Epitaph

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englisch: Epitaph; französisch: Épitaphe; italienisch: Epitafio, epitaffio.


Paul Schoenen (1967)

RDK V, 872–921


RDK I, 741, Abb. 7. Nürnberg, um 1420-30.
RDK II, 471, Abb. 10. Robert Coppens, 1597, Lübeck.
RDK II, 1205, Abb. 19. Christoph Dehne, um 1623.
RDK IV, 125, Regensburg, Epitaph Joh. Aventinus, † 1534.
RDK IV, 679, Abb. 3. Friedrich Herlin, 1468, Nördlingen.
RDK IV, 811, Abb. 7. Öhringen (Württ.), 1606.
RDK IV, 811, Abb. 8. Ahorn b. Coburg, 1616.
RDK IV, 831, Abb. 11. Pirna, 1612.
RDK V, 873, Abb. 1. Augsburg, um 1348.
RDK V, 875, Abb. 2. Amsterdam, um 1375.
RDK V, 877, Abb. 3. Regensburg, um 1410.
RDK V, 877, Abb. 4. Haßfurt (Ufr.), nach 1447.
RDK V, 879, Abb. 5. Lübeck, vor 1459 (Inschrifttafel nach 1468).
RDK V, 879, Abb. 6. Köln, um 1469.
RDK V, 881, Abb. 7. Hans Holbein d. Ä. (zugeschr.), 1490, Eichstätt.
RDK V, 883, Abb. 8. Stein bei Immenstadt, nach 1493.
RDK V, 885, Abb. 9. Landshut (Ndb.), um 1491.
RDK V, 887, Abb. 10. Mainz, um 1518.
RDK V, 889, Abb. 11. Bamberg, um 1521.
RDK V, 891, Abb. 12. Ingolstadt, um 1526.
RDK V, 891, Abb. 13. Loy Hering, 1541, Burglengenfeld (Opf.).
RDK V, 893, Abb. 14. Lübeck, nach 1543.
RDK V, 895, Abb. 15. Trier, 1564.
RDK V, 897, Abb. 16. Hans Köhler d. Ä., um 1568, Strehla Krs. Oschatz (Sa.).
RDK V, 897, Abb. 17. Sayda Krs. Freiberg (Sa.), um 1578.
RDK V, 899, Abb. 18. Hans Klintzsch, 1589, Magdeburg.
RDK V, 901, Abb. 19. Ehem. Kunsthandel, um 1600.
RDK V, 901, Abb. 20. Hans Ruprecht Hoffmann, nach 1601, Aachen.
RDK V, 903, Abb. 21. Sebastian Walther, 1606, Wittenberg.
RDK V, 903, Abb. 22. Christoph Murmann, vor 1605, Passau.
RDK V, 905, Abb. 23. Gerh. Gröninger (zugeschr.), um 1611, Münster i. W.
RDK V, 907, Abb. 24. Freiberg (Sa.), um 1632.
RDK V, 907, Abb. 25. Joh. Heinr. Böhme, um 1675, ehem. Leipzig.
RDK V, 909, Abb. 26. Antwerpen, um 1676.
RDK V, 909, Abb. 27. Brüssel, um 1684.
RDK V, 911, Abb. 28. Burkard Zamels (zugeschr.), um 1738, Mainz.
RDK V, 913, Abb. 29. Mainz, 1706.
RDK V, 913, Abb. 30. Lüttich, um 1737.
RDK V, 915, Abb. 31. Dollnstein Lkrs. Eichstätt, um 1735-36.
RDK V, 917, Abb. 32. Ignaz Günther, um 1758-59, München.
RDK V, 919, Abb. 33. Salzburg, nach 1803.

I. Worterklärung

Das Wort E. ist aus dem Griechischen abgeleitet. Das aus ἐπί und ταϕεῖος, ταϕήιος, τάϕιος (= zum Grab, zum Begräbnis gehörig) gebildete Adjektiv heißt ἐπιτάϕιος-, als (λόγος) ἐπιτάϕιος wurde die feierliche Grabrede bezeichnet; mit dem Substantiv ἐπιτάϕιον (lat. epitaphium und epitaphion) war im Altertum die in dichterischer Form abgefaßte Inschrift auf dem Grabstein gemeint (s. dazu Thes. l. l. Bd. 5, 2, Sp. 687). In der Bedeutung „Grabschrift“ übernahm das christliche MA das Wort; die poetischen Grabschriften wurden, antiken Gewohnheiten folgend, bis in das Hoch-MA gepflegt (vgl. E[ngelhardt], Gesch. der chr. Grabschriften, Chr. K.bl. 1867, 1868 u. 1869; Otte I S. 437ff.; Cabrol-Leclercq Bd. 5, 1, Sp. 241–45; viele literarhistorische Spezialuntersuchungen über einzelne E., so z. B. L. Wallach, The Epitaph of Alcuin: A Model of Carolingian Epigraphy, Speculum 30, 1955, 367–73). Mit der humanistischen Wiederbelebung von Formen antiker Sprachkunst fand die Grabschrift seit dem 15. Jh. neue Pflege im klassischen Sinne. Die Übertragung des Wortes E. von der Inschrift auf das ganze Gedächtnismal erfolgte zur Zeit des Humanismus, als die Texte wieder zum bestimmenden Teil der Denkmäler wurden. Die Inventare bezeichnen von nun an als E. die Wanddenkmäler für Verstorbene, und zwar Grabmäler und andere Erinnerungsmale an Verstorbene in gleicher Weise.

II. Begriff

Der allgemeine Sprachgebrauch bezeichnet als E. die vielgestaltigen Wanddenkmäler mit Schrifttafeln, die zum Andenken an Verstorbene errichtet wurden, ohne daß dadurch das Verhältnis zur Grabstätte näher bestimmt wird.

Die deutsche kunstgeschichtliche Forschung hat den Begriff eingeschränkt. Sie bezeichnet als E. (Plur. Epitaphe) oder Epitaphium (Plur. Epitaphien) eine besondere Art von Totengedächtnismalen, welche die Erinnerung an den Verstorbenen mit einem religiösen oder allegorischen Bildwerk und einem inschriftlichen Todesvermerk verbinden. Diese Denkmäler sind nicht an den Begräbnisort gebunden, sind also ihrer Funktion nach keine Grabmäler. Sie wurden häufig, besonders seit dem 14. Jh., der als Grabmal ausgeführten Grabplatte hinzugefügt, dienten aber später auch allein als Erinnerungsmal für den Verstorbenen.

Im Sprachgebrauch anderer Länder, in denen diese Denkmalart unbekannt ist, bezeichnet das Wort E. nur die inschriftliche Gedächtnistafel. Im französischen Sprachbereich der südlichen Niederlande (Wallonie), wo das E. schon früh Verbreitung fand, werden diese Denkmäler ihrem Wesen nach treffend als ex-voto-funéraire bezeichnet, wofern sie nicht den Grabdenkmälern zugeordnet werden. Im Holländisch-Flämischen wird mit epitaaph im allgemeinen die Schrifttafel bezeichnet, doch wird gelegentlich auch das Bild-E. so genannt. Im Englischen ist – wie im Französischen – das Totengedächtnis auf einer Inschrifttafel gemeint.

Diese Art von Gedächtnismalen kommt nur im Gebiet des ma. Reiches vor, also auch in den Niederlanden und im deutschen Siedlungsraum der baltischen Länder. Die ersten E. entstanden um M. 14. Jh., ihre Geschichte reicht bis Ende 18. Jh. Die Länder des alten Reiches sind an der Ausbildung des E. zu verschiedenen Zeiten in unterschiedlichem Maß beteiligt. Die Reformation setzte der Verbreitung und Weiterbildung des E. keine Grenze; in evangelischen Ländern, besonders in lutherischen, sind sie nicht weniger häufig als in den katholischen.

III. Wesen und Bestimmung

Die Vielfalt der Typen und Gehalte, die das E. in seiner Entwicklung vom 14. bis Ende 18. Jh. ausformte, erschwert eine bündige Definition, die alle Denkmäler der Gattung umfaßt. Über das Wesen des E. und seine Bestimmung, besonders in der Abgrenzung gegen das Grabdenkmal, herrscht selbst in der kunstgeschichtlichen Literatur und in den Nachschlagewerken nicht allerorten Übereinstimmung.

A. Bestandteile

Die wesentlichen Bestandteile der im engeren Sinne als E. bezeichneten Denkmäler sind:

1. Name und Todesvermerk als Rahmenschrift oder auf beigefügter Tafel; 2. die Darstellung des Verstorbenen, zumeist in Beterhaltung (z. T. mit seiner Familie); 3. das religiöse oder allegorische Bildwerk, mit dem der Verstorbene geistig und meist auch formal in Verbindung steht.

Bedeutung und Umfang der Bestandteile sind in einzelnen Epochen sehr unterschiedlich, je nachdem ob das Bild, die Person des Verstorbenen oder der Text der Schrifttafel hervorgehoben werden soll. So finden wir neben der klassischen Form des Bild-E., das alle drei Bestandteile vereinigt, die Gedächtnistafel auch ohne Bildwerk als Inschrift-E., das religiöse oder allegorische Bild mit Inschrift ohne Personendarstellung und das Bild des Verstorbenen mit Inschrift ohne bildhaften Gegenstand der Verehrung als Figuren- oder Personen-E. Die Figur des Verstorbenen wurde manchmal auch durch das Wappen ersetzt.

Wichtigster Bestandteil ist die Inschrift mit Hinweis auf den Tod; sie unterscheidet das E. vom Votivbild. Wenn sie auf frühen E. gelegentlich fehlt, so ist durch den Ort der Anbringung in der Nähe der Begräbnisstätte die Beziehung zum Tode gegeben.

Das religiöse Bild mit Schrifttafel, wie es das E. kennzeichnet, kommt außerhalb des funeralen Bereichs und ohne Todesvermerk als Hinweis auf eine Gründung oder Stiftung, auch an Profanbauten, vor.

Die E. wurden z. T. schon bei Lebzeiten angebracht; im Text blieb die Stelle für den Sterbetag ausgespart. Oder aber einer der Hinterbliebenen errichtete das E. nach dem Willen des Verstorbenen, wobei er sich manchmal selbst erwähnte und sein eigenes Bild hinzufügte. Auf einer großen Zahl von E. erscheint die ganze Familie, die lebenden wie die verstorbenen Mitglieder, in Betergestalt (beim Grabmal wären die Bildnisse der Verwandten, die nicht in dem bezeichneten Grabe ruhen, nicht gerechtfertigt).

B. Ort der Anbringung

Wir finden die E. im ganzen Bereich des Kirchengebäudes, im 14. und 15. Jh. vorzüglich in der Nähe von Grablegen (Kreuzgang und Mortuarien), an den Außenmauern der Kirchen, dem Friedhof zugewandt, und seit dem 16. Jh. auch mehr und mehr im Innern der Kirchen an Wänden und an Pfeilern (vgl. RDK I 237/38, Abb. 7). In der Form der Stele stehen sie seit dem 17. Jh. auch auf den Friedhöfen, ohne daß sie ein Grab bezeichnen.

