Engelchöre

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englisch: Choirs of angels; französisch: Chœurs des anges; italienisch: Cori angelici.


Karl-August Wirth (1960)

RDK V, 555–601


RDK V, 557, Abb. 1. Hildesheim, um 1022.
RDK V, 559, Abb. 2. Brüssel, 12. Jh.
RDK V, 561, Abb. 3. Heidelberg, um 1200.
RDK V, 563, Abb. 4. Paris, Anf. 14. Jh.
RDK V, 565, Abb. 5. Halberstadt, 1. V. 14. Jh.
RDK V, 567, Abb. 6. Klagenfurt, um 1470.
RDK V, 569, Abb. 7. Hartmann Schedel, Weltchronik, 1493.
RDK V, 573, Abb. 8. Hans Schäufelein, 1513, Auhausen a. d. Wörnitz.
RDK V, 577, Abb. 9. Hans Leinberger, um 1520/30, München.
RDK V, 581, Abb. 10. Ignaz Berger (Entw.) und Carl Gustav von Amling (Ausf.), 1697.
RDK V, 583, Abb. 11. Joseph Anton Merz, 1731, Michaelsbuch (Ndb.).
RDK V, 585, Abb. 12. Joh. Zick, 1739, Raitenhaslach (Obb.).
RDK V, 589, Abb. 13. Egid Quirin Asam, um 1738ff., München.
RDK V, 593, Abb. 14. Jos. Sebastian Klauber, 1760.
RDK V, 597, Abb. 15. Jos. Fürstenprey (?), 1765, Paring (Ndb.).

I. Begriff, Abgrenzung

Nach der gebräuchlichen Auffassung sind die Engel (s. Sp. 341ff.) in verschiedene Rangstufen (= Chöre) eingeteilt.

Unter E. versteht man herkömmlich die Gesamtheit der „guten Engel“, d. h. der Engel, die sich der Empörung Luzifers (s. Engelsturz) widersetzten. Die lange umstrittene Zahl der E. wird seit der Mitte des 1. Jahrtausends gewöhnlich mit neun angegeben; über die Begründungen für die Rangordnung unter den Engeln s. II.

Die Ikonographie bezeichnet Darstellungen von Engeln, die durch Zahl, Bildform oder Tracht und Attribute das System der E. veranschaulichen, als Bilder der E. Solche Darstellungen dienten als Hilfsmittel, die Gesamtheit der guten Engel sinnfällig abzubilden; ebensogut konnte indessen auch die Darstellung vieler Engel („Engelscharen“) dieses Thema andeuten. Die hier allein interessierende Ikonographie der E. umfaßt daher nur einen Teil dessen, was die bildende Kunst zum Thema E. = alle guten Engel geschaffen hat; ikonologisch sind E.-Bilder und Schilderungen von Engelscharen in vielen Fällen Synonyma (s. a. Engel, Sp. 417f.).

II. Quellen

Die Vorstellung von einer Rangordnung unter den Engeln hat das Christentum vom Spätjudentum übernommen und zu einem festen System ausgebaut.

Den biblischen Ausgangspunkt für die Entwicklung der Vorstellung von den E. bilden die Erwähnungen von Cherubim (RDK III 428–33) in der Genesis u. ö. (1. Mos. 3, 24; 2. Mos. 25, 22; Ez. 10) und Seraphim bei Jes. 6, 2 und 6; in der Ezechielvision ist ferner von Rädern (Ophanim) und (einem) Thron die Rede, und dieser Thron ist von Engeln gebildet (oder umgeben). Jes. 33, 7 nennt Erelim, Boten des Friedens, möglicherweise eine klassifizierende Bezeichnung der sonst nur allgemein als „Boten Gottes“ angesprochenen Engel, deren „Heer“ (Nehemia 9, 6) „Fürsten“ vorstehen. Die Bedeutung der einzelnen Gruppen in der Engelshierarchie ist nicht eindeutig festgelegt.

Wie individuelle Engelnamen erst in den a.t. und apokryphen Schriften, die nach der babylonischen Gefangenschaft entstanden, häufiger vorkommen, so finden sich auch genauere Aufzählungen der Engelordnungen erst in den Apokryphen des A.T.; die bedeutendste Zusammenstellung gibt das Buch Henoch anläßlich der Erzählung vom Sintflutgericht (Kap. 60ff., bes. 61: Kautzsch Bd. 2, S. 270f.): Engel handeln in göttlichem Auftrag, und „alle oben im Himmel befindlichen Kräfte erhielten einen Befehl und eine Stimme und ein Licht, dem Feuer gleich“ (61, 6). Das „Heer Gottes“ besteht aus Cherubim, Seraphim, Ophanim, Engeln der Gewalt und Engeln der Herrschaften (61, 10). Die Voraussetzungen zu einer speziellen Engellehre gab erst der Synkretismus in jüdisch-hellenistischer Zeit. Ihre Ergebnisse waren nicht gleichmäßig verbreitet. Die Vorstellung von den E. war Bestandteil von Geheimlehren, nicht aber des öffentlichen Kultus.

Die Anschauungen der spätjüdischen Mystik haben sich im Neuen Testament vor allem in den Paulusbriefen niedergeschlagen: Gott hat Christus, durch den alle Engel geschaffen wurden (Kol. 1, 16), „gesetzt zu seiner Rechten im Himmel über alle Fürstentümer, Gewalten, Mächte und Herrschaften (supra omnem principatum, potestatem, virtutem, dominationem) und alles, was genannt werden mag“ (Eph. 1, 20f.); Kol. 1, 16 sind außerdem Throne, 1. Thess. 4, 16 Erzengel erwähnt. Engel jeglichen Ranges nennen die n.t. Apokryphen (Hennecke S. 547 Register).

Überlieferung und Ausbildung der Vorstellung von den E. lagen zunächst vornehmlich bei den Vertretern der Gnosis. Da Bibel und Apokryphen keine bestimmten Auskünfte darüber geben, auf welche Unterschiede die verschiedenen Namen für Engel hinweisen, bereiteten anfangs die Versuche zur Systematisierung Schwierigkeiten (Irenäus, Contra haereses II, 30: Migne, P. G. 7, Sp. 818; so auch viel später noch Augustinus, Ad Orosium contra Priscillianistas et Origenistas XI [14]: Migne, P. L. 42, Sp. 678). Klemens von Alexandrien verfocht die gleiche Natur aller Engel, betonte aber ihre Ordnung und Unterordnung (Stromata VII, 2: ed. Otto Stählin [= Die griech. chr. Schriftsteller der ersten 3 Jhh. Bd. 17], Lpz. 1909, S. 6 f.) und leitete die unterschiedlichen Namen von der Verschiedenheit der den Engeln obliegenden Funktionen her (ebd. VI, 16: ed. O. Stählin Bd. 2 S. 503f.). Ihm folgten Hieronymus (Migne, P. L. 26, Sp. 461) u. a.

Origenes gab eine Begründung der Rangordnung unter den Engeln, der sich Basilius, Gregor von Nyssa und Gregor von Nazianz anschlossen (vgl. [1] Sp. 1207): zwar gleich geschaffen, sind die Engel nach ihren Verdiensten in verschiedene Ränge eingestuft (περὶ ἀρχῶν I, 8, 4: Migne, P. G. 11, Sp. 179). Der lebhaften Auseinandersetzung über diese Fragen bei den griechischen Vätern steht eine relative Gleichgültigkeit der lateinischen gegenüber [1, Sp. 1208].

Von den einzelnen Problemen, die mit den Grundfragen der Angelologie untrennbar verknüpft sind, wurden in den frühchristlichen Jhh. die Fragen nach der Zahl der E. und nach der Abfolge der einzelnen Ränge besonders diskutiert.

Nachdem Origenes (s. o.; Migne, P. G. 11, Sp. 157) die Unvollständigkeit der Aufzählung in den Paulusbriefen erkannt hatte, begann man die n.t. Angaben mit Hilfe des Henochbuches zu ergänzen und kam dabei – z.T. deshalb, weil man Seraphim und Cherubim als Synonyma für Throne und Tugenden ansah (Gregor von Nyssa, Contra Eunom. 1: ebd. Bd. 45, Sp. 348) oder Erzengel und Tugenden gleichsetzte (Augustinus, Enchir. 58: Migne, P. L. 40, Sp. 259), – zu sieben, acht, neun, zehn oder zwölf E. Ägypten blieb das Land der stärksten Engelverehrung (vgl. Kaspar Detlev Müller, Die Engellehre der koptischen Kirche, Wiesbaden 1959). – Ebensowenig wie über die Zahl der Chöre vermochte man sich über die Abfolge der Ränge zu einigen; von Basilius sind sogar zwei in Zahl und Rangfolge voneinander abweichende Gruppierungen vorgeschlagen worden (De Spirita Sancto 16: Migne, P. G. 32, Sp. 136; Horn. 15, 1: ebd. Bd. 31, Sp. 465; vgl. im einzelnen [1] Sp. 1208f.).

Die vollständigste Theorie über die himmlische Hierarchie wird dem Pseudo-Dionys verdankt (περὶ τῆς οὐρανίας ἱεραρχίας: Migne, P. G. 3, Sp. 119–370). Für ihn sind alle Engel von gleicher Natur, haben aber verschiedene Gestalt und je nach ihrer Funktion, ihrer Weisheit usw. unterschiedliche Plätze. Ohne die Existenzgründe der einzelnen Ränge zu nennen, gibt er eine Gliederung der Engel in neun E., die in drei Hierarchien aufgeteilt sind:

Den höchsten Chor bilden Seraphim, aus Feuer und Liebe brennende Geistwesen, die Gott am nächsten stehen und jederzeit zur Vereinigung mit ihm bereit sind; ihnen folgen die Cherubim, die die göttliche Weisheit besitzen und sie auf die anderen E. ausstrahlen (danach zu berichtigen die Angabe RDK III 428; nur in einigen prot. Publikationen sind die Cherubim als in der Bibel meisterwähnter der E. an erster Stelle genannt, so z. B. bei Gottfried Büchner, Bibl. Real und Verbal Handconcordanz, Jena 17654, S. 365 § 18 a); die Throne sind jeder erdhaften Niedrigkeit enthoben und genießen der Einkehr Gottes in aller Freiheit von sinnlich-materiellen Störungen. Mit den Thronen wird die erste Hierarchie beschlossen. Der mittleren Ordnung gehören Herrschaften, Mächte (δυνάμεις) und Gewalten an: die Herrschaften, von edler Freiheit erfüllt und ihr Herrschertum zu mißbrauchen unfähig, dienen Gott in freiwilligem Eifer; die Mächte sind ein die Gottesmacht spiegelnder Engelchor, der unbeirrbar nach Gottes Willen handelt; die Gewalten sind tyrannischer Ausübung ihrer Kräfte unfähig und wenden diese ganz auf Gott hin. – In Verbindung mit den Menschen treten nur die E. der dritten, von Gott am weitesten entfernten Hierarchie: Fürstentümer, Erzengel und Engel.

Jeder E. besitzt auch die Eigenschaften des bzw. der in der Rangordnung unter ihm stehenden E. Ziel und Wesen der Hierarchie sind Ebenbildlichkeit und Einheit mit Gott. Vgl. im übrigen Art. Engel (Sp. 380f.).

Das für das Abendland zunächst bedeutsamere System der E. war das Gregors d. Gr. (in Evang. lib. 2, Horn. 34; Migne, P. L. 76, Sp. 1246–59), das zwar in der Neunzahl mit Ps.-Dionys übereinstimmt, aber die Einteilung in Hierarchien nicht kennt und eine abweichende Reihenfolge bietet.

Nach Gregor basiert die Rangfolge der – auch nach seiner Meinung ihrer Natur nach gleichen – Engel ausschließlich auf der Verschiedenheit ihrer Aufgaben: Engel verkündigen die minima, Erzengel die vero summa, Mächte (virtutes) wirken Wunder, Gewalten zügeln die bösen Geister, Fürstentümer regieren die guten Engel und weisen ihnen ihre Aufgaben zu, Herrschaften „potestates principatum dissimilitudine alta transcendunt“, Throne führen die Urteile des göttlichen Gerichtes aus, Cherubim widmen sich der Kontemplation und besitzen die Fülle der Weisheit, Seraphim – Gott noch näher – sind dessen in Liebe brennender Vorhof (vgl. a.a.O. Sp. 1251f.). Die ganze Stufenleiter der Engel ist Gregor ein Exemplum für den Menschen; die Neunzahl begründet Gregor bündig damit, daß von Engeln und Erzengeln in der Bibel ständig die Rede sei, Cherubim und Seraphim bei den Propheten vorkämen und die übrigen in den Paulusbriefen genannt seien. Die Gruppierung 2 – 5 – 2 findet sich mehrfach auch bei späteren Autoren und E.-Darstellungen.

Die späteren theologischen Äußerungen zum Thema E. sind zumeist von geringerer Bedeutung; hier sei daher lediglich auf solche Werke verwiesen, die weit verbreitet waren und daher auch als Schriftquellen für E.-Bilder dienen konnten. Isidors von Sevilla vielbenutzte Etymologie schließt sich in der Gruppierung an Gregor an, verzeichnet aber die fünf mittleren E. in abweichender Reihenfolge (Buch VII Kap. 5: ed. W. M. Lindsay, Oxford 1911, Bd. 1). Wie Isidor spricht Bruneto Latini (Trésor I, 12: ed. Francis J. Carmody, Berkeley u. Los Angeles 1948, S. 27f.) von den E. Eingehend beschreiben die Visionen der Hildegard von Bingen die Erscheinungen und Rangfolge (2–5–2) der E. (Liber Scivias Visio I, 6 u. ö.: ed. Maura Böckeler, Wisse die Wege, Salzburg 1954, S. 140ff. u. 341f.). In der E.-Darstellung eines Glasfensters der Kath. von Chartres hat die Gruppierung der E. nach Gregor die Bildform entscheidend mitbestimmt (s. u. III. B).

