Elfenbein, Elfenbeinplastik

Aus RDK Labor
Wechseln zu: Navigation, Suche

englisch: Ivory, ivory carving; französisch: Ivoire, sculpture en ivoire; italienisch: Avorio.


Erich Herzog und Anton Reß (1957)

RDK IV, 1307–1362


RDK I, 353, Abb. 8. Deutsch, um 1530.
RDK I, 625, Abb. 1. Paris, Louvre.
RDK I, 641, Abb. 1. Französisch, Anf. 14. Jh., Köln.
RDK I, 937, Abb. 16. H. G. Welligsen, Idealmodell, 1680.
RDK I, 1061, Abb. 5. Deutsche Scheibenarmbrust, 1596.
RDK I, 1323, Abb. 2. Elfenbeinhumpen, 3. V. 17. Jh. München.
RDK I, 1333, Abb. 3. Elfenbeinhumpen, deutsch um 1685. München.
RDK II, 203, Abb. 4. A. 15. Jh., Braunschweig.
RDK II, 793, Abb. 1. 11. Jh. Siegburg.
RDK II, 793, Abb. 3. 13. u. 15. Jh. Metten.
RDK II, 1093, Abb. 10. Simon Troger (1693-1768). Wien.
RDK III, 37, Abb. 1. Halberstadt, Domschatz, 13. Jh.
RDK III, 37, Abb. 2. Halberstadt, Domschatz, 13. Jh.
RDK III, 393, Abb. 4. Melchior Paulus, um 1697, München.
RDK III, 423, Abb. 1. Paris, 1. H. 14. Jh.
RDK III, 425, Abb. 2. Wien, 1. H. 14. Jh.
RDK III, 1055, Abb. 3. Matth. Rauchmiller, um 1680, Wien
RDK III, 1199, Abb. 1. Hildesheim, E. 10.-A. 11. Jh.
RDK III, 1405, Abb. 3. Quedlinburg, 10. Jh. und E. 12. Jh.
RDK IV, 55, Abb. 2. Monza, A. 6. Jh. und um 900.
RDK IV, 57, Abb. 3. Leningrad, um 1300.
RDK IV, 185, Abb. 9. Ehem. Slg. Figdor, A. 16. Jh.
RDK IV, 535, Abb. 8. Köln, St. Ursula, 1. H. 14. Jh.
RDK IV, 595, Abb. 1. München, um 970.
RDK IV, 645, Abb. 3. Joachim Tielke, um 1675, Hamburg.
RDK IV, 689, Abb. 8. München, um 1700.
RDK IV, 1001, Abb. 9. Ehem. Dresden, 1565.
RDK IV, 1309, Abb. 1. Aachen, 6. Jh.
RDK IV, 1309, Abb. 2. Werden a. d. Ruhr, 5.-7. Jh.
RDK IV, 1309, Abb. 3. Leipzig, um 800.
RDK IV, 1311, Abb. 4. Würzburg, 2. H. 9. Jh.
RDK IV, 1313, Abb. 5. Paris, 9.-10. Jh.
RDK IV, 1317, Abb. 6. Mainz, M. 11. Jh.
RDK IV, 1317, Abb. 7. Würzburg, um 1090 und 15. Jh.
RDK IV, 1319, Abb. 8. Berlin, 12. Jh.
RDK IV, 1321, Abb. 9. Braunschweig, 11. und A. 13. Jh.
RDK IV, 1325, Abb. 10. Salzburg, um 1242.
RDK IV, 1325, Abb. 11. London, 14. Jh.
RDK IV, 1327, Abb. 12. Ehem. Hzgl. Museum Gotha, 14. und Mitte 15. Jh.
RDK IV, 1329, Abb. 13. Florenz, 14. Jh.
RDK IV, 1333, Abb. 14. Washington, A. 15. Jh.
RDK IV, 1335, Abb. 15. Augsburg, 1607.
RDK IV, 1337, Abb. 16. Christoph Angermair, 1618-24, München.
RDK IV, 1341, Abb. 17. Jörg Petel, 1630, Stockholm.
RDK IV, 1341, Abb. 18. Peter de Jode nach P. P. Rubens, um 1630-31.
RDK IV, 1343, Abb. 19. Joh. Gg. Hinz, 1666, Hamburg.
RDK IV, 1345, Abb. 20. Ehem. München, Priv.bes., 2. H. 17. Jh.
RDK IV, 1345, Abb. 21. Matth. Rauchmiller, 1676, ehem. Wien.
RDK IV, 1349, Abb. 22. Bernh. Strauß, 1677, Landshut.
RDK IV, 1349, Abb. 23. Nymphenburg, Ende 17. Jh. und 1725-26.
RDK IV, 1351, Abb. 24. Carlo Fontana (Entw.), Dominikus und Franz I Stainhart (Ausführung), 1678-80, Rom.
RDK IV, 1353, Abb. 25. Ehem. Priv.bes., um M. 18. Jh.
RDK IV, 1355, Abb. 26. Joh. Christoph Ludwig Lücke, 3. V. 18. Jh., Frankfurt a. M.
RDK IV, 1357, Abb. 27 a und b. Kunsthandel München, 1791.

E. = Elfenbein; E.P. = Elfenbeinplastik.

I. Wort

Das Wort E. ist abgeleitet vom griechischen ἐλέφας, was ebenso wie das lat. elephantus und das ahd. helfant allein schon E. bedeuten kann, da es in Ländern, in denen es keine Elefanten gab, das einzige war, was man von dem Tier kannte; das französische olifant (so seit 13. Jh.) hat die gleiche Bedeutung. Daneben trat im Ahd. bereits, den Begriff E. klarer zum Ausdruck bringend, die Bezeichnung helfantbein, in abgeschwächter Form auch helphan-, helfenbein auf. Das anlautende h fiel allgemein erst im 17. Jh. weg. Die lat. Bezeichnung ebur (aus ägypt. āb, ābu; koptisch εβου: vgl. Thesaurus linguae latinae V, 2, Sp. 19ff.) ist der Stamm für ital. avorio, franz. ivoire, engl. ivory, ndt. ivoor; span. marfil aus arab. nāb al-fīl = Elefantenzahn.

II. Elfenbein als Material

Unter E. im engeren Sinn versteht man das Zahnbein, aus dem die Stoßzähne des Elefanten (s. Sp. 1221ff.) und des Mammut bestehen. Die Zähne sind säbelförmig durchgebogen, haben annähernd kreisförmigen Querschnitt und sind innen zum großen Teil hohl. Der Stoßzahn des Mammut ist spiralig gekrümmt. Die Länge der Stoßzähne wechselt: beim asiatischen Elefanten erreicht sie 1–1,5 m (Gewicht 25–30 kg), beim afrikanischen 2–2,5 m (70 bis 90 kg), beim Mammut bis zu 4,5 m.

Das E. setzt sich zusammen aus 60% phosphorsaurem Kalk und 40% Knorpelsubstanz. Frisches E. enthält 20–25% Wasser, luftgetrocknetes 15%. Der Härtegrad ist 2–2,5, das spezifische Gewicht 1,8–1,9. Seine physikalischen Eigenschaften machen das E. in besonderem Maße als bildnerisches Material geeignet: es zeichnet sich durch außerordentliche Elastizität, große Härte, homogene Dichte der Substanz und Polierbarkeit der Oberfläche aus. Seine Struktur besitzt charakteristische Merkmale, die sich kaum, auch nicht bei modernen Imitationsversuchen, nachahmen ließen: durch die Art seines Wachstums besteht der Zahn aus einer Vielzahl äußerst dünnwandiger übereinander gelagerter Hohlkegel, die im Längsschnitt teils eine holzartige Maserung ergeben, teils wie netzartig gestrickt erscheinen. Auch der Querschnitt ergibt Faserbündel von ähnlich netzartigquadratischer Struktur, die nach der Mitte zusammenlaufen (s. Guido Schönberger, Narwal-Einhorn, Stud. über einen seltenen Werkstoff, Städel-Jb. 9, 1935/36, S. 173 Abb. 190–92). Die ferner im Querschnitt häufig zu beobachtenden sich kreuzenden Linien sind die Wirkung mechanischer Beanspruchung des Zahnes ([1] S. 15ff.; [3] S. 1440 Abb. 702f.).

Afrikanisches E. ist im allgemeinen blaßgelb, hart, schwer und feinkörnig, mit weniger Neigung zum Gilben, während indisches E. weißer und – vor allem das siamesische – oft leicht rötlich erscheint und leichter gilbt. Eine besonders harte, grünlich transparente und deshalb „Glas-E.“ genannte Art kommt ausschließlich von der Westküste Afrikas; sie läßt nur schwer das netzartige Gefüge erkennen. Das fossile (Mammut-) E. findet sich hauptsächlich in Sibirien; es wurde schon früh nach China und Japan ausgeführt. Durch Infiltration von Eisensalzen erhält es bisweilen einen bläulichen Ton; Stücke von besonders intensiver Färbung benützte man früher als Imitation von Türkisen.

Zum E. im weiteren Sinn rechnet man das Zahnbein vom Nilpferd, Narwal, Walroß und Pottwal, das in Aussehen und Eigenschaften dem E. nahekommt. Beim Nilpferd (Eck- und Schneidezähne, 40–60 cm l.) ist die Zahnmasse sehr hart, weiß und gilbt nicht so leicht wie beim Elefanten-E.; sie fand bereits im Altertum Verwendung. Beim Narwal (G. Schönberger a.a.O. S. 167–247) ist es meist der stark entwickelte linke Stoßzahn mit rechtsläufiger Windung, der eine Länge bis zu 3 m erreichen kann. Seine sehr feine, rein weiße Masse erscheint dem Elefanten-E. gegenüber spröder und härter und besitzt zarte konzentrische Zeichnung. Das MA sah im Narwalzahn das Horn des sagenhaften Einhorns (s. d.). In den nordischen Ländern spielte im MA und Barock der Walroßzahn (60–70 cm l.) eine bedeutende Rolle. Er wurde gelegentlich sogar dem Elefanten-E. vorgezogen (Theobald S. 464f.). Während das Walroß noch bis ins 15. Jh. an der schottischen Küste vorkam, wurde es im 17. Jh. hauptsächlich an der Ostküste Nordamerikas gejagt. Gegenüber dem Elefanten-E. ist die harte und feste Masse des Walroßzahns mehr gleichmäßig grünlich-gelb und hat im Schnitt eine stärker strähnige Maserung. Die kleinen kugelförmigen Zähne des Pottwals sind dagegen mehr gelblich-weiß gefärbt.

In seiner Verwendung kommt das selten benutzte Rhinozeroshorn dem E. nahe, wenn es sich auch seiner natürlichen Zusammensetzung nach um ein völlig anderes Material handelt.

Wegen des ähnlichen Aussehens werden die hartschaligen Samen (Steinnuß) von verschiedenen Arten der E.-Palme als vegetabiles E. bezeichnet. Es kommt in Peru, Kolumbien sowie auf Südseeinseln vor und wurde meist für kleinere Drechselarbeiten wie Knöpfe, Schalen, Dosen u. dgl. verwendet.

Handel: das in der Antike und MA verwendete E. war fast ausschließlich afrikanischen Ursprungs. Alexandria bildete den Hauptumschlagsort für das Altertum. Mit dem Vordringen der Araber wurde der E.-Handel unterbrochen, wodurch das Material im Abendland seltener und um so begehrter wurde. Im hohen MA ging die E.-Einfuhr hauptsächlich über Venedig und die italienischen Mittelmeerhäfen. Die Pariser Werkstätten des 14. Jh. bezogen westafrikanisches E. über Rouen und Dieppe. Mit den neu erschlossenen Rohstoffgebieten und den veränderten Handelswegen im Barock traten als Einfuhrhäfen Antwerpen und Hamburg wie auch Livorno in den Vordergrund. Zu dem Aufschwung des E.-Handels im 19. Jh., der zum großen Teil über London ging, vgl. [4].

Konservierung: unter Einwirkung von Feuchtigkeit und Dunkelheit kann an E.-Arbeiten ein Pilzmyzel auftreten, wenn dem E. alte Speise- oder Getränkereste anhaften. Es entstehen auf diese Weise schwarze Flecken, verbunden mit einer Korrosion der Oberfläche. Aufbewahrung des so befallenen E. in trockenen und hellen Räumen bringt die Ausdehnung des Pilzes zum Stillstand (Ernst Roßmann und Rud. Gistl, Zerstörung an Elfenbeinschnitzereien, Dt. K. u. Dpfl. 5, 1955, 141–45; zur Konservierung von E. s. a. E. Tankard, Cleaning and Preservation of Ivories, Museum’s Journal 31, 1932, 482f.; Ivory Discoloured by Proximity to Rubber, ebd. 39,1939, 23; Weltkunst 1. 8. 1957, S. 9).

