Et in Arcadia ego

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englisch: Et in Arcadia ego; französisch: Et in Arcadia ego; italienisch: Et in Arcadia ego.


Max Denzler (1968)

RDK VI, 117–131


RDK VI, 117, Abb. 1. Guercino, nach 1617, Rom.
RDK VI, 119, Abb. 2. Laurent de La Hire, M. 17. Jh., Orleans.
RDK VI, 121, Abb. 3. Alb. Meyering, 1686, Braunschweig.
RDK VI, 121, Abb. 4. Peter Scheemaeckers, 3. V. 18. Jh., Shugborough.
RDK VI, 123, Abb. 5. Adam Frdr. Oeser, um 1767-77, Hannover.
RDK VI, 125, Abb. 6. Dan. Chodowiecki, Berlin 1778.
RDK VI, 127, Abb. 7. Joh. Chrn. Reinhart, um 1785, Darmstadt.
RDK VI, 129, Abb. 8. Joh. Chrn. Reinhart, um 1785, ehem. München.
RDK VI, 129, Abb. 9. Joh. Chrn. Reinhart, 1786, Marbach.

I. Zur Herkunft des Satzes

Die Herkunft des Satzes E.i.A.e. ist unbekannt. Beziehungen zwischen ihm und der Literatur der Antike sind bisher nicht gefunden (s. auch das bei [6], S. 290 erwähnte Zeugnis Eduard Nordens). Wahrscheinlich stammt er aus dem noch unüberschaubaren Bereich neulat. Prosa – einen Versteil anzunehmen verbieten metrische Gründe – und ist in den ersten Jzz. des 17. Jh. in Italien entstanden, nicht lange vor der Zeit, wo er als Inschrift auf dem frühesten der Bilder, die arkadische Hirten vor einem Grabmal oder vor sonstigen Todessymbolen zeigen, also Textzeugnis und Darstellung zugleich sind, für uns erstmals sichtbar wird. Diese Priorität pflegt man dem „La morte in Arcadia“ betitelten Gem. zu geben (Abb. 1), das 1896 aus der Gall. Sciarra in Rom in die dortigen Staatsgem.slgn. gelangt ist; es galt vielleicht bereits im 18. Jh. als Werk des Guercino (vgl. Charles Robert Leslie und Tom Taylor, Life and Times of Sir Joshua Reynolds, London 1865, Bd. 1, S. 325; [7] S. 233 Anm. 1; [9] S. 308, 310), wurde später jedenfalls dem Bartolomeo Schidone zugeschrieben und seit dem Hinweis von Herm. Voss (Rep. f. Kw. 34, 1911, 121) wieder Guercino zuerkannt (s. Thieme-Becker Bd. 15, S. 220 [H. Voss]: das dort genannte „entsprechende Bild“ in Neapel war nicht zu ermitteln; Nolfo di Carpegna, Cat. of the Nat.Gall., Pal. Barberini, Rom 1957, S. 66); terminus post quem ist nach Voss (1911) das Jahr 1617. Es folgen hiernach zwei Gem. Poussins; das frühere, um 1630 entstandene, befindet sich in Chatsworth, das spätere, für Verbreitung und Ruhm des Themas bedeutsamere, im Louvre (zu den Datierungen [15], Nr. 119, 120, mit Abb.). Von Poussins zweiter Darstellung berichtet Bellori [1, S. 293f.], der von beiden Fassungen wußte und entweder jene für die ältere hielt oder vielleicht in ihr ein besonderes Motiv verwirklicht glaubte (s. Sp. 127), den „soggetto“ – oder, im Ausdruck wechselnd, die „invenzione“ – habe dem Maler der spätere Papst Klemens IX., Giulio Rospigliosi (1600 bis 1669), gegeben, ebenso wie die soggetti (invenzioni) zweier anderer „morali poesie“, des „Ballo della vita umana“ und der „Verità scoperta dal Tempo“ [15, Nr. 121, 123]. Während für diese beiden Gem. die an Klemens IX. gerichteten Widmungen auf den Kupferstichen des Jean Dughet ([14] Nr. 161, 163, mit Abb.) Belloris Nachricht bestätigen, fehlt eine solche Bestätigung für E.i.A.e. (den ersten Stich nach dem schon 1685 durch Ludwig XIV. erworbenen Louvrebild hat, mit einer Legende nach Félibien [s. Sp. 121], Bernard Picart am Ende des 17. Jh. geschaffen [ebd. Nr. 167]).