Im 13. Jh. traten zur Überlieferung der bis dahin fixierten Vorstellungen Bemühungen um eine Harmonisierung der Auffassungen Gregors und des Ps.-Dionys. Hier ist zumal auf Thomas von Aquin zu verweisen (Summa theol. I, 106, 6), dessen Erörterungen z. B. für Dante zum Anlaß wurden, von Gregors Lehre (der er zunächst gefolgt war: Convivio II, 5, 13) abzurücken (vgl. Divina Commedia, Paradiso XXVIII, 97f.; dazu: Herm. Gmelin, Dante, Die Göttl. Komödie, Kommentar Bd. 3, Stg. 1957, S. 488). In seiner Legenda aurea referiert Jacob de Voragine sowohl des Areopagiten als auch Gregors Ordnung der E., letztere allerdings mit sichtlich geringerer Anteilnahme (dt. Übers. v. Rich. Benz, Jena 1921, Bd. 2 Sp. 215ff.). Die knappen Charakterisierungen der einzelnen E. in der Legenda aurea kamen der bildlichen Darstellung des Themas weit mehr entgegen als die spekulativen Betrachtungen des Ps.-Dionys, dessen Schrift stärker auf die Literatur wirkte. Eine ganze Reihe ikonographischer Formulierungen läßt sich mit der Legenda aurea in Verbindung bringen (s. u. IV). Bemerkenswert ist ferner, daß hier bereits der Erzengel Raphael namentlich als Vertreter der Mächte genannt ist (einzelnen Engeln, die jeweils einen der E. veranschaulichen, Namen von Erzengeln zu geben, ist aber erst in der Neuzeit gebräuchlich geworden; am konsequentesten bezeugen die Stichfolgen des Crispyn de Passe – Knipping Bd. 1, Abb. 113 a, b – und des Thomas de Leu diese – hier nicht weiter interessierende – Praxis: A.-P.-F. Robert-Dumesnil, Le peintre-graveur français etc. Bd. 10, Paris 1868, S. 57 Nr. 173–184: Dreifaltigkeit und E.; s. a. [5] Nr. 711).

Die deutsche Mystik des 13. und 14. Jh. hat dem E.-Thema großes Interesse entgegengebracht. Im Vordergrund stand jedoch weniger das Streben nach spekulativer Erkenntnis als vielmehr die Konzeption einer Tugendenhierarchie, deren Vorbild und Analogon die E. abgaben. Mechthild von Magdeburg kleidete die Charakterisierung der einzelnen E. in den Bericht „von den neun Chören, wie sie singen“ (Das fließende Licht der Gottheit I, 6); jeder der E. erkennt diejenige göttliche Tugend, die ihm selbst eingeboren ist. Die Beziehung zwischen E. und Tugenden hat in einem Glasfenster des Halberstädter Domes (Abb. 5) Bildgestalt gewonnen; sie kehrt auch in der Neuzeit mehrfach wieder (so bei Vasaris Programm für die Florentiner Domkuppelmalereien [s. u. Sp. 599] und beim Castrum doloris Wilhelms V. in St. Michael in München: Mausoleum virtutis et honoris ... Guilielmi V. ... erectum, Mchn. 1626, S. 12). Johannes Tauler (Predigt „Angeli eorum semper vident ...“) hob die „besondere, unterschiedliche Beziehung (der drei Hierarchien) zu den drei Stufen, die im Menschen sind“ hervor und sprach von Erzengeln, „die man pflegt zu malen als Priester“; in der Einstufung der Virtutes als drittniedrigsten Chor folgte er der gregorianischen Tradition.

Die eingehenden Beschreibungen des Wirkens von E. in Zusammenhang mit der Heiligenlegende bedeuten ebenfalls eine Konkretisierung der E.-Vorstellung. Aus summarischen Angaben der älteren Legendenüberlieferung etwa über die Anwesenheit der E. bei der Himmelfahrt Mariä ist bei Mechthild von Helfta eine detaillierte Aufzählung der jedem einzelnen der E. hierbei zugefallenen Dienste geworden (Liber specialis gratiae I, 26: dt. Übersetzung von J. Müller, Regensburg 1880, S. 111f.). Die Vorstellung, daß die in den Himmel aufgenommene Seele von dem niedrigsten der E. bis zum höchsten stufenweise emporsteige (ebd. I, 30: ebd. S. 124ff.), hat sich auch in bildlichen Darstellungen niedergeschlagen (vgl. etwa Cranachs Holzschnitte, s.u.); sie ist nicht nur auf Heilige bezogen worden, sondern auch auf alle Gläubigen. – Mechthilds Buch besonderer Gnaden verdient auch um der Erwähnung der E. mit ihren – entgegen Gust. Friedr. Hartlaub (Zauber des Spiegels, Mchn. 1951, S. 156 u. 208f. Nr. 78) auch in der bildenden Kunst geläufigen – Attributen willen Beachtung.

Die spät-ma. Texte über E. sind zahlreich, doch für die E.-Ikonographie nur selten von Interesse (s. u. IV).

Als Beispiel für barocke Studien, die z. T. für E.-Darstellungen nachweislich von Bedeutung waren, sei genannt: das 1670 in Paris erschienene Werk des B. Abelly von Rodez, „Du culte et de la vénération qui est due aux neuf ordres des hiérarchies célestes“ (danach das Gem. von Louis Licherie in St.-Étiennedu-Mont in Paris: Mâle [4] S. 297f.); Johann Ulrich Kraus’ vielbenutztes „Biblisches Engel- und Kunstwerk“, Augsburg 1694, enthält kein E.-Bild; als Bildquelle wichtig ist die Abb. einer Ehrenpforte, die zum 100jähr. Jubiläum von St. Michael in München errichtet worden war (Abb. 10). Nur von lokaler Bedeutung scheinen Schriften wie P. Bernhard Schallhammer OSB, Tractatus de Angelis ..., 1732 (Ms.), oder P. Michael Lory, De angelis et actibus humanis, 1767/68 (Als.; Hugo Schnell, Der Baierische Barock, Mchn. 1936, S. 191), gewesen zu sein. Die prot. Engellehre kennt zwar die Ordnung der Engel in E. (s. Büchner a.a.O.), doch hat sie – bis zur neuesten Zeit – weder im Wort noch im Bild dem E.-Thema nennenswerte Aufmerksamkeit geschenkt.

Zu II s. jetzt auch RAC Bd. 5 Sp. 169–82.

III. Darstellungen

A. Allgemeines

Für Darstellungen des E.-Themas war der Quellenwert der theologischen Literatur sehr ungleich. Die differierenden Angaben in der Literatur über die Rangordnung der E. haben sich z. T. auch auf die E.-Bilder ausgewirkt; die Reihenfolge, in der die E. abgebildet sind, gibt vielfach einen Hinweis auf die benutzte Quelle. – Wichtiger für die bildende Kunst, zugleich problematischer, sind die literarischen Beschreibungen der Gestalt der E.

Gewöhnlich haben die E. die (stilbedingtem Wandel unterworfene) Gestalt zweiflügeliger Engel (s. Sp. 459ff.). Nur die Vertreter der zwei (seltener: der drei) ranghöchsten E. hat man zuweilen ausgenommen und sie, den biblischen Beschreibungen gemäß, auch vier- bzw. sechsflügelig oder auf Feuerrädern stehend dargestellt (vgl. Seraph, Cherub, Throne; s. a. Erzengel).

Bei den E.-Darstellungen sind zwei Gruppen zu unterscheiden. Die eine schildert das Thema durch neun gestaltgleiche Engel (oder Engelgruppen), die durch Tracht und Attribute nicht näher unterschieden sind (Abb. 1, 2, 3, 5) oder nur generelle, sie nicht besonders kennzeichnende Attribute besitzen (z. B. neun Engel mit verschiedenen Musikinstrumenten: Abb. 6; mit Leuchtern: Inv. Westfalen 41, 5, S. 113f.). Die zweite Gruppe zeigt das Bemühen, die einzelnen E. zu individualisieren: bisweilen sind die in der Bibel näher beschriebenen E. in der ihnen zukommenden Gestalt dargestellt, weit häufiger aber half man sich bei der Kennzeichnung der gestaltgleichen E. durch unterschiedliche Tracht und durch Beigabe von Attributen, die entweder aus der Bedeutung des Namens oder aus den Eigenschaften eines Engelchores abgeleitet wurden. Eine allgemein verbindliche Wahl der Attribute (s. u. IV) gab es jedoch ebensowenig wie eine Konvention in der Typenbildung. Das Nebeneinander von ganz im Ungefähren bleibenden E.-Bildern und solchen, die von größter gedanklicher Akribie zeugen, ist für die Bildgeschichte des Themas bezeichnend.

B. Bildformen

Die für E.-Darstellungen entwickelten – nicht sehr zahlreichen – Bildformen lassen ein beharrliches Bemühen um Verdeutlichung des Themas und für sein Verständnis aufschlußreiche Variationen erkennen.

Vorweggenommen sei ein Hinweis auf die byzantinischen Bildformen, deren Einfluß auf die abendländischen E.-Darstellungen weit überschätzt worden ist. Die Anfänge der byzantinischen E.-Ikonographie liegen im Dunkeln. Die ältesten erhaltenen Darstellungen zeigen nicht die Gesamtheit der E., sondern nur jeweils einige von ihnen: Herrschaften, Mächte, Gewalten und Fürstentümer sind in den Mosaiken der Koimesiskirche in Nicäa, 8./9. Jh., dargestellt (Theod. Schmit, Die Koimesiskirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken, Bln. u. Lpz. 1927, Taf. 13f.); vgl. ferner die Wiedergabe von E. auf der Limburger Staurothek, 948–59 (Eberhard Schenk zu Schweinsberg, Das Münster 8, 1955, 219 bis 234), sowie die Beschreibung einer unbekannten Kirche durch Leo VI. (Horn. 34 nach der Zählung von L. Petit, Note sur les homélies de Léon le Sage, Échos d’Orient 3, 1900, 245ff.). Die Abbildung nur einiger der neun E. stimmt mit den liturgischen Texten weitgehend überein; auch in diesen sind zumeist nur unvollständige Aufzählungen der E. gegeben (vgl. dazu A. Frolow, Deux églises byzantines d’après des sermons peu connus de Léon VI le Sage, Études byzantines 3, 1945, S. 43ff., bes. S. 65ff.). Trotzdem gab es auch vollständige E.-Bilder: Athen Ms. 211, fol. 34 v, 10. Jh. (Cah.archéol. 10, 1959,264). Mit der Möglichkeit, daß die Variation der Engelgewandung urspr. mit der Absicht verbunden war, auf diese Weise einzelne E. zu charakterisieren, muß gerechnet werden (s. dazu Engel, Sp. 359f.). Die Beschreibung im Malerbuch vom Athos (Schäfer § 73 S. 99ff.; die E. sind als Gefolge des thronenden Christus in der Mitte des Narthex abzubilden: ebd. § 440 S. 402) unterscheidet die E. der ersten Hierarchie nach ihrer Gestalt, für die der übrigen Hierarchien sieht sie jeweils gleiche Attribute vor (Alben mit Stolen, Scheibe mit Buchstaben X = Hostie für die zweite, Rüstung für die dritte). An der Spitze stehen die Throne (!), abgebildet als geflügelte Feuerräder. Die abendländische Kunst kennt diese Rangordnung nicht; sie hat außerdem diesen Engelchor nur bei Weltgerichtsbildern, die an östliche Bildformen anknüpfen, in der vom Malerbuch geforderten Weise wiedergegeben, nicht aber in E.-Bildern. Die sechsflügelige Gestalt der Seraphim stammt aus a.t. Illustrationen und muß durchaus nicht auf byzantinische Vorbilder zurückgeführt werden. Wichtig – allerdings mehr für die Ikonographie der Engel im allgemeinen als die der E. – ist die Anweisung, die Cherubim als Engelsköpfchen mit zwei Flügeln darzustellen, für das Abendland geworden. Im Mosaik der Florentiner Baptisteriumskuppel – sie enthält eine der ganz seltenen E.-Darstellungen, bei denen die Möglichkeit byzantinischer Anregungen nicht sogleich geleugnet werden kann – sind Cherubim und Seraphim als geflügelte Kinderköpfchen dargestellt. Hier scheint eine der Wurzeln für eine ikonographische Sonderentwicklung zu liegen, die über die Trecentomalerei Italiens seit der Renss. allenthalben zu der ins Dekorative abgeglittenen Wiedergabe geflügelter „Cherubköpfchen“ führt (s. a. Sp. 462f.). Ob das Malerbuch vom Athos vollgültig für die gesamte byzantinische E.-Ikonographie eintritt, kann hier nicht untersucht werden; spätere byzantinische Beispiele (z. B. Athoskloster Iviron, 18. Jh.) unterscheiden sich grundlegend von ihm, abendländische von Anfang an so gut wie immer.

Die älteste, Mißverständnisse kaum ganz ausschließende Gestaltung scheint die Wiedergabe von neun Engeln (bzw. Engelgruppen) zu sein (Berlin, St. Mus., Mosaik aus S. Michele de Affrisco in Ravenna, um 545). In Miniaturen der karolingischen Zeit nahm man die Hilfe von erläuternden Beischriften in Anspruch: in dem Evangeliar Cim. 2 des Prager Domschatzes, 9. Jh., sind auf fol. 23 v zwei adorierende E. dargestellt, die durch die Beischrift „hic chorus angelicus Dominum reverenter adorat“ offenbar als Repräsentanten der E. ausgewiesen werden sollen (Inv. Böhmen 24, 2, S. 10, Abb. 6); auf einem sächsischen (?), ins Nat.Mus. zu Helsinki verschlagenen Einzelblatt aus dem 10. Jh. ist die gleiche Darstellung mit übereinstimmender Beischrift wiederholt, hinzugekommen sind lediglich – höchst charakteristisch für das Bemühen um sinnfällige bildliche Gestaltung des E.-Themas – neun große Sterne (C. A. Nordmann, Eine otton. Miniatur im Nationalmus. Finnlands, Konsthistorisk Tidskrift 22, 1953, S. 51ff., Abb. 1). In ottonischer Zeit scheinen E.-Darstellungen nicht selten gewesen zu sein. Wo sie sich erhalten haben (Abb. 1 ; Pommersfelden, Ms. 2776, fol. 1 v; s. a. Engelsturz Abb. 2), zeigen sie neun Engel ohne besondere Unterscheidung; von weiteren Beispielen auf einem Antependium des ausgehenden 10. Jh. in Petershausen und auf Wandmalereien der Werdener Salvatorkirche haben wir nur mehr literarisch Kunde (Schlosser, Quellenbuch S. 238; Wilh. Effmann, Die karoling.-otton. Bauten zu Werden Bd. 1, Straßburg 1899, S. 369f.).

