Engelpietà

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englisch: Dead Christ supported by angels; französisch: Christ mort soutenu par des anges; italienisch: Cristo morto sorretto da angeli.


Gert von der Osten (1960)

RDK V, 601–621


RDK I, 555, Abb. 25. Augsburg, um 1520.
RDK V, 601, Abb. 1. Giovanni Pisano, um 1302-10, Berlin.
RDK V, 603, Abb. 2. Mailand, um 1390.
RDK V, 603, Abb. 3. München, um 1400.
RDK V, 605, Abb. 4. Berlin, 1. V. 15. Jh.
RDK V, 605, Abb. 5. Berlin, um 1420.
RDK V, 607, Abb. 6. Meister des Regleraltars, um 1460, Hannover.
RDK V, 607, Abb. 7. Peter Hopfer, um 1470, Kaufbeuren.
RDK V, 609, Abb. 8. Hans Baldung Grien, um 1517.
RDK V, 611, Abb. 9. München, A. 17. Jh.
RDK V, 615, Abb. 10. Michael Willmann, um 1660, Breslau.
RDK V, 617, Abb. 11. München, um 1710-20.
RDK V, 619, Abb. 12. Georg Raphael Donner, 1740-41, Gurk.

I. Begriff, Quellen, Sinngehalt

In der Darstellung der E. wird der Leichnam Christi oder der Schmerzensmann von einem oder mehreren Engeln vor dem ausgespannten Velum vorgewiesen oder mit den – oft verhüllten – Händen aufrecht gehalten, getragen oder gestützt. Die Bezeichnung E. ist neueren kunstgeschichtlichen Gebrauchs.

Die E. hat in ihrer Typengeschichte wenig zu tun mit der Pietà im Sinne des Vesperbildes (Marienklage), sondern leitet ihren Namen mit Recht ab von der Imago pietatis und deren in Italien gebräuchlich (und in einem umfassenderen Sinne, als es das Lehnwort aus dem Italienischen im Deutschen meint) „Pietà“ genannten Abkömmlingen. Diesen weiteren Kreis, zu dem die E. gehört, können auch „Barmherzigkeit“ und „Pitié“ bezeichnen; so wollte 1408 Hans Böblinger „ein barmherzigkeit mit zweien Engeln“ für das Sakramentshaus in Bopfingen machen, vermutlich eine E. (Mitt. 2. K. 14, 1869, 135). Der ebenfalls hierher gehörige Begriff „Erbärmdebild“ ist für eine andere Ausformung der Imago pietatis in Anspruch genommen (s. Beweinung Christi [und Erbärmdebild]: RDK II 468–75).

Ist die Imago pietatis, wie Panofsky [2] gezeigt hat, der Vorfahre des spät-ma. E.-Bildes, so ist seine eigentliche Ausbildung in Italien und Frankreich geschehen. In Italien bevorzugte man den um mehrere kleinere Engel erweiterten Typus der Imago pietatis, nicht selten in der reicheren Form mit Maria und Johannes (Erbärmdebild); oftmals wurde die Imago pietatis „realistisch“ ausgedeutet als ein im Sarkophag stehender, auf dem Sargrand oder -deckel sitzender toter Christus (II. A). Die französisch-niederländische Kunst hat offenbar den Bildtypus des von einem großen Engel aufrecht getragenen Leichnams Christi, oft in ganzer Figur, hervorgebracht oder doch mit Vorliebe gestaltet (II. B). In Deutschland und in den Niederlanden finden sich zahlreiche Abwandlungen dieser Typen, zumal mit der ganzen Gestalt Christi, der gern als Schmerzensmann im Sinne des in der Passion leidenden, für die Menschheit gestorbenen lebend-toten Christus wiedergegeben ist (II. C); der Typus des schmerzlosen Salvators erscheint selten. In allen Ländern, vornehmlich aber in Deutschland, sind Mischformen (II. D) mit inhaltlich nahestehenden Bildern anzutreffen, u. a. mit der Pietà, der Beweinung und der Grablegung Christi, mit Christus am Ölberg. Die Vielgestaltigkeit der Mischformen mag bezeugen, daß der Sinngehalt der E. zu breit und vielschichtig ist, als daß er nur aus den Abkömmlingen der Imago pietatis zu verwirklichen gewesen wäre; denn die E. enthält offenbar eine Vielzahl von Aussagen über Christus, von denen einzelne in den verschiedenen bildlichen Ausprägungen besonders betont, die aber doch meist miteinander verflochten sind.

Für die E. dürften die Textstellen 1. Mos. 28, 12 und Joh. 1, 51 von Bedeutung gewesen sein, doch ist die E. nicht unmittelbar auf das N.T. zurückzuführen und verdankt ihre Entstehung auch nicht einer vervollständigenden Schilderung der Passion Christi. Schrade [4] hat den Engel als ein Sinnbild der Eucharistie gedeutet; diese Meinung scheint – trotz des Widerspruches von Berliner [13] – bestätigt zu werden durch den Meßkanon, und die E. wäre in diesem Sinne eine Verwirklichung der Bitte: „Jube haec perferri per manus sancti Angeli tui in sublime altare tuum, in conspectu divinae majestatis tuae: ut, quotquot ex hac altaris participatione sacrosanctum Filii tui Corpus et Sanguinem sumpserimus, omni benedictione caelesti et gratia repleamur“ (über die Bedeutung dieses Angelus vgl. Ludw. Aug. Hoppe, Die Epiklesis der griechischen und orientalischen Liturgien und der römische Konsekrationskanon, Schaffhausen 1864, S. 167ff.; in manchen Texten ist von einer Mehrzahl der Engel die Rede: D. B. Botte, L’ange du sacrifice et l’épiclèse de la Messe romaine au moyen-âge, Recherches de théologie ancienne et médiévale 1, 1929, 285ff.). So darf man die Nachricht, daß Karl V. im Kloster Yuste von Mich. Sittow „das hl. Sakrament, getragen von zwei Engeln, die Weihrauchfässer schwingen“, besaß, wohl sicher auf ein Bild der E. beziehen (Jb. d. preuß. K.slgn. 61, 1940, 26). Darstellungen der E. sind gern in der Altarstaffel, am Sakramentshaus, auf dem Antependium oder im mittleren unteren Bildfeld des Retabels angebracht, was ebenfalls auf engen Zusammenhang mit dem Sakrament des Altars deutet. Es mag offen bleiben, inwieweit die E.-Bilder gar, einem spät-ma., wenn auch verpönten Brauch entsprechend, im Dienste einer Augen-Eucharistie gestanden haben (diese wird durch die Auffassung gekennzeichnet, daß die Gaben des Meßopfers schon dem zuteil würden, der ein derartiges Bild ansähe).

