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englisch: Enamel; französisch: Émail; italienisch: Smalto.


Erich Steingräber (1959)

RDK V, 1–65


RDK I, 607, Abb. 2. New York, Metropolitan Museum.
RDK I, 699, Abb. 1 a. Ehem. Slg. Figdor, 14. Jh.
RDK I, 699, Abb. 2. Köln, Slg. Clemens, 15. Jh.
RDK I, 1053, Abb. 2. Armspange der deutschen Kaiser, E. 12. Jh.
RDK II, 139, Abb. 5. Burgund, 1. H. 15. Jh.
RDK II, 681, Abb. 3. P. Boy d. Ä., um 1700.
RDK II, 781, Abb. 1. Brixen, 13.-14. Jh.
RDK II, 797, Abb. 7. 1351. London.
RDK III, 347, Abb. 3. Nikolaus von Verdun, 1181, Klosterneuburg.
RDK IV, 421, Abb. 6. Nikolaus von Verdun, 1181, Klosterneuburg.
RDK IV, 719, Abb. 5. Limburg a. d. L., Petrusstabhülle, E. 10. Jh.
RDK IV, 733, Abb. 22. München, Leuchterfuß, 2. H. 16. Jh.
RDK IV, 737, Abb. 25. Salzburg, 1679.
RDK IV, 737, Abb. 26. Auerbach (Oberpfalz), 1760-70.
RDK IV, 759, Abb. 7. Joh. Melchior Dinglinger, 1731, ehem. Dresden.
RDK V, 1, Abb. 1. Trier, Ende 10. Jh.
RDK V, 5, Abb. 2. London, 3. V. 1. Jh. n. Chr.
RDK V, 7, Abb. 3. Bonn, 3. Jh. n. Chr.
RDK V, 7, Abb. 4. Providence, 9.-10. Jh.
RDK V, 9, Abb. 5 a und b. Limburg a. d. L., 948-959.
RDK V, 11, Abb. 6. London, 8. Jh. (?).
RDK V, 11, Abb. 7. London, 9. Jh.
RDK V, 13, Abb. 8. Limburg a. d. L., 988.
RDK V, 15, Abb. 9. Nürnberg, 983-991.
RDK V, 17, Abb. 10. Mailand, um 1030-40.
RDK V, 19, Abb. 11. London, um 1160.
RDK V, 21, Abb. 12. London, um 1180.
RDK V, 21, Abb. 13. St. Omer (Pas-de-Calais), um 1180.
RDK V, 23, Abb. 14. London, 3. V. 12. Jh.
RDK V, 23, Abb. 15. Siegburg, 3. V. 12. Jh.
RDK V, 25, Abb. 16. Köln-Deutz, um 1170.
RDK V, 27, Abb. 17. London, um 1160-70.
RDK V, 29, Abb. 18. London, um 1180-90.
RDK V, 31, Abb. 19. Frankfurt a. M., A. 13. Jh.
RDK V, 31, Abb. 20. Frankfurt a. M., 2. V. 12. Jh.
RDK V, 33, Abb. 21. Nikolaus von Verdun, 1. V. 13. Jh., Köln.
RDK V, 35, Abb. 22. Basel, A. 14. Jh.
RDK V, 35, Abb. 23. Cleveland, um 1300 (?).
RDK V, 37, Abb. 24. Sigmaringen, 1. Dr. 14. Jh.
RDK V, 37, Abb. 25. Baltimore, 1. Dr. 14. Jh.
RDK V, 39, Abb. 26. Luzern, um 1340.
RDK V, 39, Abb. 27. Aachen, gegen M. 14. Jh.
RDK V, 41, Abb. 28. London, um 1400.
RDK V, 43, Abb. 29. Baltimore, A. 15. Jh.
RDK V, 43, Abb. 30. Regensburg, um 1440-50.
RDK V, 45, Abb. 31. Wolfgang Zulinger (?), 1462, Wiener Neustadt.
RDK V, 47, Abb. 32. Stockholm, 1494.
RDK V, 47, Abb. 33. Hans Müelich, um 1546-55, München.
RDK V, 49, Abb. 34. Hans Reimer, 1563, München.
RDK V, 51, Abb. 35. David Altenstetter, um 1610, München.
RDK V, 51, Abb. 36. Corbinian Saur, 1594.
RDK V, 53, Abb. 37. Valentin Sezenius, 1623.
RDK V, 53, Abb. 38. London, nach 1623.
RDK V, 55, Abb. 39. Kopenhagen, um 1640.
RDK V, 57, Abb. 40. Amsterdam, um 1600.
RDK V, 57, Abb. 41. München (Kunsthandel), 3. V. 17. Jh.
RDK V, 59, Abb. 42. Joh. Melch. Dinglinger, 1701-08.
RDK V, 61, Abb. 43. Georg Strauch, um 1650-60, Nürnberg.
RDK V, 61, Abb. 44. London (Kunsthandel), 2. H. 17. Jh.
RDK V, 63, Abb. 45. Chr. H. Clausz, um 1700, Pommersfelden.
RDK V, 63, Abb. 46. Hamburg, um 1735.

I. Begriff, Wort

Unter E. im engeren Sinne versteht man eine im Feuer auf einen Metallrezipienten aufgeschmolzene Glasmasse, die im künstlerischen Bereich zur farbigen Verzierung von Gegenständen verschiedener Art oder – über das Dekorative hinaus – zur E.-Malerei verwendet wird; für emaillierte Gläser s. Emailglas, für glasierte keramische Erzeugnisse s. Glasur. Die zweckgebundene Verwendung von E. in der modernen Industrie als isolierendes Schutzmittel für Gebrauchsgegenstände liegt jenseits künstlerischer Ansprüche.

Das Wort E. ist französischer Herkunft (émail) und wurde im 17. Jh., der Zeit der Vorherrschaft französischer E.-Miniaturmalerei, in den deutschen Wortschatz aufgenommen; die französische Form ist eine Romanisierung von mittellatein. smaltum (aus ahd. smelzan, woraus auch Schmelz, schmelzen sich herleiten; Kluge-Mitzka S. 164).

II.

A. Material

Die zum E. geeigneten Glasflüsse bestehen im wesentlichen aus Bleioxyden, Quarzsand, Soda, Kreide, Magnesia, Natron und Salpeter und sind farblos. Je bleihaltiger das Glas, desto leichter ist die Schmelzbarkeit (Schmelzglas). Durch Zusatz von Metalloxyden erhält man die verschiedenen Farbtöne: Silberoxyd färbt gelb, Eisenoxyd rot bis braun, Kobaltoxyd blau, Kupferoxyd grün, Manganoxyd violett bis schwarz, Zinnoxyd weiß. Nach dem Grad der Transparenz der Glasflüsse unterscheidet man zwischen undurchsichtigem (opakem) und durchsichtigem (transluzidem) E. Bei ersterem werden der Glasmasse Knochenasche und Zinnoxyd u. a. beigemischt. Als Rezipient können praktisch alle Metalle (außer Platin) oder Legierungen dienen, deren Schmelzpunkt über dem des E. liegt; am gebräuchlichsten sind Kupfer, Bronze, Eisen, Silber und Gold, in neuerer Zeit auch Stahl.

B. Techniken

Der technische Arbeitsvorgang bei der Herstellung von E. ist folgender: die Glasstücke werden pulverisiert, gewaschen und als feuchter Brei auf den Metallrezipienten übertragen. Nach dem Trocknen des Glasbreies wird dieser im Muffelofen bei einer Temperatur von etwa 700–800° C zum Schmelzen gebracht (die neuzeitliche E.-Industrie benutzt für kleinere Arbeiten wie Schmuckstücke auch eine offene Gebläseflamme). E. und Metall bilden nach dem Erkalten einen festen Verband.

Zur Erzeugung von Mischtönen können verschiedenfarbige Glasmassen übereinander aufgetragen und geschmolzen werden, wobei darauf zu achten ist, daß die Schmelzpunkte der einzelnen Glasflüsse gleich sind.

Die verschiedenen technischen Grundverfahren zur Herstellung von E. führen zu sehr unterschiedlichen künstlerischen Eindrücken; man unterscheidet:

a) Draht-E., das fast ausschließlich zur dekorativen Musterbildung verwendet wurde: dem Rezipienten, gewöhnlich Gold oder Silber, werden Drähte aufgelötet, deren Anordnung zugleich die Umrißzeichnung des Dekors ergibt. Beim Brand sinkt das E. zwischen den Drähten ein, so daß diese überstehen und ein Glattschleifen der Schmelzmasse nicht zulassen (Abb. 31).

b) Zellenschmelz (émail cloisonné): auf dem Rezipienten, in der Regel Gold („Goldzellenschmelz“), seltener Kupfer oder Silber, werden schmale Metallstege hochkant befestigt (durch Auflöten bzw. Ankleben mit Wachs oder Klebemasse); die Stege bilden die Umrißzeichnung des Dekors bzw. der bildlichen Darstellung (Abb. 8). Die in diese Zellen gefüllte Glasmasse wird nach dem Brand glattgeschliffen und poliert, so daß E. und Stege in einer Ebene liegen. Bei der vorwiegenden Verwendung transluzider Glasflüsse reflektiert der Rezipient das einfallende Licht.

Man spricht von Vollschmelz, wenn das Zellenwerk die ganze Fläche des Rezipienten bis zum äußersten Rande bedeckt (Abb. 6, 7, 9, 10, 23), von Senkschmelz, wenn das Cloisonné in die Metallplatte versenkt wird, so daß dieses in einer Ebene mit den nicht emaillierten Teilen des Rezipienten liegt; dabei wird entweder der Umriß der zu emaillierenden Darstellung aus der Metallplatte herausgeschnitten und rückseitig dagegengelötet oder aber zurückgetrieben (Abb. 1, 5, 8 u. 10).

c) Fenster-E. (émail de plique à jour) entsteht technisch auf dieselbe Weise wie Draht-E. oder Zellenschmelz; die Drähte bzw. Stege werden jedoch nur mittels Kitt oder Wachs auf einer Metallplatte befestigt, die sich – zuvor mit einer Isolierschicht präpariert – nach dem Brand der ausschließlich transluziden Glasflüsse wieder entfernen läßt. – Bei einem anderen Verfahren werden aus einer Metallplatte Muster herausgesägt und die so entstandenen Zwischenräume mit transluzidem E. „verglast“. Der künstlerische Eindruck ist dem farbiger Glasfenster vergleichbar (Abb. 28).

d) Grubenschmelz (émail champlevé): aus der verhältnismäßig starken Metallfolie, meist aus Kupfer oder Bronze, doch auch aus Silber und Gold, werden mit Meißel und Stichel bzw. im Ätz- oder Gußverfahren flache Gruben oder Gravierungen ausgehoben. In diese werden Glasflüsse eingeschmolzen und danach glattgeschliffen, so daß das E. und die nicht emaillierten Metaltflächen eine Ebene bilden. Die emaillierten Teile können sowohl das Muster (Abb. 2, 3, 11–13, 16–18, 35) als auch die farbige Folie für das stehengebliebene Muster des Rezipienten bilden (Abb. 4, 14, 15, 19–22, 24, 26). Ist der Rezipient aus Kupfer oder Bronze, so verwendet man opake Glasflüsse, deren Zähflüssigkeit es erlaubt, innerhalb einer Grube auch verschiedenfarbige Glasflüsse nebeneinander anzubringen (Abb. 3, 4, 11–13, 18). Die stehengebliebenen Metallteile werden gewöhnlich vergoldet. Bei silbernem oder goldenem Rezipienten bevorzugt man transluzides E., so daß dann das vom Grund reflektierte Licht Träger der Farbwirkung ist (Abb. 24, 35).

Bei dem fast ausschließlich auf Bronze angewendeten Furchenschmelz handelt es sich grundsätzlich um dasselbe Verfahren, nur daß statt Gruben schmale „Furchen“ zur Aufnahme der Schmelzmasse dienen (Abb. 2).

e) Beim transluziden Silberemail (émail translucide de basse taille), auch Silberreliefschmelz, wird die Zeichnung als flaches Relief in den silbernen Rezipienten eingeschnitten und dann mit transluziden Glasflüssen überzogen, so daß der Grund das Licht reflektiert. Über den tiefer eingeschnittenen Teilen des Reliefs schimmert das E. naturgemäß dunkler als über den erhabenen Teilen. Glatte Flächen werden kreuzweise, oft in Mustern, guillochiert, damit das E. besser haftet (Abb. 25, 27).

f) Emailplastik (émail en ronde bosse): ein in Gold („Goldemail“), seltener in Silber, Kupfer oder Bronze gegossener oder getriebener Gegenstand ornamentaler oder figürlicher Art wird ganz oder teilweise mit opaken und transluziden Glasflüssen überschmolzen, so daß farbig emaillierte Plastik entsteht. Auch Reliefs können auf diese Weise emailliert werden (Abb. 32–34, 40, 42).

g) Maler-E. (émail des peintres): die Metallfolie, meist Kupfer, aber auch Eisen, Silber und Gold, bildet nur noch den Malgrund. Dieser wird zunächst mit einer einfarbigen, meist opaken Schmelzschicht überzogen. Mit nacheinander ihr aufgeschmolzenen opaken Glasflüssen wird die bildliche Darstellung „gemalt“. Die Farbskala reicht vom Camaieu (meist in Blau oder Schwarz) bis zur bildmäßigen Darstellung unter Ausnutzung der vollen Palette. Zu den Farben tritt häufig eine gestrichelte Goldhöhung. Um einseitiges Verziehen der Metallplatte beim Brand zu vermeiden, wird auch die Rückseite mit einer E.-Schicht (Contreémail) überzogen (Abb. 29, 30).

h) Glas-E. (émail en résille sur verre) entsteht dadurch, daß in eine Folie aus blauem Glas oder farbig hinterlegtem Kristallglas wie bei der Gemme die Zeichnung eingeschnitten und mit hauchdünnen Goldfolien ausgelegt wird. Die Eintiefungen werden sodann mit transluziden Schmelzfarben ausgefüllt, wobei darauf zu achten ist, daß der Schmelzpunkt der Glasfolie über dem des Schmelzglases liegt (Abb. 38).

i) Bei der Emailmalerei wird nicht (wie beim Maler-E.) mit E.-Farben auf E.-Grund gemalt, sondern die bildliche Darstellung mit reinen Metalloxydfarben auf einen vorwiegend weißen E.-Grund (über goldenem, silbernem oder kupfernem Rezipienten) aufgetragen und dann eingeschmolzen. Die besonders minutiöse Wirkungen ermöglichende Technik dient hauptsächlich für Darstellungen „en miniature“. Auch Kupferstiche wurden auf E.-Folien übertragen, koloriert und aufgeschmolzen. Abgesehen vom Rezipienten entspricht das technische Prinzip völlig dem der Porzellanmalerei (Abb. 39, 41, 43–46).

Fälschlich wird gelegentlich auch Braunfirnis (RDK II 1107–10) als E. (émail brun) bezeichnet; hierbei handelt es sich nämlich nicht um aufgeschmolzene Glasflüsse, sondern um Firnisbrand. Ebenso ist zu unterscheiden zwischen echtem E. und kalter Bemalung (irrig „kaltes E.“ genannt).

C. Schriftquellen zur Technik

Nur wenige Schriftquellen zur Geschichte der E.-Technik haben sich erhalten. Im Grundsätzlichen ist das E.-Rezept, das der Presbyter Theophilus in seiner Schedula diversarum artium mitteilt, noch heute unverändert gültig (Buch 3, Kap. 53f.: Theobald S. 105–08). Er versteht unter electrum (aus griech. ἤλεκτρον, was Bernstein oder eine natürliche Gold-Silber-Legierung bezeichnete und erst bei mittellateinischen Schriftstellern neben smaltum auch zur Benennung von E. benutzt wurde) immer E., im besonderen Goldzellenschmelz (Vollschmelz). Nach der Beschreibung, wie kastenartige Fassungen (domunculae) für die separat gearbeiteten Zellenschmelze (Abb. 6–10) auf dem zu verzierenden Gegenstand festzulöten seien, geht er ausführlich auf die Zubereitung des goldenen Zellenwerkes, sodann auf die Herstellung des E. ein: Theophilus beschreibt das Pulverisieren des Glases, das Einfüllen der angefeuchteten Glasmasse mit der Spitze eines Federkiels in die aufgelöteten Zellen, das Schmelzen, das Nachfüllen und Wiederschmelzen, bis alle Zellen gleichmäßig gefüllt sind (der Glasfluß sinkt beim Brennen jedesmal etwas ein), das Polieren auf sandigem Stein mit Wasser, bis die Stege überall gleichmäßig zum Vorschein kommen und eine glatte Fläche erzielt ist, schließlich das Blankreiben mittels Speichel und Ziegelmehl auf Wetzstein, Bleitafel und Bockleder. Abschließend sind die Möglichkeiten der Anwendung von Schmelzplatten im Wechsel mit Edelsteinen und Perlen an Kelchen, Patenen, Kreuzen, Bucheinbänden, Reliquiaren und Kronen erwähnt.

Zwischen Theophilus und Benvenuto Cellini, dessen Trattati dell‘oreficeria e della scultura, Florenz 1568, die zweite Hauptquelle zur E.-Technik bilden (dt. Übersetzung von Justus Brinckmann Lpz. 1867), besteht in allen wesentlichen Punkten Übereinstimmung. Während Theophilus über die einzelnen E.-Farben schlecht unterrichtet, kennt Cellini fleischfarbige, rote, veilchenblaue, himmelblaue, grüne, graue, lohbraune, mönchskuttenfarbige, aquamarinfarbige, gelbe, weiße, türkisblaue und schwarze Schmelzfarben; für das schwer zu schmelzende transluzide Rot (smalto rosso, rouge clair) empfiehlt er allein Gold als Folie, während das opake Rot wie alle anderen Farben auch auf Silber oder Kupfer geschmolzen werden könne. Besonders eingehend wird der schwierige Schmelzprozeß geschildert, ferner werden Schmelzöfen (Eisen- und Ziegelsteinöfen) beschrieben. Als Hilfsmittel zum Freihandpolieren wird der Frasinellenstein empfohlen. Benvenuto Cellinis Anweisungen zum Emaillieren sind hauptsächlich auf émail en-ronde bosse (opera di basso rilievo) zu beziehen, doch beschreibt er auch eingehend den technischen Herstellungsprozeß einer Schale in plique à jour-E. im Besitz König Franz’ I. von Frankreich.

