Erscheinungen Christi

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englisch: Apparitions of Christ; französisch: Les Apparitions du Christ; italienisch: Apparizioni di Cristo.


Ingrid Haug (1966)

RDK V, 1291–1391


RDK I, 29, Abb. 4. St. Gallen, um 1000.
RDK V, 1293, Abb. 1. Aachen, 1. H. 9. Jh.
RDK V, 1297, Abb. 2. Cambridge, um 1120-40.
RDK V, 1299, Abb. 3 a und b. Assisi, 2. H. 13. Jh.
RDK V, 1303, Abb. 4 a. Jean Ravy und Jean le Boutellier, zwischen 1318 und 1344, Paris.
RDK V, 1305, Abb. 4 b. Jean Ravy und Jean le Boutellier, zwischen 1318 und 1344, Paris.
RDK V, 1309, Abb. 7. Rom, 10. Jh. (?).
RDK V, 1319, Abb. 13. München, 3. Dr. 12. Jh.
RDK V, 1321, Abb. 14. Cambridge, M. 14. Jh.
RDK V, 1321, Abb. 15. London, um 1422.
RDK V, 1325, Abb. 16. Prag, zw. 1314 und 1321.
RDK V, 1325, Abb. 17. Holkham Hall, 1. V. 14. Jh.
RDK V, 1325, Abb. 18. Schaffhausen, um 1330.
RDK V, 1325, Abb. 19 a und b. Venedig, um 1510.
RDK V, 1327, Abb. 20. Ehem. Darmstadt (zerstört), 9.-10. Jh.
RDK V, 1329, Abb. 21. Trier, um 980.
RDK V, 1331, Abb. 22. Salerno, Ende 11. Jh.
RDK V, 1333, Abb. 23. London, 12. Jh.
RDK V, 1335, Abb. 24. München, Ende 12. Jh.
RDK V, 1335, Abb. 25. Ehem. Straßburg, 2. H. 12. Jh.
RDK V, 1337, Abb. 26. Aschaffenburg, um 1260.
RDK V, 1339, Abb. 27 a und b. Duccio, 1308-11, Siena.
RDK V, 1341, Abb. 28. Schaffhausen, um 1330.
RDK V, 1341, Abb. 29. Chantilly, 1. H. 14. Jh.
RDK V, 1343, Abb. 30. Nürnberg, um 1470.
RDK V, 1345, Abb. 31. Linnich Krs. Jülich, um 1520.
RDK V, 1347, Abb. 32. Giov. Balducci, 1590, Florenz.
RDK V, 1349, Abb. 33. Joh. Ulr. Kraus, um 1706.
RDK V, 1351, Abb. 34. Prag, zwischen 1314 und 1321.
RDK V, 1351, Abb. 35. Paris, um 1360-70.
RDK V, 1353, Abb. 36. Meister des Ehninger Altares, um 1476, Stuttgart.
RDK V, 1355, Abb. 37. Holzschnitt, um 1489.
RDK V, 1357, Abb. 38. Albrecht Dürer (Schule), um 1520-30, Berlin.
RDK V, 1357, Abb. 39. Hier. Wierix (Ausf.; Entw.: Bernardino Passeri), 1593.
RDK V, 1359, Abb. 40. Ehingen, zwischen 1712 und 1719.
RDK V, 1359, Abb. 41. Jos. von Führich, 1844.
RDK V, 1361, Abb. 42. Florenz, 11. Jh.
RDK V, 1361, Abb. 43. Chantilly, 1. H. 14. Jh.
RDK V, 1363, Abb. 44 a und b. Paris, 1. H. 15. Jh.
RDK V, 1363, Abb. 45. Hans Schäuffelein, 1513, Auhausen Lkrs. Nördlingen.
RDK V, 1367, Abb. 46. Paris, M. 9. Jh.
RDK V, 1367, Abb. 47. München, 1. V. 9. Jh.
RDK V, 1369, Abb. 48. München, 3. Dr. 9. Jh.
RDK V, 1371, Abb. 49. Trier, um 980.
RDK V, 1373, Abb. 50. Ehem. London (H. Y. Thompson), M. 12. Jh.
RDK V, 1373, Abb. 51. Barcelona, M. 12. Jh.
RDK V, 1375, Abb. 52. München, Ende 12. Jh.
RDK V, 1377, Abb. 53. Glasgow, Ende 12. Jh.
RDK V, 1379, Abb. 54. S. Piero a Grado (Pisa), 3. Dr. 13. Jh.
RDK V, 1379, Abb. 55. Klagenfurt, 1425.
RDK V, 1381, Abb. 56. Nürnberg, um 1530.
RDK V, 1381, Abb. 57. Hermann tom Ring, 1549, Braunschweig.
RDK V, 1383, Abb. 58 a. Hier. Wierix (Ausf.; Entw.: Bernardino Passeri), 1593.
RDK V, 1383, Abb. 58 b. Ant. Wierix (Ausf.; Entw.: Bernardino Passeri), 1593.
RDK V, 1385, Abb. 59. Pietro da Cortona (Umkreis), 2. Dr. 17. Jh., Chatsworth Castle.
RDK V, 1387, Abb. 60. Joh. Ulr. Kraus, 1705.
RDK V, 1389, Abb. 61. Jos. Adam von Mölk, 1767, Rein bei Graz.
RDK V, 1391, Abb. 62. Friedr. Overbeck, 1841.
RDK V, 1391, Abb. 63. Jul. Schnorr von Carolsfeld, 1860.

I.

A. Allgemein

In den vierzig Tagen zwischen Auferstehung und Himmelfahrt Christi (s. Apg. 1,3) erscheint der auferstandene Gottessohn einige Male vor auserwählten Personen und läßt sie dadurch erkennen, daß er in seiner fleischlichen Gestalt aus dem Grabe erstanden sei.

Die E. werden teils in den Evangelien und Episteln ausführlich beschrieben (so die E.Fr., E.Elf, Emmaus, E. vor Magdalena, E. vor dem Ungläubigen Thomas und E.Tib.), teils wenigstens erwähnt und in Legenden ausgesponnen (E.Jak., E.P.); andere E. sind nur in Apokryphen und (oder) Legenden überliefert (E.M., E.Jos.).

Die Evangelienberichte über die E. stimmen weder in der Zahl noch in der Chronologie überein, ebensowenig in der Lokalisierung und der Benennung der Zeugen (wie bei der Untersuchung der einzelnen E. zu erörtern ist).

Autoren des MA nennen mindestens zehn E. (sie berufen sich dabei z. T. – ohne nähere Angabe – auf Augustinus: vgl. Ludolph von Sachsen, ebenso auch [23], S. 277, und [32], S. 552), häufig aber auch zwölf, dreizehn oder vierzehn E. Die Abweichungen beruhen meistens auf verschiedener Zählung der in den Evangelien mehrfach genannten E.Elf (s. u. V). Petrus Comestor (Hist. scholastica, Hist. evangelica, Kap. 188–197, Hist. Libri Actuum Apostolorum, Kap. 1–3: [5] Sp. 1638–1644, 1645–1647) gedenkt nur der in den Evangelien überlieferten E., kommt aber dennoch auf zehn, weil er die Berichte von einer E.Elf bei Joh. (mit Motiven aus Lk. verbunden), Mt. und Mk. einzeln zählt und die E. unmittelbar vor der Himmelfahrt mit einbezieht. Er bringt die E. in eine – angenommene – zeitliche Ordnung, die sich beträchtlich von der Reihenfolge unterscheidet, in der die Liturgie (der röm.-kath. Kirche) eine Anzahl der E. feiert (s. u. Sp. 1293ff.): er nennt zuerst jene, die am Auferstehungstag selbst stattfanden, dann die übrigen. – Vinzenz von Beauvais (Speculum historiale, Buch 7, Kap. 55) weiß von insgesamt dreizehn E.: auch er nennt zehn E. der Evangelien, dazu die E. Jak., eine E. vor über 500 Brüdern (1. Kor. 15,6) und die E. Jos. – Jacobus a Voragine [8] beschreibt in der „Legenda aurea“ ebenfalls dreizehn E., statt der E. vor den 500 Brüdern jedoch die E.M.; er unterscheidet biblisch und apokryph bezeugte E. und schildert zuerst jene in der gleichen Reihenfolge wie Petrus Comestor. – Eine chronologische Ordnung aller – biblischer wie apokrypher – E. findet sich bereits A. 13. Jh. in der „Vita beate virginis Marie et salvatoris rythmica“ ([7]: zwölf E.), ebenso, wenn auch in anderer Abfolge, in den „Meditationes vitae Christi“ des Ps.-Bonaventura (Johannes de Caulibus [?]; [9]), der vierzehn E. kennt – als vierzehnte zählt er die E. am Ölberg unmittelbar vor der Himmelfahrt –, und bei Ludolph von Sachsen (Vita Christi, Kap. 81: [10] fol. 247: insgesamt vierzehn E.).

Für die Neuzeit besonders wichtig sind die Betrachtungen zur Auferstehung Christi in den Exerzitien des Ignatius von Loyola; er nimmt zwölf E. an, unter denen er sowohl die vor 500 Brüdern als auch die apokryphen E. nennt.

Wenn auch jeder der E. besondere Bedeutung beigelegt werden konnte (s. die Untersuchung der einzelnen E.-Szenen), so ist doch allen gemeinsam, daß sie als Beweis der fleischlichen Auferstehung Christi galten. Die drei am häufigsten dargestellten E. – Emmaus, „Noli me tangere“ und Ungläubiger Thomas – haben außerdem inhaltliche Eigenständigkeit erlangt und werden deshalb in eigenen Artikeln behandelt. Wenn in einer Bildfolge mehrere E. vorkommen, dann sind häufig diese drei zusammengestellt worden (solche Gruppierungen sind zu zahlreich, als daß sie in der unten angefügten Aufstellung – s. Sp. 1295/96ff. – anteilmäßig hätten berücksichtigt werden können).

Die ma. allegorische Ausdeutung der Messe bezieht gelegentlich auch die E. mit ein.

Syrische Theologen (Theodor von Mopsvestia [† 428] und Narsai [† um 502]) sahen die E. versinnbildlicht in der Zerteilung der konsekrierten Hostie: „In ihr verteilt der Herr seine Gegenwart auf viele, so wie er nach seiner Auferstehung sich vielen kundgegeben ‚und seine E. auf viele verteilt’ hat“ (Jos. Andr. Jungmann S.J., Missarum sollemnia, Wien, Freiburg i. Br. und Basel 19625, Bd. 1 S. 115, Bd. 2 S. 372). Nach hoch-ma. Meßallegorie versinnbildlicht die fünfmalige Hinwendung des Priesters zum Volk fünf E. (ebd. Bd. 1 S. 144; Jacobus a Voragine bezieht diese Deutung auf die am Ostertag selbst geschehenen E.; s. a. Sp. 1363).

B. Bildfolgen von E.-Bildern

Bild-Zyklen, die ausschließlich aus Darstellungen von E. bestehen, sind überaus selten (z. B. Abb. 1). Meistens gehören E.-Darstellungen zu größeren Bildfolgen aus dem Leben Christi oder erweitern einzelne Schilderungen der Auferstehungsereignisse (Frauen am Grab, z. B. Abb. 5; Auferstehung, z. B. Abb. 36).

Eine Bildfolge, die alle vierzehn der in den Meditationes des Ps.-Bonaventura genannten E. enthält, ist nur einmal, als Illustration zu diesem Text, nachzuweisen (London, B.M., Ms. Roy. 20 B. IV; s. Sp. 1303/04, [Nr. 45]). Sie entstand 1422, in der Epoche, aus der die dichtesten Reihen von E.-Bildern stammen.

Über Vorkommen und Häufigkeit der E.-Szenen gibt die nachstehende Liste Auskunft.

Um den bedeutenden Einfluß der Liturgie auf die Häufigkeit der Darstellung von bestimmten E. zu zeigen, sei eine Übersicht über die Verwendung der einschlägigen Schriftquellen als Meßperikopen vorausgeschickt.

Ostersonntag: Mk. 16, 1–7: (Frauen am Grab); Ostermontag: Lk. 24, 13–35: Emmaus, E.P.; Dienstag n. Ostern: Lk. 24, 36–47 und Lectio Apg. 13, 16. 26–33: E.Elf (in Jerusalem); Mittwoch n. Ostern: Joh. 21, 1–14: E.Tib.; Donnerstag n. Ostern: Joh. 20, 11–18: E. vor Maria Magdalena s. „Noli me tangere"; Freitag n. Ostern: Mt. 28, 16–20: E.Elf (auf dem Berg in Galiläa); Ostersamstag: Joh. 20, 1–9: (*Wettlauf der Apostel Petrus und Johannes zum Grab Christi); früher mancherorts auch: Joh. 20, 19–23: E.Elf (bei verschlossener Tür); Oktavsonntag: Joh. 20, 19–31: E.Elf (bei verschlossener Tür) und Ungläubiger Thomas; Himmelfahrtstag: Mk. 16, 14–20: E.Elf (vor der Himmelfahrt Christi).

In der nachstehenden Liste sind diejenigen E., deren Schriftquellen bei den Meßfeiern (der römisch-kath. Liturgie) gelesen werden (a–e), nach der Chronologie ihrer liturgischen Verwendung geordnet; die in vielen Fällen nicht eindeutig auf eine bestimmte Textstelle zu beziehenden Darstellungen der E.Elf werden unter d aufgeführt, wiewohl einschlägige Bibelstellen an mehreren Tagen der Osterwoche vorgetragen werden (bzw. wurden). Die übrigen E. sind in alphabetischer Reihenfolge unter f bis k genannt (zur Begründung für das Einrücken der E.P. in diese zweite Gruppe vgl. Sp. 1361).

Die wenigen am Ende der Liste aufgeführten byzantinischen Beispiele sind nur Hinweise auf die Reichhaltigkeit dortiger Zyklen sowie illustrierter Tetraevangeliare an E.-Bildern. Die Mehrzahl der östlichen Denkmäler reduziert jedoch die Zahl der E.-Darstellungen auf die in der ostkirchlichen Liturgie an den beiden Sonntagen nach Ostern gefeierten E.: die E. vor Thomas und die E.Fr.

a = Emmaus b = Erscheinung Christi am Meer Tiberias [E.Tib.] c = „Noli me tangere“ d = Erscheinung Christi vor den Jüngern [E.Elf] e = Ungläubiger Thomas f = Erscheinung Christi vor den Frauen [E.Fr.] g = Erscheinung Christi vor Jakobus [E.Jak.] h = Erscheinung Christi vor Joseph von Arimathia [E.Jos.] i = Erscheinung Christi vor Maria [E.M.] k = Erscheinung Christi vor Petrus [E.P.]

Kursiv gedruckte Buchstaben (z. B. a) bedeuten, daß die Schilderung eines der E.-Themen mehrere Szenen – auf einem Bild oder einer Reihe von Bildern – umfaßt; Unterstreichungen (z. B. d) weisen darauf hin, daß ein Thema mehrfach – z. B. nach verschiedenen Evangelientexten – behandelt ist.

Später im Text wird bei Erwähnung der Beispiele statt eines Literatur- und Abbildungsnachweises nur die laufende Nummer der Liste zitiert (kursiv, in eckigen kursiven Klammern, z. B. [Nr. 1]).

Vorkarolingische Zeit:

. — . — . — d — . — f — . — . — . — . : [Nr. 1] Rom, S. Sabina, Tür, um 430: Wolfg. Fritz Volbach, Frühchristl. K., Mchn. 1959, Taf. 103.

a — . — . — . — e — . — . — . — . — . : [Nr. 2] Ravenna, S. Apollinare Nuovo, Mosaiken, 2. H. 6. Jh.: Gius. Bovini, Mosaici di S.A.N. di R., Florenz 1958, Taf. 25f.

a — b — . — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 3] Rom, S. M. Antiqua, Fresken im Presbyterium, 705–07: Wladimir de Grüneisen, S. M. Antique, Rom 1911, S. 157–59; Per Jonas Nordhagen (und Pietro Romanelli), S. M. Antiqua, Rom 1964, S. 35.

Um 800–1300:

a — . — . — d — e — f — . — . — . — . : [Nr. 4] Rom, Bibl. Vat., Mus. Sacro, Silberbehälter des Gemmenkreuzes aus der Kap. Sancta Sanctorum im alten Lateran, ausgeführt unter Paschalis I. (817–24): Mon. Piot 15, 1906, Taf. 9.

a — b — . — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 5] München, St.B., cod. lat. 23631 (Evangeliar), fol. 197r, v, Reichenau (?), 1. V. 9. Jh.: Amédée Boinet, La miniature carolingienne, Paris 1913, Taf. 1f.; Abb. 47.

a — . — . — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 6] Aachen, Domschatz, Elfenbeinreliefs eines Bucheinbandes, Ada-Gruppe, 1. H. 9. Jh.: [72] Kat.Nr. 15; Abb. 1.

a — b — c — d — e — f — . — . — . — . : [Nr. 7] Paris, B.N., ms. lat. 9428 (Drogo-Sakramentar), fol. 58, 61v, 61, 63r, v, 64v, 65, 66, Metz, M. 9. Jh.: [59] S. 152f., Taf. 85 bis 88; Abb. 46.

? — ? — ? — d — e — ? — . — . — . — . : [Nr. 8] Ehem. Rom, Alt-St. Peter, Fresken an der s Lhs.-Wand (nach Beschreibung und Nachzeichnung von Jac. Grimaldi, Bibl. Vat., cod. Barb. lat. 2733, fol. 106f. und 114), um 891–96: Stephan Waetzold, Die Kopien d. 17. Jh. nach Mosaiken und Wandmal. in Rom (= Röm. Forschungen d. Bibl. Hertziana 18), Wien und Mchn. 1964, S. 70f., Abb. 485 a.

. — . — . — d — e — f — . — . — . — . : [Nr. 9] Mailand, Domschatz, Diptychon, Mailand, 9.–10. Jh.: Volbach, Elfenbeinarbeiten Nr. 232; [72] Kat.Nr. 6 (jedoch Dat. Gegen 500).

a — . — c — d — . — . — . — . — . — . : [Nr. 10] Ehem. Darmstadt, Slg. Großhzg. von Hessen, Elfenbeintaf., Metz, 9.–10. Jh.: [54] Bd. 4, Nr. 309; Abb. 20.

. — b — . — . — e — f — . — . — . — . : [Nr. 11] Cimitile, Basilica dei Ss. Martiri, Fresken, A. 10. Jh. (vor 911): [45] S. 79–101.

. — . — . — d — e — f — . — . — . — . : [Nr. 12] London, V.A.M., Elfenbeinsitula, Mailand (od. Reichenau ?), um 980: John Beckwith, The Basilewsky Situla, London 1963.

a — b — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 13] Trier, Stadtbibl., cod. 24 (Egbert-Codex), fol. 88–91, 93, 100v, Reichenau, um 980: [60] Taf. 53–58; Abb. 21 und 49.

. — . — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 14] München, St.B., cod. lat. 4453 (sog. Evangeliar Ottos III.), fol. 251, Reichenau, Ende 10. Jh.: Leidinger, Heft 1, Taf. 51.

a — . — c — . — e — . — . — . — . — . : [Nr. 15] Nürnberg, G.N.M., Codex aureus Epternacensis (Evangeliar), fol. 111v, Echternach, 3. Jz. 11. Jh.: Peter Metz, Das goldene Evangelienbuch v. Echternach im G.N.M. zu Nbg., Mchn. 1956, Taf. 85 (jedoch Dat. 1053–56).

a — b — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 16] Rom, Bibl.Vat., cod. lat. 5729 (Farfa-Bibel), fol. 370, Katalonien, 1. H. 11. Jh.: [67] Taf. 51.

a — b — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 17] Essen, Münster, Fresken, nach 1050: Clemen, Rom. Mon. Mal., S. 108, 114–19, Abb. 87–90, Taf. 12.

a — b — . — . — e — . — . — . — . — . : [Nr. 18] S. Angelo in Formis, Fresken, 11. Jh.: Ottavio Morisani, Gli affreschi di S.A. in F., Neapel 1962, Abb. 52–54.

a — b — . — d — e — f — . — . — . — . : [Nr. 19] Salerno, Domschatz, Elfenbeinpaliotto, Ende 11. Jh.: [54] Bd. 4, Nr. 126, Abb. 33, 40–42 auf Taf. 46f.; Abb. 22.

a — b — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 20] Cambridge, Pembroke College, Ms. 120 (Evangeliar), fol. 4v, 5, England, 1120–40: Kat. M. R. James 1905; Abb. 2.

a — . — c — . — e — . — . — . — . — . : [Nr. 21] Toulouse, Mus., Kapitelle a. d. Kreuzgang d. Dourade, 1125 bis 1130: Raymond Rey, La sculpt. romane Languedocienne, Toulouse und Paris 1936, Abb. 177–79.

. — b — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 22] München, St.B., cod. lat. 15 903 (Perikopenbuch aus St. Erentrud), fol. 42v, 44, 46, 47v, 48v, 49v, 51, Salzburg, um M. 12. Jh.: [74] S. 85f., Abb. 176–78, Taf. 56f.

a — . — c — d — . — . — . — . — . — . : [Nr. 23] Salzburg, Stiftsbibl., cod. a. XII, 7 (Antiphonar aus St. Peter), S. 314, 631, 662, Salzburg, um M. 12. Jh.: [74] S. 113f., Abb. 339 und 352f.

a — b — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 24] London, V.A.M., Ms. 661v (Einzelblatt aus einem Psalter?), England, 12. Jh.: The Walpole Soc. Annual 25, 1936–37, 14 f., Taf. 8; Abb. 23.

a — . — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 25] Troia, Domarchiv, Exsultet-Rolle Nr. 3, Benevent, 12. Jh.: Myrtilla Avery, The Exultet Rolls of South Italy Bd. 2, Princeton, London und Den Haag 1936, Taf. 171f.

a — b — . — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 26] Hildesheim, Domschatz, Emailplatten eines Antependiums (?), Hildesheim, um 1160: Inv. Hannover II, 4. 1, Taf. 12; s.a. Sp. 230 Abb. 2.

a — b — . — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 27] München, St.B., cod. lat. 935 (sog. Gebetbuch der Hildegard von Bingen), fol. 65r, v, 66, Mittelrhein, Ende 12. Jh.; Abb. 24 und 52.

. — . — . — d — . — f — . — . — . — . : [Nr. 28] Ehem. Straßburg, Stadtbibl., Herrad von Landsberg, Hortus deliciarum, fol. 160 und 167, 2. H. 12. Jh.: Straub-Keller Taf. 39f.; Abb. 25.

a — b — . — . — e — f — . — . — . — . : [Nr. 29] Monreale, Dom, Mosaiken im n Qusch., um 1180–90: [57] Abb. 2, 47 und Taf. 53f.; Abb. 9.

a — b — . — . — e — f — . — . — . — . : [Nr. 30] Rom. S. Giovanni a Porta Latina, Fresken, 1191–98: [35] Bd. 4 Taf. 252–55.

. — . — . — . — e — f — . — . — . — . : [Nr. 31] Venedig, S. Marco, Mosaiken, um 1200: [51] Abb. 16.

a — . — . — d — . — f — . — . — . — . : [Nr. 32] Chartres, Kath., Glasfenster der W-Fassade (12. Jh.) und der Chorkapelle (13. Jh.): Yves Delaporte, Les vitraux de la Cath. de Ch., Chartres 1926, Text-Bd. S. 155ff., 296ff., Taf.-Bd. Taf. 1 und 94.

a — . — . — d — . — . — . — . — . — . : [Nr. 33] Pisa, Mus.naz., Inv.Nr. 15, gem. Kruzifix, M. 13. Jh.: [37] Abb. 80, 324, 326, 339.

a — . — c — d — e — f — . — . — . — k : [Nr. 34] Assisi, S.Francesco, Oberkirche, Glasgem. in der Apsis und im n Qusch., 2.H. 13. Jh.: [58] Bd. 1 S. 184ff., Abb. 199, 201, 203; Abb. 3b.

a — . — c — . — e — . — . — . — . — . : [Nr. 35] Esslingen a. N., Stadtpfarrkirche St. Dionys, Glasfenster im Chor (sog. Märtyrerfenster), Ende 13. Jh.: CVMA Deutschland 1, S. 80 ff., Abb. 126–28.

Um 1300–1500:

a — b — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 36] Duccio, Dombild, Siena, Dommus., 1308–11: Cesare Brandi, Duccio, Florenz 1951, Taf. 88–96; Abb. 27 a und b.

a — b — . — d — e — f — . — h — i — . : [Nr. 37] Prag, U.B., ms. XIV. A. 17 (Kunigunden-Passionale), fol. 14r–16r und 17v, Böhmen, 1314–21: [65]; Abb. 16 und 34.

a — . — c — d — e — f — g — h — i — k : [Nr. 38] Neapel, S.M. Donnaregina, Fresken der N-Wand, 1. Dr. 14. Jh.: [50] Taf. 34–36.

a — b — c — d — . — . — . — h — . — . : [Nr. 39] Schaffhausen, Stadtbibl., Ms. A 8 (Lektionar), fol. 269r, v, 282, 283V, 284, 286V, N.Ö., um 1330: Alfred Stange, Jb. Kaiserhs. N.F. 6, 1932, 55–70; Abb. 18 und 28.

a — b — c — d — e — f — . — . — . — k : [Nr. 40] Jean Ravy u. Jean le Boutellier, Chorschranken, Paris, Kath., zwischen 1318 und 1344: Marcel Aubert, N.-D. de P., Paris 1928, Taf. 60; Abb. 4a und b.

a — b — c — d — e — f — . — . — . — k : [Nr. 41] Chantilly, Mus. Condé, ms. 1887 (franziskan. Brevier der Jeanne d'Évreux), fol. 100r, v, 101v, 102v, 105v, 109v, 115v, 120, 124v, Frankreich (Paris ?), 1. H. 14. Jh.: [62] Bd. 1, S. 273 Kat.Nr. 156; Abb. 29 und 43.

a — b — c — d — e — f — . — h — . — . : [Nr. 42] Osnabrück, Gymnasium Carolinum, Codex Gisle, Niederlande, M. 14. Jh.: [53] Taf. 17, 20–22, 24, 26, 29f.

a — . — c — d — e — . — g — . — i — k : [Nr. 43] Cambridge, Fitzwilliam Mus., Ms. 194 (Einzelblatt aus einem Chorale), Werkstatt des Pacino di Bonaguida, Florenz, M. 14. Jh. : [56]; Abb. 14.

