Emmaus

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englisch: Emmaus; französisch: Emmaus (les Pèlerins d'Emmaus); italienisch: Emmaus.


Wolfgang Stechow (1959)

RDK V, 228–242


RDK II, 215, Abb. 1. Hinrik Bornemann, 1499.
RDK V, 225, Abb. 62. Korbach, 1824.
RDK V, 227, Abb. 1. Trier, Egbertkodex, um 980.
RDK V, 229, Abb. 2. Hildesheim, um 1160.
RDK V, 231, Abb. 3. Paris, um 1260-70.
RDK V, 233, Abb. 4. und 5. Baltimore, 14. Jh.
RDK V, 235, Abb. 6. Ehem. Wien, 1486.
RDK V, 235, Abb. 7. München, um 1450.
RDK V, 237, Abb. 8. Armenbibel, Bamberg 1464.
RDK V, 237, Abb. 9. Bremen, um 1670.
RDK V, 239, Abb. 10. Christoph Paudiss, 1664, Schleißheim.
RDK V, 239, Abb. 11. Joh. Bapt. Klauber, 2. Dr. 18. Jh., Augsburg.

I. Schriftquellen

Die Geschichte der Erscheinung des auferstandenen Christus vor zwei Jüngern bei und in E. (Lk. 24, 13–35) ist in der christlichen Kunst seit dem frühen 6. Jh. oft dargestellt worden, sowohl in historischer als auch in typologischer Auffassung, als Teil von Folgen wie als Einzelwerk, und überwiegend in zwei Hauptformen: dem Gang nach E. (V. 13–29) und dem Mahl in E. (V. 30f.). Der Evangelist nennt den einen der beiden Jünger Kleophas (V. 18); den anderen bezeichnete Origenes als Simon (Edg. Hennecke, N.t. Apokryphen, Tübingen 19242, S. 127), Ambrosius als Amaon („Amon“ in der Holkham-Bibel, 1. H. 14. Jh.: William O. Hassall, The Holkham Bible Picture Book, London 1954, S. 144), doch wurde er schon frühzeitig mit Lukas selbst identifiziert.

II. Topographie

Das Problem der genauen Lage des Ortes ist noch immer nicht vollständig gelöst [12]. Die ältesten Hss. geben die Entfernung zwischen Jerusalem und E. mit 60 Stadien (etwa 11 km) an, doch findet sich diese Zahl schon früh in 160 Stadien (etwa 29,5 km) korrigiert; es besteht Unsicherheit darüber, ob diese Korrektur dem ursprünglichen Tatbestand entspricht oder ob sie den inzwischen erfolgreich behaupteten Anspruch der wichtigen Garnisonstadt ’Amwâs = Nicopolis auf Identifizierung mit dem biblischen E. zu stützen sucht. Die erstere Lösung ist in dem Buch von H. Vincent und F. M. Abel (Emmaüs, sa basilique et son histoire, Paris 1932) ausführlich begründet und von Leclercq [3] akzeptiert worden, doch sind frühere Bedenken nicht völlig beschwichtigt: die weite Entfernung dieses Ortes von Jerusalem geht nicht wohl mit dem biblischen Bericht zusammen (s. V. 33ff.). Auf der anderen Seite ist kein einwandfrei identifizierbares E. sechzig Stadien von Jerusalem entfernt nachgewiesen worden, obwohl es nicht an Versuchen gefehlt hat, E. mit dem Dorf El-Kubêbe gleichzusetzen. Dem Ritter Grünemberg zeigte man 1486 das Kastell E., wo „Cleophas begraben liegt“, in der Nähe einer Stadtruine „geheißen Modin, von dem die Makkabäer gebürtig waren“ (Ritter Grünembergs Pilgerfahrt ins Heilige Land, hrsg. v. Joh. Goldfriedrich u. Walt. Fränzel [= Voigtländers Quellenbücher Bd. 18], Lpz. 1912, S. 79).