III. Verarbeitung; Techniken der Elfenbeinplastik

Die Verarbeitung des E. beginnt mit dem Zersägen des Zahns mit Hilfe einer wenig geschränkten Säge. Als Werkzeuge nennt Christoph Weigel (Abbildung der Gemein-Nützlichen Haupt-Stände, Regensburg 1698) die „Schrot- und Oerter-Säge, womit sie das E. so dinn als ein Papier zu schneiden wissen“ und fügt „das Behau- und Schabmesser, die Bestoß-, Horn-, Pfropff- und Spitz-Feile ... wie auch endlich die Filtz-Geige“ an (zit. nach Theobald S. 465). Die einzelnen Phasen der Bearbeitung beschreibt bereits für die Antike ganz ähnlich Lukian (Quomodo historia conscribenda 51). Beim Zersägen muß Hitzeentwicklung möglichst vermieden werden, da sonst das E. Risse bildet. Die Teilstücke werden an der Luft getrocknet. Die Weiterverarbeitung erfolgt je nach dem Verwendungszweck:

1. durch Aussägen oder Ausschneiden von dünnen Platten (Ausschnittarbeiten und Einlegearbeiten). Häufig wird auch der Grund von E.-Reliefs ausgeschnitten. Diese Durchbruchtechnik mit hinterlegter Goldfolie für einen Messergriff beschreibt Theophilus (III, 92: Theobald S. 169f.) eingehend. Erhaltene Arbeiten dieser Art sind z. B. die Buchdeckel des 10. Jh. in Köln, K.G.M., und Monza [18, Bd. 1 Nr. 174 u. 177]; Abb. 4; weitere Beispiele s. Durchbrucharbeit, Sp. 599f.

2. Durch Gravieren und Einschwärzen der vertieften Linien lassen sich auf der E.-Platte ornamentale und figürliche Zeichnungen anbringen, die gelegentlich kupferstichartige Wirkungen erreichen (Abb. 1 y, s. IV, 3).

3. Am häufigsten aber wurde E. – und zwar schon seit dem jüngeren Paläolithikum – zum Schnitzen verwendet. Seitdem es die figürliche Darstellung überhaupt gibt, ist das E. einer der meistgeschätzten Werkstoffe der Bildnerei gewesen. Den Zahn als Ganzes zu beschnitzen ist wohl die urtümlichste Form der E.-Plastik, die nur in den Heimatländern des E., z. B. in Afrika (Benin-Kultur), angewendet wurde. Statuette und Relief bilden die beiden Grundgattungen der E.-Kunst. Das zylindrische Material verlockte zur vollrunden Durchbildung der Figur, die aber ein gewisses Längenmaß nicht überschreiten konnte. Die größten E.-Figuren, die wir kennen, einige Kruzifixe der Barockzeit, erreichen dadurch, daß sich der Körper der Biegung des Zahns anpaßt, eine Länge von 90 bis 100 cm (Kruzifix in der Sakristei des Doms zu Neapel, 17. Jh.; Kruzifix, sign. „Lomparchino 1575“, im Kunsthandel: Arte figurativa 4, 1956, 49). Die Arme und die Zipfel des Lendentuchs mußten auf jeden Fall angedübelt werden. Anstückungen waren selbstverständlich auch bei größeren Gruppen wie Reiterdenkmälern, Kalvarienbergen usw. erforderlich. Das Andübeln geschah mittels E.-Stiften, meist ohne Kitt oder Leim, allenfalls mit Holzleim.

Man gab auch gelegentlich im Barock dem Anreiz des Materials nach, eine Vielzahl von Figuren der gegebenen Zahnform einzufügen. Schöne Beispiele dieser Art bilden die sich schraubenförmig der Durchbiegung des Rhinozeroshorns einschmiegende Bacchantengruppe im Kh. Mus. Wien, A. L. (= wahrscheinlich Adam Lenckhardt) sign. und 1651 dat., sowie eine Gruppe der Elemente Wasser und Erde, aus Walroßzahn, ebd. [29, Taf. 53, 1 u. 54, 2]. Diesen gegenüber nützte eine Gruppe von vielfigurigen E.-Arbeiten mit Darstellungen des Engelsturzes, des Weltgerichts u. dgl. den Hohlkegel des unteren Zahnendes für eine gitterartige Figurenkomposition aus ([26] Nr. 440; vgl. dazu und zu der wahrscheinlich süditalienischen Herkunft der Gruppe: [28] S. 104).

Das E.-Bildwerk erforderte eine der Großplastik durchaus vergleichbare Vorbereitung. Von Melchior Paulus haben sich in Ellwangen Entwurfszeichnungen zu E.-Schnitzereien erhalten (Ludw. Mangold, Unbekannte Zchgn. schwäb. Künstler, Schwabenland 5, 1938, 157–76; Bruno Bushart, Das Münster 6, 1953, 88). Eine sign. und 1628 dat. Zchg. des E.-Schnitzers David Heschler zu Ulm befindet sich im Berliner Kk. (Kat. Friedländer-Bock, 1921, S. 189 Nr. 10 479). 1626 fertigte Leonhard Kern nach einem Aktmodell einen Bozzetto für einen Kruzifixus, den er sowohl in E. wie in Alabaster ausführte. 1646 schuf Adam Lenckhardt für Karl Eusebius von Liechtenstein das Wachsmodell einer Kreuzigungsgruppe, die dann in E. ausgeführt wurde (vollendet 1653); dieses lang verschollene Werk tauchte neuerdings in London auf (Vict. Fleischer, Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein als Bauherr und K.sammler, Wien-Lpz. 1910, S. 36f.; Wolfg. Born, Apollo 23, 1936, I S. 41ff.). Erhalten haben sich Bozzetti für E.-Arbeiten äußerst selten. Ein Bozzetto in Lindenholz für eine Kain-und-Abel-Gruppe in E. und Holz stammt von Simon Troger (Wien, Kh. Mus.: RDK II 1093, Abb. 10), ein Tonbozzetto von J. Chr. L. Lücke, dat. 1732, für eine E.-Büste befindet sich in Braunschweig ([21] S. 64 Nr. 121f.; [13] Abb. 73). – Unvollendete E.-Schnitzereien haben sich nur wenige erhalten (Abb. 20).

E.-Arbeiten können gelegentlich die Funktion eines Modells besitzen; z. B. wurden Bildnismedaillons in E. als Gußmodelle benutzt. Man kennt Abgüsse eines Bildnismedaillons L. O. Burnacinis von Balth. Permoser in Bronze (Walter Boeckelmann, B.P., Stud. zu s. Frühzeit, Traunstein 1951, S. 17–20), Metallgüsse nach E.-Bildnisreliefs von Jean Cavalier (Kurt Regling, Jb. d. preuß. K.slgn. 49, 1928, 221f.) und Zinngüsse nach E.-Porträts in Braunschweig [21, Nr. 337, 352f.]. Gelegentlich übertrug man auch das Entwurfsmodell in das hochwertigere Material des E., offenbar um es für die Kunstkammer zu erhalten: Brunnenmodell in Klosterneuburg [24, Nr. 29]; Modell des Johannisdenkmals für Kloster Hradisch bei Olmütz im Troppauer L.M.; Idealmodell eines Zentralbaues, um 1680 (RDK I 938, Abb. 16).

Eine besondere Gattung bildeten im 17. und 18. Jh. die anatomischen Modelle. Es handelt sich dabei meist um zerlegbare künstliche Augen, Ohren und andere Präparate dieser Art oder um ganzfigurige Akte mit minutiöser Darstellung der Eingeweide usw. Besonders bekannt für solche Arbeiten waren der Nürnberger Stephan Zick, † 1715 (Joh. Gabriel Doppelmayr, Hist. Nachricht von den Nürnbergischen Mathematicis und Künstlern usw., Nürnberg 1730, S. 310 u. Taf. 6), und der in Schweinfurt 1714 geb. Joh. Michael Hahn und seine Söhne [26, Nr. 638, Taf. 302].

Für das E.-Relief kam die Wandung der unteren (hohlen) Zahnhälfte in Frage, aus der man Rechteckplatten schneiden konnte, die durch die Krümmung des Zahns in ihren Maßen allgemein auf 15 bis 30 cm, in Ausnahmefällen bis zu 45 cm in der Länge beschränkt blieben. Die bräunliche Außenseite des Zahns wurde dabei gewöhnlich als Rückseite benutzt, wobei man die konvexe Wölbung meist beließ. Die größere Stärke, die die Platte dadurch in der Mitte bekam, wurde im Barock gern zu besonderer Tiefenstaffelung des Reliefs ausgenutzt. Quer- und Schrägschnitte durch den vollen Oberteil des Zahns ergeben runde bzw. ovale Platten, die allgemein zu Medaillons, Deckeln von Büchsen, Dosen u. dgl. verarbeitet wurden.

4. Auf Grund der homogenen und dichten Struktur eignet sich das E. hervorragend zum Drechseln. Seit der Antike stellt man aus E. auf der Drehbank Gebrauchsgegenstände wie Kugeln, Knäufe, Büchsen, Möbelfüße u. dgl. her. In der Moderne spielt die Billardkugel eine besondere Rolle. Die Konsistenz des Materials verführte im Barock zu virtuosen Drechselarbeiten als Selbstzweck: die ornamentale Drechseltechnik wurde durch das Oval- und Passicht- (= eckig) Drehen bereichert; hinzu kam das Contrefait-Drehen (Beispiele unter Drechsler, Kunstdrechslerei, Dreifaltigkeitsring und Contrefait).

5. Oberflächenbehandlung. Dem im Licht nachgilbenden E. kann man durch Bleichen seinen ursprünglichen Farbton wiedergeben [2, S. 181f.]. Mitunter besitzen E.-Arbeiten hohen Alters ein holzartiges Aussehen und eine honiggelbe bis schwarzbraune Patina. Um die Wirkung des Materials zu steigern, hat man im MA, aber auch schon in der Antike, die E.-Arbeiten ganz oder teilweise gefärbt oder mit farbigen Zutaten versehen. Theophilus beschreibt ausführlich das Rotfärben des E.; es handelt sich dabei hauptsächlich um Drechselarbeiten (II, 93; Theobald S. 171 u. 467–70). Für E.-Schnitzereien gibt Theophilus Vergoldung mit Blattgold an (III, 92), wie schon Heraclius (I, 9: De petula auri, quomodo in ebore mittatur; ed. Alb. Ilg, Quellenschriften für Kg. Bd. 4, Wien 1873, S. 36ff. u. 120). Das Gold wurde mittels Hausenblase, deren Verwendung bereits die Antike kannte, aufgetragen. Außer der Blattvergoldung hat man E.-Schnitzereien teilweise mit Goldblech belegt (z. B. Reliquienkästchen 10. Jh. in Quedlinburg und im B.N.M., Weihwasserkessel um 1000 in New York, Kamm in Essen und Buchdeckel im V.A.M., 9./10. Jh.: [18] Bd. 1 Nr. 58 u. 62; Bd. 2 Nr. 71 u. 84f.); Auslegen bestimmter Teile und Überziehen der Nimben mit Goldblättchen war besonders bei der jüngeren Metzer Gruppe zuhause [18, Bd. 1 S. 34]. Einst vorhandene Goldfolien lassen sich durch Aufrauhung des Grundes und durch Nagelspuren nachweisen. Bemalung einzelner Teile und Einlagen in verschiedenfarbigen Pasten, dazu Auflegen von Halbedelsteinen begegnen seit der Spätantike ([17] Nr. 82 u. 119; Taf. 26 u. 37) und fanden ihre Fortsetzung im MA ([18] Bd. 1 Nr. 62, Taf. 25; Bd. 2 Nr. 56, Taf. 17); z. T. wurden auch Augen von Menschen und Tieren durch Perlen hervorgehoben ([18] Bd. 1 Nr. 18, Taf. 10). Den Abschluß der Bearbeitung stellte gewöhnlich das Polieren mit Nußöl dar (Theophilus III, 93; Theobald S. 171 u. 470; Heraclius III, 10: Ilg a.a.O. S. 60–63).

Gegenüber dem MA sind die E.-Arbeiten der Barockzeit ungefaßt. Der warme natürliche Ton des E. und der durch das Polieren – mittels Holzasche und Nußöl – erzeugte seidige Glanz der Oberfläche kamen dem organisch-sinnlichen Empfinden der Zeit entgegen. Eine Steigerung der farbigen Wirkung wurde nicht durch Bemalen des E., sondern durch seine Zusammenstellung mit dunkelfarbigen, polierbaren Hölzern wie Buchs (Abb. 25), Zuckertanne, Ebenholz oder vor allem bei Kunstkammerstücken mit anderen kostbaren Materialien wie Gold, Lapislazuli oder auch verschiedenfarbigen Samten erreicht. Als Werkstoff für mehrfarbige Einlegearbeiten war E. in Verbindung mit farbigen Hölzern und Halbedelsteinen in der Neuzeit beliebt (italienisches Certosinamosaik: Abb. 14; Möbelintarsien: Abb. 16 und Sp. 993/94, Abb. 5; Werkzeug: Sp. 1002, Abb. 9). In nachbarocker Zeit gewann das Färben des E. erneut größere Bedeutung (Karl Karmarsch in: Joh. Jos. Prechtl, Technologische Encyklopädie Bd. 5, Stg. 1834, S. 253–61, bes. S. 257; Joh. Christoph Kellermann, Über die Befestigung einiger Farben, insbes. des Scharlachs auf Knochen und Elfenbein, Nürnberg 1850).

6. Durch Erweichen läßt sich E. lederartig gerben und zu neuen Zwecken verwenden, z. B. zur Imitation von Schildpatt (Kunst- und Gewerbe-Blatt 15, 1837, 478–87 [nach Karmarsch a.a.O.]; [2] S. 184). Das Erweichen des E. muß vor allem im Altertum in Übung gewesen sein, wie mehrere Quellen vermuten lassen ([5] Bd. 2 S. 369–71). Für die Gold-Elfenbeinstatuen benötigte man große E.-Platten, die wahrscheinlich durch Aufrollen des erweichten Zahnzylinders gewonnen wurden. Noch Theophilus (Breviloquium div. art.: Theobald S. 469f.) und Heraclius (III, 19: Ilg a.a.O. S. 66f. u. 140) beschrieben das Erweichen des E., ohne daß allerdings eine praktische Anwendung dieser Technik im MA nachzuweisen wäre.