. — b — c — d — e — f — . — h — i — . : [Nr. 44] Kolmar, Stadtbibl., ms. 306 („Der Spiegel des lidens cristi“), fol. 180v, 199, 206v, 211, 212v, 227v, 229v, 232, 234v, 236v, 240, 242, Oberrhein, um 1410–20: ed. Karin Jänecke, Diss.phil. Freiburg i. Br. 1963 (Hannover 1964).

a — b — c — d — e — f — g — h — i — k : [Nr. 45] London, B.M., Ms. Roy. 20 B. IV (Meditationes des Ps.-Bonaventura), fol. 141, 143v, 145r, v, 147, 148v, 154v, 155v, 156, 157v, Frankreich, um 1422: George F. Warner und Jul. P. Gilson, Cat. of Western Mss. in the Old Royal and King's Coll. Bd. 2, London 1921, S. 361; Abb. 15.

a — b — c — d — e — f — . — . — . — k : [Nr. 46] Freiburg i. Br., U.B., Hs. 334 (Bilderbibel), fol. 41–44v, Straßburg (?), 1. H. 15. Jh.: [47].

a — b — c — d — e — f — . — . — . — k : [Nr. 47] Heilsspiegel, Dt. Ausgabe, Basel (Bernh. Richel) 1476: [69] Bd. 21, Abb. 173–79.

a — b — c — . — e — . — . — . — . — . : [Nr. 48] Hans Memling, Retabel, Lübeck, Marienkirche, 1491: Carl Gg. Heise, Der Lübecker Passionsaltar v. H. M., Hamburg 1950.

a — . — c — . — . — . — . — . — . — k : [Nr. 49] Meister von St. Severin, Altarflügel, Neuß, Clemens-Sels-Mus., um 1490: Neusser Jb. 1962, Abb. S. 27.

. — . — c — . — e — . — . — . — i — . : [Nr. 50] Stuttgart, Staatsgal., Ehninger Altar, um 1476: Abb. 36.

Neuzeit:

a — b — c — d — e — f — . — . — i — k : [Nr. 51] Kloster Lüne i. W., Bildteppich, Niedersachsen, 1503: [70] Bd. 1, Taf. 50.

a — . — c — . — e — . — . — . — i — k : [Nr. 52] Juan de Flandes und Werkstatt, Retabel, verteilt auf die Mus. in London (Nat.Gall.), Bln.-West (Gem.Gal.) und Madrid (Palacio Real) – e und k verloren –, vor 1504: Kat. Nat.Gall. London, „The Spanish School", 1952, S. 21ff.

a — . — c — . — e — . — . — . — i — . : [Nr. 53] Albr. Dürer, Kleine Passion, Bl. 31–34, um 1510: Hans Tietze und Erika Tietze-Conrat, Krit. Verz. d. Werke A. D., Basel und Lpz. 1937/38, Bd. 2, 1, Nr. 420–23.

a — b — c — d — . — . — . — h — i — k : [Nr. 54] Venedig, Bibl. Marciana, cod. lat. cl. I, n. 99 (= 2138; Brevier Grimani), fol. 139, 162v, 163, um 1510: ed Scato de Vries und Sal. Morpurgo, Leiden und Lpz. 1903–08, Taf. 267 und 312f.; Abb. 19 a und b.

a — b — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 55] Antwerpen, Mus. Mayer van den Bergh, Brevier, fol. 284v, 285, Flandern, 1. V. 16. Jh.: ed. Camille Gaspar, Brüssel und New York 1931/32, Taf. 28f.

a — . — . — . — e — . — . — . — i —. : [Nr. 56] Chartres, Kath., Chorschranken, Schule des Jean Soulas, 1520 (i), und Thomas Boudin, 1611 (a und e): Ètienne Houvet, La tour du chœur de la Cath. de Ch., o. O. u. J., Taf. 54—56.

a — . — c — . — . — . — . — . — . — k : [Nr. 57] Jan Bormann, Hochaltar der Pfarrkirche St. Marien in Güstrow (Schnitzaltar), 1522: Fot. Marburg, 624 047.

a — . — c — d — e — f — . — . — i — k : [Nr. 58] Paris, Louvre, Steinretabel aus Troyes, 1. Dr. 16. Jh.: Marcel Aubert (Hrsg.), Encyclopédie photographique de l'art, Sculpture du MA, Paris 1948, Abb. 166.

a — b — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 59] Wien, Kh. Mus., Mömpelgarter Altar, 1525–30: Jb. Kaiserh. 17, 1896, 307ff., Taf. 39; Kat. Kh. Mus. Wien 1907, Nr. 1436.

a — . — c — d — e — . — . — . — i — . : [Nr. 60] Cambridge, King's College Chapel, Glasfenster, 1526–31: Kenneth Harrison, The Windows of King's Coll. Chap., Cambridge 1952, S. 82; Bull. des Mus. roy. d'art et d'histoire 30, 1958, 83–101, Abb. 8.

a — b — . — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 61] Godefroid Ballain, Bibelill. (Holzschnitte), Antwerpen, Mus. Plantin-Moretus, 1573: Faks.-Ausg. Max Rooses, Antwerpen 1911, Bd. 2, Taf. 55, 68, 108, 135, 137f.

a — b — . — d — . — . — . —. — . — . : [Nr. 62] Giov. Balducci, Florenz, Oratorio dei Pretoni, Fresken, 1590: Venturi Bd. 9, 6, S. 136 ff.; Abb. 32.

a — b — c — d — e — f — . — . — i — . : [Nr. 63] Hier. und Anton Wierix (Ausf.; Entw. von Bernardino Passeri) in: Jerónimo Nadal (Hier. Natalis) S. J., Evangelicae historiae imagines, Antwerpen 1593 (Adnotationes et Meditationes in Evangelia, Antwerpen 1594–95), Kupfer 135, 139–147; Abb. 39 sowie 58 a und b.

a — . — c — d — e — . — . — . — i — . : [Nr. 64] Baden-Baden, Kloster Lichtental, Mus., Kassel, 1594: Inv. Baden 11, 1, Abb. 406; Abb. 5.

a — b — c — d — e — . — . — . — . — . : [Nr. 65] Flensburg, Marienkirche, Ringerinck-Altar, Malerei von Joh. van Enum, 1598: Inv. Schleswig-Holstein Bd. 7, S. 94f.

a — b — c — d — . — . — . — . — . — . : [Nr. 66] Joh. Ulr. Kraus, Histor. Bilderbibel 5. Teil, Augsburg 1705, Kupfer 116, 119, 122, 124f.; Abb. 60.

a — b — c — . — e — . — . — . — . — . : [Nr. 67] Julius Schnorr von Carolsfeld, Die Bibel in Bildern, Lpz. 1860, Bl. 221–224; Abb. 63.

Byzantinische Beispiele:

. — b — . — . — e — f — . — . — . — . : [Nr. 68] Ehem. Konstantinopel, Apostelkirche, Mosaiken (Beschreibung des Nik. Mesarites), 6. Jh.: [34] S. 64ff., 73–78 (dort auch d rekonstruiert).

a — b — c — d — e — f — . — . — . — . : [Nr. 69] Paris, B.N., ms. gr. 74 (Tetraevangeliar), fol. 61r, v, 101r, v, 162v, 163, 209v–212r: H(enri) O(mont), Évangiles avec peintures byzant. du XIe s., Paris 1908, Taf. 54, 56, 90, 141, 183–86.

a — b — c — d — e — f — . — . — . — . : [Nr. 70] Malerbuch vom Berg Athos: [22] S. 209–11 § 309–317 (veränderter Nachdruck, herausg. vom Slavischen Institut [in München], Mchn. 1960, S. 100–02 § 309–317).

II.–VIII. Darstellung der einzelnen E.

(mit Ausnahme der E. vor den Jüngern in Emmaus, s. Sp. 228–242; E. vor Maria Magdalena, s. „Noli me tangere“; E. vor dem *Ungläubigen Thomas; E. auf dem Ölberg, s. Himmelfahrt Christi).

II. E. vor den Frauen (E.Fr.)

A. Quellen, Typologie

Drei Evangelisten berichten von E. vor Frauen: nach Mk. 16, 9 und Joh. 20, 11–18 ist Christus am Ostermorgen Maria Magdalena erschienen (s. „Noli me tangere“); nur Mt. 28, 8–10 bezeugt eine E. vor zwei Frauen: unmittelbar nachdem Maria Magdalena und ‚die andere Maria’ das Grab Christi besucht hatten (Mt. 28, 1–8), begegnet der Auferstandene den beiden weggehenden Frauen, grüßt sie, „und sie traten zu ihm und griffen an seine Füße und fielen vor ihm nieder“ (ebd. V. 9); wie zuvor der Engel, so gebietet jetzt Christus den beiden Frauen: „Gehet hin und verkündiget es (= die künftige E. vor den Jüngern) meinen Brüdern, daß sie gehen nach Galiläa“ (V. 10).

Literatur und Bildbeischriften geben der ‚anderen Maria’ verschiedene Namen. Vielfach wurde sie mit einer der ‚Marien’ identifiziert, die in den Evangelienberichten vom Besuch der Frauen am Grabe namentlich genannt sind. Gemäß Mk. 16, 1 ist sie als ‚Maria Jacobi’ vorgestellt (z. B. Abb. 9 [Inschrift erneuert]), und nach derselben Schriftquelle nennt Herrad von Landsberg die beiden Frauen ‚Maria Jacobi’ und ‚Maria Salome’ ([Nr. 28], fol. 160); auf einer Darstellung in der Apostelkirche zu Konstantinopel hieß die ‚andere Maria’ nach Joh. 19, 25 ‚Maria Kleophas’ (Heisenberg [34], S. 60f.). Viel häufiger hielt man die ‚andere Maria’ für die Mutter Jesu (vielleicht auf Grund der Annahme, Maria Jacobi müsse auch die Mutter Jesu sein, weil Jacobus minor als Bruder Christi galt). Diese im ganzen byzantinischen Bereich geläufige Deutung ist syrischen Ursprunges und seit dem 6. Jh. literarisch und bildlich bezeugt (vgl. [43], S. 11 und 13ff.; [26], S. 541ff.; zur ikonographischen Kennzeichnung Mariä in E.Fr.-Darstellungen s. Sp. 1316f.).

Entgegen der einzigen biblischen Schriftquelle erscheinen in der literarischen und auch in der bildlichen Überlieferung bisweilen mehr als zwei Frauen (z. B. bei Ps.-Bonaventura [9]). Die Variante geht auf die Vermischung aller biblischen Nachrichten zu einem synoptischen Bericht vom Ostergeschehen zurück: Mk. 16, 1 zufolge kamen drei Frauen – Maria Magdalena, Maria, die Mutter des Jakobus, und Salome – zum Grab Christi; auch Lk. 24, 10 spricht von drei Frauen, nennt aber Johanna statt Salome und fügt hinzu, es seien „andere (Frauen) mit ihnen“ zum Grab gekommen. Diese Verquickung hatte zur Folge, daß das Bild der E.Fr. an das der Frauen am Grab heranrückte, aber von diesem, dem Osterbild par excellence, in den Hintergrund gedrängt werden konnte.

Die inhaltliche Nähe des E.Fr.-Themas zu dem der E. vor Maria Magdalena hat gelegentlich dazu geführt, E.Fr.-Bildern „noli(te) me tangere“ beizuschreiben (Abb. 9; ferner [Nr. 31] und, als Aufschrift auf Christi Spruchband, Patene aus Wilten, um 1160–70: Kat. Kh. Mus. Wien. Slg. f. Plastik u. Kgwb., 1. Teil, Wien 1964, Nr. 69). So wenig E.Fr.-Bilder in Konkurrenz zu solchen der Frauen am Grabe treten konnten, so wenig vermochten sie dies auch gegenüber den allbeliebten Darstellungen des „Noli me tangere“.

Ein weiterer Grund für die relative Seltenheit von E.Fr.-Darstellungen in der abendländischen Kunst liegt darin, daß ihre Schriftquelle in den liturgischen Lesungen der röm.-kath. Kirche nicht berücksichtigt ist.

Wiedergaben der E.Fr. stehen nur ausnahmsweise in typologischen Bildzyklen (z. B. in Assisi, Abb. 3 a und b [oben]: Antitypus von 1. Mos. 18, 15, Erscheinung des Engels vor Sara, vgl. Kleinschmidt [58], Bd. 1 S. 186); in Heilsspiegel-Ill. ist die E.Fr. dem Auferstehungsbild beigefügt, steht aber außerhalb der typologischen Systematik (z. B. Schramm [69], Bd. 21 Abb. 174 und Bd. 16 Abb. 435).

Bei seiner Erscheinung trug Christus den zwei Frauen, die durch das Berühren seiner Füße der leiblichen Auferstehung Christi gewiß geworden waren, eine Botschaft an die Jünger auf. Daher konnte der Vorgang in der Bible moralisée ekklesiologisch interpretiert werden: die Frauen präfigurieren alle, die – im Glauben an das Osterereignis gefestigt – den Heiden das Evangelium verkünden (Toledo, Domarchiv, Ms. III, fol. 73: [61] Bd. 4 Taf. 651; andere Darstellung mit gekürztem Text in London, B.M., Add. Ms. 18 719, fol. 272v: ebd. Taf. 719). Ähnlich ist die E.Fr. im geistlichen Schauspiel des späteren MA erklärt (wo sie allerdings selten behandelt wurde; vgl. [20], S. 418).

Die beiden Frauen, denen Christus erschien, wurden allegorisch als „lex“ und „prophetia“ erklärt, weil sie den verheißenen Ruhm der Auferstehung „quasi praecursores praedicaverunt“ (Isidor von Sevilla, Allegoriae quaedam scripturae sacrae ex novo testamento 249: [3] Bd. 83, Sp. 130).

B. Darstellungen

Darstellungen der E.Fr. sind zwar schon auf frühchristlichen Sarkophagen stadtrömischer (?) und gallischer Herkunft nachzuweisen (s. u.), blieben jedoch in der westlichen Kunst bis ins hohe MA hinein selten; im Bereich der Ostkirche hingegen entstanden sie vom 6. Jh. an in größerer Zahl (das Übergewicht byzantin. Beispiele ist noch deutlicher geworden, nachdem einige Werke, die als frühe Belege für die Gestaltung des Themas im Westen galten, jetzt in der Regel anders bestimmt werden, vgl. Volbach, Elfenbeinarbeiten Nr. 111 u. 232). Die abendländischen Beispiele des MA, ebenfalls eine Minderzahl gegenüber den gleichzeitigen byzantinischen, finden sich meist in Hss. und auf Elfenbeinreliefs; Mosaik- und Wandmalerei kennen das Thema kaum und haben es nur gelegentlich in größeren Bildzyklen mit Schilderungen aus dem Leben Jesu behandelt. In der Neuzeit ist das ohnehin nie große Interesse des Abendlandes an ihm noch geringer geworden.

Die Gruppierung der E.Fr.-Darstellungen nach Bildtypen beruht auf Kriterien, die G. Millet im Hinblick auf Wiedergaben der E. vor zwei Frauen aufstellte [26, S. 540ff.], die aber im Prinzip auch auf solche der E. vor drei Frauen anwendbar sind. Es gibt zwei, in der Figurenanordnung differierende Haupttypen (2; 3; das bei [75] gesammelte Material nach diesen Typen gruppiert von Jos. C. Sloane, in: Charles Rufus Morey, Gli oggetti di avorio e di osso del Mus. Sacro Vaticano, Vatikanstadt 1936, S. 16ff.), die jedoch eine Reihe konstant wiederkehrender Einzelmotive (1) gemeinsam haben.

1. Einzelmotive

Einzelmotive, die für viele Schilderungen des Themas charakteristisch sind, ohne jedoch mit einem der beiden Bildtypen in spezifischer Weise verknüpft zu sein, dienen der Lokalisierung des Geschehens (a), sind für die Wiedergabe Christi (b) sowie der Frauen (c) maßgebend, sorgen für die individuelle Charakterisierung einzelner Frauen (d) und betreffen die Anzahl der dargestellten Frauen (e). Oft für bestimmte Länder und Zeiten bezeichnend, geben sie über die Typengeschichte hinaus Anhaltspunkte für die nähere Bestimmung der Werke; außerdem können sie zur Interpretation des Bildthemas beitragen, zumal dann, wenn sie aus Darstellungen der Frauen am Grabe oder des „Noli me tangere“ übernommen sind.

a. Angaben über den Ort, an dem die E.Fr. geschah, können sich aus kontinuierlicher Schilderung der Osterereignisse ergeben (z. B. Abb. 9), sind aber oft auch eigens für E.Fr.-Bilder konzipiert.

Das Grab Christi, von Darstellungen der Frauen am Grabe entlehnt, ist zumal auf Bildern aus dem 1. Jtsd. mit einiger Regelmäßigkeit wiedergegeben (z. B.: Abb. 6; [Nr. 4]; Utrecht-Psalter, fol. 24 [zu Ps. 41 (40)]: ed. E. T. de Wald, Princeton, London und Lpz. 1932, Taf. 38); in der Neuzeit kommt es nur hie und da vor, wie es scheint in den Niederlanden mehr als sonstwo (Kupferstich des Monogrammisten S, 1. H. 16. Jh.: Hollstein, Dutch Fl. Engr. Bd. 13, S. 161 Nr. 226; Aert de Gelder, Gem., um 1715, Bayer. St.Gem.Slgn., Inv.Nr. 6318: Kat. Gal. Aschaffenburg 1964, S. 81f.).

Die Lokalisierung der E.Fr. in einen Garten (gemäß Joh. 19, 41) ist zuerst im Rabula-Codex vorgenommen worden (Florenz, Bibl. Laurenziana, cod. Plut. I, 56, fol. 13v, 586–87: ed. Carlo Cecchelli, Gius. Furiant, Mario Salmi, Olten und Lausanne 1959; vgl. Abb. 11f.). In einigen (fast ausnahmslos byzantinischen) Darstellungen ist der Garten vereinfacht durch je einen Baum zur Rechten und zur Linken Christi angedeutet (Leningrad, St.B., cod. gr. 21 [Lektionar-Fragment], fol. 10, M. 10. Jh.: [39] Abb. 83; vgl. Abb. 3b und 9). Die Wiedergabe eines – dann bezeichnenderweise zwischen Christus und die Frauen gestellten – Baumes weist deutlich auf das „Noli me tangere“ als Bildquelle zurück (z. B. Abb. 10; [Nr. 4]; Elfenbeinrelief in Manchester, John Rylands Libr., 10. Jh.: [54] Bd. 1 Nr. 27 b).

b. Christus, der auf den ältesten E.Fr.-Bildern gewöhnlich eine Schriftrolle hält und die Frauen segnet (über den Wandel der Gebärde in der byzantinischen Kunst vgl. [26], S. 543f.), tauscht die Rolle später meist gegen Kreuzstab oder „Auferstehungsfahne“ ein; an die Stelle des Segensgestus kann im Hoch-MA die von Bildern des „Noli me tangere“ her geläufige ausgreifende Armbewegung treten (z. B. Abb. 9 und [Nr. 19]). Singulär blieb die Wiedergabe des herabschwebenden Christus (Abb. 12). – Auf dem Einfluß von Darstellungen des „Noli me tangere“ beruht es, daß Christus – auf E.Fr.-Bildern der Neuzeit – den Frauen als Gärtner erscheint (Jac. Jordaens, Gem., vor 1618, Berlin (Ost), Gem. Gal., Inv.Nr. 2037: Jb. d. preuß. K.slgn. 49, 1928, Taf. n. S. 218; Giacomo Cavedone [1577–1660], Gem.: Fot. Z.M. 119 027).

c. Die Haltung der Frauen folgt mehr oder weniger dem Bibeltext. Sie knien anbetend vor dem Auferstandenen (Abb. 6f., 12) oder leisten die Proskynese (Abb. 8; Rabula-Codex und Leningrader Lektionar-Fragment, s.o.; eines der selteneren westlichen Beispiele: Relief aus der Kath. in Durham, 12. Jh.: Otto Pächt, The Rise of Pictural Narrative in the 12th C. England, Oxford 1962, S. 18ff., Abb. 7; vgl. ferner [Nr. 37], fol. 14). Fast nur byzantinische Beispiele gibt es für die Schilderung des Fußkusses bei der Proskynese (Ausnahme z. B.: [Nr. 41], fol. 100v). Öfters berührt eine der Frauen, gelegentlich auch beide, Christi Füße mit den Händen (Abb. 8 und 11; Leningrader Lektionar-Fragment, s. o.; über Varianten auf byzantinischen Darstellungen: [26] S. 544f.). – „Noli me tangere“-Darstellungen mögen die häufig wiederkehrende Anordnung der in größerer Distanz von Christus knienden Frauen veranlaßt haben (z. B. Abb. 9), wohingegen die Wiedergabe stehender Frauen – sie findet sich nur auf E.Fr.-Bildern westlicher Herkunft – als Übernahme von Darstellungen der Frauen am Grabe zu erklären ist (ältestes Beispiel: Rom, S. Sabina, Relieffeld der Holztür, um 430: [Nr. 11; Elfenbeinrelief in Manchester, s. o.; London, V.A.M., Inv.Nr. 211–1865, Elfenbeinrelief, Ende 13. Jh.: Koechlin Nr. 38, Taf. 15, ähnlich ebd. Nr. 39, Taf. 16).

d. Individuelle Charakterisierung einzelner Frauen sollte entweder die Teilnahme der Gottesmutter an den Ereignissen des Ostermorgens demonstrieren oder ist eine Folge der motivischen Übernahmen aus „Noli me tangere“-Bildern.

Maria kann nicht nur durch Namensbeischrift (wie z. B. [Nr. 12]), sondern auch (wie auf Darstellungen der Frauen am Grabe) durch ihre Kleidung oder einen Nimbus vor den andern Frauen ausgezeichnet werden (Tetraevangeliar in Washington, fol. IV, 2. H. 12. Jh.: Ch. R. Morey, East Christian Paintings in the Freer Coll., New York 1914, Taf. 9. – Rabula-Codex, s. o.). Millet nimmt an, daß auf byzantinischen Darstellungen die Frau, die sich am tiefsten vor Christus verneigt, stets seine Mutter sei ([26] S. 544f.; eine gewisse Bestätigung liefern die Homilien des Gregor Palamas [1296–1359], denen zufolge Christus nur seiner Mutter, nicht aber Maria Magdalena erlaubt habe, seine Füße zu küssen; vgl. auch [43], S. 14 Anm. 24). Läßt schon ein Fresko von 1319 in der Georgskirche von Staro Nagoričino, Serbien, zweifeln, ob diese Auffassung allgemein war (ausgerechnet die hinterste der Frauen ist hier durch einen Nimbus ausgezeichnet: Gabriel Millet, La peinture du moyen-âge en Yougoslavie fasc. 3, Paris 1962, Taf. 95, 1), so heißt es im Malerbuch vom Athos ausdrücklich: zur Rechten Christi „ist die Heiligste, zur Linken Maria Magdalena kniend und umfängt seine beiden Füße“ [22, S. 209 § 309]. Möglicherweise liegt hier jedoch westlicher Einfluß vor:

Maria Magdalena ist auf abendländischen E.Fr.-Bildern seit dem MA häufig die Christus am nächsten kniende Frau, erkennbar daran, daß sie wie auf Darstellungen des „Noli me tangere“ abgebildet wird (z. B. Abb. 9–11).

e. Die Dreizahl der Frauen findet sich vorzugsweise in abendländischen Darstellungen; sie ist eine Erfindung der westlichen Kunst (frühestes Beispiel: Sarkophag von Servannes bei Arles, Slg. Révoil, Ende 4. Jh.: Garrucci Bd. 4, Taf. 316, 2; [38] Bd. 1, Taf. 15, 2; spätere Beisp.: Abb. 4 a, 8, 10, 12, 44 a) und hier in allen Epochen häufiger als im Bereich der byzantinischen Kunst.

2. Asymmetrischer Typus

Beim „asymmetrischen Typus“ sind alle Frauen auf einer Seite von Christus angeordnet. Dieser Bildformel folgen die frühesten bekannten E.Fr.-Darstellungen, im Westen wie im Osten. Im Westen ist sie stets die bevorzugte geblieben (sowohl für Darstellung der E. vor zwei als auch der vor drei Frauen); hingegen ist ihr Vorkommen in der byzantinischen Kunst des MA im wesentlichen auf die Ill. der Tetraevangeliare beschränkt (weshalb Millet [26], S. 543, diesen Bildtyp – nach allein für die byzantinische Kunst geltenden Kriterien – als „composition narrative“ bezeichnet). Schon bei den ältesten Beispielen können für die westliche bzw. die östliche Kunst charakteristische Unterschiede in der Darstellung Christi beobachtet werden.

a. Christus frontal wiederzugeben, meist rechts von den Frauen, gegen die er seine Rechte (segnend) ausstreckt, ist im Westen bereits im 4. Jh. gebräuchlich; dies bezeugen die Reproduktionen eines ehem. im Vatikan befindlichen Marmorsarkophages (Abb. 6) und der gallische Sarkophag aus Servannes (s. o. Sp. 1317). Ihnen sind zahlreiche ma. Werke ebenfalls westlicher Provenienz anzuschließen, z. B. [Nr. 4], [Nr. 9], [Nr. 12] sowie Göttingen, U.B., ms. theol. 231 (Sakramentar), fol. 65, um 975 (Gregor Richter und Alb. Schönfelder [Hrsg.], Sacramentarium Fuldense [= Quellen u. Abhdlgn. z. Gesch. der Abtei und Diöz. Fulda], Fulda 1912, Taf. 24), Montecassino, Exsultetrolle aus Sorrent, 1105–18 (M. Avery a.a.O. [s. [Nr. 25]], Taf. 68); das nur bruchstückhaft erhaltene Fresko in S. Giovanni a Porta Latina in Rom [Nr. 30] gehört wohl ebenso zu den Belegen für die Tradition dieses Bildtyps [35, Bd. 4, Taf. 252ff.], der im ausgehenden MA und in der Neuzeit in der abendländischen Kunst an Bedeutung verlor (eines der später seltenen Beispiele findet sich in einem Ulmer Buchholzschnitt von 1487: [69] Bd. 7 Nr. 180).

b. Christus „schreitet“, meist von links her, auf die Frauen zu: er „begegnet“ ihnen. So ist die E.Fr. in der ältesten erhaltenen Darstellung östlicher Herkunft geschildert, auf einer Miniatur des Rabula-Codex (s. o. Sp. 1315); Christus wendet sich den beiden Frauen zu, deren eine sein Gewand faßt (auf Grund des ersten Satzes der einschlägigen Bildbeschreibung von Mesarites [Nr. 68] nimmt Millet an, die E.Fr. sei in entsprechender Weise auf den verlorenen Mosaiken der Apostelkirche in Konstantinopel dargestellt gewesen: [16] S. 543; s. dazu Sp. 1320). Dieser Typus wurde in Byzanz – allenfalls die Bewegungsmotive der Frauen abwandelnd – durch Jahrhunderte tradiert; vgl. ein Elfenbeinrelief der M. 10. Jh. im Gr.Gew. Dresden [55, Bd. 2 Nr. 41 a] sowie die Tetraevangeliare in Florenz (Bibl. Laurenziana, cod. Plut. VI, 23, fol. 60v) und Paris [Nr. 69], fol. 61; weitere Beispiele: [26] S. 543.