Neben den Schriftquellen können auch die E.-Arbeiten selbst, sobald sie unvollendet oder in beschädigtem Zustand auf uns gekommen sind, wertvolle Aufschlüsse über den technischen Arbeitsprozeß geben (vgl. z. B. Abb. 2, 7, 8, 19; [144] S. 270 Abb. 5).

III. Denkmäler bis zur karolingischen Zeit

A. Anfänge im Mittelmeerraum

Die lange Zeit vertretene Ansicht, das E. sei im alten Ägypten erfunden worden, ist nach der bisherigen Denkmälerkenntnis nicht uneingeschränkt aufrechtzuerhalten. Obwohl die Ägypter Glas, die wichtigste Voraussetzung für E., kannten und auch schon farbige Glasuren auf Töpferware praktizierten, scheinen sie kein eigentliches E. in Verbindung mit Metall entwickelt zu haben.

Man hat nachgewiesen, daß das frühe ägyptische Glas, ein Soda-Kalk-Produkt, eine so hohe Schmelztemperatur besaß, daß es kaum zur Anwendung auf Metall geeignet war. Indessen ist wichtig, daß im Orient erstmals mit der Entwicklung einer farbigen Einlegetechnik, der Zelleneinlage, die Verbindung von Metall mit Farbe als künstlerisches Problem erkannt wurde [8, I S. 5ff.]; ihren Höhepunkt erreichte diese Technik in Ägypten zur Zeit des Mittleren Reiches (um 2100–1700 v. Chr.). Frühe, noch dem 3. Jtsd. v. Chr. angehörende Glas- und Steineinlagen sind auch aus dem Indusgebiet bekannt (John Hubert Marshall, Mohenjo-Daro and the Indus Civilization, 3 Bde., 1932); bei diesen Zelleneinlagen handelt es sich gewöhnlich um Halbedelsteine (Lapislazuli oder Karneol), aber auch um farbig glasierte Tontäfelchen und Fritte. Zweifellos bildete die Zelleneinlage die wichtigste künstlerische Voraussetzung für die Entstehung des E.

Die ältesten bekannten E.-Arbeiten stammen aus dem Bereich der ägäischen Kultur.

Von einer kontinuierlichen Entwicklung kann bei den bisher aufgefundenen E.-Inkunabeln nicht die Rede sein; die lückenhafte, zufällige Denkmälerüberlieferung läßt – trotz Marc Rosenbergs verdienstvollen Bemühungen – nur vermuten, daß der östliche Mittelmeerraum wesentlichen Anteil an der Ausbildung des E. hatte.

Der Ferne Osten, dessen E.-Arbeiten in viel späterer Zeit besonders in China und Indien hohes künstlerisches Niveau erreichten, scheint keine autochthone Tradition besessen zu haben: nach chinesischen Quellen wurde die Cloisonné-Technik erst zur Yüan-Zeit aus dem Westen eingeführt, obwohl ein vereinzeltes Beispiel bereits aus der T’ang-Zeit überliefert ist (vgl. Bossert III, S. 77 und 106).

Der wichtigste Fundort von E.-Arbeiten des ägäischen Kulturkreises ist Zypern, das zu jener Zeit ein so ausgesprochenes Sammelbecken kretisch-mykenischer und ägyptisch-orientalischer Kultureinflüsse bildete, daß nach dem heutigen Forschungsstand nicht zu entscheiden ist, von welcher Seite der Anstoß zur Ausbildung des E. kam. Bei allen zyprischen Funden handelt es sich um ungeschliffenes É. cloisonné mit überstehenden Stegen: vgl. die sechs goldenen Ringe mit Zellenschmelzmedaillons aus einem mykenischen Grab in Kouklia (Ill. London News, 2. 5. 1953, S. 710); Zepter aus einem Herrschergrab des 12. Jh. v. Chr. (?; American Journ. of Archaeol. 58, 1954, 131–42; Farbtaf. in: „Man“, Anthropological Magazine, Jan. 1932, Taf. A); ähnlich zu datieren sind wohl die beiden goldenen Anhänger in Form von Lotosblüten, die ebenfalls auf Zypern gefunden sein sollen [8, I S. 12ff.].

Sicher spätmykenisch sind eine Anzahl von emaillierten goldenen Metallzieraten (heute fast alle im Nat.Mus. Athen). Sie weisen keinen Bezug zu den zyprischen Arbeiten auf und unterscheiden sich von diesen auch im Technischen insofern, als das E. hier in flachen Mulden ruht, nicht von Stegen begrenzt ist [8, I S. 22].

Im griechischen Mutterland fehlt es an E.-Arbeiten aus klassischer Zeit, dagegen scheinen solche im griechischen Osten (an der Schwarzmeerküste) vereinzelt vorzukommen. Zu nennen wären einige um 500 v. Chr. wahrscheinlich von (achämenidisch beeinflußten?) einheimischen skythischen Handwerkern mit Draht-E. (ungezwirntem Runddraht) verzierte Arbeiten, falls es sich hierbei wirklich um echtes E. handelt. Hauptbeispiele sind eine bei Tomakowka gefundene Dolchscheide und eine goldene Löwin aus Simferopol ([8] I S. 28f.; W. Ginters, Das Schwert der Skythen u. Sarmaten in Südrußland [= Vorgesch. Forschgn. 2, 1], Bln. 1928, S. 12f., Taf. 4 c). Die weitgehend von orientalischen Vorbildern angeregte hellenistische Goldschmiedekunst bediente sich gelegentlich des E., ohne ihm eine führende Stellung zuzuweisen (Beisp. bei [87] Nr. 353, 436, 440 usw.; [8] I S. 31). Hauptsächlich in alexandrinischen Glaserwerkstätten blühte eine Technik, die – zwar kein echtes E. – als eine Art Vorstufe für das A. 17. Jh. praktizierte É. en résille sur verre bemerkenswert ist: auf dunkelblaue Glasfolie wurden etwa 1 mm breite Goldstege in Form der gewünschten Zeichnung geklebt, die Zellen mit farbigem Glaspulver gefüllt und soweit erhitzt, daß man Stege und Füllmasse in den erweichten Grund eindrücken konnte [8, I S. 40ff.].

B. Keltisches Email

Einen ersten künstlerischen Höhepunkt erlebte die E.-Technik im keltischen Kunsthandwerk.

Die Entwickung läßt sich in Westeuropa bis in die mittlere, vielleicht sogar bis in die frühe Latènezeit zurückverfolgen. Ihren Ursprung scheint die – vermutlich eigenständig entwickelte – Technik des keltischen E. in der Verwendung der Koralle zu Schmuckzwecken zu haben. In dem Maße wie die schwer zu beschaffende Koralle seltener wurde, gewann das opak-rote E. (sog. Blutemail) an Bedeutung. Zunächst wurden kleine E.-Plättchen – ähnlich wie die Koralle – mit Stiften auf der Metallunterlage befestigt; erst seit dem Ende der Mittel-Latènezeit lernte man, den Glasfluß in eingegrabenen Furchen (Furchenschmelz) als freivegetabiles Muster dem Metall aufzuschmelzen. Im allgemeinen wurde Bronze benutzt, gelegentlich auch Eisen. Der Höhepunkt der keltischen E.-Produktion lag in der Spät-Latènezeit, als man Fibeln, Gürtelketten, Pferdegeschirre, Wagenbeschläge, Spiegel und Knöpfe emaillierte (vgl. [88–96]). Drei Hauptfundgebiete treten hervor: das festlandkeltische Gebiet mit Gallien, Süddeutschland, Böhmen und Ungarn; das inselkeltische Gebiet mit Irland und England; eine kleine selbständige Gruppe bilden Funde der späten Latènezeit in Ostgermanien um die Ostsee. Das umfangreichste Material lieferten Grabungen auf dem Mont Beuvray (Bibracte), dessen von Caesar zerstörte keltische E.-Werkstätten (Holzschuppen mit in den Boden eingetieften Kuppelöfen) neben Fertigwaren auch Werkzeuge (Meißel, Feilen, Poliersandsteine u. a.) und Rohmaterial enthielten. Weitere Hauptfundorte sind das Gräberfeld von Manching bei Ingolstadt, der Hradischt bei Stradonitz in Böhmen und das Oppidum von Velem Szent Vid in Westungarn. Seine höchste Blüte erreichte das keltische E. in England etwa im 3. V. 1. Jh. n. Chr. mit Prachtstücken wie dem Schild von Battersea oder den Pferdegeschirrplatten von Polden Hill und Norton (Abb. 2). Auf solche spät-latènezeitlichen britannischen E.-Arbeiten bezog sich offensichtlich Philostrat von Lemnos in seinen „Icones“, wenn er von den Barbaren „auf der Insel“ berichtet, die Farben (weiß, gelb, rot, schwarz) dem glühenden Erz aufzuschmelzen verstünden (Buch 1, Kap. 28). An den Funden aus England läßt sich etwa an der Zeitwende ein Wandel erkennen, der von Bedeutung für das spätere provinzialrömische E. war: die emaillierten Flächen wurden größer und polychrom, zu dem bis dahin vorherrschenden Rot kamen besonders opakes Blau, Grün und Weiß hinzu. Die keltische E.-Produktion reichte in England und Irland kontinuierlich bis ins 8. Jh. [92; 93; 95; 96].

C. Römische Provinzen

Während in Rom selbst kein E. verwendet wurde, spielte es im provinzialrömischen Kunsthandwerk eine wesentliche Rolle. Es gab hier – wie bei den künstlerisch Bedeutsameres hervorbringenden Kelten – auf Vorrat arbeitende E.-Industrien mit weiten Handelsbeziehungen. Hauptabnehmer war das Heer, aber auch die Zivilbevölkerung ([1] S. 218; [97]; [100–102]; Germaine Faider-Feytmans in: [123], S. 29–37).

Provinzialrömische E.-Arbeiten sind erstmals in der frühen Kaiserzeit in rheinischen Militärstationen nachweisbar (Dolchscheiden: [101]; Fibeln, bes. die sog. „Distelfibeln“: Emil Ritterling, Das früh-röm. Lager bei Hofheim i. Taunus [= Annalen d. Ver. f. nassauische Alt.kde. Bd. 40], Wiesbaden 1913, S. 136, Taf. 253–60, ferner Charles Francis Christopher Hawkes u. Mark Reginald Hull, Camulodunum, Oxford 1947, S. 316, Taf. 98). Das rote E. weist auf keltischen Einfluß. Die Hauptproduktion setzte erst im 2. Dr. 2. Jh. ein. Neben Schnallen, Ketten und Gefäßen wurden Fibeln emailliert; große Mengen emaillierter Scheiben- und Bügelfibeln stammen aus belgischen, nordfranzösischen, rheinischen und englischen Funden; Einzelstücke gelangten bis weit in den Osten (Pyxis von Kertsch: [20] Taf. 12). Eine umfangreiche E.-Werkstatt, die 254 von hereinbrechenden Franken zerstört wurde, fand man bei Anthée in Belgien. Die Fibeln bestehen immer aus Bronze und sind meist im Guß aus verlorener Form schon mit den fertigen Gruben hergestellt. Die opaken Glasflüsse sind ziegelrot, dunkelrot, orange, hellblau, dunkelblau, grün, gelb, weiß und schwarz, so daß die geometrischen Muster auffallend bunt sind (Abb. 3). Dieser Eindruck wird durch die Verwendung von Millefioriplättchen, die in die noch im Fluß befindliche Schmelzmasse eingelassen wurden, unterstützt.

Ungeklärt ist bisher die genaue Zeitstellung einer aus kaukasischen Nekropolen (Kubangebiet) stammenden Gruppe von E.-Arbeiten, bei der vorwiegend bronzene Gürtelplatten in opakem Grubenschmelz mit phantastischen Tieren und geometrischen Mustern verziert sind (Rud. Virchow, Das Gräberfeld von Koban im Lande der Osseten, Kaukasus, Bln. 1883; [64] S. 43ff.). – Auch für eine Reihe südrussischer E.-Funde des 5.–7. Jh. ist die Frage nach den Zusammenhängen noch nicht beantwortet (emaillierter Bronzezaum aus dem Gouvernement Kaluga: T. A. Rybakov, Remeslo brevnei Rusi, Akademie Nauk 1948, Abb. S. 53; [64] S. 32ff. Abb. 4).

D. Völkerwanderungs- und Merowingerzeit

Die Tradition des provinzialrömischen Grubenschmelzes scheint in der Folgezeit nicht abgerissen zu sein.

Als Filiation ist eine Gruppe aquitanischer bronzegegossener Gürtelschließen und Beschlagplättchen mit rotem, gelbem und grünem Grubenemail anzusprechen, die während des 7. Jh. hauptsächlich in der Gegend von Toulouse hergestellt wurden ([103] S. 77ff.; [96] S. 73f.). Von hier aus scheinen Anregungen für die gelegentliche Verwendung von Grubenschmelz auf fränkischen Fibeln des Rheingebiets im 7. Jh. ausgegangen zu sein (Joachim Werner, Eine merowingische Scheibenfibel mit Grubenemail aus Oberpöring, Münchner Jb. III. F. 5, 1954, 23–28), denn im Schmuck der Völkerwanderungszeit ist E. sehr selten anzutreffen: etwa auf zwei Goldfibeln aus dem zweiten Szilágy Somlyó-Fund mit Cloisonné-Medaillons auf den Kopfplatten [8, III Abb. 2]. In diese kontinuierliche Entwicklungsreihe muß auch die Gruppe der „Kettlacher E.“ (so genannt nach dem Fundort, einem Gräberfeld von Kettlach bei Gloggnitz, Steiermark) eingeordnet werden, wenngleich die Motivwahl – stilisierte Palmetten, Vögel, Vierfüßler und Frontalfiguren, die sich zuweilen christologisch deuten lassen (Abb. 4) –, sowie gelegentliches Imitieren von „Zellen“ (nur selten handelt es sich um echtes É.cloisonné) byzantinische Einflüsse – s. IV. A – nahelegen ([Alois Riegl], Kgwb. des frühen MA. Auf Grund des nachgelassenen Materials A. Riegls bearb. v. E. Heinr. Zimmermann [= Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, 2. Teil], Wien 1923, S. 68ff.; Karl Dinklage, Pfälzische Heimat 6, 1955; Renate Müller-Karpe, Die Emailscheibenfibel vom Büraberg bei Fritzlar, in: Hermann Müller-Karpe, Hessische Funde aus der Altsteinzeit bis zum frühen MA [= Schriften zur Urgesch. Bd. 2, L.M. Kassel], Marburg 1949, S. 66; [8] III S. 58ff.). Die meisten Funde dieses starkfarbigen, fast ausschließlich auf Scheibenfibeln und Ohrhängern aus Bronze auftretenden Grubenschmelzes stammen aus den Ostalpenländern, aber auch aus dem Rheinland und England, und lassen sich auf Grund der übrigen Grabbeigaben in karolingische und ottonische Zeit datieren. Das in der jüngeren Vendelzeit (7.–8. Jh.) auf einer stilistisch einheitlichen Gruppe skandinavischer Fibeln und Beschläge vorkommende, meist einfache Gruben-E. (rot, gelb, grün, blau) dürfte auf merowingisch-kontinentale Einflüsse zurückzuführen sein, wobei die farbige Glasmasse wahrscheinlich importiert wurde [103, S. 70ff.].

IV. Früh- und Hoch-MA

A. Byzanz

In der byzantinischen Goldschmiedekunst spielte das E. erstmals eine zentrale Rolle ([1] S. 216; [104–108]). Es diente nicht nur zur ornamentalen Verzierung billiger Massenware, sondern schmückte liturgische Geräte, Reliquiare, Kultbilder und Herrscherinsignien und befriedigte damit die Ansprüche höchster kirchlicher und weltlicher Würdenträger. Erstmals erfolgten Darstellungen der menschlichen Figur und religiöser Themen, die häufig zu umfangreicheren Bildprogrammen aneinandergereiht wurden. Damit rückte das E. in den Bereich der hohen Bildkunst auf und gewann eine ganz neue geistige Aussagekraft, die als wichtigste Voraussetzung für die weitere Entwicklung der E.-Kunst im abendländischen MA anzusehen ist. Der neuen Rangstufe des E. entspricht die fast ausschließliche Verwendung des zu höchster Perfektion entwickelten Goldzellenschmelzes als gleichwertigem Partner von Edelsteinen und Perlen (für ausnahmsweise vorkommenden Kupferzellenschmelz vgl. [104]).

Die im iranisch-sarmatischen Kulturraum zu hoher Blüte entfaltete und in der Völkerwanderungszeit nach Westen vermittelte Technik der Zelleneinlage (RDK IV 716, Abb. 2; Almandin, RDK I 381–84) ist als die wichtigste künstlerische Gegebenheit für die Entstehung des byzantinischen Zellen-E. zu erachten [99]. Ob in Hofkreisen der fatimidischen Herrscher bereits eine eigenständige E.-Produktion bestand oder ob diese umgekehrt von Byzanz abhing, ist noch nicht zu entscheiden. Lokalisierung und Datierung der berühmten Goldzellenschmelzplatten an der Kanne von St. Maurice d’Agaune, deren Löwen- und Greifendekor dem Motivschatz der sassanidischen Kunst entstammt, sind viel zu umstritten, als daß sie die orientalische Abkunft des Zellenschmelzes erweisen könnten (Andr. Alföldi, Z.A.K. 10, 1948/49, 1–27; vgl. dazu: André Grabar in: Journ. des Savants de l’Institut de France 1956, 14f.; [105]; [8] III S. 22ff.; [26] Bd. 1 S. 281ff.). Die heutige Denkmälerkenntnis läßt keinen anderen Schluß zu, als den Goldzellenschmelz mit polierter Oberfläche der schöpferischen Leistung byzantinischer Goldschmiede zuzuschreiben.