7. Seit der Antike hat man durch Verkohlen von E. das geschätzte Elfenbeinschwarz gewonnen, das in Malerei und Kunstgewerbe bis heute seine bedeutende Rolle behielt (Plinius XXXV, 25). Durch Kalzination in offenem Feuer stellte man Elfenbeinweiß her, das ebenfalls als Malerfarbe Verwendung fand (Krünitz 10. Teil, Bln. 17852, S. 742). Mittels ammoniakalischer Kupferlösung färbte man früher auch E. zur Imitation von Türkisen [1, S. 19].

8. Schließlich wurde E. in der Antike, im frühen MA (s. Sp. 62) sowie besonders seit der Renaissance als Bildträger und Malgrund für Miniaturen benutzt (s. a. Bildnisminiatur, RDK II 680ff. u. Abb. 4–11). Enkaustische Malerei auf E. erwähnt bereits Plinius (XXXV, 40f.).

9. Geraspeltes E. fand in der Arzneikunde der Barockzeit sowie als Ersatz von Streusand Verwendung (Zedler Bd. 8, Sp. 788f.), gebranntes E. ebenfalls in der Arzneikunde (Krünitz a.a.O. S. 746).

IV. Geschichte der Elfenbeinplastik

A. Vorgeschichte, Antike, Spätantike

Die Geschichte der E. P. reicht in die Anfänge menschlicher Kunstübung zurück. In Mitteleuropa, und zwar von Frankreich bis Rußland, war das Material während des jüngeren Paläolithikum so beliebt, daß man eine Kulturperiode geradezu als Éburnéen oder Éléphantien bezeichnete. Mit dem Aussterben des Mammuts in Europa am Ende des Diluviums verschwand hier auch der Gebrauch des E. Das Verbreitungsgebiet des Elefanten verengte sich im Lauf des Altertums immer mehr auf Ägypten, Äthiopien, Libyen und Indien, während man noch um die Wende des 2. zum 1. Jahrtausend im oberen Euphratgebiet Elefanten jagen konnte (Ebert, Reallexikon 3, S. 87–90; Vorkommen in Palästina: G. Loud, The Megiddo Ivories, Chikago 1939). Auf Ägypten konzentrierte sich seit dem Alten Reich auch ganz allgemein die Produktion in E., von der die Kulturkreise Palästina-Syrien und Mesopotamien, in Europa Kreta-Mykene und die iberische Halbinsel zehren konnten. E. wurde in diesem Kulturkreis außer für Geräte vor allem zu Statuetten verarbeitet, die außerordentliche Qualität erreichen konnten (Springer aus Knossos, Frauenstatuette aus Tello), und die in Ägypten bis ins Alte Reich zurückgehen (Enc. Ital. Bd. 5, S. 657–62; Enc. Britannica Bd. 12, S. 836f.; für Phönizien: G. E. Bensor, Early Engraved Ivories in the Collection of the Hispanic Society of America, New York 1928; s. Decamps und C. de Merzenfeld, Inventaire commenté des ivoires phéniciens et apparentés decouverts dans le Proche-Orient, Paris 1954). Die Wertschätzung des kostbaren Materials war stets sehr hoch; es ist bezeichnend, daß im A.T. der Thron Salomos als Werk aus E. und Gold beschrieben wird (1. Kön. 10, 18).

Homer, der Reinheit und Farbe des E.-Materials öfters mit der Weiße der Epidermis vergleicht (z. B. Od. 18, 196), kennt mehrfache Verwendungsmöglichkeiten des E., z. B. als Inkrustation von Palästen (Od. 4, 73); auch das Bett des Odysseus war aus E. (Od. 23, 200; ausführlich über die Verwendung von E. im Altertum: Pauly-Wissowa Bd. 5, Sp. 2356–66, und [5]; über die vorgriechische Zeit: R. D. Barnett, Fine Ivory-Work, in: Charles Singer, E. J. Holmyard und A. R. Hall, A History of Technology Bd. 1, Oxford 1954, S. 663–83 m. Bibliogr.).

Zu einmaliger Bedeutung stieg das E. als künstlerischer Werkstoff in der klassischen Antike empor, als die größten Künstler der Zeit wie Phidias und Polyklet überlebensgroße Kultstatuen in Gold und E. bildeten (chryselephantine Plastik). Bei dieser Technik wurden die nackten Körperteile aus E., Gewänder, Haar und Attribute aus Gold, Bronze oder vergoldetem Holz gebildet.

Ausführlich beschreibt Lukian die Herstellung solcher Statuen, wenn dabei auch manches ungeklärt bleibt [5, Bd. 2 S. 366–74]. Die wohl durch Erweichung gewonnenen großen E.-Platten wurden mittels Hausenblase auf den Kern aufgeleimt. Zur Konservierung diente zuweilen eine Röhrenanlage im Innern der Figur, mit deren Hilfe die E.-Platten mit Öl oder Wasser benetzt wurden. In hellenistischer und römischer Zeit stellte man auch Herrscherbildnisse und -statuen in dieser Technik her: eine chryselephantine Reiterstatue des Britannicus ließ Titus anfertigen. Mit der späteren Kaiserzeit ging die Technik verloren.

Im profanen Bereich war die Verwendung von E. Ausdruck von Reichtum und Luxus, aber auch von königlicher Macht und hoher Amtswürde (Zepter, Amtsstäbe, Amtssessel [sella curulis], Triumphwagen aus E.). Neben dem Gebrauch für Einlegearbeiten an Wänden, Türen und Mobiliar verschiedenster Art wie Wagen, Betten, Thronen, Musikinstrumenten, Roßzeugen und Kästen wurde E. auch massiv zu Möbelfüßen u. dgl. verarbeitet. Berühmt waren die runden, auf einem massiven E.-Fuß ruhenden Citrustische. Betten aus E. benutzte man bei der Apotheose verstorbener Kaiser; so wurde Caesar auf einem „lectus eburneus auro ac purpura stratus“ aufgebahrt (Sueton, div. Jul. 84). Gelegentlich legte man auch ganze Räume mit E.-Platten aus. Für das Prunkschiff Ptolomaeus’ IV. sind E.-Schnitzereien als Fries auf goldenem Grund und Kapitelle aus Gold und E. überliefert. In römischen Triumphzügen wurden Darstellungen eroberter Städte aus E. mitgetragen. Für solche Gelegenheiten waren auch ganze E.-Zähne beliebte Trophäen: bei der Pompa Ptolomaeus’ IV. wurden 600, bei der Antiochus’ IV. 800, beim Triumphzug Scipios (188 v. Chr.) sogar 1231 Elefantenzähne mitgetragen. Wegen ihres Materialwertes bewahrte man solche unbearbeiteten Zähne in Tempelschätzen auf ([17] S. 16; vgl. auch das Diptychon ebd. Taf. 12. – Pauly-Wissowa a.a.O. Sp. 2357). Der allzu häufige Gebrauch von E. führte in der Kaiserzeit zur allmählichen Verknappung des Materials, weswegen man – wie Plinius VIII, 3 (4) berichtet – gezwungen war, neben dem E. auch Elefantenknochen als Ersatz zu verarbeiten.

Eine neue, für die Spätantike bedeutsame Verwendung fand das E. in den mit der Kaiserzeit aufkommenden „libri elephantini“, den aus zwei oder mehr zusammenklappbaren E.-Platten bestehenden, auf der Innenseite mit einer Wachsschicht überzogenen Schreibtäfelchen. Seit etwa 400 n. Chr. wurden sie mit Reliefdarstellungen ausgestattet und von Kaisern und Konsuln bei feierlichen Anlässen als Geschenke verteilt ([16]; [17]; s. a. Diptychon, Sp. 50–60; schönes Beispiel mit der Konsekration eines Kaisers: RDK I 846, Abb. 2). Von diesen hat sich aus der Zeit von 406 bis 541 eine lückenlose, datierbare Reihe erhalten, die eine zuverlässige Quelle für die Erkenntnis der Stilentwicklung der Plastik des 5. u. 6. Jh. bildet. Der Bestand an E. P. seit dem 4. Jh. ist noch so groß, daß die Geschichte der spätantiken Bildhauerkunst weitgehend an der E. P. allein abgelesen werden könnte. Außer für Diptychen wurde E. hauptsächlich für die Pyxis verwendet, die verhältnismäßig einfach durch weiteres Abarbeiten des an sich schon hohlen unteren Teils des Elefantenzahns hergestellt wurde. Als Behälter von Schmuck u. dgl., aber auch von Weihrauch fand sie reichen Gebrauch im privaten wie im kultischen Leben und ist dementsprechend mit profanen, mythologischen und christlichen Darstellungen versehen.

Gegenüber diesen beiden Gattungen, dem Diptychon und der Pyxis, treten andere Gegenstände aus E. wie Kämme, Kästchen, Anhänger usw. zurück. Während der Gebrauch der E.-Diptychen mit dem frühen MA zeitweise erlosch, hatten Pyxiden im christlichen Kult des MA als Behälter für Weihrauch und für die Eucharistie, aber auch für Reliquien (s. Büchsenreliquiar) ein langes Nachleben. Ganz vereinzelt hinsichtlich ihrer frühen Entstehung (um 315 n. Chr.), ihres Stiles und ihrer reichen a.t. und n.t. Zyklen steht die Lipsanothek von Brescia, ein rechteckiger, truhenförmiger Kasten, der wahrscheinlich in Mailand gefertigt wurde (Joh. Kollwitz, Die Lipsanothek von Brescia [= Stud. z. spätantiken Kg. 7], Bln. 1933; Rich. Delbrueck, Probleme der Lipsanothek in Brescia, Bonn 1952; [17] Nr. 107). Das einzige in die Nähe monumentalen Formats reichende E.-Werk ist die sog. Maximians-Kathedra im Erzb. Mus. Ravenna, die wahrscheinlich für den ravennatischen Bischof Maximian (546–56) geschaffen wurde. Der ganz mit figürlichen und ornamentalen Reliefs überzogene Bischofsstuhl (Holzkern), der wohl noch in der Tradition der klassisch-antiken, mit E. eingelegten Möbel steht, weist einen Josephs- und einen Christuszyklus auf. Der figürliche Stil ist weitgehend der östlichen Reichskunst, Alexandrien und Syrien, verpflichtet ([17] Nr. 140, Taf. 43; Carlo Cecchelli, La cattedra di Massimiano ed altri avori romano-orientali, Rom 1936–44; [35] Nr. 65).

In stilistischer Hinsicht unterscheidet sich die E.-Produktion der westlichen Reichshälfte deutlich von der der östlichen. Der Westen erlebte um 400 eine klassische Renaissanceströmung („Honorius-Renss.“), die E.-Werke von besonderer Harmonie des Organisch-Plastischen und Räumlichen hervorbrachte (Diptychon der Symmachi und Nicomachi, Paris und London, Ende 4. Jh.; Tafel mit Frauen am Grabe und Himmelfahrt Christi, München, B.N.M., um 400: [17] Nr. 1, 55 u. 110; RDK I 1231, Abb. 1). – Die Entwicklung, die im 5. Jh. zu einer stärkeren Verflächigung und Enträumlichung des Reliefs, auch zu einer neuen Isolierung der Figur neigte, spiegelt sich in Werken wie dem Basiliusdiptychon in Florenz und Mailand, um 480, und dem Boethiusdiptychon in Brescia von 487 [17, Nr. 5 u. 6]. Als Zentren der westlichen Reichshälfte kommen außer Rom vor allem Mailand und Gallien mit Trier in Betracht.

Letzteres bildete aus Import von Ost- und Westrom, aus Arbeiten von auswärts gerufener Künstler und der einheimischen Produktion ein Sammelbecken von solchem Reichtum, daß noch die karolingische Renaissance hier ihre Vorbilder wählen konnte (W. F. Volbach, Früh-ma. E.-Arbeiten aus Gallien, Fs. d. Röm.-Germ. Zentral-Mus. Mainz Bd. 1, Mainz 1952, S. 44–53). Burgundische Schnallenform und spätantike Bildtradition treffen in der E.-Schnalle des hl. Caesarius von Arles († 542) zusammen; Beispiele für die einheimische Umsetzung des klassischen Vorbilds ins Merowingische bieten die Kranenburger Reliefs in New York mit Petrus und Paulus ([17] Nr. 147; vgl. a. W. F. Volbach, Früh-ma. K. i. d. Alpenländern [Akten z. III. int. Kongreß f. Früh-MA-Forschg. 1951], Olten u. Lausanne 1954, S. 99–106); Beweis für östlichen Import von E.-Arbeiten noch im 7. Jh.: der hl. Bercharius († 675) brachte schöne E.-Arbeiten aus Jerusalem mit (M. G. SS. 4, S. 488). In Nordostgallien entstand im 6. Jh. eine Serie von E.-Platten mit stehenden Heiligen, die möglicherweise zu einem Trierer Bischofsstuhl gehörten ([17] Nr. 150 u. 152 bis 154.– Jul. Baum, Pantheon 4, 1929, 374–78). Noch im späten 8. Jh. verband der Buchdeckel aus Genoels-Elderen (RDK I 1147, Abb. 1; [17] Nr. 217) merowingische Tradition mit insularer Ornamentik. Aus Südwestdeutschland kommt die ebenfalls unter irischem Einfluß in der 1. H. 8. Jh. entstandene Scheide des sogen. Messers des hl. Petrus im Bamberger Domschatz (G. Haseloff, Bayer. Vorgesch.Bll. H. 18/19, 1951/52, 83–101).