Seit karolingischer Zeit findet sich diese Bildformel auch im Abendland (z. B. im Drogo-Sakramentar [Nr. 7], fol. 58, im Bogen der Initiale D[eus] = Beginn der Osterperikope, die als Hauptbild die Darstellung der Frauen am Grabe umschließt); bis ins 11. Jh. ist sie hier jedoch recht selten (vgl. die italo[?]-byzantinische Elfenbeintafel des 11. Jh. im V.A.M. London, Inv.Nr. 295–1867: [55] Bd. 2, Nr. 198; Andr. S. Keck, The Art Bull. 12, 1930, 151, Abb. 6); erst vom 12. Jh. an wurde sie auch im Abendland mehr und mehr herrschend. Im Hortus deliciarum [Nr. 28], auf einem Relief aus der Kath. von Durham (s. o. Sp. 1316) und einer Miniatur in der Bibel von Floreffe (Abb. 8) verehren die Frauen den zu ihnen herantretenden Christus in tiefer Proskynese. Die Mehrzahl der E.Fr.-Darstellungen des ausgehenden MA und der Neuzeit ist – zumindest lose – dieser Typenreihe einzugliedern, vgl. z. B. [Nr. 37], fol. 14; [Nr. 38]; Abb. 10; eine Elfenbeintafel aus der Schule des Baldassare degli Embriachi, Ende 14. Jh. (Donald Drew Egbert, North Italian Ivories in the Mus. Crist. of the Vatican Libr., Art Studies 7, 1929, Abb. 9 n. S. 172), und eine des 15. Jh. im Metrop.Mus. New York (Margret H. Longhurst, English Ivories, London 1926, S. 55, Taf. 50); für dt. und niederländische Buchholzschnitte vgl. Schramm [69], Bd. 16 Nr. 453 sowie Bd. 21 Nr. 174, und Arthur Hind, Hist. of Woodcut, London 1935, Bd. 2 Abb. 326. Ant. Wierix verwendete eine solche Komposition für die Wiedergabe einer E. vor fünf Frauen ([Nr. 63], Kupfer 140, danach Abb. 11). Auf dem Gem. des Jac. Jordaens in Berlin (s. Sp. 1316) ist die Darstellung der eines „Noli me tangere“ so stark angenähert, daß man von einer für E.Fr.-Bilder typischen Bildformel nicht mehr sprechen kann.

3. Monumentaler Typus

Der Typus „monumentalen Charakters“ (Bezeichnung nach Millet [26], S. 543) ist durch die Abbildung je einer knienden oder die Proskynese leistenden Frau rechts und links des Auferstandenen gekennzeichnet; falls eine dritte Frau hinzugefügt wird, steht oder kniet sie bei einer der anderen. Dieser Typ wird vorwiegend durch byzantinische und italienische Beispiele des MA belegt; nördlich der Alpen kommt er zu allen Zeiten selten vor.

Die vermutlich älteste Fassung zeigt die strenge Symmetrie auch in der Haltung der Frauen. Sie ist für die untergegangenen Mosaiken der Apostelkirche in Konstantinopel zu erschließen: diese zeigten zwei Frauen, die „den Blick ihrer Augen tief zur Erde senken, ... nur auf Knie und Ellenbogen stützt sich ihr Körper, ihre Hände, die seine unbefleckten Füße gefaßt haben, halten sich innig daran fest“ [34, S. 64]. Der Beschreibung entsprechen Wiedergaben auf zwei byzantinischen Elfenbeinreliefs (Mailand, Domschatz, 10. Jh., und Chambéry, Schatz der Kath., 12. Jh. [?]: [55] Bd. 2, Nr. 42 b und 222 b) und einem nördlich der Alpen – nach syrisch-palästinensischer Vorlage? – entstandenen (Abb. 7; über die mutmaßliche Vorlage s. [45], S. 84 Anm. 171). In Italien zeigt ein Glasgem. in Assisi (Abb. 3 b; [Nr. 34]) die streng spiegelbildliche Haltung zweier Frauen; diese kann auch bei Einfügung einer dritten Frau beibehalten werden (so z. B. Modena, Bibl. Estense, cod. lat. 1005 [alt: α. Q. 1, 1], Graduale, fol. 194, um 1300: Dom. Fava und Mario Salmi, I mss. miniati delle Bibl. italiane Bd. 1, Florenz 1950, Kat.Nr. 3, Taf. 4, 2; London, V.A.M., Inv.Nr. 553–1910, Elfenbeinrelief des 15. Jh.: Kat. M. H. Longhurst 1929, Bd. 2 Taf. 35).

Seit dem 9. Jh. ist neben der streng symmetrischen eine aufgelockerte Haltung der Frauen anzutreffen: sie zeigen unterschiedliche Gebärden und ihre Körperhaltung ist nicht mehr die gleiche. Frühe Beispiele dieser belebteren Darstellung sind Miniaturen in den Hss. Paris, B.N., ms. gr. 510 (Gregor von Nazianz, Homilien), fol. 30v, Ende 9. Jh., und Leningrad, Lektionar-Fragment (Henri Omont, Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la B.N. du VIe au XIVe s., Paris 1929, Taf. 21; [39], Abb. 83, der die Leningrader Hs. entgegen der üblichen Datierung [M. 10. Jh.] ins 8. Jh. rückt – womit die Miniatur die früheste erhaltene Darstellung des „monumentalen Typs“ wäre); ähnlich – wohl von gleichen Vorbildern abhängig – sind Miniaturen im Freer Evangeliar, 12. Jh., und im Ms. 5 des Athosklosters Iwiron, Ende 12. Jh. (?; Ch. R. Morey, Freer Coll. a.a.O. [s. Sp. 1316], Taf. 9 und 29; weitere Beispiele bei [26], S. 546). An die östlichen Darstellungen schließt ein Mosaik in S. Marco, Venedig, um 1200, an [Nr. 31]; auf dem Salernitaner Elfenbeinpaliotto [Nr. 19] und einem Mosaik in Monreale (Abb. 9) sind „Noli me tangere“-Motive benutzt. – Für die wenigen nördlich der Alpen entstandenen Beispiele, die z. T. drei Frauen wiedergeben, sei eine französische Darstellung genannt: Abb. 4a. Als Abwandlung dieser Bildform stellt sich ein Altarblatt von La Hire dar (Abb. 12).

III. E. vor Jakobus (E.Jak.)

A. Quellen

Die E.Jak. bezeugt Paulus (1. Kor. 15, 7). An der kargen Notiz, Christus sei Jakobus erschienen, entzündete sich die Legendenbildung. Das Hebräerevangelium (wohl 2. Jh.) enthielt einen ausführlichen Bericht von der E.Jak., den Hieronymus zitiert [1, S. 108]: Jakobus hatte das Gelübde getan, er werde kein Brot mehr essen von der Stunde an, „in der er den Kelch des Herrn getrunken“, bis er Christus auferstanden sähe. Am Ostertag, unmittelbar nach der Auferstehung, „ging Christus zu Jakobus und erschien ihm“, ließ einen Tisch und Brot bringen, „nahm das Brot, segnete es und brach es und gab es Jakobus dem Gerechten und sprach zu ihm: ‚Mein Bruder iß Dein Brot, denn der Menschensohn ist von den Entschlafenen auferstanden’ “.

Die judenchristliche Herkunft des Hebräerevangeliums erklärt dessen – dem Bibeltext widersprechende – Interpretation der E.Jak. als erste aller E. Bei Hieronymus ist die bereits Gal. 1, 19 vorgenommene und im ganzen MA bis in die Neuzeit übliche Gleichsetzung von Jakobus mit dem Beinamen „der Gerechte“, dem „Bruder Jesu“ und späteren B. von Jerusalem, mit dem Apostel Jakobus d. J., dem Sohn des Alphäus, beibehalten. Sie bestimmt auch die Darstellung des Apostels Jakobus d. J. (Walkerstange = Marterinstrument des Jacobus Iustus als Attribut) und der Szenen aus seinem Leben (darunter E.Jak.).

Hochma. Theologen erwähnen die E.Jak. nur beiläufig (z. B. Honorius Augustod.: [4] Sp. 1127). Petrus Comestor berichtet zwar vom Gelübde des Jakobus und der E., nicht aber vom Mahl Christi mit Jakobus [5, Sp. 1632], ebenso die „Vita beate virg. Marie et salvatoris rythmica“, V. 6234–43 [7, S. 211]. – Im Spät-MA wurde der Bericht des Hebräerevangeliums öfter, bald mehr, bald minder genau übernommen, am ausführlichsten – und unter Bezug auf Hieronymus – in der „Legenda aurea“ [8, Sp. 363 und 444] und bei Ludolph von Sachsen, Kap. 75 [10, fol. 240v]; beider Berufung auf Flavius Josephus bestätigt weder der griech. Text der „Antiquitates Iudaicae“ (Buch 18–20: ed. Benedikt Niese, Bd. 4, Bln. 1890, S. 138–320) noch deren damals allein bekannte latein. Fassung (ed. Joh. Froben, Basel 1524, S. 519–92). Eine kürzere Fassung bieten z. B. die „Meditationes“ des Ps.-Bonaventura, Kap. 89 [9, S. 364], und Ignatius von Loyola (Exerzitien § 309).

Die Formulierung des Berichtes von der Bereitung des Mahles sowohl bei Hieronymus als auch – noch ausgeprägter – in der „Legenda aurea“ und bei Ludolph („... dominus dixit ei [= Jakobus] et his qui cum eodem erant ...“) läßt erkennen, daß man annahm, die E.Jak. sei in Anwesenheit anderer Jünger erfolgt.

Nach einer Überlieferung, die auf Judenchristen zurückgeht, hat Christus (nach röm. Tradition Petrus: A.SS. Mai I, S. 22 A) Jakobus zum ersten B. von Jerusalem ordiniert (Thomasevang.: [1] S. 209; Eusebius, Hist. Eccles. VII, 19: G. C. S. Bd. 9, 2, S. 672, 674; Epiphanius, Haereses 78, 7: ebd. Bd. 37, S. 457f.; Ps.-Clemens, Recognitiones I, 43: Migne, P. G. Bd. 1, Sp. 1232). Im MA glaubte man, Joh. Chrysostomus folgend (Horn. 38 zu 1. Kor.: ebd. Bd. 61, Sp. 326), dies sei bei der E.Jak. geschehen.

B. Darstellungen

Die seltenen Darstellungen der E.Jak. gehören meist dem späteren MA an – solche der Neuzeit sind nicht bekannt – und sind in der Regel mit anderen E.- oder Jakobus-Szenen verbunden.

Die früheste bekannte Darstellung ist als Illustration zu einer (verlorenen) „Vita Jacobi Apostoli“ entstanden: eine Prüfeninger Hs. aus dem 3. Dr. 12. Jh. zeigt links Christus, der Jakobus ordiniert, und rechts Christus am Tisch sitzend zwischen Jakobus und einem anderen der Jünger (Abb. 13). Der Bildtyp ist – vermutlich veranlaßt durch die Ähnlichkeit des Legendentextes mit Lk. 24, 30 – Darstellungen des Mahles in Emmaus entlehnt. Beispiele aus dem 13. Jh. waren bisher nicht nachzuweisen. Der in Prüfening zugrunde gelegte Bildtypus kehrt aber am Ende des 14. Jh. auf einem aragonesischen Retabel in der Slg. Plandiura, Barcelona, wieder [68, Bd. 3 Abb. 316]; ob deshalb mit dem Bestehen einer Typentradition im Hoch-MA gerechnet werden darf, sei dahingestellt.

Die übrigen bekannten Darstellungen des 14. Jh. – überwiegend italienischer Herkunft – weichen z. T. von den genannten Legendenberichten ab.

Auf einem (stark zerstörten) Fresko in S.M. Donnaregina in Neapel, 1. Dr. 14. Jh. [Nr. 38], erscheint Christus dem „Jacopo Alphei“ (so die Bildunterschrift) in einer Landschaft; auf jede Illustration des Legendentextes ist verzichtet (ebenso auch [Nr. 45]: Abb. 15 [oben]). Auf einer Miniatur aus der M. 14. Jh. ([Nr. 43]; Abb. 14) steht Christus vor dem knienden Jakobus; hinter dessen Rücken ist der gedeckte Tisch zu sehen. Ähnlich stehen sich Christus und Jakobus, der von zwei Jüngern begleitet wird, auf der rechten Hälfte des genannten aragonesischen Retabelbildes gegenüber; der Altar im Hintergrund weist viell. auf die Ordination des Jakobus hin. Diese Deutung ist auch für ein Fresko des Giusto de’Menabuoi in der 1382 voll. Belludi-Kapelle in S. Antonio zu Padua zu erwägen (E.Jak. in einer Kirche: Christus, mit dem Rücken zum Altar, spendet Jakobus die Kommunion: Sergio Bettini, G. de’M. e l’arte del Trecento, Padua 1944, Taf. 132).

IV. E. vor Joseph von Arimathia (E.Jos.)

A. Quellen

Das apokryphe Nikodemusevangelium (Pilatusakten Kap. 15) überliefert eine E.Jos., den die Hohenpriester „in einem fensterlosen Bauwerk“ bei verschlossener und versiegelter Tür gefangenhielten, weil er Christus in seinem Grab bestattet hatte.

Als man die E.Jos. im späteren MA darzustellen begann (s. u. B), waren zwei Versionen über das Ereignis in Umlauf: die ältere, dem Nikodemusevangelium genauer folgende, verknüpft die E.Jos. mit der Befreiung des Eingekerkerten (1), die zweite, auch mit der Gralslegende überlieferte, weiß nur von der E. im Kerker, nicht aber von der wunderbaren Befreiung (2).

1. Im Nikodemusevangelium erzählt Joseph den Hohenpriestern die Vorgänge, die sich bei seiner Befreiung abspielten: um Mitternacht des Sabbats wurde das Gebäude „an den vier Ecken in die Höhe gehoben“ und Christus trat ein; er „faßte mich bei der Hand und richtete mich von der Stelle, wo ich hingefallen war, auf ... Und er trocknete mein Gesicht, küßte mich und sprach zu mir: ‚Fürchte Dich nicht, Joseph!‘“. Joseph erkennt den Eintretenden nicht sogleich und glaubt erst an die Erscheinung, als Christus ihn zu seinem leeren Grab führt. Dann: er faßte „mich bei der Hand und stellte mich bei verschlossenen Türen mitten in mein Haus ...“ [1, S. 345].

Theologische Schriftsteller (z. B. Honorius Augustod.: [4] Sp. 1127; s.a. [6] Sp. 354) bezogen sich auf diesen Bericht, ma. Legenden wiederholen ihn, z. T. in gekürzter Form (z. B. „Vita b. virginis Marie et salvatoris rythmica“, V. 6142–45: [7] S. 208; „Legenda aurea“: [8] Sp. 363f.; „Meditationes“ des Ps.-Bonaventura, Kap. 89: [9] S. 364; Ludolph von Sachsen, Kap. 75: [10] fol. 245v); auch die Reimbearbeitung des Nikodemusevangeliums von Heinr. von Hesler übernimmt ihn (V. 2588–2644: ed. Karl Helm [= Bibl. d. Litterar. Ver. Stg., Bd. 224], Tübingen 1902, S. 103ff.), ebenso das englische Versepos des 1. V. 14. Jh. „Titus and Vespasian or The Destruction of Jerusalem“, V. 600–654: ed. J. A. Herbert, London [Roxburghe Club] 1905.

2. Über die knappe Notiz bei Petrus Comestor [5, Sp. 1637] hinaus wird im Gralsroman des Robert de Boron (Versepos Ende 12. Jh.; Prosafassung um 1200) berichtet: Christus habe den Gral, d.h. die mit seinem Blut gefüllte Abendmahlsschale, zu Joseph in den Kerker gebracht und ihm Tröstung und Stärkung durch den Gral und seine Befreiung in vielen Jahren verheißen („Le roman de l’estoire dou Gral“, dt. Übers. der Prosafassung von Konr. Sandkühler, Stg. 1958, S. 23ff.).

B. Darstellungen

Bildliche Darstellungen der E. Jos. sind seit Ende 13. Jh. nachzuweisen, die meisten gehören dem 14. Jh. an; bis ins 16. Jh. hinein kommen sie hin und wieder vor. Sie sind zu allen Zeiten selten und finden sich meist nur innerhalb größerer Bildzyklen. Nahezu alle Beispiele gehören der Buchmalerei an (Ill. zum Psalter, in Stundenbüchern usw. und, in einem Falle, zum Nikodemusevangelium; ob Bilder der E.Jos. auch in Hss. des Gralsromanes enthalten sind, bleibt zu untersuchen).

Innerhalb einer Folge von Auferstehungs- und Erscheinungsszenen findet sich in einer Psalterhs. des 12. Jh. (Berlin [West], Kk., Ms. 78 A 5, fol. 108: Beschr.Verz. Kk. Bln. S. 21ff.) zu Ps. 118 (119), 143 eine Ill. mit der Beischrift: „Joseph in carcere positus d(omi)no Christo canit“. Joseph sieht aus dem „Fenster“ seines Gefängnisses und streckt die Hände nach einem Tuch aus, das ihm der im Himmel erscheinende Christus reicht. Ob diese Darstellung mit der E. vor Joseph von Arimathia in Verbindung gebracht werden darf, muß offen bleiben.

In einigen Hss. werden die Ereignisse der E.Jos. in mehreren Bildern erzählt. Die Darstellungen halten sich meist insofern nicht streng an den Legendentext, als nur vereinzelt das Aufheben des Hauses wiedergegeben wird.

Eine Miniatur auf fol. 34 einer engl. Bilderbibel aus dem frühen 14. Jh. schildert, wie Christus das Haus aufhebt, links daneben, wie Joseph (entgegen der Textüberlieferung zusammen mit Nikodemus) in den Kerker geworfen wird (Abb. 17). Das über dem Erdboden schwebende Haus, unter dem Joseph zu Christus herauskriecht, zeigt eine oberrheinische Miniatur des 1. V. 15. Jh. ([Nr. 44], fol. 180v).

Eine vermutlich in Italien Ende 13. Jh. entstandene Hs. des Nikodemusevangeliums in einem Sammelband der Madrider B.N. (ms. 34–42) enthält die früheste gesicherte Darstellung der E.Jos.; sie besteht aus zwei Szenen: Soldaten werfen Joseph in einen Turm; durch eine Öffnung der Gefängnismauer sieht man, wie Christus Joseph umarmt (Adalberto di Erbach-Fürstenau, Evangelo di Nicodemo, Archivio storico dell’arte N.S. 2, 1896, 232, Abb. 12f.). Im Kunigunden-Passionale, 1314–21, führt Christus Joseph durch ein offenes Tor (!) aus dem Gefängnis ([Nr. 37]; Abb. 16). Das Schaffhausener Lektionar [Nr. 39] widmet der E.Jos. zwei Szenen: Joseph sitzt gefesselt im Gefängnis und die E. (Abb. 18). Im Queen Mary-Psalter, A. 14. Jh., gehen die Gefangennahme Josephs am Grab Christi und seine Wegführung ins Gefängnis der E.Jos. voraus; beim E.Jos.-Bild ergreift der von zwei Engeln begleitete Christus die Hand Josephs, der sich aus einem Fenster (?) seines Gefängnisses lehnt (London, B.M., Ms. Roy. 2 B. VII, fol. 280v: ed. George F. Warner, London 1912, Taf. 274; ebd. Hinweis auf die themengleiche Darstellung des etwa gleichzeitigen Taymouth-Stundenbuches, fol. 125v, ehem. Henry Yates Thompson Libr.). Auf einem Fresko in S. M. Donnaregina in Neapel tritt Christus mit segnend erhobener Hand an Josephs Gefängnis heran [Nr. 38]. Der Miniaturist des Codex Gisle gab die E.Jos. ähnlich wie im Kunigunden-Passionale wieder ([Nr. 42]: [53] Taf. 24).

Als Initialbild ist die E.Jos. um 1422 in einer Ps.-Bonaventura-Hs. ([Nr. 45], fol. 145) und wenig später, M. 15. Jh., in einer elsäss. Hs., ehem. Berlin, wiedergegeben (St.B., ms. germ. 4° 178, fol. 131v: [49] S. 70f.).

Am ausführlichsten schildert das Brevier Grimani [Nr. 54] die E.Jos.: vier Szenen umgeben das Auferstehungsbild (Abb. 19 a und b).

V. E. vor den (elf) Jüngern (E.Elf)

A. Quellen

Eine E.Elf beschreiben alle Evangelisten (Mt. 28, 16–20; Mk. 16, 14–20; Lk. 24, 36 bis 53; vgl. Apg. 1, 3; vielfältig mit der E.Elf verbunden Joh. 20, 19–23: E. vor zehn Jüngern) und bezeugen Paulus (1. Kor. 15, 5; Apg. 13, 31) sowie Petrus (Apg. 10, 41f.). Die Angaben über Zeitpunkt, Ort und Ablauf des Geschehens bei der E.Elf weichen stark voneinander ab, doch stimmen die Evangelienberichte darin überein, daß bei einer E.Elf – und durch diese – die letzten Zweifel der Jünger an Christi Auferstehung beseitigt, die Jünger in ihr apostolisches Amt eingesetzt, ihnen der Missionsbefehl erteilt und sie zu Verwaltern des Tauf- sowie des Bußsakramentes (dieses nur bei Joh. und Lk.) bestellt wurden. Der Berufung zu priesterlichem Wirken wegen nahmen Petrus und Paulus auf diese E. Bezug (und dient Apg. 13, 16. 26–33 als Lesung am Osterdienstag). Da die Darstellungen der E.Elf, selbst wenn sie Ill. einer bestimmten Bibelstelle sind, stets auch diese Bedeutung veranschaulichen, erscheint es gerechtfertigt, hier vereinfachend von einer E.Elf zu sprechen, wenngleich die verschiedenen biblischen Schriftquellen nicht von derselben E. berichten; ist doch der Auferstandene den Jüngern „viele Tage“ erschienen (Apg. 13, 30f.). Aus diesem Grund ist die Frage nach Zeitpunkt und Ort der E.Elf hier nur im Hinblick auf die Ikonographie relevant.

Den Zeitpunkt läßt Mt. unbestimmt. Joh. setzt eine E. vor zehn Jüngern an den Abend des Ostertages, doch da sein Bericht in hohem Maße als Voraussetzung für das Verständnis der eine Woche später in Anwesenheit des Thomas erfolgten E. dient (und gemeinsam mit Joh. 20, 24–31 das Evangelium des Sonntags nach Ostern bildet), ist diese Zeitangabe für Darstellungen der E.Elf innerhalb von Bildfolgen wenig verbindlich. Mk. bringt die E.Elf in unmittelbaren Zusammenhang mit der Himmelfahrt Christi, ebenso Lk., der aber die gleiche E.Elf auch an die Emmausgeschichte anschließt und sie damit an den Abend des Ostertages legt: vgl. Lk. 24, 33.

Ort der E.Elf ist nach Mt. ein Berg in Galiläa, wohin der Engel am Grab Christi und der Auferstandene selbst (vgl. E.Fr., Sp. 1311) die Jünger beschieden hatten. Früh schon wurde dieser Berg mit dem Tabor (so im Pilgerbericht des Theodosius, um 530: C.S.E.L. Bd. 39, S. 139) oder dem Berg Sion identifiziert (Pilgerbericht der Egeria, um 400: ed. Otto Prinz, Heidelberg 19605, S. 49). MA – vgl. z. B. die „Legenda aurea“ [8, Sp. 363] – und Neuzeit teilten diese Auffassung. – Die Annahme eines engen zeitlichen Zusammenhanges der E.Elf mit der Himmelfahrt hatte die Lokalisierung auf den Ölberg, den Ort der Himmelfahrt, zur Folge. – Ebenfalls nur aus dem Kontext ergibt sich die Lokalisierung der von Joh. (und Lk.) beschriebenen E.Elf nach Jerusalem.

Über die äußeren Umstände der E.Elf ist bei Mk. (mittelbar auch bei Lk. und Joh.) zu erfahren, daß sie in einem Innenraum erfolgte.

Faßt man die Evangelienberichte zusammen, so ergibt sich von den Vorgängen bei der E.Elf folgendes, im einzelnen z. T. widersprüchliche Bild: Christus trat – nach Joh.: durch eine verschlossene Tür – mit dem Friedensgruß (Lk., Joh.) unter die Jünger (die bei Tisch saßen: Mk.); einige von ihnen fielen vor dem Erschei nenden anbetend nieder, andere bezweifelten, daß dieser Christus sei (Mt.). Der Auferstandene gibt sich zu erkennen, indem er ihnen seine Machtvollkommenheit kundtut (Mt.), sie auf seine Wundmale hinweist (Joh.; „fühlet mich an“: Lk.) und zum Zeichen, daß er kein Geist sei, um Speise bittet, diese – Fisch und Honig – erhält und vor den Jüngern ißt (Lk.). Nur Lk. berichtet ausführlicher von einer Rede Christi, die den Jüngern das rechte Schriftverständnis eröffnet und ihnen die Ausgießung des Hl. Geistes ankündigt. Nach Joh. geschah bei der E.Elf eine erste Austeilung des Hl. Geistes. Im Mittelpunkt des Geschehens steht die Berufung der Jünger zum Apostolat. Allein Lk. sagt, Christus sei mit dem mit erhobenen Händen gespendeten Segen von den Jüngern geschieden.

Spätere Ausgestaltung der Bibelberichte galt vornehmlich der lehrhaften Rede Christi [1, S. 125ff.]. Neue bildhafte Motive dienen zumeist der Interpretation lehrhafter Vorstellungen. So heißt es im 2. Jh. in der „Epistula Apostolorum“ auf der Grundlage des Lk.-Berichtes: „Und damit ihr erkennet, daß ich es bin, so lege, Petrus, deine Hand ... in das Nägelmal meiner Hände und du, Thomas, in meine Seiten und du auch, Andreas, sieh, ob mein Fuß auf die Erde tritt und ... eine Spur hat“ [1, S. 131].