Es ist nicht leicht, die von der Literatur angenommene Zeitfolge der drei Gem. und die Nachricht Belloris in Einklang zu bringen. Panofsky ([7] S. 252 bis 254; [9] S. 305 Anm. 29) deutet diese Nachricht um: er bezieht sie, der Zuschreibung von Voss folgend, auf Guercino, dem Rospigliosi während dessen römischen Aufenthalts (1621–23) begegnet sein möge – vielleicht habe er dabei Guercino auf das Thema hingewiesen und Jahre darauf einmal Poussin von diesem Hinweis erzählt – und vermutet in Rospigliosi (der sich gegebenenfalls aber auch eines – für uns nicht mehr greifbaren – Zitates bedient haben könnte, um den soggetto zu bezeichnen) den Urheber der Sentenz.

II. Auslegung

Der Satz E.i.A.e. ist eine Ellipse (vgl. [7] S. 232; [8] S. 305; [9] S. 306), wobei das fehlende Verb „esse“ je nach dem Sinnzusammenhang im Präsens oder in einer nichtpräsentischen Form zu ergänzen ist (Manu Leumann, J. B. Hofmann und Ant. Szantyr, Lat. Grammatik [= Hdb. der Alt.wiss. II, 2] Bd. 2, Mchn. 1965, S. 421 c; Raphael Kühner und Carl Stegmann, Ausführl. Grammatik der lat. Sprache 2. Teil, Hannover 19664, Bd. 1, S. 10f.).

Der Eigenname des Satzes bereitet der Interpretation keine Schwierigkeiten. Seit Vergil ist Arkadien, anstelle des Siziliens Theokrits, der exemplarische Schauplatz der Hirtenpoesie, das Reich Pans (Ecl. 10, 26; Georg. 3, 392; Horaz, carm. 4, 12, 9–12), eine ideale Landschaft, deren Bewohner im Umgang mit ihren Herden, aber auch im Verkehr mit Göttern, Nymphen, Musen – die freilich aus Mythen Allegorien zu werden beginnen –, ein von den Klängen Silens (Ecl. 6, 82–84) und von Liebe erfülltes, einfach-schönes, erhöhtes Dasein führen (vgl. Bruno Snell, Antike und Abendland 1, 1945, 26–41; Ernst Rob. Curtius, Europäische Lit. und lat. MA, Bern und Mchn. 19613, S. 195–97; über die Neubelebung dieser Utopie durch Jacopo Sannazaros melancholisch gefärbte „Arcadia“, 1. Ausg. Venedig 1502: [7] S. 230f.; [9] S. 303f.; [12]).

Von dem, was unser Spruch über jenes Land sagt, gibt es zwei Interpretationen, deren eine: „Auch in A. bin ich“, die Stellung des Wortes „ego“ am Satzende wahrt, deren zweite sie verändert: „Auch ich war in A.“ (das fehlende Wort in einer Form der Vergangenheit zu ergänzen, ist – entgegen [7–9] – nach den Regeln der lat. Sprache unbedenklich, s. o.).