Im Osten war neben Byzanz vor allem Alexandrien ein Mittelpunkt der E.-Schnitzerei. Das Nachleben des Hellenismus ist hier besonders deutlich greifbar. Aus diesem Kreis stammen sechs E.-Reliefs, die am Ambo Heinrichs II. in Aachen Wiederverwendung fanden (Abb. 1; [17] Nr. 72–77). Über eine östliche Gruppe aus der Zeit des Kaisers Heraklios s. E. Rosenbaum, Art Bull. 36, 1954, 255–61.

Eine katalogmäßige Zusammenstellung der erhaltenen spätantiken E.-Arbeiten gibt Volbach [17]. Nur überliefert, aber wichtig als Beispiel für das Weiterleben der klassisch-griechischen Tradition in christlicher Zeit ist die Verwendung von E. an Kirchentüren (Hieronymus, Epist. 130 de servanda virgin., Kap. 14; Migne, P. L. 22, Sp. 1119).

B. Mittelalter

Für das europäische Mittelalter und die Neuzeit war das E. nicht mehr in dem Sinn herkömmliches und einheimisches Material wie in der Antike. Seine Verwendung war daher immer mit einem ganz bestimmten Stilwollen verbunden, das sich – allgemein formuliert – aus der Wechselwirkung zwischen aristokratisch-höfischer Bestellerschicht und einem sich jeweils an der antik - klassischen Körpervorstellung orientierenden Figurenstil ergab (karolingische und ottonische Renaissance, französische Hochgotik, nordischer höfischer Barock).

Eine bedeutsame Erscheinung, die zur Stilbildung der E. P. des frühen MA mit beitrug, liegt in der häufig zu beobachtenden Wiederverwendung antiker E.-Arbeiten. Ein unmittelbarer Kontakt des frühen MA mit der Antike war dadurch gegeben.

So übernahm man ohne jede Veränderung spätantike Pyxiden (Abb. 2) und Arzneikästchen als Reliquiare (z. B. [17] Nr. 91 u. 139); von einer antiken Sella stammen wohl die sechs Reliefs des Aachener Ambo (Abb. 1); antike Profanfiguren wurden durch Hinzufügen von Beischriften, Nimben und Attributen zu Heiligen und Tugenden umgedeutet (Sp. 55/56, Abb. 2; [17] Nr. 40 u. 43). Häufig verwendete man die unbearbeiteten Rückseiten der antiken Diptychen zur Wiederbeschnitzung (Abb. 3), wobei man die reliefierten Vorderseiten zumeist abschliff ([17] Nr. 136 = Rückseite von [18] Bd. 2 Nr. 47; [18] Bd. 1 Nr. 183/184 = Rückseite von [18] Bd. 1 Nr. 156/157; Rückseite nicht abgeschliffen bei [17] Nr. 12, Taf. 3 u. 61). Die Übernahme der Diptychen als Buckdeckel bestimmte nicht nur zuweilen das schmale, hohe Format der Handschrift [18, Bd. 1 Nr. 160], sondern in einzelnen Fällen sogar Flächenanordnung und Reliefstil (s. dazu auch Diptychon). Durch Auseinandersägen des steilen Diptychonflügels [17] Nr. 44/44 a gewann man Vorder- und Rückseite des Buchdeckels [18] Bd. 1 Nr. 132 a u. 133 a, der damit ein handlicheres Format erhielt. Die antike Herkunft ma. Buchdeckel läßt sich zuweilen an dem stehengebliebenen Rand der als Schreibfläche benutzten Wachsseite, bzw. auch an den seitlichen Bohrungen erkennen (z. B. [18] Bd. 1 Nr. 135, Abb. 26 u. Nr. 8). Überarbeitung und Wiederverwendung von E.-Schnitzereien der Antike wie des frühen MA sind eine eigentümliche Erscheinung auch des späteren MA: z. B. eine um 1300 veränderte antike Pyxis auf der Reichenau (W. F. Volbach in Fs. Julius Baum, Stg. 1952, S. 35–39 mit weiteren Beispielen). Veränderung und Weiterverwendung früh-ma. E.-Arbeiten im spätern MA: [18] Bd. 1 Nr. 97/98, Nr. 147; hierher gehört auch der Lebuinus-Kelch [18, Bd. 1 Nr. 152], ein ursprünglich karolingischer Becher, der erst im 14. Jh. für einen Kelch adaptiert wurde. Einige interessante Fälle von Wiederverwendung im Spät-MA bietet das Hallesche Heiltum (Halm-Berliner Nr. 146, 275 b).

Während die antike Verwendung des E. für Applikationsarbeiten, Möbel, Türen u. dgl. im MA fast gänzlich erlosch, übernahm die Rolle des Diptychons der Buchdeckel, der der eigentliche Träger früh-ma. E.-Kunst wurde. Daneben wurden aus E. liturgische Prunkgeräte wie Kämme, Fächer (schönes Beispiel [18] Bd. 1 Nr. 155), Pyxiden und Kästen (z. B. RDK III 1405, Abb. 3) hergestellt („pixis eburnea dependens supra altare“: Peter Browe, Die Verehrung der Eucharistie im MA, Mchn. 1933, S. 19). In ottonischer Zeit traten dazu Antependien, Weihwasserkessel, Pektorale, Tragaltäre (diese meist aus Walroßzahn) und als neues Thema die fast vollrunde Einzelfigur: Kruzifixus und sitzende Muttergottes. Die wichtige Rolle der E. P. im frühen MA, vor allem in der karolingischen Kunst, liegt darin, daß sie neben der Goldschmiedekunst eigentlich die einzige Gattung skulpturalen Schaffens war; denn es gab im Gegensatz zur monumentalen Wandmalerei bis ins 10. Jh. hinein nur die von der Architektur unabhängige Bildnerei kleinen Formats (die Bedeutung der Stuckplastik für das Früh-MA ist noch nicht klar zu übersehen). Dazu ist die historische Bedeutung der E. P. in der Weiterführung antiker Traditionen in das abendländische MA hinein zu sehen. Daß vergleichsweise zahlreiche E.-Schnitzereien aus dieser Zeit auf uns gekommen sind, ist außer der Dauerhaftigkeit des Materials seiner besonderen Schätzung, aber auch seiner geringen Verwertbarkeit zuzuschreiben. Dazu kam für das MA die symbolische Bedeutung des E., das als Gleichnis jungfräulicher Reinheit auf Maria bezogen wurde: „ebur candens castitatis“ in den Sequenzen des Adam von St. Viktor (Sämtliche Sequenzen ed. Frz. Wellner, Mchn. 19552, S. 264), „turris eburnea“ in der Lauretanischen Litanei (nach Hoh. 7, 4), „Du rotes Elfenbein“ in einem deutschen Marienhymnus vom Ende 13. Jh. (nach Beissel, Marienverehrung I, S. 337).

Seit Adolph Goldschmidt [18, Bd. 1] unterscheiden wir in der karolingischen E. P. mehrere Gruppen verschiedener Stilrichtungen. Die Adagruppe zeichnet sich durch besondere Pracht und Größe der Werke und den engen Anschluß an oströmische Vorbilder der spätantiken Renaissanceströmungen aus. Ihre stilistische Übereinstimmung mit den Miniaturen der Adagruppe, der sie ihren Namen verdankt, verbindet sie zugleich mit dem engsten Umkreis um Karl d. Gr., so daß in ihr wohl am klarsten der Begriff des „Style Charlemagne“ zu fassen ist. Als Entstehungszentrum wird man sich eines der großen Klöster im Raum Trier, Aachen, Lorsch vorzustellen haben.

Hauptwerk der Gruppe ist der ehem. Buchdeckel des Codex Aureus von Lorsch, dessen Vorderseite sich heute im Vatikan, dessen Rückseite sich in London befindet ([18] Bd. 1 Nr. 13 u. 14; [17] Nr. 223 u. 224 mit der neuen Lit.; über die Vorbilder, die Art der Übertragung und den geistigen Gehalt der Lorscher Tafeln s. Herm. Schnitzler, Münchner Jb. III. F. 1, 1950, 16–42). Diesem Hauptwerk steht der in Ausdruck und Rhythmus stärker bewegte hl. Michael in Leipzig nahe (Abb. 3). Einige Werke, die man allgemein der Adagruppe anschließt, zeigen so enge Beziehungen zur Spätantike, daß die Forschung heute noch zwischen antikem und karolingischem Ursprung schwankt (z. B. E.-Diptychon in Mailand: [17] Nr. 232; dazu Klaus Wessel, Zs. f. Kw. 5, 1951, 125–138).

Den schärfsten Gegensatz zur Adaschule bildet die Liuthard-Gruppe, die nach dem Schreiber des zw. 842 u. 869 entstandenen Psalters Karls des Kahlen genannt wird. Ihr äußerst bewegter, kleinfiguriger, mit tiefen Unterschneidungen arbeitender Stil setzt gleichzeitige zeichnerische Vorlagen in der Art des Utrechtpsalters um, übertrifft diese vielleicht noch an Freiheit und Lebendigkeit der Gestaltung. Ihr Entstehungsort darf zusammen mit den entsprechenden Handschriften in Nordostfrankreich, wahrscheinlich in Reims, gesucht werden.

Hanns Swarzenski, Monuments of Romanesque Art, London 1954, Nr. 7, 8, 26, 27 u. 32. Die bedeutendsten Werke der Gruppe stellen der Buchdeckel des Psalters Karls des Kahlen in Paris ([18] Bd. 1 Nr. 40; RDK I 1514, Abb. 1) und das Kreuzigungsrelief in München, Clm. 4452 (Sp. 1189/90, Abb. 1 u. Sp. 1259/60, Abb. 1; [18] Bd. 1 Nr. 41), dar. Zwei neu aufgetauchte E.-Plättchen (Frz. Rademacher, Pantheon 29, 1942, 21–23) sind diesem Kreis zuzurechnen.

In der stilistischen Haltung verwandt ist die ältere Metzer Gruppe, die durch das Drogosakramentar ([18] Bd. 1 Nr. 74 a/b; RDK I 273 u. 622, Abb. 1) lokalisiert und auf M. 9. Jh. datiert ist. Typisch für die Gestaltung der Reliefs ist eine gewisse flächige Haltung, die mit einer Vorliebe für den ausgesägten Reliefgrund Hand in Hand geht. Reiche Verwendung von Goldfolien und Glaspasten erzielen eine farbig-malerische Wirkung. Besondere Bedeutung erlangte in der Metzer Gruppe die üppige antikisierende Blatt- und Rankenornamentik (RDK I 263/64, Abb. 5; [18] Bd. 1 Nr. 72 u. 73). Verbunden mit Steigerung der Figurengröße, einer gewissen Schematisierung, Streben zur Symmetrie sowie einer etwas weichen Plastizität, setzte sich der Stil in der sog. jüngeren Metzer Gruppe bis weit ins 10. Jh. hinein fort (Abb. 5). Liturgische Geräte in der Art des sog. Heribertkammes in Köln [18, Bd. 1 Nr. 92] gehören zu den edelsten Werken dieser Schule.

Das Ende der karolingischen E.-Kunst ist gekennzeichnet durch einige genau lokalisierbare und zeitlich festliegende E.-Platten, die sich um jenen Buchdeckel in St. Gallen gruppieren, der mit Tuotilo, dem ersten namentlich bekannten E.-Schnitzer des MA, verbunden ist [18, Bd. 1 Nr. 163 a/b].

Tuotilo, der um 900 in St. Gallen lebte, vereinigte westfränkische Ornamenttradition mit einem eigentümlich zum Graphisch-Abstrakten neigenden Figurenstil, der wohl von oberitalienischen Vorbildern abzuleiten ist. Dem alemannischen Gebiet zuzuweisen sind noch einige Ornamentplatten, die durch klaren Aufbau und vegetabilen Reichtum auffallen (Abb. 4).

„Die karolingische Kunst besitzt die ganze Frische, Unbekümmertheit und Entdeckerfreude der Jugend, die ottonische dagegen ist eine Kunst der Reife, sie ist der Ausdruck einer sehr verfeinerten, vergeistigten Kultur.“ Um 1000 erreichte die E. P., die Albert Boeckler (Phoebus 2, 1948/49, 146) mit dieser Formulierung von der karolingischen absetzt, einen neuen Höhepunkt. Ihr Schwergewicht hat sich vom Westfränkischen weiter nach Osten, hauptsächlich an den Rhein und in das Maasgebiet, verlagert. Dabei lassen sich nur wenige Zentren aus der reichen Produktion herausschälen; sie beherbergten, wie im Karolingischen, gleichzeitig wichtige Malerschulen. Als Sitz dieser Werkstätten hat man sich auch zu dieser Zeit noch wohl ausschließlich die großen Klöster vorzustellen. Im Inhaltlichen trat das repräsentative Element stärker in den Vordergrund (Majestas Domini, Einzelfiguren von Heiligen, Stifter). Das Format der E.-Platten wurde breiter und näherte sich mehr dem Quadrat. Die Vorbilder für die ottonische E.-Plastik bildeten die klassischen Schöpfungen der karolingischen Epoche; dazu trat als neues Element ein starker byzantinischer Einfluß, der durch die im 10. Jh. neu auflebende E.-Schnitzerei in Konstantinopel ausgelöst wurde [19]. Werke dieser mittelbyzantinischen Kunst, z. B. Andachtsdiptychen und -triptychen, die als Geschenke ins Abendland kamen, waren in der ottonischen Epoche weit verbreitet und gewannen hohe Wertschätzung, wie ihre Verwendung selbst bei Kaiserhandschriften beweist. So bildet eine byzantinische Darstellung des Marientodes das Mittelstück auf dem Buchdeckel des Evangeliars Ottos III., Clm. 4453 [19, Bd. 2 Nr. 1]. Das Aachener Evangeliar Ottos II. war an gleicher Stelle mit einer byzantinischen Muttergottes in Halbfigur geschmückt [19, Bd. 2 Nr. 129]. Ein Buchdeckel der Bernward-Werkstatt trägt eine byzantinische Deesis (RDK III 1199, Abb. 1). Mit diesen E.-Platten drangen zugleich bisher unbekannte byzantinische Bildvorstellungen ins Abendland ein. – Die zahlreich importierten „Sternkästen“, oft mit mythologischen Darstellungen versehen, wirkten auf Steinplastik und Goldschmiedekunst ein (Kurt Weitzmann, Zs. f. Kg. 3, 1934, 89–103).