Die ma. Autoren synchronisierten die verschiedenen Bibelstellen. Unter den dabei entstandenen Varianten ist die Verknüpfung von Motiven aus den Texten des Lk. (Mahl Christi) und des Joh. (E. bei verschlossener Tür) hervorzuheben, die besonders häufig vorkommt (Petrus Comestor: [5] Sp. 1640f.; Ps.-Bonaventura, Kap. 92: [9] S. 369; Ludolph von Sachsen, Kap. 77: [10] fol. 242v; so auch eine Lektion der sog. dt. erzählenden Armenbibel, A. 14. Jh.: ed. Karl-August Wirth, in Vorbereitung). Recht oft ist ferner von einem Mahl Christi mit den Jüngern unmittelbar vor der Himmelfahrt die Rede, eine Kombination der Texte bei Lk. und Mk. (Petrus Comestor: [5] Sp. 1645; Ps.-Bonaventura, Kap. 97: [9] S. 375); als neue Motive finden sich: die Lokalisierung des Mahles in das „Coenaculum“ auf dem Berg Sion (so noch die Bilderklärung des Jesuiten Jerónimo Nadal: [Nr. 63]) sowie die Anwesenheit der Frauen, unter denen Christi Mutter Maria besonders hervorgehoben wird.

B. Typologie

Der Reichtum an typologischen Auslegungen der E.Elf wird vor allem der Tatsache verdankt, daß man verschiedene Einzelmotive ausdeutete, am frühesten und häufigsten das Eintreten Christi durch die verschlossene Tür. Die übrigen Interpretationen gelten – nach ihrer Häufigkeit aufgezählt – dem Mahl, der Aussendung bzw. dem Taufbefehl an die Jünger und einer E. „auf dem Berg“ (meist der E. auf dem Ölberg vor der Himmelfahrt). Daneben findet sich aber auch eine allgemein gehaltene, auf keinen bestimmten Bibeltext zu beziehende Fassung des Antityps.

Am gebräuchlichsten war die Gegenüberstellung mit einer Szene aus dem Leben des ägyptischen Joseph. Wie dieser sich seinen Brüdern zu erkennen gab (1. Mos. 45, 3f.), so offenbart sich Christus den Jüngern (Bible moralisée: Wien, Nat.Bibl., cod. 2554, fol. 13, vgl. [61], Taf. 752; „Pictor in Carmine“, mit Bezug auf die Grußworte Christi: [15] S. 163; Armenbibel – z. T. mit Bezug auf Joh., vgl. die Armenbibel aus dem Serail [ed. Ad. Deissmann und Hans Wegener, Bln. und Lpz. 1934, S. 25] –: RDK I 1079/80; Conc.Car., Temp. 104: ebd. III 847/48; Concordantia veteris et novi testamenti: Heider S. 121). – Die Begegnung Josephs mit seinem Vater (1. Mos. 46, 29) ist im Text der dt. erzählenden Armenbibel Typus der E. bei verschlossener Tür mit gemeinsamem Mahl (so auch Cambridge, 1526 bis 1531: [Nr. 60]).– In der Bible moralisée werden ferner verglichen: Joseph, der Benjamin küßt (1. Mos. 45, 14), mit Christus, der die Jünger segnet; Joseph, der seine Brüder zu Jakob schickt (1. Mos. 45, 18), mit Christus, der die Apostel aussendet [61, Taf. 752].

Einer meist nicht näher bestimmten E.Elf wurden außerdem gegenübergestellt: Isaak, der Jakob segnet (1. Mos. 27; Bible moralisée: Oxford, Bodl. Libr., Ms. 270b, fol. 17v: [61] Taf. 17); Jakob, der seine zwölf Söhne ruft (1. Mos. 49, 1f.; ebd.: [61] Taf. 34); David, der zu seinem Volk zurückkehrt (2. Sam. 19, 16ff.; ebd.: [61] Taf. 159); Boas, der die Schnitter begrüßt (Ruth, 2, 4; Conc. vet. et novi test.: nach Heider, S. 121, mit Bezug auf den Joh.-Text; vgl. auch ebd. S. 99); Tobias, der seinen Sohn empfängt (Tobias 11, 10; sog. Weigelsche Armenbibel: [12] Nr. 556). Daniel in der Löwengrube ist in Assisi [Nr. 34] zur E.Elf in Parallele gesetzt [58, Bd. 1, S. 189].

Als Typen für die beim Mahl gereichten Speisen nennt die Conc. vet. et novi test. den gebratenen Fisch, den Tobias ißt (Tobias 6, 7), und den Honig, den Simson seinen Eltern aus dem Rachen des Löwen bringt (Richter 14, 8f.: Heider S. 121; so auch der „Pictor in Carmine“, der außerdem noch Hiob auf dem Misthaufen, vgl. Hiob 2, 8, erwähnt: [15] S. 163). Von den Speisen wurde im besonderen der Honig vielfältig gedeutet (vgl. Wolfg. Brückner, Zs. f. Volkskde. 57, 1961, 45 [dort weitere Lit.]; s. a. Notkers Laurentiushymne: Wolfram von den Steinen, Notker der Dichter u. seine geistige Welt, Bern 1948, Bd. 2 S. 64).

Den bei der E.Elf erteilten Missions- und Taufbefehl praefigurieren die Verfasser der Bible moralisée durch den Befehl Gottes an Moses, zwei Schofarhörner anzufertigen, um die Gemeinde zu berufen (4. Mos. 10, 1f.), sowie durch Jes. 55, 1 (Paris, B.N., ms. lat. 11 560, fol. 125v: [61] Taf. 349). In der Conc. Car. sind die Temp. 107, 124 und 127 diesem Inhalt gewidmet: Josephs Erhöhung (1. Mos. 41, 37ff.) und David, der zum König Israels erhoben wird (2. Sam. 5), dienen als Typus für die Berufung und Aussendung der Jünger; auf die Aussendung weisen die Erneuerung des Gottesdienstes durch Josia (2. [4.] Kön. 23) und Davids Saitenspiel vor Saul (1. Sam. 16, 14ff.) voraus; im Besuch der drei Männer bei Abraham (1. Mos. 18) und in Josephs Auslegung des Traumes, den der gefangene Mundschenk hatte (1. Mos. 40, 9ff.), ist das Taufgebot vorgebildet (RDK III 847/48ff.).

Die Lokalisierung der E.Elf auf den (Öl-) Berg veranlaßte, sie mit Moses auf dem Berg Sinai (3. Mos. 26, 46 und 27, 34) zu verbinden (Bible moralisée: Paris, B.N., ms. fr. 166, fol. 33, und ms. fr. 167, fol. 33: [61] Taf. 729 und 744; ferner ebd. Taf. 17). Auch für das Temp. 107 der Conc.Car. (s. o.) ist bei der Wahl der Typen der Berg – hier als metaphorische Umschreibung für „Erhöhung“ – bedeutsam gewesen.

Nachdem bereits in der Patristik die E.Elf mit anderen Ereignissen aus dem Neuen Testament in Beziehung gebracht wurde (das Eintreten Christi bei verschlossener Tür wird mit seiner Geburt aus dem jungfräulichen Schoß Mariä verglichen: Gregor d. Gr., Horn. 26 in evangelia: [3] Bd. 76, Sp. 1197ff.), ist sie in der Bible moralisée der Ölbergszene zugeordnet (Stärkung – Schwachheit des Glaubens; London, B.M., Ms. Harley 1527, fol. 51v: [61] Taf. 522; vgl. dazu die „Legenda aurea“: [8] Sp. 363). In den Armenbibeln ist der Vater, der den verlorenen Sohn empfängt (Lk. 15, 20ff.), Typus des den Jüngern Erscheinenden (RDK I 1079/80; in der Armenbibel des Serail hat die entsprechende Darstellung jedoch die Beischrift: „David recipit in gratiam Semey qui maledixerat ej“; vgl. 2. Sam. [2. Kön.] 19, 18ff.).

Bezüge zwischen E.Elf und kirchlichem Zeremoniell sahen die Autoren des „Pictor in Carmine“ und der Bible moralisée. Der des „Pictor“ versteht Christi Friedensgruß an die Jünger als Urbild des „pax vobiscum“, das der Priester vom Altar aus zum Volk spricht ([15] S. 163; s.o. Sp. 1292); ferner erkennt er eine Parallele zwischen dem Priester, der den Taufbrunnen dreimal anhaucht, und Christus, der die Jünger anhaucht und segnet (Joh.). In der Bible moralisée ist das Mahl bei der E.Elf mit der Zulassung zum eucharistischen Mahl (= Aufnahme der Gläubigen in die Gemeinschaft der Kirche) zusammengestellt (London, B.M., Add. Ms. 18 719, fol. 273: [61] Taf. 720).

Die Verbindung zu den Sakramenten findet sich erst im 19. Jh.: Overbeck stellt eine E.Elf als Bild des Bußsakramentes dar und erklärt sie nach Joh. 20, 23 als dessen Einsetzung (Stefan Seeliger, Jb. der Berliner Mus. 6, 1964, 151–72).

C. Darstellungen

Bildliche Darstellungen der E.Elf sind zumeist Textillustrationen oder in Bildfolgen eingereiht, die das Leben Jesu (oder Abschnitte daraus) schildern; daneben kommen sie in typologischen Bildgruppen vor. Aus den genannten Zusammenhängen ausgesonderte, für sich stehende oder als einzige Wiedergabe einer E. in andere Zyklen aufgenommene E.Elf-Bilder verstand man offenbar zu allen Zeiten als Darstellungen des Missionsauftrages Christi an die Jünger, eines Bildthemas, das zwar auf den Bibelberichten über die E.Elf fußt (Einsetzungsworte, Taufbefehl), inhaltlich jedoch weit über die erzählende Vergegenwärtigung der biblisch bezeugten Geschehnisse hinausgeht und ausgeprägte Eigenart besitzt. Für diese verselbständigten Darstellungen, die in der Neuzeit solche der E.Elf stark überwiegen, s. daher *Missionsauftrag Christi an die Jünger – auch wenn zwischen ihnen und denen der E.Elf die ikonographische Abgrenzung oft unmöglich ist, zwischen beiden Wechselwirkung bestand und bisweilen sogar E.Elf-Darstellungen auch jenes Bildthema zu veranschaulichen trachten.

Für viele E.Elf-Bilder ist es bezeichnend, daß sie auf die Angaben der Schriftquellen nicht oder nur teilweise eingehen (selbst dann, wenn sie diese illustrieren): häufig griff man auf vielseitig anwendbare Kompositionsschemata zurück und richtete sie durch Beischrift (der Grußworte Christi an die Jünger: „pax vobis“, Joh. 20, 19; „pax vobis, ego sum, nolite timere“, Lk. 24, 36 [Vg.]) oder Hinzufügung einzelner, jeweils für eine der E.Elf bezeichnender Motive auf den besonderen Verwendungszweck ein. Das hat zur Folge, daß in der Fachliteratur die ikonographische Benennung mehrfach zwischen ‚E.Elf’ und ‚lehrender (oder segnender) Christus im Kreise der Jünger’ strittig ist (vgl. z. B. zur Deutung eines Reliefs der Lipsanothek in Brescia Gg. Stuhlfauth, Altchristl. Elfenbeinplastik, Lpz. 1896, S. 46, und die Richtigstellungen von Johs. Kollwitz, Die Lipsanothek von B., Bln. und Lpz. 1933, S. 19, und Rich. Delbrück, Probleme der L. in B. [= Theophaneia 7], Bonn 1952, S. 25; ferner Wilpert [38], Bd. 2 S. 906, wo Darstellungen des lehrenden Christus in Zusammenhang mit der E.Elf gebracht sind). Ziemlich oft sind E.Elf-Darstellungen, die motivisch auf eine bestimmte der E.Elf abgestimmt sind, zu Texten einer anderen gestellt, so daß Wort und Bild nicht übereinstimmen, bisweilen sogar sich im einzelnen widersprechen.

Bei der ikonographischen Übersicht ist daher zu unterscheiden zwischen: Motiven, die bei jedweder Schilderung verwendbar sind (1); Bildtypen, die auf allgemeinen Kompositionsschemata beruhen (2); Einzelmotiven, die auf eine bestimmte der biblischen E.Elf hindeuten (3).

1. Allgemein

Die gebräuchlichen Motive, die Körperhaltung und Gebärden Christi (a) und der Jünger (b) kennzeichnen, sind folgende:

a. Meist segnet Christus die Jünger, wobei er sich einer der allbekannten *Segensgesten bedient. Auf einigen früh-ma. Beispielen breitet Christus die Arme mit nach unten gekehrten Handflächen über den Jüngern aus, um dadurch auf die Aussendung der Jünger sowie ihre Einsetzung ins Apostolat hinzuweisen: so z. B. auf dem Elfenbeinrelief vom Einband des Drogo-Sakramentars [54, Bd. 1 Nr. 74 a] und, nahezu wörtlich wiederholt, auf einem Elfenbeintäfelchen des Quedlinburger Reliquienkastens: [54] Bd. 1 Nr. 147 d; s. a. ebd. Bd. 2 Nr. 173 a.

Selten wird das Vorweisen, seltener noch das Berühren der Hand- und Fußwunden Christi dargestellt. Um Mißverständnissen mit der Thomasszene vorzubeugen, hat man sich bisweilen damit begnügt, nur durch die Beischrift, nicht aber durch das Bild selbst, auf das Wundenzeigen hinzuweisen (z. B.: Washington, Freer Gall. of Art, Ms. 31. 18 [Evangeliar], fol. 536, 13. Jh.: Zach. 13, 6 als typologischer Hinweis auf Christi Wundmale, vgl. Serapie Der Nersessian, Armenian Mss. in the Freer Gall. of Art [= Oriental Studies 6] Washington 1963, Taf. 57 Abb. 164). Die anschauliche Darstellung des Wundenzeigens ist vornehmlich auf italienischen Werken anzutreffen und kommt nördlich der Alpen nur vereinzelt vor.

Erstmals ist sie auf einer Exsultetrolle des 11. Jh. [Nr. 25] zum Hauptthema des Bildes gemacht: zu jeder Hand- und Fußwunde beugt sich ein Apostel herab. Auf einem englischen Psalterblatt ([Nr. 24]; Abb. 23) ergreift Petrus die ausgestreckte Hand Christi; ein Fresko des 14. Jh. im Camposanto zu Pisa schildert, wie Petrus und ein anderer Apostel die Hände Christi fassen und die übrigen Jünger die Wundmale betrachten (Mario Bucci und Licia Bertolini, Camposanto monumentale di P., Pisa 1960, S. 143 [„Ungläubiger Thomas“ (!)], Taf. 16; ähnliche Darstellung im Kunigunden-Passionale [Nr. 37], fol. 15v). Erschrecken und Erstaunen der Jünger, die Christi Handwunden ansehen, schildert Luca Signorelli auf einer Predellentafel im Inst. of Arts, Detroit, um 1515 (F. M. Godfrey, Christ and the Apostels, London und New York 1957, Taf. 100). – An E.Elf-Bilder erinnert die Beschränkung auf das Zeigen der Handwunden und die Hervorhebung von Petrus und einem zweiten Jünger – hier: Johannes – auf dem Mittelbild des Rockox-Epitaphs von Rubens, 1613–15 (Antwerpen, Mus. des B.-A.: Oldenbourg Taf. 84), herkömmlich als Darstellung des Ungläubigen Thomas bezeichnet; zwei der Nachstiche aus dem 18. Jh. wandeln ihr Vorbild ab, um deutlicher zu machen, daß es den Ungläubigen Thomas wiedergebe (Rooses Bd. 2 S. 159f.).

b. Die Jünger werden im allgemeinen stehend abgebildet, sitzend nur bei Darstellungen des Mahles (s. u. Sp. 1342ff.) und einzelnen nicht näher charakterisierten E.Elf-Wiedergaben (wie z. B. der Altartafel des Meisters von Kappenberg, um 1540: Inv. Westfalen Bd. 41, Stadt Münster Teil 6, S. 499 Abb. 2120); im wesentlichen auf byzantinische Beispiele beschränkt ist die Darstellung der Jünger, die sich vor Christus verneigen und ihre verhüllten Hände zu ihm erheben; das gleiche gilt von der Wiedergabe (eines) der Jünger in Proskynese (S. Der Nersessian a.a.O. [Sp. 1333], Taf. 43 Abb. 106). Im Abendland wird vereinzelt des Fußkusses der Apostel bei der E.Elf gedacht (Dom André Wilmart O.S.B., Precum Libelli quattuor aevi Karolini, Rom 1940, S. 107f.), öfter – wohl im Gedanken an Mt. 28, 17 – des Kniens der Jünger: dieses Motiv ist vor allem in der ma. Kunst nachzuweisen (so schon – falls es sich um eine E.Elf-Darstellung handelt – [Nr. 1]; ferner Abb. 4 b, [Nr. 33], [Nr. 43], später [Nr. 54]; vgl. auch den Einband des Drogo-Sakramentars und das Altarretabel in Schortens, Oldenburg, 1460–80: [42 a] S. 82f. Abb. 67), auch in Varianten, wie sie etwa das Relief an der Ziboriumsäule in S. Marco, Venedig (E. Lucchesi Palli [42], S. 117, mit weiteren Beisp. für Darstellung der zu Christi Füßen niedergefallenen Jünger) oder das Fresko des 14. Jh. im Pisaner Camposanto, s.o. Sp. 1335, zeigt (nur Petrus kniet). Die gelegentlich vorkommende Schilderung disputierender Apostel(-gruppen) dürfte auf Mt. 28, 17 („etliche aber zweifelten“) zu beziehen sein (vgl. S. Der Nersessian a.a.O. [Sp. 1333], S. 48; s.a. Abb. 33).

Die Zahl der Jünger weicht häufig von der ab, die in den Evangelien genannt ist. Statt der zehn oder elf Apostel kommt, besonders in der außeritalienischen Kunst, ein – gelegentlich bis auf drei Jünger – reduziertes Apostelkollegium vor. Relativ oft sind sieben Jünger wiedergegeben, vielleicht im Gedanken an die E.Tib. (s.u. Sp. 1366ff.) oder in der Tradition spätantiker Versammlungsbilder (vgl. J. Kollwitz a.a.O. [Sp. 1333], S. 20). Die Vergrößerung der Zahl auf zwölf, bei der meist Paulus hinzukommt und dann wie auf Bildern der Gesetzesübergabe eine der Jüngergruppen anführt, ist wohl auf den Einfluß monumentaler Darstellungen des Missionsbefehles Christi zurückzuführen. Eine noch größere Zahl von Jüngern dürfte in einigen Fällen als Hinweis darauf zu verstehen sein, daß die E. vor 500 Brüdern (1. Kor. 15, 6) geschildert werden sollte; auch die Anwesenheit von Maria mag auf dieses Thema hindeuten.

2. . Bildtypen

Für die Schilderung der E.Elf verwendete man zwei Kompositionsschemata. Beide wurden schon im frühen MA im Osten wie im Westen benutzt. Denkmälerverluste verhindern eine präzise Antwort auf die Frage, ob nicht möglicherweise einer der Bildtypen ursprünglich nur für die Darstellung einer ganz bestimmten E.Elf verwendet wurde und erst in einer späteren Zeit auch für die anderer diente (vgl. darüber Ch. R. Morey [39], S. 65; Harold R. Willoughby, The Four Gospels of Karahissar Bd. 2, Chicago 1936, S. 364f.; derselbe, The Rockefeller McCormick N.T. Bd. 3, Chicago 1932, S. 190–93).

a. Kennzeichen des ersten Bildtyps ist die frontale Darstellung Christi zwischen zwei Jüngergruppen. Es wurde vermutet, daß der Typus ursprünglich für die Wiedergabe der Aussendung der Apostel nach Mt. in der monumentalen Kunst von Byzanz geprägt worden und erst später in die Buchmalerei eingegangen sei (als Ill. zu Mt., bisweilen auch zu Lk.; Kurt Weitzmann, The Narrative and Liturgical Gospel Ill., in: Merril M. Parvis und Allen P. Wikgren [Hrsg.], N.T. Mss.Studies, Chicago 1950, S. 166f.). In der byzantinischen Kunst kommt der Typus in verschiedenen Varianten vor; sie weichen in der Anordnung der Jünger voneinander ab und haben in unterschiedlichem Umfang auf E.Elf-Darstellungen des Westens eingewirkt.

Die Wiedergabe der Jünger in frontaler Haltung und in einer Reihe (z. B. [Nr. 69], fol. 210, sowie Paris, B.N., ms. gr. 510, fol. 426v, Ende 9. Jh.: H. Omont a.a.O. [Sp. 1320], Taf. 1) ist im Westen fast ausschließlich in Beispielen aus dem 1. Jtsd. zu belegen; mehrfach bleibt ungewiß, ob es sich dabei um eine Schilderung der E. Elf oder eine solche des Ungläubigen Thomas handelt (vgl. etwa [Nr. 3] oder [38], Bd. 1 Taf. 15, 2; ferner das von Goldschmidt [54], Bd. 4 Nr. 99, als E.Elf gedeutete Elfenbeinrelief von der Arca des hl. Felix in S. Millan de la Cogolla, Nordspanien, um 1100: in bischöflichem Ornat steht Christus in Orantenhaltung zwischen je vier Aposteln).

Stehen die Jünger hintereinander und sind Christus zugewandt, pflegen sie die verhüllten Hände zu ihm zu erheben und ihn durch Neigen des Oberkörpers zu verehren; bei Bildern im Hochformat sind die Jünger übereinandergestaffelt Leningrad, St.B., ms. gr. 21, fol. 11, M. 10. Jh.: Ch. R. Morey [39], Abb. 71; Wien, N.B., cod. gr. 154, fol. 84, 11. Jh.; Paris, Louvre, Elfenbeinrelief, 2. H. 10. Jh.: [55] Bd. 2 Nr. 99; schematischer – weil auf Erfordernisse des Anbringungsortes Rücksicht nehmend – Kuppelmalerei in Qeledjlar: [39] Abb. 74). In vielen dieser Darstellungen steht Christus auf einem reich geschmückten Podest, was nach Morey [39, S. 65] als Ersatz für den ‚Berg in Galiläa’ verstanden werden kann. Auch diese Variante ist in der westlichen Kunst nur sporadisch aufgegriffen worden (z. B.: [Nr. 4] oder [54], Bd. 2 Nr. 18 [E.Elf?]). Anklänge an diese Bildform zeigt noch ein Relief des Paliotto in Salerno (Abb. 22).

Die aufgelockerte Gruppierung der Apostel ist in byzantinischen Miniaturen und Elfenbeinreliefs des 10. und 11. Jh. mehrfach zu belegen (ehem. Berlin, St.B., ms. gr. 4° 66, fol. 260v, z. Zt. Tübingen, U.B.; Leningrad, St.B., cod. gr. 105, fol. 172; Chicago, Rockefeller McCormick Coll., cod. 2400, fol. 84; Florenz, Bibl. Laurenziana, cod. Plut. VI, 23, fol. 210v; Dionysiou, Athos, cod. 740, fol. 32v; London, V.A.M., Elfenbeinrelief: [55] Bd. 2 Nr. 127). Das Fortleben dieses Typs im späteren MA bezeugen die Wandmalereien serbischer Kirchen (Pec, Apostelkirche, 13. Jh.; Decani, 14. Jh.: Vlad. R. Petković, La peinture serbe du moyen âge [= Mus. d’hist. de l’art, Monum. serbes VII], Belgrad 1934, Taf. 26 und 128).

Die Vielzahl der westlichen E.Elf-Darstellungen ordnet die Jünger in mehr oder weniger dichte Gruppen um Christus, der sie oftmals an Größe übertrifft. Diese Bildformel wurde für Wiedergaben der E. bei verschlossener Tür bevorzugt, aber auch gelegentlich zur Darstellung des Mahles bei der E.Elf und, seltener, der E.Elf auf dem Berg herangezogen.

Die Reihe der Beispiele beginnt in karolingischer Zeit und reißt während des MA nicht ab. Auf den Elfenbeinreliefs des Aachener Bucheinbandes (Abb. 1) kommt der Typus zweimal vor. Gemäß der Erklärung der gesamten Bildfolge nach Lk. 24 beschreibt Goldschmidt ([54] Bd. 1, S. 17 Nr. 22) die Darstellung Christi mit zehn Jüngern als Schilderung von Lk. 24, 44–47 (Unterweisung der Jünger) und die Christi mit sieben Jüngern als solche von Lk. 24, 50 (Segen bei Bethanien). Sicher ist es, daß mit den beiden einschlägigen Darstellungen auf dem Einband des Drogo-Sakramentars [54, Bd. 1 Nr. 74] verschiedene E.Elf gemeint sind – welche, bleibt unbestimmt (ähnliche Komposition zeigen zwei Miniaturen auf fol. 62 und 65 dieser Hs.; [Nr. 7]). Zwischen je fünf Jüngern steht Christus mit erhobenen Armen in der dem Joh.-Text zugeordneten E.Elf-Wiedergabe im sog. Evangeliar Ottos III. [Nr. 14]. Mit kleineren Varianten der Christusgebärde, der Zahl und der Haltung der Jünger kehrt der Typus in Werken aller Kunstgattungen häufig wieder (vgl. außer Abb. 2, 4 b, 23, 27 a, 31f. auch [Nr. 8], [Nr. 16] fol. 370, [Nr. 25], [Nr. 43], [Nr. 46] fol. 43, [Nr. 54] fol. 139, [Nr. 55] fol. 285, [Nr. 58 bis 60], [Nr. 63] Kupfer 142 und [Nr. 66] Kupfer 125).

b. Für den zweiten Bildtypus ist die Gegenüberstellung Christi und der Jünger, die sich ihm zuwenden, bezeichnend. Wenn seine in Byzanz wie im Westen auffallend häufige Verwendung als Ill. zum Mt.-Text (oder mit diesem verknüpfter Vorstellungen von der E.Elf) Rückschlüsse auf seinen Ursprung gestattet, wäre an die Entstehung in der Buchmalerei zu denken, wenngleich einige Beispiele durch die frontale Wiedergabe Christi und (oder) der Jünger sowie der gestaffelten Anordnung der Apostel (vgl. [Nr. 4]) als Abwandlungen des ersten Typs sich erklären ließen.