Die byzantinische E.-Kunst hat verschiedene Entwicklungsphasen durchmessen:

Bezeichnend für das frühbyzantinische E. sind ein abstrakt-flächiger Stil und Verwendung des Vollschmelzes. Schon im „goldenen Zeitalter“ Justinians scheint die Technik des Emaillierens geblüht zu haben; zeitgenössische Quellen erlauben, sich den justinianischen Hochaltar der Hagia Sophia (1204 den Kreuzfahrern zum Opfer gefallen) reich mit Goldschmelz geschmückt vorzustellen. Fast alle Denkmäler der Frühzeit scheinen beim Bildersturm der Ikonoklasten untergegangen zu sein (eine Inkunabel, das kleine Triptychon von Poitiers, ist nach den unzulänglichen älteren Abbildungen schwer zu beurteilen: [8] III S. 16ff.; der cloisonnierte Rankendekor bezeugt spätantike Tradition). Den hauptstädtischen Stil des 7.–8. Jh. spiegelt am besten ein mit Vollschmelz verzierter Einband der Bibl. Marc. in Venedig mit der Darstellung Christi am Kreuz (Ant. Pasini, Il tesoro di S. Marco in Venezia, Venedig 1885–87, Bd. 2 Taf. 6). Daß neben Konstantinopel auch in den östlichen Provinzen des byzantinischen Herrschaftsbereiches E.-Werkstätten bestanden, erweist die Staurothek Fieschi-Morgan [8, III S. 31ff.], die durch Inschriften und die dargestellten Heiligen als syrische Arbeit um 700 ausgewiesen ist.

Nach dem Ende des Ikonoklasmus (842) brach eine neue Blütezeit an; endlich sind auch die erhaltenen Denkmäler zahlreicher. Im 9. und 10. Jh. erstrebte man, auf die Antike zurückblickend, neuartige koloristische Wirkungen. Die Figuren heben sich im Senkschmelz als farbige Silhouetten scharf gegen den Goldgrund ab. Das Hauptwerk dieser Zeit ist die Limburger Staurothek, lt. Inschrift 948–59 in Byzanz gefertigt (Abb. 5 a und b; Kunstchronik 4, 1951, 209–14; Das Münster 8, 1955, 201–40).

Seit dem 11. Jh. macht sich eine Reaktion gegen die antikisierenden Tendenzen der beiden voraufgegangenen Jahrhunderte bemerkbar; es setzte eine Neigung zu abstrakter Stilisierung ein, die schließlich im 13. Jh. mit zunehmender Schematisierung zum Verfall des byzantinischen E. führte. Kennzeichnend ist ein sehr engmaschiges, äußerst feingliedriges Senkschmelz-Cloisonné mit harmonisch abgestimmten warmen Farben. An der Pala d’oro von S. Marco in Venedig (RDK IV 419, Abb. 4) ist diese Eigenart am deutlichsten abzulesen (Giov. Veludo in: Ant. Pasini, Il tesoro di S. Marco in Venezia, Venedig 1886, S. 141 – 53; Jasminka Pomorisac, La pala d’oro de St.-Marc à Venise, Diss. Basel 1955 [masch.]); mit insgesamt 83 Schmelzbildern ist diese 1105 unter dem Dogen Odelafro Faliero von griechischen Goldschmieden geschaffene, 1209 und nochmals 1345 erneuerte Arbeit das umfangreichste Kompendium byzantinischen E. Zeitlich bestimmt sind ferner die E. der sog. Monomachuskrone (1045 – 50; [26] Bd. 2 Abb. 60; Bd. 3 Abb. 113) und die auf den Reif der sog. Stephanskrone montierten Schmelzplatten, um 1074 [26, Bd. 3 S. 371ff.]. Lokale Werkstätten, die dem spätbyzantinischen Vorbild folgten, gab es in Südrußland (Ukraine), Georgien und Süditalien, wo besonders Palermo in normannischer und staufischer Zeit hervortrat (RDK II 781, Abb. 1; [106–108]; C. R. af Ugglas, Nat.Mus. Årsbok N.F. 5, Stockholm 1935, 7–19). Im griechisch-orthodoxen Osteuropa wurde die byzantinische E.-Tradition – freilich unter Preisgabe des kostbaren Gold-E. und zunehmend in den Dienst religiöser Massenartikel gestellt – bis in die Neuzeit fortgeführt.

B. Karolingische Zeit

Bis in ottonische Zeit folgte die abendländische Zellenschmelzproduktion dem byzantinischen Vorbild. Wahrscheinlich in Rom selbst entstand das Brustkreuz Papst Paschalis’ I. (817–24), dessen Stil byzantinisch-syrischen Vorbildern verpflichtet, dessen Ikonographie aber – im Gegensatz zur Staurothek Fieschi-Morgan (s. o.) – spezifisch abendländisch ist ([108]; [8] III S. 41ff.). Verwandt ist das Pektoralkreuz Beresford-Hope. Während die bedeutenden westfränkischen Goldschmiedearbeiten der karolingischen Zeit kaum E. aufweisen, scheint es in Mailand eine von karolingischer bis in ottonische Zeit tätige E.-Schule gegeben zu haben.

Ihr Hauptwerk ist der unter E.B. Angilben II. (824–59) geschaffene goldene Paliotto von S. Ambrogio in Mailand, der wohl auf einer bereits älteren einheimischen Tradition fußt (K. H. Usener in: Beitr. z. K. des MA, Bln. 1950, 104–11; Victor H. Elbern, Der karolingische Goldaltar von Mailand [= Bonner Beitr. z. Kw. 2], Bonn 1952): eng verwandt mit den acht E.-Medaillons der Rückseite sind die Vollschmelzplatten mit Halbfiguren an der Rückseite des Altheusreliquiars in Sitten, zw. 780 und 799 [8, III Abb. 102], sowie einige wohl etwas ältere, um die Castellanifibel (Abb. 6) zu gruppierende Agraffen ([108] S. 12ff.; [8] III S. 5ff.); hier wären auch die umstrittenen Lokalisierungsvorschläge für den „Alfred Jewel“ und ein Christusmedaillon im Welfenschatz ([111]; J. R. Kirk, The Alfred and the Minster Lovel Jewels, Oxford 1948. – [53] Nr. 2) zu erörtern. Die geometrischen und vegetabilischen Zellenschmelzornamente der Paliotto-Rahmenleisten folgen sassanidisch beeinflußten byzantinischen Vorbildern. Eine technische Besonderheit zeigt eine Rankenornamentgruppe, deren Blätter als Goldfolien in die E.-Masse eingelassen sind; sehr ähnlich kommt dies an dem wohl etwas jüngeren, von Pippin von Aquitanien gestifteten Reliquiar in Conques vor (Burl. Mag. 60, 1932, Abb. S. 76). In Motiven und Technik sind die Goldzellen-E. der sog. Eisernen Krone in Monza [26, Bd. 2 S. 450ff.], ein kupfernes Votivkreuz im V.A.M. (Abb. 7; Archaeol. Journal 24, 1917, 122) sowie die beiden cloisonnierten Kreuze am Adelhausener Tragaltar (vermutlich alemannisch, Ende 8. Jh.: Victor H. Elbern, Nachrichten d. dt. Inst. f. merowing.-karolingische Kunstforschg. Jg. 1954, Erlangen 1954) eng mit dem Mailänder Paliotto verbunden; dagegen entsprechen die Rahmenmotive des zuletzt genannten Tragaltars den Medaillons einer Fibel aus Westheim i. d. Pfalz und stehen somit in der Tradition der mit E. verzierten rheinisch-merowingischen Fibeln (vgl. hierzu J. Werner a.a.O.).

Dieser wohl mit der Mailänder Schmelzschule zusammenhängenden Gruppe stehen einige Inkunabeln des Zellenschmelzes nördlich der Alpen gegenüber, für die weniger das byzantinische Vorbild als vielmehr die angelsächsisch beeinflußte merowingische Überlieferung verpflichtend war: der Stil der S-förmig verschlungenen Tiere mit zurückgewandten Köpfen weist auf angelsächsisch-irische Prototypen.

Man vgl. das Reliquiar aus Enger, wohl westdeutsch um M. 8. Jh., und die Rückseite des Einbands vom Lindauer Evangeliar, 2. H. 8. Jh. (RDK I 382, Abb. 4; [8] III Abb. 106, 112 u. 118; [112] S. 43ff.). Das Cloisonné der Schmelzplättchen gleicht völlig dem des zellenverglasten Dekors, so daß der Zellenschmelz hier als Ersatz für Zellenverglasung anzusehen ist. Beim Engerer Reliquiar finden sich verschiedene Schmelzfarben ohne Trennungsstege in ein und derselben Zelle, was für lebendiges Fortwirken der Tradition rheinischer Fibeln mit Gruben-E. des 7. Jh. zeugt. Hier ist ferner der Deckel eines Achatkästchens in Oviedo anzuschließen (Art Bull. 32, 1950, S. 91 Abb. 21).

C. Ottonische Zeit

Erst in ottonischer Zeit erlangte der Goldzellenschmelz nördlich der Alpen hervorragende Bedeutung [113 –118]. Er stand im Dienst der bedeutendsten Aufgaben, die Hof und Kirche zu vergeben hatten. Träger der Entwicklung waren die großen Domschulen, Stifte und Benediktinerklöster. Der byzantinische Zellenschmelz galt als Exemplum, besonders seitdem die griechische Prinzessin Theophanu als Gemahlin Ottos II. dem byzantinischen Einfluß überragende Geltung verschafft hatte. Neben unmittelbarem Aufgreifen byzantinischer Anregungen wirkte auch die karolingische Schmelztradition der Mailänder Schule befruchtend. Das zeigt sich besonders im gleichzeitigen Praktizieren des Vollschmelzes (den Theophilus beschreibt) und des Senkschmelzes: während in Oberitalien auch über das 8. Jh. hinaus der Vollschmelz vorherrschte, verwendete man im byzantinischen Osten seit der Zeit der makedonischen Dynastie fast ausschließlich den Senkschmelz. Die spezifisch abendländische Note des ottonischen E. kommt in der lichten Buntheit der Schmelzfarben und im Abwechslungsreichtum der Einzelformen zum Ausdruck (wohingegen der byzantinische Goldzellenschmelz abstrakte Regelmäßigkeit zeigt).

Der Schwerpunkt der Produktion lag im Westen des Reiches, entlang des Rheins und in Lothringen.

Führend war Trier zur Zeit des E.B. Egbert (977–993; [70]); sein Ruhm war so groß, daß der E. B. von Reims ein Kreuz zum Emaillieren nach Trier schickte. Hier allein lassen die überkommenen Denkmäler einen geschlossenen Schulcharakter erkennen. Hauptwerk der Egbert-Werkstatt ist das von Egbert gestiftete Andreasreliquiar (Abb. 1 ; Fr. Rademacher, Trierer Zs. 11, 1936, 144–66); die Schmelzplättchen sind in separaten Stücken wie Juwelen verwendet und mit verschiedenen anderen Goldschmiedetechniken und Materialien (Edelsteinen, Perlen, Zellenverglasung, Filigran, opus interrasile und Elfenbein) kontrastiert. Weitere Arbeiten dieser Werkstatt sind: die Hülle des Petrusstabes im Domschatz zu Limburg a. d. L. (Abb. 8; RDK IV 719, Abb. 5); Einband des Codex aureus Epternacensis im G.N.M. (Abb. 9; Peter Metz, Das Goldene Evangelienbuch von Echternach im G.N.M. zu Nürnberg, Mchn. 1956); Hülse für den hl. Nagel [77, Nr. 397]; Rahmen einer Kußtafel im Beuth-Schinkel-Mus. Berlin (Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 2, 1935, 484). Den Arbeiten der Trierer Werkstatt stehen die E. am sog. Brustkreuz des hl. Servatius nahe [114, Nr. 23].

Eine gewisse Tradition in der Herstellung von Schmelzarbeiten im oberlothringischen Raum lassen Kelch, Patene und Evangelienbucheinband in der Kath. zu Nancy, herkömmlich mit dem hl. Bischof Gozelin von Toul (922–62) in Verbindung gebracht, vermuten ([8] II Abb. 62f.; [114] Nr. 24).

Die Annahme einer selbständigen, gleichzeitig mit der Trierer arbeitenden Werkstatt in Essen gründet sich allein auf den besonderen Reichtum des Essener Münsterschatzes an emailverzierten Goldschmiedearbeiten [67; 118]: erstes und zweites Mathildenkreuz, zw. 973 u. 982 bzw. 982 u. 1011 (neuerdings wurde eine Lokalisierung der Mathildenkreuze nach Köln vorgeschlagen: [115]; H. Schnitzler, Sitz.ber. d. Kg. Ges. Bln. 1956/57, 12f.); mit dem ersten Mathildenkreuz hängt das Lotharkreuz im Aachener Domschatz zusammen; Vortragekreuz um 1000 (Rückseite 12. Jh.) und Theophanukreuz um 1039–56 (im 12. Jh. neu zusammengefügt); die ornamentalen E.-Plättchen einer Paxtafel entsprechen denen am Theophanukreuz [113, Abb. 41]; mit Essen hängen wohl auch die Vollschmelzmedaillons an einem Goldkreuz im V.A.M. zusammen ([118]; [114] Nr. 63). Ein Hauptwerk des Essener Münsterschatzes war der 1794 eingeschmolzene Reliquienschrein des hl. Marsus; er trug das Schmelzbild eines Ottonenkaisers (wohl Ottos II.) mit der Bezeichnung Παντοϰρατωρ Ρωμαιῶν, war also offenbar die Arbeit eines griechischen Goldschmiedes. Die Essener ornamentalen Zellenschmelze besitzen nicht den bewegten Reichtum der Trierer Arbeiten, sondern bevorzugen mehr geometrisierende Motive.

Zu den bedeutendsten Denkmälern des ottonischen E. gehören die vier Senkschmelzplatten (Majestas Domini, David, Salomo, Jesaja am Krankenbett König Hiskias) an der deutschen Kaiserkrone, in der neuerdings die von Otto I. bei der Kaiserkrönung 962 getragene Krone vermutet wurde ([48]; gegen die Frühdatierung: Jos. Deér, Dt. Lit. Ztg. 78, 1957, Sp. 819–22); ihre in einer der großen westdeutschen Werkstätten gearbeiteten E. bilden ein geschlossenes, auf die früh-ma. Herrscheridee bezogenes Programm.

Von den in Mainz gefundenen Schmuckstücken (zur Erhaltung s. [77] Nr. 164), von denen man annahm, daß Kaiserin Gisela sie bei der Vermählung mit Konrad II. 1027 getragen habe, besitzen die beiden Adlerfibeln (RDK I 174, Abb. 1) und die große Rundfibel Vollschmelze [né]; weitere Beispiele für die offenbar weit verbreitete, auf einen byzantinischen Prototyp (Towneley broach) zurückgehende Form der Mainzer Rundfibel mit Trommelring und cloisonniertem Zentrum befinden sich in Florenz und Brüssel [117]. Da die künstlerische Bedeutung von Mainz unter E. B. Willigis (975–1011) außer Zweifel steht und Mainz verhältnismäßig reich an Bodenfunden verwandter Art ist, liegt die Annahme einer kaiserlichen Mainzer Goldschmiedewerkstatt nahe.

Zweifellos hat es noch mehrere Werkstätten gegeben, in denen auch der Zellenschmelz praktiziert wurde, doch ist der überkommene Denkmälerbestand so zufällig und lückenhaft, daß sich keine weiteren schulmäßig zusammenhängenden Denkmälergruppen erkennen lassen. Der später veränderte Einband des Evangelistars der Äbtissin Uta vom Niedermünster in Regensburg (1002–25; München St.B.) besitzt z.T. ursprüngliche Zellenschmelzplatten ([77] Nr. 121; [8] II Abb. 91); das Giselakreuz aus Kloster Niedermünster in Regensburg, um 1006 (München, Schatzkammer der Residenz), wird von rautenförmigen, stark byzantinisierenden Schmelzplättchen umrahmt [77, Nr. 166]; zwölf zweifellos byzantinische Senkschmelzmedaillons zieren den Deckel des Perikopenbuches Heinrichs II. aus dem Bamberger Domschatz (München, St.B.; [26] Bd. 2 Abb. 98); an solche Vorbilder schließt ein Medaillon mit Erzengelbild im B.N.M. an [77, Nr. 178]. Zwei von der 1077 Gräfin Gertrud von Braunschweig wahrscheinlich bald nach 1038 gestiftete Goldkreuze besitzen ebenfalls stark byzantinisierende Senkschmelze, deren primitive Technik – der Umriß der Figuren wurde einfach zurückgetrieben – von keiner besonderen Pflege des E. in Braunschweig zeugt; der ältere Tragaltar derselben Stifterin zeigt fein emaillierte Arkaden an der Vorderseite, die auf westdeutsche Vorbilder weisen [53, Nr. 3–5]. Als Beispiel für Köln hat sich ein Senkschmelzmedaillon mit dem thronenden hl. Severin, nach der Überlieferung der einzige Überrest des 1795 eingeschmolzenen Kölner Severinusschreines aus dem späten 11. Jh. (?), im Kölner Diözesanmus. erhalten (Kat. Jakob Eschweiler 1936, Nr. 2).

Den selbständigen Charakter der Mailänder Schmelzschule in ottonischer Zeit erweist besonders der mit dem Namen des E.B. Aribert, 1045, als Stifter verbundene, mit Voll- und Senkschmelzen geschmückte Evangelieneinband (Abb. 10; [108] S. 26). Bezeichnend sind die kleinteilige, bewegliche Stegführung und das erzählerische Moment der stark byzantinisierenden Darstellungen (vgl. Monomachuskrone). Auch die neuerdings mit westdeutschen Werkstätten in Zusammenhang gebrachten Vollschmelze der sog. Pax von Chiavenna, um 1000, tragen eindeutig oberitalienisches Gepräge [82, Nr. 438]. Ein mit Voll- und Senkschmelzplatten geschmückter Buchkasten aus Maastricht im Louvre [114, Nr. 26] ist in den E. ebenfalls weitgehend von der lombardischen Schule abhängig.

Gemessen an dem Rang, den der Zellenschmelz in der deutschen ottonischen Goldschmiedekunst einnahm, scheint Frankreich keinen wesentlichen Anteil an der Entwicklung genommen zu haben.

D. Romanische Zeit

Im 12. Jahrhundert verdrängte der Grubenschmelz den Goldzellenschmelz (Falke-Frauberger; [114; 115; 119–147]). Als Metallrezipient wurde fast ausschließlich das billige Kupfer verwendet. Zu den überkommenen Aufgaben trat, besonders in Westdeutschland, die Ausstattung von Reliquienschreinen und Tragaltären, deren Kastenwandungen häufig in ihrer ganzen Flächenausdehnung mit Kupferschmelz überzogen sind. Im Gegensatz zu dem vornehmlich separat gearbeiteten und gleich einem Juwel verwendeten Goldzellen-E. kommt der Kupferschmelz sowohl auf einzeln gearbeiteten Platten als auch auf größeren, in einem einzigen Arbeitsvorgang emaillierten Flächen vor (es ist bezeichnend, daß der Grubenschmelz auf Kelchen, für die Silber vorgeschrieben war, fehlt).