Allerdings sind der oder die Engel wohl nicht nur im Sinne des Angelus missae zu deuten. Es muß auch an die Engelsgestalten gedacht werden, die der Teilnahme des Göttlichen an der Passion Christi gestalthaft Ausdruck verleihen und gewissermaßen Einleitung und Abschluß des Leidensweges bezeichnen: Engel des Ölberg-Gebetes (hierfür späte Übergangstypen, s. II. D) und Jüngling bzw. die beiden Engel am leeren Grabe. Das verlorene Wandbild in S. Paolo f. l. m. in Rom, Ende 13. Jh. (Wilpert, Mos. u. Mal. Bd. 2, S. 625 Abb. 288), das – anscheinend ohne unmittelbare Folge – die Geschichte der E. einleitet, ist wahrscheinlich in der Richtung auf das zuletztgenannte Thema hin zu deuten.

In diesem Zusammenhang ist auch der Bericht von der Auferstehung Christi im apokryphen Petrusevangelium zu erwähnen (Vers 39; Hennecke-Schneemelcher Bd. 1, Tübingen 1959, S. 123): die Grabwächter sehen zwei Männer in großem Lichtglanz vom Himmel steigen und sich dem Stein nähern, der von selbst zur Seite weicht. Während die Soldaten ihrem Hauptmann berichten, „sehen sie wiederum drei Männer aus dem Grabe herauskommen und die zwei den einen stützen und ein Kreuz ihnen folgen“.

Wenn somit also die Engel zu der zentralen Gestalt christlicher Kunst hinzutreten, ist ihnen gewiß noch weitere gedankliche Bedeutung beigelegt. Berliner hat die Grandeur, die bei Bildern der Beweinung Christi und in Baldungs Holzschnitt [8, S. 270 Abb. 5] durch die Engel bezeichnet werde, stark betont. Überhaupt ist an das schwebende Engelpaar auf Darstellungen der Beweinung, schon byzantinischen, sowie an die Engel des hl. Grabes und auch der Märtyrergräber zu denken (scharf zu scheiden ist jedoch von diesen Funktionen der Engel in der E. ihre Beteiligung an der Erhebung irdischer Toter, die im Sinne der Missa defunctorum an Grabmälern dargestellt ist – vgl. z. B. den Grabstein des Presbyters Bruno im Hildesheimer Dom –, da sich in der E. stets der Gedanke an die Auffahrt Christi mit dem seiner Niederfahrt verbindet). Sehen wir in Bildern später Zeit die Engel so stark in die Erzählung von Beweinung oder Grablegung Christi eingreifen, daß dabei von E. gesprochen werden kann, so berichtet schon der von Elisabeth Reiners-Ernst [6, S. 21] zitierte episch-lyrische Text des 13. Jh. von der Teilnahme der Engel an der Trauer um Christus, damit den ausschließlich eucharistischen Bezug der E. verneinend. Treten dagegen die Engel nur als Träger der Leidenswerkzeuge neben Christus auf [5, Abb. 42] oder hält ein Engel dem meßopfernden Schmerzensmann den Meßkelch hin (Giov. Bellini, Gem. in der Nat. Gall. London: Kat. Davies 1951, S. 47f. Nr. 1233), ohne sich ihm tragend oder stützend zu nähern, so wird zwar der allgemeine Sinngehalt der E. berührt, doch kann man nicht von einer E. sprechen (es mag aber sein, daß Bilder mit Engeln, die die Leidenswerkzeuge tragen – vgl. [12] –, Einfluß auf die Ausbildung der E. hatten). Der Begriff E. ist auch für solche Darstellungen zu eng, in denen Engelchöre dem Leichnam Christi oder dem Schmerzensmann, etwa in der Form des Gnadenstuhls, in der Dreifaltigkeit oder komplexen Darstellungen der christlichen Glaubensinhalte, beigegeben sind.

Zu bedenken wäre schließlich, daß Ps. 91 (90), 11f., auf Christus bezogen, wesentliche Bildelemente der E. beschreiben würde; daß dieser Text tatsächlich auf Christus bezogen worden ist, zeigen Mt. 4, 6 und Lk. 4, 10f. So bietet sich der Gedanke an, die E. sei – neben ihrer Vielzahl an sonstigen Sinngehalten – auch eine Art Gegenbild auf die Versuchung durch den Satan.

II. Darstellungsformen

A. Der Leichnam Christi mit mehreren Engeln

Die charakteristische Bildform der E. in Italien ist ein Dreifigurenbild: der tote Christus, oftmals oberhalb des Sarkophages in halber Figur erscheinend, vielfach auch im Sitzen vergegenwärtigt, wird von zwei gleich großen oder (meist) kleineren Engeln aufrecht gehalten.

Das Dreifigurenbild ist schon um 1310 im Lesepult der Pisaner Domkanzel (Abb. 1) vorgebildet; der halbfigurige Christus bezeugt noch die Abkunft von der gregorianischen Imago pietatis. Die Engel, in ganzer Gestalt und mit abgewendetem Gesicht, scheinen Christi Leib vor dem Velum zu tragen und vorzuweisen. Noch entschiedener als E. zu bezeichnen sind die Darstellungen Christi zwischen zwei Engeln an den Grabmälern Moricotti ( 1394) und Scarlatti im Camposanto zu Pisa (in dem 1362 mit Nino Pisano geschlossenen Vertrag für das zuletztgenannte wird verlangt, daß „in medio sit pietas cum uno angelo a quolibet latere“; Art Bull. 19, 1937, S. 85 Anm. 41). Sie bezeugen, daß eine strenge Formulierung der E. im italienischen Trecento ausgebildet worden war. Französische Beispiele bieten die Miniaturen in den Très Belles Heures de Notre Dame des Hzg. von Berry, fol. 155, vor 1413 (Paris, Slg. M. de Rothschild; [2] Abb. 23; [3] Abb. 94), und in dem Stundenbuch Paris, B. N. ms. lat. 1161, fol. 27 (Panofsky, Netherl. P. Bd. 2 Abb. 75).

