Emblem, Emblembuch

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englisch: Emblem, emblem book; französisch: Emblème, livre d'emblèmes; italienisch: Emblema, libro di emblemi.


William S. Heckscher und Karl-August Wirth (1959)

RDK V, 85–228


RDK III, 1247, Abb. 3. J. Th. und J. I. de Bry, 1596.
RDK III, 1347, Abb. 3. und 4. Giovanni Candida, um 1475.
RDK IV, 383, Abb. 1. Paris, 13. Jh.
RDK IV, 875, Abb. 1. München, 1165.
RDK IV, 925, Abb. 4. Radierung aus Joachim Camerarius, 1668.
RDK IV, 979, Abb. 1. Oxford, M. 13. Jh.
RDK IV, 1393, Abb. 14. Oxford, M. 13. Jh.
RDK IV, 1473, Abb. 15. P. van der Borcht (Stecher), 1599, Antwerpen.
RDK V, 73, Abb. 5. Hamburg, 1671 und 1603.
RDK V, 85, Abb. 1. Andrea Alciati, Emblematum liber, Augsburg 1531.
RDK V, 87, Abb. 2. Matteo de' Pasti, 1446-50.
RDK V, 89, Abb. 3. Luca della Robbia, 1460-70, London.
RDK V, 91, Abb. 4. Paris, B. N., 1485.
RDK V, 93, Abb. 5. Hans Memling, 1487, Brügge.
RDK V, 97, Abb. 6. Zürich (Kunsthandel 1958), 2. H. 15. Jh.
RDK V, 97, Abb. 7. Paris, B. N., A. 16. Jh.
RDK V, 99, Abb. 8. Rom, Villa Madama, um 1510-20.
RDK V, 99, Abb. 9. Paolo Giovio, Lyon 1574.
RDK V, 101, Abb. 10. Cesare Ripa, Iconologia, Siena 1613.
RDK V, 103, Abb. 11 a. Hypnerotomachia Poliphili, Venedig 1499.
RDK V, 103, Abb. 11 b. Paris, B. N., A. 16. Jh.
RDK V, 105, Abb. 12. Achille Bocchi, Bologna 1555.
RDK V, 105, Abb. 13. Philostrat, Paris 1615.
RDK V, 109, Abb. 14. Battista Pittoni, Venedig 1566.
RDK V, 109, Abb. 15. Benedetto Buommattei, Florenz 1632.
RDK V, 113, Abb. 16. Crispyn de Passe, Utrecht und Arnheim 1613.
RDK V, 117, Abb. 17. Pierre Perrin, Paris 1648.
RDK V, 119, Abb. 18. Jakob Balde, München 1663.
RDK V, 119, Abb. 19. Celestino Sfondrati, St. Gallen 1695.
RDK V, 121, Abb. 20. Benedictus van Haeften, Antwerpen 1629.
RDK V, 123, Abb. 21. Fabianus Athyrus, Nürnberg 1645.
RDK V, 123, Abb. 22. Joh. Pfann, Nürnberg 1626.
RDK V, 125, Abb. 23. Jeremias Drechsel, München 1628.
RDK V, 125, Abb. 24. Georgette de Montenay, Lyon 1571.
RDK V, 127, Abb. 25. Geofroy Tory, Paris 1530.
RDK V, 127, Abb. 26. Peter Rollos, o. O. 1624.
RDK V, 129, Abb. 27. Otto van Veen, Antwerpen 1608.
RDK V, 131, Abb. 28. Pieter Cornelisz. Hooft, Amsterdam 1611.
RDK V, 131, Abb. 29. Wilh. Mechov, Hamburg 1648.
RDK V, 133, Abb. 30. Arnoldus Freitag, Antwerpen 1579.
RDK V, 135, Abb. 31. Michael Maier, Oppenheim 1617.
RDK V, 137, Abb. 32. Guillaume de La Perrière, Paris 1539.
RDK V, 139, Abb. 33. Flor. Schoonhovius, Gouda 1618.
RDK V, 139, Abb. 34. Christoph Weigel, Nürnberg o. J.
RDK V, 141, Abb. 35. Friedr. Roth-Scholtz, Nürnberg und Altdorf 1728.
RDK V, 143, Abb. 36. Georg Phil. Harsdörfer, Nürnberg 1644.
RDK V, 145, Abb. 37. Adriaan Spinniker, Haarlem 1757 (zuerst Amsterdam 1714).
RDK V, 149, Abb. 38. Joh. Wolfg. Baumgartner (Entw.) und Joh. Gottfr. Haid (Ausf.), 1751.
RDK V, 191, Abb. 39. L. A. Colombo, um 1728/29, Ludwigsburg.
RDK V, 193, Abb. 40 a. Joh. Ev. Holzer, 1739, St. Anton bei Partenkirchen.
RDK V, 193, Abb. 40 b. Joh. Ev. Holzer, 1739, St. Anton bei Partenkirchen.
RDK V, 195, Abb. 41. Ossiach, Kärnten, 1. V. 18. Jh.
RDK V, 195, Abb. 42. Nürnberg, G. N. M., um 1635.
RDK V, 197, Abb. 43. C. D. Asam, um 1714, Ensdorf, Opf.
RDK V, 199, Abb. 44 a. Nik. Gottfr. Stuber, 1730, München-Perlach.
RDK V, 199, Abb. 44 b. Nik. Gottfr. Stuber, 1730, München-Perlach.
RDK V, 199, Abb. 45. Cosmas Damian Asam, 1731, Fürstenfeld.
RDK V, 201, Abb. 46 a und b. J. M. Blehle, um 1739-40, Rot a. d. Rot.
RDK V, 201, Abb. 47. Johann Baader, um 1762-64, Polling, Obb.
RDK V, 201, Abb. 48. J. B. Zimmermann, 1719, Ehingen.
RDK V, 201, Abb. 49. Weißenfels, Schloß Neu-Augustusburg, 3. Dr. 17. Jh.
RDK V, 203, Abb. 50. Ant. Triva, um 1674, München.
RDK V, 203, Abb. 51. F. J. Gerber, um 1722, Munderkingen a. d. Donau.
RDK V, 205, Abb. 52. Joh. Phil. Stumpf, um 1696, Wien.
RDK V, 207, Abb. 53. Christian Zach (Entwurf) und Wolfg. Kilian (Ausf.), 1654, Salzburg.
RDK V, 209, Abb. 54. Johann Denglbach, um 1718, München.
RDK V, 211, Abb. 55. Schaffhausen, Kopie von 1906 nach Original von 1675.
RDK V, 213, Abb. 56. Samuel Höscheller, um 1680, Schaffhausen.
RDK V, 215, Abb. 57. München, um 1592.
RDK V, 217, Abb. 58. Stuttgart, um 1750.
RDK V, 217, Abb. 59. J. A. B. Nothnagel (Entw.) und H. Cöntgen (Ausf.), um 1765.
RDK V, 219, Abb. 60. München, Priv.bes., 2. H. 18. Jh.
RDK V, 221, Abb. 61. Ehem. Römhild, 1813.
RDK V, 1367, Abb. 47. München, 1. V. 9. Jh.

(E. = Emblem; E.b. = Emblembuch. – Die eckigen Klammern [....] beziehen sich auf das Literaturverzeichnis, die spitzen Klammern <....> auf das Kategorienschema Sp. 153–92).

I. Emblem

Das E. gehört zu den Kunstformen, die durch die Vereinigung von Wort und Bild zu einem in sich geschlossenen allegorischen Gebilde gekennzeichnet sind. Sein Aufbau ist gewissen Regeln unterworfen (s. I. B), die bereits mit der ersten gedruckten Sammlung von E., dem 1531 in Augsburg erschienenen „Emblematum liber“ des Andrea Alciati, beispielhaft belegt sind und für die Folgezeit Geltung behielten. Für Manierismus und Barock ist das E. die charakteristischste der „bildlich-literären“ Formen; in ihr ist die für die Kunst des 16. und 17. Jh. bezeichnende Annäherung von Wort und Bild – das Ernstnehmen des „ut pictura poesis“ – am folgerichtigsten vollzogen worden. Von Anfang an ist die Beziehung zwischen Wort und Bild als funktionellen Bestandteilen des E. einer Reihe von einschränkenden Gesetzen unterworfen, die von den sich heftig befehdenden Theoretikern der Zeit ausführlich erörtert wurden.

A. Wortgeschichte, andere Bezeichnungen

Das Wort „Emblem“ hat zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Bedeutung gehabt.

Das griech. ἔμβλημα bezeichnet allgemein „das Eingesetzte, das Angesetzte, im besonderen alle Arten von Mosaik- oder Intarsienwerk“ (W. Pape, Hdwb. d. griech. Sprache, Braunschweig 19143, Bd. 1 S. 806); entsprechend wurde im klassischen Latein emblema unter verschiedenen grammatikalischen Formen verwendet (Thes. l. l. V, 2, Sp. 450f.) und behielt auch im MA dieselbe Bedeutung (Du Cange Bd. 3 S. 34). So ist in dem von Hrabanus Maurus um 838 verfaßten Titulus für den Kreuzaltar der Klosterkirche Holzkirchen Krs. Marktheidenfeld, Ufr., von einer Kreuzreliquie die Rede, die „emblemate inclusum arx tenet“ (Schlosser, Schriftquellen Nr. 385, 5), und findet man z. B. im Catholicon des Ioannes Baibus (de Janua) von 1286 unter „Emblema“: „Sculptura vel ornamentum vasorum, vel varietas pavimenti sive diversitatis colorum (d. h. Mosaik) in pavimento“; eine Anzahl entsprechender Wortbenutzungen ist in der ma. Literatur nachzuweisen (frdl. Mitt. Dr. Prinz, Redaktion des Mittellat. Wörterbuches, München).

Schon in der Frührenaissance (Colonna) im Zusammenhang mit der Hieroglyphik verwendet, scheint es Alciati vor allem auf literarische Verzierungen bezogen zu haben [6, S. 42]; Alciati hat es also nicht im Sinne der modernen wissenschaftlichen Terminologie gebraucht, wiewohl diese ihren Sachbegriff E. von der Form des E. bei Alciati ableitet.

Deutsche Umschreibungen für E. aus dem 16. Jh. sprechen von „verschrote Werck“ (Alciatiübersetzung Basel 1542; vgl. a. Lieselotte Möller, Der Wrangelschrank u. d. verwandten süddt. Intarsienmöbel d. 16. Jh., Bln. 1956, S. 148) und „eingeblümete Zierwerck oder Gemälpoesy“ (Math. Holtzwart, Straßburg 1581; Wortbildung wahrscheinlich von Joh. Fischart). In den romanischen Sprachen bildeten sich Bezeichnungen nach der lateinischen Wortform. Außer den Umschreibungen wurden in Latein wie in den Nationalsprachen fallweise andere Bezeichnungen für E. verwendet, wobei man zwischen neugeschaffenen Benennungen und Übertragung von Sachbegriffen für verwandte Bild-Wort-Gestaltungen auf das E. unterscheiden muß.

Während sich Barthélemy Aneau’s E.-Sammlung unter dem Titel Picta Poesis (Lyon 1552) als älteres lateinisches Gegenstück zu Holtzwarts „Gemälpoesy“ ansehen läßt, ist für eine ganze Reihe von Werken die Umschreibung von E. durch einzelne Bestandteile eines solchen kennzeichnend: Pictura (quas emblemata vocant: 1580), Poemata, aber auch Symbol, sofern man darunter – wie in Italien häufig – den Bildteil eines E. verstand (Symbolon). Umgekehrt hat man die Bezeichnung E. aber auch nur auf die literarischen Bestandteile bezogen und mit „Sprichwort“ übersetzt. Es scheint, daß das Bestreben, die zunächst mehr auf die literarische Gestaltung hindeutende Bezeichnung E. (einen Beweis dafür, daß noch um die Wende zum 17. Jh. diese Auffassung verbreitet war, bietet die Charakterisierung des E. in der Einleitung zur Iconologia des Cesare Ripa: man vgl. das Sp. 90 mitgeteilte Zitat) durch eine der Doppelform von Bild und Wort gemäßere Sachbezeichnung zu ersetzen, der Antrieb für die zahlreichen terminologischen Versuche war. Zunächst entlieh man die Begriffe anderer bildlich-literärer Gestaltungen: man liest von „Devises ou Emblemes“ (1559, 1571 u. auch noch im 17. Jh.) oder von „Emblemata, quae Itali vulgo impresas vocant“ (z. B. 1630); ein anderer Versuch bestand in dem Ersatz eines knappen Sachbegriffes für E. durch die Aufzählung seiner formalen Bestandteile: „Beeiden en poesie“ bzw. – genauer – „printen, dichten en sedeleeringen“ (Poirters, 1659 und 1673). Allgemeinere Verbreitung fand im 17. Jh. vor allem Symbolum und dessen nationalsprachige Übersetzungen „Sinnbild“, „Zinnebeeld“ u. ä. („Wat is een zinnebeeld? ... Een zin met een beeld, innig verenigd, een diepe zin, di in een schoon beeld gat wonen, een schon beeld, warbij een diepe zin te denken is“: S. W. F. Margadant, 20000 Citaten, Aphorismen en Spreekwoorden). Noch 1743 findet man in Joh. H. Zedlers Grossem vollständigen Universal Lexikon (Bd. 37, Sp. 1690f.) unter „Sinnbild“: „Latein. Emblema, Symbolum, Frantz. Embleme, Devise, ist ein Gemähide, welches in einem Bilde, und wenig beygesetzten Worten, einen verborgenen Sinn erweiset, welcher zu fernerem Nachdenken veranlasset. Das Bild wird für den Leib, die Schrifft für die Seele eines Sinnbildes geachtet ...“

Gegen solche Alternativbegriffe wandte man sich schon im 17. Jh., weil man eine Sprachverwirrung befürchtete: „Es ist die Frag, ob es nicht besser were, das Wort Emblem zu behalten, weil es nunmehr fast jedermänniglich verstanden wird, als nicht das unbekannte Wort Sinnbilder einzuführen?“ (Georg Phil. Harsdörfer <III. B. 2b>, 1644, S. 52).

Die unmittelbare Folge solcher Bedenken war das Zurücktreten der praktischen Verwendung des Wortes E., das immer mehr durch den Sammelnamen „Emblematik“ (s. u. II. E) ersetzt wurde und im Zeitalter von Aufklärung und Klassizismus lediglich die Verkoppelung von Wort und Bild bezeichnete (C. L. von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, Lpz. 1762, 1. Theil, S. 465f.). Der gleichzeitige Feldzug gegen den „übertriebenen Witz“ der E. und die Forderung, „die zu weit gesuchten Ähnlichkeiten zu verbannen“ (ebd.), bezeichnen das Ende der kontinuierlichen Überlieferung von E.

Bei der Beschäftigung des 19. Jh. mit den E. überwogen historisch-kritische Untersuchungen, in denen bis ins ausgehende Jh. die Emblematik als Form der barocken Allegorie erachtet und von deren anderen Spielarten nicht unterschieden wurde. Das Fehlen einer Tradition und die innere Verhältnislosigkeit zu der Materie äußerten sich im Sprachgebrauch mit willkürlicher Verwendung historischer Terminologie (Drummond, 1830: „Iconology or Emblematic Figures“).

In der modernen wissenschaftlichen Terminologie ist E. ein Sachbegriff, der, an die antike Wortbedeutung anknüpfend, auf den synthetischen Charakter der Kunstform aus den scheinbar unvereinbaren Elementen Wort und Bild hinweist und ausschließlich eine besondere Form bildlich-literärer Gestaltungen bezeichnet.

B. Bestandteile

Die verschiedenen Bestandteile eines E. sind: a) Lemma; b) Icon; c) Epigramm. Diese formale Struktur des E. bezeichnet die strenge Form, wie sie durch Alciati im 1. Dr. 16. Jh. geprägt wurde und grundsätzlich für die Folgezeit verbindlich blieb (Variationen betreffen einzelne Strukturelemente eines E., jedoch nur selten dessen dreiteiligen Aufbau; vgl. Sp. 153).

a) Das Lemma, von griech. λῆμμα = das zur Betrachtung oder zur Erörterung Genommene (auch lat. Vocalium signum und ital. motto), ist ein knapper Ausspruch, dessen Inhalt eine bedenkenswerte sittliche oder ethische Wahrheit und, sofern diese auf die einzelnen Personen oder Personenkreise, die das E. führen, bezogen werden, einen Wahlspruch oder eine Lebensregel bietet. Das Lemma soll nicht mehr als fünf Worte haben, z. B. „festina lente“, „illicitum non sperandum“, „quod cito fit, cito perit“, „medio tutissimus ibis“, „ex malo bonum“ usw., und lateinisch abgefaßt sein, allenfalls noch griechisch; es kann aber auch ein einziges Wort genügen, wobei man allerdings dieses eine Wort nicht als allegorisch-begrifflichen Terminus von absoluter Qualität, sondern nur als relative, auf den jeweiligen Begriff hindeutende Bezeichnung ansehen darf (Gegensatz: der Name einer Personifikation in der Ikonologie und in der Allegorie ist begrifflich absolut zu verstehen): wenn z. B. das nur aus einem Wort bestehende Lemma „ira“ (oder „visus“, „Januarius“) lautet, so wäre es sinngemäß zu verstehen als „auf den Charakter des Zornes (des Gesichtes, des Januar) hinweisend“; zum absoluten Begriff „Zorn“ kommt es beim E. erst durch das Zusammenwirken von Lemma und Icon, doch wird dieser einheitliche, in sich abgerundete Begriff – bei der Imprese und vielen Devisen der Endzweck des Gebildes – beim E. durch das pointierende Epigramm wieder überwunden (s. u. I. B. c).

b) Die Icon, von griech. εἰϰών = das Bild, welches einem Gegenbilde gleicht, ist der Bildbestandteil des E.

Gegenständlich und inhaltlich sind den Icones so gut wie keine Grenzen gesetzt worden. Das Ansinnen von Theoretikern der Emblematik, die auf Ausschluß von Darstellungen der menschlichen Figur als Ganzes drängten – einzelne Körperteile abzubilden gestatteten auch sie –, hat nur in sehr beschränktem Maße richtungweisend gewirkt. Diese Forderung – typisch für die akademische Spätphase des Manierismus – könnte aber einer der wesentlichsten Anstöße zur systematischen Zusammenstellung derjenigen allegorischen Darstellungsformen gewesen sein, die nach dem Willen der Theoretiker in den Icones nicht vorkommen sollten (d. h. vor allem der Personifikationen): Cesare Ripas Iconologia (1598) dürfte, zumal ihr Verfasser in regem Gedankenaustausch mit den Wortführern der E.-Theorie stand und fraglos um die damals aktuellen Erörterungen wußte, zu einem Teil auch als Frucht der akademisch-theoretischen Diskussionen über die Gestaltung von Allegorien im allgemeinen und von bildlich-literären Formen im besonderen entstanden sein.

In der Vorrede zu seiner Iconologia begründet Ripa, weshalb nach seiner Auffassung nur das von der Gestalt des Menschen ausgehende Bild als Allegorie dienen kann. Er grenzt die Personifikation als inhaltlich neutral gegen die subjektiver Wertung und tendenziöser Absicht unterworfenen bildlich-literären Formen der Imprese („nelle quali con pochi corpo, et poche parole vn sol concetto s’accena“) sowie des E., „ove maggior concetto con più quantità di parole, et di corpo si manifesta“, ab.

Daß im Bereich der E.-Kunst das Begehren der Theoretiker weithin auf Ablehnung stieß, lag vor allem daran, daß sie nachträglich eine rasch um sich greifende Entwicklung in bestimmte Bahnen zu lenken suchten; außerdem hatten sie wesentliche Tendenzen dieser Entwicklung gegen sich. Bereits im 2. Dr. 16. Jh. zeichnet sich deutlich ein Wandel in der Einschätzung der Icon ab. Hatte Alciati die Form des E. vorwiegend zur Verwirklichung literarischer Absichten genutzt, so gewann der Bildbestandteil schon bei seinen unmittelbaren Nachfolgern immer größere Bedeutung. An dem Satzspiegel von E.b. ist das deutlich abzulesen: in der künstlerisch noch wenig befriedigenden Augsburger Erstausgabe von Alciatis „Emblematum liber“ von 1531 (Abb. 1) flossen die Holzschnittillustrationen verschiedenen Formats noch in den Text ein, so wie es dessen kontinuierliche Abfolge forderte. Dagegen haben schon die wenig jüngeren Auflagen eine Vereinheitlichung des Bildformates der Icones aufzuweisen. Lemma und Icon gehen stets dem Epigramm voran, wobei sie für gewöhnlich eine Buchseite beanspruchen. Die Länge des Epigrammes wird ebenfalls häufig einer bindenden Norm unterworfen. Hierdurch wird auch vom typographischen her der individuelle Charakter jedes E. als in sich geschlossene Einheit betont. Gleichzeitig wurden, dank der Wirksamkeit hervorragender Stecher, die Icones auf ein der literarischen Qualität ebenbürtiges künstlerisches Niveau gebracht, wobei das Bemühen, die Icones der „großen“ Kunst anzunähern, unverkennbar ist: es äußert sich z. T. in Anleihen bei bekannten Künstlern (Icones nach Raffael, Bosch u. a. bei Bocchi), z. T. in der Erfindung von Darstellungen mit durchaus selbständigem illustrativen Wert (was – sofern es sich um erzählende Schilderungen handelt – die Icones den zur Allegorese bestimmten Bildern annäherte). Die steigende „Bildmächtigkeit“ der Icones ließ sich durch theoretische Postulate nicht abschaffen. Im Gegenteil: in steigendem Maße wurden Form und Überlieferung der E. auf die Wirkung der Icones abgestimmt (das Erweitern der Epigramme im 17. Jh., s. u. Sp. 94f., ist daher auch als Bemühen, das Gleichgewicht von Wort und Bild zu bewahren, zu begreifen).

Während in echten E.b. die Formkonventionen, die sich bei Editionen bildlich-literärer Sammelpublikationen herausgebildet hatten, im großen und ganzen gewahrt wurden, erachtete man in der letzten großen Blütezeit der E.-Kunst, in der „angewandten Emblematik“ des 18. Jh. (s. u. IX), ein E. als „künstliche“, durch Hinzufügung von Worten „merkwürdige“ Figur; man übertrug die Aufgaben des Epigrammes bildlichen Gestaltungen, so daß nun E. vielfach nur einen Wortbestandteil (Lemma), aber zwei Bildbestandteile (Icon, Epigramm) hatten. Dieser Wandel entspricht einer auch in anderen Bereichen der allegorischen Darstellung nachweisbaren Tendenz des 18. Jh., die Verdeutlichung der Allegorie mit Hilfe ausführlicherer bildlicher Wiedergaben anzustreben: man darf auf die Parallelentwicklung der Ikonologie verweisen, wo durch Beifügung von Fatti zu den Personifikationen ebenfalls der bildliche Apparat erweitert wurde (Cesare Orlandi, Iconologia, Perugia 1764ff., 5 Bde.). Ferner bezeugt die im Vergleich zur Tradition der Lemmata viel konstantere und ganz unabhängige Übernahme von Icones eine mehr auf Icones als auf Lemmata und Epigramme abgestellte Überlieferung emblematischer Formen; auch dies entspricht der Tatsache, daß die Personifikationen der Ikonologien weit häufiger durch das bildliche Exemplum als durch beschreibende Anweisung auf die bildende Kunst wirkten.

Für die religiösen E. des 18. Jh. ist bezeichnend, daß ihre Icones einem weithin konstanten Motivrepertoire entnommen sind (s. u. IX).

c. Das Epigramm, von griech. ἐπίγραμμα = das darauf Geschriebene, die Auf- bzw. Inschrift, ist als dritter Bestandteil eines E. zugleich derjenige, dessen Vorhandensein das E. von allen verwandten bildlich-literären Kunstformen unterscheidet. Die Funktion des Epigrammes im E. ist es, das durch Lemma und Icon gestellte Rätsel aufzulösen oder wenigstens seine Auflösung zu erleichtern; wäre dies seine einzige Aufgabe, so hätte das Epigramm nur als angehängter Kommentar zu Lemma und Icon für diejenigen zu gelten, die nicht aus eigener Kraft zur Lösung des Rätsels vordringen können. Damit aber das Epigramm nicht in diesem Sinne – der einer Unterordnung unter die übrigen Teile des E. gleichkäme – verstanden würde, mußte es durch Form und Inhalt ausgezeichnet werden: formal durch artistische Behandlung der humanistischen Sprachen und der metrischen Formen der antiken Poesie; inhaltlich mußte das Epigramm Hinweise auf die Lösung des Rätsels geben, doch in kunstvoller Verschleierung. Sobald man diese recht erkannte, war die Auflösung des Rätselproblems möglich und die dabei gewonnene Aussage gewann allgemeingültigen Charakter; zugleich enthielt aber das emblematische Epigramm auch die Anweisung, die richtige Lösung des Rätsels unter bestimmten Gesichtspunkten zu betrachten: das Allgemeingültig-Richtige der Lösung wird dadurch in eine pointierte Wahrheit umgemünzt, die durch eine bewußte Einseitigkeit und durch das Mittel der Übertreibung zu programmatischer oder didaktischer Aussage werden kann. Die Anwendung dieser Möglichkeit liefert den Schlüssel für die Erkenntnis der geschichtlichen Entwicklung des E. sowie der Formgeschichte des Epigrammes; sie erklärt die zeitweise ans Modische grenzende Verbreitung des E. und erlaubt, die überlieferten Beispiele nach Kategorien zu ordnen (s. u. VIII).

Aus der besonderen Stellung des Epigrammes in einem E. erklärt es sich, daß man ihm zwar den Namen einer antiken Literaturgattung gab, sich formal aber nicht allzu ängstlich an deren Vorbild klammerte. Die Übereinstimmung des emblematischen Epigramms mit dem der Antike erweist sich im Prosodischen (Distichen) und in der Anwendung aus der Antike entlehnter rhetorischer Sprachmittel. Das Verbindende besteht fernerhin in der Deutungsabsicht eines (bildlich dargestellten) Gegenstandes bzw. eines Begriffes oder auch in der Aussage über eine Person, wobei mittels des poetisch gestalteten Wortes eine spezifische Wahrheit ausgesprochen wird, die im Bild entweder als Rätsel oder als eine unter anderen Aussagemöglichkeiten enthalten ist. Hierin berühren sich Epigramm und Titulus.

Die Länge des Epigrammes wird bestimmt durch die inhaltliche Absicht und die künstlerische Gesamtform des jeweiligen E. War dessen Wirkung mehr auf die Icon abgestellt, so begnügte man sich vielfach mit kurzen Epigrammen; umgekehrt konnten diese zu beträchtlicher Größe anwachsen, wenn es die Deutlichkeit des gedanklichen Gehaltes verlangte. Hierbei wurden bereits relativ früh in der Geschichte des E. die poetische Form, später oft auch die humanistischen Sprachen geopfert. Der sich ausbreitende Humanismus hatte eine Inflation des Epigrammes zur Folge, wobei dieses oft mehr den Charakter eines wissenschaftlichen Kommentars zu Lemma und Icon annahm, anstatt – im Sinne Alciatis – Bestandteil des E. zu bleiben (es sind E.b. bekannt, die nur aus einem einzigen E. bestehen). Während bei dieser Erweiterung das Epigramm noch funktioneller Teil des E. blieb, drohte bei inhaltlicher Überbelastung und Verselbständigung des Epigrammes – zumal in der religiösen Emblematik, etwa wenn Predigten die Rolle des Epigrammes übernahmen – der Charakter des E. gänzlich verlorenzugehen, weil Lemma und Icon dann wenig mehr bedeuteten als Kapitelüberschriften und Initialbild; wurden Postillen nur, um einer beliebten Mode zu genügen, emblematisch verbrämt, dann kommt diese Einschätzung des E. vielfach auch in der Buchgestaltung zum Ausdruck.

Solche Variationen in der Gestaltung des Epigrammes scheinen in gewissem Zusammenhang mit dem Vorgang der Erfindung eines E. zu stehen: während zunächst wohl meist das Lemma Ausgangspunkt für die Gestaltung des E. war, scheint man im 17. Jh. öfters vom Epigramm ausgegangen zu sein, aus dessen – vornehmlich moralischem – Inhalt dann Lemma und Icon sublimiert wurden. Damit ging Hand in Hand ein Wandel in der Auffassung vom Epigramm. Im weiteren Verlauf wurde aus der kunstvollverschleierten Anweisung, die nur dem Wissenden ganz zugänglich war, eine kaum verschlüsselte und daher einem größeren Kreis verständliche didaktische Unterweisung. Der Preis für die Objektivierung und die Verselbständigung des Epigrammes sowie für die Zunahme an Allgemeinverständlichkeit ist das Zurücktreten der literarischen Kunstmittel: wenige Epigramme des 17. und 18. Jh. können sich mit der formalen und inhaltlichen Disziplin der Epigramme des Alciati messen.

C. Charakterisierung

Man hat es beim E. demnach mit einer Vereinigung vom Wort des Lemma mit dem Bild der Icon zu einem Rätsel zu tun, dessen Auflösung durch das Epigramm ermöglicht wird; zum Besonderen der Auflösung gehört, daß sie inhaltlich auf ein moralisches Ziel hin zugespitzt ist und in dieser Einseitigkeit und Übertreibung ein Mittel abgeben soll, die Wahrheit, die das E. enthält, zu verdeutlichen. Durch diesen didaktischen Charakter unterscheidet sich das E. von dem „reinen“ Bilderrätsel und dem Rebus.

Zu diesen vgl. F. R. Hoffmann, Grundzüge einer Geschichte des Bilderrätsels, Bln. 1896; Michele de Filippis, The Literary Riddle in Italy to the End of the 16th C, Berkeley 1948; Ders., The Literary Riddle in Italy in the 17th C., Berkeley 1953; s. a. Sp. 97f. u. 134ff.

Der Rätselcharakter zeichnet vor allem die E. des 16. Jh. aus. Im 16. Jh. wendete sich das E. vornehmlich an die Humanisten, d. h. im besonderen Sinne an diejenigen Personen, die literarisch und ästhetisch genügend geschult waren, um die für Lemma und Epigramm herangezogenen Quellen auch in der bruchstückhaften Wiederverwendung zu erkennen und in den als Icones gestalteten Bildern die Herkunft ihrer Urbilder wahrzunehmen. Es versteht sich leicht, daß bei den E., solange sie Gesellschaftsspiel eines exklusiven Kreises waren, gesucht komplizierte Verbindungen verschiedener Elemente aus dem humanistischen Bildungsgut der Zeit an der Tagesordnung waren; in späterer Zeit sind Lemma und Epigramm im allgemeinen nicht mehr so stark mit Zitaten aus antiken Autoren durchsetzt; es entfernt sich die Erfindung der Icones stärker von dem der Zeit bekannten Bildgut der Antike, wie es Medaillen, Münzen, Gemmen, römische Skulpturen und Freskendekorationen sowie Inschriften bezeugten, und von den – von der zeitgenössischen Kunsttheorie gefeierten – Werken der jüngsten Vergangenheit (Raffael, Michelangelo u. a.). Hinzu kam, daß die gelungene Lösung des Rätsels als Bildungsnachweis immer mehr zurücktrat gegenüber dem bei Auflösung des E. deutlich werdenden moralischen Sinne. Sollte dieser seine erstrebte didaktische Wirkung ausüben, so war es nötig, daß das E. leicht gelöst werden könne; im Lauf des 17. Jh. setzte man der Lösung minder starke Hindernisse in den Weg und suchte einen größeren Kreis anzusprechen. Beim E. des Barock, besonders beim religiösen E. der Jesuiten, herrscht das durchsichtige und oft spielerische Wesen der ludi, joci, scherzi, der Satiren, Labyrinthe, Lotterien, Eier, Kreuze, Herzen sowie ansprechender grammatikalisch-didaktischer Verkleidungen vor.

D. Abgrenzungen

Das E. ist zwar die bedeutendste, doch keineswegs die einzige bildlich-literäre Kunstform der Neuzeit. Es gibt ältere Vorstufen (s. u. V) und jüngere, von ihm abhängige Gestaltungen; beide Gruppen teilen mit dem E. manche Eigentümlichkeiten. Da bei der wissenschaftlichen Wiederentdeckung der Emblematik keine gebrauchsfertige Terminologie vorhanden war, benutzte man vielfach historisierende Bezeichnungen für die einzelnen Formen, wodurch mancherlei Unklarheiten und Mißverständnisse entstanden. Die exakte begriffliche Bestimmung der einzelnen Formen muß sich auf drei Kriterien stützen: das jeweilige Verhältnis von Wort und Bild zueinander; die Zahl der Teile, aus denen die Gestaltung zusammengesetzt ist; die historischen Zusammenhänge.

Die älteste Form der Vereinigung von Wort und Bild ist die bildliche Gestaltung mit beigeschriebenem Titulus. Im Gegensatz zur Icon des E. ist hierbei das Bild ein in sich abgeschlossenes Ganzes, und der zugefügte Titulus bezeichnet das Dargestellte gegenständlich (in z. T. kunstvoll-poetischer Gestaltung) oder interpretiert es in bestimmter Weise (etwa typologisch). Nur in diesem Falle weist der Titulus über den Bildgegenstand hinaus; sonst ist er ein Zusatz, der das Abgebildete mit Worten zu erklären sucht. Der Titulus ist stets einem Bilde (selbst wenn dieses fingiert ist) untergeordnet und dadurch von Lemma und Epigramm eines E. verschieden.

Bei Rebus und Hieroglyphe bestehen insofern Beziehungen zur Icon des E., als diese Bilder den Charakter eines Rätsels haben, das einer – literarischen – Lösung bedarf (dadurch sind sie von dem mit einem Titulus versehenen Bild unterschieden). Indessen ist die Kombination Wort – Bild bei allen dreien grundverschieden. Im Rebus ersetzt das Bild das Wort in Form eines Rätsels; seine Auflösung ist die Wiederherstellung der vorübergehend durch die Einfügung eines Bildes verunklärten, literarischen Einheit. Die Hieroglyphe stellt eine reine Bilderschrift dar. Seit der Renaissance diente sie dem Versuch, die literarische Einheit in bildlicher Transkription vorzuweisen. Zu diesem Zweck verlieh man den Dingbildern gerne Rebus-Charakter; in der Verdinglichung (Substantivierung) von Verben – etwa: Fadenknäuel = „zurückführen“ – und in der Entmythologisierung antik-religiöser Vorstellungen zu begriffbezeichnenden Substantiven – „Gans“ heißt in Erinnerung an die Gänse des Kapitol „Schutz“ – beruht ihr spezifischer Rätselcharakter. Im Gegensatz zum E. entsteht das Rätsel hier nicht aus der Gegenüberstellung von Wort und Bild, sondern aus der Bildersprache allein. Die Auflösung des Rätsels ist in der Hieroglyphik nur dem in ihrer Bildsprache Geschulten möglich; es fehlt ihr das Epigramm, das, wie beim E., einen Schlüssel zur Entzifferung der Bildchiffren bietet. Gewisse Arten der Devise kommen von allen Vorläuferformen des E. diesem am nächsten: diejenigen nämlich, die ebenfalls durch die Vereinigung von Wort und Bild charakterisiert sind (andere Arten, die nur aus dem literarischen Motto oder dem die einzelne Person bzw. ein Symbol bezeichnenden Monogramm bestehen, kommen hier nicht in Frage; vgl. auch Livree und Orden). Dabei kommen ganz verschiedene Möglichkeiten der Wort-Bild-Kombination in Betracht, deren einzige Gemeinsamkeit die durchgehend zweiteilige Gestaltung, gegenüber der dreiteiligen beim E., ist. So kann das Bild wie ein Rebus verwendet sein, z. B. Wort: „Seulle“ + Bild: Stern = Devise „Seulle étoile“ (RDK III 1345/46, Abb. 1): diese Devise entstand als die Wort und Bild benutzende Umschreibung eines Mottos. Die Beziehung von Wort und Bild kann aber auch so beschaffen sein, daß sie sich beide nicht zu einer Einheit ergänzen und es dem Betrachter überlassen bleibt, durch seine Interpretation die Einheit herzustellen (z. B. Wort: „Nul ne si frôte“ + Bild: bis zum Glühen erhitzter Ofen ist zu verstehen als Motto: Reib dich nicht an mir [sonst wirst du dich verbrennen]); bei dieser Art von Devisen bleibt ein Rest von Unausgesprochenem bestehen, das aus Wort und Bild bestehende Rätsel ist nur durch die inhaltlich sinnvolle Ergänzung zu lösen. Der Betrachter bekommt keine Anweisung, die zur Entschlüsselung des Rätsels verhilft: denn es fehlt der Devise das Epigramm. Unweigerlich resultiert aus der Abkehr von der zweiteiligen Form der Bild-Wort-Gestaltungen und der Hinwendung zur dreiteiligen Form des E. ein Überwiegen der literarischen Mittel (von dieser Regel ist nur die angewandte Emblematik vor allem des 18. Jh. auszunehmen, s. IX). Ist die Wort-Bild-Kombination einer Devise nicht ohne Ergänzung verständlich und somit der Verbindung von Lemma und Icon beim E. ähnlich, so weisen doch in der Regel die Lösungen der beiden Rätselarten inhaltlich auf etwas Verschiedenes hin: bei der Devise führt die Ergänzung gewöhnlich zur Verherrlichung eines Charakterzuges des die Devise Führenden (dieser stärker auf die Person bezogene Inhalt hatte zur Folge, daß man aus politischen Erwägungen vielfach die Devise wechselte); beim E. soll das Nachdenken in höherem Maße dem Betrachter selbst zugute kommen, es soll – auch da, wo ein E. persönliches Eigentum ist – eine fortschreitende Erkenntnis allgemeiner Wahrheiten mit sich bringen. Sodann fehlt dem E. fast immer der Charakter des Besitzanzeigenden, vielmehr will das persönliche E. Willen und Absicht seines Trägers in einen allgemeingültigen moralischen Bereich übertragen und dadurch objektivieren (z. B. Lemma „In serviendo consumor“ – Icon: Kerze).

Eine Sonderform der Devise ist die Imprese, die durch eine Rückbildung des dreiteiligen E. zur Zweiteiligkeit der Devise (es fehlt das Epigramm) entstand und wie die Devise verwendet wurde; bei schöpferischer Abwandlung des E. zur Imprese konnte auch nur ein Element des E. übernommen und ein zweites neu hinzugefügt werden; auch Kompilationen von verschiedenen E. sind möglich. Bezeichnenderweise wurde das Lemma des E. bei der Imprese öfters durch ein Motto persönlicheren Inhalts ersetzt. Eine formale Besonderheit der Imprese ist die häufige Einbeziehung des Wortes in das Bildfeld. Streng genommen ist die Imprese eine der zahlreichen Möglichkeiten der Auswirkung des E.

II. Emblembuch

A. Begriff

Unter Emblembuch ist zunächst im wörtlichen Sinne eine in Buchform gebrachte Sammlung von E. zu verstehen; darüber hinaus pflegt man mit E.b. eine bestimmte Gattung von Büchern zu bezeichnen, die außer den im strengen Sinne als E.b. charakterisierten Werken auch Sammlungen von Impresen, Devisen, Materialien der Hieroglyphik, Castra doloris, Festbauten, Festdekorationen, Ehrenpforten und andere mit Impresen, Devisen u. ä. ausgestattete architektonische Ephemeria sowie Mischformen der genannten Gebilde enthalten. Diese allgemeine Benennung hat sich in der wissenschaftlichen Literatur durchgesetzt; E.b. wird daher auch hier ausschließlich als Gattungsbegriff verwendet, unter dem Bücher mit einem spezifisch bildlich-literären Inhalt verstanden werden; siehe auch I. D.