Daß die erste Auslegung die richtige ist, hat Panofsky gezeigt ([7] S. 232; [8] S. 305; [9] S. 306). Er weist darauf hin, daß nach der gegebenen Wortfolge das Subjekt „ego“ nicht auf „Et“, sondern nur auf „Arcadia“ bezogen werden kann. Die Frage nach der Person des Sprechenden ist in Verbindung mit der genannten Gruppe von Gemälden, als deren Motto die Sentenz zuerst vorkommt, mit Panofsky dahin zu beantworten, daß es der Tod ist, der sich des Zugangs sogar zu einem irdischen Paradiese rühmt. Offenbar im Einklang damit bezeichnet Bellori [1], S. 294, als Poussins soggetto „la memoria della morte nelle prosperità umane“; der Satz bedeute, „che il sepolcro si trova ancora in Arcadia, e che la morte ha luogo in mezzo le felicità“.

Die zweite Auslegung meldet sich schon ein Dutzend Jahre nach Bellori: Félibien [2], S. 70f., der Poussins erste Fassung unerwähnt läßt und nur von der zweiten spricht, schließt sich zwar bei seiner Schilderung eng an den Text seines Vorgängers an, weicht aber in einem hier erheblichen Punkt ab: „... par cette inscription on a voulu marquer que celui qui est dans ce tombeau a vécu en Arcadie, et que la mort se rencontre parmi les plus grandes felicitez“ (S. 71). – Noch mehr vielleicht als Félibien trug ein anderer Autor dazu bei, daß von der 1. H. des 18. Jh. an die zweite Interpretation Boden gewann: der Abbé Du Bos mit seinen vielgelesenen „Réflexions critiques“ [3].

In seinem Bericht über ein Landschaftsgem., „que le Poussin a peint plusieurs fois, et qui s’appelle communément l’Arcadie“ (Teil 1, Abschn. 6, S. 53), schreibt Du Bos: „Au milieu l’on voit le monument d’une jeune fille morte à la fleur de son âge: c’est ce qu’on connoît par la statue de cette fille couchée sur le tombeau à la maniere des anciens. L’inscription sépulcrale n’est que de quatre mots Latins: Je vivois cependant en Arcadie, E.i.A.e. Mais cette inscription si courte fait faire les plus sérieuses réflexions à deux (!) jeunes garçons et à deux (!) jeunes filles parées de guirlandes de fleurs (!) ... On s’imagine entendre les réflexions de ces jeunes personnes sur la mort qui n’épargne ni l’âge, ni la beauté, et contre laquelle les plus heureux climats n’ont point d’azile“ (S. 54).

Noch im 4. V. 18. Jh. sind in Deutschland zwei Schriften erschienen, die Du Bos nennen und die angeführten Stellen sehr genau wiedergeben:

a) „Leben, Bemerkungen und Meinungen Joh. Bunkels, nebst dem Leben verschiedener merkwürdiger Frauenzimmer“, Bln. (Frdr. Nicolai) 1778, nach dem engl. Original von Thomas Amory „The Life of John Buncle, Esqu.: containing various observations and reflections made in several parts of the world and many extraordinary relations“, 2 Bde., 1756, 1766 (vgl. The Dict. of Nat. Biography, London, Neudruck 1949–50, Bd. 1, S. 365); der Übersetzung des Predigers Reinard von Spieren (über ihn Gg. Christ. Hamberger und Joh. Gg. Meusel, Das gelehrte Teutschland Bd. 3, Lemgo 17844, S. 580) hatte dessen Amtsbruder Herm. Andr. Pistorius (Allg. Dt. Biogr. Bd. 26, S. 194) einen Kommentar beigefügt; die Parallele zu Du Bos in Teil 3, S. 187 (s. auch ebd. S. 193: „Man findet eine Beschreibung des Originals [von Poussin] in des Du Bos critischen Anmerkungen über die Mahlerey“); b) Chrn. Cajus Laurenz Hirschfeld, „Theorie der Gartenkunst“ Bd. 3, Lpz. 1780, wo S. 145 „wirkliche Denkmäler in Gärten“, um „rührende Vorstellungen“ zu wecken, empfohlen und dabei die Bemerkungen des Abbé Du Bos in einer sprachlichen Form wiederholt werden, die mit „Joh. Bunkel“ weithin übereinstimmt, vielleicht deshalb, weil für beide Schriften die 1760 in Kopenhagen erschienene, von Funk besorgte dt. Übers. der „Réflexions“ benützt worden sein mag.