Zu Unrecht ist das früher Donatello zugewiesene Marmorrelief im B.M. London als erster Repräsentant des italienischen E.-Typus angesehen worden [7]. Ihm fehlt einerseits schon jede Andeutung des Sarges, andererseits sind in flachem Relief drei weitere Engel hinzugetreten, was an sich schon gegen die Annahme, man habe es hier mit einem Archetypus zu tun, spricht. Künstlerische Vorbilder der Antike (vgl. Hans Kauffmann, Donatello, Bln. 19362, S. 84) mögen dem Typus im Sinne des Quattrocento neues Leben geschenkt haben, aber er wurde nicht für jenes Marmorrelief unmittelbar aus der Antike heraufgeholt. Donatello hat dieses Bildwerk nicht geschaffen und ist auch mit seiner Paduaner Bronze nicht der Schöpfer der Darstellung des Leichnams Christi mit mehreren Engeln gewesen, sondern folgte dem Typus des Trecento; er hat offenbar nur der E. das Motiv der Engeltrauer in Italien zum erstenmal deutlich beigegeben.

Die vielen italienischen Beispiele, die seit dem 15. Jh. nachzuweisen sind, schließen sich bald an den alten, streng symmetrischen Typus an, bald finden sich gelöstere und z. T. um weitere Engel bereicherte Gestaltungen (Beispiele: mehrfach bei Bellano, vgl. Riv. d’arte 13, 1931, S. 45–108, Abb. 17, 19f. u. 23; mehrere Gem. von Giov. Bellini und Crivelli; ferner: Castagno, Pennacchi, Zoppo, Tura, Santi, Sodoma, Carpaccio, Palmezzano). Die immer wieder vorkommenden streng symmetrischen Dreifigurenbilder haben nur geringe Variationsbreite, sieht man von Ausgestaltungen wie der von Mantegna ab, der den von zwei Engeln aufrecht gehaltenen Christus in ganzer Gestalt und mit abwärts gestreckten, die Nägelmale vorweisenden Händen fast wie einen Schmerzensmann wiedergab. In halber und ganzer Figur hat sich der Bildtypus stark ausgebreitet, z. B. im Tizian- und im Bassano-Kreis, bei Lotto, Paolo Veronese (Christus sitzt in den Wolken; Mus. in Ottawa), Gerolamo Campagna, Annibale Carracci; bemerkenswert ist die Verbindung der E. mit dem hl. Hieronymus bei Ercole Roberti (Gem. in London, Nat.Gall.: Kat. Davies 1951, S. 358f. Nr. 1411).

Andere italienische Werke erweitern den Typus durch Hinzutreten weiterer Engel, aber auch durch handelndes Eingreifen der Engel, wie denn überhaupt in der italienischen Typik seit dem Londoner Marmor auch die Möglichkeit szenischer Verlebendigung der E. zu einer Art Beweinung und Grabpflege Christi durch Engel angelegt ist (ohne daß dabei wie in Frankreich – s. u. – einem Hauptengel ein Vorrang eingeräumt wurde). Auch hierfür könnten allenfalls antike Darstellungen der Totenpflege vorbildlich gewesen sein, was aber vorerst unerweisbar ist; vgl. etwa die geflügelten Gestalten des Hypnos und des Thanatos, wie sie einen Toten am Grab niederlegen, auf einem attischen Vasenbild, M. 5. Jh. v. Chr. (London, B.M. Inv.Nr. D 58: Ernst Pfuhl, Malerei u. Zchg. der Griechen, Mchn. 1923, Bd. 3 Abb. 535). Diese Entwicklung bezeugen Werke des Antonello da Messina, des Liberale da Verona, ein Relief von Marrina in Siena, der Stich Ag. Venetos nach Andrea del Sarto, Gem. von Salviati, Palma Giovane, Zuccari, Seb. Ricci. Sie erreichte ihren Höhepunkt in dem giorgionesken Bild in Treviso: der Leichnam Christi sinkt schwer mit allen Zeichen des Abgelebtseins auf den Deckel des geöffneten Sarkophags zurück, Engelkinder sind bemüht, ihn aufzustemmen (Gius. Fiocco, Giorgione, Hbg. u. Rom 1941, Abb. 83). Noch im 18. Jh. war dies eines der Hauptmotive der E. in der oberitalienischen Kunst (z. B. Bozzetto des Orazio Marinali im Mus. Bassano: Riv. d’arte 17, 1935, S. 289f., Abb. 3). Mitunter wird ausdrücklich auf den eucharistischen Charakter der E. hingewiesen: so in den Kannen und der Beischrift des Gem. von B. Cesi in Bologna, Pin. (Critica d’arte 4–5, 1939–40, S. 54ff. u. 74, Taf. 51). Das Quercia als Frühwerk zugewiesene Relief in S. Martino zu Lucca (Mario Salmi, Riv. d’arte 12, 1930, S. 179 Abb. 3) zeigt die immer mögliche Rückverbindung zur ausgebildeten Imago pietatis mit Maria und Johannes.

Im Norden begegnet man dem italienischen Typus mit zwei Engeln selten:

Salzburgische Zchg. um 1400, München, St. Graph. Slg. (Abb. 3); Staffel eines Altars, Hans Klocker zugeschr., Tirol um 1490, in Schloß Ambras (Ausst.Kat. „Gotik in Tirol“, Innsbruck 1950, Nr. 150, Abb. 80). Der traditionellen Bildform des Pisanopultes folgt die Pyxis aus Enger im K.G.M. Berlin, 1. H. 15. Jh. (Inv. Westf., Krs. Herford, S. 18, Abb. S. 61f.). Der tote, von zwei Engeln gehaltene Christus hinter dem Sarg ist auf dem Lütticher (?) Altärchen vom Anf. 15. Jh. in Rotterdam, Mus. Boymans, dargestellt. Weiterhin sind zu nennen: Stiche des Hausbuchmeisters (L. 20) und des Monogrammisten PM (L. VI, 288,4), Relief am Sakramentshaus zu Saal [5, Abb. 175]. Nahezu verlebendigt, doch noch ohne die typischen Gebärden des Schmerzensmannes (s. a. unten II. D): München, B.N.M., oberdeutsches Gem., 2. H. 15. Jh.; Landshut, Frauenkapelle, Relief vom Epitaph Walther vom Feld 1491 [5, Abb. 166]; Marienburg/Pr., kath. Pfarrkirche, Altarschreinrelief (Fot. ehem. Staatl. Bildstelle Nr. 5652; im Aufsatz: Gnadenstuhl!); Gem. von Maarten van Heemskerck, Gent, Mus., 1532 (Leon Preibisz, M. v. H., Lpz. 1911, Taf. 1); München, B.N.M., Elfenbeinreliefs vom A. 17. Jh. und 1. Dr. 18. Jh. (Kat. Berliner Nr. 116 [Abb. 9]; Nr. 491).