Seit dem Hoch-MA verwendete man den ältesten Bildtypus in der Regel nur noch bei Bildern, in denen die E. als Teil eines komplexeren Bildthemas wiedergegeben wurden, so vor allem bei Muttergottesbildern (z. B. von Duccio und Paolo di Giovanni Fei, beide in der Lehmann Coll. New York: Ausst.Kat. The Lehmann Coll., Cincinnati Art Mus. 1959, Nr. 2 u. 18, m. Abb.). An der Grenze zwischen Darstellung der E. und von Engelscharen steht die Gewölbemalerei in St. Maria zur Höhe in Soest, um 1229 (RDK III 1153/54, Abb. 4): hier umgeben neun zwei- bzw. dreifigurige Engelgruppen die thronende Muttergottes; die Engel sind zwar nach Tracht und Attributen unterschieden, doch da sich die Charakterisierungen nicht mit dem System der E. harmonisieren lassen, wird man von einem Versuch sprechen müssen, bei dem der mit dem E.-Thema gegebene Hinweis auf die Rangunterschiede der E. nur andeutungsweise Bildgestalt gewann. Unklar ist vorerst noch, ob etwa mißverstandene Rezeption byzantinischer Vorbilder am Zustandekommen dieser Darstellung beteiligt ist (Carl Josephson, Die Kirche „Mariä zur Höhe“ in Soest i. W. und ihre ma. Malereien, Soest 19123, Seite 14). – Bei Darstellungen der von den E. umgebenen Dreifaltigkeit oder des thronenden Christ-logos wurde es üblich, durch geometrische Gliederung – wenigstens äußerlich – die Zahl der Engel(gruppen) als beabsichtigt auszuweisen. Quadrat oder Rechteck unterteilte man der Länge und Breite nach in jeweils drei Felder (Wien, N.B. Ms. 2721, fol. 1, 12. Jh.: Beschr. Verz. 8, 2, Taf. 21, 2; Prag, U.B. Ms. XIV A 14, fol. 4, 1314–21: Foto Marburg 73 442; eine andere Felderaufteilung zeigt die Miniatur der Mettener Sammel-Hs. in der St.B. München: s. Sp. 398, Abb. 39); man ordnete blütenblattartig um die Darstellung des thronenden Christ-logos neun mit Engelgruppen gefüllte Arkaden (Abb. 3; s. a. Stuttgart, L.B. cod. hist. fol. 415, fol. 17, 12. Jh.: Anton Chroust, Monumenta palaeographica. Dkm. der Schreibkunst des MA III. Serie, Lpz. 1927–31, Lfg. 2 Taf. 9 a) oder ließ die Vertreter der E. aus den Fenstern mehrgeschossiger Türme herausschauen (Abb. 2; die Architektur ist, wie auch die Arkatur auf Abb. 3, als Darstellung des Empyreums zu deuten; über die Abbildungen des „Himmelsgebäudes“ s. Himmel). Mit Hilfe der geometrischen Felderteilung war es aber auch möglich, kompliziertere Vorstellungen wie die von der Gruppierung der E. anschaulich zu machen (Glasgem. der Kath. zu Chartres: Yves Delaporte und Étienne Houvet, Les vitraux de la cath. de Chartres, Chartres 1926, Bd. 1, Taf. 34). Auffallend ist, daß die Stufenfolge von den „Engeln“ zu den Seraphim in den hoch-ma. Beispielen kaum hervorgehoben ist; erst nachdem im Verlauf des 13. Jh. die aus Ps.-Dionys entwickelten Anschauungen die gregorianische Ordnung der E. an Bedeutung überflügelten, mehrten sich Darstellungen, in denen die Stufenfolge deutlicher zum Ausdruck kommt: entweder die E. umgeben in neun konzentrischen Kreisen die Dreifaltigkeit (Ruppertsberger Hs. des Liber Scivias der Hildegard von Bingen, ehem. Wiesbaden, L.B. ms. 2, Ill. zu Vision I, 6: M. Böckeler a.a.O. Taf. 9; Fresko des Pietro di Puccio im Pisaner Camposanto: Roberto Papini, Pisa [= Cat. delle cose d’arte e di antichità d’Italia I, 2, 2], Rom o. J. [ca. 1931], Nr. 464, Taf. 23) oder sie sind über- bzw. nebeneinander in Streifen (Abb. 7–9; Paris, B.N. ms. fr. 2090, fol. 107 v, vor 1317: H. Martin, La miniature franç. du XIIIe au XVe s., Paris u. Brüssel 19242, Taf. 28, 35), in einem neunstöckigen Turm (Tortona, Schweden, s. u.) u. dgl. abgebildet. Statt der neun Kreise sind bisweilen vereinfachend nur drei, d. h. die drei Hierarchien, geschildert; Fernando Gallegos Retabel aus Ciudad Rodrigo, 1480–88 (Juan Ant. Gaya Nuño, F. G., Madrid 1958, Taf. 33), zeigt die E. – nicht das Chaos (!) – in vier Kreisen, wobei jedem der E. ein Halbkreis zugewiesen ist. Streifenförmig sind die E. zu Seiten Gottvaters einem Kreis eingefügt auf einem Holzschnitt der Schedeischen Weltchronik, 1493 (Abb. 7).

Dem thematisch bedingten Zwang zu Wiederholungen und Systematisierung, der künstlerisch bedeutende Kompositionen ausschloß, versuchte man im späteren MA auf verschiedene Weise zu entgehen. Die individuelle Charakterisierung der einzelnen E. ermöglichte, die Starrheit der Neunzahl zu überwinden: durch ihre Erscheinung konnten die E.-Repräsentanten sich als einem bestimmten Engelchor zugehörig ausweisen, sie konnten sich zu Gruppen unterschiedlicher Größe zusammenschließen, aber auch als neun einzelne Engel in lockerer Gruppierung das E.-Thema unmißverständlich veranschaulichen. Die Möglichkeiten dieser Belebung vermochten freilich erst die Künstler des Barock voll auszunutzen (s. u.). Die Kennzeichnung der einzelnen E. durch Attribute scheint in Italien aufgekommen zu sein, wenigstens hat sie sich dort bereits seit etwa 1300 und öfter nachweisen lassen als sonstwo:

Fresken der Capp. dei Dotto in der Eremitani zu Padua (Gino Fogolari, Boll. d’arte 26, 1932/33, 81 bis 89); Florenz, Baptisterium, Kuppelmosaik; Neapel, S.M. di Donnaregina, Fresken des 14. Jh. (Gino Chierici, Il restauro della chiesa di S.M. di Donnaregina a Napoli, Neapel 1934, Taf. 72); Arcae der Hll. Petrus Mart. und Augustinus in S. Eustorgio zu Mailand und S. Pietro in Ciel d’Oro zu Pavia, beide 14. Jh. (s. u.); Ill. zu Werken der hl. Birgitta: New York, Morgan Libr. ms. 498, fol. 3 v, nach 1391 (Ausst.Kat. „The Pierp. Morgan Libr., Exhibition of Ill. Mss.“, New York, Public Libr. 1933/34, Nr. 95); nur fragmentarisch erhalten: Impruneta, Hochaltar von 1375 (zuletzt Clara Steinweg, Kunstchronik 13, 1960, S. 40 m. Abb.), und Fiesole, Mus. Bandini, zwei Tafeln des Bicci di Lorenzo, vermutlich Reste eines Altarretabels, 2. V. 15. Jh. (Sp. 407 Abb. 45).

In England läßt sich die gleiche Praxis im ausgehenden MA nachweisen (Alabasterrelief des Norwich Castle Mus.: Edward S. Prior und Arthur Gardner, An Account of Medieval Figure-sculpture in England, Cambridge 1912, S. 495; Beschreibung der Attribute: Mrs. Jameson [Anna Brownell], Sacred and Legendary Art Bd. 1, London 18573, S. 51 Anm. 1), in Deutschland erst um die Wende zur Neuzeit (Abb. 8 u. 9). In vielen Fällen wurde die Neuerung nur teilweise aufgegriffen (z. B. von L. Cranach d. Ä.: Hollstein, German Engr. Bd. 6 Nr. 73 a u. b), so daß Darstellungen entstanden, die eine Mittelstellung zwischen E.-Bildern und solchen von Engelscharen einnehmen; oftmals ist in diesen Schilderungen auch die Zahl der E. willkürlich verringert (vgl. etwa die ma. Illustrationen zu Augustinus’ „De civitate Dei“: Alex. de Laborde, Les mss. à peintures de la cité de Dieu de St.-Augustin, Paris 1909, Bd. 3).

Eine weitere, zumal bei konzentrischen Darstellungen beliebte Bereicherung bot die Unterscheidung der E. der höchsten Hierarchie von den übrigen: die in größter Gottnähe lebenden E. wurden seit den Florentiner Baptisteriumsmosaiken (s. o.) oft als zwei- oder vielfachgeflügelte lichtumstrahlte Engelsköpfchen oder als Engelsmandorla dargestellt, im Gegensatz zu den Brustbildern, Halb- oder Ganzfiguren der niedrigeren E. (Marienkrönung aus dem Kreis des Bernardo Daddi, Berlin, K.F.M.). Auf zahlreichen Trecentofresken sind solche Seraphim und Cherubim einer beliebigen Zahl (oft musizierender) Engel zugesellt, die dann ganz allgemein die restlichen E. repräsentieren (Andrea Orcagnas Strozzi-Altar in den Uffizien).

Neben den Modifikationen der hoch-ma. Bildformen, die auf Differenzierung beruhen, finden sich im Spät-MA und zu Beginn der Neuzeit oft auch vereinfachende Darstellungen. Sie geben statt der neun E. die drei Hierarchien der Engel wieder: vgl. die 1441 dat. Deckenmalereien von SS. Annunziata in Riofreddo (Lazio [= Attraverso l’Italia Bd. 11], Mailand 1943, S. 33, Abb. 30) und die Fresken in der Vorhalle der Abteikirche in Sesto, 1. H. 15. Jh. (Tommaso Gerometta, L’abbazia benedettina di S. M. in Sylvis in Sesto al Reghena, o. O. 1957, S. 103 Abb. 23), ferner mehrere Danteillustrationen (s.u. III. C. c. 2). Abgekürzte Darstellungen sind in Buchmalerei und Buchholzschnitten häufiger als bei Fresken und Altarbildern (welche Vielfalt spanische Maler dem abstrakten Thema abgewinnen konnten, ohne es zu vereinfachen, bezeugen die Altartafeln in der Kath. zu Antwerpen, A. 15. Jh. [s. u.], und das zw. 1480 und 1488 von Fernando Gallego geschaffene Retabel [s.o.]).

Weniger gebräuchlich scheint eine andere abgekürzte E.-Darstellung geworden zu sein, die Wiedergabe der drei ranghöchsten E. als pars pro toto aller neun E. Sie findet sich z. B. auf einem Bild des sog. lebenden Kreuzes im Stift Lambach (Kirchenschmuck 36, 1905, Abb. S. 75), früher bereits – um 1355 – in der Abteikirche Matejča bei Kumanovo, Mazedonien (Radoslav M. Grujić in Tkalčićev Zbornik 1, 1955, S. 99–109, Taf. 13 b; s. a. ebd. Taf. 14 a).

Die einschneidendste Veränderung, die die E.-Ikonographie je erfuhr, ging von Italien aus: die geometrische Felder-, Streifen- oder Kreiseinteilung wurde im römischen Hochbarock gesprengt, und an die Stelle der starren Kompositionsprinzipien traten Engelscharen, die in freiester Gruppierung – zunächst ohne durch Attribute gekennzeichnet zu sein – die gesamte, der Abbildung des Himmels vorbehaltene Bildfläche füllen. Damit war aber auch die ikonographisch strenge Bildform preisgegeben, weshalb man bisweilen bewußt auf die Verwendung dieser künstlerischen Errungenschaft verzichtete: so 1681 in St. Martin zu Savognin, Graubünden, Deckenmalerei von Carlo Nuvolone (Inv. Schweiz 8, S. 207f., Abb. 96). Zumal deutsche Auftraggeber scheinen noch im 18. Jh. nicht ohne weiteres bereit gewesen zu sein, sich mit dem auf Kosten des Bildinhalts erzielten künstlerischen Gewinn zu befreunden. In Süddeutschland entstand (oder verbreitete sich) in dieser Epoche eine Bildform, die aus der Schar der Engel(putten) größere Engelfiguren ausgesondert und mit Attributen der einzelnen E. versehen zeigt.

Als Beispiele – meist aus der Deckenmalerei – seien genannt: Geldersheim, St. Nikolaus, um 1692 von Joh. Peter Herrlein (Inv. Bayern III, 17, Taf. 11); Birkenstein Krs. Miesbach, Obb., Hochaltarskulpturen der Wallfahrtskapelle, 1. V. 18. Jh.; München, Hl. Geist, 1726f. von Cosmas Damian Asam (Michael Gerhauser, Die hl. Geist-Kirche in München, Mchn. 1909, S. 25f.; hier handelt es sich primär um eine Darstellung der sieben Gaben des Hl. Geistes, s. dort); Michaelsbuch, Ndb., Deckengem. im Chorraum, 1731 von Jos. Anton Merz (Abb. 11); Passau, Jesuitenkirche, Xaveriuskapelle, Deckenmal. von etwa 1730 (Inv. Bayern IV, 5, S. 214); Bertoldshofen, Bayer. Schwaben, Pfarrkirche St. Michael, 1733 von Matthias Wolker (s. Engel Abb. 87f. u. Sp. 478; Hugo Schnell, Bertoldshofen [= Kl. Kirchenführer Nr. 647], Mchn. u. Zürich 1957, S. 9f.); Raitenhaslach, ehem. Zisterzienserklosterkirche, 1739 von Joh. Zick (Abb. 12); Ulm, St. Michael zu den Wengen, 1743 von Franz Martin Kuen (Oskar Gageur, Die Kirche St. Michael zu den Wengen in Ulm, Ulm 1937, S. 18f.); Mockersdorf Krs. Kemnath, Opf., um 1750 (Inv. Bayern II, 10, S. 60 Abb. 43); Paring, Ndb., 1765 von Jos. Fürstenprey (?; Abb. 15); Ottobeuren, Klosterkirche, 1763ff. von Joh. Jak. und Franz Anton Zeiller, Deckengem. in der Chorkuppel.