Der ottonische Stil in der E. P. läßt sich zum erstenmal fassen in den durchbrochenen E.-Platten, die heute in verschiedenen Museen verstreut sind und nach Goldschmidt zu einem Antependium gehörten, das Otto I. dem Magdeburger Dom stiftete und das damit in die Zeit 962–73 datiert ist ([18] Bd. 2 Nr. 4–16, dazu ergänzend [18] Bd. 3 Nr. 301–303 = [26] Nr. 11–13). Acht heute zum Teil verlorene Platten der Serie waren in einem spätgotischen Reliquienschrein des Halleschen Heiltums eingelassen (Halm-Berliner Nr. 275 b). Als Entstehungsort hat Goldschmidt die Reichenau bzw. Mailand wahrscheinlich gemacht, während Hanns Swarzenski Magdeburg vorschlug. Sicher in Mailand entstanden ist eine kleine Gruppe von E.-Werken, die sich um eine für den Besuch Ottos II. in Mailand, zw. 975 u. 980, geschaffene Situla gruppieren. Das ottonische Stilgefühl tritt beim Magdeburger Antependium in einer extremen Vereinfachung auf klare, ausgewogene Formkomplexe zutage, die sich beispielsweise in der Münchener Heimsuchung (Sp. 595, Abb. 1) zu überraschender Ausdrucksgröße steigert. – Um die Jahrtausendwende traten in der deutschen E. P. zwei bedeutende Schnitzer auf, der Meister des Echternacher Codex Aureus-Dcckels (G.N.M. Nürnberg) und der in Trier arbeitende Meister des Registrum Gregorii, der erst jüngst als E.-Schnitzer erkannt wurde. Auf Grund gewisser Verwandtschaft der Mainzer Madonna (Abb. 6), des hl. Nazarius in Hannover und der Darbringung im Tempel in Berlin [18, Bd. 2 Nr. 39–41] mit den Miniaturen der Registrum Gregorii-Hs. in Trier und ihres Umkreises wollte man auf die gleiche ausführende Hand schließen (Carl Nordenfalk, Münchner Jb. III. F. 1, 1950, 61–77). Die frühottonische Straffung steigert sich hier zu einem schwingenden Fließen des Konturs wie des plastischen Volumens. Bei der Mainzer Madonna ist die Reliefstärke (5,5 cm bei 22 cm Höhe) so weit getrieben, daß sich die Figur frei vom Grund zu lösen scheint (Abb. 6). – Beim Echternacher Meister („Vöge-Meister“) ist die expressive Gebärde des Ottonischen künstlerisches Hauptproblem. In der um 990 entstandenen Nürnberger Kreuzigung und den drei Berliner Tafeln [18, Bd. 2 Nr. 23, 24 a/b u. 26] zeigt sich der Schnitzer als eine „der eigenwilligsten, interessantesten und kraftvollsten Künstlerpersönlichkeiten ottonischer Zeit“,... die „die volkstümlich derbe, ja drastisch-häßliche Form sucht, starke Verkürzungen liebt“ [34, S. 54]. – Verhältnismäßig stark noch dem Karolingischen verhaftet ist eine kleine Gruppe von E.-Arbeiten, die wegen ihrer Ähnlichkeit mit der Fuldaer Buchmalerei am gleichen Ort entstanden sein muß (Kurt Weitzmann, Fs. z. 70. Geb. v. Ad. Goldschmidt, Bln. 1935, S. 14ff.). Im Anschluß an die Metzer Schule entstand in Lüttich um die Jahrtausendwende die sog. kleinfigurige Gruppe, die wohl auch mehr als Fortsetzung des Karolingischen zu betrachten ist, als daß sie einen Beitrag zur ottonischen Stilentwicklung gäbe. Sie wirkte im Lauf des 11. Jh. stark nach Köln und setzte sich als einzige am Rhein in die salische Zeit fort (Herm. Schnitzler in: Beiträge zur Kunst des MA, Bln. 1950, S. 112–18). In Köln selbst entstanden um 1000 die schönen Platten mit der Majestas, Viktor und Gereon in Köln und der Kreuzigung in Paris [18, Bd. 2 Nr. 47 u. 48]. Ein Einzelstück, das in seinem weichen, unfesten Volumen das Ottonische gut charakterisiert, ist das Kruzifix der Harburg [18, Bd. 3 Nr. 125]. Stärksten byzantinischen Einfluß zeigen mehrere Platten vom Ende 11. Jh., die nach Franken, wahrscheinlich nach Bamberg, zu lokalisieren sind. Das Hauptstück stellt das Martyrium des hl. Kilian und seiner Gefährten in Würzburg (Abb. 7) dar, dessen virtuos durchbrochener Baldachinrahmen den byzantinischen des Marientodes vom Evangeliar Ottos III. direkt kopiert hat. In die Nähe gehört ein jüngst aufgetauchtes Kreuzabnahme-Fragment im Schnütgen-Mus. Köln (Herm. Schnitzler, Der Cicerone 1949, 50–54).

Um 1000 setzte auch in England die E.-Schnitzerei ein, und zwar in enger Anlehnung an die gleichzeitige Buchmalerei der Winchester-Schule ([18] Bd. 4 Nr. 1–35; D. Talb. Rice, English Art 871–1100 [= The Oxford Hist. of English Art Bd. 2], Oxford 1952, S. 160–72); sie erstreckte sich noch weit ins 12. Jh. Französischen Einfluß zeigt die schöne, für Canterbury um 1175 geschaffene Krümme im V.A.M. (William S. A. Dale, Art. Bull. 38, 1956, 137–41). In der Wikinger-Kultur entstanden um die gleiche Zeit Kästchen mit E.-Auflagen (Mammut?), die in Flachrelief den nordischen Tierstil der Zeit vertreten, wie die beiden dänischen Stücke in Kammin (Pommern) und München, B.N.M., deren Tierornamentik dem jüngeren Jellingestil angehört ([18] Bd. 2 Nr. 189 u. 192; W. A. v. Jenny, Die Kunst der Germanen, Bln. 1940, Abb. 140f.); beide Kästchen gelangten schon im hohen MA nach Deutschland.

Das 12. Jahrhundert brachte für das E. eine entscheidende Wende. Mit dem Zunehmen der architekturgebundenen Monumentalskulptur und der Holzplastik großen Formats ging die führende Stellung des E. verloren. Anstatt zum figürlichen Relief (Buchdeckel usw.; Abb. 9) wurde das E. nun in erster Linie für das Gerät verwendet: Bischofs- und Abtsstäbe (Abb. 10), Reliquiare, Tragaltäre, Stühle und Stuhllehnen, Hifthörner, Schach- und Brettspielsteine, Siegelmatrizen und Agraffen (RDK III 723/24, Abb. 2 u. 3 = [18] Bd. 2 Nr. 164). Charakteristisch ist das häufige Vorkommen von Walroßzahn, der hauptsächlich für Schachfiguren, aber auch für Kruzifixe u. dgl. verwendet wurde (Th. Kielland, Norwegische Kleinplastik aus Walroßzahn 1150–1250, Résumés du XIIIe Congrès etc., Stockholm 1933, S. 243–45). Mit der einsetzenden Massenherstellung sank die Qualität. Die breiteste Produktion in Deutschland hat Köln aufzuweisen, das in der 1. H. 12. Jh. unter Einfluß der Buchmalerei noch eine so reizvolle Sonderform wie die „gestichelten“ Reliefs hervorbrachte (Abb. 8; [18] Bd. 3 Nr. 1–17), deren Kennzeichnung in der Belebung der Binnenzeichnung mit Reihen von Stichellöchern liegt. Den Niedergang charakterisiert eine zwar reiche, aber ganz stereotype und handwerkliche Produktion zu Ende 12. Jh.

Zu den prunkvollsten Arbeiten der Romanik gehören die beiden Kuppelreliquiare im Welfenschatz und im V.A.M., Goldschmiedearbeiten mit Emails und Relieffiguren in Walroßzahn [18, Bd. 3 Nr. 47 u. 48]. Sicher eines der bedeutendsten Kruzifixe des 12. Jh. stellt das Kreuz im Bamberger Domschatz dar, das um 1130–40 entstand ([18] Bd. 2 Nr. 176. – Wilh. Messerer, Der Bamberger Domschatz, Mchn. 1952, Nr. 75). Zu der bei [18] Bd. 3 Nr. 59 abgebildeten Majestas-Platte ist inzwischen das Original in der Slg. Arthur Sachs aufgetaucht (Herm. Schnitzler, Bull. of the Fogg Art Mus. 2, 1932, 13–18). Unter den Geräten verdient besondere Beachtung der Faltstuhl im Stift Nonnberg, der schon in die 1. H. 13. Jh. führt [18, Bd. 3 Nr. 123]. Der gleichen Zeit gehören die Reliefs eines Buchdeckels in Braunschweig (Abb. 9) sowie eine nur 5,5 cm hohe westfälische Sitzmadonna in Essener Priv.bes. an, die als Reliquiar Verwendung fand; sie ist ein Einzelstück, was typisch für die Lage der E. P. zu dieser Zeit ist (Herm. Schnitzler, Pantheon 26, 1940, 294f.).

In Italien stellt das Antependium im Dom zu Salerno mit seinen 44 Platten das Hauptwerk der romanischen E. P. dar. Der nach M. 11. Jh. entstandene Zyklus a.t. und n.t. Szenen gehörte nach Goldschmidt wohl ursprünglich zu einer Kathedra [18, Bd. 4 Nr. 126]. Ikonographie und Stil lehnen sich eng an frühchristliche Vorbilder östlicher Herkunft an.

In Nordspanien entstand nach einer mozarabischen Stilwelle [18, Bd. 4 Nr. 74–78 u. 80] eine Gruppe von E.-Arbeiten, die von der katalanischen Buchmalerei der 1. H. 11. Jh. abzuleiten ist [18, Bd. 4 Nr. 81ff.]. Ihr Hauptwerk ist das große Kruzifix im Mus. Arqueológico in Madrid, das um 1063 datiert ist [18, Bd. 4 Nr. 100]. Der Stil des Corpus und die Ornamentik des Kreuzes weisen verschiedene Traditionen auf. Das islamische Südspanien brachte eine reiche Produktion von ornamentalen E.-Arbeiten, vor allem von Kästen hervor wie den großen, 1005 dat. der Kath. von Pamplona, der in orientalischer Art textilhaft von Kreisranken mit Tieren übersponnen ist (Gaston Migeon, Manuel d’art musulman Bd. 1, Paris 19272, S. 352 u. Abb. 154).

Überhaupt brachte die enge Berührung mit dem Orient seit Ende 11. Jh. zahlreiche islamische Originalarbeiten, sowohl fatimidisch-ägyptischen wie kordobanisch-spanischen Ursprungs in das Abendland. Die Typen bilden neben Kästen (Ugo Monneret de Villard, La Cassetta incrostata della Cappella Palatina di Palermo [= Monumenti dell’Arte Musulmana in Italia I], Rom 1938) in der Hauptsache E.-Hörner, die, bis zu 70 cm lang, ursprünglich als Signalhörner dienten, später zumeist als Reliquiare in die Kirchenschätze gelangten. Das sog. Horn Karls d. Gr. im Aachener Domschatz, eine Arbeit des 11. Jh. (Inv. Rheinprov. 10, 1, S. 200f. u. Abb. 142), gehört zu einer Gruppe unteritalienischer Arbeiten, die fatimidische Vorbilder imitierten und deren flächigen, textilartigen Dekor aus Tieren und Rankenwerk ins Plastische umsetzten (Otto v. Falke, Pantheon 4, 1929, 511–17). Daneben fanden auch byzantinische Hörner, die sich durch ihre Frieseinteilung von den fatimidischen unterscheiden, in Unteritalien Nachahmung, wie das sizilianische Jagdhorn vom A. 13. Jh. im K.F.M. (Ders., Pantheon 5, 1930, S. 39–44 u. Abb. 9) zeigt.