Die Benennung E.b. wird gleicherweise angewendet auf Veröffentlichungen in Buchform wie auf Hss. desselben Inhalts, die gewöhnlich als Vorlagen für gedruckte Werke dienten oder dienen sollten; für hervorragende Persönlichkeiten geschriebene und illuminierte Hss., meist aufs kostbarste ausgestattet (s. u. III. B), sind allerdings selten.

B. Gruppierung der E.b.

Die Gruppierung der E.b. geht zweckmäßig nicht von der strukturell-formalen Beschaffenheit der jeweiligen Beispielsammlung aus (das hieße nach „Impresen-“, „Devisen-“, „E.-Büchern“ usw. zu unterscheiden), sondern von inhaltlichen Kategorien. Im folgenden (s. u. VIII) wird erstmals ein solches Ordnungsprinzip systematisch auf die Gesamtheit des zu erforschenden Bestandes angewendet. Es ist historisch damit zu rechtfertigen, daß schon bald nach dem Erscheinen der ersten E.b. diese nicht mehr als eine Aufreihung einzelner E., die jeweils für sich allein stehen und ebenso auch einzeln zur Verwendung bestimmt waren, gestaltet sind, sondern eine Gliederung nach inhaltlichen Gesichtspunkten aufweisen; so sind in den Alciati-Ausgaben Lyon 1548 (und 1574) 187 (197) E. in jeweils 33 Themengruppen zusammengestellt, wobei allegorische Begriffe als Ordnungsprinzipien dienten (andere – hier nicht berücksichtigte – Ordnungssysteme sind aus dem Alphabet und, wie der „Anhang“ bei den genannten Editionen mit seiner Zusammenstellung von Bäumen zeigt, aus der Realienkunde gewonnen).

C. Beschaffenheit

Die Beschaffenheit der E.b. ist von vielen Faktoren abhängig und kann sehr verschieden sein. Sie richtet sich nach Inhalt und Zweckbestimmung des E.b. sowie nach der Eigenart des jeweiligen Verfassers. In der Regel sind E.b. bebildert, nur etwa ein Zehntel aller E.b. weist keine Bilder auf; bei diesen übernimmt das beschreibende Wort, gelegentlich auch die Musik, die Aufgabe der Icon (z. B.: Juan Eusebio Nieremberg, Gnomoglyphica, Lyon 1642). Nicht in allen Fällen ist die bildliche Darstellung eine Icon: ist ein E.B. der beschreibenden Ausdeutung eines Castrum doloris, einer Ehrenpforte oder anderer architektonischer Ephemeria gewidmet, so besteht der Bildteil eines E.b. aus der Wiedergabe dieser Monumente.

D. Abgrenzung gegen Ikonologien

Nicht eigentlich als E.b. können Werke gelten, die – wie etwa die Ikonologien – eine Sammlung literarisch erklärter Allegorien enthalten. Hier fehlt nämlich der für jedes echte E. und die sonst in E.b. vorkommenden bildlich-literären Kunstformen kennzeichnende unauflösbare Zusammenhang zwischen Wort und Bild. Ripas Personifikationen z. B. sind überwiegend inhaltlich sich selbst aussprechende Bilder; das erläuternde Wort verdeutlicht nur dem weniger Wissenden, was der Kenner dem Bild unmittelbar abzulesen fähig sein sollte. Es fehlt dem einzelnen Beispiel in einer Ikonologie der Rätselcharakter, ferner ist auch der Interessentenkreis – dem eigentlichen Zweck von Ikonologie und E.b. entsprechend – verschieden (vgl. hierfür auch die theoretischen Erörterungen der „zünftigen“ Emblematiker über E. und Allegorie sowie Allegorese, s. u. IV).

E. Weitere Begriffsbestimmungen

In der Fachliteratur finden sich häufiger inhaltlich wie sachlich ungenaue oder unbestimmte Bezeichnungen für bildlich-literäre Gestaltungen. Sie werden vielfach als „Allegorien“ bezeichnet: das trifft insofern zu, als E., Devise, Imprese usw. – wie alle aus Bild und Wort bestehenden Kunstformen, die über die gegenständliche Wirklichkeit hinaus in eine höhere, ideelle weisen – Spielarten der Allegorie sind. Zu diesem Oberbegriff gehören aber auch „reine“ Bilddarstellungen (Personifikationen der Ikonologien, Allegorese szenischer Darstellungen, Rebus, zumeist auch Hieroglyphen). – Spricht man, historischer Terminologie folgend, von E., Devisen und Impresen als von „Symbolen“, so übersieht man, daß dem heute allgemeinen Sprachgebrauch die Bedeutungen des Begriffes zugrunde liegen, die ihm erst durch die Literatur der Aufklärung und der Klassik gegeben wurden (ausführlich: Grimm Bd. 10, 4, Sp. 1377–84). Auch in der Fachsprache kann Symbol nur als „sinnliches zeichen eines begriffs“ oder als „anschauliche, sinnbildliche erscheinung von bestimmter bedeutung“ (ebd.) verwendet werden und bezieht sich formal ausschließlich auf bildliche Gestaltungen (wie ja auch von den Bestandteilen eines E. nur die Icon bisweilen als „Symbolon“ bezeichnet wurde). –

Ebenfalls aus der historischen Terminologie stammt der Begriff „Emblematik“, der heute dieselbe Bedeutung hat wie im 17. und 18. Jh.: er bezeichnet alle aus Wort und Bild zusammengesetzten Kunstformen, mithin sämtliche in E.b. vorkommenden Spielarten bildlich-literärer Gestaltungen. Entsprechend heißt „emblematisch“ soviel wie „in sich geschlossene, aus Wort und Bild zusammengesetzte Kunstform“ und ist nicht unmittelbar von dem inhaltlich engeren Sachbegriff E. herzuleiten.

III. Emblematische Forschung

A. Die Beschäftigung der kunstgeschichtlichen Forschung mit der Emblematik ist, trotz einiger grundlegender, sich verschiedener Methoden (C. 1) bedienender Veröffentlichungen, bisher noch kaum über erste Ansätze hinaus gediehen.

Die Anregungen zur Erschließung ihrer Denkmäler gaben Untersuchungen zur Bilderschrift der Renaissance (Karl Giehlow [5]; Ludw. Volkmann [6]) und Studien, die sich um die Wiederentdeckung des Interpretationsschlüssels barocker Bildkunst bemühten [Émile Mâle [23]). Diese kunstgeschichtlichen Arbeiten konnten sich auf Vorarbeiten von Literarhistorikern stützen. Ihr erstes Ergebnis war die Erkenntnis der großen Bedeutung, die den barocken Ikonologien zukommt. Nach diesem Vorgang pflegt man die gesamte Forschungsrichtung, die sich um das Auffinden der literarischen Quellen neuzeitlicher Bildkunst und um die inhaltliche Umschreibung ihrer Zeugnisse, soweit sie über die rein gegenständlich-erzählende („ikonographische“) Beschreibung hinausgeht, bemüht, als ikonologische zu bezeichnen; dieser Forschungsbereich umfaßt nicht nur Fragen der barocken Ikonologien, sondern auch den gesamten Bereich der Emblematik (vgl. vor allem die Arbeiten Erwin Panofskys). Die allegorischen Bilder der Ikonologien wurden in ihrer hervorragenden Bedeutung für die bildende Kunst früher als die spezifisch emblematischen Bild-Wort-Gestaltungen erkannt. Erst eindringende Beschäftigung mit Problemen des Manierismus, die die Wechselwirkungen zwischen Kunst und Kunsttheorie sowie die Annäherung von Wort und Bild aufdeckte, hat dazu geführt, zunächst von formkritischen Gesichtspunkten her, die Rolle des „concettismo“ zu umschreiben, dem in der Bildinhaltskunde die Emblematik entspricht. Die Grundlage für die wissenschaftliche Behandlung der Emblematik ist das Vorhandensein einer allgemein verbindlichen, den Denkmälern angemessenen Terminologie. Solange sich nur einige Forscher um die Materie bemühten, war es möglich, sich einer relativ persönlich gehaltenen Terminologie zu bedienen (und sie konnten sich dabei sogar auf die in E.b. häufigen Vorreden mit näherer Definition der im folgenden subjektiv verwendeten Begriffe berufen). Mario Praz gebührt das Verdienst, eine Systematik der emblematischen Begriffe und Sachbezeichnungen gegeben zu haben, die sich in vieler Hinsicht als nützlich und in den meisten Fällen auch als brauchbar erwies [10]. Eine von allen historisierenden Rückgriffen freie allgemeingültige Terminologie ist zwar erstrebenswert, jedoch bei dem gegenwärtigen Stand der Kenntnis nicht zu erreichen.

B. Die Zeugnisse der Emblematik, die der kunstgeschichtlichen Auswertung harren, verteilen sich auf nahezu alle Kunstgattungen. Das wichtigste Material bilden die handschriftlichen und gedruckten E.b., die sowohl als selbständige künstlerische Schöpfungen wie als Quellen für die „angewandte Emblematik“ (s. u. IX) bedeutsam sind. Verschiedene Bibliographien verzeichnen gedruckte E.b. (vgl. vor allem A. G. C. de Vries [3], R. Freeman [14], M. Praz [13]); vollständig ist indessen keine.

Korrekturen und Ergänzungen zu Praz [13]: Ders., Corrections and Additions, Folium 1, 1951, 103f. und 145–47; ebd. S. 12f. u. 102f. – Listen von E.b., die bei Praz [13] nicht genannt sind: K. L. Selig, Addenda to Praz, Modern Language Notes 70, 1955, 599ff., sowie einige Antiquariats-Kataloge.

Unübersehbar ist die Zahl emblematischer Gestaltungen in Plastik, Malerei und Kunstgewerbe sowie in der Graphik, gleich ob sie der religiösen oder profanen Sphäre angehören (s. u. IX): für die künstlerische Verwendung emblematischer Formen, wobei E. fast immer gruppenweise und in abgekürzter Form erscheinen (es fehlt in der Regel einer der beiden literarischen Bestandteile: das E. ist auf Devise oder Imprese reduziert), gab es keinerlei Grenzen. Sie kommen als selbständige Bildprogramme, als exegetisch-erläuternde Hinzufügungen zu größeren Bildzyklen (vor allem der Decken- und Wandmalerei) und Altarbildern, in Postillen, Historienbibeln, Bilderbibeln, Predigtsammlungen, an Möbeln, Kirchen- und Hausgeräten aller Art, Titelholzschnitten, als Druckermarken, auf Münzen und Medaillen, ja selbst auf Spielkarten und Schießscheiben vor.

C. 1. Der synthetische Charakter emblematischer Kunstformen und die Unterschiedlichkeit der Denkmäler hatten zur Folge, daß die wissenschaftlich-analytischen Untersuchungen von verschiedenen Gesichtspunkten her die Werke betrachten.

a) Auf die literarhistorischen Aspekte kann hier nicht eingegangen werden.

b) Spezifisch kunstgeschichtliche Fragen wurden vor allem bei der Untersuchung der Icones behandelt. Formale Betrachtungsweise ist grundsätzlich auf jede Icon und jede bildliche Wiedergabe in einem E.b. anwendbar. Ikonographische Betrachtungsweise erstrebt, das gegenständliche Detail einer Icon zu bestimmen und die Überlieferung sowie den Typus der einzelnen Motive zu erhellen. Die in einer Icon dargestellten Gegenstände, als kunstgeschichtliche Realien bzw. Motive angesehen, sind so zum Forschungsmaterial der Realien- bzw. Motivkunde geworden.

c) Da die Gegenstände für eine Icon um ihrer ideellen Bedeutung willen wiedergegeben wurden, ist die ikonographische Untersuchung nicht von der inhaltskundlichen, der ikonologischen, zu trennen. Ikonologische Bestimmungen gehen zwar von der ikonographischen Beschreibung aus, berücksichtigen aber auch die literarischen Bestandteile der emblematischen Gestaltung; ihre Ergebnisse beziehen sich in erster Linie auf die Gesamtheit der emblematischen Form und vereinigen literar- und kunsthistorische Aspekte.

d) In zweiter Linie kann die Inhaltskunde sich aber auch ausschließlich mit dem einzelnen Motiv beschäftigen: hierbei geht es dann nicht mehr um die Interpretation einer emblematischen Form, sondern um den Nachweis geschichtlicher Überlieferungen; die bildlich-literäre Gestaltung liefert nur einschlägiges Material hierzu. Es ist dies einer der Fälle, in denen die Emblematik nicht um ihrer künstlerischen Eigenart willen, sondern als Quellenmaterial im weiteren Sinne Beachtung fand. Hierher gehören auch die enger mit der Formanalyse als mit der Ikonographie zusammenhängenden Nachweise der Vorlagen angewandter Emblematik in E.b.

e) In der Praxis sind die einzelnen Untersuchungsmethoden freilich nicht so scharf getrennt. Die meisten vorliegenden Veröffentlichungen berücksichtigen mehrere Gesichtspunkte, wobei in der Regel angestrebt ist, einen Ausgleich zwischen der ikonographisch-ikonologischen Betrachtung der einzelnen emblematischen Form in ihrer Gesamtheit einerseits und der Würdigung des bildlichen Details als Zeugnis geschichtlicher Überlieferung von Form und Inhalt andererseits zu erzielen. Im Rahmen der kunstgeschichtlichen Forschung liegt der Schwerpunkt auf der zuletzt genannten Absicht; der Ausgangspunkt ist vorwiegend eine realien- oder motivkundliche Fragestellung mit ikonologischer Färbung (z. B. H. M. von Erffa [17 a]).

Einen Sonderfall machen diejenigen Untersuchungen aus, die bei Betrachtung der bildlichen Darstellungen von abstrakten Begriffen emblematische Gestaltungen berücksichtigen: Veranlassung hierzu gibt sowohl das Einmünden motivischer Überlieferung in die Icones (z. B. Verselbständigung von Attributen allegorischer Figuren, die mit entsprechender Bedeutung als Motive einer Icon erscheinen, oder Aufgreifen von Motiven aus dem Physiologus, der Hieroglyphik u. a.) als auch die inhaltliche Differenzierung älterer komplexer Begriffe in verschiedene Teilaspekte (etwa: Aufgliederung des Begriffes „Honor“ in „Honor ex arduis perpetuum nomen“, „Honor ex literarum studiis immortalitatem acquiri“ usw., vgl. Ehre, RDK IV 850).

2. Naturgemäß beruht die Bedeutung emblematischer Werke für die Kunstgeschichte in erster Linie – doch nicht ausschließlich – auf der bildkünstlerischen Gestaltung der Icones. Zumal wenn diese den strengen Forderungen der Theoretiker genügten, bedeutete die Bildkonzeption zugleich einen Vorstoß in zuvor unerschlossene Bereiche: bei der Verknüpfung von Bildelementen oft verschiedenartiger Herkunft und einer im natürlichen Sinne „unmöglichen“, abstrakt-phantastischen Motivgruppierung entstand ein formal in sich geschlossenes, nur im Gedanklichen, nicht aber im Gegenständlichen „organisches“ Bild. Mit dem Eindringen abstrakter Vorstellungen wurde aber die Forderung nach gegenständlicher Exaktheit des Einzelmotivs nicht aufgehoben, sondern noch gesteigert: die in historisch-antiquarischem und naturkundlichem Sinne getreue Ausführung des Details mußte sich mit künstlerisch-freier Gestaltung des Ganzen vereinen. Ist zwar das Bild innerhalb einer emblematischen Kunstform nach denselben Formkriterien wie jedes andere Werk der bildenden Kunst zu würdigen, so verdienen doch auch seine Details besondere Beachtung, denn sie sind häufig das Ergebnis subtiler Vorbereitung und gründlichen Studiums von wissenschaftlichen Werken, welche Reproduktionen antiker und bedeutender zeitgenössischer Kunstwerke, naturwissenschaftliche Illustrationszeichnungen usw. enthalten; ferner ist vielfach sorgfältiges Naturstudium (Pflanzen, Tiere, Geräte, Körperteile usw.) der künstlerischen Niederschrift einer Icon vorausgegangen. Dieser vielschichtige Entstehungsprozeß mit seiner Auseinandersetzung von objektivem Wissen und subjektiv-schöpferischer Phantasie mußte gerade für die bedeutendsten Künstler ein großer Anreiz sein. Es überrascht daher nicht, in dem Künstlerverzeichnis von Praz unter 522 Namen die von Dürer, Caron, Goltzius, Annibale Carracci, Rubens, Otto van Veen, Callot, Stefano della Bella u. a. zu finden ([13] S. 203–09; vgl. auch Stegemeier [12] Anm. 38 und, für reiches Abbildungsmaterial, Hofer).

Umgekehrt sind die Icones aber auch zur Kenntnis der Weiterwirkung von bedeutenden Kunstwerken zu würdigen: Schöpfungen Raffaels, Michelangelos, Boschs u. a. wurden vielfach als Ganzes wie im Detail für Icones ausgewertet; dies konnte in Form getreuer Kopie, als freie Variation, aber auch als Um- und Gegenbildung erfolgen.

Als Beispiele für Transkriptionen markanter Werke seien genannt: die Emblemata des Achille Bocchi, 1555, deren Icones u.a. auf Vorbilder Raffaels und Boschs zurückgehen [15, S. 60 Abb. 1], und des Joh. Mannich „Sacra Emblemata etc.“, Nürnberg 1625, sowie des Joh. Pfann „Biblische Emblemata und Figuren usw.“, Nürnberg 1626, die Gemälde von Mich. Herr im Nürnberger Heiliggeistspital benutzen. – Die Wiedergabe antiker Werke ist schon bei Alciati nachzuweisen (Dius-Fidius-Relief in Rom, vgl. Ehre, RDK IV 851f.).

Die Vereinigung von Reproduktionen epochemachender Kunstwerke in E.b. machte diese in manchen Fällen zu einer Art gedruckter Kunst- und Wundersammlung; hierauf deuten auch Titel wie „Himmlische Kunstkammer“, „Musei, sive Bibliothecae“, „Emblematisches Lust Cabinet“, „Bibliotheca ... Curiosa“, „Den Gulden Winckel der Konstlievende Nederlanders“, „Theatrum“ (in zwanzig Titeln). „Schausaal“, „Schauplatz“ usw.

Wie bedeutende Werke als Vorlagen für Icones dienen konnten, so vermochten Icones umgekehrt namhafte Künstler zu inspirieren. Rubens’ Geißblattlaube in der A. Pin. München, die inhaltlich wie formal von der Icon eines Alciati-E. in der Ausg. Lyon 1546 beeinflußt ist (Hans Kauffmann in: Form und Inhalt, Fs. f. Otto Schmitt, Stg. 1950, S. 257–74), zeigt, wie Bildgut der Emblematik auf Meister höchsten Ranges anregend wirken konnte. Die Beispiele für mehr oder weniger wörtliche Übersetzungen von Icones in die Freskomalerei und Stuckplastik zählen nach Tausenden: die Kenntnis der E.b. erlaubt die Quellen solcher angewandten Emblematik nachzuweisen und verhilft oft zu einer präzisen Inhaltsdeutung oder -erweiterung, die auf keinem anderen Wege erreicht werden kann.

Für die Formgeschichte des illustrierten Buches liefern E.b. – neben Bibelillustrationen, Erbauungsbüchern und wissenschaftlichen Werken mit Demonstrationsbildern – nach Qualität wie Quantität reiches Material. Besondere Beachtung verdienen in diesem Zusammenhang die z. T. sehr bedeutenden handschriftlichen E.b., die in ihrem Verhältnis zu den gedruckten E.b. zu untersuchen wären.

Eine an Vollständigkeit der Bibliographie von Praz gleichwertige Liste emblematischer Handschriften kann vorläufig noch nicht aufgestellt werden. In vielen Bibliotheken finden sich Beispiele, in der des Harvard College u. a. eine signierte Hs. von Principio Fabricii (vgl. „Delle Allusioni, Imprese, et Emblemi ... Sopra la vita, opere, et attioni di Gregorio XIII Pontefice Massimo Libri VI“, Rom 1588) u. die 1585 dat. Pracht-Dedikationshss. für den Grafen von Leicester von Geoffrey Whitney (vgl. „A Choice of Emblemes and other Devises etc.“, Leiden 1586); ein kleines Verzeichnis englischer E.b.-Hss. gibt Freeman [14, S. 234–38]; vgl. auch den Ausst.Kat. „Illuminated Calligraphic Mss.“, Houghton Library, Cambridge 1955, Nr. 137f. Eine für Katharina de’ Medici bestimmte Pracht-Hss. befindet sich im Berliner Kk. (Paul Wescher, Beschr.Verz. Kk. Bln. S. 236–38; s.a. ebd. S. 234f.; Reproduktionen beider Hss. im ZM vollständig vorhanden).

Auch auf Buchtiteln sonst nicht illustrierter Bücher sind emblematische Formen überaus häufig und können sowohl auf den Verfasser der Schrift als auch auf ihren Inhalt bezogen sein. Gerade wissenschaftliche Werke haben häufig Buchtitel mit E. (einen Überblick über das für Rubens anfallende Material geben Herman F. Bouchery u. Frank van den Wijngaert, P. P. Rubens en het Plantijnsche huis [= Maerlantbibl. 4], Antwerpen 1941; weiteres Material liefert eine in Vorbereitung befindliche Dissertation über die Titelseiten medizinischer Werke des Barock: frdl. Mitt. Prof. Dr. G. A. Rost, Berlin). – Die in E.b. vorkommenden, die Icones umgebenden ornamentgeschmückten Rahmen u. dgl. sind fraglos auch als Ornamentvorlagen benutzt worden und haben so zur Verbreitung gewisser Dekorationsmotive beigetragen.

Nicht minder große Bedeutung haben E. und E.b. für Bildprogramme. Hier ist zunächst der vorwiegend oder auch ausschließlich aus E. bestehenden Bildprogramme zu gedenken, die in der religiösen wie in der profanen Kunst öfters vorkommen. Häufiger noch bediente man sich emblematischer Darstellungen, um andere Gemälde durch sie inhaltlich zu interpretieren (vgl. z. B. P. J. Vinkens Nachweise über Verwendung emblematischer Concetti bei P. Breughel d. Ä. und noch bei Greuze: Het Boek 33, 1958, 106–15, u. The American Imago 15, 1958, 149–74).

In Barocckirchen vermitteln E. zwischen den zentralen Darstellungen und der reinen Dekoration; das Bildprogramm klingt in E., Impresen, Devisen u. dgl. aus. Ebenso bilden an Festarchitekturen, Castra doloris u. ä. emblematische Formen neben den Ikonologien entnommenen Allegorien häufig eine sinnvolle Zier (s. u. IX).

Die Zusammenhänge zwischen E. und Allegorien der Iconologia sind äußerst kompliziert und bedürften genauer Untersuchung. Die Wechselwirkungen zwischen beiden sind nicht auf eine allgemein gültige chronologische Formel zu bringen, da die Priorität bald bei den E., bald bei den Ikonologien liegt und außerdem stets mit gemeinsamen Quellen zu rechnen ist. Die Möglichkeit gegenseitiger Beeinflussung beruht in erster Linie auf der Verwendung von Einzelmotiven der Icones als Attribute allegorischer Figuren und umgekehrt. Die Übernahme emblematisch-ikonographischer Realien als Attribute bestimmter Allegorien konnte auch durch Künstler selbständig vorgenommen werden; für viele an Hand der ikonologischen Handbücher des Barock nicht zu deutende Personifikationen erlaubt die Berücksichtigung der Emblematik die richtige Bestimmung.

Von besonderer Bedeutung sind solche E.b., die ephemere Architekturen im Bilde wiedergeben und oft die einzige Quelle für unsere Kenntnis von deren Aufbau sind (s. a. Castrum doloris, Ehrenpforte, Festbau, Festdekoration, Bühnenbild u. dgl.). Für die Emblematik (und die Ikonologie) bedeuten derartige Gelegenheitsbauten ein reiches und in der Wirkung fruchtbares Anwendungsfeld.

So ließ z. B. der Antwerpener Magistrat 1594 auf dem Forum Linarum eine Ehrenpforte für Erzhzg. Ernst von Österreich errichten, die ein „wachsamer Kranich“ bekrönte: Irmengard von Roeder-Baumbach u. Hans Gerh. Evers, Versieringen bij Blijde Inkomsten gebruikt in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de 16e en 17e eeuw [= Maerlantbibl. 13], Antwerpen 1943, S. 58, Abb. 34; diese Ehrenpfortenbekrönung wiederholte – neben anderen Motiven – die von den Juden 1608 zum Einzug König Matthias’ in Wien errichtete Ehrenpforte: Fröhliche und nunmehr erwünschte newe Zeitung usw., Wien 1608, Nr. 6, vgl. Herta Haselberger-Blaha, Österr. Triumph- u. Ehrenpforten d. Renss. u. d. Barock, Diss. Wien 1950 [masch.], S. 198f.

3. Emblematische Untersuchungen bereiten oft erhebliche Schwierigkeiten: die Fülle der in Hss. und Drucken vorliegenden E.b. ist unübersehbar, und reichere Sammlungen von E.b. sind selten; die bibliographischen Verzeichnisse geben nur sehr bedingt Aufschluß über die Bedeutung einzelner Publikationen und registrieren auch solche E.b., die keine emblematischen Gestaltungen aus erster Hand oder für bestimmte Anlässe geschaffene E. enthalten. Ferner erschwert das Vorkommen des gleichen E. in ganz verschiedenen E.b. die Erkenntnis der tatsächlich benutzten Quelle für „angewandte Emblematik“.

Auszugehen ist von gewissen Hauptwerken der emblematischen Literatur: einerseits E.b. mit weithin vorbildlichen und lange nachwirkenden emblematischen Erfindungen (wie den Emblemata des Andrea Alciati; zu dessen zahlreichen Ausgaben vgl. Henry Green, A. A. and his Books of Emblems, London 1872, S. 103–279), andererseits großen enzyklopädischen Kompendien, die das gesamte Wissen der Emblematik zusammenfassen: Giov. Pierio Valeriano, Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum aliarumque gentium literis, Basel 1556; Filippo Picinelli, Mondo simbolico, Mailand 1653 (lat. Übersetzung Köln 1680 [1681]); Ottavio Scarlattini, L’Huomo, e sue Parti figurato, e simbolico, ..., Bologna 1684 (lat. Übersetzung Augsburg u. Dillingen 1695); Hieronymus Lauretus, Sylva allegoriarum Sacrae Scripturae, Köln 1701 (ungewiß, ob ältere – italienische? – Ausgaben existieren); Laurentius Wolfg. Woytt, Emblematischer Parnassus, usw., Augsburg 1727–30, 3 Bde.; Romeyn de Hooghe, Hieroglyphica of Merkbeeiden der oude Volkeren ..., Amsterdam 1735; Hubert-François Bourguignon gen. Gravelot und Charles-Nicolas Cochin, Iconologie par Figures ou Traité complet des Allégories, Emblèmes etc., 4 Bde., Paris o. J. (3. V. 18. Jh.); Jean-Raymond de Petity, Manuel des artistes et des amateurs, ou Dictionnaire historique et mythologique des emblèmes, allégories, énigmes, devises, attributs et symboles etc., Paris 1770, 4 Bde.; Le Petit Trésor des Artistes et des Amateurs des Arts ou Le guide sûr et infaillible des Peintres, Sculpteurs, ... dans le choix des sujets allégoriques ou emblématiques ... Paris o. J., 3 Bde.; ferner des Horapollo „Hieroglyphica“, griech. Venedig 1505, dann lat. Übersetzungen Augsburg 1515 und Basel 1518 (u.a.) und die deutsche Ausgabe von Joh. Herold, Basel 1554. Wegen ihrer zahlreichen Auflagen und der systematischen Anordnung dürfen auch die 1590 [1593] bis 1604 in Nürnberg erschienenen E.b. des Joachim Camerarius (Symbolorum et Emblematum ex ... desunitorum centuria ... collecta) zu den Handbüchern der Emblematik gezählt werden, welche jenem Zwischenbereich angehören, in dem Emblematik, Ikonologie, Hieroglyphik, Devisen- und Impresenwesen nicht klar zu scheiden sind. In vielen Fällen enthalten die Handbücher Nachweise der benutzten Autoren und E.b.

Bei der Benutzung emblematischer Vorlagebücher ist es nützlich, die verbreitetsten und die am besten kommentierten Auflagen zu kennen; hierüber geben die Bibliographien von Praz [13], Green (a.a.O.), de Vries [3], Freeman [14] wertvolle Aufschlüsse.

In zahlreichen Fällen erleichtert die Beachtung historischer und soziologischer Zusammenhänge das Auffinden der als Quelle benutzten E.b.

Soweit es sich um höfische Emblematik handelt, ist oft das französische Vorbild maßgebend gewesen: wie das Zeremoniell am französischen Hof auf die Hofhaltung selbst kleiner Landesfürstentümer abfärbte, so hat auch sein Devisen- und Emblemwesen beispielhaft gewirkt. Die große Bedeutung von André Félibien, Tapisseries du Roy etc., Paris 1670, ist seit langem erkannt; sowohl französische Ausgaben wie auch dt. Übersetzungen (1687 und 1690) haben als „Quellenwerk“ gedient (vgl. etwa Elemente, RDK IV 1281/82, Abb. 12 und Sp. 1273f.). Eine ganze Reihe höfischer E.b. wurde von Autoren aus dem Jesuitenorden verfaßt oder zusammengestellt; die häufig enge Verbindung zwischen Herrscherhäusern und Jesuiten brachte es mit sich, daß diese französischen E.b. auch in anderen Ländern ausgewertet wurden. Zu den wichtigsten E.b., deren Kenntnis die Jesuiten vermittelten, gehören: Etienne Luzvic, Le coeur devot, Throsne royal etc., Douai 1627, ein Werk, das 1630 bereits und noch 1830 deutsche Ausgaben erlebte; Odo de Gissey, Les Emblesmes et Devises du Roy, des Princes, etc., Paris 1656; Pierre le Moyne, De l’art des Devises, Paris 1666 (darin enthalten das bereits im Jahr zuvor ebenfalls in Paris erschienene Werk „De l’art de regner, au Roy“ als „Devises Royales“); besonders die E.b. des Claude-François Menestrier, die 1658–62 in Lyon und 1679–89 in Paris erschienen (vgl. J. Renard, Cat. des oeuvres imprimées de Cl.-Fr. Menestrier, hrsg. von Charles Sommervogel, Lyon 1883). Was für die höfische Emblematik französische E.b. bedeuteten, waren für die der humanistischgelehrten Welt die italienischen E.b. des 16. Jh., vorab die des Alciati, sodann Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum de universo genere, Bologna 1555, und die reiche Zahl von Veröffentlichungen zur Theorie der Emblematik (s. u. (III B. 2)), die bald aus Akademien hervorgingen, bald einzelne Gelehrte zum Verfasser hatten.

Sind Kirchen oder Klöster eines Ordens mit emblematischen Gestaltungen geschmückt, so gehen diese häufig auf E.b. zurück, die von Mitgliedern des Ordens verfaßt wurden. Die Vorliebe für Verwendung ordenseigener Emblematik erleichtert es, die jeweiligen Quellen für religiöse Emblematik zu ermitteln. Nur im Falle der jesuitischen Emblematik verhelfen derartige Kriterien nicht zur Lösung von Problemen: denn der Anteil dieses Ordens an emblematischen Gestaltungen ist so umfangreich, die E.b. verteilen sich auf so viele Kategorien, daß es nicht möglich ist, einzelne Werke besonders hervorzuheben. Theologische Themen aller Art werden bald in Form von wissenschaftlich-exegetisch-dogmatischen Veröffentlichungen, dann in Form von Andachtsbüchern, Predigtsammlungen, ja noch als religiöse Kartenspiele emblematisch behandelt. Aus der Vielzahl jesuitischer E.b. sind allenfalls zwei Autoren hier anzumerken: Hermann Hugo, dessen Pia Desideria von 1624 bis 1757 in 42 lateinischen Ausgaben nachgewiesen ist, bis 1843 in fast alle europäischen Sprachen übertragen und selbst von Protestanten gebraucht wurde (ed. Joh. Heinr. Ursinus, Ffm. 1657); Jan David, dessen Werke bereits wenige Jahre nach ihrem Erscheinen auch in dt. Übersetzungen erschienen und dessen Wirkung sich zumal in Süddeutschland mehrfach belegen läßt. – E.b. von Augustiner-Eremiten: Abraham a Santa Clara (vgl. K. Bertsche, Die Werke Abr. a S. Cl., Schwetzingen 1922); Augustin Chesneau, Orpheus Eucharisticus etc., Paris 1657 (franz. Ausg. Emblemes Sacrez etc., Paris 1667); F. Fortunat, Hochschätzbarer Seelen Ehren Thron, usw., Mchn. 1683; Mich. Hoyer, Flammulae amoris S. P. Augustini, Antwerpen 1629 (ed. München 1680); Jan de Leenheer, Virgo Maria Mystica sub solis imagine emblematice expressa, o. O. 1681; Joannes Mantelius, Speculum Peccatorum aspirantium ad solidam vitae emendationem, etc. Antwerpen 1637; Ambrosius Niesporkowitz, Officina Emblematum, Krakau 1691. – E.b. von Theatinern u. a. Kongregationen von regulierten Chorherren: Paolo Aresi (Imprese Sacre, Verona 1613 u. 1615; La Penna Riaffilata, Mailand 1626; für die weiteren E.b. Aresis, die auch auszugsweise neu aufgelegt wurden und, z. T. durch den Karmeliten Peter Wemmer ins Lateinische übersetzt, auch für Karmeliten-Emblematik Bedeutung erlangten, vgl. Praz [13], S. 11ff.; dt. Ausgaben erschienen als „Höchsterbaulich-catholische Lob-Reden“ und „Eyfer-schallende und andacht-funcklende marianische Lob-Trompeten“ in Sulzbach 1695 und 1696); die Werke von Aug. Erath, den Italienern Ilario Cavo (Predica Sopra l’autenticatione della Dottrina di S. Tommaso d’Aquino fatta dal Crocifisso, Venedig 1618), Ambrogio Marliani (Theatrum Politicum etc., Rom 1631), Ger. Vitale (Odorato Liquore etc., Rom 1702) u. a. haben ungleiche Bedeutung. Vgl. im übrigen A. F. Vezzosi, I Scrittori de’ Cherici regolari detti Teatini, Rom 1780. – Fulgentius Bottens (Het Goddelick Herte ofte De Woonste Godts in het Herte, Brügge 1685), Ioannes a Castro (De on-ghemaskerde Liefde des Hemels etc., Antwerpen 1686), Jos. Kuckeisen (Compendiosum Vitae et Mortis Theatrum etc., Köln 1745), besonders aber Vincenzo Ricci (Sacre Imprese, Venedig 1654) sind die wichtigsten E.b.-Autoren der Bettelorden, die außerdem die Heiligenverehrung – zumal die des Ordensgründers Franz von Assisi – durch E.b. mit „heroischen Impresen“ förderten (z. B.: S. Francisci Vitae et Miraculorum Epitome Emblematis ... expressa, Antw. 1632; Emblêmes sacrés sur la vie et les miracles de St. François, Paris 1637; Casimirus Fuesslin, Theatrum Gloriae Sanctorum, Sulzbach 1646, 1699 und 1711; Franciscus van den Werue, Seraphinsche Sinne-beelden ofte Kort verhael van het Leven van den H. Liborius, Brüssel 1678). – Dominikanische E.b. haben, ohnedies nur gering an Zahl, keine größere Bedeutung erlangt. – Die Emblematik der Karmeliten scheint weniger durch ordenseigene E.b. als durch Übertragungen und Umarbeitungen von E.b. anderer religiöser Orden bestimmt zu sein, wobei besonders aus E.b. von eng mit gegenreformatorischen Bestrebungen verbundenen Kongregationen geschöpft wurde; nicht nur das „Firmamentum Symbolicum etc.“ des Sebastianus a Matre Dei, Lublin 1652, eines der relativ wenigen ordenseigenen E.b. der Karmeliten, weist darauf hin, daß dieser Orden an marianischer Emblematik besonderes Interesse fand. – Der Anteil der Benediktiner hebt sich recht deutlich von dem der übrigen Mönchsorden ab, sowohl in sachlicher Hinsicht als auch in der Chronologie (erst mit dem späteren 17. Jh. traten Benediktiner häufiger mit E.b. hervor). Die hervorragendste Leistung sind die großen Kompendien der Emblematik und Ikonologie, das Werk gelehrten Fleißes: Picinelli, Lauretus, Petity (s. o. Sp. 112). Zu diesen monumentalen Publikationen gesellen sich lehrhafte, vielfach wissenschaftlich-exegetisch angelegte Untersuchungen zu speziellen Fragen der Dogmatik und der Theologie und philosophische Betrachtungen in emblematischer Form; zur unbefleckten Empfängnis Maria: Celestino Sfondrati (Abt von St. Gallen), Innocentia Vindicata, St. Gallen 1695; Jos. Zoller, Conceptus Chronographicus de Concepta Sacra Deipara etc., Augsburg 1712; ders., Mira satis ac sine omni peccato Mariae Sanctissimae Conceptio, Augsburg 1712; zur Passion Christi: die verbreiteten Schriften des Benedictus van Haeften (Via Regia Crucis, Antwerpen 1635; Schola Cordis etc., ebd. 1629); Coelestinus Leuthner, Vita Doctrina Passio Domini Nostri Jesu Christi Symbolicis figuris expressae, Augsburg 1733; zur Ordensregel: Bonifacius Gallner, Regula Emblematica S. Benedicti, Wien 1780.

Entsprechend den kirchlichen Orden haben auch die Protestanten sowie weltliche Gesellschaften (z. B. die Fruchtbringende Gesellschaft: Praz [13], S. 63f.; Blumen-Gesellschaft an der Pegnitz: Die Betrübte Pegnesis usw., Nürnberg 1684) mit Vorliebe eigene E.b. verwendet. Welche Werke dabei in besonderem Maße in Betracht kommen, läßt sich bei dem gegenwärtigen Stand der Kenntnis noch nicht übersehen; einige Anzeichen könnten darauf hindeuten, daß es vor allem aus Nürnberger Verlagen kommende E.b. waren (vgl. die bei Praz [13] nachgewiesenen Werke von Joh. Cogler, Erasmus Francisci, Joh. Mannich und Joh. Pfann).

IV. Quellen der Emblematik

Da beinahe alles, was Menschen je ersannen und glaubten, in emblematischen Gestaltungen behandelt werden konnte, sind die bildlichen, literarischen und bildlich-literären Quellen für diese außerordentlich vielfältig. Sie sind Zeugnisse ganz verschiedenartiger, untereinander oft völlig beziehungsloser Überlieferungen und weichen in ihrer künstlerischen Form und in ihrer inhaltlichen Qualität ebenso stark wie in ihrer Bedeutung für die Konzeption von E. voneinander ab. Nur als subjektives Wissen, das dem jeweiligen Verfertiger von E. zu Gebote stand, sind die heterogenen Quellen auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen.

Auch nach der Veröffentlichung von Alciatis Emblematum liber (1531) verloren die älteren Quellen ihre Wirkung nicht. Soweit es sich bei diesen um wissenschaftliche Werke handelt, versteht sich das leicht: als Folge neuer wissenschaftlicher Methodik schwoll seit Beginn der Neuzeit die Zahl fachwissenschaftlicher Schriften an; die Emblematik, bemüht mit dem steigenden Wissen an Fakten Schritt zu halten, konnte sich dieser Werke um so leichter bedienen, als sie häufig neben „exakten“ Kenntnissen altüberliefertes, mit Allegorie und phantastischen Deutungen verschmolzenes Wissen weitergaben.

Ferner: die der Allegorie zugrunde liegenden Realien können „in bono et in malo“ gedeutet werden; allein der Zusammenhang, in dem sie verwendet werden, entscheidet über die inhaltliche Auslegung, das „moraliza ut placet“. D. h., daß gleiche Icones verschiedene Deutungen finden können. Es war daher möglich, ältere E. partiell auszuwerten (z. B. verschiedene Lemmata und Epigramme zu derselben Icon –, vgl. Abb. 1, 35, 50, 53, 62, besonders aber Abb. 51 – und umgekehrt), sie ihrerseits quellenmäßig zu benutzen.