Zahlreicher als diese sind Bilder mit einer unbestimmten Anzahl hervorgehobener Engel (meist weniger als neun) mit Attributen, die z. T. mit denen einzelner Vertreter von E. übereinstimmen.

Zeitgenössischen Betrachtern galten freilich auch derartige Darstellungen als E.-Bilder (zahlreiche Belege bietet die italienische Guidenliteratur). Wie wenig bestimmt die ikonographischen Unterscheidungen bei Engel-Darstellungen waren, zeigt die Geschichte des Hochaltars von Berg am Laim b. München: von Ignaz Günther in einer der E.-Ikonographie sehr nahe kommenden Form geplant (Zchg. von 1761 in der St. Graph. Slg. München; Zs. f. Kw. 10, 1956, S. 74 Abb. 1), wurde er schließlich nach mehrfachem Planwechsel bei Veränderung von Zahl und Attributen der Engel von Straub in einer Form ausgeführt, die seine Zeitgenossen als Wiedergabe der sieben Erzengel verstanden (Carola Giedion-Welcker, Bayer. Rokokoplastik, Joh. Bapt. Straub, Mchn. 1922, S. 74 Anm. 130).

Weniger Variationsmöglichkeiten als in der Malerei standen der Plastik zur Verfügung. Für diese entstand unter dem Zwang zu symmetrischer Komposition bereits durch die Neunzahl der E. ein künstlerisches Problem: man stellte darum den ranghöchsten oder den niedrigsten der E. nicht dar bzw. gab dessen Vertreter in räumlicher Nähe zu den acht E. wieder. Diese Praxis zeigen bereits die italienischen Heiligengräber in Mailand und Pavia (s.o.); in Deutschland ist sie z. B. nach 1774 von Joh. Gg. Dirr am Chorgestühl in Salem (s. u.) angewendet worden; im Altarraum der Münchner Asamkirche wurden die vielflügeligen Seraphim, die bei den vier Paaren von Engelhermen nicht vertreten sind, in die Bekrönung des Altars in unmittelbare Nähe der Dreifaltigkeit gerückt. Eine andere mehrfach angewendete Möglichkeit bestand in der Darstellung der Seraphim (und Cherubim) zu seiten des Altartabernakels, wozu der Bericht von den neben der Bundeslade stehenden Cherubim (2. Mos. 25, 18f.) angeregt hat (vgl. den genannten Entwurf Ignaz Günthers). Inwieweit man berechtigt ist, Altäre mit vier Engelpaaren (zu denen sich eine Darstellung von Michaels Drachenkampf auf dem Altarblatt gesellen kann: München, St. Michael) auf die E. zu beziehen, läßt sich kaum mit Sicherheit sagen.

C. Interpretationen des E.-Themas

Als selbständiges, eigenbedeutsames Thema sind die E. fast nie dargestellt worden. Die Kombination mit anderen Bildthemen ist bestimmten Gewohnheiten unterworfen; diese beruhen auf inhaltlichen Erwägungen: gleichermaßen über die Anlässe zu E.-Darstellungen wie über das Verständnis des Themas unterrichtend, gestatten sie eine Ordnung der E.-Bilder, was nach ausschließlich formal-ikonographischen Kriterien nicht möglich wäre. Die überwiegende Zahl der Beispiele kann mehreren der im folgenden aufgeführten Vorstellungen zugerechnet werden.

a) Dreifaltigkeit und E.

Die größte Zahl der E.-Darstellungen zeigt die E. in Verbindung mit der Dreifaltigkeit (ihren Symbolen, einer der göttlichen Personen oder deren Symbolen). Die Trinität ist das Ziel ihrer Verehrung (s.a. III. C. e). Man darf die E. vielfach geradezu als Attribut der Dreifaltigkeit verstehen, dazu bestimmt, diese in ihrer verehrungswürdigen Herrlichkeit zu schildern.

Dieser Grundgedanke konnte durch Ausweitung der Bildform und durch den Platz, den die Darstellungen im Kircheninneren einnehmen, näher bestimmt werden.

Als charakteristische Zeugnisse für diese Denkmälergruppe dürfen die Dreifaltigkeitssäulen angesehen werden. Das Urbild aller dieser Bildstöcke von oft denkmalhafter Form, das 1679 am Graben in Wien errichtete Pestvotiv, zeigte auf dem Postament neun Engelfiguren, die als Abbildung der E. verstanden wurden (RDK IV 449–57); die erhaltenen Abbildungen des Werkes (vgl. Ber. u. Mitt. des Alt.-Ver. zu Wien 21, 1882, 107) gestatten allerdings nicht, auf Grund der Attribute die einzelnen E. zu benennen. Das gleiche gilt für die spätere Dreifaltigkeitssäule an gleicher Stelle, bei der – durch alle Planwechsel hin – die Konzeption von neun Engeln = E. beibehalten wurde. Die Mehrzahl der Dreifaltigkeitssäulen besitzt Engelsköpfchen und Putten, die aus Wolkengebilden hervorkommen und das Engelgefolge der Dreifaltigkeit andeuten; mit steigender dekorativer Vielfältigkeit trat die ursprüngliche inhaltliche Bedeutung der E. in den Hintergrund.

b) Christus und E.

1. In Zusammenhang mit (zumeist zyklischen) Darstellungen der Schöpfungsgeschichte kommen seit dem Hoch-MA häufig Schilderungen des Deus creator oder des Christlogos vor, dem anbetende Engel oder Repräsentanten der E. zugesellt sind. Dieses Bild veranschaulicht – sofern nicht aus seiner Stellung innerhalb des Schöpfungszyklus oder Beischriften hervorgeht, daß damit 1. Mos. 2, 1–3 illustriert werden soll (wie in der Utrechter Historienbibel von 1460–65 in Wien, N.B. Ms. 2771, fol. 10: A. W. Byvanck u. G. J. Hooghewerff, La Miniature hollandaise et les mss. ill. du XIVe au XVIe s. aux Pays-Bas septentrionaux, Den Haag 1926, Taf. 231) – die Erschaffung der Engel (s. Schöpfung).

Im Fachschrifttum findet man vielfach für diejenigen Darstellungen, die E. zeigen, besondere thematische Bezeichnungen wie „Erschaffung der Engelreiche“ (Edgar Lehmann, Ein didaktischer Bilderzyklus des späten MA an der St. Nikolai-Kirche zu Jena-Lichtenhain [= Stud. z. dt. Kg. Heft 289], Straßburg 1932, S. 13), Schöpfung der neun E. (Leroquais, Psautiers Bd. 2 S. 90) usw. Solche Benennungen sind irreführend; denn auch hier ist die E.-Ikonographie nur zur Verdeutlichung herangezogen: es soll betont werden, daß die Gesamtheit der Engel gemeint ist (s. a. Engel, Sp. 417f.). Übrigens stehen auch von theologischer Seite her den scheinbar genaueren Bestimmungen gewichtige Bedenken entgegen (zwischen der Erschaffung der Engel und derjenigen der Engelordnungen besteht kein Unterschied; bei der Engelschöpfung bestand noch keine Scheidung zwischen den Chören der guten und der gefallenen Engel, d. h. daß die Neunzahl der E. hier nicht als absolute, sondern nur als auf die Gesamtheit der geschaffenen Engel hinweisende Größe verstanden werden darf [s. a. Engelsturz]).

Dem Verständnis von Schilderungen der Engelschöpfung ist einiger Spielraum gelassen. Da die Bibel keine bestimmten Angaben über die Erschaffung der Engel enthält, weder über den Vorgang noch über den Zeitpunkt, zu welchem er erfolgte, konnten grundsätzlich verschiedene theologische Meinungen hierüber vorgetragen werden. Die bildende Kunst ist zwar nicht durch die Bildform, jedoch durch die Art der Zuordnung oder Einfügung der Darstellung in den Schöpfungszyklus genau auf die unterschiedlichen Meinungen eingegangen. Für die Ikonologie wurden die im folgenden genannten Auffassungen bedeutsam (Belege für die einzelnen Ansichten: RAC Bd. 5, Sp. 116f.). Die Engel existierten bereits vor der Erschaffung der jetzigen Welt; die Verwendung des Begriffs „Himmel“ (1. Mos. 1, 1) setzt die Erschaffung der Engel voraus: zwar auch Geschöpfe Gottes, sind die Engel doch älter als die Erde, bei deren Erschaffung sie bereits mitwirken. Hingegen wurde auf dem vierten Lateranskonzil (1215) festgestellt: „Simul ab initio temporis utramque de nihilo condidit creaturam, spiritualem et corporalem, angelicam videlicet et mundanam“ (Heinr. Denzinger, Enchiridion symbolorum, Freiburg i. Br. 195228, S. 199 num. 428); zahlreiche Schriftsteller haben als Zeitpunkt der Engelschöpfung den ersten Schöpfungstag angenommen, weil die Verwendung des Begriffs „Licht“ (1. Mos. 1, 3) die Erschaffung der Engel einbeschließe. Unterschiedliche Meinungen bestanden darüber, ob die Engel mit dem Licht gleichzusetzen seien oder ob sie dieses bedeuteten. Für beide Anschauungen bieten Beischriften zu Bildern Belege: „creatio lucis angelorum creationem significat“ heißt es in der Bible moralisée (Laborde Bd. 1, Taf. 1), „lux, id est angeli“ in einer Zwiefaltener Hs. des 12. Jh. in Stuttgart (s. o.).

Aus dem Meinungsstreit der Theologen ergaben sich folgende Konsequenzen für die bildende Kunst: die Darstellung der Engelschöpfung konnte dem Zyklus des Sechstagewerkes vorausgestellt werden (z. B. Bible moralisée, s.o.); sie konnte als zur Himmelsschöpfung gehörig der Erschaffung der Erde gegenübergestellt (Abb. 4) oder wie in einem Holzschnitt der Lübecker Bibel von 1494 (RDK I 145/46, Abb. 16) mit der Schilderung der Weltschöpfung kombiniert werden: diese Kombination hat nicht nur in die Illustration von 1. Mos. Aufnahme gefunden, sondern auch in die des Glaubensbekenntnisses („Schöpfer des Himmels und der Erde“). – Die Integration in Zyklen des Sechstagewerkes – als Illustration des ersten Schöpfungstages – ist, wie nach dem Beschluß des Lateranense nicht anders zu erwarten, die häufigste Lösung: vgl. z. B. Pommersfelden Ms. 2776, fol. 1 v; Tournai, Priesterseminar ms. 1, fol. 6 (beide 11. Jh.); für die Masse der Beispiele, die statt der E. anbetende Engel abbilden, s. aber Schöpfung (ebd. auch zur Frage der Herkunft des Zyklus). Außer den Eingangsminiaturen zur Genesis sind auch in poetischen Paraphrasen über 1. Mos. (z. B. Wien, N.B. Ms. 2721, fol. 1: Beschr.Verz. 8, 2, S. 236, Taf. 29, 2), Weltchroniken (Abb. 7) und Historienbibeln (Wien, N.B. Ms. 2771, fol. 9; Hinweis D. Dr. Franz Unterkircher, Wien) Darstellungen der Engelschöpfung im Bilde des Christ-logos mit den E. anzutreffen. Die Bildanordnung kann durchaus unabhängig vom Text die theologische Frage beantworten oder diese umgehen (wie z. B. Mailand, Bibl. Braidense ms. AE XIV. 24, fol. 26, gegen oder bald nach 1400: Ausst.Kat. „Arte lombarda dai Visconti agli Sforza“, Mailand 1958, Nr. 76, Taf. 55 rechts). 2. Als Schöpfer der Engel steht Christus in besonders enger Verbindung mit den E. Dieser Zusammenhang beschränkt sich nicht auf ihre Anwesenheit bei Darstellungen des Christlogos als Creator mundi, des thronenden Christus (Poitiers, Kathedralschatz ms. non coté, fol. 38: Leroquais, Pontificaux mss. Taf. 103) und Kosmosdarstellungen (Abb. 7), sondern erstreckt sich auf alle Christus verherrlichenden Bilder (für die des eucharistischen Christus s.u. III. C. e, für Byzanz: Schäfer S. 402). In den Szenen seines Lebens, in denen der biblische Bericht die Anwesenheit von Engeln meldet, können in jedem Falle die E. abgebildet werden: bei der Geburt Christi (Anbetung des Kindes durch Maria und Joseph auf einer spanischen Paxtafel der 2. H. 15. Jh., wo die E. durch drei Gruppen von jeweils drei Engeln wiedergegeben sind: Chandler Rathfon Post, A History of Spanish Painting Bd. 9, 2. Cambridge [Mass.] 1947, S. 814, Abb. 340), bei Passionsszenen (Ölberg, Kreuzigung), bei der Himmelfahrt (Pisa, Camposanto: Rob. Papini a.a.O. Nr. 438, Taf. 2) und der Auferstehung Christi. Während die Beispiele hierfür jedoch sehr selten ikonographisch strenge Bildformen des E.-Themas zeigen (s. Musik der Engel, Leidenswerkzeuge, Mandorla), sind die E. als Begleiter Christi bei seinen Erscheinungen öfter dargestellt worden (s. u. III. C. d).