Die heutige Anbringung in den Kirchen ist in vielen Fällen nicht mehr die ursprüngliche, so daß Schlüsse auf die Zusammenhänge mit der Grabstätte nur bei Kenntnis der alten Situation möglich sind.

Da die meisten E. als Relief in Stein gearbeitet wurden, ist diese Bildform gelegentlich als Wesensmerkmal in die Definition übernommen worden („... In Stein übertragenes Andachts- und Assistenzbild ...“, O. Buchner), wobei übersehen wurde, daß das Wesen des E. nicht in der Bildform, sondern in der Bestimmung zu suchen ist. Auch Gemälde (Wand- und Tafelbilder), Bronzereliefs, gravierte Messingplatten, freistehende Figurengruppen, Glasgemälde und Teppiche können E. sein (Croy-Teppich von 1554 in Greifswald, RDK II 725/26, Abb. 9).

C. Gehalte

1. Das E. als Andachtsbild. Die Verbindung der Totenerinnerung mit einem Andachtsbild oder einer erzählenden Szene aus der Heilsgeschichte macht das Wesen dieser deutschen Denkmalform aus, so daß sie als „Andachtsbilder zum Zweck des Totengedächtnisses“ (Weckwerth [9]) treffend gekennzeichnet worden sind. Die bildhafte Erinnerung an den Verstorbenen geht mit dem Andachtsbild eine enge Gedankenverbindung ein, die aus der mystischen Stimmung der Entstehungszeit um M. 14. Jh. zu verstehen ist; sie wird zum „Bild der Andacht, das zum Andachtsbild hinzutritt ... Das E. spiegelt geradezu den Menschen, der zum Andachtsbilde gehört, es stellt die Andacht selber dar als das, was wesentlicher sei als ihr Träger“ (Pinder). Seit dem 14. Jh. hatte das betrachtende Gebet des einzelnen Gläubigen, neben dem gemeinsamen Gebet des Gottesdienstes, an Bedeutung gewonnen. Als Anregung für die private Andacht war das Andachtsbild entstanden (s. d.). Im Votivbild erschien die Person des Stifters als Beter im Bilde. Das E. soll als Andachtsbild zum Gebet für den Verstorbenen anregen. Der kniende Orant fordert zum Mitbeten auf, wobei das Gebet auch seinem Seelenheil zugute kommen soll.

Auch Ablaßtafeln (RDK I 79f.) können den Charakter des E. annehmen, wenn das Totengedächtnis hinzugefügt wird (Dekan Joh. Kirchain 1465, Fritzlar, Stiftskirche St. Petri: Inv. Reg.-Bez. Kassel 2, Taf. 41).

Da die Bildmotive der E. im 14. und 15. Jh. keine besondere Beziehung auf den Tod nehmen, nimmt Schröder [31] an, daß die Stiftung des Andachtsbildes der erste Anlaß zur Errichtung der Denkmäler gewesen und daß das Totengedächtnis nur beigefügt worden sei. Erst seit dem 16. Jh. traten Bilder mit Todesbeziehung (Grablegung, Auferstehung, Himmelfahrt, Weltgericht und Marienkrönung) in der Ikonographie des E. stärker hervor. Im Spätbarock kamen allegorische Bildwerke mit Hinweisen auf den Tod zu den hergebrachten Motiven hinzu.

2. Das E. als Totengedächtnis. Da die E. im allgemeinen nicht zur Bezeichnung des Begräbnisortes dienten, kann die ortsfremde Anbringung ohne Zusammenhang mit dem Grab als charakteristisches Merkmal dieser Denkmalart angesehen werden. Das E. steht nicht in Zusammenhang mit Tumba oder Sarkophag und unterscheidet sich dadurch von religiösen Bildwerken und Darstellungen des betenden Verstorbenen, wie sie an italienischen und französischen Wand- und Nischengrabmälern vorkommen. Hier ist das Bild Teil des Grabmals, das den Ort der Beisetzung kennzeichnet. Die E. können allerdings auch die Aufgabe des Grabdenkmals als Erinnerung an den Verstorbenen erfüllen, wenn das Grab selbst nicht besonders gekennzeichnet wird. Das Nebeneinander von Grabmal als Grabplatte und E.

weist jedoch nachdrücklich auf den selbständigen Charakter des E. hin. Wir finden das E. auch an Orten, die von der Grabstelle weit entfernt liegen und an denen des Verstorbenen aus Dankbarkeit für eine Stiftung oder zum Hinweis auf Herkunft oder Wirkungsbereich gedacht werden soll. Wenn das E. auch später das Grabmal stellenweise ersetzte, so blieb es doch in der ursprünglichen Bestimmung als gestiftetes Andachtsbild mit Totenerinnerung neben dem Grabdenkmal bis zum Ende der Barockzeit noch gebräuchlich.

In Form und Bildgehalt können Votivbild und E. weitgehend übereinstimmen; nur das Totengedächtnis (vgl. die Inschriften) unterscheidet sie. Das Andachtsbild tritt auf den E. des 14. und 15. Jh. stärker hervor als das Totengedächtnis; daher wurden die E. in der Selbstbezeichnung später auch pietatis monumentum genannt (Augsburg 1519); noch im 17. Jh. ist diese Benennung gebräuchlich.

3. Das E. als Stiftungshinweis. Die Hervorhebung des Stiftungsgedankens unterscheidet viele deutsche Grabdenkmäler von den französischen, auf denen Sterbeszenen mit Totenklage und Aufnahme in den Himmel vorherrschen. Die Erinnerung an eine Stiftung (z. B. einer Kapelle, eines Altars, eines Jahrgedächtnisses oder einer Wochenmesse, die eine Schenkung voraussetzen) ist mit vielen E. verbunden (Abb. 5: Stiftung einer Ewigen Lampe). Auch das E. selbst konnte als Andachtsbild mit der Stiftung gemeint sein, wobei der Verstorbene als Dank ein Gebet für seine Seelenruhe erwartete. In der Betonung des Stiftergedankens an deutschen Gedächtnismalen sieht Weckwerth [9] eine der Wurzeln des E. Die E. sind auch als Stifterurkunden bezeichnet worden, welche das Anrecht auf eine Begräbnisstätte, wie bei der Stiftung einer Familienkapelle, beurkundeten (Burkhard-Meier [10]). Für die am grabfremden Ort angebrachten E. trifft diese Definition jedenfalls nicht zu.

4. Die Inschriften sind wesentliche Bestandteile des E.; aus dem Wandel der Schrifttexte spricht das veränderte Verhältnis der Epochen zum Tode. Von stereotyper Schlichtheit sind die frühen Texte. Bis M. 15. Jh. stehen Diesseits und Jenseits noch nicht als getrennte Welten einander gegenüber; der Tod wird in gläubiger Erwartung hingenommen. Die kurzen Inschriften wiederholen die Eintragung in das Totenbuch; sie sind zunächst dem Rahmen aufgesetzt: „anno domini ... obiit ... cuius anima requiescat in pace“. Im 14. Jh. ist das Datum meist vollständig gegeben. Während in der 1. H. 15. Jh. das Monatsdatum häufig wegfiel, war es gegen Ende des Jh. wieder gebräuchlich. Deutsche Texte erschienen vereinzelt schon Mitte 14. Jh., wurden zu Anfang des 15. Jh. häufiger und blieben durch das ganze Jh. neben lateinischen in Gebrauch: „... dem got gnadig sei – amet (amen)“, gelegentlich auch als schlichter, volkstümlicher Vers: „Christ geruche zu labine – die seele der begrabine – Amen“ (M. 14. Jh.). Ende 15. Jh. wurden die Inschriften ausführlicher; unter dem Einfluß des Humanismus faßte man sie nach dem Vorbild antik-römischer Monumente in metrischer Form als Lobeserhebung des Verstorbenen ab und fügte Hinweise auf Rang, Stellung und Verdienst bei. Geburtsjahr und -ort wurden angegeben, auch Lebensdauer, Todesart und Charakteristik. Die Schlußformel ist erweitert „cuius anima requiescat in sanctissima pace“, „cuius anima cum Christo vivat ...“, „cuius animae Deus clementissimus miseriatur ...“. Eine Fülle von Material enthält das Corpus der „Deutschen Inschriften“ [10 c].

Unter dem Einfluß der Reformation wurden die Inschriften durch die sog. Leichentexte vermehrt, oft Bibelstellen, die Trost und Himmelshoffnung aussprechen und in vollem Wortlaut oder als Zitat gegeben sein können. Die Texte sind auf den E. der Geistlichen und Gelehrten weiterhin in Latein abgefaßt. Redselige Hervorhebung von Stand und Verdienst geben den E. des Barock den Charakter von Ruhmesdenkmälern. Der Leser wird zur Betrachtung der letzten Dinge aufgerufen und um ein Vaterunser für den Toten gebeten. Die Verwandten, die das Denkmal setzten, fügten ihre Namen der Inschrift bei und wiesen dabei auf eine mit dem E. verbundene Stiftung (Altar, Jahresgedächtnis oder Wochenmesse) hin (z. B.: „Haben seine nachgelassene fraw Wittip Barbara geb. Grünradau ... daß Epitaphium hier aufrichten lassen“; Salzburg, Petersfriedhof). Auf dem E. des 1755 Caspar Wilhelmseder in der Bürgerspitalkirche zu Salzburg: „Zu Lob und Ehr der allerheiligsten Dreifaltigkeit ... nebenstehenden hl. Drei Königs-Altar allein auf mein Spesen errichtet worden. Dann auch eine wöchentliche Messe und jährl. Gottesdienst ... gestiftet worden ...“ (folgt das Totengedächtnis für den Stifter und seine Frau; Inv. Österr. 9, S. 234).

Bis Ende 14. Jh. herrschte am E. die gotische Majuskel vor, von da ab die gotische Minuskel, die schon seit M. 14. Jh. vereinzelt vorkam. Am A. 16. Jh. erschien die Renaissance-Majuskel (Kapitale) neben der gotischen, etwa seit 1620 die lateinische Majuskel und seit 1700 die lateinische Minuskel. Am Ende 18. Jh. wurde die lateinische Majuskel bevorzugt. Die Jahreszahlen wurden im 3. Dr. 15. Jh. in arabischen Ziffern geschrieben; die Renaissance nahm die römischen Zahlen wieder auf.

IV. Bedeutung

Die E. bilden seit M. 14. Jh. einen wesentlichen Bestandteil der sakralen Bildwerke; sie haben bestimmenden Anteil an deren Stil- und Typengeschichte.

Auf diese Gattung von sakralen Kunstwerken hatte das Bürgertum entscheidenden Einfluß; es beteiligte sich neben Geistlichkeit und Adel an der Ausstattung der Kirche. Die Grabmäler waren seit dem 11. Jh. im wesentlichen als Denkmäler für Adelige und geistliche Herren errichtet worden und bilden diese in der für ihren Stand typischen Erscheinung ab; erst das E. des 14. Jh. zeigt den Menschen auch ohne Standesbezeichnung. Bürgerlichen Stiftern waren die kleineren E. gemäßer als die aufwendigeren Grabmäler. Seit dem 16. Jh. suchten Adel und Geistlichkeit im E. wieder eine bevorzugte Form für ständische Repräsentation.