Unter den Quellen der Emblematik sind zu unterscheiden: A. Quellen, die ausschließlich für Wortbestandteile von E. bedeutsam sind; B. Quellen, die vornehmlich für die Icones Bedeutung hatten; C. Quellen, die aus solchen literarischen (bzw. künstlerischen) Gestaltungen bestehen, die eine gewisse Affinität zum Bild (bzw. Wort) haben, ohne jedoch bildlich-literäre Form zu besitzen.

A. Als Quellen für die Wortbestandteile von E. kommen in erster Linie Sprachdenkmale in Frage, die künstlerisch-poetisch komprimierte Gestalt besitzen, aber auch solche, die literarisch nicht weiter ausgefeilt sind.

In den antiken Epigrammen (Pauly-Wissowa 6, Sp. 71–111), in Sprichwörtern, Tituli und Wahlsprüchen (Motti) fanden die Verfertiger von E. Dichtungen bzw. geschliffene Formulierungen vor, die sie z. T. unmittelbar in E. übernehmen oder die ihnen als formale Vorlagen dienen konnten. Die meist alphabetisch oder nach inhaltlichen Kategorien geordneten Epigrammsammlungen fanden im 15. Jh. in den Kreisen der Humanisten starke Beachtung; diese äußerte sich in gedruckten Editionen der Anthologien und in einer Wiederbelebung der lateinischen Epigrammdichtung durch humanistische Poeten.

Die griechische Anthologie wurde erstmals 1494 durch Janus Lascaris in Florenz in gedruckter Form vorgelegt; der Ausgabe liegt eine Redaktion zugrunde, die der Mönch Maximus Planudes im 14. Jh. in Konstantinopel besorgt hatte und die sieben Bände umfaßt. In rascher Folge erschienen weitere, darunter auch kommentierte Ausgaben (vgl. Pauly-Wissowa 1, Sp. 2386, und James Hutton, The Greek Anthology in Italy to the Year 1800 [= Cornell Stud. in English 23], Ithaca 1935).

Gedruckte Ausgaben der Anthologia latina sind erst seit dem 16. Jh. bekannt, doch zeugen zahlreiche Handschriften für das Interesse, das man dieser Epigrammsammlung im 15. Jh. entgegenbrachte (vgl. Alexander Riese, Anthologia latina ..., Lpz. 1894, Teil 1, 1, S. I ff.).

Sprichwörter haben in der spät-ma. Hofkunst wohl erstmals in größerem Umfang als thematische Vorwürfe für künstlerische Gestaltungen gedient. Man weiß, daß zahlreiche entremets bei höfischen Festen Sprichwörter behandelten. Über diese ephemeren Erscheinungen hinaus wurden sie seit Ende 15. Jh. in Malerei und Graphik zumal der Niederlande beliebt. Gleichzeitig veranstalteten Humanisten Sprichwortsammlungen: 1498 ließ Virgilius seinen Proverbiorum libellus erscheinen, im folgenden Jahr legte Beroaldus die Oratio proverbiorum vor, und 1500 wurden Erasmus’ von Rotterdam Adagien, die bekannteste und für die Emblematik wichtigste Sammlung, bekannt gemacht; auch Andrea Alciati hat Sprichwörter gesammelt (Mitt. Dr. Otto Lehmann-Brockhaus, München).

In gleicher Weise wie die genannten literarischen Quellen und mit diesen eng verwandt haben die Tituli als Quellen für die E.-Kunst gedient. Die ihnen vielfach eigene bald exegetische, bald moralisch unterweisende Kommentierung bildlicher Darstellungen mußte allein schon wegen des Nebeneinanders von Wort und Bild das Interesse all derer finden, die sich um die Gestaltung bildlich-literärer Kunstformen bemühten. Ihre schon im 1. Jtsd. n. Chr. hochentwickelte Form (vgl. Ernst Steinmann, Die Tituli und die kirchliche Wandmalerei im Abendlande v. 5. b. z. 11. Jh., Diss. Lpz. 1892; Schlosser, Materialien I, S. 30–38 m. ausführl. Bibliographie) ging im späteren MA nicht verloren. Die Überlieferung von Bildprogrammen durch Aufzeichnen der Tituli ist häufig (vgl. die Beispiele bei Lehmann-Brockhaus, Schriftquellen); sie spricht ebenso für die Bedeutung, die man Tituli beimaß, wie die in kaum einem ma. Malereitraktat fehlenden ausführlichen Anweisungen, wie Inschriften herzustellen seien (Theobald S. 109, 130 u. 167; vgl. a. H. Silvestre, Le ms. Bruxellensis 10 104–58 [s. XII–XIII] et son ‚Compendium artis picturae‘, Brüssel 1954, S. 126). Die im Hinblick auf die Entstehung von E. besonders interessierenden Praktika der Titulusgestaltung in der Florentiner Frührenss. hat Dario A. Covi in einer unveröffentlichten Studie über Aufschriften auf Gemälden des Quattrocento (Diss. New York University [masch.]) für Florenz vorbildlich untersucht. Die Humanisten, die vielfach beratend bei der Auswahl und Abfassung von Tituli zur Seite gestanden haben dürften – anders wird man den bemerkenswert großen Anteil gelehrter Belesenheit in den antiken Autoren kaum erklären können –, betätigten sich auch selbst schöpferisch in dieser Literaturgattung; als Beispiele seien genannt: Erasmus von Rotterdam, Convivium poeticum, 1524; Geofrey Tory, Aediloquium, 1530.

Die in metrischer Form abgefaßten Tituli waren zwar als Dokumente literarischen Schaffens besonders geschätzt, indessen ist diese Beschaffenheit keineswegs gefordert. Gerade dort, wo die inhaltlich erstrebte Aussage mit den Worten der Bibel, mit Zitaten aus den Schriften der Kirchenväter oder Scholastiker bestritten werden konnte, übernahm man gerne deren Formulierungen; eine kaum geringere Verbalautorität genossen bei den Humanisten Zeugnisse antiker Poetik. Waren die Zitate knapp genug, wurden sie mit Vorliebe für Lemmata benutzt (Abb. 44 a und b). Von besonderem Interesse sind die Tituli zu Darstellungen der biblischen Gleichnisse: diese sprechen in bildlicher Verschlüsselung die – wie es Mt. 13, 34 unter Bezug auf Ps. 78, 2 heißt – „Heimlichkeiten vom Anfang der Welt aus“. Aufgabe der Tituli war es, diesen Inhalt zu verdeutlichen, so daß Bild und Titulus hier in einer echten allegorischen Doppelform aus Wort und Bild nebeneinanderstehen. Ähnliches gilt von allen Tituli, die eine bildliche Darstellung als Allegorese umstilisieren (vgl. das V. C über die Typologie Gesagte).

Wahlsprüche (Motti) unterschieden sich von den Epigrammen und vielen Tituli zwar meistens durch den Verzicht auf metrische Gestaltung, wurden aber in gleicher Weise wie diese für E. ausgewertet. Sie spielten deshalb eine besondere Rolle, weil sie – darin den Wortbestandteilen mancher bildlich-literären Form vergleichbar – literarisch nur eine bedingte Selbständigkeit haben: ihr Inhalt wird erst durch Bezug auf den Träger des Mottos sinnvoll. Da Wahlsprüche, lange bevor E. geschaffen wurden, als Wortbestandteil in bildlich-literäre Kunstformen eingegangen waren (s. Sp. 135f.), konnten sie den E.-Verfertigern auch durch protoemblematische Bildungen bekannt werden. Die programmatische Aussage ethisch-moralischen oder heroischen Inhalts, wie sie den Wahlsprüchen eignet, berührt sich eng mit dem Lemma des E. Die Motti, die sich zunächst Adlige, bald aber auch Gelehrte und Vertreter des Bürgertums zulegten, wurden bisweilen den Wappen beigefügt (Wappenspruch; über das Verhältnis von Wappenbild und -spruch s. Sp. 133f.); sie können Zitate aus Dichtungen, Traktaten oder aus der Bibel, Sprichwörter, ebenso aber auch eigens erfundene Formeln sein (dies zumal dann, wenn sie, mit einem Bild verbunden, Teil einer Devise sind; s. u. V. A.). Aufschlußreich für die Rolle derartiger Wahlsprüche ist eine Liste aus dem Kreis um Lorenzo de’ Medici il Magnifico vom Jahre 1474 (Rinascimento 3, 1952, 153–57).

Gewöhnlich wurden Wortquellen, die keine poetisch ausgefeilte Form besaßen, um der Autorität ihrer Verfasser oder ihres gelehrten Inhalts willen herangezogen. Im ersten Falle beruht die Auswertung der Quelle im E. auf der Qualität der Aussage, im zweiten erfolgte eine allegorische Interpretation des inhaltlich mehr oder weniger neutralen Textes: die beschreibende Quelle wurde zu einer Icon umgeprägt, oder aber die gelehrte Einsicht wurde als Analogon religiöser oder moralischer Lehre beansprucht.

B. Als Bildquellen für Icones von E. kam grundsätzlich alles, was jemals bildliche Gestalt gewonnen hatte, in Betracht: einzelne Dinge aus der belebten und unbelebten Natur, erzählende oder illustrierende Darstellungen ebenso wie Bildzeichen und Bildwerke jeder Art und jeden Alters – sofern sie in irgendeiner Weise mit allegorischem Inhalt befrachtet waren oder werden konnten.

Das im Quattrocento neu erwachte Interesse an den Überbleibseln der klassischen und ägyptischen Antike (s. a. Egypten, RDK IV 754–57) und das von der Ars hieroglyphica zu ihrer Interpretation entwickelte Verfahren (s. u. V. B) erklären die Vorliebe für antike Motive in den Bildbestandteilen von E. Große Aufmerksamkeit brachte man den Obelisken mit ihren echten Hieroglyphen sowie literarischen Zeugnissen über „Hieroglyphen“ entgegen, mochten sie auch so phantastisch sein wie die Hieroglyphica des Horapoll ([5]; [6]; George Boas, The Hieroglyphics of Horapollo [= Bollingen Series 23], New York 1950; s. a. Sp. 137f.). Als kaum weniger bedeutend sind die allegorischen Darstellungen auf vornehmlich aus der Kaiserzeit stammenden römischen Medaillen zu erachten, die begehrte Sammelobjekte der Humanisten waren und deren Kenntnis durch zeichnerische Aufnahmen, motivische Rezeptionen in der zeitgenössischen Kunst sowohl wie durch Neuprägungen – Beispiele unter den sog. Paduanern – verbreitet wurde. Bezeichnenderweise hängen die ältesten systematischen Zusammenstellungen auf das engste mit der Emblematik zusammen: J. Sambucus fügte seinen Emblemata (Antwerpen 1564) einen Anhang bei, der auf acht Seiten die Abbildungen von 46 Medaillen bietet; vgl. ferner Joannes Huttichius, Imperatorum et Caesarum vitae imaginibus ..., Straßburg 1534 (mit 268 Medaillen), und Principe Piero Ginori Conti, L’apparato per le nozze di Francesco de’ Medici e di Giovanna d’Austria etc., Florenz 1936, S. 13 u. 15, Abb. 2. Auch außerhalb Italiens ist seit 2. H. 16. Jh. den römischen Medaillen große Aufmerksamkeit gewidmet worden. Die zeichnerische Aufnahme der Bestände der Wiener Sammlung, von Ferdinand I. 1554 veranlaßt und von Hanns Lautensack besorgt, wurde zwar nicht publiziert, scheint aber wenigstens in den Illustrationen zu Wolfg. Lazius, Commentariorum vetustorum numismatum etc., Wien 1558, einen schwachen Nachhall gefunden zu haben (Annegrit Schmitt, H. L. [= Nürnberger Forschgn. Bd. 4], Nürnberg 1957). Besonders hervorzuheben ist die Tätigkeit von Hubert Goltzius, der systematische Studienreisen unternahm, um die Bestände der Sammlungen kennen zu lernen und zu zeichnen (C.-P. Serrure, Notice sur le cabinet monétaire de S. A. le Prince de Ligne, d’Amblise et d’Épinoy, Gent 1847, Anhang I: Liste des personnes dont Goltzius a consulté des cabinets, dans ses différents voyages, S. 391–431). Enea Vico, Discorso sopra le medaille antiche; ders., Le Immagini delle donne auguste intagliate in istampa di rame etc., Venedig 1557; Iacobi de Strada Epitome thesauri antiquitatum, Lyon 1553, seien als charakteristische Beispiele der bald in großer Breite einsetzenden Medaillenpublikationen genannt. Ähnliche Bedeutung hatte man auch antiken Gemmen beigemessen.

Die Kenntnis monumentaler Denkmäler der Antike, der Malerei wie der Skulptur, kam den E.-Schöpfern auf sehr verschiedene Weise zu: Reproduktionen von einzelnen Denkmälern, die von Hand zu Hand gingen, gab es schon im 15. Jh. (Ciriaco d’Ancona); sie waren bereits in der 2. H. 15. Jh. häufiger von Medailleuren benutzte Vorlagen (vgl. z. B. RDK IV 852; G. F. Hill, A Corpus of Italian Medals of the Renss. before Cellini, London 1930). Der bei der Auffindung des Laokoon in Szene gesetzte Reproduktionsapparat darf als recht gut bekanntes Beispiel für die Wege, auf denen sich die Kenntnis antiker Werke verbreitete, angesehen werden (C. C. van Essen, La découverte du Laocoon, Med. der Koninklijke Nederlandse Akad. van Wetenschappen, Afd. Letterkunde N.R. 18, Nr. 12, Amsterdam 1955, 291–305); systematische Bestandsaufnahmen bezeugen die Skizzenbücher Heemskercks und Aspertinis (Christian Hülsen und Herm. Egger, Die römischen Skizzenbücher von M. v. H., 2 Bde., Bln. 1913 u. 1916; Phyllis Pray Bober, Drawings After the Antique by Amico Aspertini [= Stud. of the Warburg Inst. 21], London 1957). Vgl. ferner: Paul Gust. Hübner, Le statue di Roma, Lpz. 1912ff.; Arnold von Salis, Antike u. Renss., Erlenbach-Zürich 1947; Heinz Ladendorf, Antikenstudium und Antikenkopie (= Abh. d. Sächs. Akad. d. Wiss. zu Leipzig, phil.-hist. Klasse Bd. 46, 2), Bln. 1953; W. S. Heckscher, Sixtvs IIII Aeneas Insignes Statvas Romano Popvlo Restitvendas Censvit, ’s-Gravenhage 1955; RDK IV 289–99. Buchpublikationen über antike Skulpturenbestände wurden aber erst in der 2. H. 16. Jh. häufiger (J. B. de Cavalleriis Antiquarium statuarum urbis Romae ... liber, Rom 1574; L. Vaccaria, Antiquarium statuarum urbis Romae, quae in publicis privatisque locis visuntur Icones, Rom 1584). Daß auch antike Wandmalereien während der Renss. in größerem Umfang bekannt wurden und für die zeitgenössische Kunst vielfach als Exempla dienten, konnte Ingvar Bergström nachweisen (Revival of Antique Illusionistic Wall-painting in Renss. Art, Acta Universitatis Gothoburgensis, Göteborgs Univ. Årsskrift 63, 1957, 1–58).

Es wäre irrig anzunehmen, daß das Aufgreifen antiker Bildvorlagen in emblematischen Icones immer auf unmittelbarem Antikenstudium (bzw. der Übermittlung seiner Ergebnisse) beruht hätte. W. S. Heckscher machte mit dem Nachweis einer durch das MA gehenden kontinuierlichen Überlieferung des Anadyomene-Themas (The Phoenix 7, 1953, 105–117; Nederl. Kh. Jb. 1956, 1–38) ein charakteristisches und gewiß nicht vereinzeltes Beispiel für ungebrochene Tradition seit der Antike bekannt (s. a. Schlosser, Überlieferung). Inwieweit E.-Schöpfer in Werke der Frührenss. eingegangenes Bildgut exzerpierten, bedürfte noch genauerer Untersuchung. Bisher ist es nur selten gelungen, die im einzelnen Falle ausgewertete Quelle zweifelsfrei zu ermitteln, und man darf schon froh sein, wenn die antiken Motive in E.-Icones morphologisch nachgewiesen werden können. Reiches Material boten illustrierte Werke mehr oder weniger wissenschaftlichen Charakters, wie Bestiarien, Herbarien und der Physiologus sowie deren spezialisierte Nachfolger (Vogelbücher, Kräuterbücher u. dgl.); sie waren durch den Bilderschmuck der Frühdrucke soeben auf ein der Renss. genügendes Maß an exakter Wiedergabe gebracht worden (Schramm, Frühdrucke). Die Bedeutung derartiger Werke bestätigen mehrere Lyoner Alciati-Ausgaben aus dem 2. Dr. 16. Jh., die im Anhang – als Material für die Erfindung weiterer E. – mehr als ein Dutzend Bäume abbilden und auf deren allegorische Bedeutung hinweisen; offenbar sollte der Kommentar als Epigramm dienen, so daß man nur das Lemma – vermutlich sollte dies durch den eigenen Wahlspruch bestritten werden – hinzuzufügen brauchte. Häufig mögen auch Werke wie Konrad von Megenbergs Buch der Natur (ebd. Bd. 3 Abb. 453–466) als Quelle gedient haben.

In der Neuzeit griff man vielfach auf wissenschaftliche Illustrationen als Bildquellen zurück (es wäre interessant, die zahlreichen von Ärzten herausgegebenen E.b. auf Zusammenhänge mit Illustrationen in ihrer Fachliteratur zu untersuchen). Für viele andere Beispiele seien hier nur die Werke Konrad Gesners (1516–65) erwähnt.

Von Anfang an – Alciatis Emblematum liber von 1531 ist ein beredtes Zeugnis dafür – haben genrehaft anmutende Episoden aus dem Alltag und Abbildungen bekannter historischer Geschehnisse breiten Raum eingenommen. Sie sind in vielen Fällen der Buchillustration in den Frühdrucken entnommen. Auch Motive aus der Bibelillustration wurden aufgegriffen (Alciatis Emblem „Non tibi sed religioni“).

C. Verständlicherweise schöpfte man mit Vorliebe Werke aus, die emblematisch vielseitig verwertbares Material an die Hand gaben.

Hierher gehören die meisten Hervorbringungen der belehrenden, erbaulichen und unterhaltenden Literatur; ihr Alter spielte keine Rolle, nur mußte ihre Überlieferung lebendig geblieben sein oder ihre Kenntnis Humanisten und Gelehrten erstrebenswert erscheinen. Gleichgültig war es auch, ob sie bildliche Ausstattung aufwiesen oder nicht, wenn nur der Text zu Bildern und Kommentaren anregte. Es versteht sich, daß Werke allegorischen Inhalts diese Ansprüche am besten erfüllen konnten. Daneben kamen in größerem Umfang auch (natur-) wissenschaftliche Werke als Quellen in Betracht, wobei nur die einzelnen realen Fakten und Beobachtungen als allegorische Beispiele umgedeutet werden mußten (z. B. ließ sich von der einfachen Feststellung, daß die brennende Kerze sich verzehrt, die Icon „brennende Kerze“ und das Lemma „in serviendo consumor“ bzw. „me consumo“ abgewinnen; das Epigramm konnte dies sowohl auf eine Persönlichkeit als auch auf eine religiöse Anschauung oder auf das Sichverzehren im Dienst einer sittlichen Aufgabe – etwa der Nächstenliebe – beziehen). Neben Werken mit allegorischem und mit inhaltlich neutralem Gehalt haben auch die Zeugnisse ma.-typologischen Denkens das Schaffen der Emblematiker wesentlich befruchtet; von einer direkten Auswertung kann allerdings nicht gesprochen werden, denn jede Auswertung typologischer Vorstellungen setzte eine entscheidende Umdeutung voraus: das argumentum per analogiam der Typologie hatte im wissenschaftlichen Denken zu Beginn der Neuzeit keinen rechten Platz mehr und seine Beweiskraft weithin verloren. Bei Aufspaltung der in der Typologie in Parallele gesetzten Bilder (Antitypus – Typus) und des an sie geknüpften Arguments wurden die Bilder aus den über ihren gegenständlichen Inhalt hinausweisenden heilsgeschichtlichen Bezügen entlassen, und an deren Stelle trat die Allegorese mit ethisch-moralischer Exemplifikation bzw. einer etwas metaphorisch anmutenden Ausschmückung naturkundlicher Kenntnisse oder allegorischer Personifikation (biblische Szenen als „Fatti“, vgl. etwa RDK IV 1271/72, Abb. 6a–d).

Die drei genannten Quellenbereiche sind in den meisten Fällen nicht reinlich zu scheiden.

Den „klassischen“ typologischen Bilderreihen, dem lehrhaften Heilsspiegel und der erbaulichen Armenbibel, waren schon im 14. Jh. Werke zur Seite gestellt worden, in denen die streng biblische Typologie um naturkundliche Beweise bereichert worden war: die Concordantia caritatis und – mit Zuspitzung auf ein ganz bestimmtes Argument – das Defensorium inviolatae virginitatis b. Mariae. Neben diesen reich bebilderten und öfters als Vorlage benutzten Hss. kommen auch die bilderlosen Schriften typologischen Inhalts in Betracht (vgl. das von Heider zu einer Concordantia vet. et novi testamenti zusammengestellte Material; ausgewertet bei Molsdorf). Wenngleich in der Literatur biblische Szenen früher als in der bildenden Kunst als Allegorese interpretiert wurden, so reichen doch auch deren Beispiele bis ins hohe MA zurück (RDK IV 875, Abb. 1; Laborde, Bible moralisée, und RDK I 1516, Abb. 3; IV 383, Abb. 1; IV 979, Abb. 1; IV 1394, Abb. 14). Bereits im 14. Jh. nahm die Allegorese in Exempelbüchern für Prediger, in der Sittenlehre (Ritter von Thurn; Canzone delle virtù e delle scienze; Fiori di virtù u. a.) und Schullektüre (Gesta Romanorum, Martianus Capella u. a.) breiten Raum ein; auch Gestalten der Weltgeschichte wurden häufiger als Typen für bestimmte Charaktereigenschaften angesehen (Liber Pantheon des Gottfried von Viterbo; vgl. ferner die Weltchroniken und Historienbibeln u. dgl.) – genauso, wie sie später in der Emblematik oft verwendet wurden: solchen Deutungen ist die Konzeption von Bildzyklen wie denen der (neun) guten Helden zuzuschreiben (Rob. Wyss, Z.A.K. 17, 1957, 73–106). Das Spät-MA hat fast allen Verrichtungen des menschlichen Lebens allegorische Deutungen abgewonnen: die Literatur der Ars moriendi, die verschiedenen Formen des Memento mori und die kommentierten Beschreibungen von Heiligenleben boten eine Fülle religiös-moralischer Allegorien; aus Werken der antiken Literatur wie den – durch ihre Illustrationen auch für die Gestaltung von Icones ergiebigen – Fabeln des Äsop ließen sich leicht ethisch-moralische Wahrheiten exzerpieren. Selbst die Überlieferung der antiken Mythologie wurde allegorisiert (vgl. Seznec; Ovide moralisé): Götter und Helden, als heroische Tugendexempel apostrophiert, gewannen im Bewußtsein der Zeit in neuem Sinn und in größerem Umfang Bedeutung; man denke nur an die Rolle, die Herkules als Vorbild der Herzöge von Burgund spielte (Otto Cartellieri, Am Hofe der Hzge. von Burgund, Basel 1926, S. 168 u. ö.). Die historischen Interessen des Humanismus sorgten für eine weitere Bereicherung der Überlieferung und erhoben die geschichtlichen und mythologischen Fakten samt ihrer Allegorese zum Wissensstoff, womit die Grundlage zu einer Zusammenfassung des gesamten Wissens, die mit den enzyklopädischen Werken geleistet wurde, gelegt war. Die E.-Verfertiger konnten hier direkt an Produkte des Bildungsstrebens ihrer Zeit anknüpfen.

Während diese Quellen in erster Linie ihres Inhalts wegen beachtet wurden, schätzte man die antiken Autoren zusätzlich um ihrer sprachlichen Eleganz willen, die man zum eigenen Vorbild wählte. Bereits die Schullektüre vermittelte genaue Kenntnis von Ovid, Cato, Cicero, Virgil u. a.

Die Bedeutung der Allegorie und der Personifikationen, die in spät-ma. und frühhumanistischen Dichtungen eine so große Rolle spielen, wird in bezug auf die Gestaltung von E. im 16. Jh. gemeinhin wohl überschätzt. Gewiß kommen auch in der Frühzeit der E.-Kunst Übernahmen aus dem Motivschatz der Psychomachie, der Trionfi Petrarcas u. ä. Werke vor, aber diese Zeugnisse sind relativ selten, zumal im Vergleich zu denjenigen in den Ikonologien. Es scheint, als seien erst unter deren Einfluß Personifikationen häufiger in den Dienst emblematischer Formen gestellt worden. Die verbreitete antithetische Gruppierung von Tugend- und Lasterpersonifikationen (Psychomachie, Tugenden- und Lastertraktate des MA, Romanliteratur; Adolf Katzenellenbogen, Allegories of Virtues and Vices in Mediaeval Art [= Stud. of the Warburg Inst. 10], London 1939) widersprach der inhaltlichen Struktur des E. Auch das Personifikationswesen in Dichtungen wie dem Rosenroman, im Bréviaire d’amour, im Epître d’Othéa der Christine de Pisan und in der höfischen Gelegenheitspoesie, deren mannigfaltiger Bildwelt das Festwesen der Renss. so lebhafte Anteilnahme entgegenbrachte (s. u. V. C), erlebte erst in den Ikonologien seine Kodifizierung. Zu allen Zeiten haben zwischen den verschiedenen Formen der Allegorie Wechselbeziehungen bestanden; diejenigen zwischen der frühen E.-Kunst und den allegorischen Personifikationen des Spät-MA halten sich aber in engen Grenzen.

V. Prototypen

Das sinnliche Darstellen unsichtbarer Begriffe hat die Emblematik von der Allegorie des MA gelernt; die mit den Verszeilen „Omnis mundi creatura / Quasi liber et figura / Nobis est et speculum“ von Alanus ab Insulis im 12. Jh. charakterisierte Auffassung ist auch für das 16. Jh. und mehr noch für das 17. Jh. gültig geblieben.

Die zusammenfassenden alphabetischen Nachschlagewerke des Spät-MA, die diese Seh- und Denkweise übermittelten (s.o. IV), erschienen im 16. und 17. Jh. in immer neuen Auflagen. Sehr bezeichnend für die enge geistige Verwandtschaft derartiger Kompendien mit emblematischen Gestaltungen ist die Tatsache, daß die spät-ma. Nachschlagewerke bei Neuauflage im Barock öfters um hieroglyphische und emblematische Deutungen der einzelnen Begriffe bzw. Realien – meist nach Alciati, Horapoll und Valerian – inhaltlich erweitert wurden; vgl. etwa die von Joseph Lange besorgte Ausgabe der zuerst 1503 erschienenen „Florilegii magni seu Polyantheae libri XX“ des Domenico Nani Mirabellio, Lyon 1648 (Hinweis K. L. Selig).

Im späteren MA sind innerhalb des weiten Bereichs der Allegorie erstmals Gestaltungen anzutreffen, in denen das Wort nicht nur hinweisend oder beschreibend zu einer bildlichen Darstellung allegorischen Inhalts (bzw. das Bild ausschließlich illustrierend zur literarischen Allegorie) hinzutritt, sondern Wort und Bild als gleichwertige Bestandteile einer einheitlichen Form erscheinen. Die aus den scheinbar unvereinbar gegensätzlichen Elementen gebildeten bildlich-literären Kunstformen hatten bereits im 15. Jh. in Frankreich und Italien Verbreitung erlangt. Ausgangspunkt und Absichten, die man in beiden Ländern verfolgte, waren zunächst verschieden, ebenso die Mittel, deren man sich bediente. Während in Burgund und Frankreich die bildlich-literären Gestaltungen vornehmlich im Bereich der Heraldik (im weitesten Sinne) auftraten, lagen die Ansätze in Italien überwiegend in der Beschäftigung der Humanisten mit der ihnen zugänglichen Ars hieroglyphica. Devisenkunst (A) und Hieroglyphik (B) sind die wichtigsten Voraussetzungen für die Entstehung des E. Noch im 15. Jh., begünstigt durch historische Ereignisse und die alle nationalen Grenzen sprengenden Moden des höfischen Zeremoniells, kam es zu einer lebhaften Wechselwirkung zwischen beiden Gruppen, die – zumal in dem so komplizierten wie vielfältigen Festwesen des 15. Jh. (C) – teilweise völlig miteinander verschmolzen. Dieser Vorgang, mit dem die weite Verbreitung bildlich-literärer Kunstformen, auch außerhalb von Hof und Studiolo, verbunden war, bereitete die Entstehung des E. unmittelbar vor, ja nahm dessen Gestaltung teilweise schon vorweg.

So bedeutend der Anteil kirchlicher und theologischer Bestrebungen für die Quellen von E. war, so gering ist der Beitrag kirchlicher Kunst zu proto-emblematischen Gestaltungen. Er beschränkt sich beinahe vollständig auf rebusartige Bildungen (D), die eher als Vorstufen für die Prototypen von E. denn als unmittelbare Vorläufer der E. anzusehen sind. Immerhin finden sich im 15. Jh., auch in Deutschland, einige Werke religiösen und enzyklopädischen Inhalts, in denen die reine Rebusform im Sinne der Ars hieroglyphica enthalten ist. Sie haben als Parallelen zu der italienischen Hieroglyphik zu gelten und bilden wichtige Voraussetzungen für die rasche Aufnahme der entwickelten E.-Kunst in Deutschland.

Ähnlich wie die Rebus für die Bildbestandteile von E. haben die Tituli für das Epigramm beim E. eine große Rolle gespielt. Sie gehören zu denjenigen Hervorbringungen, bei denen gewöhnlich die Bedeutung als Prototyp von E. geringer ist als der Quellenwert für die Emblematik (E).

A. Vom 14. Jh. an, häufiger seit etwa 1400, treten in der Heraldik und bei Devisen Wort und Bild gemeinsam auf. Derartige Gestaltungen bürgerten sich in Burgund und Frankreich am frühesten ein und wurden während des 15. Jh. von hier aus verbreitet. Überall dort, wo die Ritterromantik im höfischen Leben eine Rolle spielte, fielen die burgundisch-französischen Anregungen auf fruchtbaren Boden.

Im Bereich der Heraldik im engeren Sinne blieb es bis an die Schwelle der Neuzeit bei einem Nebeneinander von Bild- und Wortelementen, die keinen Sinnzusammenhang haben, sondern jeweils für sich in Beziehung zu dem Wappeninhaber stehen. Die beiden wichtigsten Gruppen überwiegend heraldischer Bild-Wort-Kombinationen sind: Feldgeschrei – Wappenbild und Wappenbild – Wappenspruch.

Von einzelnen hochadligen Familien vor allem Frankreichs wurde auf einem flatternden Spruchband oberhalb des Wappens das Feldgeschrei (cri [de guerre]) geführt; dieses war ursprünglich ein vom Namen des Heerführers, von einer geographischen Bezeichnung, vom Landespatron oder – seltener – vom Bannerbild abgeleiteter Ruf zur gegenseitigen Anfeuerung und zur raschen Verständigung innerhalb der kämpfenden Truppe. Hier ist nur der Beispiele zu gedenken, bei denen Feldgeschrei und Bannerbild (bzw. Wappenbild) in Beziehung stehen, z. B. das auf den Löwen im Banner Flanderns zurückgehende Feldgeschrei „Viaanderen den Leeuw“. Durch den Cri wird auf das Bild hingewiesen; es kommt zu einer ephemeren Verbindung von Wort und Bild, die man am ehesten mit Tituli vergleichen würde, wäre nicht mit dem Feldgeschrei zugleich ein ganz bestimmter praktischer Nutzen erstrebt worden, der aus dem Wortlaut des Rufes nicht unmittelbar hervorgeht. Bei der Kombination Feldgeschrei-Wappenbild sind zwar Wort und Bild dauerhaft verbunden, das Feldgeschrei erscheint jedoch hier in gleicher Verwendung wie der Wappenspruch (s. u.). In Deutschland ist die heraldische Verwendung des Cri sehr selten; in den spanischen Niederlanden wurde sie – als Erinnerung an die fehdelustigen Zeiten des Hochadelregiments – durch Karl V. verboten (Léon Arendt u. Alfr. de Kidder, Législation héraldique de la Belgique 1595–1895, Brüssel 1896, S. 437 Nr. 424).

Die Beifügung eines persönlichen Wahlspruches (Motto) als Wappenspruch zum Wappenbild stand zunächst jedem frei. Seine Verleihung gehört zu den Auswüchsen der Kanzleiheraldik (D. L. Galbreath, Handbüchlein der Heraldik, Lausanne 1930, S. 185; in Schottland erachtete man den Wahlspruch als zum persönlich verliehenen Wappen gehörig und ließ ihn durch den King of Arms registrieren: Francis I. Grant, The Manuel of Heraldry, Edinburgh 1929, S. 107). Untersuchungen darüber, wo und wann man zuerst den individuellen Wahlspruch als wappenwürdig erachtete, stehen noch aus. Sicher ist nur, daß bei den frühen Beispielen kein innerer Zusammenhang zwischen Wappenbild und Wappenspruch bestand und daher nicht von einer bildlich-literären Form gesprochen werden kann. Zu einer solchen kam es erst, nachdem eine gewisse Auflockerung der heraldischen Form (s. Helmzier) die Verarbeitung von Anregungen der Devisenkunst (s. u.) erlaubte. Eine inhaltliche Beziehung zwischen Wappenbild und -spruch kann im 15. Jh. nur selten nachgewiesen werden (sie wurde erst – vielleicht unter dem Einfluß der entwickelten Emblemkunst – seit dem 16. Jh. häufiger; vgl. die Verzeichnisse bei J. Dielitz, Die Wahl- und Denksprüche, Feldgeschreie, Losungen, Schlacht- u. Volksrufe bes. des MA u. d. Neuzeit, Ffm. 1884, in denen allerdings die Aufnahme von nachträglich für berühmte Persönlichkeiten erfundenen Wappenbildern und -sprüchen die geschichtliche Entwicklung verunklärt). Sie kam durch Abstimmung des Mottos auf das Wappenbild zustande; da aber das Motto zugleich auch das moralische Ethos dessen, der es sich beilegte, charakterisieren sollte, wurde es doppeldeutig formuliert, so daß es als Erläuterung des Wappenbildes und als moralisches Programm verstanden werden konnte. Gewöhnlich wurde das Motto auf flatternde, zu beiden Seiten des Wappenschildes angeordnete Spruchbänder geschrieben (in dieser Form hat die heraldische Gestaltung lange maßgeblichen Einfluß auf die E.-Kunst, besonders auf die Impresen des 16. Jh. ausgeübt). Derartige Bild-Wort-Gestaltungen waren offenbar in Italien besonders beliebt (Liste von „personaggi“, Florenz 1474: Rinascimento 3, 1952, 154 bis 157; Wappenwand in Florenz: Der dt. Herold 28, 1897, 80). In Deutschland, wo schon die Verbindung von Wappenbild und -spruch im MA so selten ist, daß ein Beispiel auf einem undatierten Siegel des Otto von Schondorf als Kuriosum veröffentlicht werden konnte (Der dt. Herold, 19, 1888, S. 47 u. 101 Nr. 13), ist die inhaltliche Zuordnung beider erst etwa ab M. 16. Jh. zu belegen (Münze Graf Michael von Greyerz, Wallis, um 1540: Wappenbild Kranich, Motto „transvolat nubila virtus“, vgl. D. L. Galbreath, Manuel du Blason, Lausanne 1943, S. 220; Wappen Henning Blücher, 1557: Bild zwei Schlüssel, Motto „per angusta ad augusta“, vgl. Adolph M. Hildebrandt, Stammbuchblätter des norddt. Adels Bln. 1884, S. 31; Exlibris des Wilh. Tugginer, Solothurn, 1575: Wappenbild Stern, Helmzier Fortuna, Motto „virtute duce, comite fortuna“, vgl. A. Wegmann, Schweizer Exlibris b. z. J. 1900, Zürich 1937, Bd. 2 Nr. 7216; seit 17. Jh. häufig bei Landeswappen wie Reichsadler, sächsischem Rautenkranz usw.; s. a. Fahne). Eine wichtige Sonderstellung nahm Spanien seit Karl V. ein: nachdem erzählende Szenen ins Wappenbild Aufnahme fanden und auf diese bezügliche, z.T. längere Inschriften gebräuchlich wurden, waren dort von emblematischen Gestaltungen nur wenig abweichende heraldische Formen gängig (vgl. Nobiliario de Conquistadores de Indias, Madrid 1892).

Eine ungewöhnlich frühe Sonderform, gleichermaßen als Beleg für die Durchdringung von Wappen- und Devisenform wie als Vorwegnahme dreiteiliger bildlich-literärer Gestaltungen bedeutsam, besitzen wir in Memlings Nieuwenhove-Diptychon im Brügger Johannesspital, 1487 (Abb. 4): auf einem Glasfenster ist das Stifterwappen, eine Muschel mit Perle, dargestellt, darunter das Motto „Il y a cause“ (frei übersetzt: nichts ohne Ursache); vier Medaillons, die das Gedeihen der Natur unter dem Einfluß von Sonne und Tau zeigen, erläutern Wappenbild und -spruch; gewiß ist auch eine Anspielung auf Perle und Muschel als Symbol von Mariä immerwährender Jungfräulichkeit darin zu erkennen.

Das Aufkommen bildlich-literärer Gestaltungen in der Heraldik ist wohl hauptsächlich dem Einfluß der nicht eigentlich zur Heraldik gehörenden Devisenkunst zuzuschreiben (über das Verhältnis von Devise zur Heraldik s. Alex. Nisbeth, A System of Heraldry, Edinburgh 1742, Teil 3 S. 27; nicht erwähnt sind Devisen in dem grundlegenden Werk von G. A. Seyler, Gesch. der Heraldik, Nürnberg 1885–93). Die Devise besteht von Anfang an aus Wort und Bild; ihre Verbreitung nahm schon im 3. Dr. 14. Jh. stark zu, vor allem durch das Vorbild, das die ersten burgundischen Herzöge aus dem Haus Valois gaben.

Als charakteristische Frühform können wohl Devisen gelten, bei denen ein Monogramm die Stelle des Wortes einnimmt und diesem ein bedeutungsvolles Bildzeichen beigefügt ist; z. B. bestand die Devise des Johann ohne Furcht aus dem von den Initialen seines Namens und dem seiner Gemahlin gebildeten Monogramm und dem Bild der Margerite, auf seine Gemahlin Marguerite und auf den christlichen Charakter der Ehe hinweisend. Wort und Bild sind beide auf den Träger der Devise zu beziehen, und erst durch diesen Bezug wird – ähnlich wie bei den frühen Beispielen von Wappenbild und -Spruch – ein über das formale Nebeneinander von Wort und Bild hinausgehendes Verhältnis zwischen beiden hergestellt. Diese in der starken Zuspitzung auf die Person wahrhaft „klassische“ Form der Devise hat sich lange erhalten: Devise der Diane de Poitiers, 1499 bis 1566, Monogramm DP auf Täfelchen, an einen Baum geketteter Hirsch und auffliegender Vogel im Bild (Titelillustration des Cod. Q 19 im Liceo Musical, Bologna; vgl. Edward E. Lowinsky, The Medici Codex. A Document of Music, Art, and Politics in the Renss., Ann. musicologiques 5, 1957, im Erscheinen). Statt des Monogrammes finden sich bisweilen auch Buchstaben und Rebus vereinigt, so bei dem Besitzervermerk in einer Hs. von Ciceros „De officiis libri tres“, italienisch 15. Jh., wo der Name Alena umschrieben ist durch die Lettern NA und zwei Flügel, ital. ale (Abb. 6).