Ob die neun Engel zu seiten des thronenden Weltenrichters auf dem um 545 entstandenen Mosaik aus S. Michele in Affricisco in Ravenna, jetzt St. Mus. Berlin, und einige der Engelarchivolten gotischer Portale, deren Tympana das Weltgericht schildern, als E.-Darstellungen angesehen werden können, läßt sich kaum entscheiden, zumal bei den Archivoltenfiguren häufig Arme und Hände, die Attribute hielten, weggebrochen sind. Wenigstens in allgemeinem Sinn darf das fragmentierte Fresko in S. M. di Donnaregina zu Neapel (s. o.) hier eingereiht werden; außer Zweifel aber steht die Verbindung zwischen E. und Weltgericht im Hortus deliciarum der Herrad von Landsberg, Ende 12. Jh. (Straub-Keller Taf. 69f.), in Chartres [5, Nr. 685], in den Wandmalereien der Cappella Dotto in der Eremitanikirche zu Padua (s. o.), der Andreaskirche zu Thörl in Kärnten (von Thomas von Villach, 2. H. 15. Jh.: Leopold Kretzenbacher, Die Seelenwaage [= Buchreihe des L.M. für Kärnten Bd. 4], Klagenfurt 1958, S. 18, Abb. 5) und den spät.ma. Gewölbemalereien zu Tortona, Schweden (Henrik Cornell u. Sigurd Wallin, Uppsvenska kyrkomålningar på 1500-talet, Stockholm 1953, Taf. 21f.). In der Buchmalerei kam es gelegentlich der Illustration von Matfre Ermengauds „Breviari d’amor“ zu oft sehr breiten Darstellungen der E. in engster Verbindung mit dem Weltgerichtsthema: um den zum Gericht wiederkehrenden Christus (in seiner Gottheit) und die Fürbitter für die Menschheit, den seine Wunden vorweisenden Christus (in seiner Menschheit) und die Gottesmutter (s. Fürbittbild), scharen sich die E., gruppiert nach ihrer hierarchischen Ordnung. Die E. der ersten Hierarchie singen das Sanctus, die der zweiten das Gloria und die der dritten die Worte Apok. 7, 10–12. Als Beispiele seien die im 14. Jh. geschaffenen Miniaturen in den Codices 2583 (fol. 29 v) und 2563 (fol. 30) der Wiener N.B. (Beschr.Verz. 8, 7, 2, S. 129ff. und 144ff.) und in der Hs. S-I-3 des Eskorial genannt (Manuel Trens, María. Iconografía de la virgen en el arte españiol, Madrid 1946, S. 369 Abb. 224); weitere illuminierte Hss. dieses Werkes nennt Gabriel Azaïs, Le Breviari d’amor de Matfre Ermengaud, Paris 1862, Bd. 1 S. X ff. Die Vorstellung von der Anwesenheit der Engel beim Gericht lebte, ganz auf die Christophanie bezogen, in der Bildform der Engelmandorla des Weltenrichters oder in Engelscharen als repräsentative Begleitung Christi fort, doch scheint es im Barock zu ikonographisch strengen E.-Bildern beim Weltgerichtsbild nicht mehr gekommen zu sein.

Eine andere Denkmälergruppe stellt zum Bild der von den E. umgebenen Dreifaltigkeit Szenen, die die Entstehung und endgültige Verwerfung des Bösen schildern: zu der im Bild der E. veranschaulichten zeitlosen Herrlichkeit tritt als Kontrast das Böse, dessen Macht zeitlich ist. Bereits um 1200 sind in einer Miniatur der Heidelberger Liber scivias-Hs. aus Salem (Abb. 3) die bis zum Ende des Barock typischen Motive anzutreffen. Michaels Drachenkampf, als Synonym für den Engelsturz und die Beschließung des Drachens (Apok. 20), und die bis zu Sündenfall und Austreibung geführte Geschichte der Stammeltern weisen auf die Entstehung des Bösen hin.

c) Heilige und E.

1. Die Ordnung der Engel, die bei der Erschaffung der Welt eingerichtet wurde, überdauert die Tage des Gerichts und wird in den neuen Himmel übernommen: sie ist daher als Vorwegnahme des Verheißenen angesehen und als Zeugnis für die zeitlose Herrlichkeit Gottes verstanden worden. In die Vision vom neuen Himmel können Heilige und Maria einbezogen werden, diese durch Darstellung der Marienkrönung, jene durch Zuordnung der Engel- und der Heiligenhierarchie. Die E. gehen in das Allerheiligenbild ein, durch welches „das hymelrich wirt bedütet“ (vgl. RDK I 371).

Die Gegenüberstellung von E. und Heiligenhierarchie hat im Hortus deliciarum der Herrad von Landsberg (Straub-Keller Taf. 65) und in der Eingangsminiatur der um 1300 entstandenen französischen Hs. in Leningrad, die den von Guiart des Moulins übersetzten und paraphrasierten Text der Historia scholastica des Petrus Comestor enthält, besonders anschauliche Form gefunden (Alex. de Laborde, Les principaux mss. à peintures conservés dans l’ancienne Bibl. Impériale Publique de St.-Pétersbourg, Paris 1936, Bd. 1 S. 13ff., Taf. 8). Ein dreizeiliges Glasfenster des Halberstädter Domes vom A. 14. Jh. zeigt in der mittleren Zeile Engelpaare, die mittels Beischriften auf die E. weisen (Abb. 5), zu beiden Seiten die Apostel und Tugendenpersonifikationen (Wentzel, Meisterwerke S. 43 u. 108; Gisela Matthes, Literaturber. zur ma. Glasmal. in der DDR, Lpz. 1957 [masch.]). Der 2. H. 14. Jh. gehört die Miniatur fol. 25 der Hs. 184 in der Bibl. de la Ville zu St. Omer an (Lutz-Perdrizet Taf. 127); in dieser aus St. Bertin stammenden Heilsspiegel-Hs. sind in 20 Feldern jeweils ein Engel und z. T. geflügelte Heilige (!) dargestellt und durch Beischriften der E.-Namen inhaltlich erläutert. Fehlen die Inschriften, so bereitet die Benennung der E. vielfach Schwierigkeiten. Der vielleicht lübische Altar zu Ål, um 1470, ist dafür ein typisches Beispiel: neben den die Mitte des Altarschreines einnehmenden Darstellungen der Marienkrönung und der Muttergottes auf der Mondsichel finden sich vier bzw. fünf Wolkenkonsolen mit kleinfigurigen Engeln neben Heiligen; die Anordnung dieser Gruppen ist offensichtlich in der Reihenfolge verwirrt (Marita Lindgren-Fridell, Den heliga släkten i Amsberg och Ål, Dalarnas Hembigdsbok 1940, 32–35; Inv. Schweden, Dalarne I, S. 75, Abb. 71–73). Eindeutiger bestimmbar ist die Zuordnung von E. und Heiligenhierarchie auf den Hans Leinberger zugeschriebenen Altarflügeln (?) im B.N.M. (Abb. 9; Georg Lill, H. L., Mchn. 1942, S. 229ff., Abb. S. 228, mit mehrfach irriger Bezeichnung der Heiligen und der E.). Auf den Holzschnitten L. Cranachs d. Ä. (s. o.) ist durch Beischriften für zweifelsfreies Verständnis gesorgt, was durch die willkürliche – vielleicht darf man sogar sagen: mißverstandene – Vergabung von Attributen an die E. nicht gewährleistet war. Seit dem ausgehenden MA findet sich nur noch ausnahmsweise eine so unmittelbare Kombination von E. und Vertretern der Heiligenstände wie bei den bisher genannten Beispielen. Die Regel wurden E., die die Dreifaltigkeit umgeben, und, von ihnen abgesondert, Heiligengruppen. Diese Bildform findet sich bereits bei den ma. Allerheiligenbildern und den Bildern der civitas coelestis in illustrierten Hss. von Augustinus „De civitate dei“, die allerdings beide nur in seltenen Fällen ikonographisch strenge E.-Darstellungen besitzen. Während die Darstellungen des 16. Jh. an der Wiedergabe der Engelhierarchien (z. B. M. Trens a.a.O. S. 425 Abb. 260) oder der E. (H. L. Schäufeleins Auhausener Altar von 1513: Abb. 8) in der Regel festhielten, hatte sich die lockere Gruppierung der Repräsentanten der Heiligenhierarchie allenthalben eingebürgert und die Bildkomposition einschneidend verändert: nunmehr pflegte man – wie bereits Schäufeleins Altar es zeigt – die Heiligen in einer unteren Bildzone zu versammeln und darüber die Dreifaltigkeit oder Marienkrönung sowie die E. abzubilden. Im Barock wurde die Entsprechung von E. und Heiligenhierarchie nur noch ganz vereinzelt durch die Bildform unmittelbar anschaulich gemacht (so z. B. in dem Deckenfresko von Carlo Nuvolone in St. Martin zu Savognin, Kt. Graubünden, 1681, wo im Hintergrund zwischen den Vertretern der E. Heilige sichtbar sind).

2. Als Vergegenwärtigung der himmlischen Herrlichkeit spielen die E. auch in den Illustrationen zu Dantes Göttlicher Komödie eine bedeutende Rolle, wenngleich die für das E.-Thema einschlägigen Textstellen (s. 11) das Interesse der Illustratoren nicht in so hohem Maße weckten wie die Schilderungen der Höllenpein.

Die italienischen Buchholzschnitte und Miniaturen des MA (Beispiele bei Paul Schubring, Ill. zu Dantes Göttlicher Komödie, Zürich, Lpz. u. Wien 1931, S. 35) zeigen gewöhnlich die E. in neun bzw. drei konzentrischen Kreisen, die mit Engelbrustbildern geschmückt sind; die E. der ersten Hierarchie sind bisweilen von dieser Regel ausgenommen und als geflügelte Engelsköpfchen abgebildet (ebd. Abb. S. 189). Botticelli schilderte die E. in streifenartiger Anordnung und gab den zahlreichen Vertretern eines jeden Engelchors gleiche Gestalt und gleiche Attribute; die ranghöchsten E. sind nur andeutungsweise skizziert (Yvonne Batard, Les dessins de Sandro Botticelli pour la Divine Comédie, Paris 1952, Abb. S. 106 u. 108). Mit der Schlegelschen Übersetzung (1794 bis 1799) setzte auch in Deutschland lebhaftes Interesse für diese künstlerische Aufgabe ein (P. Schubring, Dantes Göttliche Komödie in Zchgn. dt. Romantiker, Lpz. 1921, bes. S. 22ff.). Eine ungewöhnliche Illustration des Danteschen Paradiesesbildes gab William Blake: er modifizierte die Physiognomie der jeweils zweiflügeligen Engelbrustbilder dergestalt, daß sie auf den Charakter der Himmelssphäre, die der betreffende Engelchor bevölkert, hindeutet: die Fürstentümer des Venushimmels sind Mädchen mit wallendem Haar, die Tugenden des Marshimmels behelmte Männer, die Herrschaften des Jupiterhimmels bärtige Alte (Albert S. Roe, Blake’s Ill. to the Divine Comedy, Princeton 1953, S. 186ff., Taf. 97). Mit der konzentrischen Anordnung, die der Text beschreibt, haben es viele – und gerade die künstlerisch bedeutenderen – Illustrationen nicht genau genommen. Mehrfach wurden die Darstellungen um weitere Figuren bereichert: Dante und seine Führerin Beatrice erscheinen, Gregor d. Gr. und Ps.-Dionys sind als Schreibende wiedergegeben.

3. Die Engel, die die Prüfung bestanden, leben in der beständigen Anschauung Gottes, besitzen also den Status, der den Heiligen nach ihrer Erhebung und den Erwählten nach dem Weltgericht zuteil wird. Darstellungen der E. und der Dreifaltigkeit können daher als Hinweis auf die himmlische Herrlichkeit dienen, deren teilhaftig zu werden metaphorisch als Erhebung unter die Engel umschrieben werden kann. In diesem Sinne sind E. seit dem Hoch-MA auf Heiligengräbern wiedergegeben worden.

Das älteste Zeugnis hierfür scheint der Sarkophag des 1022 B. Bernward von Hildesheim zu sein (Abb. 1); vielleicht sind die Fragmente aus St.-Hilaire-le-Grand in Poitiers (Marc Sandoz, Eléments datables d’art pré-roman et roman au Mus. des B.-A. de Poitiers, Dibutade 5, 1958, S. 10ff. m. Abb.) als wenig jüngere, allerdings in anderem Zusammenhang verwendete ikonographische Parallele anzusehen. Die berühmtesten Beispiele für E.-Darstellungen auf Heiligengräbern bieten die arcae der Hll. Petrus Martyr und Augustinus in S. Eustorgio zu Mailand (Venturi IV, S. 547ff., Abb. 434–43) und in S.Pietro in Ciel d’Oro zu Pavia (ebd. S. 592ff., Abb. 472–83), beide 14. Jh. Auf zahlreichen Schreinen ist durch Darstellung vieler Engel derselben Vorstellung gedacht, doch nur in wenigen Fällen ist es zu präziser Abbildung der neun E. gekommen (vielleicht darf man die neun Engelpaare in den Zwickeln des Aachener Karlsschreines als E. bezeichnen).

d) Maria und E.

In besonderer Weise sind die E. an den Geschehnissen beim Lebensende Mariä beteiligt: sie kommen mit Christus in der Sterbestunde zu Maria und begrüßen sie bei ihrer Aufnahme in den Himmel. Diese Vorstellung begegnet bereits voll ausgebildet in den Jahrhunderten, die – aus mariologischen Erwägungen – eine Legende vom Lebensende Mariä zu entwickeln suchten (zahlreiche einschlägige Texte bei Hans Rudolf Peters, Die Ikonographie des Marientodes, Diss. Bonn 1950 [masch.]), und blieb fortan uneingeschränkt gültig. Zunächst vorwiegend auf die Christophanie beim Tod Mariä bezogen, wurden im Verlaufe des Hoch-MA die E. unmittelbarer in Zusammenhang mit Maria gebracht: dank der Stellung, die Maria im göttlichen Heilsplan zugewiesen ist, vermag sie nach ihrer Erhebung als Königin der Engel die E. zu regieren (diesen Rang gibt ihr z. B. die Lauretanische Litanei; s. a. Abb. 14). Weitere mariologische Begründungen für einen Zusammenhang zwischen E. und Maria scheinen auf die bildende Kunst nicht nennenswerten Einfluß gehabt zu haben. Je nachdem, ob die Interpretationen stärker auf die Apokalypse, heilsgeschichtliche Vorstellungen oder Heiligenverehrung Bezug nahmen, ergaben sich verschiedene Bildformen.

Die verbreitetste unter ihnen ist die der Krönung Mariä (vgl. etwa die Miniatur der Hs. Prag, U.B. Ms. XIV A 14, fol. 4, s. o.; Sp. 398 Abb. 39), die im späteren MA (Gem. aus dem Kreis des Bernardo Daddi, K.F.M. Berlin; s. o.) häufig an die Stelle der Dreifaltigkeit trat, dem himmlischen „Zustandsbild“ Dreifaltigkeit und E. heilsgeschichtliche Vorstellungen integrierend.