Palermo brachte unter der Normannenherrschaft im 12. Jh. eine reiche Produktion von E.-Kästchen und E.-Pyxiden hervor, die offensichtlich von arabischen Handwerkern gefertigt wurden, da ihre auf glatten E.-Grund aufgemalten Ornamente und figürlichen Darstellungen völlig islamischen Charakters sind [10]. Die rechteckigen Kästchen aus E.-Platten auf Holzkern („cofanetti“), die ursprünglich als Schmuck- und Brautkästchen dienten, später als Reliquiare Verwendung fanden, besitzen zumeist dachförmigen Deckel. Vergoldete Bronzebeschläge, die in lanzettförmig stilisierten Tierköpfen enden, erhöhen den dekorativen Reiz. Eine zweite Leitform sind die zylindrischen Pyxiden mit flachem Deckel (RDK III 37/38, Abb. 1 u. 2). Eine kleinere Gruppe bilden Bischofsstäbe, deren meist glatte Krümmen in Tierköpfen enden und oft ein Lamm Gottes umschließen (RDK II 793/94, Abb. 1–3). Mit wenigen Farben (Purpur, Ultramarin, Malachitgrün und Gold) ist ein zarter linearer Dekor auf den E.-Grund aufgetragen. Diese siculo-arabische E.-Kunst verfiel im 13. Jh., fand aber in Spanien im 14. und 15. Jh. eine Nachfolge. Eine wahrscheinlich norditalienische Weiterbildung läßt sich in der 2. H. 13. und 1. H. 14. Jh. fassen. Ihr gehört der Äbtissinnenstab in Stift Nonnberg an (Abb. 10), der, mit gotischen Krabben und Majuskelschrift versehen, die sizilianische Tradition ins Abendländische einbindet [10, Nr. 170].

In der Gotik änderte sich mit dem neuen Aufgaben- und Themenkreis der E. P. auch ihre Stellung und Bedeutung innerhalb der europäischen Kunst. Im Vordergrund stand nicht mehr das Gerät, sondern die selbständige, freiplastische Statuette, die eng mit der Großplastik der Zeit zusammenhing und damit der E. P. einen neuen Rang verlieh. Das 13. Jh. brachte wenige, aber oft großformatige und besonders qualitätvolle Einzelstücke hervor, die sich nicht zu Schulen oder Gruppen ordnen lassen.

Deutschland schied aus der Produktion fast vollständig aus. Eines der äußerst seltenen Beispiele stellt die sitzende Madonna in Berlin dar [18, Bd. 3 Nr. 135], deren unverkennbare Vorbilder in der sächsischen Großplastik der Zeit liegen (Halberstädter Madonna, Goldene Pforte zu Freiberg).

Das allein führende Land der gotischen E. P. war Frankreich. Auch hier kommen Werke der 1. H. 13. Jh. sehr selten vor.

Dem Stil der Querhausportale von Chartres entspricht eine sitzende Muttergottes in Hamburg [11, Nr. 5]. Schon durch seine Größe (72 cm) rückt in die Nähe der Monumentalplastik das Kruzifix zu Herlufsholm in Dänemark, das um 1230–40 in Frankreich oder nach französischem Vorbild entstanden ist ([18] Bd. 3 Nr. 126 = [11] Nr. 15; Hanns Swarzenski, Monuments of Romanesque Art, London 1954, Nr. 544). Mit der Hüttenplastik in Reims und Paris lassen sich die Marienkrönung [11, Nr. 16] und die Verkündigung [11, Nr. 20] im Louvre verbinden. Den Stil des letzten Jahrhundertviertels vertritt am besten die Marienstatuette aus der Ste. Chapelle im Louvre [11, Nr. 95]. Daß diese Werke von den Hüttenmeistern der Kathedralen selbst ausgeführt wurden, wissen wir nicht sicher, ist aber zu vermuten. Nur in Italien kann man durch einen glücklichen Zufall eine E.-Statuette mit dem bedeutendsten Bildhauer der Zeit verbinden. Giovanni Pisano schuf 1299 die stehende Muttergottes im Dom zu Pisa, die im Typus und im Stil unmittelbar von der TrumeauMadonna des Nordportales von Notre-Dame in Paris abhängt [11, Nr. 113 A].

In Paris setzte vor Ende 13. Jh. eine ungemein fruchtbare E.-Produktion ein, die auf genossenschaftlich-handwerklicher Basis beruhte. Sie hielt sich bis zum Ende 14. Jh.

Ihr Aufgabenbereich war beschränkt, der Themenkreis stark schematisiert. Um so zahlreicher wurden die wenigen Prototypen in einer Art Massenproduktion wiederholt, wenn auch keine völlig identischen Stücke vorkommen. In der Hauptsache stellte man Marienstatuetten und Andachtsaltärchen verschiedener Gattungen her (Marientabernakel, Diptychen [Sp. 57/58, Abb. 3], Triptychen). Einen neuen Bereich der E. P. eröffnete die Profankunst (Minnekästchen, Spiegelkapseln, Plaketten), deren Bildinhalte der höfischen Literatur der Zeit entnommen sind (Tristan und Isolde, Schwanenritter, Pyramus und Thisbe, Parzival, Chastelaine de Vergi, Kampf um die Minneburg u. v. a.; vgl. RDK I 642, Abb. 1; RDK III 423–26, Abb. 1 u. 2; RDK IV 535, Abb. 8).

Im Gegensatz zu den E.-Schulen des hohen MA, die an Klöster gebunden waren, trat nun ausschließlich der Laie als E.-Künstler auf, der in den städtischen Zünften organisiert war. In Paris, dem einzigartigen Zentrum der gotischen E.-Produktion, gehörten die E.-Handwerker entsprechend den Gattungen verschiedenen Zünften an (Bildschnitzer, Kammacher, Spiegelmacher usw.). Genaue Vorschriften regelten den Betrieb der Werkstätte („Livre des Métiers“ von Etienne Boileau: [11] Bd. 1 S. 7ff.). Aus der Masse der Handwerker schwangen sich einige führende Meister zu Hofkünstlern auf, teils E.-Spezialisten wie Jean de Scelleur und Girard d’Orléans, teils Goldschmiede, die auch E. zu bearbeiten verstanden, wie Jean le Braellier, der valet de chambre bei König Karl V. von Frankreich wurde. Die Verbindung von E.-Schnitzer und Goldschmied ist bezeichnend für das 14. Jh. Die höfischen E.-Werke erhielten oft kostbare Edelmetallmontierungen (Abb. 12 u. 13), die zwar nur höchst selten auf uns kamen, aber in den Inventaren der Zeit häufig erwähnt wurden. Der mehr kunstgewerbliche Charakter ist allgemein für die E. P. des 14. Jh., im Gegensatz zum 13. Jh., kennzeichnend. Typisierung des Aufgaben- und Themenkreises, geschliffene Eleganz der Formensprache und Materialcharakter des E. gingen in den Arbeiten dieser Pariser Werkstätten eine einzigartige Verbindung ein. Ihre Wertschätzung als Prunk- und Luxusobjekte zeigt sich an den hohen Preisen [11, Bd. 1 S. 21–26].

Wie im hohen MA wurde das E. noch gefaßt. Es gab Werke, deren Oberfläche mit Ausnahme des Inkarnats ganz bemalt war. Andere erhielten nur Teilvergoldungen und -bemalungen (Kronen, Haare, Gewandsäume, Streublumen auf den Gewändern), so daß der Ton des Materials als Grund wirken konnte (Abb. 11). Auch Verbindung mit reiner Malerei kommt gelegentlich vor (Altärchen in Lyon mit geschnitztem Mittelteil und gemalten Flügeln: [11] Nr. 55). Die Fassung der E.-Schnitzereien lag in den Händen der Faßmaler wie bei den übrigen Gattungen der Bildnerei.

Die Stilentwicklung vom Ende 13. Jh. bis um 1400 läßt sich an der Folge der Hauptgruppen ablesen [11]. Ihr folgen im allgemeinen auch die – erst im frühen 14. Jh. einsetzenden – Werke mit profanen Darstellungen. Corpusartige Erfassung des reichen französischen Materials gibt Raymond Koechlin [11]. Die äußerliche Einteilung in Gruppen nach dekorativen Kriterien bietet wenig Möglichkeit, die französischen Arbeiten von den in Italien, Deutschland usw. hergestellten Kopien und Ableitungen, von denen Koechlins Katalog einen großen Teil mit umfaßt, zu trennen. Besonders hervorzuheben ist das später aufgetauchte Diptychon um 1350 (Otto v. Falke, Pantheon 12, 1933, 305–07).

England setzte die französischen Vorbilder in einen mehr linearen, stark ornamental gebundenen Stil um (Hauptbeispiele: [12] S. 28 u. Abb. 57–60; s. a. Marg. H. Longhurst, English Ivories, London 1926, Nr. 51–73). Die italienische E.-Produktion des 14. Jh. gliedert Charles R. Morey (Medieval Studies in Memory of A. Kingsley Porter Bd. 1, Cambridge [Mass.] 1939, S. 181–203) in zwei Gruppen: die erste, deren Hauptwerk das Diptychon der Vatikan. Bibl. bildet und die in engem Anschluß an die französische Soissons-Gruppe arbeitete, hatte ihr Atelier in Mailand, während die zweite, aus der eine Reihe von Madonnenaltärchen hervorging, sich auf verschiedene Werkstätten verteilt. Ein Hauptwerk der Zeit um 1400 ist das Passionsdiptychon der Slg. Widener in Washington, National Gallery of Art (Abb. 14), dessen figürliche Szenen mit durchbrochenem Grund sich wieder eng an französische Vorbilder anlehnen; Durchbruchtechnik und dekorativer Reichtum der Rahmenmotive ergeben eine eigentümlich fragile, spitzenartige Wirkung. Die äußerst fruchtbare Werkstatt der Embriachi in Venedig, die unberührt von der französischen E.-Kunst blieb, arbeitete ausschließlich in Bein. Ihre leicht konvexen, senkrecht aneinandergereihten, auf einen Holzkern montierten Knochenplatten verleihen den Geräten (in der Hauptsache Kästen) eine der gotischen E.-Kunst ungewohnte Tektonisierung von echt italienischem Gepräge. Der sich aus der Trecentokunst herleitende Figurenstil verfiel bei der Massenproduktion der Werkstatt in zunehmende Erstarrung. – Die deutschen Stücke des 14. Jh. stehen fast ausnahmslos im Schatten der französischen E. P.

Um 1400 erlosch die reiche Pariser E.-Produktion. Zu den letzten bedeutenden Werken, die schon ins 15. Jh. weisen, gehören die beiden Sitzmadonnen im Louvre [11, Nr. 706 u. 708] und die zwei Katharinenreliefs im Cluny-Mus. und in Florenz ([11] Nr. 712f.; Abb. 13).

Allgemein trat im 15. Jahrhundert das E. im Kunstschaffen zurück. Der Realismus der Zeit fand in ihm kein adäquates Material. Unter den nicht zahlreichen Arbeiten, die sich kaum zu Gruppen ordnen lassen, sind Werke hoher Qualität selten.

Der französischen Hofkunst dürfte die Statuette „Tod und Mädchen“ im Bayer. Nat.Mus. München angehören, die wohl noch der Mitte 15. Jh. zuzuweisen ist (RDK I 354, Abb. 8; [26] Nr. 81). Deutschen Ursprungs ist das nach M. 15. Jh. anzusetzende Relief auf der Harburg mit dem Schmerzensmann zwischen Maria und Johannes [11, Nr. 980]; die feine, Stoffmuster imitierende Fassung blieb bei diesem Stück gut erhalten.

Nach Oberdeutschland ist eine Gruppe von E.- und Beinsätteln zu lokalisieren, die mit ihren Minnedarstellungen dem höfischen Bereich angehören (Jul. v. Schlosser, Jb. Kaiserh. 15, 1894, 260–94; [11] Bd. 1 S. 461–64; RDK II 204, Abb. 4). Ihre Tradition reicht in das hohe MA zurück, wenn sie auch mit Ausnahme zweier Fragmente des 13. Jh. ([11] Nr. 1251 A u. B; RDK I 625, Abb. 1) nur literarisch belegt sind (Chrestien von Troyes, Erec und Enide, V. 5330–51, und, weiter ausspinnend, Hartmann von Aue im Erec, V. 7461–74 und 7525ff.). Besonders reiche Sättel aus E. mit Goldschmiedearbeit, Email und Samt muß es, wie Rechnungen dartun, im 14. Jh. in Frankreich gegeben haben (Schlosser a.a.O. S. 283). Die Zusammenstellung des E. mit kostbaren Materialien wie auch die Darstellung der Schäferszenen sind für den höfischen Bereich bezeichnend und nehmen Möglichkeiten der barocken Hofkunst vorweg. Der gleichen Umwelt gehören die E.-Harfe im Louvre [11, Nr. 1252] und das Brettspiel in Florenz [11, Nr. 1253] mit Szenen aus dem Leben der vornehmen Welt an. Weitere E.-Gegenstände des täglichen Gebrauchs nennen die spät-ma. Inventare (Gay II, S. 50f.).

In der 2. H. 15. Jh. versiegten die ma. Gattungen der E.-Verarbeitung nahezu ganz. Eine wie geringe Rolle das E. in der Spätgotik spielte, zeigt deutlich der Querschnitt, den das Hallesche Heiltum durch die Kleinkunst der Zeit um 1500 gibt. Unter den ca. 330 aufgezählten Arbeiten befanden sich nur zehn spätgotische E.-Werke. Interessante Beispiele für die Zusammenstellung von E.-Reliefs mit Edelmetall und Emails in Reliquienostensorien geben Halm-Berliner Nr. 258 und 281 wieder. Während der 1. H. 16. Jh. wurde E. kaum noch zu kleinplastischen (Sp. 185, Abb. 9) und kunstgewerblichen Zwecken verwendet. Eine Ausnahme bilden einige Gebrauchsgeräte wie Besteckgriffe oder Pulverhörner aus E. bzw. Bein, die meist nur mit Schnitzereien geringer Qualität verziert sind (s. Bein, Besteck).