An die Stelle des Monogrammes konnte auch ein Wahlspruch treten, der – im Gegensatz zu den dem Wappen beigefügten Kernsprüchen – in der Regel auf das Bild der Devise bezogen ist: dadurch entstanden erstmals bildlich-literäre Formen, die als direkte Vorfahren von E. anzusehen sind. Nicht alle dieser Devisen sind gleichrangige Prototypen von E. Am nächsten kommen den E. Devisen wie die des großen Bastards von Burgund (RDK III 1347, Abb. 3 u. 4) oder die des Louis de Bruges (Abb. 4); zu deren Charakterisierung s. Sp. 98f. Andere Devisen haben eine mehr rebusartige Konzeption (z. B. die des Kanzlers Rolin, RDK III 1345/46, Abb. 1; ergibt die Auflösung dieser Devise ein Motto, so macht die der Devise Humberts von Savoyen mit einem Feldgeschrei bekannt, vgl. Galbreath a.a.O. [1930], S. 183). Hieroglyphische und Rebusbilder in Devisen sind zuerst in Italien bezeugt (Abb. 2, 6): in allen Fällen sind Wort- und Bildbestandteile zu einem Bilderrätsel verflochten, dessen Auflösung eine bedeutungsvolle Mitteilung über den Träger der Devise ergibt. Von einer formalen Entwicklung der Devisenkunst im Laufe des 15. Jh. kann nur sehr bedingt gesprochen werden, höchstens im Sinne einer zunehmenden Verdichtung und Verklausulierung der Bild-Wort-Bezüge. Ferner macht sich die Tendenz geltend, das Motto möglichst ausgefallen, z. B. in fremden Sprachen (selbst arabisch: Devise des Humbert von Savoyen), zu wählen (Mehrsprachigkeit war schon im späten 15. Jh. bei Folgen von Devisen ein absichtlich benutztes Kunstmittel: eine Serie von Fliesen im V.A.M., Inv.Nr. 334–1903, um 1494 [Kat. B. Rackham 1940, Nr. 193], besitzt Devisen mit deutschen, französischen, griechischen und spanischen Motti; vgl. hierzu auch den „Traité de Blaison“, B.N. ms. franç. 5242). Antikes Bild- und Vorstellungsgut scheinen in Frankreich so gut wie nie aufgenommen worden zu sein (s. a. V. C). Gerade diese formale Bestimmtheit gestattete es, daß von Devisen auf zahlreiche Gebiete höfischer Kunst Anregungen ausgehen konnten: die wichtigsten Kapitel in der Geschichte der Devisenkunst sind die über Ausbreitung und über Einfluß auf andere Gestaltungen (s. a. Heraldik, Signet, Imprese, usw.).

Einen Überblick über die verschiedenen Formen und Themen der Devisenkunst der 2. H. 15. Jh. vermitteln die Majolikateller. Neben den mit der Heraldik aufs engste verbundenen Beispielen wie Luca della Robbias Tondo, um 1460–70 (Abb. 3), begegnen Teller und Schalen mit erotischen Devisen sowie zahlreiche, die Beständigkeit der Liebe verherrlichende Fede-Teller – z. T. wohl Hochzeitsgeschenke – mit der dextrarum junctio (s. Ehe, RDK IV 780f.), von Pfeilen durchbohrten Herzen (zahlr. Beispiele im V.A.M.: Kat. Bernard Rackham 1940, Nr. 112–14, 116 usw.) u.ä. als Devisenbild; von diesen Werken führt eine direkte Verbindung zu den seit dem 4. Jahrzehnt des 16. Jh. bekannten Majolikatellern mit themengleichem emblematischen Schmuck (ebd. Nr. 609, mit Epigramm in Rebusform auf dem Tellerrand, Nr. 637, mit Epigramm auf der Unterseite, usw.). Bereits bei diesen Werken ist auch die Notenschrift vielfach als Mittel kunstvoller Verschleierung rebusartig benutzt.

B. Die italienischen Humanisten und archäologisierenden Romantiker des Quattrocento beschäftigten sich theoretisch forschend und künstlerisch praktizierend mit der Ars hieroglyphica.

1419 erwarb ein Florentiner Geistlicher ein griechisches Ms. der Hieroglyphica des Horapoll, überwiegend phantastischer Verzeichnisse und Auslegungen sog. änigmatischer Hieroglyphen. Studium [6, S. 9ff.] und Abschriften dieses Werkes (ebd.; [5]) im Verband mit Untersuchung der auf Obelisken und Wandmalereien vorkommenden Chiffren, die sich hieroglyphisch deuten ließen, sowie Interpretation einschlägiger Äußerungen klassischer Autoren [6, S. 4–7] ermutigten dazu, ein hieroglyphisches System (s. Hieroglyphik) aufzustellen, das in Rebus und Phantasien zum Ausdruck kam. Derartige Entzifferungsversuche von Hieroglyphen waren im MA, das in einer „Art mystischer Ehrfurcht vor Ägypten“ lebte [6, S. 9], nie unternommen worden. Durch die Hieroglyphica Horapolls sahen die Humanisten ihre (letzten Endes in ma. Anschauung wurzelnde) Auffassung bestätigt, „daß jede einzelne Hieroglyphe einen bestimmten Begriff darstelle und mit dessen Bedeutung innerlich zusammenhänge“ [6, S. 8]. Diese Einschätzung der „signa Aegyptia“ (Leon Battista Alberti, De architectura Buch 8, Kap. 4) legte den Hieroglyphen den Charakter von Rebus bei, und so überrascht es nicht, daß überall dort, wo die künstlerisch-schöpferische Phantasie stärker war als das auf Interpretation des Vorgefundenen gerichtete Streben der Forschung, die Ars hieroglyphica als Erfindung von Rebus in Erscheinung trat. Alberti und die ihm generationsmäßig nahestehenden Humanisten sahen in der überkommenen wie in der selbst erfundenen Hieroglyphe vor allem einen im änigmatischen Bildzeichen ausgesprochenen allegorischen Begriff (z. B.: Hase = Gehör, weil die Hasen das schärfste Gehör haben), lösten Folgen von Bildzeichen zunächst in eine Reihe einzelner Begriffe auf, um schließlich – so erfindungsreich wie phantastisch – aus der Summe der Einzelbegriffe mittels sprachlicher Interpolationen wieder ein sinnvolles Ganzes, gewöhnlich einen moralischen Sinnspruch, zu gewinnen. Dagegen bediente sich Leonardo da Vinci des Bildes als Umschreibung des Wortes: seine Rebus, die aus Buchstaben und Bildern bestehen, sind so aufzulösen, daß die Lettern mit dem italienischen Namen des dargestellten Gegenstandes verbunden werden müssen (etwa: Buchstabe „o“ + Bild einer Birne, ital. pera = „opera“: Augusto Marinoni, I rebus di L. d. V. [= Scritti scientifici e letterari degli insegnanti del liceo scientifico „Vittorio Veneto“ di Milano 2–3], Florenz 1954, S. 158 Nr. 11). Bei Leonardo findet sich bereits eine unlösbare Verknüpfung von Wort und Bild zu einer Einheit, nur daß die beiden Elemente noch nicht – wie später beim E.– ein auch in sich geschlossenes Ganzes bilden.

Obwohl die ältere Rebus-Hieroglyphik Albertis formal der Struktur des E. weniger verwandt zu sein scheint als die Rebus Leonardos, hat sie größere Bedeutung für die Entstehung der E.-Form als jene, deren Auflösung in der Transkription einer inhaltlich neutralen Bilderschrift besteht. Die Rebus-Hieroglyphen sind nicht gegenständlich-neutral, sondern allegorische Verschlüsselungen. Ihre Auflösung ergibt einen über den Bildgegenstand hinausweisenden Begriff (oder ein von diesem abgeleitetes Adjektiv bzw. Verb), z. B.: Stierschädel mit Geräten + Auge + Geier + Altar + Becken = Arbeit, Gott, Natur, Opfer, Freigebigkeit; um diese mehr oder weniger beziehungsreiche Abfolge von einzelnen Wortbegriffen zu einer sinnvollen Aussage zu verbinden, bedarf es Wortergänzungen, die diese Begriffe in ein gedanklich geordnetes Verhältnis zueinander rücken, nämlich: „[Nach der] Arbeit opfere freigebig [dem] Gott [der] Natur“ (zur Hypnerotomachia Poliphili, der dieses Beispiel entnommen ist, s. u.). Die vollständige Entzifferung der Hieroglyphen bietet die literarische Umschreibung: sie ergibt eine nur dem Eingeweihten verständliche moralische Einsicht. Die drei Elemente eines E., Lemma, Icon und Epigramm, sind also keimhaft in der Ars hieroglyphica enthalten (im Bildzeichen: die Icon; in seiner Auflösung und Ergänzung durch das klärende Wort: das Epigramm; im Gesamtergebnis der Entzifferung, einem Sinnspruch: das Lemma). Zudem ist das erstrebte inhaltliche Ziel, eine zu allen Zeiten gültige Wahrheit oder beherzigenswerte Moral eindringlicher als mit Worten allein möglich wäre zu vermitteln, bei Hieroglyphik und E. nah verwandt (s. Sp. 97f.).

Trotzdem führte der Weg der Entwicklung nicht gradlinig von der Ars hieroglyphica zum E. In der epigrammatischen Auflösung von Hieroglyphen war die inhaltlich entscheidende Aussage zugleich auch Bilderläuterung (prinzipiell also den Tituli verwandt: s. Sp. 96f. und 145). Das mußte einerseits von dem Sinnspruch ablenken und schloß andererseits ein formal wirklich gleichwertiges Zusammenwirken von Wort und Bild aus, weil mittels Wort und Bild dasselbe gesagt wurde. Die entscheidende Trennung beider in der Auslegung der Bildzeichen vereinten Absichten (Erklärung und Sinnspruch) scheint unter dem Einfluß bildlich-literärer Devisen erfolgt zu sein. Sie führte zu einer stets auf die einzelne historische Persönlichkeit bezogenen zweiteiligen bildlich-literären Form, die entweder aus Wahlspruch und hieroglyphischem Zeichen oder aus Bildchiffren mit epigrammatischer Transkription bestand. Während letztere – wie des Clemens Urbinas Medaille auf Federigo da Montefeltre zeigt (1468; [6] S. 11 Abb. 2) – sich nur in der subjektiven Anwendung hieroglyphischer Zeichen vom bis dahin Üblichen unterscheidet, ist in der Medaille von Matteo de’Pasti auf Alberti eines der frühesten Zeugnisse für die Verwendung selbständiger Wort- und Bildelemente innerhalb einer bildlich-literären Gesamtform erhalten: die Rückseite der Medaille (Abb. 2) zeigt nach ägyptischen Siegelsteinen ein geflügeltes Auge und Albertis Wahlspruch „Quid tum?“; dabei „deutet das Auge auf die richtende Gottheit, der Flug des Sperbers auf rasches Geschehen, das Ganze also auf die Bereitschaft, rasch vor Gottes Richterstuhl gerufen zu werden“ [6, S. 11]. Die zwischen Wort und Bild bestehende Spannung löst sich dadurch, daß die einzelnen Elemente, sich gegenseitig erläuternd und ergänzend – jedoch nicht wiederholend – in der inhaltlichen Aussage als sie übergreifendem Ganzen zusammenfinden.

Gegenüber derartigen bildlich-literären Gestaltungen bedeutet die (in ihrem Einfluß auf die E.-Kunst überschätzte) Hypnerotomachia Poliphili des Fra Francesco Colonna, um 1467 entstanden, aber erst 1499 in Venedig im Druck erschienen (hierzu vgl. Léon Dorez, Rev. des Bibliothèques 6, 1896, 239–83; [6] passim), keinen Fortschritt über die Albertische Vorform des E. hinaus. Das Werk enthält Bildzeichen, die nach Möglichkeit auf ägyptischen Hieroglyphen und anderen hieroglyphisch deutbaren antiken Vorlagen basieren, aber ganz im Sinne der Ägyptenromantik des Quattrocento aufgelöst wurden (vgl. das oben genannte Beispiel). Die Bedeutung der Hypnerotomachia für die spätere Hieroglyphik und Emblematik beruht weniger in dem formalen Aufbau als in ihrer quellenmäßigen Auswertung. Man bediente sich ihrer wie eines hieroglyphischen Leitfadens: ihre Signa wurden – was schon für die Jahrzehnte unmittelbar nach Erscheinen des Werkes zu belegen ist (Abb. 11 a) – zu Attributen von Personifikationen, gingen in dieser Form später in den Bilderschatz der Ikonologien ein (Abb. 11 b; vgl. hierfür auch das moralisierte Y als Attribut der „Libero Arbitrio“ bei Ripa, Iconologia, Venedig 1645, S. 374) und konnten dadurch im 17. Jh. neuerlich Quellenwert für emblematische Gestaltungen gewinnen; einzelne Hieroglyphen wie auch Gruppen wurden in verschiedenen Zusammenhängen als Bildmotive aufgegriffen, bisweilen zusammen mit der von Colonna für sie gegebenen Erklärung (Beispiele bei [6]). Zumal für Signete hat man die Hypnerotomachia öfters ausgewertet. Das bekannteste Beispiel, die Druckermarke des Aldus Manucius in Venedig („Festina lente“ mit dem Bilde eines um einen Anker geschlungenen Delphins, Abb. 35; s. a. RDK III 1239, Abb. 4) begegnet seit demselben Jahr, in dem die Hypnerotomachie bei Aldus erschien (die Quellen weisen z. T. aber weiter zurück: vgl. Léon Dorez, Rev. des Bibliothèques 6, 1896, 143–60).

Weniger überzeugend ist der Versuch, Einflüsse der Hypnerotomachie auf die Fresken der Carracci im Pal. Farnese nachzuweisen (Emanuela Quaranta, Influenza probabile del ‚Polifilo’ sugli affreschi dei Carracci in Pal. Farnese [= Bibl. degli erudite e dei bibliofili 25], Florenz 1957). – Eine der Hypnerotomachie verwandte protoemblematische Konzeption scheint den Fresken der Casa Pellizzari in Castelfranco zugrunde zu liegen, die Gius. Fiocco (Giorgione, Bergamo 19482, S. 16f., Taf. 6–10) als ein Jugendwerk des Giorgione ansieht. Z. T. sind astronomische Instrumente wiedergegeben, die mit denen in Sacroboscos „Sphaera mundi“, Venedig 1488, typenmäßig übereinstimmen.

Die Verbreitung des Wissens um die Hieroglyphik ist historisch von größter Bedeutung: sie schuf die Voraussetzungen für die nachhaltige Wirkung, die die beim Feldzug Ludwigs XII. in Italien mitgeführten devises, Signete und Abzeichen – eine anschauliche Vorstellung hiervon vermittelt die zeitgenössische Schilderung des Zuges Ludwigs XII. gegen Genua, 1507 (Abb. 7) – auf die weitere Entwicklung bildlich-literärer Gestaltungen hatten. Schon Le Moyne wies auf diese Zusammenhänge zwischen militärischen Abzeichen und der Emblematik hin (De l’art des devises, Paris 1666, Buch 1 Kap. 8); die moderne Forschung teilt seine Anschauung [6, S. 42], die auch durch eine im Kunsthandel befindliche – obwohl anders geartete – französische Hs., A. 16. Jh., bestätigt werden könnte (vgl. auch das Ms. Trivulziano 2168; Francesco Malaguzzi Valeri, La corte di Lodovico il Moro, Mailand 1913, Abb. S. 356f.).

Interessante Beispiele voremblematischer Impresenkunst bietet der Tempio Malatestiano in Rimini und andere Bauten derselben Auftraggeber (Charles Mitchell, The Imagery of the Tempio Malatestiano, Studi Romagnoli 2, 1951, 77–90; Corrado Ricci, Il Tempio Malatestiano, Mailand und Rom 0. J.). Eine von Poliziano für Piero de’Medici entworfene erotische Imprese zeigt den unmittelbaren Einfluß dieser Vorstufen auf die E.-Kunst besonders deutlich: die Icon zeigt eine Kristallkugel (die „Kugel“ der Medici), die auf sie fallende Sonnenstrahlen auf einen Brennpunkt lenkt und so dazu verhilft, einen noch grünen Baum in Brand zu setzen; der Wahlspruch heißt „candor illaesus“ und der erklärende Text „in viridi teneras exurit flammas medullas“. In den Stuckverzierungen der Villa Madama in Rom, 1510f., kommt diese Imprese wiederholt vor (Abb. 8; W. E. Greenwood, The Villa Madama Rome, Neuyork o. J., Taf. 16, 21, 23 u. ö.); sie erscheint unverändert bei Giovio (Abb. 9; Imprese Papst Klemens VII.; vgl. auch den Kupferstich des Pietro S. Bartolo nach Giulio Romano) und später noch in der für Ikonologien charakteristischen Modifikation bei Ripa (zuerst in der Sieneser Ausgabe seiner Iconologia von 1613, S. 113; Abb. 10) als „origine d’amore“: die Personifikation erscheint als Frauengestalt, die vermittels einer als Brennglas benutzten Kristallkugel eine Fackel entzündet („sic in corde facit amorincendium“).

C. So gewiß es ist, daß das höfische Festwesen des 15. und 16. Jh. sowie die „convegni“ der Humanisten eine bedeutende Rolle für die Überlieferung bekannter und bei der Erfindung neuer bildlich-literärer Gestaltungen spielten, so schwierig ist es, Umfang und Art dieser Bedeutung genauer zu charakterisieren. Denn fast alles dafür Geschaffene, allein für den Festtag bestimmt, ist verloren. Die meisten der Berichte sind poetisch-freie Paraphrasen des Festverlaufs; ist schon ihr Quellenwert oft recht zweifelhaft, so enttäuschen sie mehr noch dadurch, daß sie der bildlich-literären Formen nur vereinzelt gedenken (exakte Bestandsaufnahmen emblematischer Festdekorationen sind erst, noch vereinzelt, im 16. Jh. und häufiger im Barock veröffentlicht worden; s. <I. A. 3–6>). Außerdem verzichten sie darauf, die damals als bekannt vorausgesetzten inhaltlichen Anspielungen der Intermezzi u. dergl. mitzuteilen. Waren schon im höfischen Alltag – wie uns Miniaturen vielfach versichern – Bild-Wort-Gestaltungen auf Schritt und Tritt anzutreffen, wieviel größer mag ihr Anteil an der künstlerischen Ausgestaltung höfischer Feste gewesen sein.

Die spezifische Bedeutung des Festwesens für die Geschichte bildlich-literärer Kunstformen scheint – soweit das heute zu übersehen ist – darin bestanden zu haben, daß es als Schmelztiegel für die verschiedensten Formen allegorischer Gestaltung gedient hat: die Kunst der Devisen und hieroglyphische Darstellungen traten in immer größerem Umfang zu den alteingebürgerten Personifikationen hinzu, ohne sie zu verdrängen. Aus diesem Nebeneinander entstand bei wechselseitigem Einfluß ein nahezu unerschöpflicher Formenschatz für die E.-Kunst. Künftige Studien haben den Beweis zu erbringen, ob die beim derzeitigen Stand unserer Kenntnis vertretbare Hypothese, die Feste des 15. Jh. in Frankreich hätten in höherem Maße das Personifikationswesen begünstigt als dies in Italien der Fall war, gerechtfertigt werden kann.

D. Im ganzen MA waren rebusartige Gestaltungen bekannt. Sie können grob in zwei Gruppen geschieden werden: 1) solche, in denen durch das Bild eine anschauliche Beschreibung eines Gegenstandes ohne Zuhilfenahme des Wortes gegeben werden sollte; 2) solche, in denen das Bildzeichen als Hinweis auf ein Geschehen dient, wobei gewöhnlich der Vorgang in abgekürzter Form durch ein charakteristisches Gerät oder Handlungsmotiv (als pars pro toto) bildlich veranschaulicht wird.

Als Beispiele für die zuerst genannte Denkmälergruppe sind u. a. zu nennen: die Heiltumstafeln (-blätter und -bücher), bildliche Reliquien- und Schatzverzeichnisse; die im 15. Jh. in der Speyrer Dombibliothek wiederentdeckte „Notitia dignitatum et administrationum omnium tam civilium quam militarium in partibus orientis et occidentis“ (Eduard Böcking, Not. dign. etc., 3 Teile, Bonn 1839–40; Otto Seeck, Not. dign., Bln. 1876; Henri Omont, Not. dign. ... [= Ed. der Hs. Paris, B.N. ms. lat. 9661], Paris [1911]): dieses griechische Werk vermittelt durch Bilder von rebusartigem Charakter eine detaillierte Kenntnis von der Ordnung des byzantinischen Hofes, der Gliederung des Reiches in Provinzen, der Verwaltung usw.

Die charakteristischen Beispiele für die zweite Gruppe sind Darstellungen der Leidenswerkzeuge und Bilder des sog. Feiertagschristus (Schmerzensmann, umgeben von Leidenswerkzeugen und Geräten handwerklicher Arbeit, deren Benutzung an Sonn- und Feiertagen gegen das Gebot der Feiertagsheiligung verstößt; vgl. Robert Wildhaber, Z. A. K. 16, 1956, 1–34). Häufig sind auch Teile des menschlichen Körpers (Schwur- oder Segenshand – s. a. Hand Gottes –, Geräte in der Hand, usw.) wiedergegeben. Die Zerstückelung des Körpers in seine Teile ist für die späteren emblematischen Darstellungen bedeutsam (vgl. z. B. die Abbreviatur der dextrarum junctio: Eintracht, RDK IV 1036; Ehe, ebd. 780f.; Freundschaft); sie führte auch zu formalen Entsprechungen von Rebus und Wappenbild; man vgl. etwa das Wappen des Ulrich Fuess (Galbreath a.a.O. [1930] S. 104 Abb. 188) und den Rebus zu Hebr. 10, 29 in einer deutschen Kinderbibel des 15. Jh., ehem. im Londoner Kunsthandel (A Child’s Bible of the 15th C., London o. J.). Die meisten Rebus der Kinderbibeln gehören ebenfalls zu der zweiten Denkmälergruppe, doch finden sich bisweilen auch solche Signa, die – anstelle wörtlicher Übertragung des Bibeltextes ins Bild – in verschlüsselter Weise auf das beschriebene Geschehen hinweisen (etwa: Ring als Bild zu Matth. 1, 18). In der Regel bereiten die Rebus mit Rätselcharakter der Entschlüsselung keine Schwierigkeiten. Eng verwandt hiermit ist in den Hss. und Drucken der Ars memorativa die Behandlung der bildlichen Darstellungen: Schilderungen biblischer Themen, von Verrichtungen des Alltags u. ä. bezeichnen einzelne Begriffe und Eigenschaften. So ist z. B. in dem Augsburger Frühdruck eines solchen Werkes (um 1490; Schramm, Frühdrucke Bd. 4, Abb. 2948–61) die Gesundheit durch die Errichtung der Ehernen Schlange, „süeß“ durch die Kundschafter mit der großen Traube, „hitzig“ durch Bäcker vor dem Backofen dargestellt. Um 1470 erschien das Rationarium evangelistarum als Blockbuch, dem rasch gedruckte Neuauflagen folgten; es enthält phantastische Kompositdarstellungen der vier Evangelisten (Faks.-Ausg. von A. Hagelstange in Zs. f. Bücherfreunde 9, 1905, 1–21). Die hier mit vielen Beispielen zu belegende Allegorisierung der typologischen Überlieferung macht deutlich, auf welche Weise die Typologie in die Emblematik eingehen konnte. In Johannes Romberchs „Congestiorum memorie“, Venedig 1520, wird das Alphabet vermittels 42 Holzschnitten, die Tiere sowie Gegenstände des täglichen Gebrauchs darstellen, im Dienst der „memoria technica“ ausgedeutet.

E. Nur in sehr allgemeinem Sinne sind Tituli protoemblematischen Gestaltungen zuzurechnen. Sofern sie der inhaltlichen Pointierung bzw. der Erklärung eines für sich allein nicht ohne weiteres zu deutenden allegorischen Bildes in knapper, poetisch ausgeformter Gestaltung dienen, können sie als Vorstufe für Epigramme von E. angesehen werden. Durch diese Steigerung und Erklärung der bildlichen Darstellung mittels des Wortes wird eine inhaltliche Aussage erstrebt, die über das Gegenständlich-Reale hinausweist: hierin besteht ein gewisser Berührungspunkt mit E. (zur formalen Verschiedenheit zwischen Bild + Titulus und E. s. o. Sp. 96f.).

VI. Entstehung

Andrea Alciati hat Herkunft und Absicht seines Emblematum liber klar umrissen: „Verba significant, res significantur. Tametsi res quandoque etiam significant, ut hieroglyphica apud Horum et Chaeremonem (d. i. Franc. Colonna) cujus argumenti et nos carmine libellum composuimus, cui titulus est Emblemata“ (De verborum significatione, 1530; vgl. [13], S. 41ff.). Mit seinen Intentionen stand Alciati keineswegs allein.

In gleiche Richtung weist – obwohl von Praz [13, S. 122] mit Recht als Werk der Emblematik abgelehnt – Paracelsus’ Prognosticatio ad vigesimum quartum usque annum duratura, 1536. Geofroy Torys Signet (1530) mit der in fünf Blumennamen versteckten Auflösung des fehlenden Wortes ultra ist vom Geist der Emblematik beseelt (vgl. Nederl. Kb.Jb. 7, 1956, 39–51); sein Aediloquium, Paris 1530, Distichen für Gebäude und Gebäudeteile, mutet wie eine Vorwegnahme der von Alciati selbst gegebenen Anweisung zur Verwendung von E. an, und fast in nichts sind Torys Epitaphia septem, 1530 (Abb. 25), von Alciatis 1531 veröffentlichtem E.b. unterschieden (s. ferner R. Grand [47]).

Die einzigartige Leistung Alciatis besteht darin, daß er mit seinem Emblematum liber die E.-Kunst für alle Zeiten einer festumrissenen Disziplin in Form und Inhalt unterwarf, der sich seine zahllosen Nachfolger immer wieder in der fruchtbarsten Weise bedienen konnten (s. o. I). Bereits in Alciatis Werk sind die Kategorien der E.b. sämtlich vorgezeichnet, nicht zuletzt ein Grund, warum sich sein E.b. immer wieder als Vorbild benutzen ließ und einen Einfluß ausüben konnte, wie er von wenigen Werken ausging.

VII. Geschichte

Von Anfang an kennt die E.-Kunst keine nationalen Grenzen. Fast jede der europäischen Nationen hat – jedoch fast nie von der allgemeinen Entwicklung isoliert – das ihre zur Geschichte der Emblematik beigetragen, vor allem die Italiener und Franzosen mit ihren E.b. allgemeinen Inhalts, mit Impresen und theoretisch-emblematischen Veröffentlichungen, danach die Deutschen, die Alba amicorum, politische und akademische E. besonders pflegten, die Holländer, die das erotische E. und die Tier-E. begünstigten, und schließlich die Spanier mit höfischer Emblematik. Die Verbreitung der E.-Kunst reicht von Neapel bis Skandinavien, von Moskau bis Mexiko. Der Zahl nach stehen die deutschen E.b. an der Spitze: von den 977 bei Praz [13] aufgeführten Werken sind 346 deutschen Ursprungs.

Die markanten Entwicklungsstadien der Emblematik sind aus dem Kategorienschema (s. VIII) deutlich abzulesen: den universellen Themen des 16. Jh. steht im 17. Jh. eine Fülle nuancierter Titel gegenüber. Im Verlauf des 17. Jh. wurde gleichsam die gesamte durch die Sinne wahrnehmbare Welt der allegorischen Sprache dienstbar gemacht. Unvereinbare Tendenzen laufen nebeneinander her: einerseits wird man gerade in der bereitwilligen Hingabe an die Wirklichkeit – zumal in der holländischen E.-Kunst (Abb. 33 u. 34) – die Anfänge des Genre suchen dürfen, andererseits wurde ein merkliches Abnehmen des allegorisierenden Willens durch die (vor allem in der religiösen Emblematik zu beobachtende) Übernahme von Motiven und Themen des Spät-MA, denen man im 16. Jh. aus dem Weg gegangen war, kompensiert (vgl. <II. B>). Die heraldisch gefärbte Impresenkunst des 16. Jh. feierte den Einzelnen fast immer als hervorragendes Mitglied einer sozialen Gruppe (Kaiser, Päpste, Humanisten, Mitglieder von Akademien usw.). In zunehmendem Maße gewann das verherrlichende E. einmalig-persönliche Züge; neben Heiligen, die man im 16. Jh. noch nicht emblematisch verehrte, wurde jetzt vor allem die höfische Persönlichkeit gewürdigt. Menestrier feierte Ludwig XIV. in mehr als zwanzig Publikationen, in denen fast jede Form festlicher Kunstdarstellung zur Geltung kommt: Tapisserien, Gärten, Bildersammlungen, Einzüge, Ballette, Märchen usw. (vgl. die Aufzählung bei Praz [13], S. 109–11). Im Jahre 1675 wurde den zwölf Leopolden von Österreich eine „Leopoldinische Tugend- und Namensbenambsung“ gewidmet [13, S. 75]. Kein Teil der Bevölkerung war von der Emblematik ausgeschlossen. Die emblematische Fabel vermochte – typischerweise – in ihren späten Ausstrahlungen von der Folklore (dem Märchen), von den Nursery Rhymes und von der Symbolik der Freimaurerlogen absorbiert zu werden. Das E. richtete sich in steigendem Maße an die breiteren Massen. Im 16. Jh. konnte ein ganzes E.b. der Analyse eines einzigen sich in einem anderen Buche befindenden E. gewidmet sein (Gavinus Sambigucius, G. S. Sardi Sassarensis in Hermathenam Bocchiam interpretatio..., Bologna 1556, 161 S.); im 17. Jh. begegnen wir dagegen des öfteren dem Gelegenheits-E., das in Einzellieferungen auf den Markt kam (vgl. Franciscus Desiderius de Sevin, Pindus charitatis sive horae subsecivae, La Charité (?) 1691–95; [13] S. 154; s. a. Sp. 94f.). Schließlich müssen wir noch mit der Möglichkeit rechnen, daß in einzelnen Fällen ein E. rein zum Privatvergnügen geschaffen werden konnte. Die U.B. Princeton besitzt ein französisches Ms. dieser Art, das aus dem Kreis il Rossos stammt und wohl um 1550 zu datieren ist (David B. Lawall, Notes on a Newly Acquired Ms. Device Book, The Princeton University Library Chronicle 18, 4, 1957, 210–15).

Die Jesuiten bedienten sich der verschiedenen emblematischen Konventionen zur Zuspitzung ihres argumentum ad hominem; kein Thema oder Motiv wurde als zu groß oder zu klein für emblematische Behandlung erachtet.

Während die Erzeugung von E. ursprünglich in den Händen der Humanisten lag, verbreiterte sich im 17. Jh. die Schicht, aus der E.b -Autoren stammten: oft wurden Künstler selbst zu Erfindern von E. (Otto van Veen, Cr. de Passe, P. Rollos, J. Callot, Jan Luyken); außer Dichtern und Künstlern sind in zunehmender Zahl auch von Vertretern anderer Berufe E.b. geschaffen worden, so von Ärzten (bereits im 16. Jh. an wichtiger Stelle: Sambucus und Junius) und vor allem von Geistlichen. Matthieu de Ruffy S.J. nennt sich im Titel seines 1660 erschienenen Werkes „scriptor, poeta, rhetor, mathematicus, philosophus, theologus moralis, professor linguae hebraeae, interpres S. Scripturae, theologus scholasticus“ [13, S. 144f.]. Als Berufsreklame zumal für Sprachlehrer ist im 17. Jh. das E.b. nichts Ungewöhnliches gewesen.

VIII. Kategorien von Emblembüchern

Die im folgenden vorgenommene Anordnung der E.b. nach Kategorien beabsichtigt, durch eine aus dem reichen Material von E.b. getroffene Auswahl die Vielfalt der Möglichkeiten im Laufe der Entwicklung übersichtlich darzustellen.

Es versteht sich, daß die überwiegende Zahl von E.b. mehr als einer der genannten Kategorien zugerechnet werden kann: so kann z. B. ein Album amicorum Impresen enthalten (Th. de Bry, 16. Jh. <I. B. 2>), es kann überwiegend erotischen Inhalt haben (P. Rollos, 17. Jh. <II. B. 2>) oder vorwiegend emblematische Gestaltungen besitzen (vgl. [43] Nr. 10: eine Alciati-Ausgabe [1562] als Album amicorum eingerichtet), es kann auch als Werk für die Jugend gelten (Pugillus facetiarum iconographicarum, 17. Jh. <I. B. 2>).

In den verschiedenen Epochen bevorzugte man verschiedene Themengruppen. Stark verallgemeinernd darf man sagen, daß das 16. Jh. die Epoche der heroischen Imprese ist, das 17. Jh. die des ethisch-moralischen Emblems und das späte 17. sowie das 18. Jh. die der didaktischen Ikonologien.

Quellen der Emblematik

A. Quellen für die Wortbestandteile von E.

Antike Epigramme: vgl. Pauly-Wissowa Bd. 6 Sp. 71–111.

Anthologia greca: vgl. ebd. Bd. 1 Sp. 2386 sowie James Hutton, The Greek Anthology in Italy to the Year 1800 (= Cornell Stud. in English 23), Ithaca 1935.

Anthologia latina, ed. Alexander Riese, Lpz. 1894.

Sprichwörtersammlungen: Virgilius, Proverbiorum libellus, 1498; Erasmus von Rotterdam, Adagia 1500 (auch Venedig, Aldus Manucius, 1508); Gilles Corrozet, Hecatomgraphie contenante(s) plusieurs appothegms, Paris 1540; s.a. Sp. 185/86 zu <III. A. 14>.

Tituli: Ernst Steinmann, Die Tituli und die kirchliche Wandmalerei im Abendlande vom 5. bis zum 11. Jh., Diss. Lpz. 1892; Schlosser, Materialien I S. 30ff.; Lehmann-Brockhaus, Schriftquellen; Ders., Engl. Schriftquellen; eine Untersuchung über die Titulusgestaltung auf Gemälden des Quattrocento von Dario A. Covi in Vorbereitung.

Wahlsprüche (Motti): J. Dielitz, Die Wahl- und Denksprüche, Feldgeschreie, Losungen, Schlacht- und Volksrufe bes. des MA und der Neuzeit, Ffm. 1884; G. Conti, Rinascimento 3, 1952, 154–57; Jacopo Gelli [21].

Aediloquia: Erasmus von Rotterdam, Convivium poeticum, 1524; Geofroy Tory, Aediloquium ceu [!] Disticha, ..., Paris 1530.

Fabeln.

B. Quellen für die Bildbestandteile von E.

Obelisken: s.a. Sp. 122f. unter Ars hieroglyphica.

Medaillen und Gemmen der Antike: vgl. Sp. 123.

Monumentale Denkmäler der Antike: Zeichnerische Aufnahmen und Beschreibungen der Denkmäler und planmäßiges Studium dieser Werke (Ciriaco d’Ancona u.a.); Skizzenbücher usw. Literatur s. Sp. 124.

Physiologus, Bestiarien, Vogelbücher u. dgl.

Herbarien, Kräuterbücher u. dgl.

Wissenschaftliche Illustrationszeichnungen.

C. Allgemeine Quellen

Typologie: Heilsspiegel, Armenbibel, Conc. car., Defensorium inviolatae virginitatis b. Mariae, Bible moralisée (vgl. Laborde, Bible moralisée).

Exempelbücher für Prediger.

Sittenlehre, Canzone delle virtù e delle scienze, Fiori di virtù (O. Lehmann-Brockhaus, Florent. Mitt. 6, 1940, 1–32).

Ars moriendi, Memento mori.

Schullektüre, antike Autoren (Ovid, Cato, Cicero, Virgil vor allem), Fabeln usw.

Antike Mythologie: vgl. Seznec; Ovide moralisé etc.

Weltchroniken.

Festwesen: Einzüge (s. Ehrenpforte, RDK IV 1443 bis 1504), Intermezzi, Turniere usw.

Personifikationen, Psychomachie, Tugenden und Laster, Ikonologien.

Ma. allegorische Dichtungen.

Schaumünzen, Fahnen, Signete: Vgl. Giehlow [5], S. 34ff.; Volkmann [6], passim; W. Rentzmann, Numismatisches Wappenlexikon des MA u. der Neuzeit, Halle 1924; Herta Wescher, Die Fahne, Ciba-Rundschau 83, 1949, 3076–3108; Ausst.Kat. Delft 1953 [43]. – Für die später in umgekehrter Richtung verlaufende Entwicklung – Übernahme von E. in der Medaillenkunst – vgl. Annelise Stemper, Die Medaillen des Hzg. Heinrich Julius v. Braunschweig-Wolfenbüttel u. ihre Beziehungen zu den E. des Joachim Camerarius (= Arbeitsber. a. d. Städt. Mus. Braunschweig 8), Braunschweig 1955.

Ständebücher, Handwerks- und Instrumentenbücher.

Enzyklopädien. Trionfi (s. Triumph).

Prototypen des Emblems

Ars hieroglyphica (s. Hieroglyphik)

Horapollo, Hieroglyphica, 4 Jh. (?): 1419 wiederentdeckt und nach Florenz geschickt; eingehendes Studium des Werkes durch Florentiner Humanisten (Niccolò de’ Niccoli, Ciriaco d’Ancona, Francesco Filelfo, Marsilio Ficino u.a.; vgl. [6], S. 8ff.).

Hieroglyphik der Renaissance:

Nachweise bei L. Volkmann [6], S. 9ff.; Pierio Valeriano, Hieroglyphica, Erstausgabe 1556.

Rebus:

Leon Battista Alberti (1404–1472): vgl. [5], S. 36, und [6], S. 10f.

Leonardo da Vinci (1452–1519): vgl. Augusto Marinoni, I rebus di Leonardo da Vinci (= Scritti scientifici e letterari degli insegnanti del liceo scientifico „Vittorio Veneto“ di Milano 2–3), Florenz 1954.

Phantasien:

Fra Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, um 1467 vollendet, Erstdruck Venedig (Aldus Manucius) 1499. Vgl. León Dorez, Rev. des Bibliothèques 6, 1896, 239–83; L. Volkmann [6], passim.

Castelfranco, Casa Pellizzari, Fresken, Giorgione zugeschrieben (Gius. Fiocco, Giorgione, Bergamo 19482, S. 16f., Taf. 6–10).

Sog. Kinderbibeln des 15. Jh.:

Vgl. W. A. Clouston [19]; s. a. A Child’s Bible of the 15th Century Being an Account of an Illuminated Ms., London o. J.

Devisen („Impresen“)

Frankreich und Burgund:

Vgl. Joh. Huizinga, Herbst des Mittelalters, Mchn. 1924; Otto Cartellieri, Am Hofe der Herzöge von Burgund, Basel 1926.

Italien:

Leon Battista Alberti und sein Kreis (vgl. Abb. 2).

Kreis um Lorenzo de’ Medici; vgl. G. Conti, Rinascimento 3, 1952, 154–57.

Tempio Malatestiano in Rimini, um 1450; vgl. Charles Mitchell, The Imagery of the Tempio Malatestiano, Studi Romagnoli 2, 1951, 77–90.

Studiolo des Federigo da Montefeltre (1479–82), jetzt Metrop. Mus.

Rom, Villa Madama, um 1510f. (vgl. Abb. 8).

Vgl. ferner: Heraldik, Wappen, Motto (Wahlspruch), Devise, Monogramm, Signet.