„Schäferinnen um das Grabmal ihrer Gespielin“ erwähnt auch Chrn. Ludw. von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey. Erster Theil, Lpz. 1762, S. 360.

Soweit die auf den Einzelnen bezogene, während des 18. Jh. im ganzen herrschende und auch in der Folgezeit wenig gewandelte Auslegung dem (oder der) Toten in Arkadien galt, unterschied sie sich freilich im Ergebnis kaum von der ursprünglichen, daß selbst ein Paradies auf Erden dem Gesetz des Todes unterworfen sei. Ihr Bereich war insofern größer, als sie nicht bloß auf ein – vielleicht früh – abgebrochenes Leben, sondern auch auf andere, als glücklich vorgestellte, vergangene Zustände, auf das Ende von Jugend, Liebe, Freundschaft etwa, angewandt werden konnte. Die Beispiele der Empfindsamkeit, die Wehmut über Verlorenes zu äußern liebte, übertrifft Schillers „Resignation“ (1786), wo das Sittengesetz, hier noch als trügerische Macht angeklagt, den Menschen zum Verzicht auf das Glück, zum Verlassen des Landes zwingt, in dem – nach Faust II 3 (Vers 9550) – „das Wohlbehagen erblich“ ist.

Andererseits mußte sich mit der Erinnerung an einen vom Glück erfüllten Lebensabschnitt nicht immer nur die Trauer über das Entschwundene verbinden; auch die dankbare Empfindung eines Fortwirkens und Fortbesitzes des damals Erlebten und Erworbenen konnte sie begleiten; vgl. z. B. die Zitate – von unterschiedlicher Qualität – aus Herder (1785, 1787, 1789) bei Georg Büchmann, Geflügelte Worte, Bln. und Mchn. 193728, S. 447, vor allem aber Goethes „Auch ich in Arcadien!“ als Motto der 1816/17 erschienenen Bde. der Italienischen Reise.

Soweit diese noch in die 2. H. 19. Jh. hinein verfolgbaren Interpretationen – manchmal sogar banalisierend oder trivialisierend – andere Vorstellungen betonen als das aus dem „tombeau parlant“ [8] sprechende Todesschicksal, sind sie wohl nie Gegenstand künstlerischer Darstellung geworden. Die Praxis der Künstler scheint sich immer auf das tradierte Thema von „Glück und Tod“ beschränkt zu haben, dessen mit dem allgemeinen Thema der Vergänglichkeit verbundene Geistesgeschichte Erwin Panofsky geschrieben hat.

III. Darstellungen

Die am Anfang genannten drei Gem. zeigen, auch vom Bildinhalt her, erhebliche Unterschiede. Während bei Poussin die Inschrift E.i.A.e. den Aufbau des Bildes beherrscht, das Verhalten aller Beteiligten bestimmt, die sich ihr in beiden Fassungen auf verschiedene Weise, in jeder aber mit voller Teilnahme zuwenden, stellt das Gem. in Rom den Arkadiern den Tod mit anderen, älteren Mitteln vor Augen, durch den Totenkopf (in Poussins erster Fassung noch vorhanden, dort jedoch von viel geringerer Bedeutung), durch Maus, Gewürm, Fliege und Eule. Die Inschrift können sie von ihrem Standort aus nicht sehen; sie existiert, flüchtig über das Mauerwerk – aber parallel zum Bildrand – hingeschrieben, nur für den Beschauer, für den Bildaufbau ist sie unwichtig [10, S. 317]; anders, wenn man bei dem Bericht von Leslie und Taylor (s. Sp. 118) über den Totenkopf „with a scroll proceeding from his mouth“ nicht ein Mißverständnis (so [7], S. 233 Anm. 1; [9] S. 308 Anm. 34), sondern eine – ganz einleuchtende – Bildvariante unterstellen wollte.