Das E. spiegelt das religiöse Weltbild der Gemeinde und sagt Wichtiges aus über das im Wandel der Zeit sich verändernde Verhältnis des Menschen zum Heilsgeschehen, über Todesfurcht und Himmelshoffnung. Es bietet, wie das Andachtsbild, Anregung zu frommer Betrachtung und bereichert die Ausstattung des Gotteshauses um erbauliche Bilder. Es feierte seit der Renaissance die Person des Verstorbenen und entwickelte im Barock den funeralen Prunk szenischer Allegorien und ruhmrediger Nekrologe. Auch zur Geschichte des Bildnisses liefert das E. einen gewichtigen Beitrag.

V.

A. Vorformen und Vorbilder

Die Darstellung des knienden Verstorbenen reicht bis in die frühchristliche Sepulkralkunst zurück; wir finden sie als Wandbilder an Grabstätten der Katakomben und auf frühchristlichen Mosaiken schon mit der Empfehlung durch Engel oder Heilige. Als Stifter erscheinen kniende Oranten an Einzelstücken der Kirchenausstattung (Altarziborium in S. Ambrogio in Mailand), auf den Dedikations- und Devotionsbildern (Evangeliar Heinrichs II.), als Stifterbilder an sakralen Geräten (Giselakreuz in München; Baseler Retabel) und auf Kirchenfenstern seit dem 12. Jh. In der Tympanonplastik knien Stifter vor Christus in der Mandorla (W-Portal in Alpirsbach um 1130 bis 1150, Graf Adalbert von Zollern und Frau Irmingard; desgl. im Bogenfeld der Prämonstratenserkirche Windberg 1142–67, Oranten vor der Gottesmutter mit dem Kinde). Die Oranten in den Tympana der Gotik stehen mit dem E. in unmittelbarer Beziehung (Ettal, Ludwig der Bayer als Stifter). Das E. übernimmt vom Tympanon stellenweise Form und Komposition (E. des Domdekans Nikolaus Burgmann 1443, Speyer, Dom). Das Stifterrelief des Johann von Steren vom Bürgerspital zu Würzburg steht in seiner Form und seinem Bildgehalt dem E. schon sehr nahe; es kann als Votivbild oder auch als Stiftungshinweis angesehen werden und unterscheidet sich vom E. nur durch das Fehlen des Totengedächtnisses in der Inschrift.

Im 13. Jh. erscheinen Oranten an italienischen Wandgrabmälern über der Tumba mit empfehlenden Heiligen und Engeln vor der Madonna; sie können als die ikonographischen Vorbilder des E. im funeralen Bereich angesehen werden [9; 10]. Diese Szenen aber bleiben in Italien Bestandteil des Grabmals; sie werden nicht zu selbständigen Erinnerungsmalen.

An französischen Wandgrabmälern des 13. Jh. finden sich die gleichen Motive als steinerne Wandplatten, doch bleiben auch sie als Grabdenkmäler Kennzeichnung der Begräbnisstätte. Italienische Anregungen sind für Frankreich anzunehmen. Die französischen Denkmäler stehen formal und im Stimmungsgehalt den deutschen E. näher als die italienischen. Eine Beziehung zu den E. der niederländischen Wallonie (vor allem in Tournai und Mons) liegt nahe. Die z. T. lebensgroßen knienden Beterfiguren, die seit dem 13. Jh. in französischen Kirchen ohne Zusammenhang mit einem Grabmal aufgestellt wurden, sind Stifter- und Votivfiguren (s. a. Sp. 912).

B. Abgrenzung gegen verwandte Denkmalarten

1. Auch von deutschen Grabplatten aus führen Motive zum E.

Die Dottendorfer Steine können als die ältesten Gedächtnismale für Verstorbene angesehen werden; sie tragen Inschrift und Kreuz (Wilh. Effmann, Zs. f. christliche Kunst 14, 1901, 321–38). Orantengrabsteine finden sich schon im 11. Jh. in der Krypta des Nonnenklosters zu Drübeck (Inv. Prov. Sachsen 32, S. 53 Abb. 25) und um 1130 in Conradsburg, Gebirgskrs. Mansfeld (ebd. 18, S. 31 Abb. 19). Seltener sind bilderreiche Grabsteine wie der des Presbyters Bruno am Dom zu Hildesheim (1181–94): oben der segnende Christus in Halbfigur, darunter die Aufnahme der von Engeln getragenen Seele in den Himmel; unten die eingehüllte Gestalt des Verstorbenen (Inv. Prov. Hannover II, 4, S. 147 Abb. 109). Die Bestimmung als Grabstein unterscheidet jedoch dieses Denkmal wesentlich vom E. Die Stiftung eines Andachtsbildes als pietatis monumentum war damit nicht beabsichtigt.

Grab- und Tumbenplatten mit Bildszenen sind in Deutschland vom 14. Jh. an erhalten (Grabstein aus Bronnbach, um 1350, mit kniendem Ehepaar vor dem Veronika-Tuch: Frankfurt, Liebieghaus; Tumbenplatte des Jörg Laiminger 1476, in Amerang bei Rott a. Inn, mit Erbärmdebild und Engeln; auf der Deckplatte der Tumba der kniende Ritter vor dem Kruzifix in der Form des Renss.-E.: Grab des Niclas v. Salm 1530, Wien, Votivkirche). Grabsteine und Stelen auf Friedhöfen zeigen im 17., 18. und 19. Jh. auch E.-Motive.

2. E. und Figurenwandgrabmal. Durch die Aufrichtung der Grabplatte mit dem Relief bild des Verstorbenen und ihre Anlehnung an die Wand, wohl eine Maßnahme aus Raumnot, entstand um M. 14. Jh. das Figuren-Wandgrabmal, das Grundbestand der Grabmaltypen bis zum Klassizismus blieb. Im allgemeinen Sprachgebrauch werden diese Denkmäler häufig als E. bezeichnet. Formal war durch diese Wandgrabmäler eine Voraussetzung für das plastische Bild-E. gegeben; Motive, Gehalte und Funktion sind jedoch in anderer Richtung zu suchen. Gemeinsam ist beiden Denkmalarten die Form des Reliefs, das ohne architektonischen Zusammenhang an der Wand angebracht wurde, also keine Architekturplastik ist. Das Figurenwanddenkmal aber bleibt seinem Wesen nach meist Grabmal, d. h. eine Kennzeichnung des Begräbnisortes im Bereich der Kirche, auch wenn das Grab nicht unmittelbar unter dem Grabmal lag. Am Ende 15. und in den ersten Jz. 16. Jh., als die Erinnerung an die Person des Verstorbenen das religiöse Bildwerk am E. zurückdrängte, verwischte sich der Unterschied zwischen Figurenwanddenkmal und E.

3. Die Abgrenzung des E. gegen Andachts- und Votivbild ergibt sich aus den Hinweisen auf das Totengedächtnis und die Zugehörigkeit zum funeralen Bereich.

4. Als Totengedächtnis steht das E. in einer Reihe mit dem Totenschild, dem Wappenstein, dem Mordstein, dem Sühnestein und Kreuzstein (s. Denkmal); mit den letzteren teilt es die Aufstellung am grabfremden Ort und die gelegentliche Darstellung des Verstorbenen als Beter vor dem Kruzifix. Auch das Motiv der Ewigen Anbetung in Italien (Bernini; [8]) und später in Süddeutschland (z. B. die Stifterfiguren in den Fensterbrüstungen des Chors von Osterhofen, Ndb.) ist als Toten- und Stiftergedächtnis mit dem E. verwandt. Es wird gelegentlich von den E. übernommen (Lüttich, Ste.-Cathérine, s. u.).

5. Auch die in die Wand eingelassenen Gedächtnisinschriften, die den kurzen Text der Eintragung im Totenbuch wiederholen und als Erinnerung an die Stiftung eines Jahrgedächtnisses, einer Wochenmesse oder eines Altars gemeint sind, können zum E. in Beziehung gebracht werden. Diese Inschriften kommen auch in Ländern vor, die das E. nicht kennen; ihr frühes Vorkommen in Frankreich (schon im 12. Jh.) läßt eine unmittelbare Einflußnahme auf die Entstehung und Entwicklung des E. jedoch nicht erkennen.

VI. Form und Ikonographie.

A. Mittelalter

1. Von M. 14. Jh. bis Ende 15. Jh. entwickelte das E. vielgestaltige Typen; es nahm nahezu alle Bildmotive auf, welche die kontemplative Frömmigkeit des 14. Jh. ausgebildet hatte. Da es an die Grabmaltradition nicht gebunden war, fielen die Einschränkungen fort, welche dieser in Form und Gehalt aufgegeben waren. Wenn das Grabmal später eine größere Fülle von Bildern und Typen entfaltete, so verdankte es diese Bereicherung der Erbschaft des E.

Das E. zog viele künstlerische Kräfte an, die bis dahin der monumentalen Architekturplastik dienstbar gewesen waren. Es entstammt der Werkstattkunst gleicherweise wie Votivbild und Altarretabel; beiden blieb es in Bildgehalt und Typenbildung eng verwandt.

2. Die ersten Bildwerke, die als E. im engeren Sinne angesprochen werden können und welche die neue Denkmalform begründeten, entstanden kurz vor M. 14. Jh. Wir finden sie in Schwaben (Augsburg: E. Heinrichs des Bursners 1348, Domkreuzgang; Abb. 1), Bayern, Tirol, in Thüringen, Franken und im Elsaß, seit Ende 14. Jh. auch in Flandern, Brabant und in der Wallonie (Hennegau und an der Maas), im Artois und in der Picardie. Das Rheinland, die Rheinpfalz, der Oberrhein, Württ.-Franken und ganz Norddeutschland kannten das E. im 14. Jh. noch nicht. In Schlesien, Pommern und Niedersachsen sind die E. erst seit dem frühen 16. Jh. häufiger; auch das Kolonisationsgebiet des Deutschordenslandes nahm erst seit dem 16. Jh. an der Entwicklung des E. teil. Vororte waren im 14. Jh. die Städte Augsburg, Nürnberg, Erfurt und seit Ende 14. Jh. Würzburg, Aschaffenburg, Eichstätt, Tournai, Lüttich und Brügge. Die E. im Kreuzgang des Augsburger Domes bieten Beispiele für die wichtigsten Typen des MA ([31]; für die meisten Landschaften fehlen bisher noch Einzeluntersuchungen).

3. Die plastischen Bild-E. des 14. Jh. wurden von der Grabsteintradition, der Monumentalplastik (Tympanonszenen) und von der Malerei angeregt. Sie haben im allgemeinen Kastenform, wobei Ausmaße und Verhältnisse wechseln. Das Bild-E. ist zumeist kleiner als die Grabplatte. In Franken und in Tirol hat das E. vorzüglich die Form der aufgestellten Grabplatte; es behielt hier auch die umlaufende Rahmenschrift noch lange bei.