III. Allgemeine Ikonographie und seltene Darstellungen aus der Historie

Die meisten E. -Darstellungen beruhen auf zwei Momenten der Erzählung: 1) wie Christus, als Pilger unerkannt, die wandernden Jünger belehrt und von ihnen zum Verbleiben aufgefordert wird; 2) wie er beim gemeinsamen Mahl am Brechen oder Segnen des Brotes von den überraschten Jüngern als der Heiland erkannt wird. Diese in IV und V besprochenen Szenen sind im MA meist Teile von Zyklen mit Darstellungen aus dem Leben Christi; sie entsprechen der Osterliturgie (Montag, zuweilen Emmaus benannt!) und den seit dem 12. Jh. populären Mysterienspielen („Peregrinusspielen“) gleichen Inhalts ([6]; s. a. Karl Young, The Drama of the Medieval Church, Oxford 1933, Bd. 1 S. 451 ff. und die von W. O. Hassall a.a.O. zitierte Lit.).

Relativ selten ist die Darstellung, wie Christus den Augen der Jünger entschwindet. Die meisten Beispiele dafür finden sich in England im 12. und 13. Jh., z. B. im Albanipsalter (Ad. Goldschmidt, Bln. 1895, S. 145), wo am oberen Rande die Füße Christi, wie in einer Himmelfahrt, gerade noch sichtbar werden, und in einer Reihe von späteren, auch französischen, Hss. (Abb. 3); in England finden sich um 1300 auch ein paar Beispiele für die zweifache Erscheinung Christi in dieser Szene: am Tisch sitzend und nach oben entschwebend (A. G. I. Christie, English Mediaeval Embroidery, Oxford 1938, Taf. 103 u. 144; Rensselaer W. Lee, Art Bull. 23, 1941, 182; zu einer Kombination des gleichen Motivs mit der Taube des Hl. Geistes vgl. Montague Rh. James, A Descriptive Catalogue of the Latin Mss. in the John Rylands Libr. at Manchester, London 1921, S. 221 u. Taf. 156), wozu eine Miniatur des späten 12. Jh. eine Vorstufe bildet (Christus am Tisch sitzend und seitwärts hinausgehend: Einzelblatt im V.A.M, Walpole Society 25, 1936/37, Taf. 8). In Deutschland findet sich der nach oben entschwindende Christus am Kruzifix des Hildesheimer Godehardischatzes, 2. H. 12. Jh. (Herm. Schmitz, Die Kunst des frühen u. hohen MA in Deutschland, Mchn. 1924, Abb. 135). Auf einem Mosaik in Monreale (Otto Demus, The Mosaics of Norman Sicily, London 1950, S. 289f. u. Taf. 73 B) sieht man die Jünger nach Christi Entschwinden ganz allein am Tisch sitzen (V. 32). In der späteren Kunst erscheint gelegentlich Christus als eine in Lichtglorie sich auflösende Gestalt (Rembrandt, Jan Steen, Chrysostomus Wink, Eugène Girardet).

Die Rückkehr der Jünger nach Jerusalem mit der frohen Botschaft ist ebenfalls nicht häufig, aber doch schon sehr früh dargestellt worden (Silberbehälter Paschalis’ [.: [4] Abb. 428; östliche Gruppe: [5] Abb. 642ff.; Buchdeckel in Aachen, 9. Jh.: Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen Bd. 1 Nr. 22b, Taf. 12; Mosaik in Monreale); der großen Beliebtheit dieser Szene in den Mysterienspielen (Otto Schüttpelz, Der Wettlauf der Apostel u. die Erscheinungen des Peregrinispiels usw., Breslau 1930) hat die bildende Kunst kaum etwas an die Seite zu stellen.