Für die spanische Kunst vgl. Gem. des Juan Ximénez (Saragossa), des Cuenca-Meisters (?; Paris, Louvre) und des Diego de Siloe (Burgos, Kath.).

B. Der Leichnam Christi mit einem Engel

Die für Frankreich charakteristische Ausprägung des E.-Bildes ist ein Zweifigurenbild. Es zeigt einen großen Engel, der den Leichnam Christi aufrecht hält. Swarzenski [1] und Panofsky [2] haben den Typus in die kunstgeschichtliche Betrachtung eingeführt.

Sein erstes Auftreten ist nur literarisch bezeugt: 1383 bestellte Hzg. Philipp der Kühne von Burgund eine Darstellung „nostre Seigneur dedans le sépulcre et l’ange qui le soustient“ [2, S. 278]. Daß man hierbei nicht an eine Darstellung in der Art des römischen Freskos von S. Paolo f. l. m. (s. o.) denken darf, zeigen die kaum jüngeren Gestaltungen des französischen Typus der E., dessen frühe Beispiele tatsächlich in der französisch-burgundischen Hofkunst, im Bildwerk kleinen Formates und höchster technischer Fertigkeit, aus erlesenem Material geschaffen, angetroffen werden. Das Halbfigurenbild dürfte die ursprüngliche Form sein. Sie findet sich auf einem oberrheinischen Holzrelief vom 1. V. 15. Jh. im D.M. Berlin (Abb. 4), auf Meister Franckes Gem. in Leipzig [3, Taf. 47] und dem Goldemailaltärchen, jetzt Amsterdam, Rijksmus. [11, S. 47 Abb. 25]; an diese französische Arbeit von 1400–1410 ist die doppelseitige Pax im Dom von Arezzo anzuschließen [11, S. 49 Abb. 29]. – Weiter zurück führen Miniaturen: Wien, Nat.Bibl. Nr. 1969, fol. 103 v, französ. Gebetbuch von 1380–90 [3, Abb. 61]; Paris, B.N. ms. lat. 1156 A, fol. 82, Stundenbuch des Königs René von Anjou, gegen 1420 [3, Abb. 62]; Paris, B.N. ms. fr. 836, fol. 63, Orayson nostre seigneur, 1. Dr. 15. Jh. (Marburger Jb. 10, 1937, S. 182 Abb. 111). Aus der Zeit um 1400 sind ferner zu nennen: ein Steinrelief in Bourges, Maison Jacques Coeur (Das Münster 11, 1958, S. 92 Abb. 4), ein katalanisches Tafelgem. im Genter Mus. und eine Glaspaste im Mus. naz. Florenz (Florent. Mitt. 7, 1956, S. 256f. Abb. 28). Wichtig ist, daß in der Gregorsmesse dieser Typ der E. anstelle der Imago pietatis auftreten kann, wobei die eucharistische Thematik gewissermaßen zwiefach zum Ausdruck gebracht wird (Paris, Louvre, Tafelgem. der Schule von Amiens, um 1450–60: Grete Ring, A Century of French Painting, 1400–1500, London 1949, Nr. 167).

Offen muß bleiben, wie es spätestens im 4. V. 14. Jh. zu dieser Verschmelzung der Imago pietatis mit dem einen Engel gekommen ist: hat es eine breitere Ausformung des Bildes von S. Paolo f. l. m. gegeben?; ist an eine Umgestaltung des italienischen dreifigurigen E.-Bildes (II. A) zu denken?; ist der – soweit wir sehen – französische Zweifigurentypus damals erst aus dem Bildgut der Imago pietatis neu geprägt worden? Jedenfalls ist in diesem Typus der Engel vor allem als der Angelus missae anzusehen. Sehr fraglich ist es auch hier, ob klassisch-antike Vasenbilder (etwa Eos mit dem Leichnam Memnons) vorbildlich gewesen sein können, da Zwischenglieder fehlen.

Späterhin wurde das Zweifigurenbild öfter mit weiteren Engeln bereichert und mag so den italienischen Mehrfigurenbildern als Anregung gedient haben. Die hervorragende Aufgabe des einen, den Leichnam tragenden Hauptengels bleibt stets erkennbar. Wenn der Typus in der deutschen Kunst aufgegriffen wurde (Abb. 6), erfolgte vielfach eine Verlebendigung Christi zum Schmerzensmann hin (Meister Francke).

In Deutschland bevorzugte man die ganzfigurige Gestaltung des Typus (so schon [1]): Washington, Nat.Gall., südwestdt. (?) Alabasterrelief, A. 15. Jh. (Charles Seymour jr., Masterpieces of Sculpture from the Nat.Gall, of Art, New York 1949, S. 46–48); Bonn, Landesmus., Gem. der Lochner-Werkstatt (Kat. 1914, Nr. 120, Taf. 4); Augsburg, Domkreuzgang, Epitaph Westerstetten ( 1447; [5] Abb. 174); Frankfurt a. Main, Slg. Hartmann, Alabasterrelief von Hans Multscher, um 1430 (Alfred Schädler, Die Frühwerke H. Multschers, Zs. f. Württemberg. Landesgesch. 14, 1955, Taf. 14); Berlin, D.M. Inv.Nr. 8576, westdt. (?) um 1420 (Abb. 5). Aus der Zeit nach 1450 sind über die von Swarzenski [1] genannten Beispiele hinaus zu erwähnen: Berlin, D.M. Inv.Nr. 1198 A, kölnisches Tafelgem. mit Christus, den ein Engel aufrecht hält, ein anderer an den Füßen stützt und den zwei weitere Engel mit Leidenswerkzeugen begleiten, um M. 15. Jh. (St. Mus. Bln., Die Gem.Gal., Die dt. u. altniederl. Meister, Bln. 1929, Abb. S. 66); Holzschnitt des 3. V. 15. Jh. (Romuald Bauerreiß, Sepulcrum domini [= Abh. d. bayer. Benediktinerakad. Bd. 1], Mchn. 1936, Abb. S. 61); Ingolstadt, Epitaph an der südl. Außenseite des Chors von U. L. F., 1477 [10, S. 394]; Mittelbild von Peter Hopfers Reliquientriptychon in der Blasiuskapelle zu Kaufbeuren, um 1470 (Abb. 7); Aachen, Suermondt-Mus., Holzgruppe, fränkisch Ende 15. Jh. (W. R. Jb. 17, 1955, S. 236 Abb. 185). Oftmals sind die Augen Christi geöffnet, seine Arme nicht völlig regungslos; das häufige Motiv der eingeknickten Knie bezeugt keineswegs nur die Ohnmacht des Leichnams, sondern läßt auch an den knienden Christus der Intercessio bei Gott und an den Knienden des Ölbergbildes denken. Selbstverständlich finden sich immer wieder Überkreuzungen mit der ausführlichen Typik der Imago pietatis: Christus zwischen Maria und Johannes, getragen von dem großen Engel (Lindauer Tafelgem. vom A. 15. Jh.: W. R. Jb. 6, 1930, S. 101 Abb. 96; Altärchen aus der Slg. Goetzschel in Basler Priv.bes., 1484 [1; 14]; Ulmer Titelholzschnitt, nach 1480: Schramm, Frühdrucke 5, Abb. 425). In der Gruppe Dauchers in St. Anna zu Augsburg, um 1520 (RDK I 556, Abb. 25), ist trotz Fehlens der Flügel die Mittelgestalt wohl als Engel zu deuten: hierher gehört auch Baldungs Holzschnitt B. 42, der meist als Christus an der Geißelsäule verstanden wurde: von einem schwebenden Engel wird ein herkulischer Christusleib mit den Todeswunden im Zusammenbrechen aufrecht gehalten; die Leidenswerkzeuge, darunter freilich auch die Geißelsäule, umgeben ihn.