Auch die selbständige plastische Stifterfigur auf eigener Konsole neben einer Heiligenfigur kam als E. schon im 14. Jh. vor (E. des Peter von Urach 1356, Augsburg, Domkreuzgang; ein Schmerzensmann ohne Stifterdarstellung ebd., 1370).

Neben dem plastischen Bild-E. standen schon am Anfang Gemälde-E. (Montfoort-Tafel aus Linschoten in Holland, um 1375, Amsterdam, Rijksmus.: Kat. 1934 Nr. 37; Abb. 2).

Kirchenfenster mit Stifterbild waren schon im 12. Jh. bekannt; sie gewinnen die Eigenschaft von E. durch den Todesvermerk. Der Charakter eines gestifteten Andachtsbildes mit Totenerinnerung am grabfremden Ort ist beim Glasfenster besonders deutlich (E. Konrad Kunhofer 1452, in Nürnberg, St. Lorenz, Glasgem. um 1490; Stifterscheibe in Linnich Krs. Jülich; s. auch H. Oidtmann, Die rhein. Glasmal. v. 12.–16. Jh., 2 Bde., Düsseldorf 1912/29; auf ihre Bedeutung für die Typenbildung des Bild-E. weist Burkhard-Meier [10] hin).

Ikonographische Typen: Betergestalt, Gegenstand der Verehrung und empfehlende Heilige sind die ikonographischen Grundbestandteile des E. im 14. Jh.; Anbetung und Verehrung gelten vorzüglich dem Schmerzensmann, dem Kind auf dem Schoß der Mutter, dem Christushaupt auf dem Schweißtuch der Veronika und Ende 14. Jh. auch der Ölbergszene. Die Bevorzugung einzelner Bilder und die Beteiligung empfehlender Heiliger unterscheidet die E. nach Landschaften. In Süddeutschland und in den südlichen Niederlanden sind die Patrone meist zugegen. Erst Ende 14. Jh. finden sich Andachtsbilder ohne die Betergestalt des Verstorbenen.

Die Bildtypen des 14. und 15. Jh. hat M. Burkhard-Meier [10] zusammengestellt und ihre Bildmotive aus der italienischen und böhmischen Malerei abgeleitet. Er unterscheidet 1. die Verehrungsdarstellung (zwei Kniende zu seiten der verehrten Gestalt oder im getrennten Feld darunter angeordnet); 2. das Familiendenkmal (mehrere Mitglieder einer Familie zu seiten nach Geschlechtern getrennt); seit Ende 14. Jh. in Erfurt, Nürnberg und in den Niederlanden; 3. die Präsentationsdarstellung (der Kniende wird von einem Patron empfohlen); in Schwaben und Thüringen; 4. die verselbständigte Stifterfigur (die vollplastische Figur auf einer Konsole; bisweilen steht die verehrte Gestalt getrennt daneben) blieb auf Süd-, Südwest- und Westdeutschland beschränkt; 5. die Begegnungsdarstellung (die Betergestalt gleich groß wie die göttliche Erscheinung, beide im gemeinsamen Rahmen. Die Komposition ist symmetrisch und zeigt die Andeutung einer Landschaft); in Franken und Thüringen; 6. das zweigeteilte E. (zwei durch einen Steg getrennte Bildfelder, im unteren die Knienden, oben die verehrte Gestalt); in Thüringen, Franken und Bayern (E. des Vitzthum von Allenblumen 1429, im Dom zu Erfurt).

4. 15. Jahrhundert. Die im 14. Jh. entwickelten Typen des E. fanden im 1. Dr. 15. Jh. weitere Ausformung. Die denkmalhaft strenge Komposition des Gedächtnisbildes milderte sich im weichen Stil. In den südlichen Niederlanden (Tournai, Mons, Soignies) finden wir in den ersten Jahrzehnten des 15. Jh. charakteristische Beispiele von hoher Qualität. Die Empfehlung durch hl. Patrone ist fast allgemein; die Gottesmutter mit dem Kinde ist hier das häufigste Bildmotiv, Raumandeutungen und Hinwendung der Mutter mit dem Kinde zum Beter sind Ausdruck menschlicher Nähe, die für diese Jahrzehnte kennzeichnend bleibt. Die meist breit ausladende Kastenform wird in der Wallonie durch architektonische Fassung (Maßwerkbogen, Baldachine) gegliedert und monumentalisiert, vereinzelt auch in der Form des Nischenwandgrabes (Mons, Ste.-Waudru, E. des Lancelot de Bertaymont 1418).

Im 2. Dr. 15. Jh. trat das E., in einer Zeit weltzugewandter Frömmigkeit, eine Zeitlang zurück. In Süddeutschland erweiterte sich seit M. 15. Jh. der Bereich der Motive durch Kreuzigung, Auferstehung, Weltgericht, Seelenwägung (Abb. 4), Fegfeuer, Marienklage, Christophorus und Marientod. Die Bildmotive suchen seit 3. Dr. 15. Jh. häufiger eine Beziehung zum Tode (Gericht, Auferstehung, Himmelfahrt; merkwürdig selten das Fegfeuer).

Das Figurengrabmal übernahm am Mittelrhein Wesenszüge des E.: die große Gestalt des Verstorbenen, vor einem oben erscheinenden kleineren Andachtsbild kniend (E. Gertrudis von Breydenbach 1421, Aschaffenburg, Stiftskirche:

Pinder, Hdb. d. Kw. Bd. 1, Abb. 181). Das Motiv des knienden Verstorbenen als Einzelfigur war der Grabmalkunst nicht fremd; einen besonderen Epitaphtyp bestimmte die kniende Figur erst um 1500.

Eine vollplastische Gruppe ohne empfehlenden Heiligen zeigt das E. des Kan. Heinr. v. Berching 1409 (Eichstätt). Am E. des Hans Stethaimer ( 1432) an St. Martin in Landshut erscheint der Verstorbene in einer Nische als frontale, vollplastische Halbfigur unter dem Schmerzensmann. Das E. des Kölner Dombaumeisters Konrad Kuyn 1469 (Abb. 6) zeigt den Verstorbenen, von seinem Patron empfohlen, in Anbetung vor der Muttergottes am benachbarten Pfeilerdienst. E.B. Theodor von Moers ( 1463) wird in einer vollplastischen Gruppe der Anbetung der Könige mit Engeln vom hl. Petrus empfohlen (Köln, Dom; Inv. Rheinprov. 6, 3, Abb. 207f.). Zahlreich sind im 15. Jh. auch die E., die zum Andachtsbild den Verstorbenen nicht abbilden, aber durch die Inschrift ausdrücklich als Totengedächtnis gekennzeichnet sind (E. des Hans Pfollenkofer 1429 und seiner Frau Kunigunde in Regensburg, St. Emmeram; E. des Berti Starck 1480, an der Lorenzkirche zu Erfurt; E.-Fenster des Joh. von Seckendorff 1490, im Mortuarium des Domes zu Eichstätt: Abb. 7).

Als im 3. Dr. 15. Jh. das hergebrachte Bild-E. wieder weiteren Raum gewann, wich die strenge Komposition der Assistenzbilder biblischen Erzählungen und szenischen Heiligendarstellungen. Die Kompositionen wurden um Naturmotive bereichert. Der Umfang der Bildthemen ist kaum eingeschränkt. Im Fränkischen: der Tempelgang Mariä, Anna Selbdritt, die Schmerzensmutter, die Schutzmantelmuttergottes, Tod und Himmelfahrt Mariä, die Heiligen Martin, Christophorus, Georg, Engel und Gregorsmesse. Der Verstorbene ist den Szenen in kleiner Gestalt beigefügt; er kniet im 15. Jh. nicht mehr ausschließlich vor Christus, sondern auch vor den Heiligen. In Bayern erschien schon A. 15. Jh. die Auferstehung Christi (Regensburg, Obermünster, E. Rantinger 1407/10: Abb. 3; das E. ist in der Form einer halbierten Tumba mit Satteldach, auf dem Auferstehung und Stifterbilder angebracht sind, gearbeitet und mag als Beispiel für die Vielfalt der Typen zitiert werden). Querformate setzten sich stellenweise gegen die hochgestellte Grabsteinform durch; im Fränkischen, Bayerischen und in Tirol bestimmten letztere jedoch noch lange die Komposition (Abb. 9). Die schwäbische E.-Kunst hat weniger erzählende Bilder; kontemplative Marienmotive behielten hier den Vorrang. Das Gastmahl des Simon mit Stifter erscheint auf einem E. im Kreuzgang von St.-Jean zu Lüttich.

Seltener sind E. in der Form einer Bogennische, in der sich der Stifter und die Gottesmutter in Halbfigur einander zuwenden wie auf dem E. des Domherrn Konrad von Busnang 1464, Straßburg, einem Werk des Nikolaus Gerhaert (Walter Paatz, Heidelberger Jbb. 1959, 81f.). Diese Anordnung ist niederländischen Diptychen der Tafelmalerei entnommen.

Die großen spätgotischen E. Vor M. 15. Jh. entstanden vereinzelt große, altarähnliche E., welche in ihren Ausmaßen die späteren Denkmäler vorwegnahmen. Das früheste Beispiel ist das Epitaph des Grafen Engelbrecht und seiner Familie in der Groote Kerk zu Breda („... bestaat uit een rechthoekige sarkofaag ... warop een retable staat ...“). Auf dem Unterbau der retabelförmige Aufbau, in der Nische unter einem Korbbogen die Familie des Grafen kniend vor der Jungfrau mit dem Kinde, unter empfehlender Assistenz der hll. Johannes d. T., Hieronymus, Georg und Wendelin. Gotisches Maßwerk und Fialen steigen bis zu einer Höhe von 8,14 m empor. Beispiele in Deutschland: der Palantsche Altar, ehem. in Linnich, gestiftet 1429 (Ed. Firmenich-Richartz, Zs. f. christl. Kunst 6, 1893, 33–44); Eichstätt, Dom, Pappenheim-Altar (s. Epitaphaltar); Bamberg, Städt. K.slgn., Volckamer-Altar mit großen Tafeln (Kreuzigung, Marienkrönung, Marienklage), 1483–1521 (Abb. 11); der große Zyklus mit Szenen aus dem Leben Jesu im Dom zu Worms (früher im Kreuzgang), zw. 1487 u. 1515; Speyer, E. für Nik. Burgmann 1443, in Tympanonform mit Relief der Kreuztragung als „fundator huius capellae“ (früher im Kreuzgang); Straßburg, Dom, Katharinenkapelle, das Bocksche E. 1480.

Vor der Jahrhundertwende entstand ein neuer E.-Typ, der in aufgestellter Form die Gestalt des Verstorbenen kniend ohne Gegenstand der Verehrung zeigt. Diese Denkmäler sind aus dem Figurengrabmal entwickelt worden; einzelne Beispiele weisen sich durch die grabfremde Aufstellung ausdrücklich als E. aus (s.o.): E. der Margarete von Frankenstein (1483) in der Ullnerschen Kapelle zu Weinheim; das Grab befindet sich in Heidelberg.