Rebusartige Gestaltungen

Heiltumstafeln, Heiltumsbücher u. ä.

Notitia dignitatum et administrationum omnium tam civilium quam militarium in partibus orientis et occidentis:

Vgl. hierzu Sp. 143-45.

Leidenswerkzeuge (arma Christi).

Feiertagschristus.

Kinderbibeln (s. o.).

Ars memorativa:

Vgl. etwa den Frühdruck der Ars memorativa bei Anton Sorg in Augsburg, um 1490 (Schramm, Frühdrucke Bd. 4, Abb. 2948–61), oder Ioannes Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venedig 1520.

Festbauten, Festdekoration

s. a. Sp. 142f.

Entstehung des Emblems

Andrea Alciati, Emblematum liber, Augsburg 1531.

Vgl. hierzu Henry Green, Andrea Alciati and his Books of Emblems. A Biographical and Bibliographical Study, London 1872.

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Kategorien von Emblembüchern

Kategorie Emblembücher 16. Jh. Emblembücher 17. Jh. Ff. Zu den Kategorien
I. A. 1 Heroisch. Individuell: Sammlungen von Impresen. Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum ... libri V, Bologna 1555 ([13] S. 23; Abb. 12). – Battista Pittoni, Imprese di diversi prencipi ..., Venedig 1562 u. 1566 ([13] S. 130f.; Abb. 14). – Paolo Giovio (sowie Gabriel Symeoni u. Lodovico Domenichi), Dialogo dell’imprese militari et amorose, Lyon 1574 ([13] S. 70; s. a. S. 69f. u. 154; Abb. 9). – Girolamo Ruscelli, Le imprese illustri, Venedig 1584 [13, S. 145]. – Nicolas Reusner, Symbolorum imperatorium classis prima (secunda ..., tertia), Ffm. 1588 [13, S. 137]. – Giulio Cesare Capaccio, Delle imprese, Neapel 1592 [13, S. 35]. Jacobus Typotius, Symbola divina et humana pontificum imperatorum regum, Prag 1601 f. [13, S. 166]. – Adrian d’Amboise, Devises royales, Paris 1621 [13, S. 8f.]. – Giovanni Ferro, Teatro d’imprese ..., Venedig 1623 [13, S. 59]. – Jacobus Boschius, Symbolographia ..., Augsburg u. Dillingen 1702 [13, S. 27]. Bocchis höchst originelles Buch besitzt nach Vorbildern der großen Kunst Italiens und des Nordens im geschmeidigen Stil des Bonasone gestochene Icones (Abb. 12; das Zähmen des ungezügelten Pferdes galt schon dem MA als Symbol für die ungezügelten Leidenschaften des Menschen, vgl. hierzu auch Hans Baldung Griens Holzschnitte). Demgegenüber repräsentieren Pittonis Impresen (Abb. 14) den mehr heraldischen Charakter der konventionellen Impresen.

Lit.: Enc. Ital. 18, S. 938– 40 (Mario Praz, 1933). – Abd-el-Kader Salza, La letteratura dell’imprese e la fortuna di esse nel’ 500 alla quale rimando per la bibliografia, in: Ders., Luca Contile (= Publicazioni del R. Istituto di Studi Superiori), Florenz 1903 – Jacopo Gelli, Divisi, Motti, e Imprese di famiglie e personaggi italiani, Mailand 1916 (19282).

I. A. 2 a Heroisch. Individuell: Hervorragende Persönlichkeiten: Biblische Personen (außer Christus und Maria; für diese s. <II. A. 2> und <II. A. 3>). Benedictus Arias Montanus, David, virtutis ... spectaculum, Ffm. 1597 [13, S. 13]. Joannes de Pineda, Commentariorum in Iob ..., Köln 1605 [13, S. 129]. – Ant. de Lorea, David penitente, ..., Madrid 1673. – Franciscus Nerrincq, De goddelycke voorsienigheydt uytgebeeldt in Joseph onderconinck van Egypten, ..., Antwerpen 1710 [13, S. 117]. – Thomas Winter, Symbolum S. Joannis Evangelistae Aquila, Wien 1716 [13, S. 177]. – Thomas Winter, Judas Machabaeus orationi magis quam armis confisus Dei suaeque gentis hostium fortissimus debellator, Wien 1716 (ebd.). Die E.b. zur Verehrung biblischer Personen gehören vorwiegend zur Impresenliteratur. Beispiele des 17. Jh. stehen in enger Verbindung mit der Heiligenverehrung jener Zeit (die auch hervorragende Gestalten des A.T. einschloß). Besonders deutlich ist dieser Zusammenhang im Falle des hl. Joseph: die ihm gewidmeten E.b. schöpfen mehr aus der legendenreichen Vita, wie sie Apokryphen und volksfromme Verehrung überlieferten, als aus dem biblischen Bericht (vgl. daher <I. A. 2 b>). Die a.t. Gestalten gewidmeten E.b. lassen eine Vorliebe für solche Persönlichkeiten erkennen, die königlichen oder fürstlichen Rang hatten (David, Joseph).

Lit. s. <I. A. 2 b>.

I. A. 2 b Heroisch. Individuell: Hervorragende Persönlichkeiten: Heilige. Julius Roscius Hortinus, Emblemata sacra S. Stephani Caelii Montis ... affixa [Heiligenmartyria], Rom 1589 [13, S. 143]. Giov. Vincenzo Imperiale, La beata Teresa, Genua 1615 [13, S. 85]. – Benedetto Buommattei, Descrizion delle feste fatte in Firenze per la canonizzazione di S.to Andrea Corsini, Florenz 1632 ([13] S. 32; Abb. 15). – Sigismondo Laurenti, Vita di S. Paolo Apostolo ..., Rom 1641 [13, S. 94]. – Carl Stengel, Emblemata Iosephina ..., Augsburg 1658 [13, S. 158]. – Heinrich Müller, Thränen- und Trost-Quelle. Bey Erklärung der Geschichte von der Grossen Sünderin ..., Ffm. 1676 [13, S. 116]. – Jan Meyer, Beschryvinge van het zeven honderdjaerig Jubilé van den heyligen Macarius, ..., Gent 1767 [13, S. 112]. Erst im 17. Jh. wurden E.b. zu Ehren bestimmter Heiliger häufig; es sind etwa 20 E.b. bekannt, die 15 Heiligen gewidmet sind, und sie gehören meist zur Impresenliteratur. Die Auswahl der Heiligen, die in E.b. gefeiert wurden, folgt z.T. der Vorliebe der Zeit für bestimmte Heilige (Büßer und Eremiten: Maria Magdalena, Makarius u.a.; hl. Joseph), z.T. schufen die Emblematiker der geistlichen Orden E.b. für in ihren Gemeinschaften besonders verehrte Heilige. Eine für das Hervorwachsen der Heiligen-E.b. aus der weltlichen Impresenliteratur charakteristische Stellung kommt dem E.b. für den Karmelitenmärtyrer Andrea Corsini – einem der frühesten Zeugnisse für diese Kategorie von E.b. überhaupt – zu, das mit Radierungen Stefano della Bellas geschmückt ist (Abb. 15).

Lit.: de Backer-Sommervogel [18]. – Jos. von Radowitz, Ikonographie der Hll., in: Gesammelte Schriften Bd. 1, Bln. 1852, S. 1– 281.

I. A. 2 c Heroisch. Individuell: Hervorragende Persönlichkeiten: Kirchenfürsten. Principio Fabricii, Delle allusioni, imprese, et emblemi ... sopra la vita ... di Gregorio XIII ... libri VI, Rom 1588 [13, S. 57]. Carlo Bocio: Heroica virtutum exempla in summo Pontificatu Sanctissimi Domini Clementis XI Insignibus expressa, ..., Rom 1702 [13, S. 29]. S. u. <I. A. 2 d>
I. A. 2 d Heroisch. Individuell: Hervorragende Persönlichkeiten: Weltliche Herren. Ercole Tasso, La Virginia [Bianchi] overo della Dea de'nostri tempi, o. O. u. J. [13, S. 163]. – Jacques Coret, La sainte union de quatre differents etats ... representee dans la sainte princesse Catherine de Suede, Mons 1673 [13, S. 42]. Vgl. Sp. 112f.

Lit.: Jacques Vanuxem, Emblèmes aux temps de Louis XIV, Kunstchronik 8, 1955, 93f. – W. S. Heckscher [35]. – M. Praz [10] S. 162f. – Louis Hautecoeur, Louis XIV Roi Soleil, Paris 1953. ||

I. A. 3 Heroisch. Individuell: Einzüge (s. a. Ehrenpforte, RDK IV 1443– 1504, Triumphbogen), Krönungen. Enea Vico, Espositione sopra l’effìgie, et statue, motti, imprese ... porte (!) nell’arco fatto al... Carlo V ..., Venedig 1551 [13, S. 171]. – Domenico Mellini, Descrizione dell’entrata della ser. reina Giovanna d’Austria ... in Firenze, Florenz 1556. – Antonio Bendinelli s. <I. A. 4>. – Ioan Bocchius, Descriptio publicae gratulationis ... in adventu Ernesti, Antwerpen 1594 (RDK IV 1473, Abb. 14). Ioan Bocchius, Historica narratio profectionis et inaugurationis seren. Belgii principum Alberti et Isabellae, ... Antwerpen 1602 ([13] S. 23; RDK IV 1474, Abb. 15). – Willibald Pirckheimer, Theatrum virtutis et honoris ..., Nürnberg 1606 [13, S. 130]. – Mateo de Salcedo, Emblemas ... con que fué recibido en la Ciudad de Puebla el Virey de N. E. Marqués de Villena, Puebla de los Angeles 1640 [13, S. 147]. – Daniel Theodore Huet, Inhuldiging van ... Willem Karel Hendrik Friso, Prins van Oranje en Nassau ..., Amsterdam 1753 [13, S. 83]. Die Ausgestaltung weltlicher und kirchlicher Feste war von alters her eine wichtige Aufgabe der höfischen Kunst. Die meisten E.b. der hier gemeinsam genannten Kategorien verdanken ihre Entstehung dem aus Repräsentationsabsichten entsprungenen Bedürfnis, stattgehabte Ereignisse ephemerer Natur zu überliefern.

Lit.: Denys Godefroy, Le cérémonial françois ..., Paris 1649. – Josèphe Chartrou, Les entrées solennelles et triomphales à la Renss., 1484– 1551, Paris 1928. – George R. Kernodle, From Art to Theater, Chikago 19452, S. 224– 38. – Jean Jacquot (Hrsg.), Les fêtes de la Renss., Paris 1956. – Antoinette Doutrepont, Martin de Vos et l’entrée triomphale de l’Archiduc Ernest d’Autriche à Anvers en 1595, Bull. de l’Inst. hist. belge de Rome 18, 1937, 152– 87. – Für weitere Lit. s. Ehrenpforte, RDK IV 1502ff.

I. A. 4 Heroisch. Individuell: Theatralisches: Turniere (s. a. Turnierbuch), Ballette usw. Antonio Bendinelli, Il ... torneo fatto nella ... Città di Piacenza nella venuta del ser. Don Giovanni d'Austria, Piacenza 1574 [13, S. 18f.]. – Barth. Clamorinus, Thurnierbüchlein, Dresden 1591 [13, S. 40f.]. Giuliano Bezzi, Il torneo overo imprese, ..., Bologna 1645 [13, S. 20]. –Claude-François Menestrier, L'autel de Lyon ... Ballet dédié à Sa Majesté ..., Lyon 1658 [13, S. 109]. – Ventura Terzago, Erote et anterote, torneo celebrato ..., München 1686 [13, S. 163]. ““
I. A. 5 Heroisch. Individuell: Feste aus familiären Anlässen: Geburten, Taufen, Hochzeiten, Epithalamia. Dom. Mellini s. <I. A. 3>. Philopatrida Charitinum, Wahrhaffte Relation ... von ... Johann Friderichen Hertzogen zu Würtemberg ... Jungen Sohns ... Kind Tauff ..., Stg. 1616. – Johan Ebermaier, Συζυγία ... Das ist Eheliche Verlobung dess Hirschen und Löwin auff dess Mondes-Bergen, Stg. 1653 [13, S. 51]. – J. Coret s. <I. A. 2d>. ““
I. A. 6 Heroisch. Individuell: Exequien, Castrum doloris (s. a. Effigies). Esequie del divino Michelagnolo Buonarroti ..., Florenz 1564 [13, S. 187]. – Aurelio Biondi, Essequie ... del Re di Spagna Don Filippo II d’Austria celebrate in Firenze ..., Florenz 1590 [13, S. 21]. Johann Wazin, Christliche Leichpredig ... nach ... Ableiben der ... Frawen Maria Renata Pfaltzgräfin bey Rhein ..., Mchn. 1630 [13, S. 173f.]. – Otto Aicher, Theatrum funebre, ..., Salzburg 1673– 75 [13, S. 4]. – Domingo Valcarcel u. Fel. Venancio Malo, Reales exequias de la ... Ysabel Farnesio ..., Mexiko 1767 [13, S. 167]. ““
I. A. 7 Heroisch. Individuell: Politische Allegorie. Jakob Bornitz, Emblemata ethico-politica ..., Mainz 1669 [13, S. 27]. Das ethisch-politische E.b. ist vornehmlich in Deutschland gebräuchlich gewesen. Es ist nah verwandt mit dem Fürstenspiegel. Für spanische Beispiele s. K. L. Selig, Modern Language Notes 70, 1955, 599– 701.
I. A. 8 Heroisch. Individuell: Rat an den Fürsten. Georg Hoefnagel, Patientia, 1569 (Hs.; Faksimile-Ausg. Antwerpen 1935). Jacobus à Bruck, Emblemata politica. Quibus ea, quae ad principatum spectant, ... demonstrantur ..., Straßburg u. Köln 1618 [13, S. 30]. – Ambrogio Marliani, Theatrum politicum in quo quid agendum sit a principe ... praescribitur, Rom 1631 [13, S. 104]. – Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un principe ..., München 1640 [13, S. 146]. – Pierre Le Moyne, De l’art de régner, au roy, Paris 1665 [13, S. 96]. – Francisco Nuñes de Cepeda, Idea de el Buen Pastor, ... para el govierno de un Principe Ecclesiastico, León 1682 [13, S. 119]. – Ignatius Franciscus Xaver de Wilhelm, Annus politicus per duodecim discursus ..., quibus explicantur principia principi regnum auspicaturo necessaria, ..., Mchn. 1731 [13, S. 175f.]. E.b. dieser Kategorie sind überall dort anzutreffen (Frankreich, Italien, Spanien), wo sich das Hofleben besonders prunkvoll entfaltete. Sie dienen vielfach zur Unterweisung von Prinzen. Vgl. z. B. Abb. 13, eine Darstellung der Erziehung des Achill nach Antoine Caron, die den jungen Fürsten mahnen soll „[qu’il] n’a besoin en sa grande ieunesse / De pompes, de grandeurs, d’honneurs et de richesse“.

Lit.: W. S. Heckscher [35], S. 180 Anm. 139. – Allardyce Nicoll, Court Hieroglyphics, in: Stuart Masques, Neuyork 1938, S. 154– 91.

I. B. 1 Heroisch. Körperschaftlich: Akademien, Universitäten, Studenten. (für diese s. a. Alba amicorum <I.B.2> und Erotica <II.B> . Emblemata Anniversaria Academiae Altorfinae studiorum iuventutis exercitandorum causa proposita ..., Nürnberg 1582– 1597 [13, S. 2]. Ioannes Senftleben, Philosophia moralis ad politico-christianè conversandum: publicis praelectionibus tradita et explicata, in ... universitate Pragensi, Prag 1683 [13, S. 153]. Unter den Körperschaften, die die Anfertigung von Impresen in Auftrag gaben oder diese selbst entwarfen und ihre Gestaltungsprinzipien unermüdlich diskutierten, stehen die italienischen Akademien und die südosteuropäischen Universitäten obenan; unter den letzteren ragen Altdorf, Dillingen und Wien hervor, deren reichhaltige Emblematik einer speziellen Studie bedürfte. Wie sich erwarten läßt, gingen von hier aus auch einige der besten Abhandlungen über die Theorie der Emblematik hervor, vgl. dazu <III. B. 1> und <III. B. 2>.

Lit.: M. Praz [13], S. 180– 201.

I. B. 2 Heroisch. Körperschaftlich: Alba amicorum. Theodor de Bry, Emblemata nobilitati ... digna ..., Ffm. 1593 ([13] S. 31; RDK III 1247, Abb. 3). Pugillus Facetiarum iconographicarum ... ex proprijs (Studiosorum) ... albis desumptarum ... Allerhandt kurtzweilige Stucklein ..., (Straßburg) 1608 [13, S. 133]. – D. Stoltz s. <III. A. 15>. Die Alba amicorum gehören zu den interessantesten Erzeugnissen der Emblematik. Bereit, sich jeder erdenklichen Art der Allegorie zu bedienen, benutzten ihre Verfertiger Impresen, E. und behandelten Themen aller Art, auch die Musik (s. o. Sp. 137). Ein äußeres Kennzeichen dieser Werke ist fast immer das oblonge Oktavformat (so noch bei Spitzweg). Gelegentlich bestehen Berührungspunkte zwischen Alba amicorum und nicht-religiösen Herzallegorien <II. B. 1>, z. B. Abb. 21, die in einer offenen Herzmaske das unbefangene Herz feiert; andere Beispiele repräsentieren den besonders in der Studentenwelt populären erotisch-pornographischen Typ der Alba amicorum (Abb. 26).

Lit.: Fr. Warnecke [20]. – Ausst. Kat. Delft 1953 [43]. – Max Rosenheim, The Alba amicorum, Archaeology 63, 1910, 250 bis 308. – L. Möller [37].

I. B. 3 Heroisch. Körperschaftlich: Gesellschaften. Z. B. Fruchtbringende Gesellschaft: s. Sp. 116 und Praz [13], S. 63f., ferner J. C. Schottelius <II. A. 10>. S. Sp. 116.
I. B. 4 Heroisch. Körperschaftlich: Geistliche Gemeinschaften (Orden, Klöster). Imago primi saeculi Societatis Iesu a Provincia Flandro-Belgica ..., Antwerpen 1640 [13, S. 85]. – Joseph de Cassasús y Navia (Tomas Serrano), Viaje del parnaso y descubrimientos nuevamente hechos en este monte y sus colonias, Valencia 1749. E.b. geistlicher Gemeinschaften sind außerordentlich selten; gewöhnlich bediente man sich E.b., die den Ordensgründer bzw. seine Regel verherrlichen (vgl. <I. A. 2b> und <II. A. 7>). Nur die Jesuiten scheinen bisweilen die Geschichte ihrer Gesellschaft zum Inhalt von E.b. gemacht zu haben.

Lit.: de Backer-Sommervogel [18].

I. B. 5 Heroisch. Körperschaftlich: Städte(s. a. Stadtansicht, Vedute u. ä.). Daniel Meisner, Thesaurus philo-politicus, hoc est: Emblemata sive moralia politica ..., Ffm. 1623– 26 [13, S. 106ff.]. – Ders., Sciographia Cosmica, dass ist newes Emblematisches Buchlein darinnen in acht centuriis die Vornembsten Stätt, Vestung Schlösser ... abgebiltet ..., Nürnberg 1642 [13, S. 108]. – Symbolica in thermas et acidulas reflexio, Mainz o. J. [13, S. 162]. – Roeland van Leuve, ’s Waereldts koopslot, of de Amsteldamse beurs ..., Amsterdam 1723 [13, S. 98]. Eine klare Trennung zwischen dieser Kategorie und enzyklopädisch-didaktischen E.b. ist nur selten möglich. Die Städtebilder bei Meisner (17. Jh. <I. B. 5>) sind in höherem Maße als geographisches Kompendium denn als Städte-Impresen anzusehen; balneologische Betrachtungen veranlaßten die Symbolica in thermas ... (17. Jh. <I. B. 5>).

Lit.: P. Volkelt [38], S. 28 u. 217ff.

II. A Ethisch-moralisch. Religiös. Es ist auffällig, daß die religiöse Emblematik im 16. Jh. zahlenmäßig eine geringe Rolle spielt. Erst im 17. Jh. erlebte sie einen großen Aufschwung; für diese Zeugnisse ist, wie für die religiöse Ikonologie des Barock überhaupt, das bewußte Zurückgreifen auf spät-ma. Themen und Formen bezeichnend. E.b. dieser Kategorie, zumal für die Jesuiten ein wichtiges Sprachrohr, sind dadurch eine der wichtigsten Forschungsaufgaben für die Ikonologie. Die religiösen E.b. machen etwa ein Drittel aller E.b. aus.
II. A. 1 Ethisch-moralisch. Religiös: Bibel (für einzelne biblische Personen s. aber <I.A.2a>). Bernard Gerbrand Furmer, De rerum usu et abusu, Antwerpen 1575 [13, S. 64]. Bartolomeo de’Rossi, Hieroglyfica symbola ex abditissimis S. Scripturae arcanis eruta, ..., Verona 1612 [13, S. 143]. – Daniel Cramer, Emblemata moralia nova, Das ist: Achtzig ... Figuren auss heyliger Schrifft ..., Ffm. 1630 [13, S. 44]. – Johann Pfann, Biblische Emblemata und Figuren ... in den ... Stuben desz Hospitals zum Hl. Geist in Nürmberg ..., (Nürnberg) 1626 ([13] S. 127; Abb. 22). – S. Laurenti s. <I. A. 2 b>. – Claude-François Menestrier, La science et l’art des devises ... et quatre cens devises sacrées, dont tous les mots sont tirés de l’Écriture sainte, Paris 1686 [13, S. 111]. – Lust- und Artzeney-Garten des Königl. Propheten Davids, das ist Der gantze Psalter ..., Regensburg 1675 [13, S. 63 f.]. Die Bibel ist zweifellos die am häufigsten für die Texte von Lemma und Epigramm herangezogene Quelle. E.b., die sich ausschließlich mit der Bibel befassen, können sowohl eine Auswahl der bedeutsamsten Begebenheiten bieten als auch einzelnen Büchern der Bibel gewidmet sein. Öfters lagen der Auswahl der herangezogenen Bibelstellen bestimmte Absichten zugrunde: sei es, daß man in der Anordnung den Perikopen des Kirchenjahres folgte (s. <II. A. 5>), sei es, daß man sie in den Dienst andächtig-erbaulicher oder auch belehrender Betrachtungen über einzelne Themen stellte (s. a. <II. A. 5, 9, 12 u. 13>). Für die dem Leben Christi oder Maria – in seiner Gesamtheit oder einzelnen Abschnitten daraus – gewidmeten E.b. s. <II. A. 2> und <II. A. 3>.

Lit.: W. A. Clouston [19].

II. A. 2 Ethisch-moralisch. Religiös: Christus. (s. a. Leben Christi, Passion, Jugend Christi; vgl. ferner RDK III 633– 36). Thoma Treterus, Symbolica vitae Christi meditatio, Braunsberg 1612 (ZM; [13], S. 165, kennt nur spätere Ausg.). – Lucas Kilian, Emblemata S. Passionis Salvatoris ..., Augsburg 1620 [13, S. 89]. –Adrianus Poirters, Het duyfken in de steen-rotse, dat is eene ... siele op die ... Passie Iesu Christi mediterende, Antwerpen 1657 [13, S. 132]. – Joh. Christoph Kolb, Cor laetificans castrum doloris Christo Redemptori ..., Oder Trauerbühne dem Erlöser ... vorgestellt, Augsburg 1708 [13, S. 89]. S. u. <II. A. 3>.
II. A. 3 Ethisch-moralisch. Religiös: Maria (s.a. <II.A.9>). Jan David, Pancarpium Marianum, Antwerpen 1607 [13, S. 46]. – Maximilian van der Sandt, Maria flos mysticus (Maria gemma mystica; Maria luna mystica; usw.), Mainz bzw. Köln 1629 ff. [13, S. 149]. – Jacques Callot, Vita b. Mariae ... emblematibus delineata, Paris 1646 [13, S. 33f.]. – Jakob Balde, Urania victrix, München 1663 ([13] S. 16; Abb. 18). – Jan de Leenheer, Virgo Maria mystica sub solis imagine emblematice expressa, o. O. 1681 [13, S. 95]. Christus und Maria wurden durch eine sehr umfangreiche E.b.-Literatur ausgezeichnet. Besonderes Interesse galt der Passion Christi. Von den mariologischen E.b. sind mehr als drei Viertel im 17. Jh. entstanden; in diesen E.b. finden sich bisweilen auch mehr oder weniger ausführliche Erörterungen über theologisch-dogmatische Probleme, die seinerzeit diskutiert wurden. Eine scharfe Trennung gegenüber E.b. mit ausschließlich mariologisch-dogmatischen Betrachtungen – vor allem über die unbefleckte Empfängnis Mariä (s. <II. A. 9>) – ist vielfach nicht möglich.
II. A. 4 Ethisch-moralisch. Religiös: Messe. Den symbolischen und allegorischen Erklärungen des Meßopfers (und der liturgischen Gewandung), die im MA in großer Zahl geschaffen wurden, hat die Emblematik nichts Gleichwertiges zur Seite zu stellen. Zwar finden sich einzelne E., die das Thema in allgemeiner Form behandeln, doch sind sie in E.b. anderer Kategorien (öfters der religiösen Herz-Emblematik <II. A. 10>) eingestreut; daß keine ausschließlich der Messe gewidmeten E.b. von Bedeutung entstanden, wird durch das Vorwiegen anderer Tendenzen in der religiösen Emblematik (moralische Unterweisung) erklärt.
II. A. 5 Ethisch-moralisch. Religiös: Perikopen zum Kirchenjahr. B. de’Rossi s. <II. A. 1>. – Maximilian vander Sandt, Maria flos mysticus snte (!) orationes ad sodales in festivitatibus Deiparae ..., Mainz 1629 (s. a. <II. A. 3>; [13] S. 149). – P. Vermehren, Jesus und seine Kirche aus denen Sonn- u. Fest-Tags Evangelien, ..., Dresden u. Lpz. 1733. Den Stoff für religiöse E.b. nach dem Kirchenjahr zu gliedern scheint besonders bei protestantischen E.b. beliebt gewesen zu sein. Eine Zwischenstellung nehmen solche Werke ein, die aus dem Kirchenjahr bestimmte Festtage auswählen und sie dann mehr im Hinblick auf die an ihnen gefeierte Person (Maria) emblematisch behandeln. In Veröffentlichungen wie Klaubers Pinacoteca mariana, Augsburg 1760, sind Heiligenkalender und Marienverehrung miteinander verschmolzen. Weitere Zusammenhänge bestehen zwischen E.b. dieser Kategorie und um emblematische Gestaltungen bereicherten Predigtsammlungen (s. a. <III. B. 1 u. 2>).
II. A. 6 Ethisch-moralisch. Religiös: Kirche. Daniel Sudermann, Schöne auserlesene Figuren und hohe Lehren von der ... Christlichen Kirchen und ihren Gemahl Jesu Christo, um 1620 [13, S. 160f.] – Cornelis Udemans, Het geestelyk gebouw ..., Middelburg 1659 [13, S. 167]. – Gabriel François le Jay, Le triomphe de la religion sous Louis le Grand, Paris 1687 [13, S. 95f.]. Die Verherrlichung der Kirche und der Religion, aus der Frömmigkeit der Gegenreformation erwachsen, sind Lieblingsthemen des Barock. Emblematische Gestaltungen zu diesen Themen finden sich in zahlreichen E.b., ausschließlich der Kirche bzw. dem Triumph der Religion gewidmete E.b. sind aber relativ selten: zumeist wurden diese Themen in Form von Personifikationen und durch Allegorese (in Verbindung mit typologischen Vorstellungen) abgehandelt (Rubens), rein emblematische Deutungen stehen demgegenüber zurück.
II. A. 7 Ethisch-moralisch. Religiös: Ordensregeln. Felix Egger, Idea ordinis hierarchico-benedictini ..., Kempten 1717 [13, S. 51]. – Liliger Gremius, Quinquagena symbolica, in praecipua capita, et dogmata sacrae regulae ss. monachorum patris legislatoris Benedicti ..., Krems 1741 [13, S. 73]. In den E.b. dieser Kategorie durchdringen sich verschiedene Gesichtspunkte: Verherrlichung des Ordensgründers, moralisch-theologische Interpretation der Ordensregel als Zeugnis für die nach ihr lebende Gemeinschaft sowie als ordenseigene „Via recta“-Literatur und schließlich Aussagen über Gliederung und Sinn der jeweiligen Institution. Allein die Regula Sancti Benedicti ist viermal emblematisch behandelt worden; über ein Dutzend E.b. sind klösterlichen Regeln gewidmet. Diese Bücher gehören vielfach auch in die Kategorie <II. A. 8>.
II. A. 8 Ethisch-moralisch. Religiös: Exercitia. Sebastiano Izquierdo, Pratica di alcuni esercizj spirituali di S. Ignazio, Florenz 1718 [13, S. 86]. Das 16. Jh. kannte noch keine E.b., die die Lehren der Kirche behandeln. Erst im 17. Jh. entstanden E.b. dieses Inhalts. Ihnen ist gemein, daß sie stets nur einen eng umgrenzten Ausschnitt aus der Lehre ausführlich darstellen, mit Vorliebe dem Dogma der unbefleckten Empfängnis Maria gewidmet sind (Abb. 19; hier erscheint die unio oder margarita pretiosa, unbefleckt vom himmlischen Tau erzeugt, als Gleichnis von Maria im Schoß der hl. Anna; s. a. RDK IV 1530, Abb. 17). Eine emblematische Bearbeitung des lutherischen Katechismus (Behr, 17. Jh. ff. <II. A. 9>) steht in Verbindung mit pietistischen Anschauungen.
II. A. 10 Ethisch-moralisch. Religiös: Herz Jesu (s.a. Herzallegorien <II.B.1>), Namen Jesu. Ant. Wierix, Cor Iesu amanti sacrum, vgl. [13], S. 175. – Otto van Veen, Amoris Divini Emblemata ..., Antwerpen 1615 [13, S. 170]. – Biagio Palma, Core sacrato a Giesu ..., Rom 1626 [13, S. 122]. –Benedictus van Haeften, Schola cordis ..., Antwerpen 1629 ([13] S. 75; Abb. 20). – Fabianus Athyrus, Stechbüchlein: Das ist, Hertzenschertze, ..., Nürnberg 1645 ([13] S. 14f.; Abb. 21). – W. Mechov s. <II. B. 3>, Abb. 29. – Fulgentius Bottens, Het goddelick herte ..., Brügge 1685 [13, S. 28]. – Christ. Hoburgh, Levendige Herts-Theologie, ..., Amsterdam 1686 ([13] S. 80; „Folium“ 1, 1951, 102). – Das mit Jesu Gekreuzigte Hertz: ..., Stg. 1714 [13, S. 66]. – (B.A.S.), A View of the Human Heart ..., London 1832 [13, S. 171]. – Namen Jesu: (J. C. Schottelius), Jesu Christi Nahmens-Ehr, ..., Wolfenbüttel 1666. Zwischen 1626 und 1857 sind mindestens 31 E.b. entstanden, die sich ausschließlich mit dem Herzen beschäftigen und sich fast alle herzförmiger Icones bedienen. Bis auf fünf Bücher haben alle religiösen Charakter. Von den vielen der Emblematik geläufigen Symbolen (wie Ei, Kreuz, vielerlei geometrische Formen) ist das Herzsymbol bei weitem das populärste (das fromme Herz: Abb. 20; das unbefangene Herz: Abb. 21; das freundschaftliche Herz: Abb. 29; das Herz der Liebenden: Abb. 25).

Lit.: A. Spamer [25], bes. S. 60– 175. – Tervarent Bd. 1 Sp. 102– 04.

II. A. 11 Ethisch-moralisch. Religiös: Via recta (s.a. Ordensregeln <II.A.7>). S. Cebestafel, RDK III 383– 90. Antoine Sucquet, Via vitae aeternae, Antwerpen 1620 [13, S. 160]. – Iulianus Haynovius, Scala salutis et solidis veritatibus, Köln 1650 [13, S. 77]. – Thomas Jenner, The Path of Life, ..., London 1656 [13, S. 87]. – Schat der zielen, ... handelende van de korte en gereede weg, om tot de liefde en gemeenschap Gods te komen, Amsterdam 1678 [13, S. 151]. – Mysteriosa ... Descriptio ... et compendiosa, nos ducens per viam salutis eternae ..., Augsburg 1736 [13, S. 117]. – Diego Suarez de Figueroa, Camino de el cielo, ..., Madrid 1738 [13, S. 160]. – Petrus Janowka, Via lactea candidus ad felicitatem ..., Prag 1740 [13, S. 86]. E.b. dieser Kategorie dürfen als religiös-demokratische Gegenstücke zum Fürstenspiegel gelten. Obwohl die Cebestafel fraglos eine der wichtigsten Vorlagen für diese E.b. war, gehören sie fast ausschließlich zu der Gruppe religiöser E.b., nicht – wie man erwarten möchte – zu den Tugendlehren des Humanismus.
II. A. 12 Ethisch-moralisch. Religiös: Ars moriendi (s.a. die vier letzten Dinge, Totentanz, Memento mori; ferner: Trost- und Erbauungsbücher <II.A.13>). J. Pfann s. <II. A. 1>, Abb. 22. – Jeremias Drechsel, Aeternitatis prodromus mortis nuntius ..., Mchn. 1628 ([13] S. 50; Abb. 23). – Conrad Meyer, Sterbenspiegel, ..., Zürich 1650 [13, S. 112]. – F. Roth-Scholtz s. <III. B. 1 b>, Abb. 35. S. u. <II. A. 13>.
II. A. 13 Ethisch-moralisch. Religiös: Trost- und Erbauungsbücher. Benedictus Arias Montanus, Humanae salutis monumenta, Antwerpen 1571 [13, S. 13]. Letzter Kampff dess Menschen ... den Krancken zu Nutz und Trost ... gesetzt ..., Mchn. 1623 [13, S. 98]. – Johann Saubert d. Ä., Δυωδεϰας Emblematum Sacrorum ... Erster Theil ... geistlichen Lehr undt Trost Figuren ..., Nürnberg 1625 [13, S. 149f.]. – Gillis de Smidt, De lydende siele gheschoncken voor een nieuw-jaer ..., Antwerpen 1664 [13, S. 155]. – Franciscus Lijftocht, Voor-winckel van patientie in den droeven tegenspoedt, Emmerich 1679 [13, S. 99]. – Dissertationes de laudibus et effectibus podagrae ..., o. O. 1715 [13, S. 48]. Unter den emblematischen Erbauungsbüchern des Barock sind diejenigen, die der Ars moriendi gewidmet wurden oder als Trostbücher bei großem und kleinem Leid dienen sollten, besonders zahlreich: man kennt etwa zwei Dutzend solcher E.b. Recht merkwürdig ist Pfanns kleines Werk, das die von Michael Herr entworfenen Gemälde im Nürnberger Hl. Geist-Spital wiedergibt; Darstellungen wie Abb. 22 muten wie eine barocke Paraphrase eines Holzschnittes aus dem 15. Jh. an. Bisweilen legte man solchen Nachdruck auf die Vergegenwärtigung der Macht des Todes, daß die Trost- und Erbauungsbücher einem Memento mori inhaltlich nahekommen (vgl. z. B. Abb. 23).

Lit.: A. Tenenti [57].

II. A. 14 Ethisch-moralisch. Religiös: Sonstige religiöse Emblembücher (s. a. Enzyklopädien <III.A.5> und Ikonologien <III.B.1 a>). Francisco de Monzón, Norte de ydiotas, Lissabon 1563. – Georgette de Montenay, Emblemes, ou devises chrestiennes, ..., Lyon 1571 (hugenottisches E.b.; [13] S. 115; Abb. 24). Otto van Veen, Amoris divini emblemata, Antwerpen 1615 [13, S. 170]. – Hermann Hugo, Pia desideria, Antwerpen 1624 [13, S. 83ff.]. – Francis Quarles, Emblemes, London 1635 [13, S. 134]. – William Holmes u. John Warner Barber, Religious Emblems, New Haven 1846. Religiöse E.b. im engeren Sinne, die nicht in eine der genannten Kategorien eingereiht werden können, sind im 16. Jh. sehr selten: nur zwei Beispiele wären hier zu nennen. Das reichhaltige Werk der Georgette de Montenay enthält u. a. eine Darstellung mit den Folgen des dornenbeschwerten Rosenpflückens (Abb. 24), ein aus dem Hohenlied stammendes, in der Renss. beliebtes Thema, das hier zu einer Verherrlichung Gottes dient. Die originellen Stiche von Pierre II Woeiriot waren auch im 17. Jh., vereinzelt auch noch später, beliebt und wurden mehrfach wiederholt. S. a. des Ben. Arias Montanus Werk (16. Jh. <II. A. 13>).

Vom 17. Jh. an bewegte sich die religiöse Emblematik – die protestantische wie die katholische – in einem breiten Strom. Gerade in E.b. dieser Kategorie, deren Inhalt vielfach aus Kompilation älterer E.b. besteht und deren Icones häufig Kopien oder Varianten älterer Vorlagen sind, erreicht die gattungsmäßige Überlieferung von E.b. eine besondere Dichte. Das wichtigste Werk, das zwischen 1624 und 1757 in nicht weniger als 42 lateinischen Ausgaben – die Übersetzungen gar nicht zu nennen – erschien, sind die Pia desideria des Jesuiten Hermann Hugo (s. a. Sp. 114f.).

Lit.: M. Praz [10]. – de Backer-Sommervogel [18]. – Knipping [31]. – A. Spanier [25]. – R. Freeman [14], S. 173– 20;. – Monumenta paedagogica S.J. quae primam rationem studiorum anno 1586 editam praecessere, Madrid 1901 (eine emblematische Quellenschrift). – K. L. Selig [58].

II. B. 1 Ethisch-moralisch. Erotisch: Nichtreligiöse Herzallegorien. (s. a. <II.A.10>). Geofroy Tory, Aediloquium ceu [!] Disticha, ... Item, Epitaphia septem, ..., Paris 1530 ([13] S. 165; Abb. 25). P. Rollos s. <II. B. 2>, Abb, 26. – W. Mechov s. <II. B. 3>, Abb. 29. – (B. A. S.), A View of the Human Heart s. <II. A. 10>. Unter den E.b. erotischen Inhalts befindet sich auch eine kleine Zahl recht bedeutender Herzallegorien, allen voran Geofroy Torys sieben emblemartige Epitaphien für unglücklich Liebende (1530!): jede seiner moralisierenden Kurzgeschichten ist mit einem Holzschnitt geschmückt, der zwei ineinandergefügte Herzen inmitten anderer emblematischer Andeutungen zeigt; den Schluß bildet jeweils eine knapp formulierte – dem Lemma nahekommende – Moral (Abb. 25).

Lit.: vgl. Sp. 149/50 und Tervarent, Bd. 1 Sp. 102– 04.

II. B. 2 Ethisch-moralisch. Erotisch: Pornogaphica. Peter Rollos, Vita Corneliana emblematibus ... zu stettiger gunst allen Studenten und deroselben liebhabern verfertiget, o. O. 1624 ([13] S. 142f.; Abb. 26). – Incogniti scriptoris nova poemata, o. O. [Leiden?] 1624 [13, S. 86]. – Le Centre de l’amour, decouvert soubs divers emblesmes ..., Paris o. J. (um 1690; [13] S. 39). Die Pornographica bilden innerhalb der E.b. nur eine Ausnahmeerscheinung. Sie wenden sich vielfach an Studenten und gingen dadurch auch in die Alba amicorum ein. Einer der fruchtbarsten E.-Verfertiger auf diesem Gebiet war der Berliner Peter Rollos (Abb. 26), der jedoch auch als Künstler das Titelblatt zu Montenays E.b. (16. Jh. <II. A. 14>) schuf.