IV. Der Gang nach Emmaus

Die Darstellung des Ganges nach E. ist älter als die des Mahles, steht ihr aber an Bedeutung erheblich nach, besonders in späterer Zeit. Das früheste erhaltene Beispiel scheint das Mosaik in S. Apollinare Nuovo in Ravenna, 2. H. 6. Jh., zu sein; es folgen ein Fresko in S. M. Antiqua in Rom (um 705–07) und der erwähnte Silberbehälter Paschalis’ I. (817–24; [4] Abb. 426). Die meisten ma. Darstellungen finden sich in Zyklen mit Bildern aus dem Leben Jesu, überwiegend in der Buchmalerei und der Bauplastik, aber auch auf Glasfenstern (Chartres; Assisi) und vielleicht in der Monumentalmalerei (Mainzer Dom, 1. Dr. 11. Jh.: Lehmann-Brockhaus, Schriftquellen Nr. 2573 S. 577) usw. Es handelt sich meist um einfache Konfigurationen der drei Hauptpersonen; die zwei Jünger allein, auf einem Münchner Blatt des 6./7. Jh. (Amédée Boinet, La miniature carolingienne, Paris 1913, Taf. 2; zur Datierung s. Ch. R. Morey, Early Christian Art, Princeton 1953, S. 177f.), mögen eine exzeptionelle Fassung des Themas sein. Im abendländischen 12. und 13. Jh. tragen alle drei Figuren oft Pilgertracht (s. dazu Porter Bd. 1, S. 198, und Alb. Boeckler, Die Bronzetüren des Bonanus von Pisa und des Barisanus von Trani, Bln. 1953, S. 25 Anm. 67). Christus ist dabei, die beiden Jünger einzuholen, oder er schreitet schon zwischen ihnen (Abb. 4), sie belehrend oder von ihnen trotz Widerstrebens (sehr stark betont in der Bible moralisée in Oxford: ed. A. de Laborde Bd. 2 Taf. 195; s. u. VI) zum Bleiben aufgefordert; gelegentlich finden sich auch zwei Phasen dieser Begegnung dargestellt (Einzelblatt im V.A.M., s. o.; Paris, B.N. ms. gr. 74, ed. H. Omont: Évangiles avec peintures byzantines du XIe s., Paris 1907, Taf. 141). Zuweilen halten die Figuren Schriftrollen (Neuyork, Morgan Libr. Ms. 781, fol. 124, M. 11. Jh., ausnahmsweise als Ill. zu Mk. 16,12: W.R.Jb. 20, 1958, S. 50, Abb. 26; Swarzenski, Salzburg S. 34 u. Abb. 59). Im Albanipsalter weisen sie Christus auf den Stand der Sonne (Ad. Goldschmidt, Bln. 1895, Taf. 6). Frühe deutsche Beispiele für den Gang nach E.: Drogosakramentar; Aachener Buchdeckel der Adagruppe (9. Jh.; s. o.); Egbertkodex (Abb. 1); Codex aureus Epternacensis im G.N.M.; Aachener Antependium; Wiltener Kelch des 12. Jh. Im hohen MA wurde die Szene ziemlich selten dargestellt; im späteren MA nahm die Tendenz zu, die landschaftliche Umgebung zu betonen und dementsprechend Bedeutung und Größe der Figuren zurücktreten zu lassen, z. B. am – verbrannten – Chorgestühl von St. Stephan in Wien, 1486 (Abb. 6). Im 16. und 17. Jh. wurde die Geschichte zur bloßen Staffage (Abb. 9; Gem. von Elsheimer: Heinr. Weizsäcker, A. E., I, 1, Bln. 1936, Abb. 148; sehr häufig in der deutschen und niederländischen Graphik, z. B. in der Merianbibel, 1629). Darstellungen aus dem 18. bis 20. Jh. sind selten (z. B. Gem. von Joach. Frz. Beich, Augsburg, Stadt. K.slg.: Kat. Slg. Röhrer, 1926, S. 3 Nr. 14; Zchg. von J. B. Klauber: Abb. 11; Gem. von Jos. von Führich, dat. 1837, Bremen, Kunsthalle, Inv.Nr. 277; Gem. von Joh. Faber 1846, Hamburg, Kunsthalle, Inv.Nr. 1144).