Gemälde-E. waren im 15. Jh. in Nürnberg häufig (E. Rymensnider, um 1420–30, St. Lorenz: RDK I 741, Abb. 7; E. Walburg Prünsterer 1434, im G.N.M.; E. Konrad Ehenheim 1438, in St. Lorenz; E. Peter Ritter von Kornburg 1473, im G.N.M.), aber auch in Schwaben (RDK IV 679, Abb. 3), Österreich und den Niederlanden (Lüttich, St. Paul, Tafelbild für Petrus Molendino 1459) kommen sie vor.

Glasgemälde als E. waren in der 2. H. 15. Jh. nicht selten (E. Johann von Seckendorf, s. o.; Abb. 7).

Gravierte Messingplatten als E. stammen, wie die Grabplatten in gleicher Technik, aus den Niederlanden; sie gehören zu den Erzeugnissen des Kunstgewerbes, welche als Dinanderien bezeichnet werden. Sie sind z. T. farbig gefaßt (Ölfarbe, keine Emailarbeit; E. Arnold von Merode 1487, in der Nikolauskapelle des Domes zu Aachen). Messing-E. kommen aber auch vereinzelt in Süddeutschland vor (Abb. 8); häufiger sind sie in Norddeutschland (Lübeck), dorthin wohl aus den Niederlanden exportiert.

B. Neuzeit

a. 16. Jahrhundert.

Seit dem 16. Jh. gewann das E. eine erhöhte Bedeutung; im Reichtum der Bildgehalte, in der Prägung neuer Typen und in der Größe übertreffen die E. der Renaissance, des Manierismus und des Barock die Denkmäler des 14. und 15. Jh.

Die Wandlung des E. seit 1500 wurde stilistisch durch die italienische Renaissance, in ihren Gehalten durch Humanismus und Reformation bestimmt. Die neue Wertung des Einzelmenschen ließ das E. in erhöhtem Maße zum „Denkmal“ der Person werden. Das gilt besonders für diejenigen E. aus dem A. 16. Jh., die das Figurengrabmal des 15. Jh. zum E., das heißt zum Gedächtnis an den Toten auch am grabfremden Ort, umdeuteten. Die Würde und Sicherheit, die Humanismus und Renaissance der Person verliehen hatten, wich im Manierismus einer Betonung der Bindungen des Menschen an die übergeordneten Gemeinschaften des religiösen Bekenntnisses, der Familie und des Standes. Die Hervorhebung der heraldischen Zeichen (z. B. RDK I 231/32, Abb. 6) und der gesteigerte Aufwand an Bildern, Architektur und Dekoration können über den Zwiespalt im Weltbild des Manierismus und die Unsicherheit in der Lebensführung nicht hinwegtäuschen. Die geistigen Spannungen der Epoche zwischen religiösem Glauben und Diesseitsansprüchen fanden im E. unmittelbaren Ausdruck. Architektur und Bildwerke strebten auseinander, Maßstab und Proportionen verwirrten sich und sprengten die formale Einheit des Werkes. Auch die ausführlichen Inschriften (Nekrologe und Leichentexte) zeugen von einer Unsicherheit in der religiösen Entscheidung.

Die Typen- und Stilbildung des E. wurde seit M. 16. Jh. von graphischen Vorlageblättern mitbestimmt (Corn. Floris, Wendel Dietterlin, Vredeman de Vries’ „Cenotaphium formae“, Nic. Blassels „Épitaphes“, Ant. Pierretz’ „Livres d’autels et d’épitaphes“ usw.; Grabmäler und E. werden hier nicht voneinander getrennt). Die weit verbreiteten Stich- und Holzschnittfolgen lieferten Vorlagen für die Komposition der Bilder am E.

Aus der Fülle und Vielgestalt der Denkmäler können hier nur einzelne Typen herausgestellt werden, welche für bestimmte Epochen kennzeichnend sind.

1. Neben den E. mit plastischem Bildwerk finden wir seit M. 16. Jh. auch das gemalte Bild-E. wieder häufiger. Es ist in seiner Grundform gegenüber den spät-ma. Beispielen unverändert und läßt oft nur in der Form von Rahmen und Einfassungen die künstlerische Eigenart seiner Entstehungszeit deutlicher erkennen. Die Bilder sind vielfach Wiederholungen oder Abwandlungen graphischer Vorlagen. Zumal im prot. Bereich waren Bild-E. dieser Art beliebt (Abb. 14; Sp. 501f., Abb. 100 u. 101; Günther W. Vorbrodt, Der Cranach-Schüler Peter Roddelstedt als Maler Jenaer Professoren, Ruperto-Carola, Mitt. d. Vereinig. d. Freunde d. Studentenschaft der Univ. Heidelberg 11, 1959, 94–120).

Der Aufbau der Gemälde-E. unterscheidet sich nicht wesentlich von den E. mit Reliefbildern; die Entscheidung bei der Wahl zwischen gemaltem und skulptiertem E. gab wohl manchmal der Kostenaufwand. Zahlreiche Gemälde-E. des Manierismus finden sich in Sachsen.

Der erhaltene Bestand von gemalten E. macht nur einen sehr geringen Teil des ehemals Geschaffenen aus. Dies und die Tatsache, daß der Anteil künstlerisch wertvoller Arbeiten nicht sehr groß und daher selbst von dem wenigen Erhaltenen nur ein Bruchteil in Abbildungen zugänglich ist, macht eine Würdigung jener Werke hier unmöglich. Daß dadurch der Überblick über die E.-Ikonographie (s. u.) stellenweise beeinträchtigt wird, läßt sich nicht vermeiden.

2. Die Architektonisierung des E. verlief in der allgemeinen Stilentwicklung des 16. Jh. In dem öfters aufgegriffenen Triumphbogenmotiv sieht Forssmann [10 b, S. 35] „das über den Tod triumphierende Gedächtnis des Verstorbenen am E.“ dargestellt. – Während das gotische E. in die Wand eingelassen war, löste der architektonische Renaissance-Rahmen es von der Wand ab; es entstanden die Hänge- und Stand-E.; letztere können aus dem gotischen Figurengrabmal abgeleitet werden. Zunächst waren es einfache Renaissance-Rahmen mit und ohne Giebelaufsatz, die eine flache Nische einfassen (Abb. 10, 12, 13). Hoch- und Querformate wechseln, je nachdem sie das hergebrachte, in die Wand eingelassene Bild-E. oder das aus dem Figurengrab abgeleitete Stand-E. zum Vorbild nahmen. Angesetzte Seitenteile bei E. der 1. H. 16. Jh. (E. Georg Truchseß von Wetzhausen 1521, in Auhausen Krs. Nördlingen, von Loy Hering) erinnern eher an den Flügelaltar als an die klassische Triumphbogen-Architektur.

In der 2. H. 16. Jh. entstanden die mehrgeschossigen, dreiachsigen Architektur-E. (Abb. 17) mit vollplastischer Architekturgliederung, Nischen, ausladenden Gesimsen (z. T. in Sarkophagform als Kenotaph- E.). Das Wandgrabmal der italienischen Hochrenaissance stellte die allgemeinen Vorbilder für diesen Typus (Sansovino, Grabmal des Ascanio Sforza in S.M. del Popolo, Rom, 1505). Architektonische E. mit vollplastischen, knienden Beterfiguren auf tischartigen Sockeln entstanden am Ende 16. Jh. (Abb. 18). Gedrängte Fülle von Figuren, Reliefs, Gemälden und aufwendigem Dekor kennzeichnet die monströsen Hänge-E. am Ende 16. Jh. (Abb. 18; RDK I 313, Abb. 23), in denen die manieristische Denkmalform gipfelte.

E. in strengerem Architekturaufbau, in der klareren Ausbildung der italienischen Renaissance-Wandgräber mit kräftigen Gesimsen z. T. in der Form dekorativ angedeuteter Sarkophage entstanden um M. 16. Jh. in den Niederlanden (Breda, Groote Kerk). Der niederländische Einfluß wirkte sich, durch die Vorlageblätter des Corn. Floris vermittelt, in Nordwest-, Nordost- und Mitteldeutschland aus. In Süddeutschland blieben Umfang, Bildaufwand und Dekoration schlichter; einachsige E. herrschten vor.

3. Ikonographie. Die charakteristischen E. zu A. 16. Jh. sind die aus dem Figurengrabmal entwickelten Stand-E., die den knienden Beter im Raum vor dem Kruzifixus oder ohne einen Gegenstand der Verehrung zeigen (s.o.; Abb. 13, 16). Das spätgotische Rahmenwerk wandelte sich nach 1500 zur Säulenädikula der Renaissance. Person, Raum und Rahmen stehen in ausgeglichenen Verhältnissen zueinander; der Beter bleibt das Hauptmotiv, die Architektur in Bildraum und Rahmen ist die würdige Fassung für den Menschen im Raum (E. Georg Altdorfer 1495, Landshut, St. Martin). Auf dem E. des Anton Kreß 1513, in St. Lorenz zu Nürnberg, kniet der priesterliche Beter im tonnengewölbten Raum an dem Betpult mit dem Kruzifix. Die Darstellung eines gelehrten Humanisten läßt eine neue Wertschätzung des Menschen erkennen. Das Erscheinungsbild des MA wurde zum idealisierten Abbild der Person. Das im humanistischen Sinne profanierte E., das den Verstorbenen im Relief ohne religiöse Bildwerke zeigt, gehört dem 1. Dr. 16. Jh. an (E. des Johann Cuspinianus 1529, im Wiener Stephansdom: Inv. Österr. 23, Abb. 605).

Im 2. V. 16. Jh. gewann das Andachts-E. wieder an Bedeutung. Die Gestalt des Verstorbenen trat nun mehr und mehr als Einzelfigur aus dem Bildzusammenhang heraus. Unter den Bildthemen haben Beweinung (RDK II 471, Abb. 10), Grablegung, Auferstehung (Abb. 19), Himmelfahrt und der Gekreuzigte den Vorrang (E. des Johann von Hattstein 1518, Mainz, Domkreuzgang [Abb. 10]; E.Truchseß von Wetzhausen [s.o.], auf den Flügeln der Stifter und der Tod mit Bogen).

Auch Empfehlungsdarstellungen mit den Bildmotiven des 14. und 15. Jh. finden wir in katholischen Ländern noch nach M. 16. Jh. (Münster, Dom, E. Georg von Hatzfeld 1562, mit Verkündigung und Empfehlung des Stifters durch Petrus und Paulus).

Der Bereicherung und Lockerung des architektonischen Gefüges, die im Manierismus die Ordnung der Renaissance zersetzte, entspricht die gestörte gedankliche Beziehung in den Bildwerken. Auf dem Personen-E. kniet die große Beterfigur vor einem im Maßstab kleinen Kruzifix. Der Hintergrund wurde zur beziehungslosen Landschaftsszene mit biblischen Bildern. Spruchtafeln erscheinen ohne Bildbeziehung auf dem Hintergrund und stören die Raumillusion. Die Standesbindungen des Verstorbenen sind durch reichen Wappenschmuck auf den Architekturgliedern betont (Abb. 17). Auf der Predella erscheint häufig das Abendmahl. Heiligenfiguren und Personifikationen stehen in den Figurennischen und auf Konsolen und Podesten. Die großen E. wurden häufig zu Epitaphaltären (s. Sp. 921ff.) ausgebaut. Die fehlenden Stifterfiguren wurden gelegentlich durch Wappen ersetzt (E. der Domherren Balthasar und Melchior von Büren, 1583 bzw. 1589, im Dom zu Münster i. W.).