Lit.: M. Praz [10].

II. B. 3 Ethisch-moralisch. Erotisch: Allgemein. Maurice Scève [Seve], Delie. Obiect de plus haulte vertu, Lyon 1544 [13, S. 150f.]. Daniel Heinsius, Quaeris quid sit Amor, quid amare ...o. O. u. J. (1606?) [13, S. 77]. – Otto van Veen, Amorum emblemata, ..., Antwerpen 1608 ([13] S. 169f.; Abb. 27). – Pieter Corneliszoon Hooft, Emblemata amatoria, Amsterdam 1611 ([13] S. 81; Abb. 28). – Jacob Cats, Maechden-plicht ..., Middelburg 1618 [13, S. 37]. – Francesco da Barberino, Documenti d’amore (14. Jh.), Neuausgabe Rom 1640. – Wilhelm Mechov, Echo mutuae voluntatis ..., Hamburg 1648 ([13] S. 106; Abb. 29). – Albert Flamen, Devises et emblesmes d’amour ..., Paris 1653 [13, S. 60]. – Philip Ayres, Emblemata amatoria [viersprachig!], London 1683 [13, S. 15]. Das barocke Holland ist das eigentliche Geburtsland des erotischen E., das im ersten Jahrzehnt des 17. Jh. aufkam; auch in der Folgezeit kamen die meisten E.b. dieser Kategorie aus den Niederlanden (Abb. 27). O. van Veen und P. C. Hooft bedienten sich – wie die meisten Emblematiker dieses Genres – vorwiegend traditionsgebundener Formen und Themen (z. B. antiker Stoffe: Abb. 28). Der sich in Liebesglut Verzehrende erscheint im Bilde der sich im Lichtgeben verzehrenden Lampe (oder auch Kerze), das zugehörige Lemma „In serviendo consumor“ wurde ursprünglich auf den sich im Amte Aufreibenden gemünzt. Derartige Doppeldeutigkeit – „in bono“ und „in malo“ – war vielen Icones eigen (vgl. W. S. Heckscher, Rembrandts „Anatomy of Dr. N. Tulp“, Neuyork 1958, Anm. 231 u. Taf. 44f.). Es ist daher nicht verwunderlich, daß Otto van Veen ziemlich mühelos seine erotischen E. „ad sensum spiritualem ac divinum“ umzuarbeiten vermochte (vgl. 17. Jh. ff. (II. A. 10)). Dieses E.b., in drei jeweils dreisprachigen Ausgaben gleichzeitig erschienen, stellt ein Curiosum auf dem emblematischen Büchermarkt dar; der Einfluß von Veens E.b. war ungewöhnlich groß, er reicht bis zu den Sonetten Shakespeares (F. A. Yates [32], S. 121; W. S. Heckscher, Art and Literature 1954, S. 14f., Abb. 15). Eine einzigartige Verherrlichung der Freundschaft gab das E.b. des Hamburgers Wilh. Mechov; eines seiner E. zeigt in der Icon vereinigte Freundesherzen, die in einer als Nachen dienenden Austermuschel auf einem Fluß treiben: diese Bildvorstellung verbindet Mechov (Abb. 29) mit Geofroy Tory (Abb. 25), mit dem Symbol marianischer Unbeflecktheit (Abb. 19) sowie mit den in barocken Federingen (Trauringen) so häufigen verschränkten Herzen. Der überwiegend moralische bzw. moralisierende Charakter des erotischen E. erlaubt, diese Kategorie von E.b. der Gruppe ethisch-moralischer E.b. (II) einzugliedern.

Lit.: A. Salza [20a]. – Aby Warburg, Delle imprese amorose nelle più antiche incisioni fiorentine, in: Ders., Gesammelte Schriften Bd. 1, Lpz. u. Bln. 1932, S. 77– 88. – A. Tenenti [57].

III. A Didaktisch. Enzyklopädisch. Unter dieser Rubrik befinden sich E.b., deren bildlich-literäre Gestaltungen zu den E. im engeren Sinn gehören.
III. A. 1 Didaktisch. Enzyklopädisch: Der Mensch. Antonio Francesco Doni, Pitture, nelle quali si mostra ... [l’] huomo, etc., Padua 1564 [13, S. 48]. Martin Meyer, Homo, Microcosmus, ..., Ffm. 1670 [13, S. 112]. – Ottavio Scarlattini, L’Huomo, e sue parti figurato, e simbolico, ..., Bologna 1684 [13, S. 150]. Obwohl das Studium der „fabrica corporis humani“ seit Vesalius (1543) auch in den Mittelpunkt des künstlerischen Interesses gerückt war, bemächtigte sich die Emblematik erst im späteren 17. Jh. des Themas. Scarlattinis umfangreiches Werk bietet ein unvergleichliches Kompendium für das faktische und das symbolische Wissen der Zeit; da die emblematische Icon hier eine untergeordnete Rolle spielt, darf dieses voluminöse Nachschlagewerk mit guten Gründen auch unter die Quellen bildlich-literärer Gestaltung gerechnet werden.

Lit.: W. S. Heckscher, Rembrandt’s „Anatomy of Dr. N. Tulp“, Neuyork 1958, Bibl. Nr. 422. – Gertrud Gühne, Über die Titelkupfer medizinischer Werke des 17. u. 18. Jh. usw., Berliner Medizin 9, 1958, 497– 507 (Sp. 110 als in Vorbereitung erwähnt).

III. A. 2 Didaktisch. Enzyklopädisch: Die Sinne. J.-Ch. de La Fosse s. <III. B. 1 b>. Die wenigen Werke, die sich mit den fünf Sinnen und mit der Temperamentenlehre beschäftigen, verdienen besonderes Interesse, einmal, weil sie ebenso alte wie verschiedene Bildtraditionen fortsetzen (vgl. Sinne, Temperamente), zum andern weil sie in sehr enger Verbindung mit den Personifikationen der Ikonologien stehen und gemeinsam mit diesen als oft benutzte Bildquellen barocker Freskomalerei und Dekorationen dienten. Eine theologische Ausdeutung der menschlichen Sinne bietet das Werk von Jac. Balde (Abb. 18).

Lit.: Hans Kauffmann, Die Fünf Sinne in der niederländ. Malerei d. 17. Jh., in: Kg. Stud., Fs. f. Dagobert Frey, Breslau 1943, S. 133– 57. – Chu-tsing Li, The Five Senses in Art ..., Diss. State Univ. of Iowa 1955 (masch.).

III. A. 3 Didaktisch. Enzyklopädisch: Die Temperamente. J.-Ch. de La Fosse s. <III. B. 1 b>. Die wenigen Werke, die sich mit den fünf Sinnen und mit der Temperamentenlehre beschäftigen, verdienen besonderes Interesse, einmal, weil sie ebenso alte wie verschiedene Bildtraditionen fortsetzen (vgl. Sinne , Temperamente), zum andern weil sie in sehr enger Verbindung mit den Personifikationen der Ikonologien stehen und gemeinsam mit diesen als oft benutzte Bildquellen barocker Freskomalerei und Dekorationen dienten. Eine theologische Ausdeutung der menschlichen Sinne bietet das Werk von Jac. Balde (Abb. 18).

Lit.: Hans Kauffmann, Die Fünf Sinne in der niederländ. Malerei d. 17. Jh., in: Kg. Stud., Fs. f. Dagobert Frey, Breslau 1943, S. 133– 57. – Chu-tsing Li, The Five Senses in Art ..., Diss. State Univ. of Iowa 1955 (masch.).

III. A. 4 Didaktisch. Enzyklopädisch: Fortuna humanae generis. (Das menschliche Wissen:) Jean Cousin, Le livre de Fortune, 1568 (Ms.), Druck: Paris u. London 1883 [13, S. 43]. Jan David, Occasio arrepta, ..., Antwerpen 1605 [13, S. 45f.]. – Stanislaw Heraklyusz Lubomirski, àdverbiorum moralium, sive de virtute et fortuna libellus, Warschau 1691 [13, S. 99]. Das Thema „Fortuna“ (und auch „Occasio“ Gelegenheit]) ist seit Alciati in fast jedem E.b. behandelt worden. Cousins (im Neudruck leicht zugängliche) Hs. stellt eine durch den Reichtum der Abwandlungen bemerkenswerte Leistung dar, der das 17. Jh. nichts Gleichwertiges zur Seite zu stellen hat. Eine kunstgeschichtliche Studie zum Thema steht noch aus (literarhistorische Untersuchungen sind zahlreich). Als ein typisches Fortunabuch, das zudem mit protoemblematischen Holzschnitten reich illustriert ist und anderthalb Jahrzehnte vor Alciatis E.b. veröffentlicht wurde, sei Sigismondo Fantis „Triompho di Fortuna“ genannt (Venedig 1527; der Hinweis auf eine um ein Jahr ältere Erstausgabe – vgl. Prince d’Essling, Les livres à figures vénitiens, Florenz 1909, Bd. 3 S. 625 – ist irrig: Rob. Eisler, Warburg Journ. 10, 1947, S. 155 u. Anm. 5).

Lit.: Heinz Ladendorf, Kairos, Fs. Joh. Jahn zum 22. Nov. 1957, Lpz. (1957), S. 225– 35.

III. A. 5 Didaktisch. Enzyklopädisch: Enzyklopädien, Lehrbücher. Guillaume de La Perrière, Le theatre des bons engins, ..., Paris 1539 ([13] S. 93; Abb. 32). – Joannes Sambucus, Emblemata, Antwerpen 1564 [13, S. 148]. – Hadrianus Junius [Adriaan de Jonge], Emblemata, Antwerpen 1565 [13, S. 88]. – Mathias Holtzwart, Emblematum Tyrocinia, Straßburg 1581 ([13] S. 80f.; RDK IV 779, Abb. 2). – Geoffrey Whitney, A Choice of Emblemes, ..., Leiden 1586 [13, S. 175]. – Jean Jacques Boissard, Theatrum vitae humanae, Ffm. 1596 [13, S. 25]. Gabriel Rollenhagen, Nucleus emblematum selectissimorum, ..., Arnheim 1611ff. [13, S. 141f.]. – Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614 [13, S. 172]. – Florentius Schoonhovius, Emblemata, Gouda 1618 ([13] S. 151; Abb. 33). – Nicolas Caussin, Electorum symbolorum ... syntagmata ..., Paris 1618 [13, S. 38]. – Christoph Maurer, XL emblemata miscella nova. Das ist ..., Zürich 1622 [13, S. 105f.]. – Johan de Brune, Emblemata of zinne-werck, Amsterdam 1624 [13, S. 30]. – G. Ph. Harsdörfer s. <III. B. 2 b>, Abb. 36. – Giov. Batt. Cacae, Theatrum omnium scientiarum ..., Neapel 1650 [13, S. 33]. – Jakob Masen, Speculum imaginum veritatis occultae, exhibens symbola, emblemata, hieroglyphica, ..., Köln 1650 [13, S. 105]. – Claude-François Menestrier, L’art des emblèmes (ou s’enseigne la morale par les figures de la fable, de l’hist. et de la nature), Lyon 1662 (Paris 1684) [13, S. 110 u. 111]. – Gustav Adolph Hiltebrandt, Neueröffneter ... Bilder-Schatz ..., Ffm. u. Mainz 1674 [13, S. 79f.]. – Christoph Weigel, Ethica naturalis ..., Nürnberg o. J. ([13] S. 174; Abb. 34). – Jacobus Boschius, Symbolographia, Augsburg u. Dillingen 1702 ([13] S. 27f.; RDK IV 407/08, Abb. 3). – Cornelis Sweerts, Symbola et emblemata jussu ... Czaris ... Petri ..., Amsterdam 1705 [13, S. 162]. – A. E. Drijfhout (= G. J. Hoogewerf), XXIV emblemata, Bussum 1932 [13, S. 50]. E.b. dieser Kategorie sind unmittelbare Nachfahren von Alciatis Emblematum liber und halten sich gewöhnlich sehr genau an das von Alciati geprägte Schema von E. (vgl. die Musterseite im Werk von Schoonhovius, dem vielleicht am weitesten verbreiteten E.b.: Abb. 33). Auch in der Auswahl der Icones herrscht meist dieselbe Freiheit wie bei Alciati. Die aus dem Theatre des bons engins von de La Perrière (dem ersten E.b. nach Alciati) abgebildete Icon greift eine Szene aus der Fabel auf (Abb. 32). Zu Weigels E.b. hat der Zeichner und Radierer Jan Luyken, selbst Dichter und Emblematiker, die Icones beigesteuert, die ihren Schöpfer als einen der genialsten E.-Bildner ausweisen (Abb. 34).

Lit.: M. Praz in Enc. Ital. 18, S. 938– 40.

III. A. 6 Didaktisch. Enzyklopädisch: Kosmographie, Planeten, Elemente. Nic. Reusner s. <III. A. 7>. – Lodovico Dolce, Trattato delle gemme, Venedig 1597. Michael Maier, Atalanta fugiens ..., Oppenheim 1617 ([13] S. 102; Abb. 31). – André Félibien, Les quatre elemens ... mis en tapisseries ..., Paris 1665 ([13] S. 58; s. a. RDK IV 1281/82, Abb. 12). – Jaugeon, Le jeu du monde, ..., Paris 1684 [13, S. 86 f.]. – J.-Ch. de la Fosse s. <III. B. 1 b>. Kosmologische Themen, der gestirnte Himmel, die vier Elemente usw., gehören zum unentbehrlichen Bestand emblematischer Gestaltungen. Eine besondere Ausprägung fanden sie im 17. Jh. in Frankreich, wo der gesamte Kosmos – vor allem natürlich die Sonne – zu Ehren des Königs und seines Hofes emblematisch verarbeitet wurde.

Lit.: W. S. Heckscher [35], S. 178 Anm. 125 u. S. 180 Anm. 139. – J. Vanuxem, Kunstchronik 8, 1955, 93f.

III. A. 7 Didaktisch. Enzyklopädisch: Kalender (s. a. Perikopen zum Kirchenjahr <II.A.5>). Nic. Reusner, Agalmata XII anni temporum ..., Straßburg 1587 [13, S. 137]. Robert Farley, Kalendarium humanae vitae, London 1638 [13, S. 57]. – G. Ph. Harsdörfer s. <III. B. 2 b>, Abb. 36. – G. de Smidt s. <II. A. 13>. – August Casimir Redel, Annus symbolicus divisus in menses XII, ..., Augsburg 1695 [13, S. 135]. – J. Harrewyn, Sculptura de XXV letteren van het ABC (zusammen mit:) t’Jaar d’XII maanden VII dagen en IV getyden ..., o. O. 1698 [13, S. 76]. – Chr. Weigel s. <III. A. 5>, Abb. 34. – Richard Pigot, The Life of Man Symbolized by the Months of the Year, London 1866 [13, S. 129]. Die Einteilung profaner wie auch religiöser E.b. nach kalendarischen Einheiten ist im 17. Jh. besonders beliebt gewesen (vgl. auch <II. A. 5>). Eine häufiger vorkommende Abart sind die emblematischen Neujahrswünsche, die zumal in Deutschland gebräuchlich waren und eine spät-ma. Praxis (vgl. Einblattdrucke des 15. Jh.!) in künstlerisch veränderter Form weiterführten. Während sich in den Icones von Jan Luyken zu Weigels Ethica naturalis das stimmungerweckende Element über das der Allegorie erhebt (Abb. 34), sind die drei auf den Monat Januar bezogenen Rundbilder bei Harsdörfer (Abb. 36) thematisch eng mit der seit dem MA ungebrochenen Überlieferung verbunden.
III. A. 8 Didaktisch. Enzyklopädisch: Geschichte. Jan van Hoogstraten, Staat- en zedekundige zinneprenten, Rotterdam 1731 [13, S. 81]. Nur vereinzelt wurden Themen aus der Geschichte mit didaktischer Absicht in E.b. behandelt: historische Ereignisse gingen über die Allegorese in den Themenkreis der Emblematik zwar häufig ein, waren aber als Exempla der Tugendlehren beliebter denn als Wissensstoff. Daher findet man die ausführlichsten emblematischen Behandlungen von geschichtlichen Themen in den Unterweisungen für Prinzen (s. <I. A. 8>). In Betrachtungen zur Ordensgeschichte (etwa der Imago primi saeculi Societatis Iesu: 17. Jh. ff. <I. B. 4>) ist gewöhnlich größeres Gewicht auf die Verherrlichung der geistlichen Gemeinschaft als auf die Tradition einzelner geschichtlicher Ereignisse um ihrer selbst willen gelegt. Abschnitte aus der antiken Geschichte, die in der antiken Dichtkunst gestaltet worden waren, behandelte man anläßlich von emblematischen Kommentaren zu dem jeweiligen Werk (s. <III. A. 12>).
III. A. 9 Didaktisch. Enzyklopädisch: Geographie. D. Meisner s. <I. B. 5>. Symbolica in thermas …s. >I. B. 5>. Vgl. die Bemerkungen zu <I. B. 5>.
III. A. 10 Didaktisch. Enzyklopädisch: Tiere und Pflanzen (s. a. Tiersymbolik, Pflanzensymbolik sowie die Artikel über einzelne Tiere und Pflanzen). Achille Bocchi s. <I. A. 1>. – Epihanius, Ad Physiologum ..., Antwerpen 1588 [13, S. 55]. – Joachim Camerarius, Symbolorum et Emblematum ex re herbaria (animalibus quadrupedibus, volatilibus et insectis, aquatilibus et reptilibus) desumtorum centuria I(– IV) collecta, Nürnberg 1590 [1595]– 1604 ([13] S. 34f.; RDK IV 926, Abb. 4). Archibald Simson, Hieroglyphica animalium terrestrium, volatilium, etc., Edinburgh 1622– 24 [13, S. 154]. – Willem van der Borcht, Sedighe sinnebeelden: der op den aerdt ghepluymde, vier-voetighe ... dieren, Brüssel 1642 [13, S. 26]. – Maximilian vander Sandt, Maria aquila mystica, Köln 1645 ([13] S. 149; s. a. <II. A. 3>). – J. Ebermaier s. <I. A. 5>. – Carlo Labia, Horto simbolico che con gieroglifici di vari alberi, e diverse piante, rappresenta le virtù ..., Venedig 1700 [13, S. 91]. – Henry Philipps, Floral Emblems, London 1825 [13, S. 128]. Eine Dokumentation zoologischen oder botanischen Wissens als Selbstzweck sucht man unter den E.b. vergebens. Die Bearbeitung dieser Materie erfolgte vornehmlich in wissenschaftlichen Werken, die – wiewohl mit dem althergebrachten Wissen um Symbolik und Allegorie durchsetzt – nicht zur eigentlichen Emblematik zu rechnen sind. Dabei entstanden Werke, die richtiger als Quellen für E.b. denn als E.b. zu erachten sind, vgl. Sp. 112. Selbst E.b. wie die des Camerarius (16. Jh. <III. A. 10>) sind als emblematische Beispielsammlungen in erster Linie dazu bestimmt, Verfertigern von E. Anregungen zu vermitteln; es fehlt ihnen, als Ganzes betrachtet, die Zuspitzung auf bestimmte inhaltliche Aussagen hin, und nicht der Bild- und Wortbestandteile des E. in eine übergeordnete Einheit zwingende Inhalt von E. bildet das tertium comparationis, sondern die Ikonographie der Icones. Da keines der größeren E.b., beginnend mit Alciati, ohne die Verwendung von Beispielen aus der Tier- bzw. Pflanzenallegorie auskam, ist die Frage nach den Quellen dieser E. besonders wichtig, und kritische Bibliographien, die alle der Renss. zur Verfügung stehenden Tierbücher nachwiesen, wären sehr erwünscht; s. a. <III. A. 13>.

Lit.: W. S. Heckscher [35]. – H. W. Janson [41]. – Claus Nissen, Die naturwiss. Illustration. Ein gesch. Überblick, Bad Münster am Stein 1950. – Ders., Die botanische Buchillustration. Ihre Geschichte u. Bibliographie, 2 Bde., Stg. 1951.

III. A. 11 Didaktisch. Enzyklopädisch: Mythologie. Nic. Reusner s. <III. A. 12>. – Arn. Freitag s. <III. A. 13>. Hieronymus Sperling, Trojano regio principi Paridi delatum praerogativae iudicium inter Iunonem, Venerem et Minervam, ..., Augsburg o. J. (18. Jh.; [13] S. 156f.). Lit: J. Seznec [46]. – K. L. Selig, Due temi mitologici nel Rinascimento spagnolo, Convivium N. F. 5, 1956, 553– 59. – Olga Raggio, The Myth of Prometheus, Warburg Journ. 21, 1958, 44– 62.
III. A. 12 Didaktisch. Enzyklopädisch: Antike Dichter und Denker, Rhetorik (s. a. <III.B.1 a>). Barthélemy Aneau, Imagination poetique ... des Latins et Grecz, Lyon 1552 [13, S. 10]. – Nic. Reusner, Picta poesis Ovidiana, Ffm. 1580. Otto van Veen, Q. HoratI FlaccI [!] emblemata, Antwerpen 1607 [13, S. 168f.]. – Crispyn de Passe, Speculum heroicum principis omnium temporum poetarum, Homeri, ..., Utrecht u. Arnheim 1613 ([13] S. 123; Abb. 16). – Philostrat, Les images, ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates ... mis en Francois [!] ..., Paris 1615 ([13] S. 128; Abb. 13). – M. Le Roy s. <III. A. 18>. – Pierre Perrin, L’Eneide, Paris 1648 ([13] S. 126; Abb. 17). Obgleich die Antike durch das humanistische Epigramm und gleichermaßen durch die exemplarische Vorbildlichkeit ihrer bildkünstlerischen Schöpfungen für die Icones von Anfang an untrennbar mit der Emblematik verbunden ist, hat es erstaunlich lange gedauert, bevor die E.b. ausschließlich einem klassischen Autor oder Thema gewidmet wurden. Das erste E.b. dieser Gattung ließ Otto van Veen 1607 erscheinen. Am häufigsten wurde Aristoteles behandelt (viermal), es folgt Homer (dreimal), Virgil und Horaz brachten es auf je zwei emblematische Bearbeitungen, Pindar, Ovid, Cato und Seneca auf je eine (Abb. 13, 16, 17, 27).
III. A. 13 Didaktisch. Enzyklopädisch: Fabel, Märchen. Edewaerd de Dene, De warachtighe fabulen der dieren, Brügge 1567 [13, S. 46]. – Giov. Mario Verdizotti, Cento favole morali, Venedig 1570. – Arnoldus Freitag, Mythologia ethica. Hoc est moralis philosophiae per fabulas brutis attributas traditae ... viridarium, ..., Antwerpen 1579 ([13] S. 62; Abb. 30). Claude-François Menestrier s. <III. A. 5>, Ed. Paris 1684. – P. de la Court, Sinryke fabulen ..., Amsterdam 1685 [13, S. 43]. – Charles Perrault, Histoires ou contes du temps passé avec des moralités, Paris 1697. – Gabriello Faerno, Fables ..., London 1741. Die Fabel verbleibt stets am Rande der eigentlichen E.-Literatur und hat sich ihren besonderen Charakter unverändert erhalten; diese Bücher sind als unerschöpfliches Reservoir für die Emblematik im allgemeinen bedeutsam und haben wesentlich dazu beigetragen, ältere Vorstellungen in die Emblematik einmünden zu lassen: Abb. 19 mag verdeutlichen, wie die von Plinius inspirierte Tierfabel ma. Tradition entsprechend der religiösen Emblematik einverleibt wurde. Eine emblematische Bearbeitung der bekannten Fabel von Grillen und Ameisen zeigt Abb. 30.

Die früheste Märchensammlung wird dem auch sonst als Emblematiker verdienten Charles Perrault verdankt; sie kommt mit ihren Lemmata und Moralisationen sowie den sehr primitiven Holzschnitten dem Geist des E. doch sehr nah (zugleich dürfen wir in dieser Kategorie eine der wichtigsten Quellen der Nursery Rhymes sehen).

III. A. 14 Didaktisch. Enzyklopädisch: Sprichwörter. Gilles Corrozet, Hecatomgraphie (Sprichwörter, Sentenzen etc.), Paris 1540 [13, S. 42]. Jacob Cats, Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt, bestaende uyt spreeck-woorden ende sinspreucken, ’s Gravenhage 1632 [13, S. 38]. – Gius. Maria Mitelli, Proverbj figurati, Bologna 1678. – St. H. Lubomirski s. <III. A. 4>. – Thomas Theodorus Crusius, Symbolotheca docta, ... Leibsprüche, Lpz. 1721 [13, S. 44]. – Christobal Perez de Herrera, Proverbios morales, ..., Madrid 1733 [13. S. 125]. Emblematische Motto- und Sprichwörtersammlungen des 16. Jh. stehen zumeist noch im Dienste der Impresenkunst. Erst im Verlaufe des 17. Jh. emanzipierten sie sich und wurden zu einer Kategorie E.b. sui generis.

Lit.: J. Dielitz, Die Wahl- und Denksprüche, Feldgeschreie, Losungen, Schlacht- und Volksrufe bes. des MA u. d. Neuzeit, Ffm. 1884. – Archer Taylor. The Proverb, Cambridge (Mass.) 1931. – L. Lebeer, De Blauwe Huyck, Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis 6, 1939/40, 196– 229.

III. A. 15 Didaktisch. Enzyklopädisch: Alchimie (s. Goldmacherkunst). Michael Maier, Atalanta fugiens ... s. <III. A. 6>, Abb. 31. – Daniel Stoltz, Viridarium chymicum ...: ita ut ... forma sua oblonga amicorum albo inservire queat, Ffm. 1624 [13, S. 159]. Alchimisten und Rosenkreuzer haben sich von Anfang des 17. Jh. an der emblematischen Methode bedient; sie war in idealer Weise dazu geeignet, ihre Geheimnisse vor den Uneingeweihten zu schützen. Die Versinnbildlichung der verschiedenen Stadien in der Transmutation niedriger Metalle in Gold (wie auch der hierdurch symbolisierte Läuterungsprozeß der menschlichen Seele), wie er sich in Graf Michael Maiers Atalanta fugiens (17. Jh. ff. <III. A. 6>) findet, hat – auch im Hinblick auf musikalische und bildliche Vollkommenheit (Stecher: Theodor de Bry) – in der barocken Emblematik kaum ihresgleichen (Abb. 31; s.a. <III. A. 17>).
III. A. 16 Didaktisch. Enzyklopädisch: Kalligaphie (s. a. Schreibmeisterornamentik). Ludovico Arrighi, La operina da imparare di scrivere littera cancellarescha, Rom 1522. Arnold Möller, Schreibkunst Spiegel, Hamburg 1644 [13, S. 114]. – J. Harrewyn s. <III. A. 7>. – William Chinnery u. T. Hutchinson, Writing and Drawing made Easy, Amusing and Instructive, London o. J. (Ende 18. Jh.; [13] S. 39f.). Die emblematische Kalligraphie erlebte ihre Blüte im 16. Jh.; ihre Zeugnisse, in künstlerischer Hinsicht vielfach von manieristischem Gepräge, stehen am Rande der E.-Kunst.
III. A. 17 Didaktisch. Enzyklopädisch: Musik. Caspar Othmayr, Symbola illustrissimorum principum ..., Nürnberg 1547. Parthenia or The Maydenhead of the first musick that ever was printed for the virginals, London (um 1611). – M. Maier s. <III. A. 6>, Abb. 31. – G. Ph. Harsdörfer s. <III. B. 2 b>, Abb. 36. – C. Meyer s. <II. A. 12>. – Lust- und Artzeney-Garten ... Davids s. <II. A. 1>. Bisweilen erscheint die Musik als bescheidene Parallele zur Bildkunst in der Emblematik. Auf diese eigentümliche Rolle der Musik hat E. E. Lowinsky hingewiesen: er konnte den Einfluß Alciatis auf die Musiktheorie aufzeigen und Beispiele dafür beibringen, daß musikalische Symbola die Rolle der Icon übernehmen können (so bei Othmayr: 16. Jh. <III. A. 17>; [54] S. 513 u. ö.). In wenigstens zwanzig E.b. finden sich mehr oder weniger dem E. angepaßte Lieder. Die besondere Funktion der jedem E. in Maiers Atalanta fugiens (17. Jh. ff. <III. A. 6>) zubedachten Fuge ist noch nicht erkannt.

Lit.: Eugen Schmitt, Zur musikgesch. Bedeutung der Harsdörferschen Frauenzimmergesprächsspiele, Fs. f. Rochus von Liliencron, Lpz. 1910, S. 254– 77. – Daniël François Scheurleer, Nederlandsche liedboeken, Den Haag 1912– 23.

III. A. 18 Didaktisch. Enzyklopädisch: „Für die Jugend“ (s. a. Studenten <I.B.1> und Alba amicorum <I.B.2>). Hen. Oelschlegelius, Ἑϰατοντας seu centuria imaginum hieroglyphicarum ... ad lusum scholasticum approvata, Freiburg i. Br. 1623 [13, S. 119]. – C. P. Biens, Profytelyck cabinet, voor den christelijcken jongelingh, Enkhuizen 1642 [13, S. 21]. – Marin Le Roy, La doctrine des moeurs, tirée de la philosophie des stoiques, ..., pour l’instruction de la jeunesse, Paris 1646 [13, S. 97f.]. – Joh. Mich. Dilherr, Christliche Gedächtnis-Münze, ..., in einer Kinderlehre dargestellet ..., Nürnberg 1655 [13, S. 47]. – John Bunyan, Divine Emblems: ... Calculated for the Use of Young People, London o. J. (1686; B. M., C. 37. d. 56; Neudruck London 1928: A Book for Boys and Girls; [13] S. 32). – S. G. (= Grimaldi), A Suit of Armour for Youth, London 1824 [13, S. 64 f.]. Abgesehen vom studentischen Album amicorum (s. <I. B. 2>; Abb. 26) ist das E.b. für die Jugend ein typisches Produkt des 17. Jh. Neben Büchern vom Typus des Fürstenspiegels (s. <I. A. 8>), etwa dem von M. Le Roy (17. Jh. ff. <III. A. 18>; s.a. Abb. 13), stehen christlich-didaktische E.b. für Kinder, und solche machen die Mehrzahl der E.b. dieser Kategorie aus. Als Sonderfälle seien hier genannt: ein jüdisch-konfessionelles E.b. „for the instruction of the youth“ (B. A. S.: 17. Jh. ff. <II. A. 10>); die Iconologie von Gravelot und Cochin (17. J. ff. <III. B. 1 b>), die u. a. auch geeignet ist „pour servir à l’éducation des jeunes personnes“. Werke wie das von Quarles (17. Jh. ff. <II. A. 14>) waren im 19. Jh. zweifellos in erster Linie für die Jugend bestimmt.

Lit.: J. B. Herman, La pédagogie des Jésuites, Brüssel 1914, Kap. 8, § 17f.

III. B. 1 a Didaktisch. Ikonologisch: „Praxis“: rhetorisch. Didacus Valades, Rhetorica christiana ad concionandi et orandi usum accomodata, Perugia 1579 [13, S. 167]. Henricus Oraeus, Aeroplastes theo-sophicus, ..., Ffm. 1620 [13, S. 120]. – Paolo Aresi, Imprese sacre ... A’predicatori, a gli studiosi della Scrittura Sacra, ..., Mailand 1621, 2 Bde. [13, S. 11]. – G. Ferro s. <I. A. 1>. – Filippo Picinelli, Mondo sim-bolico ... à gli oratori, predicatori, accademici, poeti, etc. ..., Mailand 1653 ([13] S. 129: fälschlich 1635). – O. Scarlattini s. <III. A. 1>. – Joannes Michael von der Ketten, Apelles symbolicus ..., Amsterdam u. Danzig 1699, 2 Bde. [13, S. 88]. – Christian Weidling, Emblematische Schatz-Kammer ..., Lpz. 1702 [13, S. 174]. – Gabriel François Le Jay, Bibliotheca rhetorum ..., Paris 1725 [13, S. 96]. Die Ikonologien (über ihre Stellung zu bildlich-literären Gestaltungen in strenger E.-Form s. Sp. 101f.; über ihre Bedeutung als Quellen für die E. s. Sp. 111) können in zwei Gruppen geschieden werden; bei den Ikonologien der ersten Gruppe liegt der Hauptakzent auf dem Wort, sie wenden sich an Prediger und Rhetoren und stammen letzten Endes von den spät-ma., ebenfalls häufig alphabetisch angelegten Sammlungen von Exempla für Prediger ab (s. <III. B. 1 a> sowie die Hinweise Sp. 128); die Ikonologien der zweiten Gruppe, deren Aufgaben schon im Programm von Alciatis Emblematum liber vorwegnehmend beschrieben sind, wenden sich expressis verbis an den Künstler, sie bedienen sich ebenfalls mit Vorliebe alphabetischer Anordnung und haben vielfach sorgfältig gearbeitete Indices sowie zuverlässige Quellenangaben; sie bieten das Rohmaterial für denjenigen, der die Allegorie in der Praxis verwenden will, sind „gleichsam der Künstler Bibel“, wie es Winckelmann ausgedrückt hat [44, S. 106ff.], möglicherweise mit Bezug auf Karel van Manders bekanntes Wort für die Allegorien auf Ovids Metamorphosen: „t’Schilders Bybel.“
III. B. 1 b Didaktisch. Ikonologisch: „Praxis“: künstlerisch. A. F. Doni s. <III. A. 1>. – Giov. Piero Valeriano, Hieroglyphica, Basel 1556 [13, S. 167]. – Liber Emblematum D. Andr. Alciati, ... allen Liebhabern der freyen Künst auch Malern Goldschmiden ... zu son¬derm nutz und gebrauch verteutscht ..., Ffm. 1566 [1567], [13, S. 7]. – Cesare Ripa, Iconologia ..., Rom 1593 [13, S. 139 ff.]. Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1603 (erste bebilderte Ausg.; [13] S. 139f.). – Andrea Ghisi, Laberinto ..., nel quale si vede MCCLX figure, ..., Venedig 1616 [13, S. 67]. – Christoforo Giarda, Bibliothecae Alexandrinae icones symbolicae, Mailand 1628 [13, S. 67]. – F. Barberino s. <II. B. 3>. – F. Picinelli s. <III. B. 1 a>. – Nicolas Verrien, Livre curieux et utile pour les sçavans, et artistes, Paris 1685 [13, S. 171]. – J. Harrewyn s. <III. A. 7>. – Christoph Weigel, Oculum animumque delectans emblematum repositorium, quô mile imagines symbolicae, ..., proponuntur, Nürnberg 1718 [13, S. 174]. – Friedrich Roth-Scholtz, Thesaurus symbolorum ac emblematum, ..., Nürnberg u. Altdorf 1728– 30 ([13] S. 144; Abb. 35). – La Science des hiéroglyphes ..., Den Haag 1736 [13, S. 152f.]. – Hubert Korneliszoon Poot, Het groot natuur- en zedekundigh werelttoneel of woordenboek van ... zinnebeelden of beeldenspraek ..., Delft 1743– 50, 3 Bde. ([13] S. 132; RDK IV 783/84, Abb. 4). – Jean Baptiste Boudard, iconologie tirée de divers auteurs ... utile aux gens de lettres, aux poetes, aux artistes, etc., Parma 1759 [13, S. 28]. – Hubert-François Bourguignon gen. Gravelot u. Charles-Nicolas Cochin, Iconologie ..., Emblêmes etc., Paris o. J. (3. V. 18. Jh.; [13] S. 73). – Joh. Joachim Winckelmann, Versuch einer Allegorie besonders für die Kunst, Dresden 1766 [13, S. 176]. – Jean-Charles de La Fosse, Nouvelle Iconologie historique ou attributs hiéroglyphiques qui ont pour objet les quatre éléments, les quatre saisons, ..., Paris 1768 [13, S. 92]. – J. Stöber, Iconologie für Dichter, Künstler und Kunstliebhaber, Wien 1798 [13, S. 159]. – Allgemein nützliche Sinnbild-Kunst ..., Nürnberg 1800 [13, S. 8]. – Jean-Baptiste Huet, Le trésor des artistes ..., Paris 1810 [13, S. 83]. – Filippo Pistrucci, Iconologia, ..., Mailand 1819– 21 [13, S. 130]. – William Pinnock, Iconology, London 1830 [13, S. 129]. – Carl August Menzel, Versuch einer Darstellung der Kunst-Sinnbilder ..., Bln., Posen u. Bromberg 1840 [13, S. 111]. – Basilio Seb. Castellanos de Losada, Iconologia cristiana ..., Madrid 1850. – Martin Gerlach, Allégories et emblèmes, Wien 1882 [13, S. 67]. Ripa schuf mit seiner Iconologia eine völlig neue Form; sein Werk blieb auch in der Folgezeit richtung¬weisend, so daß noch Winckelmann mit seinem Versuch einer Allegorie, 1766, sich genötigt sah, einen Anti-Ripa zu verfassen. Naturgemäß steht eine Anzahl von Ikonologien zwischen den beiden Hauptgruppen. Neben oft bescheiden illustrierten Werken (wie den kunsthistorisch unentbehrlichen Büchern Picinellis <III. B. 1 a> oder Scarlattinis <III. A. 1>) stehen andere mit reicher Bebilderung, z. B. diejenigen von Roth-Scholtz mit 508 Druckersigneten (Abb. 35) oder Boschius mit 2000 E.; oft sind die z.T. winzigen Icones rund oder oval gerahmt und auf Tafeln zusammengestellt. Vgl. auch Harsdörfers Werk (Abb. 36), dessen oblonges Kleinoktavformat mit dem der Alba amicorum übereinstimmt und das deutlich den Charakter von lieferungsweise erscheinenden Veröffentlichungen zeigt: Bild und Satz des Textes wurden mit jeder neuen Lieferung neuen Ideen angepaßt.

Lit.: É. Mâle [23]. – E. Mandowsky [26]. – H. Stegemeier [12].

III. B. 2 Didaktisch. Ikonologisch: „Theorie“. Hier sind die theoretischen Schriften zu den Hauptzweigen der gesamten Emblematik zusammengestellt. Die bibliographische Durcharbeitung und kritische Untersuchung dieser Werke steht noch aus.

Lit.: R. Freeman [14]. – M. Praz [10], S. 47ff. – H. Stegemeier [12], Anm. 6. – K. L. Selig [52].