Spätere Darstellungen des Themas sind nicht eben zahlreich. Sie scheinen – mit wenigen Ausnahmen – erst M. 18. Jh. einzusetzen, wurden in der 2. H. 18. Jh. etwas häufiger und schließen sich im Gegenständlichen meistens mehr oder minder eng an Poussin an, von dessen beiden Bildern jedoch nur wenige graphische Reproduktionen existierten.

Nach dem Louvrebild gibt es nur drei Kupferstiche, außer dem Picarts (s. Sp. 119) zwei, beide erst vom A. 19. Jh. (Maurice Blot, 1810: [13] Nr. 415, Le Blanc 10; Jean Mathieu und Alb. Christ. Reindel, 1814: [13] Nr. 416, Le Blanc 8 bzw. 61); nach dem spätestens seit 1761 dem Duke of Devonshire gehörenden Gem. in Chatsworth nur den einen Stich von Simon François Ravenet d. Ä., 1763: [13] Nr. 418, Le Blanc 74; bei einem anderen, von Giov. Batt. Cipriani (1727–85, seit 1755 in England tätig) nach einem verschollenen Gem. geschaffenen, mag die bewegte Dreiergruppe vor dem Sarkophag, trotz aller Verschiedenheit im einzelnen, an die Chatsworth-Fassung erinnern ([7] Abb. 8; [9] Abb. 93); die Inschrift „Ancora in Arcadia Morte“ entspricht am genauesten von allen dem Zeugnis Belloris (s. Sp. 120f.). – An Kopien des Louvrebildes erwähnt Blunt insgesamt neun, von dem Gem. in Chatsworth nur die eine in Rom beim Fürsten Massimi, in dessen Familie sich das Original befand [15, Nr. 119, 120].

Im Frankreich des 17. Jh. wurde Poussins Louvrefassung zum Vorbild für die „Bergers d’Arcadie“ des Laurent de la Hire (1606 bis 1656; Abb. 2); der Sarkophag mit der Inschrift „Arcadia“ und die veränderte Gruppe der zwei männlichen und zwei weiblichen Figuren sind aus der Mitte des Bildes an den linken Rand gerückt (Charles Sterling in: „Actes du Colloque Internat. Nic. Poussin“, hrsg. von André Chastel, Paris 1960, Bd. 1, S. 268).

In der Malerei des 18. Jh. in England finden sich zwei relativ selbständige Lösungen.

Richard Wilson behandelte das Thema in dem 1755 dat. Gem. im Besitz des Earl of Strafford: in der römischen Campagna betrachten zwei Hirten aus einigem Abstand ein Relief, das über der Inschrift „Ego fui in Arcadia“ einen an eine Grabstele gelehnten Jüngling zeigt (William George Constable, R. W., London 1953, S. 160 und Abb. 17 b; über den archäologischen Typus des Reliefs Brinsley Ford, Burl. Mag. 94, 1952, 313), während eine vorbereitende Skizze ein hochoval umrahmtes weibliches Brustbild über der Inschrift vorsah: B. Ford, The Drawings of R. W., London 1951, Taf. 18 (der Text S. 54 vermutet Zusammenhang des Gem. mit Guercino). – Ein englisches Beispiel aus dem Bereich der Empfindsamkeit ist Joshua Reynolds’ 1769 entstandenes Doppelbildnis von Mrs. Bouverie und Mrs. Crewe, beide vor dem Grabstein der Countess of Coventry sitzend, der die Inschrift E.i.A.e. trägt, das Todesmotiv hier als sentimentale Begleitung der Porträts (London, Marquess of Crewe: Ellis Kirkham Waterhouse, R., London 1941 [Neudruck 1949], S. 123, Taf. 127).