V. Das Emmausmahl

Die Darstellung des Mahles in E. erscheint etwas später als die des Ganges, und zwar anscheinend zuerst in einer kommunionartigen Form (Silberbehälter Paschalis’ I.: [4] Abb. 427; Egbertkodex: Abb. 1; Codex aureus Epternacensis im G.N.M., Nürnberg: Schnitzler, Rhein. Schatzkammer, Farbtaf. IX; auch noch im Hamilton Psalter, Berlin, Kk. 78. A. 5, fol. 97 r; eine andere ungewöhnliche Form auf dem Münchner Blatt des 6./7. Jh., s. o.). Wenig später hat sich die kanonische Form durchgesetzt, die im Malerbuch vom Berg Athos wie folgt formuliert wurde: „Ein Haus und in demselben ein Tisch mit Speisen. Und Lukas und Kleophas sitzen an demselben, und zwischen ihnen sitzt Christus, hält das Brot und segnet es“ (Schäfer, S. 210, § 312). Auch das Brechen des Brotes ist häufig; die Jünger sind mehr oder weniger deutlich als erstaunt charakterisiert. Nur selten wurde im MA die symmetrische Anordnung der Jünger zu seiten Christi aufgegeben (Drogosakramentar; Codex aureus Epternacensis im G.N.M., s. oben; Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen Bd. 2 Nr. 173 c, Taf. 50; ebd. Bd. 4 Nr. 126/41, Taf. 47, und Nr. 309, Taf. 79). Einen Übergang von der kommunionartigen zur kanonischen Form zeigt das schwer beschädigte Fresko im Essener Münster, das im frühen 11. Jh. entstanden ist (Clemen, Roman.Mon.Mal. S. 114, Abb. 89 u. Taf. 12). Die Darstellungen auf dem Wiltener Kelch und auf einer Emailtafel im Domschatz zu Hildesheim, um 1160 (Abb. 2), bieten dann Musterbeispiele völlig symmetrischer Anordnung (zusammen mit dem Gang nach E. und der seltenen Darstellung von Magdalenas Bericht an die – zwei! – Jünger, wohl nach Mk. 16, 10, vgl. 16, 12). Im hohen (Abb. 5) und späten MA ist die Szene auffallend selten dargestellt worden, sowohl in der Monumentalplastik und -malerei als auch in der Kleinkunst und der Druckgraphik; erst in der Renaissance und im Barock kam sie wieder zu größerer Geltung. Eine sehr ungewöhnliche deutsche Darstellung findet sich auf Hinrik Bornemanns Lukasaltar in der Hamburger Jakobikirche von 1499 (RDK II 215, Abb. 1), wo nicht nur viele Genrezüge auftreten (Bediente, Bettler an der Tür; Landschaftshintergrund mit dem Gang nach E.), sondern außer den Jüngern auch eine Bildnisfigur am Mahl teilnimmt: eine Gewohnheit, die sich im Lauf des 16. Jh. besonders in Venedig (Bellini, Tizian, Veronese) und auch sonst in Italien (Moretto, Pontormo) bis zur Häufung von Porträtfiguren steigerte und vielleicht mit der zunehmenden Popularität von Lk. 24, 29 als Gebetsvers zu erklären sein dürfte. Wichtige deutsche Beispiele für das Mahl gibt es im 16. und 17. Jh. kaum, im Gegensatz zu Italien (s. o., dann Caravaggio), Spanien (Velasquez), Flandern (Rubens) und Holland (Rembrandt [8; 9]); unter den 262 von Pigler [11] verzeichneten neuzeitlichen Beispielen sind nur 22 deutsche. Von etwa 1620 an wurde die Anordnung mit Christus an einer Seite des Tisches wesentlich häufiger als zuvor, doch keineswegs die Regel: der späte Rembrandt kehrte zur Zentralordnung zurück. Von deutschen Werken seien erwähnt: Dürers Holzschnitt B. 48 aus der Kleinen Passion, 1510, mit zwei Nebenfiguren; Wolf Hubers Holzschnitt, um 1516 (Herm. Voß, Albr. Altdorfer und W. H. [= Meister d. Graphik 3], Lpz. 1910, Taf. 58), mit stark asymmetrischer Architektur; Georg Pencz’ Kupferstich B. 47, symmetrisch, doch in seitlicher Verschiebung; Hans Rottenhammers Zchg. im Louvre (Inventaire générale 2, Paris 1938, Nr. 658), vielfigurig im Veronese-Stil; Bild aus dem Umkreis Elsheimers in Schweizer Priv.bes. (deutsch?; Heinr. Weizsäcker, A. E. II, Bln. 1952, S. VII u. Taf. 49; s.a. Kurt Bauch, Münchner Jb. III. F. 2, 1951, S. 230 Anm. 8) mit komplizierter Anordnung in einer Laube; Christoph Paudiss’ Bild in Schleißheim von 1664 (Abb. 10; Rud. A. Peltzer, Münchner Jb. N.F. 12, 1937/38, S. 269 u. 276) mit einem fasziniert auf das Brot starrenden Jünger. Im 18. Jh. findet sich eine Anzahl von interessanten, anscheinend noch wenig erforschten plastischen Gruppen des E.-Mahles als Schmuck der damals in Deutschland besonders heimischen Altartabernakel-Nischen (E. Q. Asam, Hochaltar von Osterhofen, 1732; Joh. Bapt. Straub, Hochaltar von St. Michael in Berg am Laim, nach 1760: Rüd. Kleßmann, Zs. f. Kw. 10,1956, 73–80; bes. deutlich der eucharistische Bezug bei Straubs Tabernakelrelief in Polling, vor 1774, mit Abendmahl, E.-Mahl und Mannalese: C. Giedion-Welcker, Bayrische Rokokoplastik, Mchn. 1922, Abb. 90–92); weitere deutsche Beispiele des 18. Jh. bei Pigler [11] S. 354. Auf einer Tuschzchg. von J. B. Klauber in Augsburg (Abb. 11) sind dem Gang nach E. in kleineren Eckkartuschen das Mahl in E. und das „Herr, bleibe bei uns“ beigegeben. In der Malerei und Graphik des 19. und 20. Jh. erlangte die Szene eine gewisse Beliebtheit, besonders in Frankreich (Delacroix, Forain, Denis; Uhde); die Darstellungen schwanken zwischen altertümlich-stiller Symmetrie, dramatischer Kompliziertheit und symbolischer Neuformung (s. a. III).