III. B. 2 a Didaktisch. Ikonologisch: „Theorie“: Impresen. Scipione Ammirato d. Ä., Il rota overo dell’imprese, Neapel 1562 [13, S. 9]. – P. Giovio u.a. s. <I. A. 1>. –Scipione Bargagli, La prima parte dell’imprese, ... della vera natura di quelle si ragiona, Siena 1578 [13, S. 17]. – G. C. Capaccio s. <I. A. 1>. – Torquato Tasso, Dialogo dell’imprese ..., Neapel 1594 [13, S. 163]. Simon Biralli, Dell’imprese scelte, 2 Bde., Venedig 1600 u. 1610 [13, S. 21f.]. – Andrea Chiocco, Discorso delle imprese e del vero modo di formarle, Verona 1601 [13, S. 40]. – Ercole Tasso, Della realtà, et perfettione delle imprese ..., Bergamo 1612 [13, S. 163]. – P. Aresi s. <III. B. 1 a>. – Adrian d’Amboise, Discours ou traicté des devises, Paris 1620 [13, S. 8f.]. – Giov. Ferro, Ombre apparenti nel teatro d’imprese, Venedig 1629 (s. a. <I. A. 1>; [13] S. 59). – Henri Estienne, L’art de faire les devises, ..., Paris 1645 [13, S. 56]. – Claude-François Menestrier, L’art du blason justifié, ..., Lyon 1661 [13, S. 110]. – Pierre Le Moyne, De l’art des devises, Paris 1666 [13, S. 97]. – Dominique Bouhours, Les entretiens d’Ariste et d’Eugène, Paris 1671 [13, S. 28]. – C.-Fr. Menestrier, Lettre sur l’usage d’exposer les devises dans les églises (um 1680; vgl. [13] S. 111). – Hermannus Breverus, Exercitatio academica de symbolo heroico, Italis impresa, Gallis devise dicto: ..., Altdorf 1686 [13, S. 29f.]. – William Drummond (1585– 1649), A Short Discourse upon Impresa’s (!) ..., in: The Works of W. D., hrsg. von Bishop Sage u. Thomas Ruddiman, Edinburg 1711, S. 228– 31.
III. B. 2 b Didaktisch. Ikonologisch: „Theorie“: Embleme. Omnia Andr. Alciati ... Emblemata adiectis commentariis ... per Claudium Minoim (Mignault), Paris 1571 [13, S. 7]. – M. Holtzwart s. <III. A. 5>: „Vorred von Ursprung, Gebrauch und Nutz der Emblematen“ (Joh. Fischart). – Nic. Reusner, Emblemata, Ffm. 1581 [13, S. 137]. – Giordano Bruno, De gl’eroici furori, Paris 1585 [13, S. 30f.]. – Abraham Fraunce, Insignium, armorum, emblematum, hieroglyphicorum, et symbolorum, ..., explicatio, London 1588 [13, S. 62]. – G. C. Capaccio s. <I. A. 1>. Giulio Cesare Capaccio, Il principe ... Tratto da gli emblemi dell’Alciato, ..., Venedig 1620 [13, S. 35]. – Georg Philipp Harsdörfer, Frawen-Zimmer Gespräch-Spiel ... 2 Teile (vgl. bes. 1. Teil), Nürnberg 1641f. ([13] S. 76; Abb. 36). – Claude-François Menestrier, L’art des emblèmes, Lyon 1662 bzw. Paris 1684 [13, S. 110 u. 111]. – H. Breverus s. <III. B. 2 a>. – Joh. Jacob Müller, Introducilo in artem emblematicam ..., Jena 1706 [13, S. 116]. – Claas Bruin, Aanmerkingen op Otto van Veens zinnebeeiden der goddelijke liefde, Amsterdam 1726 [13, S. 30].
III. B. 2 c Didaktisch. Ikonologisch: „Theorie“: Ikonologien. Ces. Ripa, Iconologia („A’lettori“) s. <III. B. 1 b>; vgl. auch Sp. 90.

IX. Angewandte Emblematik

Die E.b. sollten nicht nur der Unterhaltung, Belehrung und Erbauung dienen, sondern auch zur Gestaltung entsprechender bildlich-literärer Formen anregen und im Bedarfsfalle von Künstlern oder Programme Entwerfenden ausgeschöpft werden. In zahllosen Fällen hat man sich der E.b. als Vorlagen bedient. Trotz großer Denkmälerverluste, die z. T. durch mutwillige Zerstörung eintraten, ist der heutige Bestand noch immer sehr bedeutend; bis auf vereinzelte Ausnahmen sind die in der kirchlichen und in der profanen Kunst vorkommenden E.-Folgen unpubliziert. Daher kann hier lediglich der Versuch gemacht werden, bestimmte Verwendungstypen von E. zu ermitteln und ein allgemeines Ordnungsprinzip zur Gruppierung der deutschen Beispiele des 16.–19. Jh. vorzuschlagen.

Die Unterscheidung, ob E. einzeln oder in Gruppen vorkommen, ist mehr als eine äußerliche Trennung: während nämlich E.-Gruppen (A) innerhalb der künstlerischen Praxis ein Novum in der Verwendung bildlich-literärer Formen sind, haben einzeln vorkommende E.

(B) in vielen Fällen die Nachfolge älterer Bild-Wort-Gestaltungen angetreten. Auch inhaltlich unterscheiden sich beide Möglichkeiten der „angewandten Emblematik“ wesentlich: E.-Gruppen sind gewöhnlich einem allgemeingültigen Thema gewidmet, einzelne E. fallen zumeist in den Bereich der Imprese. Entsprechend ist die Verbreitung von E.-Gruppen in der kirchlichen Kunst – soweit das heute auszumachen ist – größer als in der profanen; auch sondern sich die kirchlichen E.-Gruppen stärker von den Schwesterformen der Allegorie, z. B. der Ikonologie, ab: während Personifikationen in den komplexen Bildprogrammen des Barock vielfach in die zentralen Bilder aufgenommen oder selbst zu solchen erhoben wurden, ist dies bei E. nie erfolgt; E. kommen vornehmlich an solchen Stellen vor, wo sich Dekoration und bildlich-bedeutungsvolle Darstellung durchdringen. E. können wie zu erzählenden Bildern so auch zu allegorischen Gestaltungen hinzugefügt werden, ikonologische Figuren können jedoch niemals zu E. als Hinzufügungen treten. In der kirchlichen Kunst kommen einzelne E. nur ausnahmsweise und dann gewöhnlich als Heiligenimprese vor.

A. 1. Ist die künstlerische Ausgestaltung eines Raumes, eines Möbelstückes, eines Gerätes allein von E. bestritten, die sinngemäß aufeinander abgestimmt sind, so kann von einem E.-Programm gesprochen werden.

Die Beispiele hierfür sind relativ selten. In der kirchlichen Kunst haben E.-Programme zumeist Bezug auf das Patrozinium bzw. den Patronatsheiligen der jeweiligen Kirche. Die Dreifaltigkeit, das Herz Jesu und marianische Titel wurden vorzugsweise durch E.-Programme verherrlicht, doch konnte auch jeder Heilige eines solchen gewürdigt werden. So sind z. B. in der Luziuskirche zu Obervaz, Kt. Graubünden, um 1675–80 Leben und Bedeutung der in dieser Kirche besonders verehrten Heiligen durch E. gefeiert worden (Inv. Schweiz 8, S. 320 Abb. 292; ebd. 9, S. 202 Abb. 94); in der Wallfahrtskirche St. Anton bei Partenkirchen, Obb., bilden acht E. den Schmuck des achteckigen Kuppelraumes (um 1739 entstanden): sie geben eine Vita des Patronatsheiligen in emblematischer Form (bemerkenswerterweise z. T. unter Verwendung des Griechischen: Abb. 40 a und b); ein besonders großes E.-Programm enthält der Münchner Bürgersaal: in den 1772–74 von F. Kitzinger gemalten Kartuschen unterhalb des Hauptgesimses sind insgesamt 18 E. wiedergegeben, deren Lemma jeweils aus einer Charaktereigenschaft Mariä besteht („ferventissimae“, „devotissimae“ usw.; vgl. im einzelnen: Hugo Schnell, Der Bürgersaal in München [= Kleine Kirchenführer Nr. 95], Mchn. 19542, S. 11f.). Das E.-Programm der sog. Akademischen Kapelle im Stift Kremsmünster, 1739 von W. A. Heindl geschaffen (vgl. Ernst Guldan, Jb. d. Musealver. Wels 1957, 133), verherrlicht die unbefleckte Empfängnis Mariä (Vorlage: C. Sfondrati (II. A. 9)). – An den Emporenbrüstungen finden sich, zumal in protestantischen Kirchen, mehrfach E.-Programme (bzw. E.-Folgen, s. u. IX. A. 3), so etwa in der Dorfkirche zu Herrenbreitungen (1731; Inv. Reg.bez. Kassel 5, S. 89, Taf. 49), wo das lange Zeit hochgeschätzte und vielfach aufgelegte Andachtsbuch Joh. Arndts, „Fünf (sechs, acht usw.) Bücher vom wahren Christentum“, zuerst Hamburg 1727 (zu den Aufl. des 18. Jh. vgl. Wilh. Heinsius, Allg. Bücher-Lexikon Bd. 1, Lpz. 1812, Sp. 127f.), die Vorlagen lieferte, oder in der Pfarrkirche St. Oswald in Regensburg (Inv. Bayern II, 22, 2, S. 294).

Als E.-Programme dürfen auch E. gelten, die inhaltlich eine geschlossene Gruppe bilden und zu den neben ihnen befindlichen nichtemblematischen Darstellungen keinen unmittelbaren inhaltlichen Bezug haben. Als Beispiel seien die E. am unteren Rand des Kanzelkorbs in der Stiftskirche zu Ossiach, Kärnten, genannt, die das Memento mori behandeln (Abb. 41). Gerade diese Thematik findet sich immer wieder bei E.-Programmen (vgl. etwa das Castrum doloris des Salzburger E.B. Paris Lodron 1653, Abb. 53). Weitaus häufiger sind aber E.-Programme, die auch in direkter Verbindung mit dem übrigen Bildprogramm der Kirche stehen und nur bedingt selbständig sind (hierzu IX. A. 3). Einen interessanten Einblick in die Gründe, die bisweilen zur allegorisch-emblematischen Komposition führten, geben die 1791 vom Domkapitel Steinamanger (Ungarn) Maulbertsch gegebenen Vorschläge für die Freskierung. Im Langhaus soll Mariä Geburt dargestellt werden und im „ersten Plafon“ unmittelbar nach dem Kircheneingang – als Vorgeschichte der Geburt – die unbefleckte Empfängnis: diese solle nicht durch ein „Bildniß Mariä“ (d. h. wohl Darstellung der Immakulata) geschildert werden, „in dem die Geburt Mariä in den zweiten plafon erst folgen wird“, sondern allegorisch; emblematische Gestaltung verhilft hier dazu, ein chronologisches Problem – ein Bild Mariä vor ihrer Geburt darzustellen – zu lösen.

Sehr selten sind Bilder von großer Abmessung ausschließlich durch Icones bestritten worden (Landsberg a. L., Johanniskirche, 1752).

In der profanen Kunst sind in der Regel emblematische Gestaltungen nicht so ausgeprägt nach ihrer formalen Eigenart verwendet worden. Emblematisches, Ikonologisches, Erzählendes und Allegorisches stehen nebeneinander und sind vielfach in ein gleichartiges dekoratives Gefüge eingeordnet. Häufig – zumal nach dem Vorbild der alle Gattungen der Allegorie mischenden französischen höfischen Allegorie (s. o. Sp. 112f.) – ist die E.-Form nur noch ganz äußerlich gewahrt, das kunstvolle E. etwa zur Darstellung einer mythologischen Figur mit allegorisierendem Titulus verwässert (wenn z. B. Merkur als „le messager d’amour“ erscheint, wie im Ludwigsburger Schloß, s. u., so gehören solche Darstellungen eigentlich zur Ikonologie, nicht zur Emblematik). Charakteristisch für diese nur in einem sehr allgemeinen Sinn als emblematisch zu bezeichnenden allegorischen Programme, in die freilich bisweilen auch strenge E.-Formen eingestreut sind, dürfen die Gewölbemalereien im östlichen und westlichen Wandelgang des neuen Corps de Logis im Ludwigsburger Schloß gelten, wo die emblematische Form der vier jeweils um ein stets ikonologisches Mittelbild gruppierten Medaillons nur deshalb beansprucht worden zu sein scheint, um „Lemmata“ in jeweils vier Sprachen anbringen zu können (Abb. 39); im übrigen sind diese „E.“ vielfach Sprichwortdarstellungen mit Tituli, Personifikationen aus der Ikonologie und allegorisierte mythologische Figuren. Dieselbe Vorliebe für mehr unterhaltsame Reihung denn straffe inhaltliche Verknüpfung lassen die 180 „E.“ der Täfelung in der Bunten Kammer des Herrenhauses von Gut Ludwigsburg Krs. Eckernförde (1. Dr. 17. Jh.; Inv. Schleswig-Holstein 5, S. 252–63, Taf.-Abb. 181; Veröffentlichung von Wolfg. J. Müller, Kiel, in Vorbereitung) erkennen. Als Beispiele aus der bürgerlichen Kunstpflege sind vor allem die E.-Programme in Rathäusern zu nennen: über die E. im großen Saal des Nürnberger Rathauses unterrichtet Peter Isselburgs E.b. (Emblemata politica in aula magna curiae Noribergensis depicta, Nürnberg 1617; [13] S. 86); für das E.-Programm des Culmer Rathauses vgl. A. Semrau, Zs. d. hist. Ver. für Marienwerder 39, 1893, 74; besonders interessant für den Aufbau von E.-Programmen unter Einbeziehung von ikonologischen Vorstellungen ist die Deckenmalerei im Goldenen Saal des Augsburger Rathauses. Verbreitet findet sich auf Kachelöfen E.-Schmuck, der seinem Typus nach allerdings selten zu den E.-Programmen im strengen Sinn gerechnet werden kann, da gewöhnlich klar ersichtliche Bezüge auf ein bestimmtes Thema nicht erkennbar sind. Für viele Beispiele vgl. man Christ. Bühler, Die Kachelöfen in Graubünden aus dem 16.–18. Jh., Zürich 1880, und Karl Frei, Bemalte Steckborner Keramik, Mitt. d. Antiquarischen Ges. in Zürich 31, 1, 1932. E.-Programme in der Profankunst finden sich als Schmuck von Bauten oder Geräten, die aus einem bestimmten Anlaß geschaffen wurden, in größerer Zahl als bei Dekorationen oder Ausstattungsstücken, die dauern sollten. An der Spitze sind hier die E.-Programme, die in Verbindung mit höfischem Festwesen und Zeremoniell entstanden, zu nennen (vgl. Ehrenpforte). Häufig haben wir von diesen E.-Programmen an ephemeren Bauten nur durch Beschreibungen in E.b. Kunde (Abb. 53; s. <I. A. 3–6>). Doch nicht nur höfischer Prunk und politische Absicht boten Anlaß zur Gestaltung von E.-Programmen: im G.N.M. befindet sich ein Glasbecher, der 1635 zur Goldenen Hochzeit der Eheleute Kreß angefertigt und mit auf die eheliche Liebe und Treue hinweisenden E. geschmückt wurde (Abb. 42); die stuckierte Prunkdecke des Hauses Fels in Schaffhausen, 1678 dat. (Inv. Schweiz 26, S. 403f.), behandelt das Thema Krieg und Frieden, das zumeist mittels ikonologischer Figuren dargestellt wurde, emblematisch (weitere Beispiele für E.-Programme und diesen nahekommende Zyklen als Deckenschmuck: ebd. S. 341f., 349 u. 454; s. a. Abb. 56).

Eine besondere Pflegestätte hatte das höfische E. in München, wo sich alle Verwendungstypen von E. nachweisen lassen: vgl. z. B. Christoph Kalmbach, Triumphirendes Wunder-Gebäu der Chur-Fürstlichen Residentz zu München, Mchn. 1710.

2. Die weitaus häufigste Form, in der E. zur Anwendung kamen, ist die des exegetischen E.: um ein Bildnis, eine erzählende oder auch allegorische Darstellung größeren Ausmaßes oder in deutlich zu bezeichnendem räumlichen Zusammenhang mit hervorragenden Ausstattungsstücken in Kirche und Hofhaltung sind E. in beliebiger Zahl gruppiert; sie haben die Aufgabe, das Hauptbild bzw. den inhaltlich im Mittelpunkt stehenden Gegenstand zu kommentieren. In den meisten Fällen blieben derartig verwendete E. ohne Epigramm; dessen Stelle nimmt sozusagen das Hauptbild ein (vgl. Sp. 92f.). Wenn sich auch das älteste Beispiel für solche dreiteiligen bildlich-literären Gestaltungen, die aus zwei Bildbestandteilen und einem Wortbestandteil bestehen, schon im 4. V. 15. Jh. findet (Abb. 5), so fiel doch ihre eigentliche Blütezeit erst ins 18. Jh.

Beschränkte man sich auf die Verwendung eines einzigen E.-Paares, so gab man gelegentlich antithetischer Gruppierung den Vorzug: z. B. erläuterte Nik. Gottfr. Stuber das Hauptbild im Langhausgewölbe der Pfarrkirche München-Perlach, 1730, eine Darstellung von Michaels Kampf mit dem Drachen (Die K. u. d. schöne Heim 54, 1956, 207–09), durch zwei E., die mit den Worten von 1. Petrus 5, 5 – „humilibus dat gratiam“, „superbis restitit“ – das Geschehen in bono et in malo ausdeuten (Abb. 44 a u. b); die in der Icon Abb. 44 a aufgegriffenen Motive reichen bis in die Impresenkunst des 16. Jh. zurück (Imprese der Colonna, vgl. Paolo Giovio <I. A. 1>); die interpretatio christiana basiert auf dem Wortspiel humilis – humilitas; die drei Puttenköpfchen, ein geläufiges, auf die Dreifaltigkeit zu beziehendes Bildmotiv (vgl. RDK IV 443f.), unterstreichen weiterhin das Offenbarungsthema des Hauptbildes. In der kirchlichen Kunst sind antithetische E.-Paare recht selten; hier überwiegen E.-Paare, die die positiven Aspekte des Hauptthemas hervorheben; die ehem. Klosterkirche Beuerberg, Obb., bewahrt zwei charakteristische Beispiele des 17. und 18. Jh.: ein kleines Altärchen mit dem Kreuzschlepper und – als Flügel des Triptychons – jeweils mit Lemma versehene Darstellungen der Kornernte bzw. der Weinlese sowie zwei marianische E. in der einzigen im 18. Jh. umgestalteten Seitenkapelle, die thematisch an das Altarbild anknüpfen. Besonders verbreitet sind Folgen von aus Hauptbild und E.-Paar bestehenden Gewölbemalereien; aus der Fülle der Beispiele seien genannt: ehem. Abteikirche Fürstenfeld, Deckengem. von Cosmas Damian Asam (Abb. 45); Oberammergau, Pfarrkirche St. Peter u. Paul, Deckenmal. von Matth. Günther, 1741 (im Lgh. z.T. übermalt oder zerst.); Ensdorf, Opf., ehem. Klosterk., 1714 von C. D. Asam (Abb. 43); Michelfeld, Opf., ehem. Klosterkirche, um 1717 ebenfalls von C. D. Asam (durch Rest. völlig entstellt).

Vierfache Exegese bieten u. a. die Deckenmalereien J. G. Bergmüllers in der ehem. Abteikirche Notre-Dame in Eichstätt, 1721 (Inv. Bayern V, 1, S. 364f., Taf. 41 u. Abb. 279), J. M. Franz’ in der Mariahilfkapelle in Eichstätt (ebd. S. 359, Abb. 274) und – in der Profankunst – die Darstellungen im Gartensaal des Würzburger Rosenbachhofes (ebd. III, 12, S. 612, Taf. 67) sowie die Fassadenmalerei am Haus zum großen Käfig in Schaffhausen, 1675 (Abb. 55; R. Frauenfelder, 2. A. K. 14, 1953, 103–06: als Vorlage diente Saavedras E.b. (I. A. 8)); vgl. ferner München, Residenz (Abb. 50; Kalmbach a.a.O. S. 262–64 [246!]).

Erläuterung eines einzigen Hauptbildes durch eine größere Zahl von E. kommt z. B. im Chor der Gottesackerkirche St. Johann zu Rot a. d. Rot vor, deren Fresken um 1739 von J. M. Blehle geschaffen wurden (im Lgh. aber sind die E. paarweise angeordnet; Abb. 46 a u. b): neun marianische E. kommentieren die Darstellung der Rosenkranz- und Gürtelspende im Gewölbescheitel. Die Häufung exegetischer E. ist zumal bei marianischer Thematik verbreitet; hier bestand die Tendenz, die exegetischen E. auch untereinander stärker in Verbindung zu bringen, so daß man bisweilen fast von einem E.-Programm sprechen könnte (so etwa: Polling, Reliquienkapelle, um 1762–64 von Joh. Baader; Abb. 47); nicht als E.-Programm in diesem Sinne sind aber die verbreiteten Darstellungen der Lauretanischen Litanei mit ihren Tituli anzusehen (z. B. J. B. Zimmermanns Fresken in der Wallfahrtskirche Maria Brünnlein in Wemding, 1754, oder die in die Kapitelle eingefügten Kartuschen in der ehem. Klosterkirche Frauenzell, Opf., 1752 von Otto und Andreas Gebhard, die hier allerdings auch echte, jeweils der Personifikation einer theologischen Tugend beigefügte E. geschaffen haben). Eine weitere Eigentümlichkeit mariologischer exegetischer E. ist die Häufigkeit gewisser Icones: Arche Noah auf dem Ararat mit Regenbogen und Taube, die den Ölzweig bringt (vgl. u. a. Abb. 46 a u. 47); hinter der Erdkugel aufgehende Sonne; die Kombination Maria – Tierkreiszeichen Jungfrau (z. B. in Frauenzell, mit Lemma „Coelestes temperat iras“; die Auslegung von Tierkreiszeichen auf einzelne Persönlichkeiten beruht meistens auf Wortspiel mit dem Namen oder wird durch Wappenbilder motiviert: in der deutschen höfischen E.-Kunst bietet die Verherrlichung des Wittelsbacher Löwen durch das Tierkreiszeichen des Löwen zahlreiche Beispiele: vgl. „Fortitudo Leonina in utraque fortuna Maximiliani Emmanueli ac XII Symbolis Heroicis adumbrata“, Mchn. 1715).

Obwohl die Kollegienkirche in Ehingen a. d. Donau, 1719 von Johann Bapt. Zimmermann freskiert, durchweg die paarweise in exegetischer Absicht verwendeten E. besitzt, ist der Charakter dieser E. (Abb. 48) mit der Gruppierung unter die exegetischen E. nicht genügend definiert: durch die regelmäßige Verwendung von Herzallegorien in den Icones geben sich diese E. deutlich als geschlossenes E.-Programm zu erkennen, das sich inhaltlich auf das Kirchenpatrozinium (Herz Jesu) bezieht. Dem rein exegetischen E. ist eine derartige Mehrdeutigkeit der Bezüge fremd, seine Aufgabe erschöpft sich in der detaillierenden Erklärung des Hauptbildes; es empfiehlt sich daher, E.-Gruppen wie die Ehinger einer dritten Kategorie zuzurechnen.

3. Treten E. in größerer Zahl auf und sind sie sowohl exegetisch auf ein Hauptbild wie auch untereinander als E.-Programm auf ein einheitliches anderes Hauptthema bezogen, so können sie den bisher beschriebenen Verwendungstypen nicht zugerechnet werden. Da die Entscheidung, ob sie sich mehr einem E.-Programm oder exegetischen E. nähern, zumeist eine Ermessensfrage ist, dürfte eine neutrale Sammelbezeichnung für diese E. ratsam sein. E. wie die der Ehinger Kollegienkirche sollen darum hier als E.-Folge bezeichnet werden.

Die Vielzahl der bei E.-Folgen möglichen Spielarten kann am besten an den im Dienst der Kirche entstandenen Beispielen abgelesen werden. Dem genannten Ehinger Beispiel entsprechen E.-Folgen in Dreifaltigkeitskirchen (eine Zusammenstellung: RDK IV 444; für die Münchener Dreifaltigkeitskirche, um 1715 von Cosmas Damian Asam ausgemalt, vgl. Josef Popp, Das Innere der Dreifaltigkeitskirche zu München, Mchn. 1907, S. 10–14).

Es gibt auch Fälle, in denen E.-Folgen weder klare E.-Programme noch rein exegetische E. sind: in der prot. Schloßkapelle Neu-Augustusburg in Weißenfels ist z. B. ein vom Sündenfall bis zum Weltgericht reichendes typologisches Bildprogramm verwirklicht worden; die hinzugefügten E. knüpfen nur z. T. an die biblischen Bilder an: einige zeigen ihrerseits den Versuch, das typologische Konzept des Ganzen auch der E.-Gestaltung zugrunde zu legen (worauf schon Lemmata wie „remissa commissa“ oder „a malo malum, ex palo salus“ [Abb. 49] hinweisen), andere wiederum behandeln „aenigma futuri“ und „aeterna superna“; die E. sind weder durchweg exegetisch (auch in ihrer Anordnung kommt das zum Ausdruck), noch haben sie ein bestimmtes Programm. Sie begleiten das heilsgeschichtliche Hauptthema des Bilderschmuckes, zu dem sie bisweilen als Parallele (Baum des Lebens mit Schlange und Eherne Schlange, in der Icon gegenübergestellt, deuten auf die Unterscheidung der Heilsepochen ante legem und sub lege), bald auch als Erklärung von Einzelnem hinzutreten.

B. Die Verwendung einzelner E. bzw. E.-ähnlicher Gestaltungen erfolgte derart häufig und aus so vielfältigen Anlässen, daß es unmöglich ist, für die Gesamtheit aller Beispiele zutreffende Regeln zu erkennen. Eine lockere Gliederung wenigstens eines größeren Teiles der zahllosen erhaltenen Beispiele ergibt sich aus der Vorliebe für bestimmte Themen und für die Anbringung emblematischen Schmuckes bei bestimmten Gelegenheiten; jeder Zusammenfassung entziehen sich aber die Beispiele für die Übernahme des emblematischen Einzelmotivs als Allegorie in Kunstwerke aller Art. Außerdem können emblematische Gestaltungen, die ausschließlich oder überwiegend als dekorativer Schmuck geschaffen wurden – und in vielen Fällen läßt sich die Grenze zwischen dekorativer und inhaltlich bedeutsamer Verwendung von E. kaum ermitteln –, hier nicht behandelt werden.

Einen guten Überblick über diese Denkmälergruppe bot die Jubiläumsausstellung des G.N.M., vgl. den Ausst.Kat. „Aufgang der Neuzeit“, Nürnberg 1952; E.-Schmuck findet sich z. B. auf Möbeln, Tapeten, Öfen (s. a. Sp. 198), Geschirr, Trinkgefäßen (Abb. 60), Hausrat aller Art, ferner als Teil von Deckenmalerei und Stuckdekoration (Abb. 56) in Adelspalästen wie in Bürgerhäusern.

Bei E.-Programmen und -Folgen sowie bei exegetischen E. finden sich zeitlich und örtlich Unterschiede zwischen bereitwilligem Aufnehmen und Ablehnung – z. B. ist in Österreich das barocke Bildprogramm fast ausschließlich mit Hilfe der Ikonologie konzipiert worden –; dagegen verteilen sich einzelne E. ziemlich regelmäßig über alle Epochen und Gebiete. Derart verwendete E. übernahmen in vielen Fällen Aufgaben, die im 15. Jh. protoemblematische Gestaltungen erfüllten; damit mag zusammenhängen, daß die Mehrzahl der Beispiele dem Schmuck- und Repräsentationsbedürfnis der weltlichen Herren diente, jener Bevölkerungsschicht also, die zuerst in größerem Umfang bildlich-literäre Kunstwerke verwendete und für ihre Anwendung gewisse Normen ausbildete. Da das Aufkommen von E. ohne Bruch mit der älteren Überlieferung geschah, ist der Zusammenhang zwischen Devisenkunst und E. der Neuzeit hier besonders deutlich; fast könnte es scheinen, als sei die dreiteilige E.-Form hier nur eine gelegentlich verwendete hochstilisierte Form der älteren Devise, denn die Regel blieben auch nach dem Erscheinen von Alciatis Emblematum liber zweiteilige Impresen, die bald mehr als reduzierte E., bald mehr als Nachfolge der Devisen zu bezeichnen sind. Unverändert blieben, bis ins frühe 19. Jh., auch die Anlässe, solche emblematischen Formen anzuwenden; es traten lediglich zu den herkömmlichen Möglichkeiten weitere hinzu. Gerade in der Spätphase der E.-Kunst ist ein Zusammenhang mit ältesten emblematischen Praktiken öfters zu beobachten.

Den größeren Teil der einzeln verwendeten emblematischen Gestaltungen bilden Impresen. Wenngleich diese in vielen Fällen von E. abgeleitet sind und öfters auch umgekehrt Impresen der Ausgangspunkt für die Konzeption von E. waren (so z. B. wenn innerhalb von Festdekorationen verwendete Impresen dann in den gedruckten Festberichten zu E. erweitert wurden), so machen sie doch innerhalb der emblematischen Kunst eine eigene Gruppe aus, deren Kennzeichen die zweiteilige bildlich-literäre Form mit fast immer auf die einzelne Person bezüglichem Inhalt ist. Hier ist deshalb nur derjenigen Beispiele zu gedenken, bei denen besondere Konstellationen das Fehlen des Epigrammes ermöglichen, und bei denen es sich nur scheinbar um Impresen handelt.

Das gilt ganz allgemein für die aus Lemma und Icon bestehenden Gestaltungen, die exegetisch zu einem Hauptbild hinzutreten; auszunehmen sind bei dieser Gruppe lediglich die zu einem Bildnis hinzugefügten zweiteiligen Gebilde, die den Charakter von Devisen oder Impresen besitzen. In den Bereich der angewandten E.-Kunst fallen außerdem die „Impresen“ mit allgemeingültiger Thematik, vor allem die religiöse Themen behandelnden: hier darf das persönliche Bekenntnis allgemeine Gültigkeit beanspruchen (dies ist der Ansatzpunkt für die auf politische Wirkung bedachte religiöse Imprese zumal des 17. Jh.). Dient ein biblisches Ereignis als erklärendes Analogon eines historischen Geschehens, dann kann dieses als bekannt vorausgesetzt werden und somit auch unausgesprochen die Funktion des Epigrammes übernehmen. Dieselbe Möglichkeit besteht auch, wenn E.-Schmuck auf Geschenken auf den bestimmten Anlaß der Dedikation hinweist, wobei die emblematisch gestalteten Themen – Liebe, Ehe, Freundschaft, Eintracht usw. auf Verlobungs- und Hochzeitsgeschenken – den überpersönlichen Aspekt des festlichen Anlasses betonen. Die Grenze gegen die nicht mehr als angewandte E. zu bezeichnenden Gestaltungen bilden Dedikations-Impresen (Abb. 57) und Wunschkarten mit ausschließlich persönlichem Inhalt.

Auch echte E. können ausnahmsweise in solchen Fällen vorkommen, in denen die Verwendung von Devisen und Impresen die Regel ist: das Münchner Turnierbuch des späteren Kurf. Karl Albrecht (Clm. 8009a, Abb. 54; Ausst.Kat. „400 Jahre Bayer. Staatsbibl.“, München 1958, Nr. 238, Abb. 51) bezeugt die heraldische Verwendung vollständiger E.; auch die „Descriptio historica utriusque fortunae Maximiliani Emmanuelis ... aeneisque Ducum Bavaricorum figuris et emblematibus adornata“, Stadtamhof 1715, gibt jedem der bayerischen Landesfürsten ein E. als Devise bei; auch für längst Verstorbene (z. B. für Karl d. Gr.) erfand man E. als Devisen oder Impresen: auf den anläßlich der Tausendjahrfeier 1741 gemalten Tafeln im Bibliothekgang des Klosters St. Gallen sind die Fürstäbte der Abtei durch religiöse Impresen vorgestellt, und diese sind durchweg ohne Epigramm wiedergegebene verbreitete religiöse E. Im großen und ganzen ist jedoch die Anwendung von E. an Stelle von Devisen und Impresen viel seltener als der umgekehrte Vorgang.

Untypisch für die angewandte E.-Kunst ist ferner das Vorkommen von einzelnen E. als besitzanzeigende Signete auf Geräten des alltäglichen Bedarfs oder als politisch-programmatische Devisen bei Festdekorationen aller Art, auf Münzen und Medaillen. Hier konnten grundsätzlich alle Arten bildlich-literärer Gestaltungen aufgegriffen werden. Nur bei einigen Anlässen, die Gelegenheit zur Erörterung allgemeingültiger Themen boten, so bei Exlibris (s. u.) und im Buchwesen, sind E. annähernd gleich oft wie Devisen, Impresen, aber seltener als Wappen angewandt worden.

Als Eigenart der bei Festdekorationen verwendeten E.-Programme und exegetischen E. kann man allenfalls die sehr verbreitete Zusammenordnung von ikonologischen und emblematischen Erfindungen bezeichnen, wobei E. ebenso häufig erläuternd zu einer Personifikation hinzutreten wie umgekehrt ikonologische Figuren in die Icones von E. eingehen können. Die Absicht, eine leicht zu entschlüsselnde Allegorie zu erfinden, führte oft zur Anwendung einer mehr handfesten als kunstvollen Metaphorese. Mit Vorliebe wurde bei verherrlichenden E. auf den Vorrat von Exempeln in der antiken Geschichte und der Bibel zurückgegriffen, wobei in steigendem Umfang auch erzählende Szenen in die Icones eingingen (die Kodifizierung der Fatti zu Personifikationen in Orlandis Iconologia, Perugia 1756ff., ist, von der Geschichte der E.-Kunst her gesehen, als eine Verschmelzung von Ikonologie und E. unter Abschwächung der spezifischen E.-Form zu begreifen).

Auch für die bürgerliche Emblematik darf wohl die Tendenz, die Icones mit in sich abgerundeten Bildszenen zu versehen, als charakteristisch gelten. Im gleichen Umfang verstärkte sich die dekorative Bedeutung des E., die sich andererseits auch im Abstoßen sämtlicher Wortbestandteile der E. kundtun konnte: Stuckdecke in Schaffhausen, Höhlenbaumstraße 77, Solitude (Inv. Schweiz 26, S. 436, Abb. 596).

Unübersehbar sind die vom Geist der Emblematik geprägten Bilderfindungen, die wie Icones von E. anmuten, doch weder Lemma noch Epigramm besitzen. Eine Fülle solcher Gestaltungen findet sich unter den Einlegearbeiten auf Möbelstücken, als Aushängeschilder (vgl. die von William Hogarth veranstaltete Ausstellung solcher Schilder in London; diese „mock-exhibition“, von der sich kein Ausst.Kat. erhalten zu haben scheint, ist als Kritik des gesamten Allegorienwesens zu erachten) und lebt noch heute in der Reklamekunst fort.

Die im wesentlichen durch die Jahrhunderte gleichbleibenden Gewohnheiten der Anwendung emblematischer Formen in der höfischen Imprese und der stets enge Zusammenhang mit E.b. hat in besonderem Maße traditionsbildend gewirkt. Wenn z. B. ein 1824 in der Waldeckischen Münze geprägter sog. Palmtaler (Abb. 62) die Icon eines Alciati-E. wiederholt (Abb. 1), so ist dies ein deutlicher Hinweis auf die Kraft der Überlieferung: denn es handelt sich hier kaum um einen Rückgriff auf Alciati, sondern um eines der vielen Zeugnisse für die über zahllose Zwischenglieder (vgl. hier nur Abb. 35, 50, 53) vermittelte Kenntnis seiner E.

Die religiöse Imprese kommt meist auf Epitaphen und in Verbindung mit Stifterbildern (Devotionsbild, Dedikationsbild u. a.) vor. Auf dem mehrfach genannten Brügger Diptychon Memlings (Abb. 5) ist die Übereinstimmung von Stifterwappen und marianischem Symbol dazu benutzt, die – schon durch die Stiftung des Diptychons ausgedrückte – Marienverehrung des Auftraggebers zu unterstreichen. Ein weiteres frühes Beispiel dieser Denkmälergruppe ist Mantegnas Sebastiansbild für Lodovico Gonzaga, B. von Mantua (Erika Tietze-Conrat, Mantegna, Köln 1956, S. 200, Abb. 121), auf dem zum Bild der brennenden Kerze das Lemma „in serviendo consumor“ und das Schriftband „nil nisi divinum stabile est caetera fumus“ hinzugefügt sind (Saggi e Mem. di storia dell’arte 1, 1951, S. 157 Abb. 15). Eine stattliche Gruppe behandelt das Thema des Memento mori, wofür ebenfalls ältere Vorgänger (z. B. die Alberti-Medaille Abb. 2) bekannt sind: durch das E. „sic rapuit ut perimat“ mit dem Epigramm „ne unquam obdormiam in morte“ und der auf Horapolls Hieroglyphica (II, 25; s.a. II, 89) zurückgehenden Icon, die eine auf der Weltkugel sitzende Eule mit einer toten Krähe im Schnabel zeigt, bittet der geistliche Stifter auf dem Flügel eines Altartriptychons im Mus. d’archéol. in Nivelles (Führer 1956, S. 7) um einen sanften Tod (plötzlicher Tod galt als Strafe für Verfehlungen). Der Flensburger Bürgermeister Eckenberger ließ sich 1568 ein Epitaph anfertigen, das – nach dem Vorbild von Erasmus von Rotterdam – den römischen Gott Terminus als Icon zeigt, dazu die Beischrift „concedo nulli“; die Epitaphinschrift könnte man als eine Art Epigramm ansehen (Inv. Schleswig-Holstein 7, S. 177f., Abb. 86). Die Herkunft dieses E. von einer Devise ist unverkennbar (vgl. Holbeins Erasmus im Gehäuse und die Erasmusmedaille des Quentin Massys von 1519). Eine spätere Variante desselben Themas findet sich auf dem 1637 dat. Glasfenster im Mus. von Sarnen. Eine Grabplatte von 1609 in der Pfarrkirche Eggenfelden (Inv. Bayern IV, 8, S. 47, Abb. 25) hat als einzigen Schmuck das E. „morte aequatur“ (Epigramm: „Ego praeivi tu me sequere“). Obwohl nur bedingt zu der hier genannten Gruppe gehörig sei doch auch auf die für Verstorbene erfundenen Todes-E. hingewiesen. Ihr repräsentativstes Beispiel ist die Gravierung am Sarkophag der Erzherzogin Maria Theresia ( 1696) in der Kapuzinergruft in Wien, eine Arbeit von Joh. Phil. Stumpf (Abb. 52).

Im Gegensatz zu dem erst im 17. Jh. erfolgten Aufblühen der religiösen Emblematik (s. o.) sind religiöse Impresen in der kirchlichen Kunst dieser Zeit weniger häufig an repräsentativer Stelle verwendet worden. Die meisten religiösen Impresen verdanken nunmehr konfessionellem Parteigängertum ihre Entstehung und sollen politische oder persönliche Verhältnisse auf eine allgemein verständliche Formel bringen, die zugleich die Einschätzung der Ereignisse und die persönliche Haltung des Inhabers der Devise erklärt. Da diese Impresen oft ebenso als Politikum wie als Glaubensbekenntnis einzuschätzen sind, gehört zur Konzeption der jeweiligen Imprese die Absicht weiterer Verbreitung; vorzugsweise kommen sie in zur Vervielfältigung geeigneten Techniken vor, zumal auf Medaillen. Typische Produkte dieser Impresenkunst sind die Goldmedaille Albrechts VI. v. Bayern-Leuchtenberg, deren Icon einen Ertrinkenden, dem aus den Wolken die Hand Gottes zu Hilfe kommt, zeigt (1646–50; Aukt.Kat. Münzhdlg. Karl Kreß, Mchn., Nr. 110, 28. 11. 1958, S. 23 Nr. 1026), oder die sehr selbstbewußte Medaille auf den Kurfürsten Joseph Klemens von Köln, dessen gegen erheblichen Widerstand erfolgte Wahl zum Anlaß genommen wurde, Aaron und den Untergang der Rotte Korah zum Thema „Dioecesis Coloniensis restituta“ als Icon zu wählen und mit Hinweisen auf Hebr. 5, 4 und 4. Mos. 16, 5 epigrammatisch zu erläutern (Johann Hieronymus Lochner, Samlung Merkwürdiger Medaillen. Erstes Jahr 1737, Nürnberg 1737, S. 377ff.). In vielen Fällen sind die gleichen E. in religiösem und in politischem Zusammenhang gebraucht worden, so z. B. der sich aus Flammen erhebende Phönix unter der strahlenden Sonne, der, herkömmlich auf Christi Auferstehung bezogen, zum Lemma „resurgit“ auf einer Goldmünze, die Don Carlos prägen ließ, erscheint (ebd. S. 305; zahlreiche weitere Beispiele in den späteren Jahrgängen dieser Veröffentlichung).

Einen Sonderfall bilden die zur Charakterisierung einzelner Heiliger entworfenen Impresen. Sie sind hauptsächlich zu Viten in emblematischer Form (s. Sp. 194f. und Abb. 40 a u. b) oder als exegetische E. verwendet worden.