Zu einer historischen Gruppierung des ungeachtet aller Verluste noch immer reichen Denkmälerbestandes kam es erstmals auf Grund der Düsseldorfer Ausstellung von 1902; dies ist Falke und Frauberger zu danken. In jüngster Zeit verhalfen besonders die Ausstellungen „Art Mosan“ in Lüttich (Paris und Rotterdam; [78]) und „Ars sacra“ in Bern [76] und München [77] zur Erweiterung des Blickfelds.

Die bedeutendsten Pflegestätten des romanischen Gruben-E. waren die großen Klöster im (damals politisch zum Reich gehörenden) wallonischen Maastal innerhalb der Diözese Lüttich und am Niederrhein, wo Köln das Zentrum war; doch muß man seit dem 12. Jh. auch in zunehmendem Umfang mit städtischen Werkstätten rechnen. Viele der namentlich bekannten Goldschmiede aus romanischer Zeit waren Laien.

Seit M. 12. Jh. gab es eine „Maasschule“. Deren Werke kennzeichnet ein aus Vermischung byzantinischer, ottonischer und auch antiker Elemente hervorgegangener neuer Stil von plastischer Prägnanz. Die Anfänge des Kupferschmelzes im Maastal liegen im Dunkeln. Einer nach Dänemark zu lokalisierenden Gruppe von Kästchen eignet insofern der Charakter von „Inkunabeln“, weil hier die Übertragung des Senkschmelzes in die neue Technik deutlich wird ([146; 147]; The Bull. of the Cleveland Mus. of Art 36, 1949, 101–03). Im übrigen ist damit zu rechnen, daß im Rhein-Maas-Gebiet die keltisch-römische Grubenschmelztradition im volkstümlichen Bereich nie ganz ausgestorben war (vgl. das „Kettlacher E.“, Sp. 13). Die Blütezeit der E.-Kunst der Maasschule fällt in die Jahre zwischen 1150 und 1180. Zwar sind Gruppenzusammenhänge innerhalb des überkommenen Materials erkennbar, aber es gelingt nur selten, einzelne Denkmäler mit Künstlerindividualitäten zu verbinden.

Als führender Meister der älteren Maasschule galt lange Zeit Gotfried von Huy (Godefridus cives Hoyensis), für den allein der stark veränderte Reliquienschrein der hll. Domitian und Mangold in Huy gesichert ist; alle weiteren Zuschreibungen bleiben hypothetisch, zumal sie sich vielfach auf die keineswegs erwiesene Identität von Gotfried mit dem für Abt Wibald von Stablo arbeitenden „aurifaber G.“ stützen (vgl. Herm. Beenken, Schreine und Schranken, Jb. f. Kw. 3, 1926, 71–74; [124]; H.P. Mitchell, Burl. Mag. 34, 1919, 85–92 u. 165–71, ebd. 35, 1919, 34–40, 92–102 u. 217–21 sowie 36, 1920, 18–27 u. 128–34; Hubert Landais in [123], S. 139–45; Blaise de Montesquiou-Fezensac, ebd. s. 147–54).

Das früheste datierbare Gruben-E. der Maasschule tritt an dem 1145 im Auftrag Abt Wibalds geschaffenen Kopfreliquiar des hl. Papstes Alexander auf (J. Squilbeck, Rev. belge 13, 1943, 17–27 m. Bibliographie); anzuschließen sind u. a. die beiden Medaillons des sonst nur in einer Zeichnung überlieferten Remaclus-Retabels von Stablo, um 1150 (RDK I 531, Abb. 2; III 347, Abb. 2); Kreuztriptychon aus Stablo (Hanauer Triptychon) im Metrop. Mus.; Kreuztriptychon in Lüttich; Armreliquiar Karls d. Gr. im Louvre; Kreuztriptychon der Slg. Martin, New York; Andreas-Triptychon im Trierer Dom; die Emailkreuze im Beuth-Schinkel-Mus. Berlin und im B.M. (Abb. 11; RDK IV 822, Abb. 3) und wohl auch die Platten für Henry de Blois, B. von Winchester (Falke-Frauberger S. 72; Burl. Mag. 35, 1919, Taf. n. S. 96).

Dieser frühen, um 1150–60 zu datierenden Gruppe, die in sich zwar differenziert, aber doch verwandt ist, steht eine spätere, um 1180 entstandene Gruppe gegenüber, deren Hauptwerk der Kreuzfuß von St. Omer bildet, dessen sämtliche Flächen mit Grubenschmelz überzogen sind (Abb. 13; K. H. Usener in: Fs. f. Rich. Hamann, Burg 1939, S. 163–68). Verwandt sind besonders: eine Anzahl quadratischer, wohl von einem Retabel oder Antependium stammender E.-Platten mit a.t. und n.t. Szenen im Metrop. Mus., im Louvre und im B.M. (Abb. 12) sowie in der Slg. Llangattock, London (z. Z. als Leihgaben im V.A.M.; vgl. hierzu K. H. Usener, Rev. belge 4, 3, 1934, 201–09, bes. Anm. 16; ebd. Grundlegendes über das Verhältnis des mosanen Gruben-E. zur älteren Buchmalerei). In weiterem Abstand wären die E. des Notger-Evangeliars zu nennen (Falke-Frauberger Abb. 25). Auch zwei Armillae (Basel, Slg. R. v. Hirsch u. Paris, Louvre) gehören zu den besten mosanischen Arbeiten um 1180, wenngleich bei ihnen auch rheinische Stilelemente (Köln) eine Rolle spielen ([114] Taf. 181; RDK I 1053/54, Abb. 2 u. 3).

Gegenüber dieser „malenden“, mit verschiedenen Farben innerhalb einer Grube arbeitenden Richtung behauptet sich der Meister des Tragaltars aus Stablo, um 1160 (RDK I 85/86, Abb. 3), als sehr selbständige Persönlichkeit ([126]; Squilbeck a.a.O.). Seine Figuren sind – teils ausgespart und graviert, teils emailliert – vor grünen und blauen Grund gesetzt. Verwandt sind u. a. die Platten mit dem Gleichnis vom Weinberg im Mus.naz. Florenz ([78] Nr. 95; über Vorbilder in der Buchmalerei: S. Gevaert, Bull. des Mus. roy. III. F. 5, 1933, 112) und das Triptychon von Alton Tower (Abb. 14).

Der schwer abzugrenzende und nicht näher zu lokalisierende englische Grubenschmelz zeigt nur in wenigen Beispielen ein unabhängiges, zum Graphisch-Dekorativen tendierendes Gepräge: Platte mit jüngstem Gericht im V.A.M., sieben Platten mit Paulusszenen (vielleicht von nordfranzösischer Buchmalerei abhängig); englisch oder nordfranzösisch ist eine Gruppe von Ziborien, deren figürliche Szenen stilistische Beziehungen zur Maaskunst zeigen. Die Bischofskrümme des „frater Willelmus“ im Mus.naz. Florenz dürfte nordfranzösischen Ursprungs sein (M. Chamot, English Mediaeval Enamels, London 1930, Taf. 2, 3a, 5a–8, 10–13a; Ch. Oman in [123], S. 155–60); sicher nordfranzösisch, mit deutlicher Beziehung zur Maaskunst, sind ferner die E. am Kreuzfuß aus Laon im Louvre und ein buchkastenförmiges Reliquiar im Mus. von Langres.

Der rheinische Grubenschmelz hat in Köln sein wichtigstes Zentrum. Seine Anfänge sind mit dem Meister „Eilbertus Coloniensis“, der sich auf einem gegen 1150 zu datierenden Tragaltar des Welfenschatzes nennt, verknüpft [138]. Die Figuren der Oberseite dieses Tragaltars sind aus dem Grund ausgespart, während die farbig geschmelzten Figuren auf den Wandungen byzantinischen Senkschmelz imitieren und somit den Übergang zu der neuen Grubenschmelztechnik demonstrieren.

Umstritten ist, ob Eilbertus schon mit den ornamentalen E. am Viktorschrein in Xanten (1129 ?; Falke-Frauberger Taf. 25f.) und mit dem um 1130 bis 1140 zu datierenden Wolbero-Tragaltar aus St. Andreas in Köln [77, Nr. 311] in Verbindung gebracht werden darf. Dem Eilbertus-Tragaltar stehen nahe: der Mauritius-Tragaltar in Siegburg (Abb. 15) und – in etwas größerem Abstand – der Tragaltar mit den Kardinaltugenden im Welfenschatz, zwei Tragaltäre in Mönchen-Gladbach und im Louvre (Falke-Frauberger S. 23, Taf. 23f.) sowie der Walpurgiskasten und die Matthäusplatte von einem Kästchen aus dem Welfenschatz [53]. Der Stil der aus dem Grunde ausgesparten, stämmigen Figuren ist durch energische Zeichnung charakterisiert; er wurzelt in der Kölner Buchmalerei.

Die qualitätvollsten und besterhaltenen Gruben-E. besitzt der Heribertschrein in Köln-Deutz, um 1170 (Abb. 16; RDK I 817/18, Abb. 6; Jos. Braun, Münchner Jb. N.F. 6, 1929, 109–123; Anton Henze, Das Kunstwerk 2, 1948, 15–20). Die Ausführung dürfte in der Hand einer der Wibaldgruppe nahestehenden mosanen Werkstatt, in der Kölner Goldschmiede mitwirkten, gelegen haben. Während die E. der Heribert- und Petrusseiten überwiegend mosan sind (zur Übernahme einer Komposition des Retabels von Stablo vgl. S. Gevaert, Federation archéol. et hist. de Belgique XXIXe sess., Lüttich 1932, 145–48), ist in den Schmelzen von Marien- und Paulusseite die Mitarbeit Kölner Meister deutlich (Herm. Schnitzler, Kunstchronik 9, 1956, 334). Die E. des Heribertschreins trugen entscheidend dazu bei, daß in Kölner E.-Werkstätten der spätromanischen Zeit „malerische“ Tendenzen wirksam wurden.

Diese „malerische“ Stilrichtung verbanden zuerst Falke-Frauberger (S. 26ff.) mit einem Meister Fridericus, der auf einer Schmelzplatte des Maurinusschreines in S. M. in der Schnurgasse zu Köln genannt ist; ähnlich wie im Falle von Gotfried von Huy ist auch hier anzunehmen, daß die Werke der Denkmälergruppe von mehreren Meistern herrühren und daß Fridericus nur einer unter diesen ist. Aus den 60er und 70er Jahren des 12. Jh. besitzen wir einige Arbeiten, die die „graphische“ Richtung der Eilbertus-Werkstatt, wenn auch feingliedriger und bunter, fortsetzen, aber mit den gezahnten Blattranken bereits charakteristische Motive der späteren „Fridericusgruppe“ vorwegnehmen (Turmreliquiar im L.M. Darmstadt: Abb. 17 u. [77] Nr. 313; Gregorius-Tragaltar in Siegburg: [69] u. [137]; Viktor-Tragaltar in Xanten: Falke-Frauberger Taf. 29f.; Tragaltäre in S.M. im Kapitol zu Köln: ebd. Taf. 31f., ehem. im Berliner Schloßmus.: ebd. Taf. 33f., und im Bamberger Domschatz: [77] Nr. 314). Im Zusammenhang mit dieser Gruppe scheint eine Mainzer Werkstatt gestanden zu haben (K. H. Usener, Ein Mainzer Kreuzreliquiar des 12. Jh., Münchner Jahrbuch III. F. 8, 1957, 57–64). Zu den Hauptwerken der um 1170 einsetzenden „Fridericusgruppe“ zählen: das Albertuskreuz aus St. Pantaleon, jetzt in S.M. in der Schnurgasse in Köln, um 1170–80 (Falke-Frauberger Taf. 41), der annähernd gleichzeitige Ursulaschrein (ebd. Taf. 42f.), der Maurinusschrein von etwa 1180–90 (ebd. Taf. 44–48), ferner die von demselben Meister stammenden Schreine des hl. Benignus sowie der hll. Innozentius und Mauritius in Siegburg [69, S. 24f.] und das Kuppelreliquiar aus dem Welfenschatz nebst dem Zwillingsstück aus Stift Hochelten, jetzt im V.A.M. (sämtlich um 1180 bis 1190; Abb. 18). Kennzeichnend für diese Werke ist der farbige und ornamentale Reichtum des E.

Der 1186 vollendete Albinusschrein in St. Pantaleon in Köln [140] hängt z. T. noch mit der Fridericusgruppe zusammen, andererseits erweist er sich in seinen Blaugold-E. bereits abhängig von Werken des Nikolaus von Verdun, dessen Wirksamkeit den künstlerischen Höhepunkt des Grubenschmelzes im Rhein-Maas-Gebiet bezeichnet ([139]; [140]; [123] S. 171–86, 187–90 u. 191f.; Thieme-Becker Bd. 25, S. 452f.). Sein Hauptwerk ist der inschriftlich bezeichnete und 1181 dat. Klosterneuburger Altar, der aus 17, jeweils zwei Antitypen gegenübergestellten Szenen aus dem Leben Christi und über 1000 E.-Zierplatten zusammengesetzt ist (RDK I 33, Abb. 7; I 1233, Abb. 3; III 348, Abb. 3; IV 421, Abb. 6; IV 618, Abb. 3; IV 839, Abb. 3; Carl Drexler u. Thoma Strommer, Der Verduner Altar, Lpz. 1903; Louis Réau, Mon.Piot 39, 1943, 103–46; Otto Demus, Österr. Zs. f. Dpfl. 5, 1951, 13–22; Hans Rob. Hahnloser, Comptes rendus des Séances de l’Acad. d’Inscriptions et Belles-Lettres 1952, 448–56; Floridus Röhrig, Der Verduner Altar, Wien u. Mchn. 1955).

Ferner sind Nik. v. Verdun zuzuschreiben: Entwurf und ein Teil der Ausführung des Siegburger Annoschreines, 1175–83 ([69] S. 18–24; S. Gevaert, Rev. belge 10, 1940, 5–10; Alois Weisgerber, Ann. d. Hist. Ver. f. d. Niederrhein 132, 1938, 164f.), Entwurf des Dreikönigenschreines im Kölner Dom, 1170–80 (Abb. 21; H. Schnitzler, Der Dreikönigenschrein [= Rhein. Meisterwerke H.7], Bonn 1939), der in drei Arbeitsgängen bis etwa 1230 – teilweise vom Entwurf abweichend – vollendet wurde; der 1205 voll. Marienschrein in Tournai, bei dem das E. jedoch nur noch eine untergeordnete Rolle spielt. Die plastische Eindringlichkeit der Darstellungen beruht auf einem neuen, die funktionellen Zusammenhänge klärenden (und für die Ausbildung des „klassischen“ Stils in der französischen und deutschen Monumentalkunst richtungweisenden) Zeichnungsstil; die vornehme, auf den Zusammenklang von Blau und Gold abgestellte Farbwirkung des E. setzt sich entschieden gegen die abstrakte Buntheit des romanischen Grubenschmelzes ab (Abb. 21).

Der hochgotischen Goldschmiedekunst des 13. Jh. ging das Verhältnis zum E., das ihren künstlerischen Absichten nicht gemäß war, verloren; man begnügte sich mit Niello, Gravierung und Filigran. Schon der letzte bedeutendere Goldschmied der Maasschule, Hugo von Oignies, verzichtete auf die Anwendung von E. Nur im dekorativen Bereich spielte der Grubenschmelz bis M. 13. Jh. noch eine untergeordnete Rolle, wie an der Entwicklung vom 1215 voll. Karlsschrein in Aachen bis zum Eleutheriusschrein in Tournai, um 1247, abzulesen ist.

Der Einfluß des Kölner Meisters Eilbertus und Nachwirkungen des Stiles von Roger von Helmarshausen bestimmen den Stil einer niedersächsisch-westfälischen Schmelzgruppe (Abb. 19), deren graphische Formeln gegenüber der ruhigen Geschlossenheit des Eilbertusstiles bewegter und komplizierter sind (Carl R. af Ugglas, Bidrag till den medeltida guldsmedskonsten historia Bd. 2, Stockholm 1948, S. 372f.; [31 a]; [143–145]). Die von O. v. Falke [144] zusammengestellte und nach Hildesheim lokalisierte „Welandusgruppe“ (benannt nach der Inschrift am Heinrichsreliquiar im Louvre) umfaßt Werke, die z. T. in Hildesheim, z. T. in Braunschweig geschaffen sein dürften. Einige teilweise schon von Falke [143] der „Fritzlarer Schule“ zugewiesene E. faßte Georg Swarzenski [145] als „Wesergruppe“ zusammen.

Süddeutschland hatte an der Entwicklung des Grubenschmelzes kaum Anteil und hat nur zwei erwähnenswerte Arbeiten hinterlassen: ein Kästchen aus Kloster Gruol bei Sigmaringen, Frankfurt a. M., Mus. f. Kunsthandwerk (Abb. 20; [77] Nr. 359), wohl eine alemannische Arbeit um 1130–40, überträgt die Opus-interrasile-Technik in den Grubenschmelz und ist deshalb für die Frage nach den Inkunabeln des romanischen Kupferschmelzes wichtig; vielleicht einer am Ort tätigen Werkstatt entstammen die ornamentalen Schmelze am Antependium von Großkomburg, kurz vor 1140 ([77] Nr. 362; RDK I 451/52, Abb. 7).

Mit der Bedeutung des Rhein-Maas-Gebietes für den romanischen Grubenschmelz kann nur die Südwestfrankreichs verglichen werden; hier scheint die Tradition des aquitanischen Gruben-E. (s. Sp. 12f.) im Hoch-MA noch lebendig gewesen zu sein. In Limoges hatte die E.-Kunst ein bedeutendes Zentrum. Obwohl historische Beziehungen zwischen den Abteien Solignac bei Limoges und Stablo zur Zeit Abt Wibalds nachgewiesen sind (M. Gauthier in: [123], S. 127–38), verlief die Entwicklung beiderorts weithin unabhängig voneinander. Die Anfänge der vorwiegend von Laienwerkstätten getragenen Limousiner Produktion reichen in die 1.H. 12. Jh. zurück. Bei der Ausbildung des „fond vermiculé“ um 1170 spielten islamische Anregungen eine Rolle (D. S. Rice, The Seasons and the Labors of the Months in Islamic Art, Ars Orientalis 1, 1954, 26–31). Um 1200 erfolgte der Übergang zum emaillierten Fond. Gleichzeitig traten industriemäßige Unternehmen, deren Exportwaren weite Teile Europas erreichten, deutlicher hervor (aus der Fülle der Lit. hervorzuheben: Ernest Rupin, L’oeuvre de Limoges, Paris 1890 [grundlegend]; Marie-Madeleine Gauthier, Émaux limousins champlevés des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, Paris 1950; ausführlicher Forschungsbericht: dieselbe, Les Émaux limousins champlevés, L’Information d’Histoire de l’Art, 3, 1958, Nr. 3 S. 67-78).