In Byzanz belegt z. B. die Miniatur des Lektionars cod. 740 in Dionysiou, Athos (11. Jh.), die Verwendung dieses Typs, der im Malerbuch vom Athos wie folgt beschrieben ist: „Ein Berg und Christus steht auf demselben und segnet mit beiden Händen. Und vor ihm sind Petrus und die übrigen Apostel, welche ihre Hände gegen ihn ausgestreckt halten“ (Schäfer [22], § 317; dieser Anweisung entsprechen die Fresken in den Athosklöstern, vgl. Gabriel Millet, Monum. de l’Athos [= Monum. de l’art byzantin 5], Paris 1927, Bd. 1 Taf. 19, 3 [Protaton, A. 14. Jh.], Taf. 63, 4 [Chilandari]).

Im Westen findet sich der Typus im 9.–10. Jh.: auf dem Mailänder Passionsdiptychon [Nr. 9] weisen Einzelmotive wie das Tor (der Stadt Jerusalem, aus dem die Jünger ausziehen) und die erhöhte Stellung Christi („auf dem Berg“?) darauf hin, daß der Mt.-Text der Darstellung zugrunde liegt (nicht sicher ist die Deutung als E.Elf bei einem Relief der Tür von S. Sabina in Rom, auf dem Christus drei Jüngern gegenübersteht und von dem ihm nächsten verehrt wird; ebenfalls ungewiß: [54] Bd. 2 Nr. 8, von E. Sandberg-Vavalà [37], S. 359, als E.Elf bezeichnet). Bei der Darstellung im Evangeliar aus Kloster Abdinghof, Paderborn, 11. Jh., kommt die Beischrift der Deutung als E.Elf zu Hilfe (Berlin [West], Kk., Ms. 78 A 3, fol. 1v–2r: [49] Abb. 6f.).

Auf der Staurothek Paschalis’ I. ist der Typus dreimal anzutreffen, z.T. variiert [Nr. 4]; einmal ist er ohne Hinweis auf eine bestimmte Textstelle geblieben, einmal mit der Wiedergabe der verschlossenen Tür verbunden. Wohl um verschiedene Phasen derselben E.Elf zu schildern, rückte der Illustrator eines Blattes aus einer engl. Psalterhs. (?) des 12. Jh. [Nr. 24] zwei Darstellungen zusammen, deren eine dem zweiten und deren andere dem ersten Bildtyp folgt (Abb. 23). Im Spät-MA und in der Neuzeit wird der zweite Bildtyp selten gebraucht (z. B. Abb. 30).

3. Einzelszenen der E.Elf

Die E.Elf-Darstellungen, die diesen allgemeinen Kompositionsschemata folgen, wurden erst durch Hinzufügung von Einzelmotiven zu Schilderungen bestimmter E. Elf-Szenen: durch sie werden die Vorgänge bei der E.Elf und die Lokalisierung des Geschehens im Bild unmittelbar anschaulich.

a. Mahl

Unter den verschiedenen E.Elf-Darstellungen sind die des Mahles die ikonographisch ausgeprägtesten; sie kommen nur innerhalb größerer Bildfolgen vor und können in drei Gruppen geschieden werden, deren jede eine andere Phase des Geschehens schildert:

α. Enger Anschluß an den Mk.-Bericht kennzeichnet die Beispiele der ersten Gruppe: Christus tritt – fast ausnahmslos von links her – zu den beim Mahl versammelten Jüngern. Der Vorgang wurde unter ausgiebiger Benutzung der Abendmahlsikonographie ins Bild gebracht. Das älteste bekannt gewordene Beispiel bietet der Egbert-Codex, um 980 (Abb. 21), wo ungewöhnlicherweise ein langes Tuch über die Oberschenkel dreier nebeneinander auf einer Bank sitzender Jünger – darunter, als einziger namentlich bezeichnet, Petrus – gebreitet ist (vgl. für dieses Motiv: RDK I 30, Abb. 4); die übrigen Jünger sind in mehreren Reihen dahinter angeordnet. Gebräuchlicher war es, die Jünger hinter einem Tisch sitzend (oder stehend) abzubilden (vgl. Abb. 2 [r. unten], 4b und 26). An beiden Langseiten und an einer Schmalseite eines bildparallel aufgestellten Tisches sitzende Jünger schildern Duccio (Abb. 27 b; vgl. dazu das Bartoli di Fredi zugeschriebene Triptychon in Pienza, Mus. Diocesano: Armando Schiavo, Monum. di P., Mailand 1942, Abb. 42) und der Miniator eines englischen Missales, Ende 14. Jh. (London, B.M., Add. Ms. 29704, fol. 21v: Margaret Rickert, The Reconstructed Carmelite Missal, London 1952, Taf. 3; bessere Abb. und abweichende Paginierung: E. G. Millar [66], Bd. 2 Taf. 80). Die um einen Tisch gelagerten Jünger gibt ein Medaillon in der Bordüre eines Reimser Bildteppichs von 1633 wieder (Reims, Erzbischofpalais: Marguerite Sartor, Les tapisseries, toiles peintes et broderies de R., Reims 1912, Abb. 151).

Besonders eindringlich bezeugt die Darstellung in einer Utrechter Bibel der Zeit um 1425 den Einfluß von Bildern des Abendmahles: hier ist der nach spätma. Gewohnheit abgesondert sitzende Judas noch Tischgenosse von acht mit Nimben ausgezeichneten Jüngern (Den Haag, Kgl. Bibl., ms. 78 D 38/II, fol. 200: Alex. Willem Byvanck, La Miniature dans les Pays-Bas septentrionaux, Paris 1937, Taf. 22 Abb. 35). Auch der aus der Abendmahlsikonographie der Neuzeit bekannte diagonal in einem Innenraum aufgestellte Tisch findet sich bei Schilderungen des Mahles wieder: vgl. [Nr. 66]. In der „Hl. Augen- und Gemüths-Lust“ von demselben Joh. Ulr. Kraus, Augsburg um 1706, findet sich eine der seltenen von der Abendmahlsikonographie völlig unabhängigen Darstellungen: Christus, mit einem Lendenschurz bekleidet und von einer Aureole umgeben, erscheint im Zentrum des Bildes mitten unter den Jüngern, die sich gruppenweise in einem saalartigen Raum ergehen, aber an den zum Mahl bereiteten Tisch noch nicht herangetreten sind (Abb. 33).

β. Darstellungen der zweiten Gruppe schildern die Darreichung von Fisch und Honig an Christus (im Anschluß an Lk.). Die Schüsseln mit den Speisen bringen gewöhnlich Petrus und ein nicht näher charakterisierter Jünger, wobei in der Regel Petrus den Fisch anbietet (so auch Malerbuch vom Athos: Schäfer [22], S. 210 § 313); in einigen Darstellungen ist allein Petrus bemüht, Christi Bitte um Speise zu erfüllen.

Die ältesten Beispiele, Metzer Elfenbeinreliefs des 9./10. Jh. (Paris, B.N., ms. lat. 9390: [54] Bd. 1 Nr. 84; Abb. 20) und eine Miniatur des Egbert-Codex ([Nr. 13], fol. 89), zeigen bereits den bis ins 16. Jh. immer wieder benutzten Bildtyp: Christus steht frontal, die Arme ausgebreitet, im Kreise der Jünger, deren zwei von links und rechts zu ihm herantreten und ihm die Speisen reichen. In der Farfa-Bibel, 1. H. 11. Jh. ([Nr. 16], fol. 370), thront Christus zwischen stehenden Jüngern, hält die Schüssel mit dem Fisch in der Linken und schickt sich an, die Honigschüssel entgegenzunehmen. Die Reduktion der Figurenzahl auf Christus und zwei die Speisen herzutragende Jünger findet sich erstmals M. 11. Jh. im Evangeliar aus St. Peter in Salzburg (New York, Morgan Libr., Ms. 781, fol. 181v: Meta Harrsen, Central European Mss. in the Pierp. Morgan Libr., New York 1958, S. 17f.; [74] Abb. 56), später – mit dem auf einem Erdhügel sitzenden Christus – im sog. Gebetbuch der Hildegard von Bingen (Abb. 24). Erstaunlicherweise ist bei diesen abbreviierten Schilderungen Christus den Jüngern stets gegenübergestellt und die naheliegende Isolierung der dreifigurigen symmetrischen Gruppe im Zentrum figurenreicher Darstellungen unterblieben. Eine engl. Miniatur des 12. Jh. [Nr. 24] verlegt ebenfalls das gemein same Mahl ins Freie (Abb. 23): Christus thront auf einem (Erd-)Globus (?), Petrus hat sich aus der Schar der übrigen, links von Christus auf Erdschollen sitzenden Jünger abgesondert und bringt Christus die Speisen. Die Lokalisierung des Mahles auf einen Berg oder doch ins Freie dürfte als Illustration des Mt.-Berichtes zu erklären sein. Trotz der Abbildung des Fisches auf einem Rost zu Füßen der links von Christus stehenden Jüngergruppe in dem Antiphonar der Salzburger Stiftsbibl. St. Peter ([Nr. 23], S. 662) ist das Bild nicht als Darstellung des Mahles bei der E.Tib. anzusehen (wie [74], S. 114, Abb. 353, annimmt), sondern als solche des Mahles bei der E.Elf (gegen [74] spricht die Zahl der Jünger – acht statt der für die E.Tib. geforderten sieben, s. Sp. 1366 – und die Figurenanordnung). – Darstellungen des Spät-MA und der Neuzeit scheinen nur die Anordnung der Jünger zu beiden Seiten des (stehenden) Christus zu kennen (Abb. 31, ferner [Nr. 40], [Nr. 46], [Nr. 51] und [Nr. 63]).

Die Darreichung der Speisen kann auch beim gemeinsamen Mahl (s. unten γ) erfolgen: vgl. Abb. 2 [links oben] und die typenverwandte Darstellung auf einem gemalten Kreuz des 13. Jh. in Pisa ([Nr. 33]; [37] Abb. 324).

γ. Die ziemlich seltenen Beispiele der dritten Gruppe sind Wiedergaben des gemeinsamen Mahles (im Anschluß an die literarisch verbreitete Fusion der Berichte von Lk. und Mk., s. Sp. 1329). Sie gleichen Bildern des Abendmahles Christi bis auf den segnenden Christus mit Wundmalen, die Anzahl der Jünger (Judas fehlt immer, Thomas bisweilen [Nr. 39]) und, gelegentlich, die Kleidung Christi (vgl. [Nr. 59]); Johannes ruht nie an der Brust Christi. Entgegen den literarischen Überlieferungen sind bei dem Mahl nie die hl. Frauen zugegen.

Christus sitzt entweder an der Seite oder in der Mitte der Jünger an einem runden (Abb. 1 [Mitte rechts]) oder halbkreisförmigen Tisch (Abb. 25; Neapel, S.M. Donnaregina: [Nr. 38]). Auf einer der Tafeln des Mömpelgarter Altares sitzt Christus mit den Jüngern um einen rechteckigen Tisch [Nr. 59]; ebenso auch [Nr. 63], Kupfer 147, wo die Beischriften darauf hinweisen, daß hier das Mahl unmittelbar vor der – im Hintergrund des Bildes geschilderten – Himmelfahrt Christi stattfand („Ascensionem Christi praecedentia proxime“).

b. verschlossene Tür

Auf zahlreichen Bildern der E.Elf sind verschlossene Türen wiedergegeben, um die Darstellung als solche des Bildthemas der E. bei verschlossenen Türen vor zehn Jüngern zu kennzeichnen; die verschlossene Tür kann aber auch nur als Motiv, gewissermaßen um eine E.Elf zu lokalisieren, in Darstellungen vorkommen, deren übrige motivische Details – wie Darreichung der Speisen an Christus, gemeinsames Mahl Christi und der Jünger oder dessen Andeutungen (z. B. durch einen [gedeckten] Tisch) – die thematische Bestimmung als E. gemäß Joh. 20, 19–23 ausschließen. Nicht immer ist den Bildern selbst abzulesen, ob sie eine E.Elf oder die E. nach Joh. 20, 19–23 vorstellen sollen; überdies können Beischriften oder Anordnung innerhalb der Bildfolge jederzeit ein Bild als Darstellung gerade des Themas ausweisen, welches man nach den genannten Kriterien für unzutreffend halten müßte: die naheliegende Lokalisierung des Mahles bei der E.Elf in einen Innenraum hat seit karolingischer Zeit immer wieder – und in der Neuzeit sogar mit einer gewissen Regelmäßigkeit – dazu geführt, die Nachrichten über eine E.Elf mit dem Johannesbericht zu verbinden. Wiedergaben der Speisendarreichung ohne genauere Ortsangaben sind u. a. mit „Jesus erschein sin iungern mit beslossener türen“ bezeichnet ([Nr. 46], fol. 43), solche der E. bei verschlossener Tür in ihrer Beischrift als Abbildung des Mahles bei der E.Elf ausgegeben (Wien, Nat.Bibl., cod. 2739* [Gebetbuch], fol. 68v, 3. V. 12. Jh.: [48] Bd. 8, 2, Abb. 151; vgl. auch [Nr. 63], Kupfer 142, wo es zur Darstellung der Speisendarreichung bei der E.Elf heißt: „Eodem die apparet discipulis absente Thoma. Luc. XXIIII. Ioan. XX.“).

Ebensowenig wie die Darstellung der verschlossenen Tür(en) erweist sich die Zahl der jeweils wiedergegebenen Jünger als verläßliches Unterscheidungsmerkmal der verschiedenen E.-Bilder (s. Sp. 1337).

Da die weitaus meisten Darstellungen der E. nach Joh. 20, 19–23 im Bildtyp solchen der E. vor dem Ungläubigen Thomas in Anwesenheit der übrigen Jünger gleichen – auch sie fand bei verschlossenen Türen statt – und dieses Thema in der Regel als deren Vorgeschichte verstanden wurde (so auch die Perikopeneinteilung), vgl. für jene Bilder den Art. Ungläubiger Thomas. Hier ist daher nur von dem Motiv der verschlossenen Tür(en) zu handeln.

Darstellungen des 9.–12. Jh. zeigen mehrfach eine (Stadt-)Mauer mit verriegeltem Tor. Die Mauer ist entweder im Vordergrund in der ganzen Breite des Bildes – vor den Figuren – oder als Mauerring in Draufsicht, die Figuren einschließend, wiedergegeben; im zweiten Fall dient sie offenbar als Abbreviatur für die Stadtmauer Jerusalems und damit als lokalisierendes Motiv. Auf zwei Feldern des Behältnisses für das sog. Gemmenkreuz im Schatz der Kap. S.SS. des Laterans [Nr. 4] steht die Mauer wie eine Barriere vor Christus und den Jüngern (sieben? bzw. dreizehn [!] und Maria). Teil einer polygonal geführten Stadtmauer ist die Tür auf Elfenbeinreliefs in Boston, Ende 9. Jh. (elf Jünger; vgl. Bull. of the Mus. of Fine Arts [Boston] 50, 1952, 2–7, Abb. 1 und 8), und in Darmstadt (Abb. 20). Auf der Darstellung der Londoner Elfenbeinsitula (V.A.M.; [Nr. 12]) blieb die Mauer torlos [!]. Im äußersten Hintergrund des Mauerringes ist auf einem Emailtäfelchen im Hildesheimer Domschatz [Nr. 26] die verschlossene Tür abgebildet.

Beispiele vornehmlich des späteren MA zeigen die verschlossene Tür öfters als Teil einer halbhohen Mauer, die ein zellenartiges Gebäude nach vorn abschließt: Abb. 29; Neapel, S.M. Donnaregina [Nr. 38]; Londoner Ps.-Bonaventura-Hs. ([Nr. 45], fol. 148v); in der Armenbibel des Serail (Ad. Deissmann und Hans Wegener a.a.O. [Sp. 1330], S. 25 und 29, Taf. 30) blickt man durch ein Fenster, vor dem Stufen liegen [!], in ein solches Gebäude; s. a. Abb. 5.

Die Wiedergabe der verschlossenen Tür hinter der zentral im Bild stehenden, von Jüngern umgebenen Christusgestalt geht auf byzantinische Vorbilder zurück. Die Tür wird entweder für sich allein wiedergegeben (Tetraevangeliare Paris [Nr. 69], fol. 210, sowie Florenz, Bibl. Laurenziana, cod. Plut. VI, 23, fol. 210v; in dem bulgarischen Evangeliar London, B.M., Add. Ms. 39627, fol. 269v, 13. Jh., steht der Türrahmen hinter Christus in einer Landschaft: Bogdan D. Filov, Les miniatures de l’évangile du Roi Jean Alexandre à Londres, Sofia 1934, Taf. 133; im Schaffhausener Lektionar – [Nr. 39], fol. 286v – ist die verschlossene Tür neben der symmetrischen Darstellung von Christus und sechs Jüngern abgebildet) oder einer portikusartigen Architektur eingefügt (z. B. [Nr. 33] und Abb. 27 a).

Eine Reihe von Darstellungen des Spät-MA und fast alle der Neuzeit geben einen profanen (Abb. 31 bis 33) oder sakralen Innenraum mit verschlossener Tür wieder (Abb. 30). A. Wierix verlegt zwei verschiedene E. jeweils in den gleichen verschlossenen Innenraum, vgl. [Nr. 63], Kupfer 142f.

c. Berg

Darstellungen der E.Elf auf einem Berge kommen häufig vor.

Byzantinische Beispiele zeigen gewöhnlich Christus auf einem Berg und an dessen Fuß die Jünger (Dionysiou, cod. 740, fol. 168: s. Sp. 1341; Fresken der Athosklöster und Malerbuch vom Berg Athos: s.o. Sp. 1341). Das offenbar früheste Beispiel in der westlichen Kunst ist die Darstellung auf dem Mailänder Passionsdiptychon [Nr. 9]. Den gegenüber den Jüngern erhöht stehenden Christus haben viele Beispiele aus dem gesamten MA (z. B.: [Nr. 7], fol. 64v; Abb. 2 [links unten]; [Nr. 23], S. 662; [Nr. 36]; [Nr. 41], fol. 115v; [Nr. 45], fol. 155v; weitere Beispiele bei Ewald M. Vetter [42 a], S. 79ff.). Auf einigen Darstellungen – vorwiegend des italienischen Trecento – stehen auch die Jünger auf dem Gipfel eines steil abfallenden Berges (so z. B. auf einem Triptychon in Pienza, s. Sp. 1343). Die Variante des auf einem Berg sitzenden Christus findet sich nur selten (vgl. Abb. 24, 28 und Oxford, Bodl. Libr., Ms. 270b [Bible moralisée], fol. 17v: [61] Taf. 17). Wahrscheinlich gaben in diesen Fällen Schilderungen des Wirkens Christi die Anregung.

Dies ist in noch höherem Maße dort der Fall, wo statt der knappen stilisierten Wiedergabe des Berges eine mehr oder weniger ausführlich geschilderte Landschaft anzutreffen ist. Besonders greifbar ist der Zusammenhang mit Darstellungen etwa der Bergpredigt bei A. Wierix ([Nr. 63], Kupfer 146), wo Christus auf dem mit Bäumen bewachsenen Berg Tabor erscheint, „quo Apostoli, discipuli, et sanctae mulieres conuenerant“, insgesamt 25 Personen (und daher könnte man hier wohl auch an die Wiedergabe der E. vor 500 Jüngern, s. Sp. 1337, denken). Breite Landschaftsszenerie besitzen im besonderen diejenigen E.Elf-Darstellungen, die thematisch als „Aussendung der Apostel“ (s. *Missionsbefehl an die Apostel) verselbständigt wurden.

VI. E. vor Maria (E.M.)

A. Quellen und Typologie

Daß keines der kanonischen Evangelien von einer E.M. berichtet, veranlaßte schon in frühchristlicher Zeit zur Ergänzung des Bibelberichtes. Wenn auch syrisch-palästinensische Texte vereinzelt vielleicht schon im 2. Jh., häufiger seit dem 4. Jh. eine E.M. erwähnen, Ambrosius (Liber de virginitate 3, 14: [3] Bd. 16, Sp. 270) u. a. von ihr wie von einer sicheren Tatsache sprechen, so ist ihrer doch in der abendländischen Literatur erst seit dem hohen MA häufiger gedacht (Quellenangaben bei [43]; nachzutragen: Honorius Augustodunensis, Elucidarium I, 24: [3] Bd. 172, Sp. 1127; Petrus Cellensis ( † 1183): ebd. Bd. 202, Sp. 778).

Die Berichte sind in zwei Gruppen zu scheiden: solche, die eine E.M. in eine der biblisch bezeugten E. interpolieren, indem sie z. B. eine der Frauen, denen Christus erschien, mit Maria identifizieren (s. Sp. 1311) oder die Ereignisse des „Noli me tangere“ auf Maria übertragen (zu einigen irrig als E.M. gedeuteten ma. „Noli me tangere“-Darstellungen s. [43], S. 16 Anm. 44; unzutreffend ist eine Miniatur zum Joh.-Ev. [!] im Liutold-Evangeliar [Wien, N.B., cod. 1244, fol. 189] als E.M. gedeutet bei [48], Bd. 8 S. 175, Taf. 26, 2); solche, die eine von den übrigen Ereignissen am Ostermorgen unabhängige E.M. beschreiben, wobei sich das Problem der chronologischen Einordnung dieser E. in die Reihe der übrigen stellte und lebhaft diskutiert wurde (s. o. Sp. 1292).

Erstaunlicherweise hat die hier allein interessierende zweite Gruppe erst seit dem 14. Jh. bildliche Gestalt gewonnen; erst die hoch-ma. Marienleben und -legenden und die Aufnahme der E.M. in den Zyklus der Freuden Mariä (und mit diesen in den Rosenkranz: vgl. [43], S. 28) gaben entscheidenden Anstoß. Die A. 13. Jh. entstandene, für mehrere mhd. Marienleben vorbildliche „Vita beate virginis Marie et salvatoris rythmica“ [7, S. 207] erwähnt als erste E. die vor Maria.

Die ausführlichste und beinahe zu kanonischem Ansehen gekommene Schilderung geben die „Meditationes vitae Christi“ des Ps.-Bonaventura [9, S. 359f.]. Sie wurde, in die vielgelesene „Vita Jesu Christi“ des Ludolph von Sachsen übernommen (Kap. 70 und 81: [10] fol. 236 und 247), auch auf diesem Weg allbekannt und von den meisten spät-ma. Autoren wiederholt (da in den „Revelationes“ der hl. Birgitta von Schweden die E.M. nur kurz erwähnt wird, hat man später in kommentierten Ausgaben – z. B. Rom 1628 – den Bericht des Ps.-Bonaventura bzw. Ludolphs als Ergänzung angeführt). In den „Meditationes“ wird auch das Chronologieproblem der E.M. gelöst: während die drei Frauen zum Grab gehen, bleibt Maria in ihrem Haus, weint und betet um die Rückkehr ihres Sohnes, der ihr seine Auferstehung am dritten Tag versprochen hatte; da tritt Christus herzu und grüßt sie: „Salve, sancta parens“ (= Sedulius, Carmen Paschale II, 63–69, in verschiedene Marienmessen als Introitusantiphon übernommen). Sie wendet sich um und betet ihn kniend an, erhebt sich, umarmt und küßt ihn. Mutter und Sohn setzen sich zueinander, und Maria fragt, Christi Wunden betrachtend, nach den erlittenen Schmerzen; er erzählt, wie er den Tod überwunden und die Gerechten des Alten Bundes aus der Vorhölle befreit habe.

Eine abweichende Anschauung der E.M. teilt um M. 14. Jh. Guillaume de Digulleville mit („Le Pelerinage Jhesucrist“, V. 9863–10 148: [11]): Christus in der Glorie erscheint Maria, die am Grab gewacht hat, die jetzt vor ihrem Sohn niederfällt, seine Füße küßt und von ihm über den Sinn der Rede Simeons (Lk. 2, 34f.) unterwiesen wird.

Auch die Mehrzahl der gegenreformatorischen Autoren ist von einer E.M. überzeugt (z. B. Petrus Canisius [1521–97], De Maria virg. IV, 13, und die bei Mâle [29 d], S. 358, genannten Autoren; ebd. auch ablehnende Äußerungen).

Bei den meisten E.M.-Schilderungen macht sich die Tendenz geltend, Maria – im Gegensatz zum N.T. – auch an den letzten Ereignissen des Erdenwandels Christi teilhaben zu lassen und ihre Beteiligung am Erlösungswerk hervorzuheben. Indem Christus – wie er es selbst versprochen hatte (Rupert von Deutz, De divinis officiis VII, 25: „Victoriam suam annuntiavit“: [3] Bd. 170, Sp. 205) – Maria als Auferstandener gegenübertritt und ihr seine Auferstehung mitteilt, wird Maria zur ersten Zeugin für das vollendete Heilsgeschehen: „Vidit ergo Maria resurrectionem, vidit prima et credidit“ (bildliche Darstellungen, die E.M. und Auferstehung Christi verbinden, gehen den Schilderungen der E.M. als eines selbständigen Bildthemas voraus: [43] S. 15). Diese immer wieder ausführlich begründete Ansicht (z. B. Siccardus: [6] Sp. 348 B) blieb die maßgebende.

Wie der Engel Gabriel Maria die Geburt ankündigt, so kündigt er ihr in ma. Mysterienspielen die Erscheinung ihres Sohnes an (Theo Meier, Die Gestalt Marias im geistlichen Schauspiel des dt. MA [= Philol. Stud. u. Quellen, hrsg. v. Wolfg. Stammler], Bln. 1959, S. 207). Nach anderer, z. B. durch die Beischrift von Abb. 34 bezeugter Ansicht hätte eine Mehrzahl unbenannter Engel Maria die E. angesagt.

Typologische Interpretationen der E.M. sind sehr selten: Réau [32], S. 556 nennt die Gegenüberstellung mit Tobias, der zu seiner Mutter zurückkehrt (Cambridge, 1526–31: [Nr. 60]). Ohne feste Regel wurden vereinzelt a.t. Vorbilder der Höllenfahrt und der Auferstehung Christi auf die E.M. bezogen: z. B. auf den Kapitellen der kapellenartigen Architektur des E.M.-Bildes auf Rogers van der Weyden Miraflores-Altar (zum Programm des Altares vgl. Panofsky, Netherl. P. Bd. 1, S. 259–64). Die dort dargestellte Szene „David tötet Goliath“ findet sich auf einer E.M.-Darstellung des niederländischen Monogrammisten S; ein zweites Eckmedaillon des gleichen Kupferstiches stellt Judith als Typus Mariä dar (Hollstein, Dutch Fl. Engr. Bd. 13, S. 133 Nr. 144).

B. Darstellungen

Bildliche Darstellungen der E.M. wurden erst im Laufe des 15. Jh. zahlreicher. Im Gegensatz zu Italien und Spanien, wo schon im 14. Jh. vereinzelt Wand- und Tafelmalerei das Thema aufgegriffen hatten, blieben nördlich der Alpen bis zu Roger van der Weyden E.M.-Darstellungen auf Buchmalerei und Graphik beschränkt; das 16. Jh. kennt auch plastische Schilderungen des Themas, das später – in einer bestimmten Variante (s. u. Sp. 1360f.) – durch die Gegenreformation aufgewertet wurde.