Deutsche Darstellungen des vorgerückten 18. Jh. übernahmen das Thema in der aus dem 17. Jh. überlieferten Form, die sie im Sinn des Klassizismus umbildeten.

Wohl zwischen 1767 und 1777 schuf Adam Frdr. Oeser sein Gem. der arkadischen Schäfer (Hannover, Landesgal.: Kat. 1954, Nr. 258; Abb. 5). Im J. 1787 arbeitete sein Schüler Joh. Chrn. Reinhart, Schillers Zeugnis zufolge, an zwei nun verschollenen Gem. (Gisela Bergsträßer, K. in Hessen und am Mittelrhein 1/2, 1962, 128). Erhalten sind von ihm im ganzen vier Zchgn. zu dem Thema, von denen eine das Datum 1785 trägt (ebd. Abb. 8), zwei andere (Abb. 7; ebd. Abb. 7) um dieselbe Zeit entstanden sind und die vierte (Abb. 8; vgl. Reinharts 1786 dat. Radierung, Abb. 9; Andr. Andresen, Die dt. Maler-Radirer, Lpz. 1878, Bd. 1 S. 272 Nr. 13) eine Variante, keine veränderte Nachzchg. von Bergsträßers Abb. 8 ist. – Zu „Joh. Bunkel“ (s. Sp. 121f.) lieferte Daniel Chodowiecki 16 Kupferstiche, deren einer den Tod in Arkadien darstellt (Teil 3, S. 188 = Engelmann Nr. 226; Abb. 6). – Oeser und Reinhart gaben die Inschrift in griechischer Übersetzung: Καὶ ἐγὼ (Καγὼ ἦν) ἐν Ἀρκαδία, und mit griechischen Lettern, Oeser in einer Buchschrift seiner Zeit, Reinhart in Monumentalschrift. Die Inschrift bei Chodowiecki „Auch ich war einst eine Einwohnerin in Arcadia“ entspricht dem Text des illustrierten Werks (a.a.O. S. 187).

Darstellungen mit der Liegefigur des toten Mädchens auf dem Sarkophag, wie sie bei Oeser, Reinhart und Chodowiecki begegnen, gehen nicht auf die Reflexionen des Abbé Du Bos als letzte Instanz zurück. Das Hzg.-Anton-Ulrich-Mus, in Braunschweig bewahrt ein bereits 1686 entstandenes Gem. des Niederländers Albert Meyering (1645–1714), das mehrere arkadische Szenen in einer Landschaft vereinigt (Herm. Riegel, Beschr. und krit. Verz. der Gem.slg., 1900, Nr. 397); darunter ist die Gruppe zweier Jünglinge, von denen einer mit der Rechten die Inschrift eines Sarkophags zu verfolgen scheint, auf der die – nach der schlafenden Ariadne der Vat. Mus. konzipierte? – Figur eines Mädchens liegt (Abb. 3). Zu fragen wäre, ob es eine entsprechend variierende Kopie nach Poussin gab, die als Original galt und auf der die Braunschweiger Darstellung wie die Beschreibung des Du Bos beruhen könnte (vielleicht war Poussins Louvrebild selbst durch das bestimmt, was Sannazaro von Tod und Bestattung der spröden Schäferin Phyllis und von der Gestalt ihres Sarkophages erzählt: [7] S. 231 Anm. 2; [9] S. 314; s. auch Sp. 118). – Ein Monument mit dem im Tode ruhenden Mädchen und der Inschrift E. i. A. e. zeigen zwei in England gemalte Bilder des Francesco Zuccarelli; das erste, für Sir Adam Fergusson bestimmt, wurde 1760 voll. (Ausst.Kat. „Italian Art and Britain“, London, Roy. Acad. of Arts, 1960, Nr. 163), das zweite ist undatiert (Aukt.Kat. Sotheby, London, 20.7. 1955, Nr. 117). Bei dem ersten Bild vermittelte George Keate (Dict. of Nat. Biogr. [s. Sp. 122] Bd. 10, S. 1159f.) zwischen Zuccarelli und dem Auftraggeber. Keate verfaßte selbst ein dramatisches Gedicht „The Monument in Arcadia“ (gedruckt 1773); er spricht dort in einer Bühnenanweisung von einem „monument, with the Statue of a Nymph lying on it“ – wie Du Bos, den er im Vorwort kurz zitiert (Poetical Works, London 1781, Bd. 2 S. 231 und 197f.). Die Abhängigkeit Keates von Du Bos erschwert es, seine Bedeutung für Zuccarelli genauer zu fassen (Abhängigkeit Zuccarellis von Keate vermutet Michael Levey, Italian Studies 14, 1959, 19).