In Süddeutschland lebte die Überlieferung des ma. E. in der Wiedergabe von Bildszenen fort. Verehrungsdarstellungen mit Andachtsbild und Empfehlungsdarstellungen mit hl. Patronen finden sich noch durch das ganze 16. Jh.

Das Familien-E. des Manierismus übernahm die alte Komposition der getrennten Bildszenen, auf der die Beter in einem abgesonderten Raum unter dem Andachtsbild knien (Abb. 12, 19; auf den großen spätgotischen E. und E.-Altären waren die Stifter im Relief auf der Predella angeordnet). Die Bindung an den Stand und die Familie wurde in dieser schematischen Anordnung betont; die gedanklichen und formalen Beziehungen zu den Bildern des E.-Aufbaus sind unterbrochen (E. Kilian Nacke 1584, Pirna). Manchmal füllen die relativ großen Figuren der Familienmitglieder die zentrale Bildnische (Mainz, Dom, E. Joh. Bernh. von der Gabelentz 1592; RDK IV 811, Abb. 7).

Am Ende 16. Jh. traten die Betergestalten auch als vollplastische Figuren auf der Predella oder auf Konsolen vor das Bild. Maßstäbliche Verschiebung der Größenordnung und Überschneidungen, die oft wesentliche Teile der Bilder verdecken, sind kennzeichnend für die manie ristische Komposition (Abb. 18; E. Heinrich Zobel von Giebelstadt 1589, mit Frau und 9 Kindern, Würzburg, Franziskanerkirche; E. des B. von Worms u. Mainzer Propstes Gg. v. Schönenburg 1595, Mainz, Dom; RDK IV 812, Abb. 8).

Als ein besonderer Typus können die E. des 4. V. 16. Jh. angesehen werden, bei denen die Stifter in Großfigur die Hauptnischen des E.-Aufbaus einnehmen (Abb. 17). Nicht immer ist ein kleines Kruzifix als Gegenstand der Verehrung beigefügt; dagegen fehlt nie der große Aufwand an Heraldik. Die biblischen Bilder erscheinen auf diesen Denkmälern verhältnismäßig klein im Obergeschoß (Abb. 16, 17, 18). Das Mißverhältnis zwischen Architektur und Plastik einerseits und den Betergestalten und den übrigen Bildwerken andererseits verdeutlicht die Problematik, in die sich der Mensch zwischen Leben und Tod gestellt sah. Eine geistige Beziehung zwischen den Personen und den religiösen Szenen ist sowenig erkennbar wie zwischen den Personen untereinander; selbst bei einander zugekehrten Betern fehlt die beseelte Gemeinschaft. E. dieser Art haben vor allem im protestantischen Norddeutschland Verbreitung gefunden (Sachsen, Brandenburg).

Das E. mit der Halbfigur des Stifters ohne religiöses Bild findet sich in der 2. H. 16. Jh. an künstlerisch bedeutenden Denkmälern (E. Joh. Segensis 1564: Abb. 15; Breslau, Dom, B. Andreas von Jerin 1596, als Prediger auf der Kanzel; RDK IV 125/26, Abb.).

Neben den Familiendenkmälern, die das Gedächtnis der Personen so stark in den Vordergrund stellten, gab es auch im 16. Jh. E. ohne Betergestalt, auf denen des Verstorbenen nur in Wappen und Inschrift gedacht wird (E. Lukas Cranach d. J. 1586: Abb. 21; weitere Beispiele in Münster i. W.).

Inschrift-E. Die Vorliebe für umfangreiche Inschriften (Lebensdaten, Nekrologe und Leichentexte) ließ die schlichte Inschrifttafel größer und schließlich zum reicheren Denkmal mit Architekturfassung, die mit allegorischen Gestalten bereichert ist, werden.

b. 17. und 18. Jahrhundert.

1. In der Entwicklung neuer E.-Typen war die Zeit von 1600–1750 kaum weniger fruchtbar als das 16. Jh. Protestantische Länder wetteiferten mit den katholischen im künstlerischen Aufwand, wobei Mitteldeutschland (vor allem Sachsen: Abb. 24, 25) und Norddeutschland (auch Westfalen: Abb. 23) die katholischen Länder in Süd- und Westdeutschland im Umfang der Denkmäler übertrafen. Die südlichen Niederlande nahmen an der Entwicklung des E. bis ins 18. Jh. hinein regen Anteil; auch die baltischen Länder kennen das E. in dieser Zeit, z. T. in aufwendiger Form.

Die unübersichtliche Fülle von E. und die Vielgestalt ihrer ständisch, landschaftlich, konfessionell und stilgeschichtlich differenzierten Typen und Gehalte kann hier nur in wenigen repräsentativen Beispielen angedeutet werden.

2. Typen. Neben den überlieferten einachsigen Bild-E., die bis in das 18. Jh. hineinreichen (Abb. 22 und 28), entstanden neue Typen, die seit Ende 16. Jh. einen tiefgreifenden Wandel im religiösen Weltbild bezeugen. Das architektonische E. des Manierismus (als Hänge- und Stand-E. oder als E.-Altar) mit seiner Häufung kleinteiliger Formen wurde im Barock durch E. ersetzt, deren Aufbau großformig und zusammenfassend ist. Eine charakteristische Neuerung sind vollplastische Gruppen, die in ein Architekturgehäuse gestellt werden (RDK IV 685/86, Abb. 6; Freiberg, E. Maria Meurer 1632: Abb. 24).

Für das Gemälde-E. mit barocker Architekturrahmung finden sich in Belgien typische Beispiele (Antwerpen, Kath., E. Jan Moretus von P. P. Rubens, 1610–12, und Gemälde-E. des D. Bernardi Rottiers 1776, an der Ostwand des nördl. Querschiffs, mit dem hl. Norbert).

Phantasievolles, ornamentales Rahmenwerk in geschweiften Umrißlinien bestimmte seit 2. H. 17. Jh. eine typische Form des Gemälde-E., das als Rahmen-E. bezeichnet werden kann. Das Bild des Verstorbenen ist häufig als Medaillon in den Rahmen eingearbeitet (E. Thomas Börnsen 1661, Eckernförde).

Seit M. 17. Jh. trat die Architektur zurück; sie wich einer flachen Hintergrundfolie, die z. T. mit Draperie verhängt wurde. Die vollplastische Figurengruppe steht auf kräftigem, manchmal sarkophagförmigem Gesims (Leipzig, E. Andreas Winckler 1675: Abb. 25). Auch Pfeilerstatuen von Aposteln und Heiligen nahmen den Charakter von E. an; Hinweise auf den Tod des Stifters finden sich auf der Kartusche der Konsole (Brüssel, Kath. Ste.-Gudule [Abb. 27] und N.-D.-de-la-Chapelle, Apostelreihe im Hauptschiff, M. und 2. H. 17. Jh.; Mecheln, Kath., Ostwand des Querschiffs). Das alte Motiv des Beters vor dem Kruzifix erscheint mit allegorischen Figuren in einer theatralischen Bühnenarchitektur (Abb. 29).

Das E. als flache, z. T. schildförmige Relieftafel mit vegetabilischem Rahmenwerk und allegorischen Figuren ist eine Form des Spätbarock (seit etwa 1680). Der Verstorbene ist kniend oder im Portraitmedaillon dargestellt (oft neben religiösen und allegorischen Figuren) oder durch sein Wappen ersetzt. Seit A. 18. Jh. wurde der Umriß der E. bewegter und nahm ab 1730 die unsymmetrischen Zierformen des Rokoko an (Abb. 32; Köln, Dom, E. des Domherrn Heinr. Mering 1700; Eichstätt, Dom, E. Gottfr. Ignaz von Pfürdt 1726 und E. des Fürstbischofs Joh. Anton von Freyberg 1757).

Um 1680 entstand das figurenreiche, bühnenmäßige E., das den Toten im Medaillon, auf dem Sarkophag kniend oder ruhend oder in ihm darzustellen pflegte (Abb. 26). E. und Grabmal sind in Typus und Bildgehalt fast nicht mehr zu unterscheiden. Die heraldischen Zeichen nahmen im Barock einen weit geringeren Raum ein als im Manierismus.

3. Ikonographie des Barock-E.

Die Wende 16./17. Jh. bedeutete für die Ikonographie des E. ebensowenig einen Einschnitt wie für die Stilgeschichte; die im 16. Jh. aufgestellten Programme wurden zunächst weiterentwickelt. Die ma. Motive des Bild-E. lebten fort. Das 17. Jh. vermehrte wohl stellenweise den Bilderaufwand; der Barock brachte organische Einheit in die Komposition.

Katholische und protestantische Länder wichen in der Ikonographie des E. entsprechend ihrer Lehre und ihrem Zeremoniell voneinander ab; die lutherischen blieben in der Fruchtbarkeit kaum hinter den katholischen zurück.

In den katholischen Ländern, besonders in Süddeutschland, blieb die Heiligenverehrung ein wichtiges E.-Motiv; die biblischen Erzählungen haben gegenüber den Assistenz- und Verehrungsdarstellungen den Vorrang. Empfehlende Patrone kommen kaum mehr vor; die Heiligen begleiten den Bildaufbau in Nischen und auf Konsolen. Auch die kniende Gestalt des Verstorbenen wird seltener; sie erscheint vorzüglich noch in der überlieferten Form vor dem Kruzifix in barocker Pathetik (Mainz, Dom, E. Gg. Christian von Hessen 1677; E. Heinr. Ferd. von der Leyen 1714: Abb. 29) oder auf dem Sarkophag. Der Verstorbene wurde gelegentlich liegend in der Sockel- oder Predellazone des Bild-E. dargestellt (RDK IV 685/86, Abb. 6), auf dem Sarkophag liegend oder halb aufgerichtet, in Anlehnung an die italienische Grabmaltradition.

Eine entwicklungsgeschichtlich entscheidende Wendung brachte die profanierte Darstellung des Verstorbenen als Bildnis im Medaillon oder als Büste, die sich seit dem 2. V. 17. Jh. mehr und mehr durchsetzte (Abb. 26, 28, 30; Sp. 534, Abb. 115).

Die Stimmung des Andachtsbildes verflüchtigte sich in dem Maße, wie das Bedürfnis des Barock nach dramatischer Szene stärker wurde (Abb. 22). Aus dem Andachtsbild des Schmerzensmannes wurde die Schilderung des Ecce homo (Abb. 23; RDK IV 685/86, Abb. 6), der Geißelung, der Kreuztragung oder der dramatisierten Beweinung als Weiterentwicklung der Marienklage (Sp. 505, Abb. 102). Im übrigen behielten die Szenen mit einer unmittelbaren Beziehung zum Tode und zur Auferstehung den Vorrang: Grablegung (RDK II 1205, Abb. 19), Auferstehung, Weltgericht, Himmelfahrt und Krönung Mariä (Abb. 22). Der Tod erscheint hier als Verheißung im Glauben an den Gnadentod Christi und an seiner Mutter glorreiche Verherrlichung. Auch die Errettungswunder des Alten Testaments (Jonas, Daniel, die Jünglinge im Feuerofen, auch die Eherne Schlange: RDK IV 832, Abb. 11) verheißen Erlösung und Auferstehung.