Mehrfach sind auch Gegenüberstellungen des Schmerzensmannes und seiner Mutter (oft als Schmerzensmutter) als E.M. bezeichnet worden (vgl. z. B. über einige der vorwiegend in den Jz. um 1500 in Deutschland und in den Niederlanden entstandenen Darstellungen Gert von der Osten, Der Schmerzensmann, Bln. 1933, S. 31, 92f. u. 127, Abb. 96 u. 159, sowie Paul Pieper, Kunstchronik 13, 1960, 152). Die Benennung ist irreführend, da solche Schilderungen mit den E. nichts zu tun haben; sie schildern kein „historisches“ Ereignis, sondern sind Andachtsbilder, die Passion und Compassio Mariä vergegenwärtigen.

Häufiger Anlaß, die E.M. darzustellen, waren Bildzyklen der Freuden Mariä. Einem solchen gehört bereits eine der frühesten Darstellungen der E.M., das Täfelchen des Morgan-Polyptychons an (s. Sp. 1356; weitere Beispiele bei [43], S. 27f.; außerdem vgl. etwa Hollstein a.a.O. Bd. 13, S. 135 Nr. 148, S. 139 Nr. 167, S. 164 Nr. 236, S. 174 Nr. 267 und 269; ders., German Engr. Bd. 4, S. 28 Nr. 35, S. 50 Nr. 74).

Nach M. 16. Jh. wurde das Thema in der von Ps.-Bonaventura angeregten Form (1) nur noch selten dargestellt; das E.M.-Bild mit den Angehörigen des Alten Bundes gewann dagegen in der Zeit der Gegenreformation größere Bedeutung (3). Andere Bildkonzeptionen (2) sind nur sporadisch nachweisbar.

1. Die Mehrzahl der E.M.-Darstellungen schildert eine der von Ps.-Bonaventura beschriebenen Phasen des Geschehens. In älteren ill. Hss. seiner „Meditationes“ scheinen mehrere Bilder den E.M.-Bericht begleitet zu haben ([43] S. 20; in der ältesten vollständig erhaltenen ill. Hs., 1. V. 15. Jh. [Nr. 45], sind noch zwei Phasen des Geschehens in einem Bild vereint). Die Masse der Beispiele zeigt den Eintritt des Auferstandenen in das Gemach seiner Mutter und ihr erstes Umwenden zum Sohn (b); selten, aber gerade in besonders frühen Beispielen, ist die Umarmung beider wiedergegeben (a). Die Grußworte Christi sind einigen Bildern beigeschrieben (z. B. [Nr. 52], vor 1504; Kupferstich des Monogrammisten S [s. o. Sp. 1353f.], wo als zweite Beischrift „Regina coeli laetare“ steht, der Anfang des marianischen Schlußhymnus des römischen Breviers für die Osterzeit; so auch Paris, Bibl. de l’Arsenal, ms. 601 [Brevier des René II. von Lothringen], fol. 251v, Ende 15. Jh.: [62] Taf. 118). Nur wenige Beispiele knüpfen an die letzte Phase des Berichtes an und schildern Christus neben seiner Mutter sitzend und ihr die Wundmale weisend – es sind Braut-Bräutigam-Darstellungen nächstverwandte Bilder überwiegend westfälischer Herkunft, die nur durch die Attribute des Auferstandenen als E.M. ausgewiesen werden (Joh. Koerbecke, Tafel aus dem Marienfelder Altar: Ausst.Kat. „Westfäl. Maler der Spätgotik“, Münster i. W. 1952, Nr. 56; Meister der Lyversbergischen Passion: [71] Bd. 5, Abb. 84).

a. Das Motiv der Umarmung zeigen zwei Darstellungen aus dem Kunigunden-Passionale [Nr. 37], die Beischriften als E.M. erweisen, wenn auch andere Motive – fol. 14v ein Engelpaar und zwei Frauen (Abb. 34), fol. 16 ein Felsenhügel – Vorstellungen von den Ereignissen am Grab Christi und der E. vor den Frauen anklingen lassen. Diese Miniaturen sind die ersten nachweisbaren Darstellungen der E.M. Erst im 15. Jh. kehrt das Motiv der Umarmung wieder, z. B. auf einem Holzschnitt aus der 1. H. 15. Jh. ([43] Abb. 12 u. S. 25ff.; ebd. weitere Beispiele). Gem. des Jacques Stella (1640; Paris, Louvre: [29 d] Abb. 210) und des Guercino (Cento, Gall. Communale: Matteo Marangoni, Il. G., Florenz 1920, Abb. 32) zeigen Anklänge an das Motiv, das im 19. Jh. Jos. von Führich in seinen Ill. zu den „Geheimnissen des Rosenkranzes“ wieder aufgriff (Abb. 41).

b. Die am häufigsten verwendete Bildformel schildert den Eintritt Christi in das Gemach seiner Mutter und ihr Umwenden zum Sohn. Sie ist in Italien früher anzutreffen als im übrigen Europa, wo sie erst seit Ende 14. Jh. belegt werden kann.

Maria kniet meist vor ihrem Betstuhl oder ist in der Haltung der Umiltà wiedergegeben; seltener sitzt sie lesend auf einer Bank. Christus tritt zu ihr heran oder – besonders auf Darstellungen seit dem 16. Jh. – schwebt auf einer Wolkenbank, von Engeln begleitet, zu ihr herab (Abb. 39). Oft begrüßt er sie mit dem Segensgestus, hält in der Linken die Auferstehungsfahne oder weist seine Wunden vor. Der Bildtyp kann formal Darstellungen des „Noli me tangere“ ähneln, häufiger aber – und seit dem späten 14. Jh. so gut wie allgemein – sind Bilder der Verkündigung an Maria für ihn bestimmend. Nahezu alle seine Varianten lassen sich in gleichzeitigen Verkündigungsdarstellungen nachweisen: die Ausstattung des Gemaches mit Betschemel und Bett; die Wiedergabe der auf einer Bank sitzenden Maria; die Lokalisierung der E.M. in einen offenen Portikus (so zuerst in einer Miniatur aus einem französ. Stundenbuch, um 1425, Baltimore, Walters Art Gall., Ms. W. 289, fol. 34: [43] Abb. 7; vgl. Abb. 40).

Auf einem nur kurz nach dem Kunigunden-Passionale entstandenen Fresko in S. M. Donnaregina in Neapel [Nr. 38] tritt Christus an das Gemach heran, in dem Maria auf dem Boden sitzt. – Auf einer dem Pacino da Bonaguida zugeschriebenen Miniatur [Nr. 43] deutet nur der Vorhang hinter den Figuren den Innenraum an [43, Abb. 2]. – Ein Polyptychon-Täfelchen eines katalanischen, stark von Italien beeinflußten Meisters verlegt die Szene in ein Gebäude und läßt – hier erstmals nachweisbar – Christus die Handwunden vorweisen (3. V. 15. Jh.; New York, Morgan Libr.: [43] Abb. 8). – Für das früheste bekannte niederländische Beispiel, eine um 1390 entstandene Miniatur, ist die Verwandtschaft mit „Noli me tangere“-Darstellungen bezeichnend (Brüssel, Bibl. roy., ms. II, 7321 [Les Exercices moreaux = „Ci nous dist“], fol. 44: [43] Abb. 9).

Vor Rogers van der Weyden Miraflores-Altar, um 1438, ist die E.M. offenbar nie als großformatiges Bild in einem Altar dargestellt worden (über etwaigen Einfluß des spanischen Auftraggebers Juan II. von Kastilien s. [43], S. 24). Roger hält sich an den überlieferten Bildtyp, hebt aber das Vorzeigen der Wunden stärker hervor (Panofsky a.a.O. [Sp. 1353], S. 264) und sorgt durch Darstellungen im Hintergrund, auf die des Gemaches offene Tür den Blick gewährt, für die Einordnung der E.M. in das Ostergeschehen. Eine Reihe mehr oder weniger eng mit Rogers Darstellung verwandter niederländischer, deutscher und auch spanischer Bilder der 2. H. 15. Jh. und des 16. Jh. bezeugt eine gewisse Vereinheitlichung des Bildtyps, die man wohl auf die Wirkung von Rogers Darstellung zurückführen darf. Außer den bei [43], S. 24f., genannten Beispielen (wie Abb. 36) wäre an dt. Werken zu erwähnen: z. B. ein Holzschnitt aus „De nye ee und dat passional von ihesu unde Marien lauende“, Lübeck (Lukas Brandis) 1474: [69] Bd. 10, Abb. 187 und 293; Wandteppich in Kloster Lüne, 1503: [Nr. 51]; Hochaltar der Marienkirche in Danzig 1510–17 von Meister Michels: Willi Drost, Die Marienkirche zu D. und ihre Kunstschätze, Stg. 1963, Taf. 29 und S. 75.

Seit dem späteren 15. Jh. wurde eine vielleicht in Deutschland entstandene Variante beliebt: Maria kniet, Christus steht vor ihrem Betschemel. Deutsche Holzschnitte des 15. Jh. (z. B. im „Itinerarium B.M.V.“, Basel [Lienhard Isenhut] um 1489: Abb. 37; Hans Wechtlin, „Leben Christi“, 1508: [43] S. 26; ebd. weitere Beispiele) gehen der einflußreichsten Darstellung dieses Motivs voraus, dem Blatt 31 der kleinen Holzschnittpassion Albrecht Dürers (B. 46; [Nr. 53]). Für Beispiele aus dem 16. Jh. vgl. [43], S. 25, sowie das Gem. des Hans Burgkmair d. Ä. in Nürnberg, 1522 (Arthur Burkhard, H.B. d. Ä., Lpz. 1934, Abb. 114), ferner einen schwedischen Bildteppich aus dem 16. Jh. in schwedischem Staatsbesitz, Stockholm (Göbel III, 2, Abb. 164). Französ. Bildhauer verwendeten das Motiv z. B. an den Chorschranken in Chartres [Nr. 36], am Chorgestühl von Amiens (um 1515: Georges Durand, Monographie de l’église N.-D., Cath. d’A., Paris 1903, Bd. 2 Taf. 81) und am Lettner in Villemaur, Dép. Aube, 1521 (Raymond Koechlin u. Jean Marquet de Vasselot, La sculpture à Troyes et dans la Champagne méridionale au XVIe s., Paris 1900, Abb. 57). Das Fortleben im 18. Jh. zeigt Melchior Steidls Wandgem. in der Wallfahrtskirche auf dem Schönenberg bei Ellwangen, 1711 (zugehörige Entwurfszchng.: Ellwangen, Schloßmus., vgl. Bruno Bushart, Das Münster 6, 1953, Abb. S. 84).

Auf einem niederländischen Schrotblatt steht Christus mit Kreuzstab vor der auf einer Bank sitzenden Maria (um 1465–85: [52] Nr. 61, Taf. 17). – Ähnlich ist die Szene auf einer nürnbergischen Altartafel um 1490 in Kalbensteinberg, Mfr. (Inv. Bayern V, 6, Abb. 169), und auf einem Flügelbild eines Marienaltars des Hans von Kulmbach dargestellt (um 1511 bis 1514, Lpz., Mus. d. bild. K.: Franz Stadler, H.v.K., Wien 1936, Taf. 25; vgl. Abb. 5). – Noch im 18. Jh. läßt sich dieser Typ nachweisen: Auf einem Relief am Chorgestühl in Zwiefalten, 1744–52, schwebt Christus, umgeben von Engeln, in das Gemach der auf einer Bank sitzenden Maria (Jos. Christian: Ernst Michalski, J. Chr., Lpz. 1929, Abb. 21).

2. In einigen E.M.-Bildern finden sich Motive, die der Schilderung des Vorgangs bei de Digulleville (s.o. Sp. 1352) entsprechen: Christus tritt, gelegentlich als Pilger gekleidet, seiner Mutter in einer Landschaft entgegen. Diese Bildformel ist selbstverständlich vor allem in den ill. Hss. der „Pèlerinages“ anzutreffen, z. B. Abb. 35 und [43], Abb. 4–6. Einzelne der hier vereinigten Motive kommen auch sonst gelegentlich vor, z. B. auf dem Gurker Fastentuch von 1458 (Konrad von Friesach: Karl Ginhart und Bruno Grimschitz, Der Dom zu G., Wien 1930, Abb. 112).

3. Seit Ende 15. Jh. sind Bilder der E.M. anzutreffen, in denen Erlöste aus dem Limbus Christus begleiten. Der Darstellung liegt eine ersichtlich aus den „Meditationes“ des Ps.-Bonaventura entwickelte Legende zugrunde, die in Spanien im 15. Jh. beliebt wurde (1413 z. B. nimmt sie Vinzenz Ferrer in eine Predigt auf, gegen Ende des Jh. berichtet sie die in Valencia lebende Nonne Isabel de Vellena in ihrer vielgelesenen, 1497 erschienenen „Vita Christi“; [43] S. 28) und die ältere Quellen popularisiert.

Nur in Spanien, besonders in Valencia, finden sich vor 1500 entstandene Bilder dieser Legendenversion, die dann im 16. Jh. auch in der Malerei und Graphik des übrigen Europa auftaucht. Gefördert durch die Gegenreformation konnte sie in den kath. Niederlanden und in Italien die älteren Bildformeln zurückdrängen.

Meist kommt Christus mit seinem Gefolge, in dem nahezu immer Adam und Eva, häufig auch David, Johannes d. T. und Dismas hervorgehoben sind, in das Gemach seiner Mutter und überrascht die im Gebet vor dem Betpult Kniende.

Auf dem frühesten bekannten Beispiel, einer dem Perea-Meister zugeschr. Tafel im Mus. Valencia, nähern sich die Vertreter des A.T. in langem Zug Maria, Adam beugt sich verehrend zu ihr herab [68, Bd. 6, 1, Abb. 104]. – Juan de Flandes stellt auf dem Retabel für Isabella die Katholische die E.M. zweimal dar, einmal in der herkömmlichen, dem Ps.-Bonaventura-Text entsprechenden Weise, außerdem in der hier betrachteten Form: Christus tritt in das Gemach, der Zug der Erlösten bleibt außerhalb ([Nr. 52]; weitere spanische Beisp. s. [43], S. 29).– Nördlich der Alpen verwendeten im 16. Jh. Mostaert, Simon Bening u. a., im 17. Jh. Gerard Seghers (Gem. für die Antwerpener Jesuitenkirche, Antwerpen, Plantin-Moretus-Mus.: [30] Bd. 1, Abb. 175) diese Version. Eine um 1500 entstandene Tafel in Alt-St. Peter zu Straßburg und eine Zchg. der Dürerschule (Abb. 38) belegen die Kenntnis des Themas in der dt. K.; für die französ. bezeugen sie eine Miniatur aus dem 16. Jh. im Ms. 7, fol. 20, der Morgan Libr. in New York ([43] Abb. 18, sowie [29 d] Abb. 30) und ein Teppichkarton des Pierre Margalet in Reims (Hôpital Civil, 1633: M. Sartor a.a.O. [Sp. 1344], Abb. 76). – Ein Bild des Girolamo da Santacroce gehört zu den wenigen bekannten italienischen Darstellungen des Themas aus der 1. H. 16. Jh. (im Kunsthandel: Burl. Mag. 101, 1959, Anhang z. Juniheft, Taf. II); erst in der 2. H. 16. Jh. und im 17. Jh. wird es dort häufiger: Ludov. Carracci (ehem. Bologna, Chiesa Corpus Domini), Allori (Florenz, S. Marco), Guido Reni (Dresden, Gem.Gal.) verwendeten es für große Altarbilder (weitere Beispiele: [43] S. 30; [32] S. 555; [31] S. 476f.). Ihnen ging Tizian voran, der die Szene jedoch auf einer Wol kenbank und umgeben von Engeln darstellte (Altar der Pfarrkirche in Medole, um 1554: Hans Tietze, Tizian, Wien 1936, Taf. 222).

Letzte Ausläufer dieses Themas sind einige Gemälde, die sich von Darstellungen der Höllenfahrt Christi nur mehr durch die Anwesenheit Marias unterscheiden ([43] S. 31; Panofsky, „Imago Pietatis“, in: Fs. Max Friedländer, Lpz. 1927, S. 306, Anm. 107).

VII. E. vor Petrus (E.P.)

A. Quellen und Typologie

Das N.T. berichtet an zwei Stellen von einer E.P.: nach Lk. 24, 34 empfangen die elf Apostel die beiden von Emmaus zurückkehrenden Jünger mit den Worten: „Der Herr ist wahrhaftig auferstanden und Simon erschienen“; 1. Kor. 15, 5 schreibt Paulus, daß Christus nach der Auferstehung „gesehen worden ist von Kephas“.

Für die konkretisierende Ausgestaltung dieser Berichte sorgte die Legende: Christus sei Petrus im Anschluß an dessen Gang zum Grab Christi, Lk. 24, 12, erschienen („... tunc verisimile est, quod Dominus apparuit ei in via“: Petrus Comestor: [5] Sp. 1639; „Legenda aurea“: [8] Sp. 361f.; Ps.-Bonaventura, „Meditationes“ Kap. 89: [9] S. 364f.; Ludolph von Sachsen, „Vita Christi“ Kap. 75: [10] fol. 245v) oder sei ihm – dies läßt die „Legenda aurea“ als weitere Möglichkeit offen – nach dem Besuch gemeinsam mit Johannes beim Grab, Joh. 20, 3–8, begegnet. Nach anderer Version hat die E.P. in der Höhle „Gallicantus“ stattgefunden, in die sich Petrus – ebenfalls legendärer Überlieferung zufolge (vgl. Petrus Comestor: [5] Sp. 1624) – aus Trauer über seine Verleugnung Christi zurückgezogen hatte („Legenda aurea“ unter Berufung auf Petrus Comestor, der jedoch von einer E.P. in der Höhle nichts weiß; über die seit dem frühen MA erwähnte Traditionsstätte „Gallicantus“ vgl. [21], Suppl. Bd. 2, Sp. 691 bis 756: Église St-Pierre et maison de Caiphe [E. Power]).

In den meisten Schriftquellen ist ein Zusammenhang zwischen der Reue des Petrus und der E.P. konstruiert (vgl. außer den genannten Texten: Honorius Augustod.: [4] Sp. 1127; Siccardus: [6] Sp. 354; „Vita b. virginis Marie et salvatoris rythmica“, V. 6204–11: [7] S. 210). In dem piemontesischen (?) Psalter Ms. 78 A 5 des Kk. Berlin (West), 12. Jh., finden sich zu Darstellungen des Petrus und der Maria Magdalena (!) vor Christus die Beischriften „Petrus negationem sua(m) amariter plorat“ (fol. 106v zu Ps. 119 [118], 107; E.P.?) und „Petrus peccatu(m) suum agnoscens d(omi)no dic(it) (Christo)“ (fol. 118v zu Ps. 139 [138], 7: Beschr.Verz. Kk. Bln., S. 21ff.). Christus erscheint Petrus, um ihn zu trösten und ihn der Vergebung seiner Sünden zu versichern (z. B. Ludolph von Sachsen).

Die auf jede nähere Angabe verzichtenden Evangelienberichte wurden Anlaß, die E.P. als geheimes Geschehen zu interpretieren. Ma. Ausdeutung der Messe bezog deshalb die dritte, schweigende Hinwendung des Priesters zur Gemeinde beim „Orate“ auf die E.P. (s. Sp. 1292; „Legenda aurea“ a.a.O.).

Typologische Interpretation der E.P. läßt sich nur in einem Beispiel aus der 2. H. 13. Jh. nachweisen: [Nr. 34]; der E.P. wird die Erscheinung eines Engels vor einem nicht mit Sicherheit identifizierbaren Mann (Elias?) gegenübergestellt (Abb. 3 a [Mitte]).

B. Darstellungen

Bildliche Darstellungen der E.P. setzen im Abendland – nach einem Vorspiel im byzantin. Bereich – im 12. Jh. in Italien ein. Vermutlich unabhängig von Italien tritt das Thema seit dem 14. Jh. auch in Frankreich auf, später – besonders am Ende des 15. und im 16. Jh. – in der deutschen Tafelmalerei und Graphik. Beispiele nach 1550 sind nicht bekannt geworden.

Die E.P.-Bilder, die an Bedeutung und Häufigkeit weit hinter denen der anderen Begegnung des Auferstandenen mit dem Apostelfürsten, der E.Tib. (Sp. 1366ff.), zurückstehen und auch in der Reihe der Leben-Petri-Darstellungen keinen festen Platz fanden, kommen nur im Verein mit anderen E.-Szenen vor, einige Male in Verbindung mit der E. vor Maria Magdalena (ebenfalls einer E. vor einem reuigen Sünder).

Einige frühe Darstellungen verzichten auf jede nähere Ortsangabe, so daß nicht zu entscheiden ist, ob die Begegnung zwischen Christus und Petrus auf dem Weg (a) oder die E. in der Höhle (b) geschildert werden sollte. Die überwiegende Mehrzahl der E.P.-Bilder des 15. und 16. Jh. verlegt die Szene an den Eingang zu einer Höhle.

Ein Relief der Chorschranken von N.-D. in Paris, zw. 1318 und 1344 (Abb. 4 a), weist eine singuläre Darstellung des Themas auf: die E.P. wird in das Innere des Grabes Christi verlegt, in das Petrus eingetreten ist, während Johannes davor stehenbleibt [Nr. 40].

a. Den Darstellungen der E.P. „auf dem Wege“, der Erscheinung Christi vor Petrus allein auf dem Hinweg zum oder dem Heimweg vom Grab Christi, gehen zeitlich Ill. von Lk. 24, 34 voraus: die Schilderung der Ankunft der zwei Emmaus-Jünger bei den in Jerusalem versammelten Aposteln wird bildlich durch eine Szene ergänzt, die Worte der Elf – der Auferstandene „apparuit Simoni“ – darstellt. Um diese unanschauliche Bemerkung ins Bild bringen zu können, machte man bei bildkräftigeren Vorstellungen von den Ereignissen des Ostertages eine Anleihe. In dem mittelbyzantin. Tetraevangeliar in Florenz, Bibl. Laurenziana, cod. Plut. VI, 23, fol. 163 (11. Jh.), der ältesten bisher bekannt gewordenen Darstellung nach Lk. 24, 34 (Abb. 42), griff man auf den Bericht vom Wettlauf der Apostel Petrus und Johannes zum Grab Christi, Joh. 20, 3–8, zurück: man stellte den Auferstandenen vor dem sich zu ihm hinneigenden Petrus und vor Johannes dar, der von der Gestalt des Apostelfürsten fast ganz verdeckt wird. In diesem Tetraevangeliar ist der Wunsch, das gesprochene Wort anschaulich zu machen, der Darstellungsanlaß; das Ergebnis könnte man fast als bildliche Interlinearglosse bezeichnen.

Die selbständige Schilderung der E.P. im Rahmen der Ostergeschehnisse bedeutet demgegenüber eine Akzentverschiebung, bei der vielleicht die Tatsache, daß Lk. 24, 34 Text der Communio der Messe am Ostermontag ist, eine Rolle spielte. Die ikonographische Folge war, daß die Darstellung des Johannes aus dem Bild genommen wurde: Petrus steht allein dem Auferstandenen gegenüber (ganz selten – z. B.: Abb. 14 [Nr. 43] – findet sich auch die frühe Bildformel der E.P. und Johannes wieder). Ein Relikt der älteren Vorstellung ist in der Übernahme von landschaftlichen Motiven zu sehen, die unmißverständlich auf das Ambiente des Herrengrabes hinweisen (s. o. Sp. 1361). In der Darstellung der E.P. in Assisi (Abb. 3 b) ist z. B. der aus zahllosen Bildern des „Noli me tangere“ bekannte Baum beibehalten; auf dem Fresko in S. M. Donnaregina in Neapel [Nr. 38] begegnen sich Christus und Petrus in einer Landschaft, ebenso auf der Miniatur der Londoner Ps.-Bonaventura-Hs. (Abb. 15; [Nr. 45]).

Ohne genauere Ortsangabe stellte Giov. da Milano eine E.P. auf einem Gemälde der Auferstehung Christi dar; auf dieser, einem „Noli me tangere“ zugeordneten Schilderung faßt Christus die Hände des vor ihm knienden Petrus, um ihn aufzuheben (Bernardo Berenson, Quadri senza casa. Il Trecento Fiorentino II, Dedalo 11, 1930/31, Abb. S. 1061). Die Zusammenordnung mit einem „Noli me tangere“ läßt auch in einer bärtigen Apostelgestalt, die dem Auferstandenen auf einem Seitentäfelchen eines französ. Elfenbeinkästchens gegenübergestellt ist, Petrus vermuten (2. H. 14. Jh.; Capri, S. Stefano: Luigi Serva, Due reliquari d’arte francese in S. Stefano di Capri, Boll. d’arte 30, 1936/37, S. 455 m. Abb.). Im 4. V. 15. Jh. findet sich das Thema auch im dt. Buchholzschnitt ([69], Bd. 16 Abb. 453 und Bd. 21 Abb. 174: [Nr.47]).

b. Die Chorschranken der Pariser Kathedrale weisen neben der genannten E.P. im Grab die früheste Darstellung der E. P. in der Höhle auf (Abb. 4 a). Die Höhle wird durch einen Felsen angedeutet, in dem Petrus wie in einem Sessel sitzt; Christus steht, den Kreuzstab in der Linken, segnend vor ihm.

Auf französ. Miniaturen – vgl. [Nr. 41], Abb. 43, und Psalter des Königs René und seiner Gemahlin Jeanne de Laval – tritt Christus zu Petrus, den eine höhlenartige Öffnung halb verdeckt (2. H. 15. Jh., Poitiers, Bibl. mun., ms. 41, fol. 18: André Blum u. Phil. Lauer, La miniature franç, aux XVe et XVIe s., Paris und Brüssel 1930, Taf. 35, III; weitere französ. Beispiele bei Koechlin Nr. 953f., 956 sowie Ch. R. Morey a.a.O. [Sp. 1313], Abb. 8). Motivisch ist der Psalter-Miniatur eine Darstellung auf einem niederländ. Schrotblatt eng verwandt (um 1465–85: [52] Taf. 17). Halb hinter einem Felsen verborgen, vor dem Eingang zu einer Höhle spielt sich die Szene im Hintergrund der Beweinungstafel aus einem Altar des Kölner Meisters von St. Severin ab (um 1490; [Nr. 49]). Auf einer ebenfalls gegen Ende des Jh. entstandenen „Noli me tangere“-Tafel des Meisters von 1489 ist – winzig klein – im Hintergrund die E.P. wiedergegeben (Carl Gg. Heise, Norddt. Malerei, Lpz. 1918, Taf. 23).