In ganz besonderem Umfang hat man sich bei allem, was mit Herstellung, Verlag und Besitz von Büchern zusammenhängt, emblematischer Gestaltungen bedient. Der Anteil der E.-Kunst an der Gesamtheit des Geschaffenen ist nirgends so groß wie bei Druckermarken bzw. Verlegersigneten. Der Zusammenhang zwischen Signet und E. zeigt sich bereits in dem Alciati-E. „Princeps subditorum incolumitatem procurane“ nach dem Signet des venezianischen Verlegers Aldus Manucius (RDK III 1239, Abb. 4) und besteht, solange es Signete in Büchern gibt; während aber in der Frühzeit der E.-Kunst häufiger Signete als Vorlagen für die Icones aufgegriffen wurden, scheinen später umgekehrt die Signete nach E.-Vorlagen die Regel zu bilden. Da man schon früh Drucker- und Verlegermarken systematisch sammelte und zu E.b. zusammenstellte (vgl. z. B. Friedr. Roth-Scholtz’ „Insignia bibliopolarum et typographorum“, Nürnberg und Altdorf 1728; Abb. 35), läßt sich eine ziemlich genaue Vorstellung von den Wechselwirkungen gewinnen. Als Beispiel für die Übernahme eines Alciati-E. – allerdings mit verändertem Lemma – sei auf das Signet des Frankfurter Verlegers Joh. Beyer, 1679, verwiesen (vgl. Abb. 1 und 35). Auch Signete wie die des Metzlerschen Verlags in Stuttgart (Abb. 58) sind unmittelbar von E. abhängig: die Zypresse, die auf dem Platz vor einem Gebäude steht und dessen Mitte verdeckt, kommt z. B. als mariologisches E. schon bei Celestino Sfondrati (Innocentia Vindicata, St. Gallen 1695, vgl. Sp. 258, Abb. 7) vor. – Ein weites Feld für E. und E.-ähnliche Gestaltungen boten die Buchtitel (vgl. Abb. 17, 35 u. 38): außer Autorenimprese und Signet enthalten sie vielfach emblematische Interpretationen des Buchtitels oder -inhalts und weisen gelegentlich auch auf Absicht und Nutzen eines Buches hin. Neben der großen Gruppe, die geläufige emblematische Gestaltungen wiederholt, steht (zumal bei Buchtiteln wissenschaftlicher Werke beliebt) das E., in dessen Icon wissenschaftliche Geräte und Experimente (Optik, Mechanik, Alchimie usw.) abgebildet sind. – Die Vorsatzkupfer ähneln im Gebrauch der emblematischen Formen den Buchtiteln, besitzen aber häufiger als diese Impresen der Persönlichkeit, welcher das Buch gewidmet ist, und seltener Autorenimpresen.

Besonderer Vorliebe erfreuten sich emblematische Besitzervermerke bzw. Dedikations-E. Sie tradieren eine schon im Quattrocento eingebürgerte Praxis, durch Anbringung einer Devise auf einem Blatt des Buches oder auf seinem Einband seinen Besitzer zu kennzeichnen (Abb. 6; Pantheon 2, 1928, Abb. S. 417: vgl. dazu Abb. 8). Neben (oder mit) Wappen, Monogrammen, Devisen u. ä. kommen E. und Impresen auf Bucheinbänden seit dem 16. Jh. vor. In keiner landesfürstlichen Bibliothek fehlen solche: von den Beispielen im Besitz der Bayer. St.B. München sei ein Glückwunsch-E. erwähnt (Abb. 57), das mit dem E. des sog. Armada Jewel (V.A.M. Inv.Nr. M. 81 –1935), einem Geschenk der Königin Elisabeth an Sir Thomas Heneage, um 1588, auffällige Gemeinsamkeit zeigt: beide bringen die glückhafte Fahrt eines Staatsschiffes in emblematischer Form zum Ausdruck; für die Beispiele aus der Hess. L.B. Darmstadt s. Adolf Schmidt, Bucheinbände a. d. 14.–19. Jh. in der L.B. Darmstadt, Lpz. 1921, Taf. 94f.; usw. Aber auch Bücher von Gelehrten tragen mit E. geschmückte Bucheinbände (ebd. Taf. 58; s. a. Achille Bertarelli u. David-Henry Prior, Gli Ex Libris italiani, Mailand 1902, Abb. S. 19). – In größtem Umfang sind E. bei Exlibris verwendet worden. Bevorzugte Themen sind Hinweise auf den Nutzen des Bücherlesens als Quelle von Wissen und Bildung, göttliche Weisheit (Lamm der Apokalypse), Fleiß und Beständigkeit, Geschmack (Abb. 59), Ehre und Tugend. Der Sündenfall der Stammeltern, der Genuß der Frucht vom Baum der Erkenntnis, war ein zumal in neuerer Zeit beliebtes Thema.

Wenn Familienfeste, geselliges Leben, Liebesbeteuerung und Freundesbesuch als Anlaß zu emblematischen Gestaltungen dienten, hat auch das Bürgertum an ihrer Konzeption regen Anteil genommen. Seine E. kennzeichnet im allgemeinen eine Verstärkung des moralisierenden Elements gegenüber dem heroisierenden höfischen Tugend-E.; erst in der Spätzeit der E.-Kunst häufen sich bei diesen E. ironische und pathetische Themen.

Bei den erotischen Impresen spielt naturgemäß die Herzallegorie die Hauptrolle: das durch Liebe verwundete, in Liebe entbrannte und an den Geliebten verlorene Herz wird in zahllosen E. dargestellt. Zumal bei Verlobungs- oder Hochzeitsgeschenken mit E.-Schmuck – z.

T. in ihrer Ausstattung ähnlich standardisiert wie Neujahrsglückwünsche und serienmäßig hergestellt – fügte man gern allegorische Hinweise auf Treue, Eintracht und Ehe hinzu: in den Icones erscheint ein Hund (Fides), ein Herz im Maule (V.A.M. Inv.Nr. 8390–1863, um 1540: Kat. Bernh. Rackham 1940 Nr. 609, Taf. 95), oder zu dem pfeildurchbohrten Herz treten (wie schon auf Devisen des ausgehenden 15. Jh. auf keramischen Arbeiten aus Faenza: ebd. Nr. 112ff.) Vase, Blumen, Sonne, Dextrarum junctio u. ä. hinzu. Das ganze Repertoire emblematischer Motive kommt noch einmal auf den Gläsern des frühen 19. Jh. vor: ineinanderliegende Hände, die aus Wolken hervorragen („maintenant et toujours“), die ein Schlangenring („L’amitié éternelle“) einrahmt; zwei Herzen auf einem Altar; zwei Tauben und eine aus den Wolken kommende Hand, die einer anderen einen Ring aufsteckt; Pflanzen- und Tiericones (Vergißmeinnicht, Rosen, Immortellen usw.; Schmetterling [„so bin ich nicht“], Tauben; reiches Material bei Gustav E. Pazaurek, Gläser der Empire- und Biedermeierzeit [= Monographien des Kgwb. 13–15], Lpz. 1923). Zu Geburt und Taufe sind seltener emblematisch geschmückte Geschenke übergeben worden, dagegen waren solche als Jubiläumsgaben (etwa zur goldenen Hochzeit, Abb. 42: Phönix symbolisiert Gold und ewige Treue) beliebt. Dem ziemlich gleichbleibenden Themenkreis kontrastiert die kaum übersehbare Fülle der im einzelnen verwendeten Motive und die Vielzahl der verschiedenen mit E. gezierten Geräte: Schalen, Teller, Trinkgefäße aller Art und aus jedem Material. Auch besondere Ereignisse im Leben einzelner konnten durch E. ausgedeutet werden; als Regel gilt, daß mit steigendem Rang auch kleinere Begebenheiten E.-würdig wurden. Die fürstliche Gelegenheitsimprese mit biographischem, unpolitischem Inhalt bevorzugt Medaillenprägungen und Schmuck von Festdekorationen in solchem Maße, daß man Prinzen und Herrschern zur Huldigung ihre Biographie mit vorwiegend emblematischen Medaillen(entwürfen) schrieb (vgl. z. B. Hermine Kühn-Steinhausen, Die Rapparini-Hs. der Landes- u. Stadt-Bibl. Düsseldorf [= Veröffentlichungen der Landes- u. Stadt-Bibl. Düsseldorf 4], Düsseldorf 1958) oder diese auf die Festdekorationen bei Einzugsfeierlichkeiten verteilte. Flucht einer Prinzessin aus einer „Vermählung ... nicht von sonderlicher consequense“ (J. H. Lochner a.a.O. Jg. 1737, S. 369ff.), Fürstenbesuche usw. veranlaßten Medaillenprägungen mit E.-Schmuck.

Als weitere gesellschaftliche Anlässe sind festliches Zusammensein im Freundeskreis, Bewillkommnung hoher Gäste oder eng verbundener Personen und genossenschaftliche Zusammenkünfte zu nennen. Hierfür bestimmte E. gedenken hauptsächlich der Freundschaft, Eintracht bzw. bei Institutionen ihrer Ziele und Absichten. Mit Vorliebe wurden Trinkgefäße und Schalen mit solchem E.-Schmuck versehen, z. B. die vor allem aus Mitteldeutschland kommenden sogenannten Vivatgläser (Abb. 60; interessante Beispiele befinden sich im B.N.M.), die vielfach E. aus den Alba amicorum und Stammbüchern zeigen. Spielkarten mit emblematischen Darstellungen dienten in der Spätzeit der E.-Kunst nur noch selten zu lehrhafter Unterweisung; sie waren zur geselligen Unterhaltung bestimmt und durch meist nach den Icones systematisierte Farben gekennzeichnet (Fabeln, Pflanzen, Tiere).

Eine besondere Gruppe machen E. aus, die Ereignisse der Tagespolitik behandeln. Während im 17. und im größten Teil des 18. Jh. diese Themen als Verherrlichung glücklicher Siege und weiser Regentschaft der Landesfürsten behandelt und repräsentativ verwendet wurden, finden sie sich im ausgehenden 18. und A. 19. Jh. außerdem häufiger auch im bürgerlichen Kunstbereich, wo sie vielfach kritischen oder satirischen Inhalt haben, etwa wenn eine Landschaft als Vexierbild Napoleon zeigt und das Lemma „sic transit gloria Regum“ lautet (mit Glasschnitt geschmückter Becher von A. Simm, Gablonz, um 1835, dessen Icon auf einen Kupferstich von Jückel Jügel?] zurückgeht: Pazaurek a.a.O. S. 84, Abb. 74–76); sie sind dann hauptsächlich als gesellschaftlicher Spaß, der allerdings auch ein wenig Selbstbekenntnis enthalten kann, einzuschätzen. Charakteristisch ist ferner, daß derartige E. inhaltlich in gesuchtem Gegensatz zu der Verwendung des Gegenstands, den sie schmücken, stehen. Diese für die Spätphase der E.-Kunst bezeichnenden Travestien sind verbreitet anzutreffen: da gibt es pornographische Schießscheiben (Altfränkische Bilder Jg. 48, 1942, [S. 8] Abb. 7) oder solche mit patriotischen Themen (Abb. 61), auch mit der Darstellung eines Musizierenden, der eingeblockt im Kerker neben einem Anker sitzt, und dem Lemma „spes et patientia vincunt“ (Mus. der Stadt Regensburg, 1798 dat.). Die zuletzt genannten Themenkreise finden sich auch auf Trinkgefäßen häufig; zumal das Thema Gefängnis ist immer wieder behandelt worden: Becher mit Flötenspieler im Käfig und Lemma „Toujoures également tranquille“ (G. E. Pazaurek a.a.O. S. 202, Abb. 187: Satire auf den Grundsatz der Zeit der Reaktion „Ruhe ist die erste Bürgerpflicht“), ein anderer zeigt eine um einen Altar gescharte Gruppe von gekrönten Figuren in einer Mausefalle (ebd. S. 222); Vogelstellern, durch die Gestalt Papagenos aus Mozarts Zauberflöte zu einer Mode geworden, und eingekerkerte Putten kommen bald als erotische, bald als politisch-satirische E. vor; für Liebes- und Freundschafts-E. mit Tiericones s. ebd. S. 206f.

Dem Inhalt emblematischer Gestaltungen entgegengesetzte Verwendung beruht auf der Absicht, mit Hilfe von E. einen Effekt zu erzielen; Wirkung des Augenblicks tritt an die Stelle pointierender Belehrung und Verherrlichung. Dasselbe strebten auch die nicht sehr zahlreichen E. der Romantik an, die dadurch der E.-Form noch einmal einen neuen Aspekt abzugewinnen versuchten, daß sie die Bildmotive heroisierten und die Rätselform als Stimulans verwendeten. Unter strenger Beibehaltung der überlieferten Motive und der ihnen herkömmlich beigemessenen allegorischen Bedeutung entstanden durch Häufung bis dahin nur einzeln verwendeter Motive (vgl. etwa Abb. 58 und 61) und durch die Art ihrer Zusammenordnung bildlich-literäre Formen, bei denen der Rätselcharakter zu erbaulicher Betrachtung eines die Grenzen der Ratio überschreitenden Inhalts anregen sollte. Wo patriotische Begeisterung den Anlaß zur Konzeption von E. lieferte, konnten vieldiskutierte zeitgenössische Bildideen in den Motivschatz der Icones eingehen (Idee eines Nationaldenkmals, Ehrenhaine, Denkmäler für Sieger und Gefallene). Eine Gegenüberstellung des E. auf die Toten der Befreiungskriege (Abb. 61) mit Alciatis E. „Signa fortium“ (Ausg. Paris 1542, Emblem 82) oder dem E. „Tumulus Ioannis Galeacij Vicecomitis“ (ebd. Nr. 103) verdeutlicht den Kontrast des romantischen E. gegenüber den älteren patriotisch-heroischen E.; wiederum ist die eigentümliche Unstimmigkeit zwischen dem gedanklichen Konzept des romantischen E. und seiner praktischen Anwendung hervorzuheben: das Gedenken an die Gefallenen auf einer Schießscheibe zu feiern ist kaum weniger befremdlich als die anheimelnden und unverbindlichen Trinkgefäß-„Denkmäler“ in den Vitrinen der Bürgerstuben, die das „Heil den Wiederherstellern der alten deutschen Freyheit 1813“ (Icon: drei Kronen; vgl. Pazaurek a.a.O. S. 215f.) verkünden.

Die veränderte Zweckbestimmung beim romantischen E. kommt auch darin zum Ausdruck, daß man das moralische E. in dieser Zeit stark vernachlässigte. An seine Stelle traten mehr und mehr die textierte Idylle (wofür Goethes Verse auf Tischbeins Bilder das typischste Zeugnis sind) und das illustrierte Gedicht, das, vom emblematischen Motiv ausgehend, zu einer allgemeinen Moral kommt (vgl. z. B. Ludwig Bechsteins Gedicht „Gestorbener Baum“ – s. dazu Abb. 40 b und 43 –: „Auf dem Baum noch, den ein Sturm zerbrach, / Singen heute Vöglein ihre Lieder. / Morgen finden sie ihn nicht mehr wieder; / Altes bricht und Junges grünet nach.“ Dazu Illustration von Franz Gf. Pocci, 1839:

Oskar Lang, Die romantische Illustration, Dachau 1922, Abb. S. 83). Im Gegensatz zu diesen textbetonten Gebilden stehen ausschließlich auf das Bild abgestimmte Hervorbringungen wie etwa die Verästelung des emblematischen Memento mori in Moritz von Schwinds „Federzeichnungen über Gräber und Todesgedanken“, 1823: über den zu selbständigen Symbolen erhobenen Icones (das gab es schon in der 2. H. 18. Jh.: vgl. die analog den arma Christi und den Symbolen der lauretanischen Litanei verwendeten Icones in den Deckenmalereien der Klosterkirche Muri) liegt ein Schleier von Friedhofsromantik. Damit löst sich die komplizierte bildlich-literäre Form in ihre einzelnen Elemente auf: das Neben-, ja Nacheinander der Teile tritt an die Stelle der einheitlichen Konzeption; statt des vielteiligen Aufbaus wird das vieldeutige Eine – den „Liedern ohne Worte“ in der Musik entsprechend – angestrebt. Im illustrierten Sprichwort, den Bildern zu Fabeln und erbaulichen Dichtungen (Ludwig Richter) hat sich diese Entwicklungstendenz am bezeichnendsten manifestiert. Die moralischen Unterweisungen im älteren E. enthielten die Aufforderung, die lehrhafte Lösung des emblematischen Rätsels zur Richtschnur des eigenen Verhaltens zu machen, seine romantischen Nachfolger wollen das Gewissen wecken, indem sie die Folgen eines Tuns zu bedenken geben, nicht aber zu unmittelbar kausalen Handlungen ermutigen.

Zu den Abbildungen

1. Andrea Alciati, Emblematum liber, Augsburg 1531, Bl. B 3 (= fol. 11), Emblem „obdurandum adversus urgentia“ (Epigramm unvollständig abgebildet). Fot. ZM.

2. Matteo de’ Pasti ( nach 1467), Rückseite der Medaille auf Leon Battista Alberti mit Wahlspruch Albertis und hieroglyphischem Bild. Dm. 9,3 cm. Rimini, zwischen 1446 und 1450. Nach George Francis Hill, A Corpus of Ital. Medals of the Renss. before Cellini, London 1930, Bd. 2 Taf. 30, Nr. 161.

3. Luca della Robbia (1400–1482), Majolikatondo mit Wappen des Königs René von Anjou. Dm. 3,24 m. Aus der Loggia de’ Pazzi in Fiesole. London, V.A.M. Inv.Nr. 6740–1860. Um 1460 bis 1470. Fot. Mus.

4. Paris, B.N. ms. lat. 4808, fol. iv, Devotionsbild des Louis de Bruges, Seigneur de La Gruthuyse (1422–92), mit Wappen, Devise und Monogramm des Auftraggebers (Ausschnitt). Brügge, um 1485. Nach Camille Couderc, Album de portraits d’après les coll. du Département des Mss. [= B.N. 8], Paris (1909), Taf. 106.

5. Hans Memling, Wappen, Wahlspruch und epigrammartige Bilderläuterungen von der Muttergottestafel des Nieuwenhove-Diptychons. Gesamtabb.: Kl. d. K. 14 (1909), S. 68, Gesamtgröße der Tafel 44 × 33 cm. Brügge, Johannesspital. 1487 dat. Fot. u. Copyright A. C. L., Brüssel.

6. Zürich, Kunsthandel (1958), Besitzvermerk in einem Buch in Form einer Kombination von Rebus (Bild: zwei Flügel, ital. ale + Buchstaben NA = Alena) und Bild der Devise. Kolorierte Federzchg. auf Pergament. Italienisch, 2. H. 15. Jh. Nach Aukt.Kat. L’art ancien S.A. Zürich, Kat. 46, 1958, Nr. 5, Taf. 5.

7. Paris, B.N. ms. fr. 5091, fol. 15v, Ludwig XII. marschiert gegen Genua (1507), Illustration zu Jean Desmarestz dit Marot, Relation de la campagne de Louis XII en Italie, en 1507, et de la conquête de Gênes. Im Vordergrund der König mit devisengeschmücktem Gewand und Roßzeug („non utitur aculeo rex“). Hs. für Anne de Bretagne. Französisch, 1. V. 16. Jh. Nach C. Couderc a.a.O. Taf. 125.

8. Rom, Villa Madama, Imprese des Piero de’ Medici, entworfen von Poliziano („candor ill[a]esus“). Wandmalerei. Um 1510–20. Fot. unbekannt (Bibl. Hertziana, Rom).

9. Paolo Giovio u. a., Dialogo dell’imprese militari et amorose, Lyon 1574, S. 51, Imprese des Piero de’ Medici. Fot. W. S. Heckscher.

10. Cesare Ripa, Iconologia, Siena 1613, S. 113, Personifikation der „origine d’amore“. Fot. W. S. Heckscher.

11 a. Fra Francesco Colonna, Hypnerotomachia Polifili, Venedig (Aldus Manucius) 1499, Rundbild mit hieroglyphischen Zeichen. Nach Léon Dorez, Études Aldines, Rev. des bibliothèques 6, 1896, Taf. 8 n. S. 256.

11 b. Paris, B.N. ms. fr. 12 247, fol. 5, Personifikation der „Circumspection“, entstanden unter Benutzung der Hypnerotomachia Polifili, vgl. Abb. 11 a. Französisch, Anf. 16. Jh. Vorlage wie Abb. 11 a.

12. Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum ... libri V, Bologna 1555, Buch 4 Emblem 117 „semper libidini imperat prudentia“. Fot. W. S. Heckscher.

13. Philostrat, Les images, ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates ... mis en Francois (!) ..., Paris 1615, S. 288, Emblem „la nourriture“. Fot. W. S. Heckscher.

14. Battista Pittoni, Imprese di diversi principi, duchi, ..., Libro secondo, Venedig 1566. Imprese „in motu im motum“. Fot. W. S. Heckscher.

15. Benedetto Buommattei, Descrizion delle feste fatte in Firenze per la canonizzazione di S.to Andrea Corsini, Florenz 1632, S. 54, Emblem „in auxilio opportuno“ („san ai correndo“). Fot. W. S. Heckscher.

16. Crispyn de Passe, Speculum heroicum principis omnium temporum poetarum, Homeri, ..., Utrecht und Arnheim 1613, Bl. G 2, Emblem „crudelis victoria damnanda“. Fot. W. S. Heckscher.

17. Pierre Perrin, L’Eneide, Paris 1648, Titelblatt mit emblematischer Auslegung von zehn Taten des Herkules. Fot. W. S. Heckscher.

18. Jakob Balde, Urania victrix, München 1663, Kupfer 41 (von Melchior Küsel), Emblem „Visus“, „non saturatur oculus visu“ (Pred. Sal. 1, 8). Fot. W. S. Heckscher.

19. Celestino Sfondrati, Innocentia Vindicata, St. Gallen 1695, Pars posterior, Emblem „ab ortu“. Fot. W. S. Heckscher.

20. Benedictus van Haeften, Schola cordis ..., Antwerpen 1629, Kupfer 25, Emblem „seminatio in cor“. Fot. W. S. Heckscher.

21. Fabianus Athyrus, Stechbüchlein: Das ist, Hertzenschertze, ..., Nürnberg 1645, Kupfer 92, Icon und Epigramm eines Emblems. Fot. W. S. Heckscher.

22. Joh. Pfann, Biblische Emblemata und Figuren usw., Nürnberg 1626, Emblem 14 „terminus instat“. Fot. W. S. Heckscher.

23. Jeremias Drechsel, Aeternitatis prodromus mortis nuntius ..., Mchn. 1628, Kupferstich von Phil. Sadeler, Icon. Fot. W. S. Heckscher.

24. Georgette de Montenay, Emblemes, ou devises chrestiennes, ..., Lyon 1571, S. 66, Emblem „ex malo bonum“. Fot. W. S. Heckscher.

25. Geofroy Tory, Aediloquium ceu (!) Disticha, ..., Paris 1530, Bl. 102, „Emblem“ mit Motto „valete mortales“. Fot. W. S. Heckscher.

26. Peter Rollos, Vita Corneliana emblematibus ..., o. O. 1624, Kupfer 8, Icon mit Epigramm in lat. u. dt. Versen. Fot. W. S. Heckscher.

27. Otto van Veen, Amorum emblemata, ..., Antwerpen 1608, S. 41, Icon mit Amor und Dädalus und Ikarus. Fot. W. S. Heckscher.

28. Pieter Cornelisz. Hooft, Emblemata amatoria, Amsterdam 1611, S. 35, Emblem „serviendo consumor“. Fot. W. S. Heckscher.

29. Wilh. Mechov, Echo mutuae voluntatis ..., Hamburg 1648, Emblem „una salus ambobus erit“. Fot. W. S. Heckscher.

30. Arnoldus Freitag, Mythologia ethica etc., Antwerpen 1579, S. 29, Emblem „contraria industriae ac desidiae praemia“. Fot. W. S. Heckscher.

31. Michael Maier, Atalanta fugiens, ..., Oppenheim 1617, S. 128f., Emblem 30 „sol indiget lunâ, ut gallus gallinâ“. Fot. W. S. Heckscher.

32. Guillaume de La Perrière, Le theatre des bons engins, ..., Paris 1539. Icon eines Emblems. Fot. W. S. Heckscher.

33. Flor. Schoonhovius, Emblemata, Gouda 1618, S. 65, Emblem 21 „quod citò fit, citò perit“. Fot. W. S. Heckscher.

34. Christoph Weigel, Ethica naturalis ..., Nürnberg o. J., Emblem 54 „mendax facit omnia magna“. Fot. W. S. Heckscher.

35. Friedrich Roth-Scholtz, Insignia Bibliopolarum et Typographorum etc., Nürnberg und Altdorf 1728, Titelblatt. Fot. W. S. Heckscher.

36. Georg Phil. Harsdörfer, Frawen-Zimmer Gespräch-Spiel ..., Nürnberg 1644, S. 108, Embleme des Januar. Fot. W. S. Heckscher.

37. Adriaan Spinniker, Leerzame zinnebeeiden, Haarlem 17572, S. 204, Emblem 48 „Vit is de vlam“. Nach dem Original.

38. Joh. Wolfgang Baumgartner (Entw.) und Joh. Gottfried Haid (Ausf.), Vorsatztitel zu: Repertorium biblicum, seu Concordantiae S. Scripturae utriusque Testamenti ..., Augsburg 1751. Kupferstich, 30,4 × 17,9 cm Gesamtgröße (Ausschnitt: 24,1 × 17,9 cm). Nach dem Original.

39. Luca Antonio Colombo, Deckenmalerei im östlichen Wandelgang des neuen Corps de Logis im Schloß Ludwigsburg b. Stuttgart. Um 1728/29. Fot. Hans Klaiber, Eßlingen.

40 a und b. Joh. Ev. Holzer, zwei Embleme aus dem Deckenfresko des kleinen Kuppelraumes der Wallfahrtskirche St. Anton bei Partenkirchen, Obb. 1739 dat. Fot. Walter Glock, München.

41. Ossiach, Kärnten, ehem. Abteikirche Maria Himmelfahrt, Emblem an der Kanzel. 1. V. 18. Jh. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen, 31 043.

42. Nürnberg, G.N.M. Inv.Nr. H. G. 7593, Glasbecher des W. Kress und seiner Frau Sabina geb. Böhm, mit emblematischem Schmuck. 23,5 cm h. Nürnberg, um 1635 (Meistermarke Rosenberg IIP Nr. 4220 b). Fot. Mus.

43. Cosmas Damian Asam, Emblem „frangunt, non flectunt“. Wandmalerei in Ensdorf, Opf., ehem. Klosterkirche. Um 1714. Fot. W. Glock, München.

44 a und b. Nikolaus Gottfried Stuber, Deckenmalerei im Langhaus der Pfarrkirche München-Perlach. 1730. Fot. W. Glock, München.

45. Cosmas Damian Asam, Deckenmalerei im Mittelschiff der ehem. Abteikirche Fürstenfeld, Obb. 1731 voll. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

46 a und b. Joh. Michael Blehle, Embleme der Deckenmalerei in der Gottesackerkirche zu Rot a. d. Rot. Um 1739–40. Fot. H. Klaiber, Eßlingen.

47. Johann Baader, Emblem in der Reliquienkapelle (Achbergkapelle) der ehem. Klosterkirche Polling, Obb. Um 1762–64. Fot. W. Glock, Mchn.

48. Joh. Bapt. Zimmermann, Emblem. Gewölbemalerei in der Kollegienkirche hl. Herz Jesu in Ehingen a. d. Donau. 1719. Fot. H. Klaiber, Eßlingen.

49. Weißenfels, Schloß Neu-Augustusburg, Emblem. Wandmalerei in einem Arkadenzwickel des Erdgeschosses der Schloßkirche. 3. Dr. 17. Jh. Fot. Inst. f. Dpfl. Halle a. d. S.

50. Antonio Triva, Emblem von der Flachdecke des Grottenzimmers der Münchner Residenz. Um 1674. Fot. Schlösserverwaltung, Nymphenburg.

51. Frz. Jos. Gerber, Emblem „amissam lugeo partem“. Munderkingen, Württ., Frauenbergkapelle (ebd. eine seitenverkehrte Wiederholung derselben Icon mit Lemma „inveni quem diligit anima“). Um 1722. Fot. H. Klaiber, Eßlingen.

52. Joh. Phil. Stumpf, Emblem am Sarkophag der Erzhzgn. Maria Theresia 1696 Wien, Kapuzinergruft. Um 1696. Nach P. Eberhard Kusin, Die Kaisergruft bei den PP. Kapuzinern in Wien, Wien 1949, Abb. 6.

53. Christian Zach (Entw.) und Wolfg. Kilian (Ausf.), Castrum doloris für Paris von Lodron, E.B. von Salzburg ( 16. 12. 1653), Ausschnitt. Kupferstich, 50 × 35,6 cm (Ausschnitt: 26 × 31 cm). Aus „Castrum doloris, quod ... principi Paridi e comitibus Lodroni ... struxit ... Academia Benedictina Salisburgensis in aula ejusdem Anno M. DC. LIV ....“. Fot. ZM.

54. Johann Denglbach, Graf Charolois von Bourbon beim Aufzug zum Turnier von 1718 in München, Ausschnitt aus dem Turnierbuch des bayerischen Kurprinzen (und späteren Kurfürsten) Karl Albrecht, fol. 29 v. Guasch auf Pergament, Ausschnitt etwa 21,5 × 30,7 cm. München, St.B. Clm. 8009 a. Um 1718. Fot. St.B. München.

55. Schaffhausen, Fassadenmalerei am Haus zum großen Käfig. Kopie von A. Brandes, 1906, nach den um 1675 geschaffenen Fresken. Fot. C. Koch, Schaffhausen.

56. Samuel Höscheller, Emblem von der Stuckdecke im Saal des Sonnenburggutes in Schaffhausen. Um 1680. Fot. Staatsarchiv Schaffhausen.

57. München, St.B., Bucheinband mit Dedikations-Emblem, Ausschnitt. Vergoldetes und bemaltes Kalbleder, Gesamtgröße 33 × 22,5 cm. Rom, bald nach 1592. Nach Ferdinand Geldner, Bucheinbände aus 11 Jhh., Mchn. 1958, Taf. 78.

58. Signet der Metzlerschen Verlagsbuchhandlung Stuttgart. Kupferstich, 4,5 × 6,2 cm. Um 1750. Klischee des Verlags.

59. J. A. B. Nothnagel (Entw.) und H. Cöntgen (Ausf.), Exlibris Friedrich Karl von Moser. Kupferstich, 7,1 × 8,3 cm. Um 1765. Nach K. E. Gf. zu Leiningen-Westerburg, Dt. u. österr. Bibliothekzeichen. Exlibris, Stg. 1901, Abb. S. 29.

60. München, Priv.bes., zwei Vivatgläser mit emblematischem Glasschnittdekor. 15,9 cm h. Mitteldeutsch, 2. H. 18. Jh. Fot. RDK.

61. Ehem. Römhild, Thüringen, Schießscheibe mit Emblem. Öl a. Holz. 1813 dat. (1945 verbrannt). Fot. unbekannt (Carl Kade, Römhild).

62. Korbach Krs. Waldeck, Heimatmus., Rückseite des Palmtalers von 1824 mit emblematischem Schmuck. 4 cm Dm. Fot. Mus. (Kreisbildstelle Korbach).

Literatur

Grundlegende Schriften: 1. Joseph von Radowitz, Die Devisen und Motto des späteren MA, Gesammelte Schriften Bd. 1, Bln. 1852, S. 283–406. – 2. Henry Green, Shakespeare and the Emblem Writers, London 1870. – 3. Anne Gerard Christiaan de Vries, De nederlandsche emblemata. Geschiedenis en bibliographie tot de 18. eeuw, Amsterdam 1899. – 4. Gilbert R. Redgrave, Emblems and Impresas, The Bibliophile 3, 1909, 67–70 u. 141–145. – 5. Giehlow. – 6. Ludw. Volkmann, Bilderschriften der Renss., Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, Lpz. 1923. – 7. C. P. Burger Jr., Het hieroglyphenschrift van de renaissance, Het Boek 1924, S. 273–300. – 8. E. N. S. Thompson, Literary Bypaths of the Renss., New Haven 1924, S. 26–67. – 9. Arthur Rümann, Embleme-Bücher des 16. u. 17. Jh., Philobiblon 9, 1936, 160–77. – 10. Mario Praz, Studies in 17th-C. Imagery, Bd. 1 (= Stud. of the Warburg Inst. 3), London 1939. – 11. Ernst Friedrich von Monroy, Embleme und Emblembücher in den Niederlanden 1560–1630, Diss. Freiburg i. Br. 1942 (masch.). – 12. Henri Stegemeier, Problems in Emblem Literature, The Journal of English and Germanic Philology 45, 1, 1946, 26–37. – 13. Praz. – 14. Rosemary Freeman, English Emblem Books, London 1948. – 15. W. S. Heckscher, Renaissance Emblems, The Princeton University Library Chronicle 15, 1954, 55–68. – 16. Knipping u. Meertens, Van de Dene tot Luiken (= Klassieken uit de Nederlandse Letterkunde 7), Zwolle 1956. – 17. Hellmut Rosenfeld, Emblemliteratur, in: Paul Merker u. Wolfg. Stammler, Reallexikon für Literaturgeschichte, Bln. 19562, S. 334–36. – 17 a. Hans Martin von Erffa, „Grus vigilans“. Bemerkungen zur Emblematik, Philobiblon 1, 1957, 286 – 308. – 17 b. K. L. Selig, Studies in Spanish Emblem Literature (in Vorb.).

Einzelprobleme: 18. Augustin de Backer, Alois de Backer u. Charles Sommervogel, Bibliothèque de la Compagnie de Jesus, 9 Bde., Brüssel u. Paris 1890–19003. – 19. W. A. Clouston, Hieroglyphic Bibles. Their Origin and History, Glasgow 1894. – 20. T. de Bry, Emblemata Nobilitatis. Stamm- und Wappenbuch, Ffm. 1593. Hrsg. v. Friedr. Warnecke mit einem Vorwort über die gesch. Entwicklung des Stammbuches bis zum Ende des 16. Jh., Bln. 1894. – 20 a. Abd-el Kader Salza, Imprese e divise d’amore nell’„Orlando Furioso“ etc., Giornale storico della letteratura italiana 38, 1902, S. 333ff. – 21. Jacopo Gelli, Divise, motti, e imprese di famiglie e personaggi italiani, Mailand 1916 (19282). – 22. Gabriel Vauthier, Anne d’Autriche et l’Église du Val-de-Grace, in: Mélanges offerts à M. Jules Guiffrey (= Archives de l’Art Français N.F. 8), Paris 1916, S. 146–69. – 23. Émile Mâle, La clef des allégories peintes et sculptées, Rev. des Deux Mondes, 1927, III, 106–29 u. 375–94; abgedruckt in: Mâle IV S. 383–428. – 24. W. A. P. Smit, De dichter Revius, Diss. Leiden, Amsterdam 1928. – 25. Spamer, Andachtsbild, S. 60–175. – 26. Erna Mandowsky, Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa, Diss. Hamburg 1934; dieselbe, Ricerche intorno all’iconologia di C. Ripa, Florenz 1939. – 27. Irma Tramer, Studien zu den Anfängen der puritanischen Emblemliteratur in England, Diss.

Basel 1934, Bln. 1934. – 28. E. de la Fontaine Verwey, De illustratie van letterkundige werken in de 18de eeuw in Nederland, Amsterdam 1934. – 29. Hellmut Rosenfeld, Das dt. Bildgedicht (= Palaestra 199), Lpz. 1935, S. 46–79. – 30. Erwin Panofsky, Blind Cupid, in: Studies in Iconology, Neuyork 1939, S. 95–128. – 31. Knipping. – 32. Frances A.Yates, The Emblematic Conceit in Giordano Bruno’s „De Gli Eroici Furori“ and in the Elizabethan Sonnet Sequences, Warburg Journ. 6, 1943, 101–21. – 33. R. J. Clements, The Cult of the Poet in Renaissance Emblem Literature, Publications of the Modern Language Association 59, 1944, 672–85. – 34. Samuel Claggett Chew, Richard Verstegen and the Amorum Emblemata of Otto van Veen, Huntington Library Quarterly 8, 1945, 192–99. – 35. W. S. Heckscher, Bernini’s Elephant and Obelisk, Art Bull. 29, 1947, 155–82. – 36. Allan H. Gilbert, The Symbolic Persons in the Masques of Ben Jonson, Durham 1948. – 37. Lieselotte Möller, Bildgeschichtliche Studien zu Stammbuchbildern, Jb. d. Hamburg. K.slgn. 1, 1948, 24–34 u. 2, 1952, 157–77. – 38. Peter Volkelt, Die Städteansichten in den großen Druckwerken, vornehmlich des 15. Jh., Diss. Marburg 1949 (masch.), S. 28 u. 217ff. – 39. Droulers. – 40. Arthur O. Lewis Jr., Emblem Books and English Drama 1581–1600, Diss. Pennsylvania State College 1951 (masch.). – 41. Horst W. Janson, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renss. (= Stud. of the Warburg Inst. 20), London 1952. – 42. Karl Erik Steneberg, Le Blon, Quellinus, Millich och „den svenska hovparnassen“, Tidskrift för Konstvetenskap 28 (Svenska Skulpturideer 1), 1952, 54–105. – 43. Ausst.Kat. „Het Blazoen“, Delft, Mus. „Het Prinsenhof“, Delft 1953. – 44. W. S. Heckscher, Aphrodite as a Nun, The Phoenix 7, 1953, 105–17. – 45. Oscar Ogg, Three Classics of Italian Calligraphy, Neuyork 1953. – 46. Seznec. – 47. Roger Grand, De la signification des initiales, armes, effigies et emblèmes figurés sur les édifices civils et militaires aux XVe et XVIe siècles, Mém. Soc. Ant. France IX. Sér. 3, 1954, 263–77. – 48. Ausst.Kat. „The Graver and the Pen“. Renaissance Emblems and their Ramifications, Princeton Univ. Libr. Februar-März 1954 (Ms.). – 49. Eric Jacobsen, Die Metamorphosen der Liebe und Friedrich Spees „Trutznachtigall“. Studien zum Fortleben der Antike I, Kongelige Danske Videnskabernes Selskab. Historisk-filologiske Mededelser 34 (3), Kopenhagen 1954. – 50. Archer Taylor, Renaissance Guides to Books, Berkeley-Los Angeles 1954. – 51. Erwin Panofsky, Titian’s Allegory of Prudence: A Postscript, in: Meaning in the Visual Arts, Garden City (N.Y.) 1955, S. 146–68. – 52. K. L. Selig, La teoria dell’emblema in Ispagna, Convivium N. Ser. 3, 1955, 409–21. – 53. Karl Erik Steneberg, Kristinatidens Måleri, Malmö 1955. – 54. E. E. Lowinsky, Matthaeus Greiter’s Fortuna, The Musical Quarterly 42, 1956, 500–19 u. 43, 1957, 68–85. – 55. Howard C. Rice Jr., More Emblem Books, The Princeton University Library Chronicle 18, 1957, 77–83. – 56. Karl Erik Steneberg, Vermeers målar filosofi, Tidskrift för Konstvetenskap 30 (Symbolister 1), 1957, 125–47. – 57. Alberto Tenenti, Il senso della morte e l’amore della vita nel Rinascimento (Francia e Italia), Rom 1957. – 58. K. L. Selig, Devotional Emblems, Dictionnaire de spiritualité, ascétique et mystique, doctrine et histoire Bd. 4, Paris 1959 (im Erscheinen).

Hinweise gaben Dr. Paul Grotemeyer, München, und Dr. Ottfried Neubecker, Berlin.

Verweise