In der Gestalt des Knochenmannes trat der Tod als Mahnung seit M. 17. Jh. häufiger auf; die Verwesungsform, die im 3. Dr. 15. Jh. zuerst erschienen war, hatte sich zum Skelett gewandelt (Abb. 29, 30). Seine allegorischen Zeichen (Totenkopf, Knochenkreuz, Sanduhr und Sense) wurden häufiger Bestand der Dekoration (Abb. 25). Seit Ende 16. Jh. ist der Tod von der Gestalt des Chronos begleitet (Abb. 29) oder durch sie ersetzt. Der funerale Prunk, mit dem der Tod im Spätbarock gefeiert wurde, war von den Sterbeszenen auf ma. Grabmälern (bes. in Frankreich) weit entfernt. Der Knochenmann tritt als Held und Sieger auf; der Tod wurde zum dramatisierten Abschied vom Leben: er wurde in das große Weltbild des Barock versöhnend einbezogen. Die ungelöste Spannung zwischen Diesseits und Jenseits, die sich an manieristischen Denkmälern auftat, ist überwunden.

Die dem Kirchenraum zugewandten Betergestalten, die als vollplastische Stifterfiguren (nicht Grabdenkmäler) in Frankreich seit dem 13. Jh. bekannt waren, sind im italienischen Hochbarock zur Ewigen Anbetung entwickelt worden [8]. Die illusionistische Anwesenheit des Verstorbenen am E. entsprach dem Bedürfnis nach Vergegenwärtigung, das den Spätbarock kennzeichnet (Lüttich, Ste.-Cathérine, E. de Ghisels 1720: Abb. 30; in der Nische über dem Sarkophag das kniende Ehepaar). In Süddeutschland fehlt diesen Gestalten, die in grellem Naturalismus in Logen und Oratorien knien, der Charakter des E., da der Todesvermerk fehlt und eine Grabbeziehung nicht gegeben ist (Osterhofen, s. oben). In der Form von Bildnisgemälden, die in der Nähe des Altars aufgehängt wurden, ohne daß eine Inschrift ein Todesgedächtnis festhielt, finden wir das gleiche Motiv um M. 17. Jh. in Flandern (Antwerpen, Kathedrale). Auch hier ist, wie beim E., ein Gedächtnismal gemeint.

In protestantischen Ländern (bes. in den lutherischen) wurden die Bilderfolgen aus der 2. H. 16. Jh. beibehalten, a.t. und n.t. Szenen typologisch gegenübergestellt oder ineinander verarbeitet. Von den Heiligen blieben nur die Evangelisten und Apostelfürsten. Die christlichen Tugenden (Abb. 24) und andere Allegorien (Abb. 28), z. B. Fama, Memoria, Historia sowie auf die Charaktereigenschaften des Verstorbenen hinweisende Personifikationen, begleiten die Bilddarstellungen. Häufig sind auch Themen, die auf die eschatologischen Ereignisse Bezug nehmen; neben Bildern oder Personifikationen der vier letzten Dinge (siehe etwa Sp. 534, Abb. 115) findet man auch Darstellungen, die auf Illustrationen in Erbauungsbüchern zurückgehen (etwa das Thema der Nachfolge Christi). Die Schlange, die sich in den Schwanz beißt, ist Sinnbild der Ewigkeit. Chronos erscheint als geflügelter Greis mit Sense und Stundenglas; später kommt auch die Personifikation der Trauer vor, die an den romantisch-sentimentalen Grabmälern des 19. Jh. weiterlebte (Abb. 33).

Auch das Inschrift-E. wurde vom Barock weitergepflegt. Das Bestreben, den Verstorbenen mit ausführlichen Lobeserhebungen zu feiern, verlangte große Tafeln für den Text.

Die große Schrifttafel ist gelegentlich von allegorischen Figuren auf Konsolen eingefaßt; manchmal findet sich die Büste des Verstorbenen in einer Architekturnische (E. Joh. Gevart nach Entwurf P. P. Rubens, um 1640: P. Clemen, Belg. Kdm. Bd. 2, Mchn. 1923, Abb. 142).

Am Ende 17. Jh. trat auf vielen E. der christlich religiöse Gehalt der Bildwerke zurück; das E. verlor den ursprünglichen Sinn und Gehalt nun vollends und wurde zum profanen Ruhmesdenkmal, das mit den religiösen Erinnerungsmalen nichts Wesentliches mehr gemeinsam hat. Das E. ist nicht mehr als pietatis monumentum zu verstehen. Auf den bühnenmäßigen Denkmälern blieben ruhmreiche Erinnerungen (Sp. 534, Abb. 115), Trauer und Abschiedsschmerz die herrschenden Motive. Stellenweise fehlt jedes christliche Heilszeichen. Posaunende Engel verkünden den Ruhm des Verstorbenen (Abb. 26), über dessen Sarkophag sich die Trauer neigt, von klagenden Putten (Abb. 25, 30) begleitet. Unter dem repräsentativen Bildnis im Medaillon liegt der Sterbende und nimmt aus dem offenen Sarkophag Abschied. Der packende Realismus des flämischen Spätbarock gibt diesen Denkmälern die Stimmung schauererregender Todesfurcht in einer Welt, in welcher der Trost des Glaubens seine Überzeugungskraft verloren hatte.

Über die Geschichte des E. seit dem späten 18. Jh. läßt sich derzeit noch nichts Zusammenfassendes sagen, da nur ein kleiner Teil der Werke veröffentlicht ist. Weitere Schwierigkeiten ergeben sich dadurch, daß die für die voraufgegangenen Epochen sinnvollen Unterscheidungen zwischen verschiedenen Aufgabenbereichen der Sepulkralkunst im 19. Jh. vielfach dem Zugang zu den Werken nicht förderlich sind.

Diejenigen Werke, die im Sinne der hier zugrunde gelegten Definition als E. zu bezeichnen sind, unterscheiden sich von den E. der unmittelbar vorausgegangenen Zeit in vielen Fällen durch ihre einfachere und schlichtere Beschaffenheit. Sie sind sparsam – mit Medaillons, einzelnen Putten oder Todessymbolen (Urne, Totenkopf, gebrochene Säule, ausgelöschte Fackel usw.; Abb. 33) – geschmückte Schrifttafeln. Gelegentlich kommen auch E. in historisierenden Formen vor. Bei den Inschriften tritt die Klage um den Verstorbenen stärker hervor und nimmt einen persönlicheren Ton an.

Es scheint, als ob im 19. Jh. das E. weniger beliebt gewesen sei und als ob sich das Interesse mehr der Gestaltung von Grabmälern auf dem Friedhof und von öffentlichen Denkmälern zugewandt habe. Damit würde durch die Werke bestätigt, was als Wandel der Formen des Totengedächtnisses offenkundig ist: in weit höherem Maße als früher haftet es an dem Ort der Bestattung, verlagert sich von der Kirche auf den Friedhof. Dabei kam es zu einer Durchdringung von Bildern und Inschriftenformeln, die ehedem jeweils für E. oder Grabmäler typisch waren. Auch die übrigen Arten von Gedächtnis- und Erinnerungsmalen sind an dem Austausch von Bildvorstellungen und an der wechselseitigen Befruchtung in formaler Hinsicht mitbeteiligt. Es hat den Anschein, als ob im Gefolge dieses Prozesses der Verschmelzung auch solche Bestandteile, die früher für die Bestimmung der einzelnen Werke als E., Grabmal usw. charakteristisch waren, ausgetauscht worden seien. Konnte man einst aus dem Inschriftenvermerk „hic requiescat in pace“ mit Sicherheit auf die Bestimmung eines Werkes als Grabmal schließen, so findet sich jetzt diese Formel auch auf Werken, die an grabfremdem Ort angebracht sind und als E. zu bezeichnen wären. In einer für die Frömmigkeit der Romantik bezeichnenden Weise lebt die Vorstellung auf, der Tote habe dort seine Ruhestätte, wo man seiner gedenke (offensichtlich spielt hier das Vorbild der Heiligenverehrung eine Rolle): das Verhältnis von E. zu Grab- und Denkmal wird neu bestimmt.

Zu den Abbildungen

1. Augsburg, Domkreuzgang-Nordflügel, E. Heinrichs des Bursners 1348. Sandstein, 1,06 × 1,42 m. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., Mchn.

2. Amsterdam, Rijksmus. Kat.Nr. 37, E. für vier Herren von Montfoort, alle ⚔ 27. 9. 1345. Gem. a. Eichenholz, Tafel 69 × 142 cm. Holland. Meister, um 1375. Fot. Mus.

3. Regensburg, Obermünster, E. Matthäus und Margarete Rantinger 1407 bzw. 1410. Sandstein und Rotmarmor (Abb. des Pultdachs: Inv. Bayern II, 22, 2, Abb. 216). Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., Mchn.

4. Haßfurt (Ufr.), Friedhofskapelle, E. Kunz Tachaney 1447. Stein, 98 × 75 cm. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., Mchn.

5. Lübeck, Dom, E. des Kaufmanns Albert Bisschop, Brügge 1468, mit Gedächtnis einer Ewiglichtstiftung. Stuckrelief, 96 × 86 cm, darunter Steintafel. Relief nicht nach 1459, Tafel bald nach 1468. Fot. St. Annen-Mus., Lübeck, 6302.

6. Köln, Dom, E. des Dombaumeisters Konrad Kuene (Kuyn) von der Hallen 1469. Stein (Kopf des Verstorbenen überarbeitet, Patronsfigur Kopie, urspr. Anordnung nicht gesichert); die Muttergottes 62 cm h. Fot. Rhein. Bildarchiv, Köln, 46 330.

7. Hans Holbein d. Ä. zugeschr., E. des Domherrn Johann von Seckendorf 1490. Glasmalerei, Scheibengröße je 64 × 56 cm. Eichstätt, Mortuarium am Dom. Fot. Bayer. L. A. f. Dpfl., Mchn.

8. Stein b. Immenstadt (Allgäu), Pfarrkirche, E. Caspar und Anna von Laubenberg 1493 bzw. 1490. Messingguß, kleines Format. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen, 33 905.

9. Landshut (Ndb.), Frauenkapelle, E. Walther vom Feld 1491. Rotmarmor, 185 × 85 cm. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., Mchn.

10. Mainz, Domkreuzgang, E. des Kanonikers Joh. von Hattstein 1518. Sandstein (Architekturmotive) und Eifeltuff (Figuren), neuere Bemalung und Vergoldung. Wohl von einem Schüler des Hans Backoffen. Nach [10 c] Bd. II, 2, Nr. 319.

11. Bamberg, Städt. K.slgn., E. Barbara Volckamer 1521. Gem. a. Holz, 2,06 × 1,12 m. (Im Kat. 1909 Michael Wolgemut zugeschr.). Fot. Mus.