Besonders deutlich zeigen dies Darstellungen wie das Apsisfresko des Borgognone in S. Simpliciano in Mailand, um 1520 (Giov. Casati, S. Simpliciano basilica dei santi e del carroccio, Mailand 1953, Taf. 4; Jameson a.a.O. S. 50 gibt eine seitenverkehrte und fälschlich nach Orvieto lokalisierte Abb. eines Details von diesem Fresko). In den Fresken der Vorhalle der Benediktinerklosterkirche Sesto al Reghena dient das Bild der Marienkrönung und dreier Engelshierarchien zur Darstellung des Paradieses (1. H. 15. Jh.; Tommaso Gerometta, L’abbazia benedettina di S. M. in Sylvis in Sesto al Reghena, o. O. 1957, S. 103, Abb. 23). Im Jahre 1517 schloß Colaert D’Ault einen Vertrag mit Albert Cornelisz., worin sich dieser verpflichtet, innerhalb von zwei Jahren ein Triptychon mit einer Marienkrönung als Mittelbild für die Sängerkapelle von St. Jacques in Brügge zu malen „naer’t uutwysen van eender scriftuere ghetranslateirt uuten Latine in Vlaemsche, by den voorseiden Aelbrecht ghetoocht, daer inne de IX chooren der inghelen ghenaemt waren ...“ (der vollst. Text ist abgedruckt in Le Beffroi. Arts, héraldique archéol. 1, 1863, 18); das Gemälde hat sich erhalten (Friedländer Bd. 11, S. 94f., Taf. 81 Abb. 231). Möglicherweise sind schon einige der Engelarchivolten gotischer Portale, deren Tympana die Marienkrönung oder einen mit dieser abschließenden Zyklus der Marienlegende schildern, als E.-Darstellungen zu bezeichnen.

Im 15. Jh. finden sich die E. mehrfach auch bei Darstellungen, die die Himmelfahrt Mariä vorstellen: so z. B. bei einem Altar im L.M. Klagenfurt, um 1470 (Abb. 6), wo herzufliegende Engel die stehende Muttergottes an ihren Gewandzipfeln emportragen bzw. sie krönen, während eine Gruppe von neun musizierenden Engeln (= E.) Maria begrüßt.

In der Kunst des MA und der Neuzeit begegnet man neben diesen Darstellungen (gedanklich von ihnen abgeleiteten) Muttergottesbildern, die von E. umgeben sind. Als Beispiel sei die von neun Engelpaaren umgebene Maria (im Ährenkleid) auf dem 1430–40 in Brixen entstandenen Gem. des Freisinger Klerikalseminars genannt. Auf ein spätgotisches Vorbild – vermutlich ein Gnadenbild in Niederbayern – gehen die Skulpturen in Oberdörnbach und Rühmannsfelden zurück, die die thronende Maria mit dem Kind und neun nimbierte Engelsköpfchen zeigen; auf den Nimben steht jeweils der Name eines der E. (Inv. Bayern IV, 22, S. 133f., Abb. 72; ebd. IV, 15, S. 61, Abb. 52).

Besonders zahlreich sind italienische Darstellungen der Muttergottes mit neun Engeln (= E.); außer den bereits genannten Gem. der Coll. Lehmann in New York sei hier noch eine Fahne in der Pin. zu Gubbio genannt, auf der neun Gruppen musizierender Engel die Schutzmantelmaria umgeben (Enrico Giovagnoli, Gubbio nella storia e nell’arte, Città di Castello 1932, S. 284 u. Taf. n. S. 284).

Mehrfach hat der Loreto-Kult Darstellungen der E. und der Muttergottes veranlaßt, zumal in Süddeutschland, wo außer den Jesuiten auch der bayerische Hof die Ausbreitung dieses Kultes förderte. Als Beispiel seien die plastischen, durch Attribute als Vertreter der E. ausgewiesenen Figuren des 3. V. 18. Jh. in der Wallfahrtskirche Birkenstein Krs. Miesbach, Obb., genannt. Aber bereits auf dem um 1439 für König Albrecht II. gemalten Doppelflügelaltar, der aus der Wiener Karmeliterkirche „zu den neun Chören der Engel“ in die Stiftsslg. Klosterneuburg kam (Kat. O. Benesch [1937], Nr. 9–32, bes. Nr. 9–17; s.a. RDK III 1106, Abb. 16), ist auf neun Tafeln jeweils ein Engelchor um Maria geschart, die stets als hervorragendster Repräsentant des entsprechenden Chores in dessen Gestalt erscheint, als Schutzmantelmaria unter den Engeln, usw.

e) ekklesiastische Darstellungen

Die ekklesiastische Interpretation des E.-Themas beruht primär auf der Vorstellung, der himmlische Gottesdienst der E. sei Vorbild und Analogon des kirchlichen, der Lobpreis der Gläubigen stimme in den immerwährenden Sanctusruf der Engel ein. Sinnfällig kommt diese Auffassung durch die Darstellung der E. an Chorgestühlen und in Gewölbemalereien über Orgelemporen (s. a. Musik der Engel) zum Ausdruck.

Als Beispiel seien die nach 1774 von Joh. Georg Dirr geschaffenen Reliefs genannt, die den Dorsalbekrönungen des Salemer Chorgestühls eingefügt sind (Ludwig Schnorr von Carolsfeld, Der plastische Schmuck im Innern des Münsters zu Salem aus den Jahren 1774–1784, Bln. 1906, S. 75f.).

Folgenreicher für die bildende Kunst war die Präzisierung des Zusammenwirkens von himmlischen und irdischen Liturgen in der Meßfeier (s. Engel, Sp. 379ff.); ihr wird die Darstellung der von Engeln verehrten Dreifaltigkeit in der Deckenmalerei von Sanktuarien und Apsiden barocker Kirchen mit und ohne Engelspatrozinium – d. h. die Vielzahl der Denkmäler (vgl. etwa die Sp. 572f. genannten Beispiele und Abb. 11, 12, 15) – verdankt.

Der eucharistische Gedankenbezug tritt besonders deutlich in den E.-Hermen im Altarraum der Johann - Nepomuk - Kirche in München (Abb. 13) hervor: zwischen zwei Engeln findet sich jeweils ein eucharistisches Symbol und eine erläuternde Inschrift („ecce panis angelorum“ usw.). E.-Darstellungen auf Monstranzen und Patenen sind weit verbreitet (als besonders charakteristisches Beispiel sei die Monstranz aus der Kirche „Zu den neun E.“ in Wien, heute im Erzb. Dom- u. Diözesanmus. in Wien, 1770–90, genannt: Ausst.Kat. „Eucharistia“, München 1960, Nr. 259).

f) Engelkult und E.

Der Engelkult war in zahlreichen Fällen der Entstehung von E.-Darstellungen günstig, zumal seitdem er von der Gegenreformation programmatisch gefördert wurde. Michael und allen Engeln geweihte Altäre des MA und der Neuzeit, Schutzengelaltäre und -kirchen der Neuzeit lieferten Anlässe, die E. auf Altarretabeln und an Wänden sowie Decken von Kapellen- bzw. Chorräumen, in denen Altäre dieser Titel standen, darzustellen.

Das eindrucksvollste Beispiel eines ma. Retabels für einen Engel-Altar bewahrt die Kath. zu Antwerpen: das spanische Werk vom A. 15. Jh. zeigt in der Mitte Michaels Drachenkampf, zu beiden Seiten die E. der zweiten und dritten Hierarchie; die E. der ersten umgeben den thronenden Christ-logos, der im bekrönenden Feld abgebildet ist (Ch. R. Post a.a.O. Bd. 2, Cambridge [Mass.] 1930, S. 452–55, Abb. 245; s.a. Pierre Bautier, Tableaux de l’école espagnole en Belgique, Mus. roy. des B.-A. de Belgique, Conférences 1942–1943, S. 5f., Taf. 2). In barocken Kirchen mit Engelpatrozinien war es üblich, über dem Hochaltar die von E. oder Engelscharen umgebene Dreifaltigkeit zu schildern; Altarbilder dieses Inhalts blieben jedoch weiterhin selten (vgl. Joh. Ev. Holzers Hochaltargemälde der Eichstätter Jesuitenkirche, 1739). Häufiger waren mit den namentlich bekannten (Erz-)Engeln geschmückte Altarbilder (die gleiche Absicht, den Ehrenplatz bekannten Heiligen anzuweisen, hat auch bei Allerheiligenaltären die Darstellung vielverehrter Heiliger gegenüber derjenigen der Heiligenhierarchie bevorzugen lassen).

Die mancherorts im 17. und 18. Jh. gegründeten Bruderschaften zu den neun E. förderten innerhalb ihres Wirkungskreises E.-Darstellungen und trugen durch die Praxis, bei den Festprozessionen durch ihre Mitglieder die E. darstellen zu lassen, zur Verbreitung der Vorstellung von den E. bei. Prozessionsordnungen und -beschreibungen geben, sofern sie detaillierte Aufstellungen enthalten, wichtige Hinweise auf die gebräuchlichen Charakterisierungen einzelner E. durch Tracht und Attribute (s. IV); sie zeigen weithin auch für E.-Bilder genutzte Vorstellungen wirksam, verhelfen außerdem zu einem Überblick über die große Variationsbreite der Möglichkeiten und damit zu genauer Benennung auch von E.-Bildern, die durch Vergleich mit anderen Darstellungen nicht zwingend als solche zu erweisen wären. Nicht nur Bruderschaften zu den neun E. haben in den Festprozessionen die E. vorgestellt: auch Michaels- und Schutzengel-Bruderschaften nahmen sich dieser Aufgabe an (z. B. die Michaelsbruderschaft von München-Berg am Laim bei der Säkularfeier der Weihe von St. Michael in München: „Erstes Jubel-Jahr Oder Hundert-Jähriger Weltgang Von dem Hochlöblichen Collegio der Gesellschafft Jesu zu München“, München o. J. [1697], S. 274).

Als Beispiel für die Rolle der E.-Bruderschaften im Hinblick auf die bildende Kunst sei die in München 1734 gegründete genannt. Ihr Siegel stellt die E. dar (die – zerstörten – Gewölbemalereien Cosmas Damian Asams – s. o. – enthielten bereits eine ausführliche Darstellung der E.). In Prozessionen (so 1757 am Fronleichnam) gingen hinter dem Kruxifixus „neun Paar Bruderschafts-Mitglieder in roten Kutten, dann derlei färbigen Stäben in Händen tragend, ... Dann kommen neun große und herrlich gekleidete Engeln, die neun Chöre vorstellend, zwischen welchen die ‚Kräfte’ den Brautschatz (= Kelch und Hostie) tragen ...“ (Gg. Jac. Wolf, Das Kurf. München 1620 bis 1800, Mchn. 1930, S. 178f.). Auch hier steht also der eucharistische Bezug des E.-Themas im Mittelpunkt. Da die Gewohnheiten der Residenzstadt vielerorts imitiert wurden (vgl. dazu Alois Mitterwieser, Gesch. der Fronleichnamsprozession in Bayern, Mchn. 1930), verdienen sie besondere Beachtung.

IV. Tracht und Attribute

Zur Charakterisierung der einzelnen, E. repräsentierenden Engel dienten häufig Attribute. Zu einer Norm der Attribute ist es jedoch nie gekommen; allenfalls innerhalb gewisser Zeiten und Landschaften gab es mehr oder weniger weitreichende Übereinstimmungen, die jedoch nicht ohne weiteres auf kunstgeschichtliche Zusammenhänge zu schließen berechtigen.

Eine Übersicht über Tracht und Attribute der E. ist vorerst nur in unvollständiger Form möglich, da Beschreibungen und Abbildungen in der Fachliteratur nicht ausreichen. Die Aufstellungen bei Timmers [5, Nr. 683] bedürfen weitgehender Ergänzung; andere reduzieren die Probleme in unerlaubter Weise. Die folgende Zusammenstellung beruht auf Beschreibungen und Abbildungen von E.-Darstellungen, Anweisungen des geistlichen Schauspiels (etwa: Paris, B.N. ms. lat. 17 330, Ms. des Philippe de Mézières, 4. V. 14. Jh., vgl. Karl Young, The Drama of the Medieval Church, Oxford 19512, Bd. 2 S. 229f.) und Nachrichten über die bei Prozessionen beachteten Gewohnheiten.

Das gebräuchlichste Attribut der vor Gottesliebe glühenden Seraphim ist das brennende Herz (Abb. 12, 15), das der E.-Ikonographie durch die Ikonologie vermittelt wurde (Attribut u. a. des „Disiderio di Dio“: Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1603, S. 102); ferner pflegte man bei Darstellung der sieben Gaben des Hl. Geistes der Personifikation der Weisheit (Sapientia) das flammende Herz als Attribut beizugeben, und da sich die Ikonographie dieses Themas mit dem der E. vielfach berührt, ist mit Wechselwirkungen zu rechnen (für die Zuordnung der Gaben des Hl. Geistes zu den E. vgl. Mich. Gerhauser, Die Hl. Geist-Kirche in München, Mchn. 1909, S. 25f.). Des öfteren hat man Seraphim mit flammenden Flügeln (Ottobeuren), von Feuerflammen umgeben (Eichstätt) oder diese in goldenen Schalen auffangend wiedergegeben. Auf den Fresken von Dionisio Vidal in S. Nicolas de Bari in Valencia, 1697 (Antonio Palomino, El museo pictorico, Madrid 1715–24, Bd. 2, Buch 9, Kap. 7), ist den Seraphim ein Feuersalamander als Attribut beigegeben: wie der Salamander, der Tiersymbolik zufolge, im Feuer leben kann, ohne von ihm versehrt zu werden – er ist daher auch Attribut der Personifikation des Elementes Feuer (RDK IV 1280) –, so auch die Seraphim. In gleicher Absicht hat man ihnen feuerfarbene Gewänder (Albrechtsaltar in Klosterneuburg, Antwerpen), ja selbst feuerrotes Inkarnat gegeben (vgl. dazu auch Engelbert Kirschbaum, L’angelo rosso e l’angelo turchino, Riv. di archeol. crist. 17, 1940, 211–48, ferner die gelegentlich vorkommenden Kostümanweisungen für das geistliche Schauspiel des MA: K.Young a.a.O. Bd. 2, Register). Rote Alben, rote Kopfbedeckungen und vergoldete Lilien schreibt Ph. de Mézières für alle E. der ersten Hierarchie vor (a.a.O.). Seltener ist man der Charakterisierung der Seraphim bei Ps.-Dionys gefolgt und hat die „vielaugigen“ Engel mit einem von Augen übersäten Gewand abgebildet; eher noch erscheinen die Seraphim in lichten, weißen Gewändern (die mit brennenden Herzen geschmückt sind: Abb. 12). Die typische Gebärde der Seraphim entstammt der Ikonologie: ersetzt man in Ripas Beschreibung der „Amore verso Iddio“ (a.a.O. S. 18) das erste Wort durch „angelo“, so erhält man eine exakte Bezeichnung für die Seraphimgeste: „Huomo (angelo) che stia riverente con la faccia rivolta verso il Ciclo, quale additi con la sinistra mano, e con la destra mostri il petto aperto.“ Das ungewöhnliche Schlüsselattribut (Abb. 15) deutet die den Seraphim unter den E. zukommende Autorität und geistige Macht (vgl. Ripas „Autorità o Potestà“: a.a.O. S. 36) und ihre Treue an („Fedeltà“; ebd. S. 154; der Fides sind die Seraphim in Valencia zugeordnet: Palomino S. 682). Als Hinweis mehr auf ihre Tätigkeit als auf ihren Charakter sind Musikinstrumente als Seraphimattribute zu verstehen: Schäufelein gab den Vertretern dieses Engelchores – analog dem königlichen Sänger David – eine Harfe bei (Abb. 8), die (wie anders das Weihrauchfaß: Abb. 11) die allen Engeln, vorab jedoch den Seraphim obliegende immerwährende Anbetung Gottes kennzeichnen soll (s.a.Sp. 414).