Für Beispiele der spätgotischen Malerei Spaniens vgl. Chandler Rathfon Post, A Hist. of Spanish Painting, Cambridge [Mass.] 1941 bzw. 1953, Bd 8, 1, Abb. 143, u. Bd. 11, Abb. 64, sowie L’Arte 23, 1920, S. 139 Abb. 3 u. S. 146 Abb. 11. – Auch in Italien trat der Typus gegen und nach 1500 auf: umbrischer Sakramentsschrein im Schloßmus. Berlin; Bekrönung einer florentinischen Madonnenterrakotta, London, V.A.M. Inv.Nr. 7572–1861; „Pietà“ Romaninos, 1513, Padua, Mus. civico (Venturi Bd. 9, 5, S. 809 Abb. 550). Neben diesen halbfigurigen Beispielen ist auch Signorellis Gem. von S. Niccolò in Cortona, um 1510 (Kl. d. K. 34, Bln. u. Lpz. 1927, S. 134), zu nennen, in dem der Leichnam Christi zwar – in der Nachfolge der italienischen Ikonographie – in ganzer Gestalt leblos auf dem Sarkophag sitzend erscheint, jedoch von dem einen großen Engel aufrecht gehalten wird.

An Beispielen aus der Neuzeit sind zu nennen: Breslau, K.G.M., Gem. von Michael Willmann (Abb. 10); München, Theatinerkirche, Bildwerk des Andreas Faistenberger, 1688 (C. Giedion-Welcker, Bayr. Rokokoplastik, Mchn. 1922, Abb. 7); Berlin, D.M. Inv. Nr. 7026, Holzskulptur, süddt. A. 17. Jh. (Kat. E. F. Bange 1930, S. 97), flämische Gem. in Köln, S. M. in der Schnurgasse, und in Ste.-Waudru zu Mons (O. van Veen zugewiesen); Gem. des Alonso Cano im Prado (der tote Christus sitzend, vom großen Engel aufrecht gehalten; eine Wasserschüssel weist auf die Grabbereitung hin: Harold E. Wethey, A. C, Madrid 1958, Taf. 25).

Als Sinnbild von Christi Opfertod erscheint die E. in einzigartiger Verknüpfung innerhalb der Prophetie des Basilides (Rom, S. Martino ai monti: Warburg Journ. 3, 1939/40, S. 111, Taf. 21 a). Die als Aurora gedeutete Skizze Fragonards in Detroit (Bull. of the Detroit Inst. of Arts 12, 1930/31, S. 47f. m. Abb.) gehört – wie vielfach Darstellungen von Engeln erhobener oder emporgetragener Auferstehender (zumal in Weltgerichtsbildern: L. van Leyden, Gem. von 1526, Leiden, Mus.; P. Pourbus, Gem. von 1551, Brügge, Mus.) – mindestens typengeschichtlich in Zusammenhang mit der E. – Manets Gem. im Metropolitan Mus. New York (Salon 1864), dessen Darstellung lt. Inschrift auf Joh. 20, 5 u. 12 Bezug nimmt, ist die denkwürdigste Auseinandersetzung eines neueren Künstlers mit dem französischen E.-Typus, dem ein zweiter Engel als kniende Gestalt der Trauer beigefügt ist.

C. Der Schmerzensmann mit Engeln

Von den mehrfach erwähnten „Verlebendigungen“ des toten Christus in den Armen der Engel muß noch der Schmerzensmann unterschieden werden, der in zweierlei Weise eine Verbindung mit der E. eingehen kann: entweder scheint Christus bei Darstellungen im französischen oder italienischen E.-Typus zum Leben (im Sinne seiner Passion als Mensch) zu erwachen (z. B. Scarlatti-Grabmal in Pisa, s. o.), oder Engel treten mehr akzessorisch zu der voll ausgebildeten Gestalt des Schmerzensmannes hinzu. Diese Unterscheidung kann freilich nur als beschreibende Andeutung der im Denkmälerbestand nachweisbaren Typenvariationen dienen, ohne dabei zwischen den vielfach und auf das engste miteinander verquickten Bildinhalten aus der Wurzel der Imago pietatis differenzieren zu wollen.

Beispiele dieses Typus finden sich vornehmlich in der deutschen Kunst; von den Zeugnissen aus anderen Ländern ist der Anteil Spaniens am größten.