VI. Typologische Darstellungen

Unter den typologischen Interpretationen der E.-Historie stehen Armenbibel und Concordantia caritatis voran [2]. Es handelt sich überwiegend um Auslegungen des Ganges nach E. In der Bible moralisée (Laborde a.a.O.) hatte er der Szene entsprochen, in der Raguel den jungen Tobias zum Verweilen überredet (Tob. 8, 22). In der Concordantia caritatis sind ihm zugeordnet: Loth vom Engel aus Sodom fortgeleitet, Manoah die Engel bewirtend und zwei Tierszenen (Abb. 7; RDK III 847, Nr. 103). In der Armenbibel erscheint der Gang nur in Cornells München - Londoner Gruppe [7], zusammen mit der Segnung des (verkleideten!) Jakob durch Isaak sowie dem jungen Tobias zwischen dem Vater und dem (unerkannten!) Engel (Mitte und 2. H. 15. Jh.). Im Heilsspiegel tritt der Gang nach E. nur vereinzelt und ohne spezielle a.t. Parallelen, vielmehr nur als Erweiterung der Auferstehungs-Ikonographie, auf. Die Version im Basler Heilsspiegeldruck von 1476 (Bernhard Richel: Schramm, Frühdrucke 21, Abb. 176) ist vom Hausbuchmeister (Speyer, Peter Drach: ebd. 16, Abb. 455) mit genialer Verlebendigung kopiert worden (s. a. ebd. 10, Abb 190). Christus trägt hier die Auferstehungsfahne. In den verlorenen Glasfenstern von St. Albans waren dem unerkannten Christus des Ganges nach E. „fictores“ aus Josua 9, 3ff. und 1. Sam. 21, 10ff. zugeordnet (Schlosser, Quellenbuch S. 318). Paul Vermehren stellte in seinem bebilderten Werk „Jesus und Seine Kirche aus denen Sonn- und Fest-Tags-Evangelien“ usw., Dresden 1713, zum zweiten Ostertage den Gang nach E. neben die Verklärung Christi, da auch dort (Lk. 9, 30f.) zwei Männer mit Christus von seiner Passion redeten.