Die vereinzelt als Attribut der Seraphim vorkommende brennende Kerze (Padua; Hartlaub a.a.O. S. 209) bzw. Fackel (Abb. 10) ist wohl ebenfalls auf die ihnen zugewiesene Funktion zu beziehen; sie erschienen hier als Akoluthen. Außerdem kann man, einer durchaus bekannten Interpretation von Apok. 4, 5 auf die höchsten Engel (Erzengel, aber auch Seraphim) folgend, in dem Attribut einen Hinweis auf den Charakter der Seraphim sehen (auch Ripas „Divotione“ – a.a.O. S. 103 – hat ein brennendes Licht in der Hand; ebd. S. 282 ist für die „Superstitione“ gefordert „candela accesa per denotare l’ardente zelo“).

Einsicht und Wissen der Cherubim – es sind die unter den Gaben des Hl. Geistes dem Verstand (ratio) zukommenden Eigenschaften – werden nach dem Bibeltext (vgl. Ezechiel 1, 18 bzw. 10, 12; Apok. 4, 6 u. 8) durch Augen auf Flügeln (Flügel mit Pfauenfedern) und Gewand (s. Ps.-Dionys) zum Ausdruck gebracht, ferner durch ein Auge oder drei Flammenzungen in einem Strahlen aussendenden gleichseitigen Dreieck, das sie als Brustschmuck tragen (Abb. 13; Salem), das über einem aufgeschlagenen Buch erscheint (Abb. 12) oder das mit einem Zepter verbunden ist (Birkenstein). Mittels Inschriften auf Ringen, Schilden oder Medaillons verwies man häufig auf die „plenitvdo sciencie“ (Padua; nach Gregor d. Gr., Hom. 34, 10: Migne, P.L. 76, Sp. 1252) der Cherubim, die sie mit den Personifikationen der Ratio und der Intelligenza verbindet: Kenntnis der höchsten himmlischen Dinge deutete man durch Himmelsglobus bzw. Tellurium (und Fernrohr: Abb. 15) an, wie es Ripa für die Personifikationen der „Ratio“ und der „Intelligenza“ fordert (a.a.O. 239, 424 u. 426), ferner durch ein Sterndiadem oder einen Stern auf dem Haupte (Ottobeuren; vgl. Ripas „Anima ragionevole e beata“: a.a.O. S. 21; s.a. die Bemerkungen zur „Sapienza divina“, ebd. S. 211). Als Enthüller der himmlischen Weisheiten ziehen Cherubim einen Vorhang zurück (so sind auch die Erzengel bisweilen charakterisiert: Hartlaub a.a.O. S. 209) oder halten lange Vorhangschnüre (Ottobeuren). Außerdem begegnen Spiegel und Buch als Attribute der Cherubim (s. u. über Attribute der Throne), ausnahmsweise auch ein Adler (Valencia), was Palomino mit dem Hinweis auf Jer. 48, 40 erklärt (a.a.O. S. 681). Die Farbe der Gewandung ist blau, von einigen Ausnahmen abgesehen (Klosterneuburg: goldgelb; Ph. de Mézières: rot), wie die der Ratio, und mit deren Ikonographie stimmt auch das mit Augen geschmückte Kleid überein.

Während bei ganzfigurigen Darstellungen der E. sonst kniende, heranschwebende, stehende oder schreitende Engel wiedergegeben sind, pflegen die Throne (wenigstens im Barock) zu sitzen; ebensogut wie auf einem Thron können sie auf einer Wolke (Abb. 15) oder auf dem Regenbogen sitzen und Thron (Eichstätt), Thronbaldachin (Ottobeuren), Baldachinschirm (Abb. 10), Thronzelt (Abb. 12), Faldistorium (Retabel aus Ciudad Rodrigo) usw. in Händen halten. Ungewöhnlich ist die Darstellung zweier adorierender Engel neben dem leeren Thron in der oben genannten Prager Miniatur des 1. V. 14. Jh. In Mailand weisen sie den thronenden Christlogos in der Mandorla vor, eine Anschauung, die sich eng mit dem den Thronen von Dante zugewiesenen Spiegelattribut berührt (Botticelli). Dieses kennzeichnet die Kontemplation und Reflexion der Throne über die Dreifaltigkeit. Die „Bespiegelung“ ist meditativ. Haben dagegen Cherubim einen Spiegel als Attribut, so handelt es sich um die Übernahme eines ikonologischen Motivs: der Spiegel ist Attribut der „Prudenza“ (Ripa a.a.O. S. 416), der „Scienza“ (ebd. S. 444), der „Operatione perfetta“ (ebd. S. 367) und der „Verità“ (ebd. S. 501). In den barocken Fresken hat man gelegentlich den feinen Unterschied gemacht, vom Spiegel der Cherubim Strahlen ausgehen zu lassen, von dem der Throne aber nicht (s. a. Hartlaub a.a.O. S. 209). Auch das (aufgeschlagene) Buch als Attribut ist Thronen und Cherubim gemein; doch gestatten dann entweder weitere Attribute oder der Blick auf die E.-Darstellung im ganzen die sichere Benennung. Eine Ausnahme bildet ein Relief in Salem: gegenüber den Seraphim (brennendes Herz) ist ein auf Wolken sitzender Engel, gerüstet, mit einem Buch in der Rechten und auf ein Dreieck weisend, wiedergegeben, vermutlich eine der symmetrischen Anordnung zuliebe erfolgte Verschmelzung der Ikonographie von Cherubim und Thronen.

Mehrfach geben Darstellungen Anlaß zu Zweifeln, ob Throne oder Herrschaften dargestellt werden sollten. Als Regel gilt, daß mit sinkendem Rang (bis zu den Erzengeln hinab) auch die individuellen Charakterisierungen mißverständlicher werden, nicht zuletzt eine Folge der nicht eindeutig bestimmten Rangfolge der E. Bei Thronen und Herrschaften beruhen die Schwierigkeiten der Benennung auf der Tatsache, daß der Thron als Herrschaftssymbol grundsätzlich auch den Herrschaften zusteht und umgekehrt auch der Thronende der Herrschaftsinsignien würdig ist (wie ja jeder Chor auch die Eigenschaften der rangniedrigeren E. besitzt). So gab man den Thronen Krone (Antwerpen), Zepter (Chartres; Abb. 8), Reichsapfel (Abb. 7, 9) und Schwert (Mailand) – die verbreitetsten Attribute der Herrschaften. Auch die purpurfarbene (mit Pelz besetzte: Klosterneuburg) Gewandung ist für Throne wie Herrschaften in Anspruch genommen worden, bis sich – endgültig im 17. Jh. – für letztere die kaiserliche Tracht durchsetzte.

Die gebräuchlichsten Attribute der Herrschaften sind naturgemäß Herrschaftssymbole: Reichsapfel, Zepter und vor allem die Krone, die sie entweder auf dem Haupt oder auf einem Ordenskissen tragen (Abb. 12; manchmal beides: Abb. 15). Sofern die Form der Krone genauer angegeben ist, gleicht sie der Reichskrone (im Gegensatz zum Kurfürstenhut der Fürstentümer und der Zackenkrone, die gelegentlich den Gewalten beigegeben wurde). In Ottobeuren hält der mit der Reichskrone gekrönte Repräsentant der Herrschaften auf dem Ordenskissen eine Zackenkrone, Hinweis darauf, daß er Fürsten einsetzen kann. In einigen Beispielen – meist in habsburgischen Ländern! – trägt der Engel der Herrschaft das Goldene Vlies als Anspielung auf den zeitgenössischen Herrscher. Der Machtbereich der Herrschaften umfaßt die ganze Welt: daher konnte ihnen auch die Weltkugel als Attribut zuerkannt werden (Mailand). Nicht eigentlich als individuelle Attribute sind Diadem bzw. Taenia und Lilienstab der Dominationes im Mosaik der Florentiner Baptisteriumskuppel zu erachten. Ungewöhnlich hat Dionisio Vidal die Herrschaften in Valencia dargestellt; hier haben sie ein Zepter, an dem ein Stein „de buena magnitud“ (Palomino a.a.O. S. 680) hängt. Gleichzeitig soll damit wohl angedeutet werden, daß die Herrschaften zu willkürlicher Ausübung ihrer Macht unfähig sind. Botticelli gab den Herrschaften eine Kreuzfahne als Attribut. Auch bei der Schilderung der Herrschaften betonte Schäufelein die Art ihres Wirkens, indem er diesem Chor Gerichtsstäbe als Attribute gab (Abb. 8). Unter den Herrschaftssymbolen vermißt man fast immer das Schwert (eine Ausnahme hiervon macht Cranachs Holzschnitt) und den Thron; beide Attribute gehören primär zu anderen E., den Gewalten und den Thronen. Die vielfach kniende Haltung der Herrschaften (so schon auf dem Retabel von Ciudad Rodrigo), die auf ihre Freiheit von aller Willkür hindeutet (in Valencia ist die Personifikation der Devoción den Herrschaften zugeordnet: Palomino a.a.O. S. 679; s. a. Ripas „Divotione“), unterstreicht die auch in dem Verzicht auf jene Attribute zum Ausdruck gebrachte Abgrenzung gegenüber der Exekutive.

Ziemlich verwirrend sind die Unterschiede in der Tracht der Herrschaften. Ph. de Mézières schreibt für sie wie für alle E. der zweiten Hierarchie blaue Alben, blaue Kopfbedeckungen und blaue Lilienzweige vor, weil diese E. – im Gegensatz zu denen der ersten Triade, die in unmittelbarer Gottesnähe wohnen, und zu denen der dritten Hierarchie, die mit den Menschen in Verbindung treten – den weiten Himmelsraum bevölkern. Häufiger hat man die Herrschaften mit dem Purpurmantel bekleidet abgebildet oder durch Gewänder von auffallender Kostbarkeit ausgezeichnet, mit Lederstreifenschurz, römischem Panzer und Kaiserornat in den barocken E.-Darstellungen.

Die Wahl der Attribute für die Mächte (δυνάμεις, virtutes, auch als „Kräfte“ bezeichnet) steht in ursächlichem Zusammenhang mit dem Rang, der ihnen unter den E. zugewiesen ist. Es sind zwei verschiedene Traditionen erkennbar, die sich in der Neuzeit bisweilen auch vermischten. Die eine beruht auf der Einschätzung der Mächte als drittletzten Rang und rechnet diesen Chor zu denjenigen E., die in die Welt herabsteigen und mit den Menschen in Verbindung treten. Sie schildert die Mächte als Wunder wirkende Helfer der Menschheit, wobei vielfach die Vorstellung von den Schutzengeln anklingt: sie sind als Exorzisten (so z. B. auf dem Gemälde des Bicci di Lorenzo in Fiesole, Mus. Bandini, 2. V. 15. Jh.: s. Sp. 407 Abb. 45), Kranke heilende und Tote erweckende Engel wiedergegeben (Padua). Auf die knappste Form ist diese Anschauung durch Beigabe eines Salb- oder Apothekergefäßes gebracht worden (Abb. 8, 10, 15). Auch der Schlangenstab Moses’ (2. Mos. 7, 9f.) kommt vereinzelt als Attribut vor (Valencia; vgl. auch die Inschrift der einschlägigen Darstellung in Klosterneuburg). Auf den Kampf gegen die teuflischen Versucher weisen ferner Bußinstrumente wie Geißel und Peitsche (s. u. zur Ikonographie der Gewalten).

Für die Einordnung der Mächte als zweiten Chor der zweiten Hierarchie sprechen Attribute, die auf ihre Fähigkeit, in den Lauf der natürlichen Welt einzugreifen, hindeuten. Virtutes sind die Assistenten des Christ-logos bei der Weltschöpfung (Padua; vgl. in diesem Zusammenhang auch die beim Sechstagewerk anwesenden Engel): Baum (Glasgem. in Chartres), Strauch und Getier sind diesbezügliche Attribute. Die Mächte regieren den Lauf von Sonne, Mond und Sternen (Abb. 15), die ihnen deshalb ebenfalls als Attribute beigegeben sein können; sie schleudern Blitze. Die Beischriften sprechen von den Mächten bisweilen als „virtutes coelorum“ (so z. B. in Paring, Abb. 15).

Ferner war für die Ikonographie der Virtutes von Bedeutung, welchen inhaltlichen Bezug die jeweilige E.-Darstellung hat: unter allen E. sind sie die einzigen, bei denen dies zuweilen berücksichtigt ist. In Klosterneuburg z. B., wo die Virtutes um Maria gruppiert sind, haben sie als Attribute Rosen und Lilien (s. a. Abb. 14), auf Maria hindeutende Symbole. Die öfters vorkommenden geblümten Gewänder der Mächte haben jedoch nichts mit solchen Vorstellungen zu tun, sondern sind wiederum Übertragung ikonologischer Concetti (Gewand der Cybele – Terra als Hinweis auf die Erde als Wirkungsstätte der Virtutes), eine neuzeitliche Alternative zu dem grünen Gewand (der dritten Hierarchie: Ph. de Mézières; s. u.). Lorbeerkranz auf dem Haupt und mit Lorbeerzweigen umwundenes Schwert (Abb. 12) sind ebenso wie Füllhorn und Blumengirlande (meist Rosen) ausnahmsweise verwendete Attribute.