12. Ingolstadt, Minoritenkirche, E. des Arztes Wolfgang Peisser 1526. Solnhofener Stein, 138 × 80 cm. Fot. Bayer. L. A. f. Dpfl., Mchn.

13. Loy Hering, E. Bernhard und Margarete von Hyrnhaim 1541. Solnhofener Stein, 82 × 48 cm. Burglengenfeld (Opf.), Stadtpfarrkirche. Fot. Marburg 69 687.

14. Lübeck, Marienkirche, E. Joh. Walhoff (1. prot. Pfarrer daselbst) 1543- Gem. a. Holz, 1,04 × 2,03 m. Fot. St. Annen-Mus., Lübeck, B 3936.

15. Trier, Liebfrauenkirche, E. des Domkantors Johann von Segen (Segensis) 1564. Sandstein, 181 × 94 cm. Fot. St. Bildstelle.

16. Hans Köhler d. Ä. zugeschr., E. Otto Pflugk 1568. Sandstein, ca. 5 m h. Strehla Krs. Oschatz (Sa.), Stadtkirche. Fot. ehem. L.A. f. Dpfl. Sachsen.

17. Sayda Krs. Freiberg (Sa.), Stadtkirche, E. Caspar von Schönberg 1578. Sandstein. Bez. „C. H. P.“ Fot. ehem. L.A. f. Dpfl. Sachsen.

18. Hans Klintzsch (nachw. 1590–95 in Pirna), E. Werner von Plothow 1589. Sandstein, urspr. farbig bemalt, ca. 12 m h. Magdeburg, Dom, innere W-Wand. Fot. ehem. Prov.-Konservator der Prov. Sachsen, Halle, Nr. 3018.

19. Ehem. München, Kunsthandel (Weinmüller, Aukt. 64/II, 9. 5. 1958, Nr. 106), Visierung zu einem E. Federzchg., blau laviert, 235 × 125 mm, Wasserzeichen mit Pfalz-Neuburgischem Wappen. Um 1600. Fot. Weinmüller, Mchn.

20. Hans Ruprecht Hoffmann (1540/45–1616, Trier), E. des Niclas Roltz von Kirchbrich 1601 u. s. Familie ( 1572, 1580, 1590). Sandstein, 2,90 × 1,03 m (die Buchstaben I. M. I. modern). Ehem. Aldegund a. d. Mosel, jetzt Aachen, Slg. Ludwig. Bez. „H. R. H.“, nach 1601. Fot. Ann Bredol-Lepper, Aachen.

21. Sebastian Walther (1576–1645, Dresden), E. Lukas Cranachs d. J. 1586 und seiner zwei Frauen. Relief Alabaster, Rahmung Sandstein und Marmor. Wittenberg, Stadtkirche. Ausgeführt 1606. Fot. Fanselau, Wittenberg.

22. Christoph Murmann (1564/65–1630, Augsburg), E. der Domherrn Joh. Karl Gienger von Wolfseck 1605 und Joh. Heinrich von Rohrbach 1612. Kalkstein u. Schiefer, 1,45 × 1,02 m. Passau, Domkreuzgang, Herrenkapelle. Bez. „CHR + MR AVG.“, vor 1605. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., Mchn.

23. Gerhard Gröninger (1582–1652) zugeschr., E. des Domherrn Bernhard von Westerholt 1609. Sandstein, bemalt, ca. 3,50 × 1,70 m. Münster i. W., Dom. Um 1611. Fot. Landeskonservator von Westfalen-Lippe, Münster.

24. Freiberg (Sa.), Dom, E. Maria Meurer 1632. Sandstein. Der Bildhauerfamilie Ditterich in Freiberg zugeschr. Fot. ehem. L.A. f. Dpfl. Sachsen.

25. Joh. Heinrich Böhme (1636–80), E. Andreas Winckler 1675. Alabaster, schwarzer Marmor und Schiefer. Ehem. Leipzig, Johanniskirche (1944 zerst., die Christusfigur erhalten, heute in Knauthain b. Lpz.). Fot. ehem. L.A. f. Dpfl. Sachsen.

26. Antwerpen, Kathedrale, E. des Bischofs Ambrosius Capellus 1676. Marmor mit Bronze. Fot. A.C.L., Brüssel.

27. Brüssel, Kathedrale, E. des Domherrn Jakob Woislawski 1684. Weißer Marmor. Fot. A.C.L., Brüssel, 24 739.

28. Burkard Zamels (um 1680–1757) zugeschr., E. des Dompropsts Hugo Wolfgang von Kesselstadt 1738. Schwarzer, roter und weißer Marmor. Mainz, Dom, Andreaskapelle. Fot. unbekannt (RDK).

29. Mainz, Dom, südl. Querarm, E. des Dompropsts Heinrich Ferdinand von der Leyen 1714. Schwarzer, roter und weißer Marmor. Errichtet 1706. Fot. Marburg 13 222.

30. Lüttich, Ste.-Cathérine, E. Adrian de Ghisels u. s. Ehefrau Barbara Lugion 1720 bzw. 1737. Schwarzer, weißer und grauer Marmor. Fot. A.C.L., Brüssel, 87 288.

31. Matthias Seybold (1696–1765, Eichstätt) zugeschrieben, E. Joh. Christoph und Maria Theresia von Werdenstein 1735 bzw. 1736. Kalkstein, 2,10 m h. Dollnstein Lkrs. Eichstätt (Mfr.), Kath. Pfarrkirche. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., Mchn.

32. Ignaz Günther, Entwurf für das E. des Frhrn. Joh. Nep. Joseph von Zech auf Neuhofen ( 1758) in der Johann-Nepomuk-Kirche, München. Farbig lavierte Federzchg., Orig. Blattgröße 326 × 188 mm. München, Maillinger-Slg. im Stadtmus. Um 1758–59. Fot. St. Graph. Slg., Mchn.

33. Salzburg, Franziskanerkirche, E. der Gräfin Friderike von Küenburg 1803. Schwarzer, grauer und weißer Marmor, ca. 1,50 m h. Fot. Roswitha Beyer, Bern.

Literatur

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II. Nach Landschaften (s.a. die Kunstdenkmälerinventare und lokalen Monographien): 11. Heinz Löffler, Die Grabsteine, Grabmäler u. Epitaphien in den Kirchen Alt-Livlands v. 13. bis 18. Jh. (= Abh. d. Herder-Ges. u. d. Herder-Inst. zu Riga Bd. 3, 2), Riga 1929. – 12. Friedemir Gf. v. d. Recke-Volmerstein, Die Steinepitaphien der Renss. zu Breslau, Diss. Halle 1912. – 13. Walther Nickel, Die Breslauer Steinepitaphien aus Renss. u. Barock (= Stud. z. dt. Kg. 225), Straßburg 1924. – 14. Otto Buchner, Die ma. Grabplastik in Nord-Thüringen mit bes. Berücksichtigung der Erfurter Denkmäler (= Stud. z. dt. Kg. 37), Straßburg 1902. – 14 a. Sigfried Asche, Drei Bildhauerfamilien an der Elbe. Acht Meister des 18. Jh. und ihre Werke in Sachsen, Böhmen und Brandenburg, Wien 1961. – 15. Herbert Hofmann, Epitaph u. Totenschild der Renss.- u. Barockzeit [Thüringen], Diss. Jena 1922 (masch.). – 16. Diedrich Steilen, Norddeutsche Grabmalkunst (= Abh. u. Vorträge, hrsg. v. d. Bremer Wiss. Ges. Jg. 11, H. 3/4), Bremen 1938. – 17. Alfred Weckwerth, Bildstelen als Andachtsbilder auf Friedhöfen an der Niederelbe und der Niederweser, Jb. der Männer vom Morgenstern, Heimatbund an Elb- u. Wesermündung, Bd. 35, 1954, 103 bis 120. – 18. Gerd Dettmann, Die Steinepitaphien der bremischen Kirchen u. die bremische Bildhauerkunst der Spät-Renss. u. d. Barock, Jahresschrift d. Focke-Mus. Bremen 1939, 97–168. – 19. Paul Kutter, Die ältesten figuralen Grabmäler im Rheinland, W. R. Jb. 1, 1924, 62–89. – 20. Paul Lohest, Monuments funéraires, in: Exposition de l’art ancien au pays de Liège, Ausst.Kat. Lüttich 1905, Classe VII. – 21. Grete Ring, Beiträge z. Plastik von Tournai im 15. Jh., in: Paul Clemen (Hrsg.), Belgische Kunstdenkmäler Bd. 1, Mchn. 1923, S. 269 bis 291. – 22. Paul Rolland, La sculpture funéraire tournaisienne etc., La Revue d’Art (Antwerpen) 1929, 11–34. – 23. Ders., Stèles funéraires tournaisiennes gothiques, Rev. belge 20, 1951, 189–222. – 24. Ders., La sculpture tournaisienne, Brüssel 1944. – 25. Günther Bräutigam, Die Darstellung des Verstorbenen in der figürlichen Grabplastik Frankens u. Schwabens v. Ende 13. Jh. b. um 1430, Diss. Erlangen 1953 (masch.). – 26. Edwin Redslob, Die fränkischen Epitaphien im 14. u. 15. Jh., Mitt. a. d. G.N.M. 1907, 1–30, 53–76. – 27. Hans Börger, Grabdenkmäler im Maingebiet v. A. 14. Jh. b. z. Eintritt d. Renss., Lpz. 1907. – 28. Leo Bruhns, Die Grabplastik des ehem. Bistums Würzburg während der Jahre 1480–1540, Lpz. 1912. – 29. Martin Gerlach u. Hans Boesch, Die Bronceepitaphien der Friedhöfe zu Nürnberg, Wien 1896. – 30. Peter Appelius, Die plastischen Andachtsepitaphien in Nürnberg von ihren Anfängen b. z. M. 15. Jh., Diss. Erlangen 1951 (masch.). – 31. Alfred Schröder, Die Monumente des Augsburger Domkreuzganges, Jb. des Hist. Ver. Dillingen 10, 1897, 33–91; 11, 1898, 31–114. – 32. Elisabeth B. Gilmore, Die Augsburger Andachts-Epitaphien im Zusammenhang mit der monumentalen Plastik, Diss. Mchn. 1934. – 33. Katharina Köpchen, Die figürliche Grabplastik in Württembergisch-Franken im MA u. in der Renss. (Diss. Halle 1909), Bln. o. J. – 34. Herm. Schweitzer, Die ma. Grabdenkmäler mit figürlichen Darstellungen in den Neckargegenden von Heidelberg bis Heilbronn (= Stud. z. dt. Kg. 14), Straßburg 1899. – 35. Ernst Alfred Stückelberg, Die ma. Grabmäler des Basler Münsters, Jahresberichte u. Rechnungen des Ver. f. d. Hist. Mus. Basel 1895, 31–63. – 36. Julia von Marzani, Die Entwicklung des Epitaphs mit bes. Berücksichtigung von Tirol, Diss. Innsbruck 1936 (masch.).

Verweise