Der Einfluß von Limoges war für den nordspanischen Grubenschmelz von Bedeutung (W. L. Hildburgh, Medieval Spanish Enamels, Oxford 1936; für vereinzelte Einflüsse in Niedersachsen vgl. [143] u. Marvin Chauncey Ross, Pantheon 12, 1933, Italien stand im 12. Jh. noch weithin unter dem Einfluß byzantinischen Goldzellenschmelzes (s. Sp. 19); gelegentlich mischen sich dessen Stilformen mit Anregungen von Limoges und der Maasschule (Marienplatte in S. M. in Campitelli, Rom; Christusplatte im Pal. Venezia, Rom: Carlo Cecchelli, La Vergine dendrofora, Boll. d’arte 17, 1923/24, 529–47, Farbtaf. vor S. 529).

V. Gotik

Gegen 1300 setzte eine neue Wertschätzung des E. ein. Mit dem Wandel der sozialen und wirtschaftlichen Struktur ging die E.-Produktion in die Hände zunftmäßig organisierter Goldschmiedewerkstätten über. Von den Goldschmieden wurde gefordert, daß sie sich mit ihrem Meisterstück auch über ihre Fertigkeit im Emaillieren auswiesen (so z. B. in Lübeck: Johannes Warncke, Die Edelschmiedekunst in Lübeck u. ihre Meister, Lübeck 1927, S. 32f.). Die Wiederbelebung der Emaillierkunst ist in technischer Hinsicht mit bedeutsamer Bereicherung des handwerklichen Repertoires verbunden: neben den herkömmlichen Kupfergrubenschmelz trat der transluzide Silberschmelz; seit dem 15. Jh. dominierten das É. en ronde bosse und das Maler-E.

An die auf den Blau-Gold-Kontrast abgestimmten Kupfergrubenschmelze des Nikolaus von Verdun anknüpfend, entstand in der 1. H. 14. Jh. eine Reihe von E. (gelegentlich auch mit rotem oder braunem statt blauem Fond), deren Lokalisierung umstritten ist: von einer Notiz in der Klosterneuburger Chronik und den Ergänzungen für den beim Kirchenbrand 1322 beschädigten Klosterneuburger Altar des Nikolaus von Verdun ausgehend, nahm O. v. Falke (Zs. f. chr. K. 19, 1906, 321–36, u. Pantheon 8, 1931, 341–45; ebenso u.a. auch C. R. af Ugglas a.a.O. Bd. 2 S. 291) Wien als Zentrum der weitverbreiteten gotischen Kupferschmelzproduktion an. Dagegen ist mit guten Gründen Einspruch erhoben worden (Hanns Swarzenski, Recent Literature, Chiefly Periodical, on Mediaeval Minor Arts, Art Bull. 24, 1942, 303; [148] S. 59ff.). Maßgebenden Anteil an dieser Entwicklung wird man dem – damals österreichischen – Oberrhein zuerkennen müssen.

Als Beispiele seien genannt: die am Klosterneuburger Altar bald nach 1322 ergänzten Platten (vgl. C. Drexler u. Th. Strommer a.a.O. und [33] Nr. 6); Reliquiar in Klosterneuburg, A. 14. Jh. [33, Nr. 4]; Kreuz aus Kloster Mehrerau, um 1330, jetzt Cleveland Mus. of Art; Medaillon mit Heimsuchungsgruppe in der Slg. R. von Hirsch in Basel, Konstanz um 1320–30 (Abb. 22); Platten von einem kölnischen (?) Kästchen in der Slg. Kofler-Truniger, Luzern, um 1340 (Abb. 26).

Der opake Kupferschmelz verlor schnell an Bedeutung, als das Kupfer als Werkstoff zugunsten des Silbers zurücktrat; nur in untergeordneter Rolle, z. B. auf ornamentalen und heraldischen Zierplättchen, behauptete sich diese Technik bis in die Gegenwart. Ihre Stelle nahm der transluzide Silberschmelz ein, der um 1300 nachzuweisen ist und im 14. Jh. seine eigentliche Blütezeit erlebte. Er wurde in der alten Champlevé-Technik (ausgesparte Figuren vor transluzidem, meist blauem Fond) und in der neuen Technik des É. de basse taille praktiziert; die eine reichere Farbskala aufweisende neue Technik (blau, grün, violett, gelb; nur das vorwiegend als Zwickelfüllung verwendete Ziegelrot ist weiterhin opak) erlaubte nicht, größere Flächen zu emaillieren; in der Regel wurden daher kleine Silber-E.-Plättchen als Applikationen verwendet.

Die vieldiskutierte Frage, ob Italien oder Frankreich die Heimat des transluziden Silberschmelzes sei (für italienische Herkunft: Michel II, 2, S. 977f.; Fritz Witte, Zs. f. chr. K. 24, 1911, 293–98; für französische: É. Molinier, Hist. générale des arts appliqués à l’industrie du Ve à la fin du XVIIIe s. [= L’orfèvrerie religieuse et civile Bd. 4], Paris 1901, S. 212 u. 237), dürfte sich kaum in alternativem Sinne entscheiden lassen. Wahrscheinlich erfolgte die Entwicklung hier und dort unabhängig voneinander. Die Werke aus Italien und Spanien nehmen eine Sonderstellung gegenüber den enger zusammenhängenden Silberschmelzarbeiten in Frankreich, Deutschland und England ein.

Italien kannte um 1300 sowohl den Kupfergrubenschmelz [46, Taf. 21f.] als auch den transluziden Silberschmelz, der fast immer in Basse-taille-Technik mit süßlich bunter Palette auftrat und bis ins 16. Jh. beliebt war (vereinzelte rein dekorative Anwendung transluziden Blauschmelzes findet sich schon A. 13. Jh. an einigen Adler-Agraffen im Domschatz zu Palermo: [27] Abb. 43). Bis M. 14. Jh. hatte Siena die führende Stellung, danach Florenz (Bibliographie bei Toesca II, S. 888–922; für das 15. Jh. vgl. E. Steingräber, Stud. z. Florentiner Goldschmiedek. I, Florent. Mitt. 7, 1955, 87–110).

In Spanien war Valencia das bedeutendste Zentrum für die Herstellung von Silberschmelz (Don José Sanchis y Sivera, La Esmalteria Valenciana en la Edad Media, Archivo de Arte Valenciano 7, 1920, 1–50).

Nördlich der Alpen war Paris Mittelpunkt der im ganzen franko-flämischen Gebiet praktizierten Silberschmelzarbeiten. Werke dieser Denkmälergruppe bezeugen, daß sowohl die Champlevé- als auch die Basse-taille-Technik geübt wurden (wichtigste Lit. bei E. Steingräber, A Silver-Enamel Cross in the Carrand Coll., The Connoisseur 140, 1957, 16–20). Obwohl die künstlerischen Voraussetzungen für den Reliefschnitt schon im 13. Jh. geschaffen worden waren (Rückseite des Altärchens aus Floreffe im Louvre, 1254), ist doch kein Beispiel für transluzides Silber-E. mit Sicherheit vor 1300 zu datieren. In der französisch-burgundischen Hofkunst wurde gelegentlich auch Gold als Rezipient von transluzidem E. benutzt, wobei dann meistens die Figuren emailliert wurden und der Metallgrund stehenblieb (vgl. z. B.: O. M. Dalton, The Royal Gold Cup in the B. M., London 1924).

Mit der Pariser Hofkunst um 1300 wird ferner eine Reihe transluzider Goldzellenschmelze (émail de plique) in Verbindung gebracht (Abb. 23), deren fast ausschließlich ornamentale Schmuckplättchen mit zumeist smaragdgrünem Fond bis nach Sizilien verbreitet sind (Camille Enlart, L’émaillerie cloisonnée à Paris sous Philippe le Bel et le Maître Guillaume Julien, Mon. Piot 29, 1927/28, 1–97; E. Steingräber, Florent. Mitt. 7, 1955, S. 107 Anm. 29). Die in französischen Inventaren des 14. und 15. Jh. häufig erwähnten [5], aber sehr selten erhaltenen É. de plique à jour (Hauptbeispiel: Becher im V.A.M., burgundisch um 1400, Abb. 28; für ein späteres Beisp.: Vera K. Ostoia, A Late Mediaeval Plique-à-jour Enamel, Bull. Metrop. Mus. of Art, New Series 4, 1945/46, 78–80) stehen technisch in Zusammenhang mit dieser Denkmälergruppe, die ins 13. Jh. zurückreichen dürfte und wohl noch mit den letzten Ausläufern des postbyzantinischen É. cloisonne in Verbindung steht.

Mit Nordfrankreich hängen technisch wie künstlerisch der englische (Chamot a.a.O.; Charles Oman, The Swinburne Pyx, Burl. Mag. 92, 1950, 337–41; Bildheft V.A.M., English Mediaeval Silver, London 1952) und der deutsche Silberschmelz eng zusammen.

Der Schwerpunkt der deutschen Produktion lag im Rheingebiet [148]. Auch hier kommen Gruben- und Reliefschnitt-Technik nebeneinander vor, wenngleich die letztere überwiegt (Abb. 24 u. 25); vgl. auch die opaken Silberschmelze in Champlevé-Technik am Markusschrein in Mittelzell-Reichenau, 1303–05 (Jak. Eschweiler, Pantheon 31, 1943, 134–41).

Am profiliertesten tritt das oberrheinische E. hervor; im 1. Dr. 14. Jh. war Konstanz führend. Die bedeutsamsten Arbeiten dortiger Werkstätten sind: der Wettinger Stifterkelch, der Kelch in der Pfarrkirche Sigmaringen (Abb. 24; É. champlevé mit nicht voll transluziden Glasflüssen); der Sigmaringer Kelch in Baltimore, 1320–30 (Abb. 25); um 1330 bis 1340 folgen der Eschenbacher Stifterkelch und der Bucheinband für ein Evangelistar im Schatz von Beromünster. Gegen die Jahrhundertmitte kamen aus Basler Werkstätten hervorragende Werke [81]: Kaiserpaar- und Innocentes-Monstranz im Basler Münsterschatz; Kapellenkreuz, ehem. Berlin, Schloßmus.; Basler Arbeit ist wohl auch der 1351 dat. Abtsstab von der Reichenau (RDK II 797, Abb. 7; [148] S. 115f.). Nach Straßburg und Freiburg i. Br., wo man mit größeren Werkstätten rechnen muß, sind keine E.-Arbeiten mit Sicherheit lokalisierbar. Oberrheinischer Herkunft dürfte der Anhänger sein, der sich ehem. in der Slg. Figdor, Wien, dann Berlin, Schloßmus., befand (RDK I 699/700, Abb. 1 a und b).

Für das spärlicher überlieferte Material am Mittelrhein gibt es nur außerkünstlerische Hinweise zur Lokalisierung, die deshalb umstritten ist. Die wichtigsten Werke dieser Gruppe sind: das von Greta Pfrumbom gestiftete Altartabernakel aus Kloster Lichtenthal, jetzt Morgan Libr., um 1320 (RDK I 608, Abb. 2; Bull. Metrop. Mus. N.Ser. 12, 1953/54, Abb. S. 81); der Stephanuskelch des Mainzer Domes ([148] S. 118; zugehörig wohl: Fritz Witte, Die liturgischen Geräte u. andere Werke der Metallkunst in der Slg. Schnütgen in Cöln, Bln. 1913, Taf. 76 oben links) und der Kelch des schwedischen Reichsschatzmeisters Oxenstierna, um 1330 (Zs. f. Kw. 9, 1955, 125–36); ein weltlicher Pokal im Mainzer Dom, um 1330; das Kreuz aus Kloster Liebenau, um 1342 [148, S. 118].

Das wohl früheste Beispiel für das niederrheinische transluzide Silber-E. der Gotik ist das Reliquienostensorium der Grafen von Isenburg, vermutlich um 1300 in Köln geschaffen. Im 2. Dr. 14. Jh. kommen an der Karlskapelle und am Dreiturmreliquiar im Aachener Domschatz E.-Plättchen vor, die stilistisch unverkennbar niederrheinische Merkmale zeigen ([148] S. 121f.; Ernst Günther Grimme, Aachener Goldschmiedekunst im MA von Karl d. Gr. bis zu Karl V., Köln 1957). Die Schmelze an dem mit Kölner Kunst zusammenhängenden Ursulahaupt in Castiglion Fiorentino (Dedalo 1, 1920/ 1921, 422) gehören der 2. H. 14. Jh. an. Umstritten ist die Herkunft der E. am Aachener Scheibenreliquiar (H. Schnitzler, Der Dom zu Aachen, Düsseldorf 1950, S. 39; [148] S. 97); oberrheinische Anregungen sind für die E. des Simeonsreliquiars in Aachen (RDK III 1065/66, Abb. 8) vorauszusetzen (Abb. 27).

Das außerhalb des Rheinlandes verstreute Material läßt keine schulmäßig zusammenhängenden Denkmälergruppen erkennen.

Für die Entwicklung des schwedischen Silberschmelzes (vorwiegend auf Abendmahlsgeräten, immer in Champlevé gearbeitet) waren norddeutsche Importstücke sowie ins Land gerufene deutsche Goldschmiede ausschlaggebend (Aron Andersson, Silberne Abendmahlsgeräte in Schweden aus dem 14. Jh., Stockholm 1956, 2 Bde.). Im 30j. Krieg gelangte eine Anzahl deutscher Silberschmelzarbeiten nach Schweden (Ders. in: The Connoisseur 138, 1956, 112–16, und in Zs. f. Kw. 9, 1955, 125–36).

Obwohl das transluzide Silber-E. auch im 15. Jh. noch praktiziert wurde, verlor es doch seit dem ausgehenden 14. Jh. zunehmend an Bedeutung. Das bürgerliche Klima der deutschen Spätgotik war der Emaillierkunst nicht förderlich.

Seit etwa 1380 wurde vom Hof Karls VI. in Paris aus über den burgundisch-niederländischen Raum das Gold-E. en ronde bosse als exklusive höfische Mode verbreitet. Wichtigstes erhaltenes Werk: Maria im Rosenhag, Altötting, um 1404; in Deutschland aber fand die Technik nur vereinzelt Nachahmung, so z. B. an dem Kelch des E. B. Ernst von Magdeburg, 1494 (Abb. 32; Theodor Müller u. E. Steingräber, Die französische Goldemailplastik um 1400, Münchner Jb. III. F. 5, 1954, 29–79).

Das um 1300 zuerst in Italien (vielleicht Venedig) ausgebildete und über die ganze Halbinsel bis nach Sizilien verbreitete Draht-E. gelangte über Ungarn, wo es im 15. Jahrhundert seinen Höhepunkt erlebte, auch nach Österreich, Polen und Ostdeutschland. Diese Lokalschulen lebten z. T. bis ins 17. Jh. fort. Hauptwerk ist der 1462 vermutlich von Wolfg. Zulinger ( um 1490) gearbeitete Corvinuspokal in Wiener Neustadt (RDK IV 861, Abb. 1; Abb. 31; Aless. Mihalik, Le coppe ungheresi del duomo di Rieti, Rom u. Budapest 1928; ders., L’origine dello smalto filigranato, Rom u. Budapest 1933; ders., Hungarian Goldsmith’s Work in London, Hungarian Quarterly 1940, 314–21; Julius Bielz, Die sächsische Goldschmiedekunst Siebenbürgens, Bukarest 1957; Sandor Mihalik, Denkmäler und Schulen des ungarischen Drahtemails im Ausland, Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae 5, 1958, 71 –106).

Als das É. en ronde bosse gegen M. 15. Jh. seltener wurde, entwickelte sich in den Niederlanden unter dem Eindruck der großen Bildkunst ein grisailleartiges Maler-E. (schwarzer Fond auf Silber oder Gold), das als „niederlenndisch Schmelzwerch“ berühmt war (Heinr. Kohlhaußen, Jb. d. preuß. K.slgn. 52, 1931, 153–69). Von dieser niederländischen Gruppe, die sich um den sog. Affenbecher im Metrop. Mus. New York ordnet, und für die ein szenischer Schmuck mit fein abgestuften Tonwerten charakteristisch ist (Abb. 29), muß eine zweite geschieden werden, die gegen M. 15. Jh. im alpenländischen Raum beheimatet gewesen sein dürfte und deren Vorort wohl Venedig war (hierfür spricht u. a. das Vorkommen dieses mit Metallzieraten eingelegten Malerschmelzes mit transluzid-blauem oder -grünem Fond auf Arbeiten in der Schatzkammer von S. Marco in Venedig, die nachweislich am Ort entstanden; der ornamentale Formenschatz findet sich z. B. sehr ähnlich in Brokatmustern auf Gemälden von Carlo Crivelli; Abb. 30; RDK II 139, Abb. 5; vgl. E. Steingräber, Das Silberemail-Reliquiar im Regensburger Domschatz u. s. Restaurierung, Kunstchronik 5, 1952, 204–08).

Eine selbständige Maler-E.-Gruppe, die aus Werken des späten 15. und A. 16. Jh. besteht, war in der Lombardei beheimatet; diese Arbeiten sind durch dunkelblauen opaken E.-Grund und figürliche Malereien in Weiß, Braun und Gold gekennzeichnet; als Rezipient wurde Kupfer verwendet ([1] S. 157ff.; Antonio Morassi, Antica oreficeria italiana, Mailand 1936, Nr. 179f.).

Das sog. „Venezianer-E.“, ein in der 2. H. 15. Jh. und 1. H. 16. Jh. auf kupfernen, gebuckelten Gebrauchsgegenständen verwendetes, rein ornamentales Maler-E., verarbeitete orientalische Anregungen und trägt in Inventaren des 16. Jh. bisweilen den Namen émail turquie (H. Macht in: Mitt. d. österr. Mus. 1885, S. 403; [1] S. 166).