Im 16. Jh. verwendete man diesen Typus mit nur geringen Varianten: so Hans Schäuffelein und S. Daig im Hintergrund einer Predellentafel mit einer Darstellung des Ungläubigen Thomas (1513; Abb. 45); Hans Sebald Lautensack als eine unter mehreren E.-Szenen, die sich im Hintergrund einer Auferstehung abspielen (Bamberg, Städt. Mus.: Fot. O. Poss, Regensburg, K 50002); Jan Bormann auf dem rechten Flügel des geschnitzten Hochaltares der Pfarrkirche St. Marien in Güstrow, um 1522 (Inv. Mecklenburg-Schwerin Bd. 4, Taf. n. S. 234; Detailaufnahme: Fot. Marburg, 624047); der Illuminator des Breviers Grimani [Nr. 54]. Auch in Frankreich schildern Glasmal. und Skulptur (Abb. 44 b) das Thema im gleichen Typus (Rouen, St-Godard, Chapelle St-Romain: [32] S. 554 und 561; Retabel aus Troyes: [Nr. 58]).

VIII. E. am Meer Tiberias (E.Tib.)

A. Schriftquelle

Die E.Tib. vor Petrus und sechs Jüngern (Thomas, Nathanael, den Söhnen des Zebedäus „und anderen zwei seiner Jünger“) überliefert nur Joh. 21, 1–23, dessen Bericht folgende Episoden schildert: Die Jünger fuhren nachts zum Fischen, fingen aber nichts (V. 1–3). Morgens erwartete sie Christus, den sie nicht erkannten, am Ufer und hieß sie das Netz „zur Rechten des Schiffs“ auswerfen (V. 4–6). Es folgt darauf ein wunderbarer Fischzug (= Fischzug; V. 6), Johannes erkennt Christus (= Erkennen; V. 7), und Petrus eilt zu Christus an das Ufer (= Petrusszene; V. 7), Christus bereitet den Jüngern ein Mahl und reicht ihnen Brot und gebratene Fische (= Mahl; V. 9–13). Nur lose ist damit der zweite Teil des Berichtes (V. 15–23) verknüpft, die Übertragung des Hirtenamtes an Petrus (= „Pasce oves meas“).

B. Darstellungen. Allgemein

Von den verschiedenen Begebenheiten der E.Tib. hat man bald einzelne als pars pro toto geschildert, bald mehrere in einer Reihe von Bildern dargestellt; häufig wurden aber auch mehrere Begebenheiten in einem Bild zusammengefaßt. Man behandelte bevorzugt den ersten Teil des Textes (= Evangelium der Messe am Mittwoch nach Ostern): den Fischzug – sei es ohne die Petrusszene, sei es mit dieser – und das Mahl (häufig nur durch Brot und Fisch auf einem Rost angedeutet). Hingegen hat man das „Pasce oves meas“ selten anderen Szenen der E.Tib. an die Seite gestellt; gewöhnlich fehlt es selbst in denjenigen abendländischen und byzantinischen Hss. des Hoch-MA, in denen Joh. 21, 1–14 in dichter Folge illustriert worden ist.

Im MA findet sich die E.Tib. häufig in Evangelistaren, wird aber auch in zahlreichen Evangeliaren und innerhalb anderer größerer Bildzyklen aus dem Leben Jesu, dagegen nicht so oft in Sakramentaren und Brevieren dargestellt. Die ebenfalls seltenen Darstellungen in Psalterhss. – zu Ps. 69 [68] – sind gewissermaßen Ersatz für solche der Errettung Petri (Mt. 14, 28–33), die häufig mit Ps. 69 [68], 1f. (... „salvum me fac, Deus, quoniam intraverunt aquae usque ad animam meam“) zusammengestellt wurde. Typologische Bildfolgen enthalten nur Mahl und „Pasce oves meas“.

Der Verfasser des „Pictor in Carmine“ nennt David, der seine Schafe dem Hüter überläßt (1. Sam. 17, 20), als Typus Christi und fügt einen Exkurs über die „mistica intelligentia de pastu ouium Christi“ an [15, S. 163 Nr. 114]. Die Conc. car., Temp. 105, ordnet zur E.Tib. Darstellungen von 1. Mos. 27, 14–19 (Jakob bringt Isaak die Speise) und Tob. 6, 7 (Tobias ißt gebratenen Fisch; RDK III 847/48). Ohne Einfluß auf die bildliche Darstellung blieben die zahlreichen Spekulationen über die Anzahl der gefangenen Fische: 153 (Joh. 21, 11; vgl. bes. Augustinus, In Iohannis Ev. Tractatus 122, 5–9: [3] Bd. 35, Sp. 1961–65 = Corp. Chr. S.L. 36, S. 670–75; arithmetische „Erklärung“ bot das 17gliedrige Zahlendreieck aus Einern, das auch für Grundrißgestaltungen bedeutsam war: Rom, Alt-St. Peter und Cluny III, vgl. Kenneth John Conant, Speculum 38, 1963, 12).

Tafelmalerei und Druckgraphik des Spät-MA und der Neuzeit legen das Hauptgewicht der (nun fast immer zu einem Bild zusammengezogenen) Darstellung auf den Fischzug und auf die – jetzt selten fehlende – Petrusszene. So wurde seit dem 16. Jh. die E.Tib. häufig in Zyklen von Szenen aus dem Leben Petri behandelt, auf Petrusaltären oder auf Bildern, die durch Auftraggeber oder Bestimmung in Beziehung zu Petrus stehen (z. B. Petrus als Patron der Fischerzunft).

Darstellungen der E.Tib. sind oft schwer zu unterscheiden von denen anderer Szenen aus dem Leben Petri, wie von dem „früheren“ wunderbaren Fischzug bei der Berufung der Apostel Petrus und Andreas (Lk. 5, 1–11; s. Sp. 1372) und der Errettung des versinkenden Petrus aus den Fluten (Mt. 14, 28–33; s. Sp. 1372f.), zumal auch die Zahl der anwesenden Jünger wechseln kann – sie ist bisweilen auf die von Darstellungen der Berufung Petri gewohnte Zweizahl reduziert – und seit dem Spät-MA ein für diese Themen und die E.Tib. gleichermaßen verwendbarer Typus „Fischzug Petri“ bestand.

Diese Schwierigkeit stellt sich ähnlich auch schon bei den Darstellungen aus der vorkarolingischen Zeit ein: Wilpert ergänzt die Reste eines Kuppelmosaiks in S. Giovanni in Fonte in Neapel, 2. H. 4. Jh., zu einer Darstellung des wunderbaren Fischzugs bei der E.Tib. ([35] Bd. 3, Taf. 31 und S. 240f.; Jean Louis Maier, Le baptistère de N. et ses mosaïques [= Paradosis 19], Freiburg i. Ue. 1964, S. 38 bis 42 u. 97–105); weder nach den erhaltenen Bruchstücken noch nach seiner Rekonstruktion ist zu entscheiden, um welchen der Fischzüge es sich handelt. Ebenso ungewiß bleibt die Deutung des Reliefs auf einem stark fragmentierten Sarkophagdeckel aus S. Sebastiano in Rom (Paul Styger, Die altchristl. Grabeskunst, Mchn. 1927, S. 95f.; entgegen [38], Bd. 1 S. 158; wohl unzutreffend ist Stygers Deutung des Sarkophagreliefs aus der Kallixtus-Katakombe als Darstellung der E.Tib.: a.a.O. S. 95f.; vgl. [41], S. 144 Abb. 122). Inschriften erklären von zwei vermutlich dem 5. Jh. angehörenden Relieffragmenten von der Krim (?), die im Gegenständlichen eng verwandt sind, das eine als E.Tib. (Paris, Louvre: Cabrol-Leclercq II, 2, Sp. 2645f.; Étienne Coche de la Ferte, L’antiquité chrét. au Mus. du L., Paris 1958, Abb. 2), das andere als Errettung Petri aus den Fluten (Leningrad, Eremitage: Cabrol-Leclercq a.a.O.). – Darstellungen auf zwei Ampullen aus Bobbio, 2. H. 6. Jh., beschreibt André Grabar (Les Ampoules de Terre Sainte, Monza-Bobbio, Paris 1958, S. 37) als „Christ marchant sur les eaux“, deutet sie aber dann als E.Tib. (S. 51; zur richtigen Deutung vgl. [41], S. 144).

Die folgende Tabelle – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – soll einen Überblick geben über diejenigen Darstellungen, in denen mehrere Phasen der biblischen Erzählung wiedergegeben sind, sei es in einer Folge von mehreren Bildern (z. B. w, x, y), sei es in einem Bild vereinigt (z. B. wxy).

v = Die Jünger im Boot; w = Fischzug; x = Petrusszene; y = Mahl; z = „Pasce oves meas".

v, w, x, y Ehem. Konstantinopel, Mosaiken der Apostelkirche, 6. Jh.: [34] S. 75–78; [Nr. 68].

v, w, x, y Mittelbyzantin. Hss.: [26] S. 571–76.

wx, y Paris, B.N., Drogo-Sakramentar, fol. 63, M. 9. Jh.; [Nr. 7]; Abb. 46.

wxy Trier, Stadtbibl., Egbert-Codex, fol. 90, um 980; [Nr. 13]; Abb. 49.

w, x, y Rom, Bibl.Vat., Farfa-Bibel, fol. 370, 1. H. 11. Jh.; [Nr. 16].

wx S. Angelo in Formis, Fresko, 11. Jh.; [Nr. 18].

wx Salerno, Domschatz, Elfenbeinpaliotto, Ende 11. Jh.; [Nr. 19].

w, x, y Cambridge, Pembroke College, Ms. 120, fol. 5, 1120–40; [Nr. 20]; Abb. 2.

wx Hildesheim, Domschatz, Emailplatte, um 1160; [Nr. 26].

wxy Monreale, Dom, Mosaik, um 1180–90; [Nr. 29].

wx Cividale, Mus. Archeol., cod. 137 (Elisabeth-Psalter), fol. 73, zw. 1200 und 1217: Antonino Santangelo, Cividale (= Cat. delle cose d’arte e di antichità d’Italia), Rom 1936, S. 153.

wx Pisa, S. Frediano, gem. Kreuz, A. 13. Jh.: [37] Abb. 381.

wx Duccio, Sieneser Dombild, 1308–11; [Nr. 36].

wx Bartolo di Fredi (zugeschr.), Triptychon, Pienza, Mus. Diocesano, 1. H. 14. Jh.: Armando Schiavo, Monum. di P., Mailand 1942, Abb. 42.

wy Prag, U.B., Kunigunden-Passionale, fol. 15v, zw. 1314 und 1321; [Nr. 37].

wxy Freiburg i. Br., U.B., Hs. 334, fol. 43v, 1. H. 15. Jh.; [Nr. 46].

wxy Klagenfurt, Diözesanmus., Rangersdorfer Altar, 1425; Abb. 55.

wxy Nürnberg, Lorenzkirche, Zwölfboten-Altar, 1437: [71] Bd. 9 S. 17f., Abb. 26.

wx Konrad Witz, Altargem., Genf, Mus. d’art et d’hist., 1443/44: Paul Leonh. Ganz, Meister K. W. von Rottweil, Bern und Olten 1947, S. 55, Abb. 39 und 41.

wx Hans Memling, Lübecker Passionsaltar, 1491; [Nr. 48].

v, w, x, y Lüne i. W., Bildteppich, 1503; [Nr. 51].

wx Antwerpen, Mus. Mayer van den Bergh, Brevier, 1. V. 16. Jh; [Nr. 55].

wxy Wien, Kh. Mus., Mömpelgarter Altar, 1525–30; [Nr. 59].

wxy Lambert Lombard, Altargem., ehem. Lüttich, Slg. Van den Perenboom, um 1540: Ad. Goldschmidt, Jb. d. preuß. K.slgn. 40, 1919, 234, Abb. 28.

wxy Joach. Bueckelaer, Gem., Slg. Sir Godfrey Macdonald of the Isles, 1563: E. K. Waterhouse, Burl. Mag. 93, 1951, 263.

wxy Godefroid Ballain, Bibelill., 1573; [Nr. 61].

xy Marten de Vos, Gem., Berlin (West), Gem.Gal., Inv.Nr. 709, 1589: Abb. Kat. 1911, S. 156.

wx Jac. Tintoretto, Gem., Washington, Nat.Gall., Samuel H. Kress Coll., um 1590 (?): Erich von der Bercken, Die Gem. d. J. T., Mchn. 1942, Taf. 216.

wx, z Giov. Balducci, Florenz, Oratorio dei Pretoni, Fresken, 1590; [Nr. 62].

vwxy, wy Anton u. Hier. Wierix (nach B. Passeri), Kupferstiche in [Nr. 63], Kupfer 144; Abb. 58 a und b.

wx P. P. Rubens, Nancy, Mus., Predella des Mechelner Altares, 1618–19: Oldenbourg S. 173.

wx Caspar de Crayer, Gem., Brüssel, Mus. roy., um 1630: Franz von Reber und Ad. Bayersdorfer, Klass. Bilderschatz, Mchn. 1889–1900, Taf. 708.

w, y, z Joh. Ulr. Kraus, 1705; [Nr. 66], Kupfer 125; Abb. 60.

xy J. A. von Mölk, Fresko, 1767; Abb. 61.

wx Julius Schnorr von Carolsfeld, Die Bibel in Bildern, Lpz. 1860, Bl. 224; [Nr. 67]; Abb. 63.

C. Die einzelnen E.Tib.-Darstellungen

1. Fischzug

Am häufigsten wird die E.Tib. durch die Wiedergabe des Fischzugs veranschaulicht.

Darstellungen ohne die Petrusszene sind gegenüber jenen mit ihr in der Minderzahl.

Falls Wilperts Deutungen der Neapler Mosaikfragmente zuträfen (s. Sp. 1368), wäre dort das früheste bekannte Beispiel zu vermuten. Unsicher muß auch die Beurteilung der Freskoreste in S. M. Antiqua in Rom bleiben ([Nr. 3]: Wladimir de Grüneisen, S. M. Antique, Rom 1911, S. 303, möchte die Petrusszene ergänzen, entsprechend einer Miniatur des ms. gr. 4° 66, ehem. St.B. Berlin). Unzweifelhaft ist die Darstellung des Fischzugs ohne die Petrusszene erst auf einer Reichenauer Miniatur aus dem 1. V. 9. Jh. ([Nr. 5], Abb. 47); weitere Freskoreste aus dem 11. und 12. Jh. entziehen sich verläßlicher Rekonstruktion ([Nr. 17], [Nr. 30]). Ab M. 12. Jh. ist die Darstellung in der Buchmalerei wieder für kurze Zeit nachzuweisen (vgl. [Nr. 22], fol. 44, und Abb. 52), im 13. Jh. jedoch nicht mehr. Erst im 14. Jh. gibt es wieder eine Reihe Beispiele: im Kunigunden-Passionale ([Nr. 37], fol. 15v), im Schaffhausener Lektionar ([Nr. 39], fol. 284) und auf einem Triptychon aus dem Umkreis des Pacino di Bonaguida, 1. H. 14. Jh. (Riv. d’arte 11, 1929, Abb. 135). Für die Neuzeit vgl. Sp. 1367.

Die kontinuierliche Reihe der erhaltenen Darstellungen des Fischzugs mit der Petrusszene (s. die in der Tabelle genannten Beispiele) setzt mit dem Drogo-Sakramentar ein (Abb. 46; [Nr. 7]). Nach der Art der Petrus-Darstellung lassen sich zwei Hauptgruppen unterscheiden: Petrus, nur mit dem Untergewand bekleidet, schwimmt im Wasser (a) oder er „läuft“ – oft halb kniend oder demütig gebückt und wie im Begriff, sich vor Christus niederzuwerfen – auf diesen zu oder steigt ans Ufer (b). Daneben findet sich eine Reihe von selteneren Varianten (c).

a. Das Motiv des schwimmenden Petrus wurde in Byzanz geprägt. Seine Darstellung ist für das 6. Jh. literarisch bezeugt ([Nr. 68], dazu [34], S. 77) und kehrt in mittelbyzantin. Hss., wie [Nr. 69], fol. 211, wieder (vgl. auch das Malerbuch vom Berg Athos: [Nr. 70]). Im hohen MA findet sich das Motiv in Süditalien (Salerno [Nr. 19]; Monreale [Nr. 29], mit der Beischrift „Petro mergente in mare trahentibus discipulis plenum rete“), nördlich der Alpen erst im 15. und 16. Jh., z. B. bei Konrad Witz (Petrus-Altar aus der Genfer Kathedrale) und auf dem unter prot. Einfluß als wortgetreue Bibelillustration entstandenen Mömpelgarter Altar [Nr. 59].

b. Das Motiv des aus dem Wasser steigenden bzw. im Wasser laufenden Petrus ist vermutlich ebenfalls östlicher Herkunft, wie sich aus mittelbyzantin. Hss. schließen läßt (Florenz, Bibl. Laurenziana, cod. Plut. VI, 23: [26] Abb. 606). Im Abendland kommt es während des Hoch-MA gelegentlich vor, vgl. z. B. Abb. 46, [Nr. 7] und Abb. 49, [Nr. 13] und eine Initialminiatur zu Ps. 69 (68) des Elisabeth-Psalters in Cividale, zw. 1200 und 1217, die, wie Beischriften erklären, den Befehl zum Netzauswerfen mit dem Erkennen und der Petrusszene verbindet; ähnlich S. Angelo in Formis [Nr. 18] und die einzige bekannte E.Tib.-Darstellung auf einem gemalten Kreuz (Pisa, S. Frediano). – Seit dem 15. Jh. bürgert sich das Motiv ein und wird allgemein gebräuchlich. Dabei mag die Verschmelzung mit Vorstellungen der Berufung Petri (Lk.) förderlich gewesen sein; denn auch bei diesem Thema ist die Wiedergabe des „laufenden“ Petrus gängig, zumal in der dt. Kunst des 15. und 16. Jh. (vgl. z. B. des Hans Schäuffelein Christgartner Altar, Bayer. St.Gem.Slgn., Inv.Nr. WAF 922). Als Beispiele für die E.Tib. seien genannt: Buchholzschnitte bei [69], Bd. 10 Abb. 407, Bd. 16 Abb. 457, Bd. 21 Abb. 178; solche des 16. Jh.: [Nr. 61]; Beispiele aus der Tafelmalerei: Nürnberg, Lorenzkirche, Zwölfboten-Altar von 1437; Jan Pollack, ehem. Hochaltar der Münchner Peterskirche: Ausst.Kat. „Bayer. Frömmigkeit“, Mchn. 1960, Nr. 290, Taf. 57; Pieter Pietersz., Gem. von 1570, Utrecht, Centraal Mus.: J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche Schilderkunst Bd. 4, Den Haag 1941/42, Abb. 260; vgl. ferner Abb. 57 und 58 a.

c. Seltenere Varianten der Petrusdarstellung: Petrus schreitet voll angekleidet über das Wasser (Duccio: [Nr. 36]; Replik: Triptychon des Bartolo di Fredi; Abb. 4 b und 56);

Petrus nur mit einem Schurz bekleidet: Abb. 2 [rechts oben]);

Petrus steigt über den Bootsrand ins Wasser (Email Hildesheim: [Nr. 26]; Cambridge, Fitzwilliam Mus., McClean Coll., Psalterhs. des 13. Jh.: Kat. M. R. James 1912, S. 81 Nr. 41; Abb. 51, 55, 58 a, 63);

Petrus – schwimmend, „laufend“ oder über den Bootsrand steigend – zieht das Netz hinter sich her, ein in Anlehnung an Joh. 21, 11 konzipiertes – ebenfalls in mittelbyzantin. Hss. nachweisbares – Motiv (Salerno: [Nr. 19]; Abb. 49).

Petrus, der von Christus aus dem Wasser gezogen wird, ist ein von Darstellungen nach Mt. 14, 28–33 übernommenes oder wenigstens ihnen gemeinsames Motiv: Abb. 53 (dieser Zusammenhang wird auch dort besonders deutlich, wo Christus, der Schriftquelle der E.Tib. entgegen, auf dem Wasser steht, wie z. B. auf dem Genfer Altar des Konrad Witz und Gem. von Tintoretto und Rubens).

Das 17. bis 19. Jh. fügt in der Regel den früher geschaffenen Bildprägungen des Fischzugs und der Petrusszene keine neuen hinzu (Ausnahme: Petrus kniet am Ufer, vgl. Abb. 61); die verhältnismäßig seltenen Darstellungen dieser Zeit werden manchmal genrehaft ausgeschmückt (Caspar de Crayer, Fischerzunft-Altar in Brüssel; weitere Beispiele bei [31], S. 344–46, wo E.Tib. und Berufung Petri bzw. Mt. 14, 28–33 nicht immer zutreffend unterschieden sind). Streng an den Text hält sich die Darstellung von Joh. von Schraudolph, vor 1865 (München, Bayer. St.Gem.Slgn., Inv.Nr. WAF 977).

2. Mahl

Darstellungen des Mahles folgen selten dem biblischen Text so genau wie dies nach Mesarites’ Beschreibung in der Apostelkirche zu Konstantinopel der Fall gewesen zu sein scheint: die Jünger nahmen stehend Brot und Fisch von Christus entgegen ([Nr. 68]; vgl. [26], Abb. 607; Abb. 2; Neuzeit: Abb. 60, [Nr. 59], [Nr. 61]). Wird das Mahl in die Darstellung des Fischzugs einbezogen, so bleibt es meist bei einem knappen Hinweis auf seine Vorbereitung, so z. B. Abb. 49, 55, 57, 58 a und 61 sowie [Nr. 29], [Nr. 37] und [Nr. 46], ferner Zwölfboten-Altar und Marten de Vos’ sowie Schraudolphs Gem. Sonst werden – wenigstens im MA – Schilderungen dieses letzten Mahles Christi mit seinen Jüngern gern Darstellungen des Abendmahles angeglichen: die Jünger sind um einen Tisch versammelt, an dem Christus entweder in ihrer Mitte sitzt oder an den er seitlich herantritt. Die Form des Tisches und die Gruppierung der Apostel kann dabei analog zu Darstellungen des *Abendmahles variieren. In der Neuzeit wird das Mahl auch in eine größere Landschaftsszenerie eingefügt (Abb. 56) oder als ländliche Szene ausgeschmückt.

Die früheste erhaltene Darstellung der Jünger um einen Tisch hat das Drogo-Sakramentar (Abb. 46); im 11. Jh. bringt die Farfa-Bibel den gleichen Typus [Nr. 16]. Auf ältere Vorbilder gehen sicher einige mittelbyzantin. Hss. zurück (z. B. [Nr. 69], fol. 212, oder das Evangeliar von Gelati: [26] S. 575 Anm. 3). – Sitzend um den Rost mit einem Fisch gibt der Wandteppich des Klosters Lüne Christus und die Jünger wieder [Nr. 51]. – Auf Hans von Elbinghs Gem. versammeln sich die Jünger anbetend um Christus, der am Tisch sitzt, während sich im Hintergrund Fischzug und Petrusszene abspielen (Antwerpen, Kath., um 1550: J. Hoogewerff a.a.O. [Sp. 1372], Bd. 4 Abb. 212). – Als Bildschmuck eines Refektoriums – vgl. auch Abb. 61 – malte Martin Joh. Schmidt diese Szene 1760 in der Abtei Seitenstetten, N.Ö. (Fritz Dworschak, Rup. Feuchtmüller, Karl Garzarolli-Thurnlackh, Jos. Zykan, Der Maler M. J. Sch., Wien 1955, Taf. 32). – Mehrere Phasen des Mahles und seine Vorbereitung schildert [Nr. 63] (Abb. 58 a und b).

3. „Pasce oves meas“

Ma. Darstellungen des „Pasce oves meas“, die reine Illustrationen der biblischen Schriftquelle sind, kommen zwar selten vor, doch lassen zwei nahezu gleichzeitige karolingische Darstellungen vermuten, daß es für dieses Thema schon im frühen MA ein festes Schema gab (a). – Das „Pasce oves meas“ wird auch mit anderen, inhaltlich verwandten Bildthemen in Verbindung gebracht: mit der Hinführung Petri zur Kathedra bzw. der Schlüsselübergabe (b) und dem Guten Hirten (c). – Auf dem „Pasce oves meas“-Text basieren die seltenen – und zweifelhaften – Darstellungen von Petrus als Gutem Hirten ([38] Textbd. 1, S. 129ff.; dazu kritisch: Erich Dinkier, Die ersten Petrusdarstellungen. Ein archäolog. Beitr. z. Gesch. des Petrusprimates, Marbg. Jb. 11/12, 1938/39, 8f., und Theodor Klauser, Jb. f. Antike und Christentum 1, 1958, 39ff.; im übrigen s. Guter Hirte).

Die dreimalige Frage Christi „Petre, amas me?“ wurde schon in der frühchristlichen Exegese – sowohl des Ostens wie des Westens – als Erinnerung an die dreimalige Verleugnung Petri und dementsprechend die in Joh. 21, 17 berichtete Trauer Petri als Trauer über seine Verleugnung Christi interpretiert (was u. a. E. Stommel veranlaßte, die sogen. „Hahnszene“ auf frühchristlichen Sarkophagreliefs, die meist als „Ansage der Verleugnung“ gedeutet werden, in „Beauftragung Petri“, entsprechend Joh. 21, 15–17 umzubenennen: Beiträge zur Ikonographie der konstantinischen Sarkophagplastik [= Theophaneia Bd. 10], Bonn 1954, S. 89ff., mit Quellenangaben; vgl. dagegen W. N. Schumacher, Röm. Quartalschrift 53, 1958, 99ff.).

a. Auf einer Miniatur zu Sedulius, Carmen Paschale V. 411–13, in einer (nach Wilh. Köhler, in: Paul Clemen [Hrsg.], Belg. Kdm. Bd. 1, Mchn. 1923, S. 7ff., auf eine italienische Vorlage zurückgehenden) Hs. im Mus. Plantin-Moretus in Antwerpen (M. 17. 4, fol. 38; entstanden nach 814) weist Christus den Petrus auf die zwischen ihnen stehende Schafherde hin [45, S. 98, Abb. 47]. – Die Frageworte Christi sind der Darstellung auf dem Arnulf-Ziborium beigegeben (Abb. 48). In einem Glasfenster in Tours, 13. Jh., steht die Szene ausnahmsweise neben anderen E. [29 b, S. 467]; ein Fresko des 3. Dr. 13. Jh. in S. Piero a Grado bei Pisa fügt sie in einen umfangreichen Petruszyklus ein (Abb. 54). – Ein Brevier des Hzgs. von Bedford (1425–35; Paris, B.N., ms. lat. 17 294) stellt das Thema auf fol. 427v dar [62, Bd. 3, S. 332]. Vgl. auch Abb. 59 und 62. – Ungewöhnlich ist die Wiedergabe des „Pasce oves meas“ neben der des Fischzugs im E.-Zyklus Balduccis ([Nr. 62]; sie ist sonst nur noch in Bibelillustrationen nachzuweisen, z. B. [Nr. 66], Abb. 60), nicht minder das Gem. des Cl. Vignon in Amsterdam, St. Willibrord (1624; E. R. Meijer, Nederlands Kh. Jb. 7, 1956, S. 122, Abb. 1).