Die äußerst spärlichen Arbeiten der Früh- und Hochrenaissance nahezu vollständig bei [13] S. 3–10; dazu: Kästchen mit Beinreliefs auf rotem Ledergrund, französisch oder flämisch A. 16. Jh., aus dem Halleschen Heiltum im V.A.M. London (Halm-Berliner Nr. 28); sitzende Kleopatra (oder Luxuria?) in Nürnberg, G.N.M., um 1545–50 (E. W. Braun, Kleinplastik der Renss., Stg. 1953, S. 31).

C. Barock

Erst der Manierismus verhalf dem Material zu neuem Ansehen, doch nicht im Sinne einer Wiederbelebung der ma. Möglichkeiten.

Die neu erschlossenen Verwendungsbereiche lassen erkennen, wie einschneidend die Kluft zwischen MA und Barock in der Geschichte der E.-Kunst war. Im späten 16. und während des ganzen 17. Jh. gehörte das E. zu den bevorzugten Materialien.

Die kunstgewerbliche Verwendung des Stoffes ging der kleinplastischen voraus. Die Vanitas-Stimmung der Zeit bevorzugte Möbel aus Ebenholz, die mit E. -Intarsien als farbigem Gegenpol in kontrastreichster Spannung verziert wurden. Hauptorte für die Herstellung solcher Möbel waren München, Augsburg und Florenz (Beispiele s. Ebenholz). Auch kleinere Gegenstände wie Brettspiele (RDK II 1163/64, Abb. 12), Musikinstrumente und Waffen (RDK I 1062, Abb. 5) wurden in dieser Epoche häufig mit E. eingelegt.

Ein frühes Beispiel ist der Bolzenkasten Hzg. Wilhelms IV. von Bayern im B.N.M. (Wittelsbacher-Kat. im B.N.M. Nr. 245); um 1560–80 entstand das Spielbrett des Monogrammisten FW mit E.-, Perlmutter- und Metalleinlagen, ebenfalls im B.N.M. (Fs. „Kunst u. Kunsthandwerk“, Mchn. 1955, Nr. 96). Für E.-Intarsien in Waffen war die Familie Sadeler berühmt (Sp. 1069/70, Abb. 10; Sandrart S. 239; Hans Stöcklein, Meister des Eisenschnitts, Eßlingen 1922, S. 39 Abb. 6).

Für Intarsien blieb E. auch im 17. und 18. Jh. weiter in Gebrauch, allerdings nicht mehr als Leitmaterial wie im Manierismus (s. Einlegearbeit, Sp. 993/94, Abb. 5). Braunschweiger und fränkische Möbel bevorzugten E. vor allem im 18. Jh. (Heinr. Kreisel, Fränkische Rokokomöbel, Darmstadt 1956, Abb. 8 u. 9). Unter den barocken Musikinstrumenten ist als kostbarstes Prunkstück die Viola da Gamba des Kurf. Johann Wilhelm von der Pfalz in München zu nennen, die 1691 Joachim Tielke in Hamburg fertigte (Wittelsbacher-Kat. im B.N.M. Nr. 1450); ein schlichteres Beispiel in Hamburg (Sp. 646, Abb. 3).

Im frühen 17. Jh. kamen ganz mit E.-Platten belegte Möbel auf, meist Kassetten, Kästchen, Prunkschränke. Hauptwerke dieser Gattung sind die drei Kunstschreine des Kurf. Maximilian I. von Bayern von Christoph Angermair im B.N.M., darunter der Münzschrein mit reichstem Reliefschmuck (Abb. 16) und Lapislazuli-Einlagen (Wittelsbacher- und Landesfarben), 1618–24 entstanden (Wittelsbacher-Kat. im B.N.M. Nr. 531–34; [26] Nr. 124). Ein Kunstschränkchen aus der Slg. Beuth ist im Innern mit farbigen Kupferschmelzplatten besetzt (Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 2, 1935, 487f.). Außereuropäischen Ursprungs sind die E.-Möbel, ehem. im Schloß Monbijou in Berlin, aus massivem E., wobei nur die Zargen mit Hartholz hinterlegt sind. Die Möbel wurden wahrscheinlich von portugiesischen Handwerkern in Brasilien hergestellt und gelangten über den Grafen Joh. Moritz von Nassau-Siegen an den Berliner Hof (Hans Huth, Pantheon 13, 1934, 120–22). Auch ostasiatische E.-Möbel wurden während der Barockzeit nach Europa importiert.

Ein neuer Typus löste im Hochbarock die ganz mit E.-Platten überzogenen Möbel ab. Zur Steigerung der Wirkung ließ man nun E.-Reliefs in den Holzkörper ein und setzte ihm plastisch geschnitzte Ornamente aus E. auf. Das Hauptwerk dieser Gattung, aus Ebenholz und E., schufen die Brüder Dominikus und Franz I Stainhart in Rom 1678–80 nach Entwurf von Carlo Fontana für die Galerie des Pal. Colonna (Abb. 24).

Die Reliefs wiederholen berühmte Kompositionen der italienischen Malerei und Plastik (Jüngstes Gericht Michelangelos, Szenen aus den Loggien Raffaels, Begegnung Attilas mit Leo I. von Algardi usw.). Ähnlich im Aufbau, doch mehr mit Akanthusranken in E. besetzt als mit Reliefs ist ein Prunkschrank in der Kapelle der Appartamenti reali im Pal. Pitti zu Florenz, A. 18. Jh. Drei E.-Reliefs und E.-Intarsien enthält der prunkvolle Schreibschrank in Boulle-Technik für Lothar Franz von Schönborn in Pommersfelden, den 1724–25 Ferd. Plitzner und Joh. Matouche fertigten (Ausst.Kat. „Kurf. Lothar Franz von Schönborn“, Bamberg 1955, Abb. 32). Noch Horace Walpole besaß in Strawberry Hill einen Wandschrank mit eingelassenen E.-Reliefs.

Zur Bereicherung der Wirkung gravierte man meist die E.-Intarsien. Im Manierismus sind ganz gravierte E. -Geräte sehr beliebt. Der Schmuck kann ornamentaler oder bildhafter Art sein.

Arbeitskästchen mit gravierten E.-Einlagen in Nußholz, sign. HG 1563 (Hans Jamnitzer?), in Braunschweig [21, Nr. 24]; kleine E.-Truhe mit Szenen aus dem A.T. und N.T., Augsburg 1607, Augsburg, St. Ulrich (Abb. 15); Ebenholz-Tableau mit E.-Gravierung von Egidius Sadeler in Wien (Stöcklein a.a.O. S. 29 Abb. 3); Schrank mit gravierten E.-Intarsien, 17. Jh., im Schloß Schillingsfürst; Spielbrett mit E.-Einlagen von Paul Göttig, Augsburg um 1615, mit Szenen aus der Tierfabel, der „verkehrten Welt“ u. a.: Hamburg, Mus. f. K. u. Gew., Inv.Nr. 1924/91 (Ausst.Kat. „Aufgang der Neuzeit“, Nürnberg 1952, M 241, Abb. 4. Umschlagseite); Gebetschnur des B. Jakob Fugger im Münsterschatz zu Konstanz von Antonio Spano, mit Darstellungen aus dem A.T. auf Perlen aus Bein, A. 17. Jh. (Inv. Südbaden 1, S. 549).

Im 17. und 18. Jh. wurden E.-Gravierungen seltener. Kupferstichartige Wirkung erreichen die Arbeiten der Nürnberger Drechslerfamilie Zick (Sockel mit Davidszenen, sign. J. C. Zick, im Pal. Pitti in Florenz). Die E. -Drechslerei setzte in der 2. H. 16. Jh. von neuem ein und schwang sich sofort zu einer Lieblingsbeschäftigung der höfischen Welt auf. Zahlreiche Fürsten des 16. und 17. Jh. übten sie selbst aus und hielten sich eigene Hofdrechsler. Gedrehte Pokale, Tafelaufsätze, Büchsen, Ketten, Ringe waren begehrte Sammelobjekte der Kunstkammern.

Beispiele: Contrefait, Drechsler, Dreifaltigkeitsring, Kunstdrechslerarbeiten, Kunstkammer. Im 18. Jh. erlebte die E.-Drechslerei nur noch in Deutschland eine schwache Nachblüte.

Gleichzeitig erwachte die Elfenbeinplastik zu neuem Leben und stand schlagartig im Mittelpunkt des Interesses. Ihre Blütezeit dauerte von 1600 bis 1730. Für diese Epoche spielte sie etwa die gleiche Rolle wie die Kleinplastik in Bronze für die Renaissance. Im 18. Jh. wurde die E.-Figur mehr und mehr von dem geschmeidigeren Porzellan verdrängt, das beliebige Vervielfältigung gestattete und dem Farbempfinden der Zeit in besonderer Weise entgegenkam. Wie schon die Kleinbronze der Renaissance entstand die E. P. zum überwiegenden Teil als Sammelobjekt für Kenner. Die Kunstkammer ist ihre eigentliche Heimat. Die fürstlichen Sammlungen wurden in Klöstern und reicheren Bürgerhäusern nachgeahmt; ein Kunstschrank bildete dann Ersatz für eine Kunstkammer. Dicht gedrängt reihten sich die E.-Statuetten und -Reliefs zu Dutzenden, ja Hunderten in den Vitrinenschränken der großen Sammlungen. Die Einrichtung eines bescheideneren bürgerlichen Kunstschrankes geben die Gemälde von Georg Hinz im Besitz der K.halle Hamburg (Abb. 19) und ehem. im Schloßmus. zu Berlin wieder.

Die bedeutendsten barocken E. -Sammlungen besaßen die Habsburger (jetzt Wien, Kh. Mus.; in Auswahl: [29]; Entstehungsgesch.: J. v. Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenss., Lpz. 1908) und die Wittelsbacher (jetzt im B.N.M.: [26]). Wie diese sind auch die umfangreichen Kollektionen der Welfen (Braunschweig, Hzg.-Anton-Ulrich-Mus.: [21]), der Wettiner (ehem. Dresden, Grünes Gewölbe: [23] und J.-L. Sponsel, Führer 1915, S. 13–54; Entstehungsgesch.: Woldemar von Seidlitz, Die Kunst in Dresden 1464–1710, Dresden 1921/22), der Hohenzollern (St. Mus. Berlin: [20]) und der Medici (Mus. degli Argenti, Pal. Pitti, Florenz) in öffentlichen Besitz übergegangen. In den skandinavischen Ländern ist der E.-Schatz der dänischen Krone der größte (Schloß Rosenborg). Kleinere fürstliche E.-Slgn. entstanden in Kassel, Schwerin (z. T. aus dem Besitz des letzten Kölner Kurfürsten: G. Dettmann, Belvedere [Forum] 9/10, 1926, 29–31), Neapel (Slg. Farnese aus Parma). Bedeutende klösterliche E.-Kollektionen des Barocks haben sich in Klosterneuburg und Kremsmünster erhalten ([24]; H. Ubell, Kunst und Kunsthandwerk 13, 1910, 374–84). Typisches Beispiel einer bürgerlichen E.-Slg. bildete der Barkhausensche Kunstschrank im Hist. Mus. der Stadt Frankfurt a. M., der M. 18. Jh. als Leihgabe in die Stadtbibliothek gelangte (der Inhalt z. T. seit 1945 verschollen). – Erst im 19. Jh. entstand nach kunsthistorischen Gesichtspunkten die auch für die Barockepoche wichtige Slg. des V.A.M. in London ([25]; spätere Erwerbungen: Review of the Principal Acquisitions, 1928ff. und Burl. Mag. 72ff., 1938ff.). An größeren privaten Slgn. mit barocken E.-Arbeiten kamen zur Versteigerung: die Slg. Joh. Ferd. Ritter von Schönfeld 1860 bei Christie in London (Kunst und Kunsthandwerk 24, 1921, 73–106), die Slg. Possenti in Fabriano, Aukt. Kat. Rom, April 1880, und die bei C. J. Wawra in Wien 1928 aufgelöste Slg. [32].

Die Wertschätzung der E. P. im Barock spiegelt sich in den hohen Preisen.

So forderte Justus Glesker 1652 für ein E.-Kruzifix 500 Reichstaler, eine vergleichsweise hohe Summe gegenüber den 800 Reichstalern, welche der Bildhauer für fünf lebensgroße Holzstatuen für den Bamberger Dom erhielt (Mich. Pfister, Gesch. der Restauration der Domkirche zu Bamberg usw., Bamberg 1896, S. 26). Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein erwarb 1641 eine E.-Gruppe des Neptun mit einer Nymphe für 300 fl., ein E.-Kruzifix für 110 Taler (Vict. Fleischer a.a.O. S. 36 u. 45). Hans Ulrich Hurter verlangte für ein Adam-und-Eva-Relief nach Dürers Kupferstich 100 Dukaten (Max Schefold, Das Schwäbische Mus. 9, 1933, 38–41).

Die Kostbarkeit des E. führte dazu, auch unvollendete Schnitzereien (Abb. 20) in der Kunstkammer aufzubewahren wie in der Slg. Liechtenstein und in Düsseldorf (Fleischer S. 226; [26] Nr. 476). Bedeutende Werke der E. P. wurden im Stich vervielfältigt.

So eine Reihe von Arbeiten des Matthias Steinl (E. W. Braun, Münchner Jb. III. F. 1, 1950, 230). Von dem ganzen Oeuvre des E.-Schnitzers François van Bossuit erschien ein ausführliches Stichwerk (Cabinet de l’art de sculpture par le fameux sculpteur Fr. van Bossuit exécuté en yvoire ou ébauché en terre etc., Amsterdam 1737), auf Grund dessen mehrere Bildwerke identifiziert werden konnten und das auch als Vorlagenwerk gedacht war. Die bedeutendste literarische Würdigung eines barocken E.-Werkes ist Kaspar von Lohensteins Gedicht auf Matthias Rauchmillers Elfenbeinkanne der Slg. Liechtenstein (Oberrhein. K. 9, 1940, 90–92).