Die für die Entwicklung der Emaillierkunst in der Neuzeit bezeichnende Tendenz zum Maler-E. gipfelt in der umfangreichen Produktion von Limoges; vom Ende 15. Jh. bis ins 17. Jh. wurden Limousiner Industrieerzeugnisse (Altäre, Bildnisse, Gebrauchsgerät) in weite Teile Europas exportiert. Unter den verschiedenen Familiendynastien von Emailleuren, die die technischen Möglichkeiten des Maler-E. auf Kupfer wesentlich bereicherten, ragen die von Nardon Penicaud und Léonard Limousin begründeten hervor (aus der umfangreichen Lit.: Alfred Meyer, L’art de l’émail de Limoges ancien et moderne, Paris 1895 [18972]; Louis Bourdery u. E. Lachenaud, L’oeuvre des peintres émailleurs de Limoges, Paris 1897; J. J. Marquet de Vasselot, Les émaux limousins de la fin du XVe siècle et de la première partie du XVIe, Paris 1921).

VI. Neuzeit

Während in der vornehmlich bürgerlichen Belangen dienenden deutschen Goldschmiedekunst der Spätgotik und Frührenaissance das E. eine untergeordnete Rolle spielte, erlangte es gegen M. 16. Jh. – seitdem die europäische Mode dem vom spanischen Hof gegebenen Beispiel folgte – hervorragende Bedeutung. Neben und in Verbindung mit Gold, Edelsteinen und Perlen hatten E.-Arbeiten wesentlichen Anteil an der Goldschmiedekunst des Manierismus, die im Dienst der Hofhaltungen stand und an deren zeremonieller Prachtentfaltung in einem Umfang mitwirkte, der nur mit dem in der burgundischen Hofkunst des 15. Jh. vergleichbar ist. Neben der auffallend häufigen Verwendung von É. en ronde bosse spielte auch der Grubenschmelz zur Emaillierung von Flächen eine wichtige Rolle. Emaillierte Pokale, Fassungen von Stein- und Bergkristallgefäßen, Gewandschmuck, Ebenholzschreine und Altäre sowie Reliquiare, Kelche, Monstranzen und Bischofsstabkrümmen gehören zu den charakteristischen Gegenständen in den „weltlichen und geistlichen Schatzkammern“ dieser internationalen Fürstenkultur. Die Eigenart der alten „Kunst- und Wunderkammern“ ist – wenn auch nur im Hinblick auf die Bestände – heute noch am besten bewahrt in den Schatzkammern der Münchner Residenz [39; 40], im Kh.Mus. Wien [47], im Mus. degli Argenti im Pal. Pitti zu Florenz [29], in der Gal. d’Apollon des Louvre [44; 45] und – bis 1945 – im Dresdner Grünen Gewölbe [32].

Der engen Verbindung zwischen den verschiedenen Höfen, die sich auch im Austausch und in Schenkungen von erlesenen Goldschmiedearbeiten äußerte, ist es zuzuschreiben, daß viele Werke fernab von ihrem Herstellungsort aufbewahrt werden. Erhaltene E.-Arbeiten dieser höfischen Juwelierkunst sind deshalb nur selten zu lokalisieren und mit überlieferten Künstlernamen zu verbinden.

Der Schwerpunkt der deutschen Produktion lag im Süden des Landes, besonders in München und Nürnberg; zu diesen Zentren traten im ausgehenden 16. Jh. Augsburg, Salzburg, Prag und Wien hinzu.

Als Vermittlerin neuer Formen für den E.-Dekor war die Druckgraphik bedeutsam. Zumal die Nürnberger „Kleinmeister“ Peter Flötner, Virgil Solis, Matthias Zundt, Erasmus Hornick u. a. machten den in der Schule von Fontainebleau entwickelten Formenschatz (Rollwerk, Groteske, Maureske) der deutschen Goldschmiedekunst dienstbar; auch Entwürfe von Hans Holbein d. J. enthielten Anweisungen zum Emaillieren (für die ornamentalen Vorlagen vgl. Peter Jessen, Der Ornamentstich, Bln. 1920; Kat. Orn. Bln.; Jessen Bd. 1–4; Berliner I–III).

Die Stilstufe der M. 16. Jh. spiegeln am besten die Juwelen und Kleinodien Hzg. Albrechts V. von Bayern und seiner Gemahlin Anna von Österreich, die der Münchner Hofmaler Hans Müelich 1546–55 gewissermaßen „porträtierte“ (Abb. 33; [149]; [158]). Der führende Münchner Hofgoldschmied dieser Zeit war Hans Reimer (1555 Meister in München, 1604 ); seine Arbeiten sind überreich emailliert; als sein Hauptwerk darf der 1563 datierte goldene Deckelpokal gelten (Abb. 34). Die prächtige goldemaillierte Georgsstatuette, um 1585, schuf vielleicht sein Schwiegersohn und Schüler Hans Schleich [40, Abb. 56f.]. Ferner ragen unter den Beständen der Wittelsbacher Schatzkammer hervor: Hausaltar Hzg. Albrechts, um 1570; Hausaltar mit Anbetung der Drei Könige, gegen 1590; Reliquienmonstranz von 1592; vermutlich sind alle genannten Werke Münchner Arbeiten [40, Abb. 40–47].– Eine Schreibzeugkassette des Nürnberger Goldschmieds Hans Lencker d. Ä., um 1583, zeigt friesartig angeordnete Jagdszenen in transluzidem Silberreliefschmelz mit stehengebliebenem Grund [40, Abb. 54f.]. Die Nürnberger Jamnitzer-Werkstatt verwendete relativ wenig E. (vgl. M. Rosenberg, Jamnitzer, Ffm. 1920).

Für die Verbreitung des sog. „Schweifwerkes“ (eine gegen Ende 16. Jh. Rollwerkornament und Maureske ablösende Dekorationsform) sorgten hauptsächlich französische und niederländische Stecher wie Étienne Delaune, Theodor de Bry und besonders Daniel Mignot, die als Glaubensflüchtlinge ihre Heimat verlassen mußten. Mignot, Valentin Sezenius (Abb. 37) und der aus Bayern stammende, am dänischen Hof tätige Goldschmied Corbinian Saur (Abb. 36) gehören zu den fruchtbarsten Stechern des im frühen 17. Jh. auch als E.-Flächendekoration beliebten „Schwarz-Ornaments“.

Das Kleinodienbuch des Hamburger Goldschmieds Jak. Mores, der zeitweilig in dänischem Hofdienst stand, enthält ein umfangreiches Repertoire inventarmäßig beschriebener goldemaillierter Arbeiten der Stilstufe um 1600 [151]. Um diese Zeit trat besonders die Bedeutung Augsburgs hervor. Zum schönsten gehören die transluziden Tiefschnittschmelzfüllungen am Kunstschrein Maximilians I. von Bayern im B.N.M. (Abb. 35), gegen 1610 von David Altenstetter (seit 1570 in Augsburg erwähnt, 1573 Meister, 1610 Hofgoldschmied in Prag, 1617 ); von derselben Hand ferner u. a. die monogrammierte Tischuhr und die Radschloßbüchse mit Pulverflasche Kaiser Rudolfs II. im Kh. Mus. Wien (Aug. Groß u. Bruno Thomas, Kat. d. Waffenslg. in der Neuen Burg, Wien 1936, Bd. 8, 4, 3). Wegen seiner transluziden Schmelzarbeiten im Tiefschnitt auf Silber war der Augsburger Achilles Langenbucher ( 1639/40) geschätzt. Wohl aus Augsburg stammte auch der Salzburger Hofgoldschmied Hans Karl, der sich auf einer 1602 dat. goldenen Flasche nennt; mit deren transluzid und opak geschmelztem Dekor hängen fünf Henkelschalen (Florenz, Pal. Pitti; München, Schatzkammer der Residenz) und die Rückseite eines Anhängerkreuzes für Carlo de’ Medici in S. Lorenzo zu Florenz eng zusammen ([152]; [153]; [27] Abb. 250). Dieselbe Tiefschnittemailtechnik zeigen Arbeiten des Wiener Goldschmieds Hans Melchior Sibmacher (1623 bis 1640 nachweisbar), vgl. Kelch und Meßkännchen in Klosterneuburg [33, Abb. 24–27].

Die Juweliere der im frühen 17. Jh. blühenden Prager Hofwerkstatt kamen aus ganz Europa. Hauptwerk sind die goldemaillierten Kroninsignien Rudolfs II. (Krone 1602) von Hans Vermeyen aus Antwerpen und Andreas Osenbruck (Wilh. K. Zülch u. Karel Chytil, Jb. d. Kh. Slgn. Wien N.F. 3, 1929, 271–74). Deutsche, französische und niederländische Juweliere waren auch in der großhzgl. Hofwerkstatt in Florenz tätig, die Benvenuto Cellini (1500–72) begründet hatte (von ihm nur die teilweise emaillierte „saliera“ für König Franz I. von Frankreich erhalten, um 1540–44: J. v. Schlosser, Das Salzfaß des B. Cellini, in: Präludien – Vorträge u. Aufsätze, Bln. 1927, S. 340–56). Der für Francesco de’ Medici arbeitende Niederländer Jacopo Bilivert gehörte zu den fähigsten Kräften seiner Zeit ([29]; Pantheon 3, 1929, 16–24). Großen Ruhm besaß die Mailänder Steinschneider- u. Juweliers-Familie der Sarachi, deren Werke in allen großen internationalen Sammlungen verwahrt werden. Zu den Meisterwerken der internationalen Juwelierkunst um 1600 gehören neben kostbaren Gefäßen besonders freifigürliche, oft mit unregelmäßigen Perlen kombinierte Gold-E.-Anhänger oder -Agraffen (Abb. 40; beste Sammlungen: Florenz, Pal. Pitti; Wien, Kh. Mus.; Paris, Coll. Edmond de Rothschild).

Das komplizierte É. en résille sur verre scheint nach 1600 nur für kurze Zeit und wohl nur von wenigen, nicht mehr lokalisierbaren Werkstätten gepflegt worden zu sein (Abb. 38). Mehrfach dienten um 1623 entstandene Stiche von Sezenius als Vorlagen, so für den Anhänger mit der Anbetung der Hirten, V.A.M. (vgl. Abb. 37 und 38; Ch. Oman, Apollo 6, 1927, 149f.).

Ihren letzten Triumph erlebte die virtuose Goldschmiede-Juwelierkunst im Werk Joh. Melch. Dinglingers (1665–1731; [160]), des Haupts einer Gruppe von Hofjuwelieren Augusts des Starken. Seine Arbeiten (RDK IV 759/60, Abb. 7) waren bis 1945 größtenteils im Grünen Gewölbe in Dresden erhalten. Unter seinen Mitarbeitern ragten seine begabten Brüder Georg Friedrich ( 1720) und Georg Christoph ( wohl 1745) hervor; der zuerst genannte gehörte zu den besten Emailleuren seiner Zeit [32, Bd. 3].

Hauptwerke der Werkstatt sind: das „Goldene Kaffeezeug“, 1701; das „Bad der Diana“, um 1705; der „Hofhalt des Großmoguls“, 1701–08, mit 132 kleinen Gold-E.-Figürchen (Abb. 42); Tafelaufsatz „Des Lebens höchste Freuden“, 1728. – Auch die von dem ebenfalls im Dienst Augusts des Starken stehenden Juwelier Ferbecq (1697–1733) aus Monstreperlen mit Gold-E. und Diamanten komponierten Callotfiguren waren besonders begehrt [32, Bd. 3 S. 240].

Mit seiner virtuosen Goldemail-Juwelierkunst blieb Dinglinger eine vereinzelte Erscheinung, die nur aus dem besonderen kongenialen Zusammenwirken von Künstler und Mäzen zu begreifen ist. Die barocke Goldschmiedekunst gab vielmehr in üppig getriebenem Tafelsilber ihr Bestes. Bedeutung erlangte jedoch die von Frankreich aus verbreitete Emailmalerei, auf die sich zahlreiche nach der Art von Manufakturen betriebene Werkstätten spezialisierten. (Der Manufakturbetrieb trat besonders in England stark hervor; schon im 17. Jh. mit Grubenschmelzarbeiten aus Kupfer: Edw. Dillon, English Enamels on Brass of the 17th C., Burl. Mag. 16, 1910, 261–67; von 1750–75 mit den E.-Malerei-Erzeugnissen von Battersea: Egan Mew, Battersea Enamels 1750–56, London 1926). Angeblich soll Jean Toutin aus Chateaudun um 1632 die E.-Malerei erfunden haben. Für deren Dekor wurde die von französischen, niederländischen und deutschen Stechern verbreitete holländische Blumenmode entscheidend (sog. „Louis XIII-E.“; die meisten Stücke mit Blumen-E. entstammen aber erst der 2. H. 17. Jh.); die bunten Blumen der heimischen Flora (besonders Tulpen) heben sich von weißem, schwarzem oder hellblauem Grund ab oder sind in Camaieu gemalt (Abb. 39, 43). Auch à jour gearbeitete Blumen und Ranken mit E.-Malerei wurden dekorativ verwendet (Abb. 44). Seltener wurde für emaillierten Blumendekor transluzider Schmelz oder Grubenschmelz mit ausgespartem Dekor verwendet [27, Abb. 254 u. 269].

Ferner erwuchs der E.-Malerei im Landschafts- und Figurenbild, besonders in der Bildnisminiatur, die ebenfalls von Frankreich ihren Ausgang nahm, in der 2. H. 17. Jh. und im frühen 18. Jh. ein weites Aufgabenfeld. Während die ornamentale E.-Malerei im allgemeinen auf die Verzierung der Rückseiten von Schmuckstücken (Abb. 39) und auf kleine Galanteriewaren beschränkt blieb, treten die figürlichen E.-Malereien entweder als selbständige gerahmte Bilder (zur Ausstattung der damals beliebten Miniaturenkabinette) oder auch als Einsätze an Kabinettschränken, Toilettengarnituren, Schmuck (Abb. 41) und kirchlichem Gerät auf. Die Münchner Meisterordnung von 1738 verlangt als Meisterstück einen „getriebenen Kelch mit darauf geschmolzenen Platten“ (RDK IV 734–38, Abb. 23–26). Auch silberne oder kupferne Geschirre wurden in ihrer ganzen Oberfläche mit Bildfolgen emailliert (Abb. 45; Stiftung zur Förderung der Hamburg. K.slgn., Erwerbungen 1957, [1958], 66–69). Außer biblischen, allegorischen und mythologischen Szenen (Abb. 43, 45) sind im frühen 18. Jh. Schäferszenen (Abb. 46), Chinoiserien und Uferlandschaften verbreitet (Franz-Adrian Dreier, Jb. d. Hamburg. K.slgn. 3, 1957, 137–44).

Neben den berühmten französischen und englischen E.-Miniaturmalern genossen auch die Schweizer (besonders die Genfer) Emailleure internationalen Ruf. Aus der großen, kaum erforschten Schar der deutschen „Feuermaler“ ragt als bester der Frankfurter Peter Boy d. Ä. (1645–1727) hervor, der nach dem Urteil des Zeitgenossen Uffenbach „ebenso gut ... und viel wohlfeiler“ als der berühmteste Schmelzmaler Englands, Charles Boit, arbeitete (RDK II 682, Abb. 3; Jb. d. Düsseldorfer Gesch.ver. 1910 [1911], 186–95). Zusammen mit seinem Schweizer Schüler Joh. Friedr. Ardin war er maßgeblich an der berühmten Düsseldorfer Miniaturengalerie des Kurf. Joh. Wilhelm beteiligt. Aus Nürnberg sind Arbeiten von Gg. Strauch (1613–75; Abb. 43; Edmund W. Braun,

Die Weltkunst 20,9, 1950, 2f.; Hannshubert Mahn, Lorenz und Georg Strauch [= Tübinger Forschgn. z. Archäol. u. Kg. Bd. 8], Reutlingen 1927), Joh. Heel (1637–1709) und Wolf Rößler ( 1717) nachweisbar. Heel und Rößler waren gleichzeitig auch als geschätzte Fayence-Hausmaler tätig (Edmund W. Braun, Das Schwäbische Mus. 1928, 25–30; P. Dermis, Njeskolko rabot emaljera J. Heelja, Ssobschenija goss. Ermitasha 1940, H. 2, S. 21f.). Besonders in Augsburg muß es im späten 17. und in der 1. H. 18. Jh. eine größere Zahl spezialisierter E.-Maler gegeben haben (vgl. Paul von Stetten, Kunst-, Gewerbe- und Handwerksgeschichte der Reichsstadt Augsburg, Augsburg 1779, 1. Teil S. 225, 312, 361; Anton Werner, Augsburger Goldschmiede, Augsburg 1913; [161] S. 38, 39 Anm. 197 b, 230–35): bekannt sind u.a. Ulrich Schnell ( 1687), Joh. Conrad Schnell d. J. (1675 bis 1726), Esajas Niggus (1736 u. 1754 erwähnt), Joh. Jak. Priester d. Ä. (1754 erwähnt), Barth. Scuter ( 1754) und Joh. Auffenwerth ( 1728); die beiden zuletzt genannten waren nachweislich auch als Hausmaler auf Meißner Porzellan tätig (Gustav E. Pazaurek, Dt. Fayence- u. Porzellan-Hausmaler, Lpz. 1925, Bd. 1 S. 86ff.; RDK III 457).

Als É. de Saxe wird der Dekor einer Gruppe meist kupferner Toilettenartikel und Dosen bezeichnet, deren in der Regel weißer Fond (Contre-E. meist blau) mit Goldreliefauflagen und bunter E.-Malerei verziert ist (Abb. 46; [154]; Das Schwäb. Mus. 1931, 198–202; Jb. d. Hamburg. K.slgn. 2, 1952, 105 –13). Die bis ins 17. Jh. zurückzuverfolgende Technik wurde in Dresden (Dinglinger: Kaffeezeug 1701; mit Goldauflagen am Tafelaufsatz von 1728), Berlin (Werkstatt Fromery [154]) und vielleicht auch in Augsburg praktiziert (Toilettengarnituren in Hamburg, Mus. f. K. u. Gew., und in der Schatzkammer der Münchner Residenz mit Silber-Meistermarke von Joh. Erh. Heuglin in Augsburg). Christian Friedr. Herold (geb. 1700 in Berlin), der für die Berliner Werkstatt Fromery arbeitete und 1726 in die Meißner Porzellanmanufaktur eintrat, übertrug diese Technik auf Porzellandekor. Die transluzid emaillierte Goldreliefauflage wurde von dem „Vergolder und Emailleur“ Christoph Konrad Hunger („Hunger-E.“) gleichzeitig auf emailliertem Metallrezipienten wie auch auf Porzellan praktiziert (Pazaurek a.a.O. S. 143ff.; über die häufige Personalunion von Emailleuren und Porzellan-Hausmalern: ders., Meißner Porzellanmal. d. 18. Jh., Stg. 1929, S. 28ff.).