Das Mahl kommt in Albrecht Pfisters vermehrter deutscher Auflage der Armenbibel, Bamberg 1464, vor (Abb. 8); hier wendet sich Christus von den Jüngern ab und geht nach links fort, d. h. „bleibt unerkannt“ wie in den a.t. Parallelen. Eine Kombination des Mahls mit einer Darstellung der Hostiendarreichung erscheint in dem Messefenster des 13. Jh. in Bücken (Heinr. Oidtmann, Die rheinischen Glasmalereien usw. Bd. 1, Düsseldorf 1912, Abb. 70). Über die typologische Zusammenstellung des E.-Mahls mit Abendmahl und Mannalese am Tabernakelrelief s. V. – Joh. Georg Hertels deutsche Ripaausgabe, Augsburg um 1760, verwendet das E.-Mahl als Fatto zur Personifikation der „Vesper“ (I, 15).

Selten ist die typologische Verknüpfung des E.-Mahls mit dem Jakobssegen im Sinne eines Hinweises auf die Taufe, Auf einem Kapitell in St. Peter in Genf aus dem späten 12. Jh. (Hans Maurer, Die roman. u. frühgot. Kapitelle der Kath. St.-Pierre in Genf, Basel 1952, Abb. 30) ist der Christus des E.-Mahls mit gekreuzten Händen dargestellt, d. h. mit der Geste Jakobs, die schon sehr früh auf die Taufe bezogen wurde (Wald. Déonna, Genava 27, 1949, 139); das Kapitell befindet sich in einer Johannes d. T. geweihten Kapelle. Die Woche nach Ostern ist Taufwoche; manche Peregrinusspiele waren mit Prozessionen zum Taufstein verbunden (Karl Young a.a.O. Bd. 1 S. 457ff.), und in manchen Gegenden Deutschlands sagt man von Prozessionen, die zum Taufstein ziehen, und von Kindern, die von ihren Paten bewirtet werden, daß sie „nach E. gehen“ (Sartori in: Bächtold-Stäubli Bd. 2, Sp. 804f.). Die Darstellung Christi mit gekreuzten Händen beim E.-Mahl fand sich im 12. Jh., mit ausdrücklichem Titulushinweis auf den zugleich dargestellten Jakobssegen, an der verlorenen Chorgestühlrückwand der Kath. von Peterborough und ist noch in dem davon abhängigen Peterborough-Psalter des späten 13. Jh. in Brüssel erhalten (J. van den Gheyn, Le Psautier de P., Haarlem o. J., Taf. 31; s. a. W. Stechow, Gaz. des B.-A. 85, 1943, 197); sie erscheint auch im Leidener St.-Ludwigs-Psalter des frühen 13. Jh. (Miniatures du Psautier de St. Louis etc., Leiden 1902, Taf. 21) und in gleichzeitigen syrischen Hss. im Vatikan und im B.M. (G. de Jerpbanion, Les miniatures du ms. syriaque no. 559 de la Bibl. Vat., Vatikanstadt 1940, S. 106f., mit Zitat des hl. Ephräm über die Isopsephie von „Ephraim“ und „Crucifix“).

Im 16. und 17. Jh. knüpfte sich eine innige Beziehung zwischen dem E.-Mahl und der Geschichte von Philemon und Baucis (Ovid, Metam. 8) an, für die sich keinerlei textliche Grundlage nachweisen läßt, die sich aber in eindeutigen kompositionellen Parallelen äußert und zweifellos auf der tiefen Verwandtschaft der beiden Historien beruht (verkleidete Gottheit, unerkannt bis zur Offenbarung im Brot [Wein], zwei menschliche Akteure, Abendmahlszeit). Schon bei Bramammo (Köln) spürbar, fand diese Parallele ihre reifste und reichste Ausbildung bei Rembrandt, der von Elsheimers Philemon und Baucis-Bild angeregt wurde (W. Stechow, The Myth of Philemon and Baucis in Art, Warburg Journ. 4, 1940/41, 103–13). Ebenfalls bei Rembrandt findet sich die stärkste innere Verbindung des E.-Mahls mit dem Abendmahl, das er zugunsten des ersteren als Thema ausschied, aber in manchen Zügen künstlerisch assimilierte: vgl. die Radierung von 1654 (B. 87; Rich. Graul, Meister d. Graphik 82, Abb. 293) und Leonardos Abendmahl [8; 9]. Über die Annäherung des E.-Mahls an die Himmelfahrt s. o. III.