Deutlich aus der E. hervorgegangen und dem italienischen Typus verpflichtet sind außer dem Landshuter Epitaph (s. o.) die Schmerzensmanndarstellungen eines tirolischen (?) Tafelbildes vom Ende 15. Jh. in der Slg. Reinhart, Winterthur, in der Altarstaffel des Schnitzaltars aus St. Veit im L.M. Klagenfurt (s. a. Führer durch das L.M. für Kärnten, Klagenfurt 1953, S. 39) und der kniende Christus eines schwäbischen Bildes um 1490 im L.M. Stuttgart [13, Abb. 6], sämtlich mit der Gebärde der Fürbitte. In denselben Zusammenhang zu stellen sind das Rundbild des Engelbrechtsz. im Mus. Granet in Aix-en-Provence (Oud Holland 67, 1952, S. 233 Abb. 1) und, mit Gebärden, die vornehmlich auf die Seitenwunde zeigen, ein Gem. des B. Bermejo (Burl. Mag. 94, 1952, S. 321 Abb. 17) und ein spanisches Elfenbein in Berlin, D.M. Inv.Nr. J. 697, Ende 15. Jh. (Kat. W. F. Volbach 1923, S. 56, Taf. 39).

Mehr dem französischen Typus – zu dem hin Meister Franckes Gem. in Leipzig schon den Übergang zeigt – ist das dem Reglermeister zugeschriebene Halbfigurenbild in der Landesgal. Hannover, um 1460, verpflichtet (Abb. 6; Kat. v. d. Osten 1954, Nr. 198).

Primär als Bilder des Schmerzensmannes wird man bezeichnen dürfen: die Alabastergruppen in Magdeburg, München [5, Abb. 124 u. 149] und Antwerpen, Mus. Mayer van den Bergh, Nr. 402; das donatelleske Relief im Mus. civico Mantua, Nr. 168; das Relief des späten 14. Jh. im Mailänder Dommuseum (Abb. 2; frdl. Hinweis Hans Wentzel, Stuttgart); das Tafelgem. Meister Franckes in der Hamburger Kunsthalle [3, Taf. 48] mit der Darstellung des wundezeigenden Christus; den fürbittenden Christus in der Staffel des Lindower Schnitzaltares, um 1480 (Inv. Meckl.-Strelitz I, 2, S. 311). Die Aufgaben, die den Engeln gestellt sind, können stark eingeschränkt werden, so daß die Engel weder Christus tragen noch das Velum spannen, sondern lediglich den Mantel des im Sarg stehenden Schmerzensmannes öffnen: Kupferstich M. 15. Jh. [2, Abb. 32]; Predella des Storkyrka-Altars von 1468 im Hist. Mus. Stockholm. Die Engel, die den Schmerzensmann aus Milte im L.M. Münster i. W. (Kat. B. Meier Taf. 9 Nr. 41) und den in Frankfurt, St. Nikolai, Epitaph des Sigfrid zum Paradis [5, Abb. 42], umgeben, sind kaum mehr als die Leidenswerkzeuge tragende Begleitfiguren. Darstellungen des leidlosen Salvators wie z. B. das Relief des Giov. d’Agostino in Siena (Riv. d’arte 21, 1939, S. 21 Abb. 8) gehören vollends nicht in diesen von der Imago pietatis beherrschten Bezirk.

D. Sonderformen

Schließlich gibt es eine Reihe von Sonderformen, denen man – manchmal zögernd – die Bezeichnung E. wird zuerkennen müssen, obwohl sie den genannten Typen nur entfernt folgen. Sie mögen ihre besondere Form durch Betonung eines der vielen thematischen Gehalte empfangen haben oder durch Angleichung bereits bestehender fremder oder nur weitläufig verwandter Bildtypen entstanden sein – in beiden Fällen jedoch in einer Weise, die schwerlich mit Bestimmtheit sagen läßt, von welcher Seite die Besonderung bzw. Ausbreitung des Themas erfolgt ist.

Gern treten Engel zu verschiedenen Formen der Imago pietatis hinzu; frühe Beispiele des Erbärmdebildes: Gem. vom A. 15. Jh. in Troyes (Gr. Ring a.a.O. Nr. 52); Gem. des Antonello da Messina (Jan Lauts, A. d. M., Wien 1940, Abb. 9); die sehr dramatische Gestaltung im Schnitzaltar der Chiesa al Sasso sopra Locarno (Franc. Malaguzzi Valeri, La corte di Lodovico il Moro, Mailand 1917, Bd. 3, Abb. 262). Für die Darstellungen, in denen der große Engel die entscheidende Rolle spielt, s. o. II. B.

Wird die italienische Imago pietatis als Grablegung Christi ausgedeutet, so geben ihr die Engel einen über das nur Erzählende hinausgehenden Sinn, vgl. Filippino Lippis Gem. um 1490 (Alfred Scharff, F. L., Wien 1950, Abb. 61f.) und Schiavones Dresdener Gem. (Trauer nach der Kreuzabnahme; Kat. 1929, 1. Abt., Die romanischen Länder, S. 118 Nr. 274 m. Abb.).

Auch die mit der Pietà (im Sinne des Vesperbildes) verbundenen Vorstellungen sind oftmals mit denen der E. verquickt worden. Zunächst scheinen Engelsgestalten zu Bildwerken der Marienklage hinzugefügt worden zu sein: Erfurt, Städt. Mus., Marienklage aus der Werkstatt des Meisters des Severi-Sarkophages, mit Engel, der einen Meßkelch hält, um 1360–70 (Sp. 381, Abb. 33); in Burgund bezeugen Archivalien für 1390 „un ymage de Notre Dame laquelle tient embracié notre Seigneur et de deux petits angeles“ (Georg Troescher, Die burgund. Plastik des ausgehenden MA usw., Ffm. 1940, S. 185 Anm. 265); zwei Engel zu Häupten Christi in den Vesperbildern zu Haßfurt, Ufr., 2. V. 15. Jh., und Obernau Lkrs. Aschaffenburg, 1702 (Inv. Bayern III, 24, S. 120 Abb. 84); zwei Engel hinterfangen mit ausgespanntem Velum die Gruppe der Marienklage in dem Relief in Lyon, Mus., Inv.Nr. III. 64, 2. H. 15. Jh.; hierher gehört auch Meits unvollendete Pietà in Besançon, entstanden wohl unter dem Einfluß von Ag. Venetos Stich nach dem verlorenen Bild von Andrea del Sarto (s. o.). Für die Gestaltung innigerer Verbindung zwischen Maria und Engeln bei der Trauer um Christus scheint auch das Gem. Andrea del Sartos in Wien, Kh.Mus., um 1520–25 (Kat. 1938 S. 150, Abb. 104), als Vorbild eine bedeutende Rolle gespielt zu haben. In der deutschen Barockplastik findet sich diese Verbindung häufig, so bei Gg. Raph. Donner (Abb. 12) und seiner Werkstatt (z. B. auf dem Relief der Tabernakeltüre in der Schloßkapelle Schönbrunn); bei Maulbertsch, Aquarell im Barockmus, im unteren Belvedere, Wien (Kat. 1958 S. 30; vgl. auch das Wachsrelief Donners im gleichen Mus., ebd. S. 37); weiter am Hochaltar der Elendskirche in Köln, 4. V. 18. Jh. (Inv. Rheinprovinz 6, 4, S. 319f.). Im Bronzerelief des Mass. Soldani Benzi stützt der Engel die ohnmächtig zusammenbrechende Maria (München, B.N.M., Inv.Nr. R. 3935).