Die Bedeutung des E. trat gegen M. 18. Jh. mit dem Aufblühen der Porzellanmalerei, der legitimen Nachfolgerin der Emaillierkunst, immer mehr zurück. 1754 meldet eine Augsburger Notiz, daß „... die ganze Profession attestiren kan, dass die Emaille arbeit fast ganz in desuetudinem kommet“ [161, Anm. 235]. Im Louis XVI blieb die Verwendung von E. auf transluziden Flächenschmelz (meist kobaltblau oder smaragdgrün) zur Verzierung von Golddosen, Uhren und kleinen Galanteriewaren beschränkt.

Die restaurativen Bestrebungen im Kunsthandwerk des 19. Jahrhunderts führten zur Wiederaufnahme der historisch erprobten E.-Techniken. Die geschicktesten Emailleure saßen in Wien, Paris und Petersburg, wo in der 2. H. 19. Jh. die Firma Fabergé mit emaillierten Bijoux von technischer Perfektion hervortrat (A. K. Snowman, The Art of Carl Fabergé, London 1953). Auf den Weltausstellungen wurden Cloisonné (z. T. nach ostasiatischen Vorbildern), Grubenschmelz, transluzider Silberschmelz und Limousiner Maler-E. (insbesondere von der Porzellanmanufaktur Sèvres) nebeneinander angepriesen (Jul. Lessing, Das Kgwb. auf der Wiener Weltausst. 1873, Bln. 1874, S. 122ff.).

Zu den Abbildungen

1. Trier, Domschatz, Matthäussymbol vom Andreastragaltar. Gesamtabb.: [113] Abb. 2–5. Gesamtgröße 31 cm h., 44,7 cm br., 22 cm tief. Trier, Ende 10. Jh. Fot. Marburg 58 531.

2. London, B.M., Beschlagplatte aus Polden Hill, Somerset (Email größtenteils ausgefallen). 15,8 cm l. Keltisch, 3. V. 1. Jh. n. Chr. Fot. Mus.

3. Bonn, Rheinisches L.M. Inv.Nr. 1507, Scheibenfibel aus Andernach. Dm. 6 cm. Provinzialrömisch, 3. Jh. n. Chr. Fot. Mus.

4. Providence (USA), Rhode Island School of Design, Mus. of Art, Scheibenfibel mit Lamm Gottes aus Laar b. Meran, Südtirol. 9.–10. Jh. Fot. Courtesy of the Mus.

5 a und b. Limburg a. d. Lahn, Domschatz, Staurothek, Schmuckplättchen von der Außenseite der Lade (Vorder- und Rückseite). Gesamtabb.: [113] Abb. 1. Gesamtgröße 45 × 34,5 × 48 cm; das abgeb. Detail hier größer als im Original. Byzanz, 948–59. Fot. B.N.M.

6. London, B.M., sog. Castellani-Fibel. Dm. 6 cm. Norditalien, 8. Jh. (?). Fot. Mus.

7. London, V.A.M. Inv.Nr. 100–1882, Votivkreuz. Etwa 8,5 cm h. Lombardei, 9. Jh. Fot. Mus.

8. Limburg a. d. Lahn, Domschatz, Hülle des Petrusstabes, Detail vom Halsring. Gesamtabb.: [113] Abb. 8. Knauf: 8,5 cm h., 10,5 cm Dm.; Halsstück: 8,3 cm h., 8,5 cm Dm. Trier, 988. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

9. Nürnberg, G.N.M. (früher Gotha), Deckel des Codex aureus aus Echternach, Ausschnitt. Gesamtabb.: Peter Metz, Das Goldene Evangelienbuch von Echternach im G.N.M. zu Nürnberg, Mchn. 1956, Taf. n. S. 32. Gesamtgröße 44 × 30,5 cm (Ars sacra Nr. 106). Trier, 983–991. Fot. Mus.

10. Mailand, Domschatz, Deckel des Evangeliars des E.B. Aribert, Ausschnitt. Gesamtabb.: Storia di Milano Bd. 3, Mailand 1954, Taf. n. S. 60. Gesamtgröße 42,6 × 33,5 cm. Mailand, um 1030–40. Fot. Hugo P. Herderg’s Erben, Zürich.

11. London, B.M., Querarm eines Altarkreuzes. Gesamtabb.: Falke-Frauberger S. 70 Abb. 22. Querarm 26 cm l. Maasschule, um 1160. Fot. Mus.

12. London, B.M., Schmuckplatte (von einem Altarantependium oder -retabel) mit Darstellung der Heilung Naemans von Syrien. Maasschule, um 1180. Fot. Mus.

13. St. Omer (Pas-de-Calais), Mus. archéol., Darstellung des Quellwunders Moses’ auf dem Kreuzfuß aus St. Bertin. Gesamtabb.: Braun, Meisterwerke Bd. 1, Abb. 51. Gesamth. 31,5 cm. Maasschule, um 1180. Fot. Marburg 48 973.

14. London, V.A.M. Inv.Nr. 4757–1858, Ausschnitt vom rechten Flügel des sog. Alton Tower Triptych mit Isaaks Opferung. Gesamtabb.: Braun, Meisterwerke Bd. 1, Abb. 52. Gesamtgröße in geöffnetem Zustand 38 cm h., 48 cm br. Maasschule, 3. V. 12. Jh. Fot. Mus.

15. Siegburg, St. Servatius, Detail von der Oberseite des Mauritius-Tragaltares mit Darstellung der Frauen am Grabe. Gesamtabb.: [69] Abb. 3 u. 7ff. Gesamtgröße der Deckplatte 22 × 33 cm, Ausschnitt etwa 9 cm h. Köln, 3. V. 12. Jh. Fot. Rhein. Bildarchiv, Köln, 58 103.

16. Köln-Deutz, St. Heribert, Heribertschrein. Gesamtgröße 153 cm l., 63 cm h., 42 cm tief. Maasschule und Kölner Meister, um 1170. Fot. Rhein. Bildarchiv, Köln, 58 169.

17. London, V.A.M. Inv.Nr. 4097–1857, Emailplatte, zum Turmreliquiar des Hess. L.M. Darmstadt (Falke-Frauberger Taf. 35) gehörig. H. des Reliquiars 31 cm, die Platte ca. 13 cm h. Köln, um 1160–70. Fot. Mus.

18. London, V.A.M. Inv.Nr. 7650–1861, Kuppelreliquiar aus Hochelten. 54,6 cm h. Köln, um 1180–90. Fot. Mus.

19. Frankfurt a. M., Mus. f. Kunsthandwerk, Kruzifix (Ars sacra Nr. 344). 23,4 × 17,2 cm. Niedersächsisch, A. 13. Jh. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

20. Frankfurt a. M., Mus. f. Kunsthandwerk, Reliquienkasten aus Kloster Gruol b. Sigmaringen, Längswand mit Verkündigung an Maria, Geburt Christi, Verkündigung an die Hirten und Anbetung der hl. Drei Könige (Ars sacra Nr. 359). 16 cm l. Oberdeutsch (Zwiefalten?), 2. V. 12. Jh. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

21. Nikolaus von Verdun, Zwickelfüllung vom Dreikönigenschrein im Kölner Dom (Ars sacra Nr. 295). 21,7 cm br., 11,5 cm h. Köln, Schnütgen-Mus. 1. V. 13. Jh. Fot. Rhein. Bildarchiv, Köln, 94 902.

22. Basel, Slg. Robert von Hirsch, Medaillon mit Darstellung der Heimsuchung Maria. Dm. 6,2 cm. Konstanz (?), A. 14. Jh. Fot. Besitzer.

23. Cleveland, Mus. of Art, Vierpaßmedaillon (als Applikation verwendet). Etwa 4 cm h. Paris (?), um 1300 (?). Fot. Mus.

24. Sigmaringen, Stadtpfarrkirche, Vierpaßmedaillon von einem Kelchfuß mit Darstellung des auferstehenden Christus. Gesamtabb.: Inv. Hohenzollern 2, S. 297 Abb. 387–89. 19,5 cm Gesamth. Konstanz, um 1320–30. Fot. Marburg 137 481.

25. Baltimore, Walters Art Gall. Inv. Nr. 44. 376, Medaillon von einem Kelchfuß mit Darstellung der Auferstehung Christi. Gesamtabb. des Kelches: [148] Taf. 1. Größter Dm. des Medaillons ca. 5 cm. Aus Sigmaringen (zugehörige Patene im Mus. f. Kunsthandwerk Frankfurt a. M.). Konstanz, um 1320–30. Fot. Mus.

26. Luzern, Slg. Kofler-Truniger, Platte von einem Kästchen mit Anbetung der hl. Drei Könige. 5,7 × 7,7 cm. Köln (?), um 1340. Fot. Besitzer.

27. Aachen, Münsterschatz, Detail von der Deckplatte des Simeonsreliquiars. Gesamtabb.: RDK III 1065/66, Abb. 8. Emailplättchen 3,8 × 6,3 cm. Aachen, gegen M. 14. Jh. Fot. Ann Bredol-Lepper, Aachen.

28. London, V.A.M. Inv.Nr. 403–1872, Becher, sog. Mérode Cup. 17,8 cm h. Burgund, um 1400. Fot. Mus.

29. Baltimore, Walters Art Gall. Inv. Nr. 44. 462, Medaillonanhänger mit Muttergottes (Rückseite: bärtiger Mann). Dm. 5,2 cm. Niederländisch, A. 15. Jh. Fot. Mus.

30. Regensburg, Domschatz, Deckelschräge eines Reliquienkästchens (vgl. Kunstchronik 5, 1952, 204–08). Bergkristall mit Silberemailrahmen. Länge der Traufe ca. 30 cm. Venedig (?), um 1440–50. Fot. B.N.M.

31. Wiener Neustadt, Städt. Slgn., Detail vom sog. Corvinusbecher. Gesamtabb.: RDK IV 861, Abb. 1. 81 cm Gesamth. Wahrscheinlich von Wolfgang Zulinger, Wiener Neustadt, 1462. Fot. Kh. Mus. Wien.

32. Stockholm, Hist. Mus., Kruzifix am Kelchfuß des Kelches von E.B. Ernst von Magdeburg. Gesamtabb.: C. R. af Ugglas, Kyrkligt guld- och silversmide (= Statens hist. samlingar 2), Stockholm 1933, Nr. 9. Gesamtgröße 21,3 cm. Deutsch, 1494. Fot. Mus.

33. Hans Müelich (1516–73), Bild eines Messergriffes aus dem Kleinodieninventar Hzg. Albrechts V. von Bayern. Deckfarben auf Pergament. Länge des dargestellten Gegenstands 15 cm. München, B.N.M. Inv.Nr. R 8223. München, 1546–55. Fot. B.N.M.

34. Hans Reimer ( 1604), Detail vom sog. „Großen Deckelpokal“. Für Gesamtabb. vgl. [40] Abb. 36f. Gesamth. 49 cm, Dm. 17 cm. München, Schatzkammer der Residenz (Kat. 1937 Nr. 95). München, 1563. Fot. Bayer. Schlösserverwaltung, Nymphenburg.

35. David Altenstetter (um 1547–1617), Füllung am Kunstschrein Kurf. Maximilians I. von Bayern. Gesamtabb.: Kat. B.N.M. Wittelbacensia, Mchn. 1909, Nr. 533. Maße der abgeb. Emailplatte 11,5 × 9,5 cm. München, B.N.M. Inv.Nr. R 2139. Augsburg, um 1610. Fot. Mus.

36. Corbinian Saur (tätig seit 1590, 1635), Ornamentstich aus einer Folge von Schwarzornamenten. 7,8 × 6,3 cm. Dat. 1594. Nach Jessen Bd. 1, Taf. 119.

37. Valentin Sezenius (1619–24 nachweisbar), Kupferstich aus einer Folge biblischer Szenen. London, V.A.M. Inv.Nr. E 3466–1922. Datiert 1623. Fot. Mus.

38. London, V.A.M. Inv.Nr. 6996–1860, Emailanhänger mit Darstellung der Hirtenanbetung (nach Val. Sezenius, vgl. Abb. 37). Nach 1623. Fot. Mus.

39. Kopenhagen, Schloß Rosenborg, Armband (Innenseite; Außenseite: [27] S. 140 Abb. 247). 19,3 cm l. Vielleicht dänisch, um 1640. Fot. Mus.

40. Amsterdam, Rijksmus. Inv.Nr. NM 7459, Anhänger mit Barockperle, Email, Rubinen und Diamanten. 7,5 cm h. Deutsch, um 1600. Fot. Mus.

41. München, Kunsthandel (1956), Anhänger in Kreuzform, Rückseite (Vorderseite: Tafelsmaragden). Etwa 9 × 6,5 cm. Wohl Augsburg, 3. V. 17. Jh. Fot. B.N.M.

42. Joh. Melchior Dinglinger, Standartenträger aus dem Tafelaufsatz „Hofhalt des Großmoguls“. Gesamtabb. [32] Bd. 3 Taf. 41. Figurenhöhe etwa 7,5 cm. Ehem. Dresden, Grünes Gewölbe. 1701–08. Nach [32] Bd. 3 Taf. 41.

43. Nürnberg, G.N.M. Inv.Nr. HG 10 841 a, Schraubflasche. 19 cm h. Nürnberg, um 1650–60 (Emailleur Georg Strauch, Meistermarke MS). Fot. S. J. Phillips, London.

44. London, Kunsthandel (S. J. Phillips, 1957), Kassette. Etwa 18 cm h. Augsburg, 2. H. 17. Jh. (Meistermarke CΓ). Fot. S. J. Phillips, London.

45. Pommersfelden, Schloß, Deckelbecher mit Emailmalerei (Szenen aus der Geschichte Esthers). 35,5 cm h. Nürnberg, um 1700. (Goldschmied: Christoph Hieronymus Clausz). Fot. B.N.M.

46. Hamburg, Mus. f. K. u. Gew. Inv.Nr. 1949,71 g, Deckelgefäß aus einem Toilettenservice. Ca. 13 cm h. Dresden, um 1735 (Meistermarke JMF). Fot. Mus.

Literatur

Allgemein: 1. Willy Burger, Abendländische Schmelzarbeiten, Bln. 1930, Bibliographie S. 215–20; nachzutragen:

2. Jules Labarte, Recherches sur la peinture en émail dans l’antiquité et au moyen-âge, Paris 1856. – 3. Édouard Garnier, Hist. de la verrerie et de l’émaillerie, Tours 1886. – 4. Otto Tischler, Abriß d. Gesch. des Emails, Sitzber. d. Physikal.-Ökonom. Ges. zu Königsberg, Königsberg 1886, S. 6ff. – 5. Gay Bd. 1, S. 613–24. – 6. Clifford H. Smith, Jewellery, London 1908. – 7. Paul Randau, Die Fabrikation des Emails u. d. Emaillieren, Wien 19094. – 8. Marc Rosenberg, Zellenschmelz, I: Entstehung; II: Technik (= Gesch. d. Goldschmiedek. auf technischer Grundlage, Folge 4), Ffm. 1921; III: Die Frühdenkmäler (= desgl. Folge 5), Ffm. 1922. – 9. Henry René D’Allemagne, Les accessoires du costume et du mobilier, 3 Bde., Paris 1928. – 10. Bossen I–VI.

(Seit 1930): 11. Fürstin M. K. Tenišev, Emal’i incrustacija, Prag 1930. – 12. Braun, Altargerät. – 13. Braun, Reliquiare. – 14. A. Dietzel, Was ist Email?, in: Sprechsaal für Keramik, Glas, Email 73, 1940, 63f. – 15. W. L. Hildburgh, Varieties of Circumstantial Evidence in the Study of Mediaeval Enameling, Speculum 17, 1942, 390–401. – 16. Erich Rosmann, Über die Emailk., Die Schaulade Ausg. A. 22, 1947, 3–6. – 17. Ernestine Mills, Enamels and Enamelling, Apollo 50, 1949, 132f. – 18. Kenneth Francis Bates, Enameling. Principles and Practice, Cleveland u. Neuyork (1951). – 19. Evans, Jewellery.– 20. Suz. Collon-Gevaert, Hist. des arts du métal en Belgique, Mém. de l’Acad. roy. de Belgique, Classe des B.-A., Coll. in 8° Bd. 7, 1951, 1–476. – 21. Ernie Dusgate Selby Bradford, Four Cent. of European Jewellery, London 1953. – 22. Heinz Leitermann, Dt. Goldschmiedek. (= Urban Bücher 8), Stg. 1953. – 23. H. Maryon, Metalwork and Enamelling, London 19543. – 24. Curt Hasenohr, Email. Goldschmiede-, Maler-, kunsthandwerkl. Gebrauchsemail, neue Emailtechniken, Dresden 1955. – 25. Heinr. Kohlhaußen, Gesch. d. dt. K.handwerks (= Dt. Kg., Bd. 5), Mchn. 1955. – 26. Schramm, Herrschaftszeichen. – 27. Steingräber, Schmuck. – 28. Charles Jos. Singer u. a. (Hrsg.), A Hist. of Technology, Bd. 2: The Mediterranean Civilizations and the Middle Ages, Oxford 1956, S. 458ff. – 29. Filippo Rossi, Capolavori di oreficeria italiana, Mailand 1956.