Ein Liebespaar, wie bereits sein Lehrer Chodowiecki unter den am Grabmal Trauernden eines hervorhob, stellte der ältere Carl Wilhelm Kolbe (1757–1835) allein, als Rückenakte, vor eine mit der Inschrift E.i.A.e. versehene Urne, die von einer der für ihn bezeichnenden phantastischen Vegetationen beschattet wird (Nagler, Monogr. Bd. 2, S. 331 Abs. 1 a. E.; Frz. Kugler, Kleine Schriften und Studien zur Kg. Bd. 3, Stg. 1854, S. 694; [7] Abb. 7; [9] Abb. 94).

Poussins Louvrebild wurde zweimal in die Form des Reliefs übertragen.

Im 3. V. 18. Jh. ließ James Stuart (vgl. Lesley Lawrence, Warburg Journ. 2, 1938/39, 140f.) im Park zu Shugborough ein Relief des Peter Scheemaeckers (1691–1781 [1770?]) anbringen, im Hochformat, die Figuren im Gegensinn vor verändertem Sarkophag ([15] Nr. 120; Abb. 4), im J. 1830 Chateaubriand das von ihm errichtete Epitaph Poussins in der römischen Kirche San Lorenzo in Lucina von Louis Desprez, damals Stipendiat in der Villa Medici, mit einem Relief schmücken (Roma e dintorni [= Guida d’Italia del Touring Club Ital.], Mailand 1962, S. 178; Abb. in: Félibien, Poussin [Coll. Écrits et documents de peintres, hrsg. von Pierre Cailler, 5], Genf 1947, nach S. 208).

Das Motiv einer der Inschrift eines antiken Grabmals zugewandten Menschengruppe findet man bisweilen auch in anderem Zusammenhang.

Auf Radierungen des Giovanni Benedetto Castiglione von 1645 und 1655 z. B. (B. 25 und 27; [5] Abb. 4 und 3) beschäftigen sich Greise mit oder vor der Grabschrift „Temporalis Aeternitas“. Die von Pigler [4] angenommene Beziehung zu E.i.A.e. läßt sich weder aus diesem Text folgern noch aus dem in B. 25 auf den Boden geschriebenen, in [5], S. 139 nachgewiesenen Zitat aus Cicero, Cato maior 21. Entsprechendes gilt von sonstigen Darstellungen, die „Philosophen in Ruinen“ zeigen, so von dem bei [4] angeführten Kupferstich des Giov. Volpato (Le Blanc 35).

Zu den Abbildungen

1. Giov. Franc. Barbieri, gen. il Guercino, „Der Tod in Arkadien“, Ölgem. a. Lwd., 81,5 × 91 cm. Rom, Gall. Naz. Pal. Barberini, Inv.Nr. 1440. Nach 1617. Fot. Gab. Fot. Naz., Rom, ser. E Nr. 2/158.

2. Laurent de La Hire, arkadische Schäfer. Ölgem. a. Lwd., 39,5 × 58,5 cm. Orleans, Mus. M. 17. Jh. Fot. Archives photographiques, Paris.