Eine großartige Steigerung hat diese Marienklage als E. in dem nur in Nachzeichnungen und Nachbildungen erhaltenen Werk Michelangelos für Vittoria Colonna erfahren (vgl. Herb. von Einem, Jb. d. preuß. K.slgn. 61, 1940, S. 80; Charles de Tolnay in: Record of the Art Mus., Princeton University 12, 1953, S. 44ff.): der Oberkörper Christi ruht aufrecht zwischen den Knien Mariä, die ihre Arme im Oranstypus klagend-fürbittend erhebt, während zwei Engelknaben zu seiten die Arme des Leichnams unterstützen; das Ganze ist in einer der Symmetrie nahekommenden Strenge unter das Kreuz gestellt. Nachklänge dieser für das Empfinden des Barock dann kaum wiederholbaren Komposition sind in Hans Morincks Epitaph für seine 1591 Frau (Konstanz, St. Stephan: Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 6, 1939, S. 165 Abb. 1) und in der Vierge de Pitié der Kathedrale in Cadiz (Mâle IV, Abb. 170) zu spüren.

Vielfach ist die E. mit Darstellungen der Beweinung Christi, in denen außer Maria etwa auch Magdalena erscheint, verbunden worden (so bei van Dyck: G. J. Hoogewerff, Een „Nood Gods“ door Van Dyck geschilderd, Miscellanea Leo van Puyvelde, Brüssel 1949, S. 157–62), oftmals geht aber auch die E. ohne solche biblischen Gestalten – zumal von dem mehrfigurigen italienischen Typus her – unmittelbar in eine Beweinung und Grabpflege Christi durch Engel über. Christi Leib erscheint dann, insbesondere durch Profilstellung, weniger als aufrecht gehalten als vielmehr zur Ruhe gebracht: Gem. des Leandro da Ponte, Mus. Bassano, und des Guercino, London, Nat.Gall. Nr. 22; deutsche Elfenbeine des 18. Jh. im B.N.M. (Kat. Berliner Nr. 585 u. 659; bei Nr. 585 ist ungewiß, ob Christus niedergelegt oder emporgetragen wird). In gleicher Weise erscheint der Leichnam auf den Knien nur eines Engels (Tonmodell des Fr. X. Hauser im D.M. Berlin, Kat. E. F. Bange 1930, S. 135f. Nr. 7034). Der Sinngehalt solcher E. ist mit dem Gedanken an die Beweinung Christi in der Vesper am Karfreitag gewiß selten erschöpfend bezeichnet.

Von den zuletzt genannten Gestaltungen der E. sind fraglos Darstellungen der Totenpflege christlicher Heiliger angeregt worden, vgl. etwa van Dycks Gem. des hl. Sebastian (Kl. d. K. 13, 19312, S. 227 u. 232) oder Ignaz Platzers hl. Johann Nepomuk am Prager Domchor, 1763 (Hans Werner Hegemann, Der Engel in der dt. Kunst, Brünn 19502, Abb. 56).

Es gibt auch eine szenische Ausdeutung der E., die nicht an die Beweinung, sondern an eine Auferstehung oder Himmelfahrt Christi anklingt. Eine Miniatur im Missale von Troyes (Paris, B.N. ms. lat. 865 A, fol. 1, 15. Jh.: Leroquais, Sacramentaires, Missels Bd. 3, S. 46 Taf. 83) schildert, wie der Leblose von fünf Engeln aus dem Sarg erhoben wird, während Gottvater in der Höhe erscheint; in Korrespondenz hierzu ist auf demselben Blatt eine Schilderung der Himmelfahrt Christi mit knienden Engeln dargestellt. Baldungs Holzschnitt B. 43 (Abb. 8) zeigt Christus, der von vielen Engeln in der Höhe gehalten oder hinaufgetragen wird und dem von oben her eine Lichtbahn von Engelkindern entgegenkommt; oben erscheinen Gottvater und die Taube des Hl. Geistes, deren Anwesenheit das Ganze zu einem Dreifaltigkeitsbild (mit wohl erheblich eucharistischem Inhalt) erweitert. In diesen Vorstellungsbereich gehören ferner: Gem. des Paolo Veronese in S. Giuliano, Venedig, um 1584 (Rodolfo Pallucchini, Veronese, Rom u. Lpz. 1941, Taf. 139); ein norditalien. Bronzerelief, um 1600, in London (V.A.M. Inv.Nr. M 71–1909); Cosimo Francellis Altarrelief der Chigikapelle in S. M. della Pace in Rom, um 1656 (Röm. Jb. f. Kg. 4, 1940, S. 355 Abb. 277), und die österreichische (?), italienische Vorbilder voraussetzende Darstellung der Erhebung Christi, um 1710–20, im B.N.M. München (Abb. 11). Einige Werke zeigen die Darstellung des lebend-aufgerichteten Christus, wie schon die dem Schmerzensmann nahestehenden Alabasterstücke (s. o.), und schließen damit jeden Zweifel aus, daß Schwebe oder Erhebung Christi geschildert werden soll (Berlin, D.M. Inv.Nr. 8000; Christus wird oberhalb des Fegfeuers von Engeln getragen, offenbar ging die zugehörige Darstellung Gottvaters verloren: Kat. Demmler S. 436). Ebenfalls hier einzuordnen sind auch die, ihres sakramental zu beziehenden Salvatorbildes wegen nicht als „Auferstehungsbilder“ deutbaren, E.-Bilder des Lorenzo di Pietro (Wilhelm Bode, Kat. der Morgan-Slg. Nr. 84, Taf. 53) und des Jac. Sansovino (L’Arte 12, 1909, 288–301). Wird der hier vergleichsweise leidlos wiedergegebene Christus durch einen – beinahe Schmerzensmann zu nennenden – Körper Christi ersetzt (wie im Gem. des Baldung-Kreises in Stuttgart, Staatsgal. Inv.Nr. 1763: Kat. 1957, S. 27), so zeigt sich der enge Zusammenhang aller dieser Abkömmlinge von der Imago pietatis auch im hier erweiterten und spezialisierten Bildkreis der E.