Kat. öffentlicher Sign. (vgl. [1] S. 216–18, ferner): 30. Th. M. Duyvené de Wit-Klinkhamer, Uit de Schatkamer. Rijksmus. Amsterdam, Amsterdam 1955. – 31. Oswald Goetz, Mediaeval Enamels and Metalwork in the Buckingham Coll., Bull. of the Art Inst. of Chicago 38, 1944, 106–12. – 31 a. William M. Milliken, New Accessions of Champlevé Enamel, The Bull. of the Cleveland Mus. of Art 36, 1949, 167–70. – 32. Sponsel [Grünes Gewölbe, Dresden]. – 33. Heinr. Klapsia, Goldschmiedearbeiten (= Kat. d. K.slgn. im Stift Klosterneuburg Bd. 5), Wien 1943. – 34. R. A. Smith, Guide to Early Iron Age Antiquities [London, B.M.], London 19252. – 35. Ders., Guide to the Anglo-Saxon Antiquities [ebd.], London 1923. – 36. [London, V.A.M.], A Guide to the Salting Coll., London 1926. – 37. [ebd.], The Picture Book of Mediaeval Enamels, London 1927. – 38. Wallace Coll. [London], Cat.: Objects of Art, London 1924. – 39. Führer durch die Schatzkammer der Residenz [München], Mchn. 1931. – 40. Hans Thoma, Kronen u. Kleinodien [ebd.], Bln. u. Mchn. 1955. – 41. George C. Williamson, Cat. of the Coll. of Jewels and Precious Works of Art, the Property of J. Pierp. Morgan [jetzt Neuyork, Morgan Libr.], London 1910. – 42. O. M. Dalton, Byzantine Enamels in Mr. P. Morgan’s Coll., Burl. Mag. 21, 1912, 2–15, 65–73, 127–29, 219–25 u. 290f. – 43. William H. Forsyth, Mediaeval Enamels in a New Installation, Bull. Metrop. Mus. N. Ser. 4, 1945/46, 232–39. – 44. Alfred Darcel, Notice des émaux et de l’orfèvrerie [Louvre], Paris 1867; 44a. desgl. m. Erg. v. Émile Molinier, Paris 18913. – 45. Pierre Verlet, La Gal. d’Apollon et ses trésors, Paris 1947. – 46. W. Frederick Stohlmann, Gli smalti del Mus. Sacro Vaticano (= Cat. del Mus. Sacro della Bibl. Apostolica Vaticana Bd. 2), Vatikanstadt 1939. – 47. Herm. Fillitz, Kat. d. weltl. u. geistl. Schatzkammer [Kh. Mus. Wien], Wien 1954. – 48. Ders., Insignien u. Kleinodien d. Hl. Röm. Reiches [ebd.], Mchn. u. Wien 1954. – 49. Luigi Malle [Slgn. u. Mus. Piemonts], Boll. Soc. piemont. d’archeol. e di belle arti 2, 1948, 137 bis 148; 3, 1949, 68–79; 4/5, 1950/51, Taf. 54–156.

Privatslgn.: 50. A. Darcel u. A. Basilewsky, La Coll. Basilewsky. Cat. raisonné, Paris 1874, 2 Bde. – 51. M. P. Botkine, La Coll. Botkine, St. Petersburg 1911. – 52. Coll. Bourgeois Frères: Aukt.Kat. J. M. Heberle (H. Lempertz’ Söhne), Köln, 19. bis 27. Okt. 1904, Cat. des objets d’art et de haute curiosité. – 53. Welfenschatz; s. a. [83]. – 54. Marc Rosenberg, Stud. über Goldschmiedek. in der Slg. Figdor, K. u. K.handwerk 14, 1911, 339–404. – 55. Die Slg. Dr. Albert Figdor, Wien: Aukt.Kat. Artaria u. Co. – Glückselig, Wien, u. Paul Cassirer, Bln. 1930. – 56. Victoriano Juaristi Sagarzazu, Coll. Labor, Barcelona 1933. – 57. Slg. Frhr. Adalbert v. Lanna, Prag: Aukt.Kat. Rud. Lepke, Bln., 1. Teil: 9.–16. Nov. 1909; 2. Teil: 21.–28. März 1911.– 58. J. J. Marquet de Vasselot, Cat. raisonné de la coll. Martin Le Roy, Bd. 1: Orfèvrerie et émaillerie, Paris 1906. – 59. Ferd. Luthmer, Der Schatz des Frhr. Karl v. Rothschild. Meisterwerke alter Goldschmiedek. a. d. 14.–18. Jh., Ffm. 1883–85, 2 Bde. – 60. Wolfg. Fritz Volbach, Die Slg. Silten (= Kunstwerke aus dt. Priv.bes., Bd. 1), Bln. 1923. – 61. La Coll. Spitzer (Moyen-âge – Renss.), Paris 1891, 6 Bde. – 62. Coll. Hélène Stathatos: Les objets byzantins et post-byzantins, Athen 1957. – 63. Slg. Alb. Steiger, St. Gallen: Email-Plaketten vom 17.–19. Jh. (Aukt.Kat. Gal. Helbing, Mchn., 3.–4. Mai 1910). – 64. N. Kondakov, Byzantin. Zellen-Emails. Slg. A. v. Swenigorodskoi, Ffm. 1892. – 65. Franz Bock, Die byzantin. Zellenschmelze der Slg. A. v. Swenigorodskoi, Aachen 1896.

Kirchenschätze (außer [1] S. 216–18): 66. Wilh. Messerer, Der Bamberger Domschatz in seinem Bestande b. z. Ende der Hohenstaufen-Zeit, Mchn. 1952. – 67. Heinz Köhn, Der Essener Münsterschatz, Essen 1950. – 68. Fritz Witte in: Inv. Rheinprov. 6, 3, S. 321–90 [Köln, Domschatz]. – 69. Hans Peters, Der Siegburger Servatiusschatz, Honnef 1952. – 70. Nik. Irsch in: Inv. Rheinprov. 13, 1, S. 317–71 [Trier, Domschatz].

Ausstellungen: 71. Jul. Pazaurek, Alte Goldschmiedek. aus schwäbischen Kirchenschätzen, Lpz. 1912. – 72. Kirchliche Kunstschätze aus Bayern, Mchn. 1930. – 73. Fritz Witte, Tausend Jahre dt. K. am Rhein (Jtsd.-Ausst. Köln 1925), Bln. u. Lpz. 1932, 5 Bde. – 74. Herm. Deckert, Rob. Freyhan u. Kurt Steinbart, Religiöse K. aus Hessen u. Nassau (= Kritischer Gesamtkat. der Ausst. Marburg 1928), Marburg 1932, 3 Bde. – 75. Inge Schroth, Ma. Goldschmiedek. am Oberrhein, Freiburg i. Br. 1948. – 76. Kunst des frühen MA, Bern 1949. – 77. Alb. Boeckler, Ars sacra, Mchn. 1950. – 78. Art mosan et arts anciens du pays de Liège, Lüttich 1951. – 79. Westfalia Sacra, Münster i. W. 1951/52. – 80. Enamel. A Hist. Survey to the Present Day (The Cooper Union Museum), Neuyork 1954. – 81. Hans Reinhardt, Der Basler Münsterschatz, Kat. der Ausst. in der Barfüßerkirche, Basel 1956. – 82. Werdendes Abendland an Rhein und Ruhr, Essen 19562. – 83. Welfenschatz, Schatz der Goldenen Tafel, Lüneburger Ratssilber, Hildesheimer Silberfund, Hannover 1957.

Epochen und Schulen. Zu III. A.: 84. G. Möller, Die Metallk. der alten Ägypter, Bln. 1924. – 85. Anton Kisa, Das Glas im Altertume, Lpz. 1908, 3 Bde. – 86. Heinr. Schäfer u. Walter Andrae, Die K. des alten Orients (= Propyläen-Kg. Bd. 2), Bln. 19252. – 87. G. Beccati, Oreficerie antiche, Rom 1955.

Zu III. B.: 88. Ebert, Reallexikon Bd. 3, S. 90–93. – 89. J. G. Bulliot u. H. de Fontenay, L’art de l’émaillerie chez les Éduens, Paris 1875. – 90. Wilh. A. v. Jenny, Keltische Metallarbeiten, Bln. 1935. – 91. Paul Jacobsthal, Early Celtic Art, Oxford 1944, 2 Bde. – 92. T. D. Kendrick, Anglo-Saxon Art to A. D. 900, London 1938. – 93. Ders., British Hangingbowls, Antiquity 6, 1932, 161–84. – 94. Françoise Henry, Émailleurs d’Occident, Préhist. 2, 1933, 65 bis 143. – 95. Dies., Hanging Bowls, The Journ. of the Royal Soc. of Antiquaries of Ireland 66, 1936, 209ff. – 96. Dies., Irish Enamels of the Dark Ages and Their Relations to the Cloisonné Techniques, in: Dark-Age Britain, Fs. f. E. T. Leeds, London 1956, S. 71–88.

Zu III. C. und D. (außer [1] S. 218): 97. Otto Tischler, Über vorrömisches u. römisches Email, Korrespondenzbl. d. dt. Ges. f. Anthropologie, Ethnologie u. Vorgesch. 17, 1886, 128–32. – 98. C. Barrière-Flavy, Les arts industriels des peuples barbares de la Gaule du Ve au VIIIe s., 3 Bde., Paris 1901. – 99. Hertha Rupp, Die Herkunft der Zelleneinlage u. d. Almandin-Scheibenfibeln im Rheinland (= Rhein. Forschgn. z. Vorgesch. Bd. 2), Bonn 1937. – 100. J. Sellye, Les bronzes émaillés de la Pannonie romaine, Budapest 1939. – 101. Kurt Exner, Röm. Dolchscheiden mit Tauschierung u. Emailverzierung, Germania 24, 1940, 22–28. – 102. Ders., Die provinzialröm. Emailfibeln der Rheinlande, 29. Ber. d. röm. german. Kommission 1939, Bln. 1941, 31 – 121. – 103. G. Arwidsson, Vendelstile. Email u. Glas im 7.–8. Jh., Stockholm u. Uppsala 1942.

Zu IV. A. (außer [1] S. 216): 104. O. v. Falke, Kupferzellenschmelz im Orient u. in Byzanz, Monatsh. f. Kw. 2, 1909, 234–41. – 105. Ders., Zellenschmelz, Belvedere 1, 1922, 155–61. – 106. A. Frolow, Émaux cloisonnés de l’époque post-byzantine, Cahiers archéol. 1, 1945, 89–111; ebd. 2, 1947, 133 bis 151. – 107. Angelo Lipinsky, Sizilianische Goldschmiedek. im Zeitalter d. Normannen u. Staufer, Das Münster 10, 1957, 73–99 u. 158–86.

Zu IV. B.: 108. Yvonne Hackenbroch, Italienisches Email des frühen MA (= Ars docta Bd. 2), Basel u. Lpz. 1938. – 109. M. Rosenberg, Erster Zellenschmelz nördl. der Alpen, Jb. d. preuß. K.slgn. 39, 1918, 1–50. – 110. Jacqueline Seligmann, L’orfèvrerie carolingienne, Travaux des étudiants du groupe d’hist. de Part de la Fac. des Lettres de Paris, Paris 1927/28, S. 137–69. – 111. Ronald Jessup, Anglo-Saxon Jewellery, London (1950). – 112. Günther Haseloff, Der Tassilokelch (= Münchner Beitr. z. Vor- u. Frühgesch. Bd. 1), Mchn. 1951.

Zu IV. C: 113. Emma Medding-Alp, Rheinische Goldschmiedek. in ottonischer Zeit, Koblenz 1952. – 114. Swarzenski, Roman. Art. – 115. Schnitzler, Schatzkammer. – 116. O. v. Falke, Der Mainzer Goldschmuck der Kaiserin Gisela, Bln. 1913. – 117. Erich Meyer, Zur Gesch. des hoch-ma. Schmuckes, in: Das siebente Jahrzehnt, Fs. z. 70. Geb. v. Adolph Goldschmidt, Bln. 1935, S. 19–22. – 118. Rosemarie Messerer, Ottonische Goldschmiedearbeiten im Essener Münsterschatz, Diss. Mchn. 1950 (masch.).

Zu IV. D. (außer [1] S. 219): 119. Marcel Laurent, Art rhénan, art mosan et art byzantin, Byzantion 6, 1931, 75–98. – 120. H. Schnitzler, Die Goldschmiedek. des Rhein-Maasgebietes in der Zeit v. 11.–13. Jh., Rhein. Vierteljahrsbll. 8, 1938, 187–89. – 121. Suzanne Gevaert, L’orfèvrerie mosane en moyen-âge, Brüssel 1943. – 122. Jos. Comte de Borchgrave d’’Altena, Orfèvreries mosanes, Lüttich 1951. – 123. Pierre Francastel (Hrsg.), L’art mosan (= Journées d’Études, Paris, Febr. 1952), Paris 1953. – 124. H. P. Mitchell, Godefroid de Claire et la croix de Suger, Rev. archéol. 19, 1924, 79–87. – 125. Jos. Breck, Notes on Some Mosane Enamels, Metrop. Mus. Stud. 1, 1928, 81–84. – 126. O. v. Falke, Der Meister des Tragaltars von Stavelot, Pantheon 10, 1932, 279–83. – 127. Viktor Griessmaier, Six Enamels at St. Stephen’s, Vienna, Burl. Mag. 63, 1933, 108–12. – 128. Marvin Ch. Ross, Un émail mosan à St. Sulpice, Le Moyen Age III. Sér. 5, 1934, 93ff. – 129. M. Laurent, Petit retable mosan du XIIe s., Bull. des Mus. roy. d’art et d’hist. III. Sér. 6, 1934, 26–31. – 130. G. D. Hobson, Further Notes on Romanesque Bindings, The Library IV. Ser. 15, 1935, 161–211. – 131. Carle Dreyfus, Une plaque d’émail mosane au Mus. du Louvre, Mon. Piot 35, 1935/36, 173–78. – 132. H. Maschek, Ein Werk der Wiener Goldschmiedek. d. 14. Jh., Chr. K.bll. 77, 1936, 65–70. – 133. Chanoine F. Crooy, Les émaux carolingiens de la châsse de St.-Marc à Huy-s.-Meuse, Paris u. Brüssel 1948; s. a. Bull. de la Soc. roy. d’archéol. de Bruxelles 1947/48, 34–38, und Bull. mon. 107, 1949, 188–90. – 134. Jos. Comte de Borchgrave d’Altena, A propos d’orfèvreries mosanes conservées en France, Bull. de la Soc. roy. d’archéol. de Bruxelles, 1950, 47–63. – 135. Luigi Mallè, Problemi estetici intorno agli antichi smalti mosani renani limosini, Commentari 1, 1950, 8–21. – 136. Florentine Mütherich, Die Ornamentik der rhein. Goldschmiedek. in der Stauferzeit, Würzburg 1941. – 137. Rosy Schilling, Stud. z. dt. Goldschmiedek. d. 12. u. 13. Jh., in: Form u. Inhalt, Fs. f. Otto Schmitt, Stg. 1950, S. 73–88. – 138. Rainer Rückert, Eilbertus, N.D.B. 4, Bln. 1959 (in Vorb.). – 139. Alois Weisgerber, Stud. zu Nik. von Verdun u. der rhein. Goldschmiedek. d. 12. Jh. (= Kg. Forschgn. des rhein. Heimatbundes 6), Bonn 1940. – 140. H. Schnitzler, Nik. v. Verdun u. d. Albinusschrein, W. R. Jb. 11, 1939, 56–80. – 141. Ders., Die Goldschmiedeplastik der Aachener Schreinswerkstatt, Düren 1934. – 142. Ders., Die spätroman. Goldschmiedebildnerei der Aachener Schreine, W. R. Jb. 9, 1936, 88–107. – 143. O. v. Falke, Aus der Fritzlarer Goldschmiedeschule des 12. Jh., Pantheon 4, 1929, 551–61. – 144. Ders., Hildesheimer Goldschmiedewerke d. 12. Jh. im Welfenschatz, ebd. 5, 1930, 266–74. – 145. Georg Swarzenski, Aus dem Kunstkreis Heinrichs des Löwen, Städel-Jb. 7/8, 1932, 241–397. – 146. Poul Nørlund, Les plus anciens retables danois à l’occasion d’une récente découverte, Acta archaeologica 4, 1, 1933, 147–64. – 147. O. v. Falke, Die Inkunabeln der roman. Kupferschmelzkunst, Pantheon 17, 1936, 166–69.

Zu V: 148. Katia Guth-Dreyfus, Transluzides Email in der 1. H. 14. Jh. am Ober-, Mittel- u. Niederrhein (= Basler Stud. z. Kg. Bd. 9), Basel 1954 (mit ausführl. Bibliographie).

Zu VI: 149. J. H. von Hefner-Alteneck, Dt. Goldschmiede-Werke d. 16. Jh., Ffm. 1890. – 150. Schlosser, Kunst- und Wunderkammern. – 151. Rich. Stettiner, Das Kleinodienbuch des Jakob Mores in der Hamburg. Stadtbibl. (=1. Beiheft zum Jb. d. hamb. wiss. Anstalten 33, 1915), Hamburg 1916. – 152. Franz Martin, E. B. Wolf Dietrich u. die Goldschmiedek., Salzburger Museumsbll. 1929, Nr. 4/5. – 153. Walter Holzhausen, Dt. Goldschmiedearbeiten um 1600 im Pal. Pitti in Florenz, Pantheon 2, 1928, 483–89; Berichtigungen: ebd. 3, 1929, 200. – 154. Ders., Email mit Goldauflage in Berlin und Meißen nach 1700, Kunstwanderer 1930/31, 4–12 u. 78f. – 155. Ders., Meisterwerke der Juwelierkunst d. 16. u. 17. Jh., Jb. d. Kh. Slgn. in Wien N.F. 9, 1935, 167–81. – 156. Erna v. Watzdorf, Gesellschaftsketten u. Kleinode v. A. 17. Jh., Jb. d. preuß. K.slgn. 54, 1933, 167–87. – 157. Dies., Schmuck der Renss. a. d. Besitz der Kurf. Anna von Sachsen, Münchner Jb. N.F. 11, 1934, 50–64. – 158. Dies., Mielich u. d. bayer. Goldschmiedewerke der Renss., ebd. N.F. 12, 1937/38, 65–84. – 159. Charles R. Beard, Bavarian Enamels of the 17th Century, The Connoisseur 97, 1936, 267–71. – 160. Walter Holzhausen, Joh. Melchior Dinglinger, N.D.B. 3, Bln. 1957, S. 730f. (m. Bibliographie). – 161. Sylvia Köhl, Augsburger Silbergeräte des Spätbarock u. die Gesch. des Augsburger Goldschmiedegewerbes v. Ende 17. bis Ende 18. Jh., Diss. Hamburg 1958 (masch.).

S. a. Lit. zu Goldschmiedekunst.

Frdl. Hinweise gaben Joachim Werner, Karl-Herm. Usener und Walter Holzhausen.

Verweise