3. Albert Meyering, Ideallandschaft. Ölgem. a. Lwd., 0,83 × 1,04 m. Braunschweig, Hzg. Ant. Ulr.-Mus., Kat.Nr. 397. Dat. 1686. Fot. Mus.

4. Peter Scheemaeckers, E.i.A.e. Marmorrelief, Maße unbekannt. Shugborough, Staffordshire, Park. 3. V. 18. Jh. Fot. City Mus. and Art Gall., Birmingham.

5. Adam Frdr. Oeser, arkadische Schäfer. Ölgem. a. Lwd., 38,5 × 46 cm. Hannover, Landesgal., Kat.Nr. 258. Wohl um 1767–77. Fot. Mus.

6. Dan. Chodowiecki, „Auch ich war einst eine Einwohnerin in Arcadia“. Kupferstichill. (vgl. Sp. 127), 11,8 × 6,7 cm. München, Staatl. Graph. Slg., Inv.Nr. 106 123. Berlin 1778. Fot. Slg.

7. Joh. Chrn. Reinhart, Καὶ ἐγὼ ἐν Αρκαδία. Pinselzchg. und graublaues Aquarell, 35,7 × 50,5 cm. Darmstadt, Hess. L.Mus., Inv.Nr. HZ 4331. Um 1785. Fot. Mus.

8. Ders., Καγὼ ἦν (?) ἐν Ἀρκαδία. Sepia-Aquarell, 36 × 47 cm. Ehem. München, K.handel (1962). Um 1785. Fot. RDK.

9. Ders., E.i.A.e. Radierung, etwa 9 cm Dm. Marbach, Schiller-Nat.Mus. 1786 dat. Fot. Mus. Nr. 1529/50.

Literatur

1. Giov. Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni, Teil 1, Rom 17282 (1. Ausg. 1672). – 2. André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes Bd. 4, London 1705 (1. Ausg. Paris 1685). – 3. Jean Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture, Paris 1746 (1. Ausg. 1719).

4. Pigler II, S. 459. – 5. Werner Weisbach, E.i.A.e., ein Beitrag zur Interpretation antiker Vorstellungen in der K. des 17. Jh., Die Antike 6, 1930, 127–45. – 6. Ders., E.i.A.e., Gaz. des B.-A. 79 (18), 1937, 287 bis 296. – 7. Erwin Panofsky, E.i.A.e., on the Conception of Transience in Poussin and Watteau, in: „Philosophy and History, Essays presented to Ernst Cassirer“, hrsg. von Raymond Klibansky und H. J. Paton, Oxford 1936, S. 223–54. – 8. Ders., „E.i.A.e.“ et le tombeau parlant, Gaz. des B.-A. 80 (19), 1938, 305f. – 9. Ders., E.i.A.e.: Poussin and the Elegiac Tradition, in: Ders., „Meaning in the Visual Arts“, Garden City, N. Y., 1955, S. 295 bis 320. – 10. Jerome Klein, An Analysis of Poussins „E.i.A.e.“, Art Bull. 19, 1937, 314–17. – 11. Anthony Blunt, Poussin’s E.i.A.e., ebd. 20, 1938, 96–100. – 12. Hellmuth Petriconi, Das neue Arkadien, Antike und Abendland 3, 1948, 187–200. –

Außerdem wurden u. a. zitiert: 13. Andr. Andresen, Nicolaus Poussin. Verz. der nach seinen Gem. gefertigten Kupferstiche ... (Lpz. 1863). Traduction française abrégée ... von Georges Wildenstein, Gaz. des B.-A. 104 (60), 1962. – 14. Georges Wildenstein, Les graveurs de Poussin au XVIIe siècle, ebd. 97 (46), 1955 (Sonderausgabe Paris 1957). – 15. Sir Anthony Blunt, The Paintings of Nicolas Poussin. A Critical Cat., London 1966.