Weitere Andachtsbilder Christi, die mitunter in den Bereich der E. einbezogen wurden, sind Darstellungen des Christus im Elend (Gem. Morettos im Mus. naz. Neapel und doch auch Heemskercks Genter Altarbild, s. o.), des Ecce-homo-Christus (Kirchenportal in Brou; Sakristeischrank in St. Nicolas zu Gent; Anhänger im Kloster Münster i. Graubünden; Gem. des D. Varotari: Venturi Bd. 9, 7, Abb. 90) sowie des Herrgottsruhbildes (Relief des Bellano [?] in Padua: RDK III 656).

In seltenen Fällen scheint auch die Engelsumarmung des Ölberg-Gebetes eine Verschwisterung mit der E. eingegangen zu sein: die Gem. des Paolo Veronese in Mailand, Brera (Pallucchini a.a.O. Taf. 98), des Pier Francesco Mazzucchelli gen. Morazzone (1571–1626) in der Bremer K.halle (Kat. 1939, S. 106 Nr. 393) und des Johann Zick im W.R.M., Köln, sowie Donners Relief im Preßburger Dom (Kurt Blauensteiner, G.R.D., Wien 1944, Abb. 16) sind eindeutig Ölbergbilder, aber der Engel erhebt einen ohnmächtigen Leib, stützt den wie leblosen Christus im Gebet, so daß von diesen Darstellungen rückblickend an einen Zusammenhang zwischen E. und Ölbergszene zu denken ist.

Zu den Abbildungen

1. Giovanni Pisano (Werkstatt), Lesepult (von der Pisaner Domkanzel ?). Marmorrelief, 45 × 46 cm. Berlin, K.F.M. Inv.Nr. 32. Um 1302–10. Fot. Mus.

2. Mailand, Dommuseum. Marmorrelief, z. T. vergoldet. Ulm (oder Frankreich), um 1390. Fot. unbekannt (Hans Wentzel, Stg.).

3. München, St. Graph. Slg. Inv.Nr. 28 388. Federzchg., 20,3 × 13,7 cm (leicht beschnitten). Salzburg, um 1400. Fot. St. Graph. Slg., Mchn.

4. Berlin, D.M. Inv.Nr. 8477. Lindenholzrelief mit Resten der urspr. Fassung, 44 cm h. Oberrhein, 1. V. 15. Jh. Fot. Mus.

5. Berlin, D.M. Inv.Nr. 8576. Birnholz, 16 cm h. Westdeutsch (?), um 1420. Fot. Mus.

6. Meister des Regleraltars, Engelpietà. Gem. a. Eichenholz, 25,3 × 18,5 cm. Hannover, L.G. Inv.Nr. KM 154. Um 1460. Fot. Mus.

7. Peter Hopfer zugeschrieben, Mitteltafel eines Reliquienaltärchens. Kaufbeuren, Blasiuskapelle. Um 1470. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen, 37 800.

8. Hans Baldung Grien, Christi Leichnam wird von Engeln in den Himmel getragen. Holzschnitt (B. 43), 22,1 × 15,3 cm. Um 1517. Nach Otto Fischer, H.B.G., Mchn. 1939, S. 73.

9. München, B.N.M. Inv.Nr. R 4506. Elfenbeinrelief (vermutlich Mittelteil eines Hausaltärchens). 30,5 × 18,5 cm. Deutsch, A. 17. Jh. Fot. Mus.

10. Michael Willmann, Engelpietà. Gem. a. Lwd., 2 × 1,27 m. Breslau, Mus. f. Kgwb. u. Alt. Um 1660. Nach E. Kloss, M.W., Breslau 1934, Abb. 8.

11. München, B.N.M. Inv.Nr. 52/204, Engel erheben den Leichnam Christi. Ton, 34 × 32 cm. Österreich (?), um 1710–20. Fot. Mus.

12. Gg. Raphael Donner, Marienklage mit assistierenden Engeln. Bleiguß, 2,20 m h. Gurk, Dom, Kreuzaltar (Tabernakel von Balth. Moll). 1740 bis 1741. Nach K. Ginhart u. Br. Grimschitz, Der Dom zu Gurk, Wien 1930, Abb. 145.

Literatur

1. Gg. Swarzenski, Insinuationes divinae pietatis, Fs. f. Adolph Goldschmidt, Lpz. 1923, S. 65–74. – 2. Erwin Panofsky, „Imago pietatis“, Fs. f. Max J. Friedländer, Lpz. 1927, S. 261–308. – 3. Bella Martens, Meister Francke, Hamburg 1929, S. 135–46. – 4. Hubert Schrade, Beitr. zur Erklärung des Schmerzensmannbildes, in: Deutschkundliches. Fs. f. Friedr. Panzer (= Beitr. zur neueren Literaturgesch. 16), Heidelberg 1930, S. 164ff. – 5. G. von der Osten, Der Schmerzensmann, Bln. 1935, bes. S. 139, Abb. 42, 149, 166f., 169, 171ff. – 6. Elisabeth Reiners-Ernst, Das freudvolle Vesperbild u. die Anfänge der Pietà-Vorstellung, Mchn. 1939. – 7. Frederick Hartt, Carpaccio’s Meditation on the Passion, The Art Bull. 22, 1940, 25–35. – 8. Rud. Berliner, The Freedom of Medieval Art, Gaz. des B.-A. 87 (28), 1945, 263–88. – 9. Wiltrud Mersmann, Der Schmerzensmann (= Lukas-Bücherei z. chr. Ikonographie Bd. 4), Düsseldorf 1952. – 10. Norbert Lieb, Die Fugger u. d. Kunst im Zeitalter der Spätgotik u. frühen Renss., Mchn. 1952, S. 206ff. u. 392ff. – 11. Theodor Müller u. Erich Steingräber, Die französ. Goldemailplastik um 1400, Münchner Jb. III. F. 5, 1954, S. 29–79, bes. Nr. 1, 5, 11 u. 12. – 12. R. Berliner, Arma Christi, ebd. III. F. 6, 1955, 35–152. – 13. Ders., Bemerkungen zu einigen Darstellungen des Erlösers als Schmerzensmann, Das Münster 9, 1956, 97–117. – 14. Julius Baum, Ein ulmisches Hausaltärchen aus dem Jahre 1484, Heilige Kunst 1958/59, 24–31.

Verweise