Zu den Abbildungen

1. Trier, Stadtbibl. cod. 24, fol. 88, Perikopenbuch E. B. Egberts von Trier. Reichenau, um 980. Fot. Marburg 59 713.

2. Hildesheim, Domschatz, Emailplatte von einem Reliquiar (?). Grubenschmelz, 39 × 14 cm. Hildesheim, um 1160. Nach Pantheon 5, 1930, S. 269.

3. Paris, B.N. ms. lat. 17 326, Évangiles de la Ste.-Chapelle. Etwa 1½fach vergr. Paris, um 1260–70. Fot. Hans Wentzel, Stg.

4. und 5. Baltimore, Walters Art Gall. Ms. W. 148, Homiliar, fol. 61 r und v. Rheinland, 14. Jh. Fot. Mus.

6. Ehem. Wien, St. Stephan, Relief vom Chorgestühl (zerst. 1945). Dat. 1486. Fot. Lucca Chmel, Wien, 5080 (mit Erl. des Herold Verlags Wien aus Stix-Chmel, Die Wiener Passion).

7. München, St.B. Clm. 8832, Concordantia caritatis, fol. 103 v (Darstellung zu Temp.Nr. 103). Süddeutsch, um 1450. Fot. RDK.

8. Holzschnitt aus der dt. Armenbibel des Albr. Pfister, 2. Ausg., Bamberg 1464. Nach Schramm, Frühdrucke 1, Abb. 297.

9. Bremen, Kunsthalle Inv.Nr. 1956/26 G. 728, Landschaft mit Gang nach E. Öl auf Lwd., 1,78 × 1,98 m. Französisch, um 1670. Fot. Mus.

10. Christoph Paudiss (um 1618–1666/67), Mahl zu Emmaus. Öl auf Lwd., 1,52 × 1,22 m. Bayer. St.Gem. Slgn. Inv.Nr. 5126 (Gal. Schleißheim). Dat. 1664. Fot. Mus.

11. Joh. Bapt. Klauber (1712 – nach 1787), Gang nach E. mit Randbildern. Tuschzchg. mit Feder u. Pinsel, 8,5 × 13,5 cm. Augsburg, Städt. K.slgn. (Slg. Röhrer Nr. 194). 2. Dr. 18. Jh. Fot. Mus.

Literatur

1. Künstle I, S. 507–14. – 2. Molsdorf Nr. 545–50. – 3. Cabrol-Leclercq XII, 1, Sp. 1245–65, s. v. Nicopolis. – 4. Wilpert, Mos. u. Mal. Bd. 1, S. 903–05. – 5. Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, Paris 1916, S. 642ff. – 6. Mâle I, S. 137–39. – 7. Cornell S. 107ff., 182ff., 307. – 8. W. Stechow, Rembrandts Darstellungen des Emmausmahles, Zs. f. Kg. 3, 1934, 329 bis 341. – 9. J. Q. van Regteren Altena, Rembrandt’s Way to Emmaus, Kunstmuseets Årsskrift 35/36, 1948/ 1949, 1–26. – 10. Lucien Rudrauf, Le Repas d’Emmaüs. Étude d’un thème plastique et de ses variations en peinture et en sculpture, 2 Bde., Paris 1955, mit 273 Abb. – 11. Pigler Bd. 1 S. 346–54. – 12. R.G.G. II, 19583, Sp. 455. – 13. Princeton Index.

Verweise