Das Gespräch Christi mit Petrus über Johannes nach Joh. 21, 20ff. wird nur selten und nur innerhalb ausführlicher Bildfolgen dargestellt; vgl. z. B. die östlicher Kunst ikonographisch verwandten Fresken der Kirche Sân-Nicoara in Argeş, Walachei (14. Jh.: Joan D. Stefanescu, Iconographie de la Bible, Paris 1938, Taf. 88 b), oder – für die westliche Kunst – eine Initialminiatur in einem Graduale aus dem Dominikanerinnenkonvent Katharinental, Kanton Thurgau (Zürich, S. L. M., fol. 161; dat. 1312: Ellen J. Beer, Beitr. z. oberrhein. Buchmal., Basel und Stg. 1959, S. 117; Hans Wentzel, Z.A.K. 14, 1953, Taf. 75, Abb. 21 d), und Kraus’ Bibelillustration (Abb. 60).

b. Singulär und vermutlich aus der besonderen geschichtlichen Situation zur Zeit der Kirchenstiftung zu erklären (Zusammenhang mit dem Formosus-Streit) ist die Darstellung in Ss. Martiri in Cimitile, 10. Jh. ([Nr. 11]; vgl. [45], S. 89ff.): innerhalb eines Christus-Zyklus folgt auf die E. vor Thomas eine Darstellung der Einsetzung Petri in das Hirtenamt nach Joh. 21, 15ff., die verbunden wird mit der Hinführung Petri zur Kathedra, d. h. der Ordination Petri als B. von Rom (zur Interpretation vgl. [45]. S. 94 und 153ff.).

Die Verbindung des „Pasce oves meas“ mit der Schlüsselübergabe ist im MA und in der Neuzeit zu belegen. Sie findet sich in zwei Hss. der „Orationes sive meditationes“ des hl. Anselm, um 1130 bzw. um 1150 (Verdun, Bibl. mun., ms. 70, fol. 62; Oxford, Bodl.Libr., Ms.Auct. D 2. 6, fol. 169: Otto Pächt, St. Anselm’s Prayers and Meditations, Warburg Journ. 19, 1956, Taf. 18 a und b): Christus übergibt Petrus die Schlüssel und weist gleichzeitig auf die Schafe zu seinen Füßen hin. Die Einsetzung Petri als „pastor ovium“ und „janitor caelorum“ wird hier in einem Bild wiedergegeben. Ohne die Schafe, recht eigentlich als Darstellung der Schlüsselübergabe, aber mit Spruchbandtext gemäß Joh. 21, 15ff., wurde das Thema in einem Ottobeurener (?) Kollektar der M. 12. Jh. geschildert (Abb. 50). – Raffaels Teppichkarton für die Capp. Sistina ist das formal für die meisten Darstellungen der Neuzeit verbindliche Vorbild, das die Szene um die Schar der Jünger erweitert (London, V.A.M.: John White und John Shearman, Raffael’s Tapestries and Their Cartoons, The Art Bull. 40, 1958, 203). Die Wiedergabe dieses Themas in der Kapelle des Papstes ist eine kirchenpolitische Manifestation: sie ist Hinweis auf die beiden Bibelstellen, auf die sich der Anspruch auf den römischen Primat gründet. – Diese schon in Cimitile dem „Pasce oves meas“ unterlegte Bedeutung veranlaßte auch seine Darstellung auf der Kathedra in St. Peter in Rom, auf der Bernini (in einem zweiten Relief) auch die Schlüsselübergabe schilderte (Roberto Battaglia, La Cattedra Berniniana di S. Pietro, Rom 1943, S. 70ff. und 101f.; ergänzende Bemerkungen bei Hans Kauffmann, Münchner Jb. III. F. 6, 1955, 222ff.; Herb. von Einem, Nachr. d. Akad. d. Wiss. in Göttingen, 1. phil.-hist. Kl., 1955, Nr. 4, S. 93ff.; Bernini hatte das „Pasce oves meas“ bereits zuvor in einem Relief über der Mitteltür des Portikus von St. Peter dargestellt: Rud. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini, the Sculptor of the Roman Baroque, London 1955, Taf. 59 und Abb. 37 S. 197). – Die ikonologisch enge Verwandtschaft von Schlüsselübergabe und „Pasce oves meas“ beweist die Entstehungsgeschichte eines Gem. mit der Schlüsselübergabe von Muziano in S. M. degli Angeli in Rom, 1567 (Herm. Voss, Die Malerei der Spätrenss. in Rom und Florenz, Bln. 1920, Abb. 226): die Vorstudie im Louvre, Inv.Nr. 5092, hatte noch die „Pasce oves meas“-Szene dargestellt (J. C. J. Bierens de Haan, L’œuvre gravé de Cornelis Cort, Den Haag 1948, Abb. 17). – Auch außerhalb Roms finden sich themengleiche Darstellungen, z. B. Rubens, Gem., London, Wallace Coll., um 1616 (Oldenbourg Taf. 26).

c. Die inhaltliche Beziehung zwischen „Pasce oves meas“ und „Guter Hirte“ gestattete, „Pasce oves meas“-Darstellungen als Ill. zu Joh. 10, 11–16 (= Perikope des 2. Sonntags nach Ostern) zu verwenden; vgl. z. B. im Perikopenbuch aus St. Erentrud in Salzburg ([Nr. 22], fol. 51; s.a. Anton Legner, Der gute Hirte, Düsseldorf 1959, S. 22). – Eine verwandte Darstellung ziert eine Initiale in dem von Giovanni di Paolo illustrierten Antiphonar aus der Abtei Lecceto bei Siena (Siena, Bibl. Comm., ms. G-I-8, fol. 43: van Marle Bd. 9, S. 436, Abb. 281).

Zu den Abbildungen

1. Aachen, Domschatz, Bucheinband mit einem Zyklus von E.-Darstellungen. Größe jeder Elfenbeintafel 31,7 × 10,8 cm. Ada-Gruppe, 1. H. 9. Jh. Fot. Marburg, 64 462.

2. Cambridge, Pembroke College, Ms. 120 (Evangeliar), fol. 5, Folge von E.-Darstellungen. England (St. Albans ?), um 1120–40. Fot. Courtauld Inst. of Art, London, 5/70 (39).

3 a und b. Assisi, S. Francesco, obere H. eines Gruppenfensters im N-Flügel der Oberkirche. Deutsch (?), 2. H. 13. Jh. Nach Giuseppe Marchini, Le vetrate italiane, Mailand 1956, Abb. 4.

4 a und b. Jean Ravy und Jean le Boutellier, E.-Darstellungen. Reliefs an der Chorschranke in der Kath. N.-D. zu Paris. Kalkstein, farbig gefaßt. Zw. 1318 und 1344. Nach Marcel Aubert, N.-D. de Paris, Paris o. J., Taf. 60.

5. Lichtental bei Baden-Baden, Klostermus., Folge von E.-Darstellungen auf der Rückseite einer Kasel. Gesticktes Kaselkreuz, H. 95 cm, B. 56 cm. Links und rechts neben dem Kaselkreuz badisches Wappen mit Spruchband „1. 5. E[duard]. F[ortunat]. M[arkgf.]. Z[u]. B[aden]. V[nd]. H[achberg]. 9. 4.“ Fot. St. Amt f. Dpfl., Karlsruhe.

6. Giov. Ant. Bosio, E. vor zwei Frauen. Ausschnitt aus der Wiedergabe eines frühchristl. Sarkophages, ehem. Rom, Vatikan. Kupferstich (Gesamtgröße 21 × 32 cm) aus Paulus Aringhus, Roma subterranea novissima, Rom 1651, Bd. 1 S. 311. Nach dem Original.

7. Rom, Vatikan, Mus. Sacro, E. vor den Frauen. Obere H. eines Elfenbeinreliefs von einem Bucheinband, Gesamtgröße 15,9 × 6,3 cm. St. Gallen (?), 10. Jh. (?). Fot. Mus.

8. London, B.M., Ms. Add. 17738 (Bibel von Floreffe), fol. 179v, E. vor drei Frauen. Maasgebiet, um 1155. Nach Swarzenski, Roman. Art, Taf. 174 Abb. 384.

9. Monreale, Dom, E. vor zwei Frauen, Mosaik im n Qusch. Um 1180–90. Nach Kitzinger [57], Abb. 2 (Ausschnitt).

10. Taddeo Gaddi, E. vor drei Frauen. Gem. a. Holz, 35 × 31 cm. Florenz, Akad., Inv.Nr. 8592. 2. V. 14. Jh. Fot. Alinari, Florenz, Pe. 2a Nr. 1500.

11. Ehem. dt. Kunsthandel, E. vor fünf Frauen. Bildwirkerei, etwa 1,75 × 2,20 m (ohne die nicht reproduzierte Bordüre). Aus einer Teppichfolge. Brüssel, um 1600. Fot. unbekannt (ZM 56 688).

12. Laurent de La Hire, E. vor drei Frauen. Gem. a. Lwd., 3,95 × 2,51 m. Aus der Karmelitenkirche in der Rue St-Jacques, Paris. Paris, Louvre, Nr. 453. Um M. 17. Jh. Fot. Mus.

13. München, St.B., cod. lat. 13074 (Sammelhs.), fol. 81v, E. vor Jakobus, Ill. zu einer (verlorenen) Vita des Apostels Jacobus minor. Prüfening, 3. Dr. 12. Jh. Nach Boeckler, Regensburg, Abb. 56 (Ausschnitt).

14. Pacino di Bonaguida (Werkstatt), E. vor Petrus und Johannes sowie E. vor Jakobus, Ausschnitt (Gesamtabb.: Kat. M. R. James 1912, Taf. v. S. 401). Cambridge, Fitzwilliam Mus., McClean Coll., Ms. 194/IV (Fragment eines Chorale). M. 14. Jh. Fot. Mus.

15. London, B.M., Ms. Roy. 20 B. IV (Ps.-Bonaventura, Meditationes), fol. 145v, E. vor Jakobus, E. vor Petrus. Frankreich, um 1422. Fot. Verf. (Mus.).

16. Prag, U.B., ms. XIV. A. 17 (Passionale), fol. 17v, E. vor Joseph von Arimathia. Beischrift: „Oscula Christe pia dans Ioseph ab Arimathia / Carcere soluisti rosarium flore fudisti. / Crimine nos munda p(er)fusos flaminis vnda“. Böhmen, zw. 1314 und 1321. Fot. Marburg, 72 229.

17. Holkham Hall, Earl of Leicester, Ms. 666 (Bilderbibel), fol. 34, Christus befreit Joseph von Arimathia und Nikodemus aus dem Gefängnis. Beischrift: „Come(n)t la / alme ih(es)u / venyst deli/uerer Nicho/dem(us) et Ioseph a/b Arimathia et sur / dyst la p(ri)son de fu(n)/deme(n)t et yl iseyent / par de suyt.“ England, 1. V. 14. Jh. Nach M. R. James, An English Bible-Picture Book of the 14th C, The Walpole Soc. 11, 1922–23, Taf. 17 a (Ausschnitt).

18. Schaffhausen, Stadtbibl., ms. A 8 (Lektionar), fol. 269, E. vor Joseph von Arimathia. N.Ö., um 1330. Fot. Bibl.

19 a und b. Venedig, Bibl. Marciana, cod. lat. cl. 1, n. 99 (= 2138; Brevier Grimani), fol. 162v, E.

vor Joseph von Arimathia, Ausschnitte (Gesamtabb.: Scato de Vries und Sal. Morpurgo a.a.O. [Sp. 1305/6], Taf. 312). Um 1510. Nach ebd.

20. Ehem. Darmstadt, Slg. des Großhzgs. von Hessen, E. vor den Jüngern. Unterer Streifen eines Elfenbeinreliefs, 20 × 11,5 cm (Gesamtgröße). Jüngere Metzer Schule, 9.–10. Jh. Nach [54], Bd. 4 Abb. 309 (Ausschnitt).

21. Trier, Stadtbibl., cod. 24 (Egbert-Codex), fol. 100v, E. vor den Jüngern. Reichenau, um 980. Fot. Marburg, 59718.

22. Salerno, Domschatz, E. vor den Jüngern. Elfenbeinrelief eines Antependiums, 24,5 × 13,5 cm. Salerno, Ende 11. Jh. Fot. Ente del Turismo, Salerno.

23. London, V.A.M., Ms. 661v, E. vor den Jüngern, Ausschnitt (Gesamtabb.: The Walpole Soc. 25, 1936–37, Taf. 8). England, 12. Jh. Fot. Mus.

24. München, St.B., cod. lat. 935 (Gebetbuch), fol. 65v (Ausschnitt), E. vor den Jüngern. Mittelrhein, Ende 12. Jh. Fot. Bibl.

25. Ehem. Straßburg, Stadtbibl., Hortus deliciarum der Herrad von Landsberg, fol. 167 (Ausschnitt), E. vor den Jüngern. 2. H. 12. Jh. Nach Straub-Keller Taf. 40.

26. Aschaffenburg, Schloßbibl., ms. 13 (Evangeliar), fol. 54, E. vor den Jüngern. Mainz, um 1260. Fot. Max Hirmer, Mchn., 24214.

27 a und b. Duccio, E. vor den Jüngern, Gem. a. Holz, 39,7 (39,5) × 52 cm. Tafeln von der Rückseite des Sieneser Dombildes. Siena, Domopera. 1308–11. Fot. Alinari, Florenz, Anderson 21 266 und 21 262.

28. Schaffhausen, Stadtbibl., ms. A 8 (Lektionar), fol. 283v, E. vor den Jüngern. N.Ö., um 1330. Fot. Bibl.

29. Chantilly, Mus. Condé, ms. 1887 (Brevier), fol. 105v, E. vor den Jüngern. Frankreich (Paris?), 1. H. 14. Jh. Fot. RDK (Inst. de recherche et d’hist. des textes, Paris).

30. Nürnberg, G.N.M., Inv.Nr. WAF 996, E. vor den Jüngern (Abb. oben beschnitten). Gem. a. Holz, Gesamtgröße 1,68 × 0,75 m. Augsburg, um 1470. Fot. Oscar Poss, Regensburg, AS 32 031.

31. Linnich Krs. Jülich, kath. Pfarrkirche, E. vor den Jüngern. Flügelinnenseite des ehem. Hochaltars der Pfarrkirche zu Linnich (Ausschnitt), Gem. a. Holz, 0,65 × 0,72 m. Flandern, um 1520. Fot. Landesbildstelle Rheinland, 32/2194.

32. Giov. Balducci, E. vor den Jüngern. Fresko. Florenz, Oratorio dei Pretoni. 1590. Fot. Alinari, Florenz, Brogi 23 965.

33. Joh. Ulr. Kraus, E. vor den Jüngern. Kupferstich (10,7 × 15,8 cm) aus „Hl. Augen- und Gemüths-Lust vorstellend alle Sonn-, Fest- und Feyrtägliche nicht nur Evangelien, sondern auch Episteln und Lecktionen ...“, Augsburg um 1706, Bl. 32. Nach dem Original.

34. Prag, U.B., ms. XIV. A. 17 (Passionale), fol. 14v E. vor Maria. Beischrift: „Angeli dicunt ad beatam virginem: ‚ecce venit ad te’“. Böhmen, zw. 1314 und 1321. Fot. Marburg, LA 422 129.

35. Paris, Bibl. Ste-Geneviève, ms. 1130 (Guillaume de Digulleville, Le Pelerinage Jhesucrist), fol. 220, E. vor Maria. Paris, um 1360–70. Fot. Inst. de recherche et d’hist. des textes, Paris.

36. Meister des Ehninger Altares (Nachfolge Dierick Bouts), Flügelaltar aus der Pfarrkirche St. Maria in Ehningen Krs. Böblingen. Gem., Lwd. a. Holz, 1,46 × 1,61 m (Mitteltaf.), 1,46 × 0,73 m (Flügel). Stg., Staatsgal., Inv.Nr. 1125. Um 1476. Fot. Mus.

37. E. vor Maria. Buchholzschnitt (7,6 × 6,2 cm) aus „Itinerarium B. Mariae Virginis“, Basel (Lienhard Isenhut) um 1489. Nach [69], Bd. 22, Abb. 247.

38. Albrecht Dürer (Schule), E. vor Maria. Federzchg., laviert, 26 × 18,6 cm. Um 1520–30. Berlin (West), Kk., Inv.Nr. 906. Fot. Walter Steinkopf, Bln.

39. Hier. Wierix (Ausf.; Entw.: Bernardino Passeri), E. vor Maria. Kupferstich (23,5 × 15,5 cm; Abb. oben beschnitten) aus J. Nadal a.a.O. (s. [Nr. 63]), Kupfer 135. Antwerpen 1593. Nach dem Original.

40. Ehingen a. D., Gymnasiums- und Konviktskirche zum hl. Herzen Jesu, E. vor Maria. Stuckrelief. Zw. 1712 und 1719. Fot. Walter Glock, München.

41. Jos. von Führich, E. vor Maria. Kupferstich (12,3 × 16 cm) aus J. v. Führich und Joh. Emanuel Veith (Text), Die geistige Rose, enthaltend die fünfzehn Geheimnisse des Rosenkranzes, Regensburg o. J. (1844), S. 45. Ill. zum elften Geheimnis; Spruchband des Engels: „Regina Coeli laetare / Quia quem meruisti portare / Resurrexit sicut dixit. Alleluja.“ Nach dem Original.

42. Florenz, Bibl. Laurenziana, cod. Plut. VI, 23 (Tetraevangeliar), fol. 163, E. vor Petrus und Johannes. Byzantinisch, 11. Jh. Fot. Bibl.

43. Chantilly, Mus. Condé, ms. 1887 (Brevier), fol. 102v, E. vor Petrus. Frankreich (Paris?), 1. H. 14. Jh. Fot. RDK (Inst. de recherche et d’hist. des textes, Paris).

44 a und b. Paris, Mus. de Cluny, Inv.Nr. 11 140, E. vor drei Frauen (a), E. vor Petrus (b). Elfenbeinreliefs, jeweils 10 cm h. Frankreich, 1. H. 15. Jh. Fot. Mus.

45. Hans Schäuffelein, Ungläubiger Thomas und E. vor Petrus. Predella eines Flügelaltares der ehem. Klosterkirche in Auhausen Lkrs. Nördlingen, Schwaben. 1513. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen, 68 862.

46. Paris, B.N., ms. lat. 9428 (Drogo-Sakramentar), fol. 63, E. am Meer Tiberias. Metz, M. 9. Jh. Nach [59], Taf. 87.

47. München, St.B., cod. lat. 23631 (Evangeliar), fol. 197v, E. am Meer Tiberias. Reichenau (?), 1. V. 9. Jh. Fot. Marburg, Teufel 2094.

48. München, Schatzkammer der Residenz, E. am Meer Tiberias. Treibarbeit auf einer der Dachschrägen vom Altarziborium des Königs Arnulf. Beischrift: „Petre amas me“ (Joh. 21, 15–17). Wohl Reims, 3. Dr. 9. Jh. Fot. M. Hirmer, Mchn.

49. Trier, Stadtbibl., cod. 24 (Egbert-Codex), fol. 90, E. am Meer Tiberias. Reichenau, um 980. Fot. Marburg, 59715.

50. Ehem. London, Slg. Henry Yates Thompson, cod. 6 (Kollektar), fol. 30, Schlüsselübergabe an Petrus. Ottobeuren (?), M. 12. Jh. Nach Ill. from one hundred Mss. in the Library of H. Y. Th. Bd. 7, London 1918, Taf. 2.

51. Meister von Cabestany, E. am Meer Tiberias. Marmorrelief aus dem Kloster S. Pedro de Roda in Gerona, 82 × 61 cm. Barcelona, Mus. Federico Marés, Inv.Nr. 13. Beischrift: „ubi Dominus apparuit discipulis in mare“; auf dem Buch Christi: „pax vobis“. M. 12. Jh. Fot. Courtauld Inst. of Art, London, B 61/883.

52. München, St.B., cod. lat. 935 (Gebetbuch), fol. 66, E. am Meer Tiberias. Beischrift: „Mittite in dexteram naui[gii] rete“ (vgl. Joh. 21, 6). Mittelrhein, Ende 12. Jh. Fot. Bibl.

53. Glasgow, Hunterian Mus., Ms. 229 (Psalter), nicht foliiert, E. am Meer Tiberias. England, Ende 12. Jh. Nach [66], Taf. 61 (Ausschnitt).

54. S. Piero a Grado bei Pisa, „Pasce oves meas“. Fresko im Lhs. 3. Dr. 13. Jh. Fot. Soprintendenza Pisa, 3705.

55. Klagenfurt, Diöz. Mus., E. am Meer Tiberias. Gem. a. Holz, Breite 56,5 cm. Flügelinnenseite des Peter-und-Paul-Altares aus Rangersdorf. 1425. Fot. Oscar Poss, Regensburg, K 1132/W.

56. Nürnberg, G.N.M., Inv.Nr. Gem. 554, E. am Meer Tiberias. Gem. a. Holz, 0,88 × 1,62 m. Votivbild des Georg Hörmann und seiner Ehefrau Barbara Reihing. Schwaben, um 1530. Fot. Georg Steinle, Augsburg.

57. Hermann torn Ring, E. am Meer Tiberias. Federzchg., laviert, 18,6 × 26,5 cm. Hzg. Anton Ulrich-Mus., Braunschweig, Kat.Nr. 047. Dat. 1549. Fot. Mus.

58 a und b. Hier. (a) und Ant. Wierix (Ausf.; Entw.: Bernardino Passeri), E. am Meer Tiberias. Kupferstiche (23,5 × 14,7 cm) aus Jerónimo Nadal a.a.O. (s. [Nr. 63]), Kupfer 144f. Antwerpen 1593. Nach dem Original.

59. Pietro da Cortona (Umkreis), „Pasce oves meas“. Feder- und Bisterzchg., weiß gehöht, blau laviert, 19 × 24,1 cm. Chatsworth Castle, Duke of Devonshire. 2. Dr. 17. Jh. Fot. Courtauld Inst. of Art, London.

60. Joh. Ulr. Kraus, E. am Meer Tiberias. Aus Histor. Bilderbibel 5. Teil, Augsburg 1705, Kupfer 125, Ausschnitt (dessen Größe: 13 × 16,5 cm). Beischriften: „Gibt einen reichen Fischzug“; „Hält darüber eine kleine Mahlzeit mit Ihnen“; „Prüffet und stärckhet Petrum in der Liebe“; „Weiset Petrum zur Bescheidenheit über die Frage von Johannes“. Nach dem Original.

61. Jos. Adam von Mölk, E. am Meer Tiberias. Fresko im Refektorium der Zisterzienserabtei Rein b. Graz. 1767. Fot. Kurt Woisetschläger, Graz, 334/5.

62. Friedrich Overbeck, „Pasce oves meas“. Kupferstich (24,6 × 27,3 cm) aus „Darstellungen aus den Evangelien nach vierzig Originalzchgn. von Fr. O. im Besitze des Frhrn. Alfred von Lotzbeck auf Weihern“, Düsseldorf 1855, Kupfer 39. Entw. 1841 dat. Nach dem Original.

63. Jul. Schnorr von Carolsfeld, E. am Meer Tiberias. Holzschnitt (21,7 × 26 cm) aus „Die Bibel in Bildern“, Lpz. 1860, Bl. 224. Nach dem Original.

Literatur

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Zu einzelnen E.-Themen: 33. Beissel, Evangelienbücher. – 34. Aug. Heisenberg, Grabeskirche u. Apostelkirche, Lpz. 1908, Bd. 2. – 35. Wilpert, Mos. u. Mal. – 36. Gotthold Prausnitz, Die Ereignisse am See Genezareth in den Miniaturen von Hss. u. auf älteren Bildwerken (= Stud. z. dt. Kg. 196), Straßburg 1917. – 37. Sandberg-Vavalà. – 38. Wilpert, Sarcofagi. – 39. Charles Rufus Morey, Notes on East Christian Miniatures, The Art Bull. 11, 1929, 5–103. – 40. Heinr. Brinkmann, Die Darstellung des Apostels Petrus. Ikonogr. Stud. z. dt. Mal. u. Graphik vom ausgehenden MA bis zur Renaiss., Diss. phil. Erlangen, Düsseldorf 1936. – 41. Wilh. Paeseler, Giottos Navicella u. ihr spätantikes Vorbild, Röm. Jb. f. Kg. 5, 1941, 49–162. – 42. Elisabetta Lucchesi Palli, Die Passions- und Endszenen Christi auf der Ciboriumsäule von S. Marco in Venedig, Prag 1942. – 42a. Ewald Maria Vetter, Zur Ikonographie des Windsheimer Altares, in: Gg. Poensgen (Hrsg.), Der Windsheimer Zwölfbotenaltar von Tilman Riemenschneider, Mchn. u. Bln. 1955. – 43. James D. Breckenridge, „Et prima vidit“: The Iconography of the Appearance of Christ to His Mother, The Art Bull. 39, 1957, 9–32. – 44. Jeanne Villette, La résurrection du Christ dans l’art chrétien du IIe au VIIe siècle, Paris 1957. – 45. Hans Belting, Die Basilica dei Ss. Martiri in Cimitile u. ihr früh-ma. Freskenzyklus (= Forschgn. z. Kg. u. Christl. Archäol. 5), Wiesbaden 1962. – 46. Elisabeth Schürer-Witzleben, „E. vor Maria“, Lexikon der Marienkunde (im Erscheinen).

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Gert von der Osten, Köln, stellte frdl. die Unterlagen für seinen Aufsatz „Zur Ikonographie des ungläubigen Thomas, angesichts eines Gem. von Delacroix“, W. R. Jb. 27, 1965 (1966), 371–88, zur Verfügung.

Verweise