – 24. Laurentius Beyerlinck, Magnum Theatrum vitae humanae ...; benutzte Ausg.: Lyon 1678, Bd. 1. – 25. Paul Decker, Fürstlicher Baumeister ... oder Architectura civilis ..., Teil 1, 1, Augsburg 1711. – 26. Bernard de Montfaucon, L’antiquité expliquée ou représentée en figures ..., Paris 1719. – 27. Christian Ludolph Reinhold, System der Zeichnenden Künste ..., Münster und Osnabrück 1784. – 28. Ikonologisches Lexikon ..., Nürnberg 1793. – 29. Adam Breysig, Wörterbuch der Bildersprache, Lpz. 1830.

Mehrfach zitiert wurde: 30. Jean Jacquot (Hrsg.), Les fêtes de la Renss., 2 Bde., Paris 1956 und 1960.

Untersuchungen: 31. Irina Linnik, Novaja interpretacija sjuty gravjur Genrika Gol’ciusa, Soobščenija Gos. Ermitaža 28, 1967, 17–21. – 32. Wolfgang Kemp, Die Höhle der Ewigkeit, Zs. f. Kg. 32, 1969, 133–52.