Besonders sind die Virtutes dadurch ausgezeichnet, daß sie sich bemühen, „den Leib Christi zu bauen“ (vgl. Hildegard v. Bingen, Symphonia harmoniae coelestium revelationum: Migne, P.L. 197, Sp. 731 u. ö.), und deshalb tragen sie in den Prozessionen die Monstranz mit der Hostie.

Der Kampf gegen die Teufel obliegt vor allem den Gewalten (ἐξουσίαι, potestates), deren Ikonographie am wenigsten eindeutig ist. Auch die Mächte treten als Widersacher der bösen Geister auf, und der Kampf Michaels gegen den Drachen, der in vielen Fällen als Abbildung des Erzengel-Chores vorkommt, gehört ebenfalls zu den Funktionen der Gewalten (in der Leningrader Hs. ist der Chor der Potestates durch Michaels Drachenkampf vorgestellt; in Michaelsbuch teilen sich Gewalten und Erzengel in den Kampf gegen Verdammte und Häretiker: Abb. 11). Gewöhnlich erscheinen die Gewalten in voller Rüstung, mit Helm (Helm über der Taenia: Florenz), Lanze (mit Fahne: weißes Kreuz auf rotem Grund oder umgekehrt; Abb. 12), Schild und Schwert (Prag). Brustpanzer und Schild schmücken Medaillons mit dem Christusmonogramm (Abb. 15; Salem). Das ganze Rüstungsarsenal – außer den genannten Attributen noch Fahne, Feldzeichen, Köcher mit Pfeilen, Marschallstab – kommt als Beigabe der Gewalten vor (Klosterneuburg, RDK III 1106, Abb. 16; Ottobeuren). Statt der Waffen für den Kampf kann auch das Ergebnis des Kampfes gezeigt werden: angekettete Teufel (Valencia, Ottobeuren; bei diesem Motiv entstehen Verwechslungsmöglichkeiten mit gewissen Raphaelsdarstellungen), Ketten (Abb. 8), u.U. auch Trophäen und Lorbeer. Ausnahmsweise – vgl. Abb. 12 (s. a. Eichstätt) – ist auch den Potestates eine (Zacken-)Krone als Attribut zugebilligt worden.

Eine weitere Schwierigkeit für die Benennung ergibt sich aus der Übertragung von Fortitudo-Attributen (Säule, Säulenstumpf, Kapitell; Fellkleid), die sowohl bei Darstellung der Mächte als auch derjenigen der Gewalten möglich ist. In solchen Fällen, in denen die Beigabe weiterer Attribute (Ottobeuren: Gestirne) nicht zu zweifelsfreier Identifizierung führt, gelingt die Namengebung nur unter Berücksichtigung der ganzen E.-Darstellung.

Die Fürstentümer sind am häufigsten mit Kurfürsteninsignien abgebildet worden: als Kopfbedeckung – oder auf einem Ordenskissen – tragen sie den Kurfürstenhut (Abb. 10, 12, 15), gelegentlich auch die Herzogskrone (Salem; ausnahmsweise als einziger der E. mit Kronen: Prag, s. o.); sie sind mit einem Hermelinmantel bekleidet (Abb. 10, 12, 15); auch die Beigabe von Zepter (Abb. 12) und Goldenem Vlies kommt vor; bei Botticelli haben sie Schilde mit einem Kreuz. Der Legenda aurea zufolge ist ein Land je einem Engel der Principatus als Machtbereich zugewiesen, weshalb Landmauern gelegentlich als Attribute der Fürstentümer dienen (Padua, vielleicht auch Ål). Spät-ma. Beispiele (Padua, Antwerpen, Klosterneuburg, Auhausen, Abb. 8) zeigen die Fürstentümer bewaffnet, was leicht zu Verwechslungen mit Darstellungen der Gewalten führt. Cranach gab den Fürstentümern Zepter und Palmzweig als Attribute. Die brennende Kerze (s. a. Attribute der Seraphim) ist durch Palominos Beschreibung der Fresken in Valencia als Attribut der Fürstentümer gesichert (a.a.O. S. 678). Nach Ph. de Mézières sollen alle E. der niedrigsten Hierarchie grün gekleidet sein (s. 0.), doch stimmen wenige E.-Bilder mit dieser Anweisung überein.

Sichere Handhabe zur Benennung besitzen wir für die Darstellung der Erzengel, die man fast immer mit Michael-, Gabriel- und (oder) Raphaelbildern bestritt (diese Regel gilt nicht, wenn sämtliche E. durch namentlich bestimmte Erzengel repräsentiert sind, vgl. Sp. 560). Gelegentlich vereinigte man Attribute der drei genannten Erzengel und stattete damit den Vertreter der Erzengel unter den E. aus; dabei näherte sich die Ikonographie dieses Chores derjenigen der Fürstentümer (in Raitenhaslach, Abb. 12, hält ein wie Michael gerüsteter Engel den Lilienzweig [Gabriel]; gerüsteter Engel mit Flammenschwert und Palmzweig: Eichstätt). Von der Vorstellung, Michael wirke als Seelenwäger beim Weltgericht mit, leiten sich Darstellungen der Erzengel her, die auf das Jüngste Gericht deutende Attribute besitzen: Waage (Padua), Posaunen (Abb. 15; Salem), Totengebein (Abb. 15). Stärker an die Ikonographie des Erzengels Gabriel lehnen sich Schilderungen an, in denen die Aufgabe der Erzengel, die „summa“ zu verkündigen, verdeutlicht werden soll. Spruchbänder (Abb. 8; Antwerpen), Botenstäbe (Florenz), Kreuzstab (Botticelli), versiegelte Rollen mit Goldbulle (Valencia), Palmzweig, Lilie oder Lilienzepter, Diadem oder Taenia weisen auf diesen Aspekt hin. Da nach der Legenda aurea der Machtbereich eines Erzengels mit den Grenzen einer Stadt zusammenfällt, können Stadtmauer, Stadttor (Ål) oder Stadtmodell (Padua) den Erzengeln ebenfalls als Attribute dienen.

Am wenigsten wählerisch war man mit den Attributen der Engel. Am häufigsten sind sie, entsprechend der Aufgabe einzelnen Menschen beizustehen (Legenda aurea), als Schutzengel wiedergegeben: so bereits in Padua und Mailand und beinahe regelmäßig seit dem großen Aufschwung des Schutzengelkultes im Gefolge der Gegenreformation (Abb. 10, 12, 15). Im Vergleich zu der Häufigkeit solcher Darstellungen erscheinen alle übrigen Attribute als gelegentlich vorkommende Ausnahmen. Auf den liturgischen Dienst der Engel (vgl. vor allem Abb. 10) weisen gewöhnlich Kelch und Patene (Chartres), Weihrauchfaß (Abb. 15; Chartres, Valencia, Salem) und vereinzelt ein Buch (Botticelli) hin. Als Verkünder der minima tragen Engel Schriftrollen; auf die Erde zufliegend (Abb. 11) sind sie als die am häufigsten zu den Menschen gesandten Gottesboten gekennzeichnet. Ohne Parallele ist die Maurerkelle als Attribut (Abb. 8); eine Erklärung für diese Beigabe steht noch aus. Bemerkenswert ist, daß die Engel, wie die Seraphim, oft ohne Attribute abgebildet wurden; z. T. haben sie – ebenfalls wie diese – Musikinstrumente als Attribute (Antwerpen), auch wenn es sich nicht um eine Darstellung der Engelmusik handelt. Die Gewänder der Engel sind zumeist viel weniger aufwendig als die der übrigen E. (Leinenkittel: Klosterneuburg).

Zweifellos sind die geschilderten ikonographischen Regeln bzw. Möglichkeiten keine erschöpfende Zusammenstellung der E.-Attribute. In vielen Fällen führten geringfügige Modifikationen in der Schilderung eines Chores zu Abwandlung der Ikonographie mehrerer E., ohne daß Attribute neu erfunden wurden: ein größerer, doch weithin gleichbleibender Vorrat von Attributen wurde lediglich in etwas anderer Weise verteilt, wobei weder im einzelnen noch im ganzen inhaltliche Veränderungen eintraten. Die Angabe, die Leidenswerkzeuge hätten einzeln oder in ihrer Gesamtheit als Attribute der Mächte gedient [5, Nr. 683f.], konnte nicht mit Sicherheit bestätigt werden (in Eichstätt trägt ein Engel das Kreuz Christi; am genauesten hat Vasari in seinem Programm für die Florentiner Domkuppelmalereien die Zuordnung von E. und Engeln mit Leidenswerkzeugen beschrieben: Raggionamenti, ed. Anna Maria Ciaranfi in: Giorgio Vasari, Le vite ..., Florenz 1932, Bd. 7 S. 542–49); ob in der Verteilung der Arma Christi an Engel eine Gesetzmäßigkeit bestand, die an Zusammenhänge mit E.-Darstellungen denken ließe, bleibt offene Frage.

Zu den Abbildungen

1. Hildesheim, St. Michael, Darstellung der Engelchöre auf dem Deckel des Sarkophages B. Bernwards von Hildesheim, 1022. Stein, ungefaßt, 2,17 m 1. Um 1022. Fot. Hermann Wehmeyer, Hildesheim.

2. Brüssel, Bibl. roy. ms. 573, fol. 27, Christ-logos, von neun Engelpaaren (= Engelchöre) umgeben (Beischrift: „novem vero ordines angeloru[m]’’). Maasgebiet, 12. Jh. Fot. Stoedtner 154484.

3. Heidelberg, U.B. Ms. Sal. X, 16, fol. 2, Illustration zu Hildegard von Bingen, Liber Scivias, Vision I. Mittelrhein (Oberrhein ?), um oder bald nach 1200. Nach Adolph von Oechelhaeuser, Die Miniaturen der U.B. zu Heidelberg, 1. Teil, Heidelberg 1887, Taf. 11.

4. Paris, B.N. ms. 8846 (Psalter), fol. 167, Schöpfung von Himmel und Erde, Ausschnitt aus der Ill. zu Ps. 94 (93). Gesamtabb.: H(enri) O(mont), Psautier illustré [XIIIe s.] (= B.N. Département des Mss. 3), Paris 1906, Taf. 102. Italien, A. 14. Jh. Nach H. Omont a.a.O.

5. Halberstadt, Dom, Darstellung des Engelchors der Throne, aus einem Glasgem. mit Abbildung von Engelchören, Aposteln und Tugenden. Mitteldeutsch, 1. V. 14. Jh. Fot. Inst. f. Dpfl. Halle a. d. S.

6. Klagenfurt, L.M., neun musizierende Engel (= Engelchöre), Ausschnitt vom Mittelschrein des Flügelaltars aus St. Veit a. d. Glan (s. a. Sp. 587). Holz, farbig gefaßt und vergoldet. Kärnten, um 1470. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen, 25 516.

7. Darstellung des Weltalls. Holzschnitt aus Hartmann Schedel, Weltchronik, Nürnberg 1493. 27,4 × 22,2 cm. Nach Schramm, Frühdrucke Bd. 17, Taf. 159.

8. Hans Schäufelein, Mitteltafel des Allerheiligenaltars von Auhausen a. d. Wörnitz. Gem. a. Holz. Dat. 1513. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen, 68857a.

9. Hans Leinberger (zugeschr.), Vertreter von Engelchören und Heiligenständen. Holz, farbig gefaßt, 89,5 × 30 cm. Vermutlich Flügel eines (Allerheiligen-) Altares. München, B.N.M. Inv.Nr. R 14 (ebd. der 2. Flügel: Inv.Nr. R 6846). Um 1520/30. Fot. Mus.

10. Ignaz Berger (Entw.) und Carl Gust. von Amling (Ausf.), Abbildung der anläßlich der Hundertjahrfeier der Münchner Michaelskirche vor dem Gymnasium errichteten Ehrenpforte. Kupferstich, 41,4 × 54,8 cm. Aus „Erstes Jubel-Jahr Oder Hundert-Jähriger Weltgang Von dem Hochlöbl. Collegio der Gesellschaft Jesu zu München“, München o. J. (um 1697), Kupferstichtaf. 4. Nach dem Original.

11. Joseph Anton Merz, Dreifaltigkeit und apokalyptisches Lamm, von den Engelchören verehrt. Deckenmalerei im Chorscheitel der Pfarrkirche St. Michael in Michaelsbuch, Krs. Deggendorf (Ndb.). 1731. Fot. Walter Glock, München.

12. Joh. Zick, Name Gottes und Engel, darunter die Repräsentanten der Engelchöre. Deckenmal. im Altarraum der ehem. Zisterzienserklosterkirche Raitenhaslach, Obb. 1739. Fot. Hermann Bauer, München.

13. Egid Quirin Asam, Engelhermen als Repräsentanten einzelner Engelchöre, dazwischen eucharistische Symbole. Stuck, geweißt. München, Altarraum der Johann-Nepomuk-Kirche. Um 1738ff. Fot. Lore Hamacher, Konstanz, MIN 29.

14. Darstellung Mariä als Königin der Engel. Kupferstich zum Schutzengelfest. Aus Jos. Seb. Klauber, Pinacoteca Mariana, Augsburg 1760. Fot. RDK.

15. Jos. Fürstenprey (?), Dreifaltigkeitssymbol und Repräsentanten der Engelchöre. Deckenmal. in der Vierungskuppel der (damaligen Benediktinerpropstei-)Kirche St. Michael in Paring, Krs. Rottenburg (Ndb.). 1765. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

Literatur

1. A. Vacant u. a., Artikel „Ange“ in: Dictionnaire de théologie catholique Bd. 1, Paris 1903, Sp. 1189–1271, bes. Sp. 1206–1211. – 2. Molsdorf Nr. 835. – 3. Künstle I, S. 244–45. – 4. Mâle IV, S. 297ff. – 5. Timmers Nr. 679–723. – 6. Réau II, 1, S. 39–41. – Frdl. Hinweise zu Kap. II gab Prof. D. Dr. Hans Frhr. von Campenhausen, Heidelberg.

S. a. Lit. zu Engel.

Verweise