In technischer Hinsicht ergaben sich in der barocken E. P. Variationsmöglichkeiten von der zartesten Oberflächennuancierung des Flachreliefs (Jean Cavalier; Paul Egell: RDK II 472, Abb. 11) bis zur äußersten tiefenräumlichen Steigerung (Ignaz Elhafen). Das Zurücktreiben des Reliefgrundes führte gelegentlich bis zur Lichtdurchlässigkeit, deren zarteste Abstufungen wohl auch in der künstlerischen Absicht lagen. Der seidige Glanz der Oberfläche durch die Politur und die Zusammenstellung mit andersfarbigen Materialien, deren Kostbarkeit den Luxuscharakter des E. betont, gewährten neue Steigerungsmöglichkeiten. Konturierte Reliefs und Kruzifixe legte man auf dunklen Samt auf und gab ihnen vergoldete Rahmen. Als Baumkulisse konnte ein Korallenzweig dienen (hl. Sebastian von Leonhard Kern im Münchner Residenzmus.: [26] Nr. 864). Das Mauritiusreliquiar von Christoph Angermair in der Reichen Kapelle der Münchner Residenz verbindet E. mit Jaspis, Bergkristall, Perlen, Ebenholz und vergoldeter Bronze [26, Nr. 857]. Die zahlreichen E.-Humpenwandungen des 17. Jh. waren in vergoldetem Silber gefaßt.

Von der Verbindung mit dunklem Holz allein machte das 17. Jh. noch selten Gebrauch.

Die Tragefiguren des E.-Prunkschrankes im Pal. Colonna zu Rom (s. o.) gehören zu den frühesten Beispielen. Die zu Unrecht Algardi zugeschriebene Beweinung Christi in London, V.A.M., verteilt E.-Figuren auf einer Felsenkulisse aus Ebenholz (Review of the Principal Acquisitions 1930 [1931], Taf. 7). Schon Jörg Petel hatte in dem Geißelungsrelief in München, St. Michael, einen Christus aus E. mit Schergen aus Obstholz zusammengestellt; eine Sebastiansgruppe aus Buchs und E. von Ehrgott Bernh. Bendel befindet sich im Kloster Maria Stern zu Augsburg (Hertha Lünenschloß, Münchner Jb. N.F. 10, 1933, S. 281 Anm. 5).

Im 18. Jh. erreichte die Verbindung von E. und Holz eine weit größere Verbreitung und wurde zur Spezialität einzelner Schnitzer.

Es ergaben sich dabei folgende Möglichkeiten: Simon Troger setzte dem E.-Körper der Figuren Gewandteile aus Holz auf (z. B. [26] Nr. 507–17, 893); der Bamberger Schnitzer Veit Grauppensperg legte bei seinen Holzskulpturen lediglich das Inkarnat in E. ein [26, Nr. 839–48]; die Michaelsgruppe des Tirolers Johann Schnegg verbindet eine E.- mit einer Ebenholzfigur (Wien, Kh.Mus.: [29] Taf. 53, 2). Diese Mischtechniken eigneten sich besonders zur Darstellung zerlumpter Kleidung von Bettlern und anderen Genrefiguren (Abb. 25), wie sie vor allem Simon Troger lieferte (s. a. [26] Nr. 514f., 841–47; [21] Nr. 210–22).

Ähnlich der Kleinkunst in Metall weist auch die E. P. in der Barockzeit einen ausgesprochen reproduktiven Charakter auf. Wie man längst erkannte, liegen den Reliefs allermeist Stichvorlagen zugrunde (Erika Tietze-Conrat, Jb. Kaiserh. 35, 1920, 99–164). Dies trifft aber ebenso für viele E.-Statuetten und -Gruppen zu. In dieser Vermittlerrolle und Übertragungsmöglichkeit liegt die spezifische kunsthistorische Bedeutung der barocken E. P.

Eine der frühesten deutschen Antikenkopien aus dem Augsburger Kreis, A. 17. Jh., nach dem schlafenden Hermaphroditen der Slg. Borghese, befindet sich im Pal. Pitti zu Florenz. Kardinal Leopoldo de’ Medici ließ sich von dem deutschen E.-Schnitzer Balth. Stockamer die Antiken der Villa Medici in Rom kopieren (Odoardo H. Giglioli, L’Arte 16, 1913, 451–58). Zwei E.-Gruppen nach der Antike, Melchior Barthel zugeschrieben, waren im Grünen Gewölbe [23, S. 19f.]. Die Mus. royaux in Brüssel besitzen eine E.-Kopie des Apollino, die „P. Scheemakers 1732“ signiert ist.

Bezeichnend für die deutsche E. P. des 17. Jh. ist das Aufgreifen von Erfindungen der Dürerzeit.

Das Braunschweiger Relief mit Herkules und Omphale von 1674 kopiert Dürers „kleines Glück“, B. 78 [21, Nr. 225]. Von H. Ulrich Hurter ist ein E.-Relief nach dem Adam-und-Eva-Stich Dürers überliefert (s. o.). Im B.N.M. befinden sich zwei Flachreliefs nach einem weiblichen Rückenakt Dürers [26, Nr. 759 u. 760]; ebd. eine Ölbergszene, um 1600, die aus Dürermotiven zusammengesetzt ist [26, Nr. 105]. Das „HD 1532“ signierte E.-Medaillon in Lyoner Privatbesitz dürfte wohl eine Kopie des 17. Jh. nach einem Werk Hans Dauchers in anderem Material sein (Ausst.Kat. „Charles-Quint et son temps“, Gent 1955, Nr. 362).

Von besonderer Wichtigkeit für die nordische Kunst der Barockzeit waren die Kopien nach italienischen Werken des Cinquecento und des Manierismus, vor allem Michelangelos und Giovanni Bolognas.

Michelangelos Christus in S. Maria sopra Minerva in Rom wiederholt eine E.-Statuette in Wien [29, Taf. 46, 2]; Kopien von zwei Tageszeiten der Medicigräber erhielten sich im Pal. Pitti zu Florenz; eine E.-Variante nach Bolognas Sabinerinnenraub befand sich in Dresden [23, Taf. 10 b]; eine badende Venus und eine Simsongruppe in München lehnen sich an Vorbilder des gleichen Meisters an [26, Nr. 286 u. 114]; Bolognas Merkur wiederholt eine E.-Statuette in Stockholm [15, Abb. 3]. Werke des italienischen Spätmanierismus fanden im 18. Jh. neues Interesse. Wiederholt kopierte man damals eine Kleinbronze des Vittoria-Kreises, den büßenden hl. Hieronymus darstellend (Erich Bachmann, Wiener Jb. f. Kg. 15, 1953, 136–44; Fränkische Bll. 8, 1956, Nr. 2); ebenso übertrug man Plaketten des Guglielmo della Porta in E. [21, Nr. 227, 261 u. 262]. Verhältnismäßig spät erst traten im Norden Kopien nach Bernini in E. auf: Krieger in München nach dem Motiv von Berninis David; Apollo-und-Daphne-Gruppe in Ansbach [26, Nr. 292 u. 895].

Auch Stichvorlagen setzte man gelegentlich in E.-Statuetten um: nach Callots Bettlern wurden zahlreiche Figürchen des 18. Jh. geschnitzt (z. B. [15] S. 57f. u. Taf. 15). Oft übertrug man berühmte Gemäldekompositionen in E.-Reliefs: Michelangelos Jüngstes Gericht (Abb. 24 und [24] Nr. 25, beide von den Brüdern Stainhart), Rubens’ Urteil Salomos (Oldenbourg S. 128: [20] Nr. J 7033 u. [29] S. 13) und Heinrich IV. empfängt das Bildnis der Maria Medici (Oldenbourg S. 246: Ernest Eich, Arte figurativa 1953, Nr. 6, S. 24f.). Der große Flame besaß selbst eine kleine Slg. bedeutender E.-Arbeiten Jörg Petels (Abb. 17 und 18) und Lukas Faid’herbes, die er zum größten Teil nach seinen Entwürfen ausführen ließ, wie sein Nachlaßinventar berichtet (Karl Feuchtmayr in: Gustav Glück, Rubens, van Dyck und ihr Kreis, Wien 1933, S. 399–402; Ausst.Kat. „Anvers ville de Plantin et de Rubens“, Paris 1954, S. 254–56 u. Nr. 425). Auch dem E.-Krug Matthias Rauchmillers in der Slg. Liechtenstein (Pantheon 2, 1928, 556) liegt eine Zeichnung des Rubens zugrunde, die noch 1743 Peter Hencke in einem Relief des V.A.M. London wiederholte (Burl. Mag. 96, 1954, S. 129 u. Abb. 32).

Neben der Fülle von Wiederholungen, Abwandlungen und Reduktionen entstanden aber unter den Händen der großen E.-Schnitzer auch originale Erfindungen, die ihrerseits wieder zum Vorbild und in allen Materialien reproduziert wurden.

Jörg Petels Sebastians-Statuette im B.N.M. [26, Nr. 205], die von van Dyck angeregt wurde (München, A. Pin. Nr. 607), kam in der Umsetzung des Vorbildes in das Rundplastische dem Zeitstil so entgegen, daß sie eine Anzahl von Nachahmungen hervorrief (Wachsabformungen in Kassel, Münster u. Slg. v. Berger, Berlin; Kopien in Holz im Schnütgen-Mus. Köln, in Buchs im D.M. Berlin: Kat. Bange 1930, S. 107; zwei weitere Repliken in Priv.bes.). Noch größere Verbreitung fand das E.-Flachrelief Jörg Petels mit dem zusammengebrochenen hl. Sebastian am Baum (E. W. Braun, Belvedere 11/II, 1932, 118–20; Repliken in Frankfurt, Liebieghaus Nr. J 709 u. J 796, Dresden, München: [26] Nr. 532 u. 578, Münster, Karlsruhe, Braunschweig, Basel u. Berlin: Kat. Bange 1923, S. 155).

Der Aufgabenkreis der barocken E.P. hatte sich gegenüber dem MA wesentlich gewandelt. Im religiösen Bereich verengte er sich auf wenige Themen, im profanen erweiterte er sich außerordentlich. Das eigentliche religiöse Thema der barocken E. P. ist das Kruzifix, das als Altarkreuz (Abb. 23) sowie als Andachtsbild privater Frömmigkeit, vor allem der höheren Stände, größte Verbreitung fand. Als Geschenk für hohe Geistliche ist es häufig bezeugt. So besaß der Kardinal Leopoldo de’ Medici ein E.-Kruzifix über seinem Betstuhl, das er durch Balth. Stockamer 1666 zu einem Kalvarienberg erweitern ließ (O. H. Giglioli a.a.O. S. 454). Ludwig XV. schenkte dem Kardinal Durini ein niederländisches E.-Kruzifix, das sich heute im Castello Sforzesco in Mailand befindet. Ein bisher unbekanntes, voll sign. u. 1677 dat. Kruzifix zeigt Abb. 22. Mehr von der Tendenz des Barock zur freiplastischen Statuette und von den Möglichkeiten des E. zur Rundfigur her sind die zahlreichen Darstellungen Christi an der Geißelsäule und des hl. Sebastian zu erklären, die sich in vielen Kunstkammern befanden.

Nur gelegentlich verwendete man E. am Altar: Jos. Matthias Götz fertigte für die Dreifaltigkeitskapelle in Paura „3 helfenbainern Kindl Geweikhl“ (= Gewölk) für ein Tabernakel an (Rud. Guby, Jb. des Kh. Inst. Wien 13, 1919, 119). In der Abteikapelle zu Raitenhaslach ist ein Kreuzweg aus E. in die Predella des Rokokoaltares eingelassen. Zwei silberne Wandleuchter mit den Hll. Rochus und Sebastian in E. befinden sich dort in der Sakristei (Edg. Krausen, Raitenhaslach [= Süddt. Kirchenführer Nr. 22], Mchn. 19562). Friedrich Karl von Schönborn ließ 1737/38 in seinem Schlafzimmer in der Würzburger Residenz einen kostbaren und reich verzierten Hausaltar mit einer Immakulata-Gruppe aus E. aufstellen; der Altar ist heute verschollen (Heinr. Kreisel, Archiv d. Hist. Ver. von Ufr. u. Aschaffenburg 68, 1929, 520–23).

Den wichtigsten Gegenstand der E.-Kunst im profanen Barock bildete der E.-Humpen, der mit seinem großen Fassungsvermögen und mit seinem Themenbereich als Ausdruck der derben Trinksitten des 17. Jh. in Deutschland gelten kann. Die Humpenwandung ist stets mit bacchischen Szenen, Meergöttern, Schlachten oder Jagden geschmückt, die oft zum Burlesk-Volkstümlichen und Obszönen neigen.

RDK I 1323, Abb. 2 u. 1334, Abb. 3. Ein Trinkgeschirr der Spätrenss. mit Narwalplatten, die Passionsdarstellungen enthalten, ist in der Schatzkammer der Münchner Residenz (Städel-Jb. 9, 1935/36, S. 219 Abb. 228). Die beiden schönsten deutschen Humpen des 17. Jh. schufen Jörg Petel und Matthias Rauchmiller nach Rubens’ Entwürfen (Wien, Kh.Mus. u. Slg. Liechtenstein; Abb. 21). Die vergoldete Silbermontierung solcher Humpen rührt meist von Augsburger, seltener von Ulmer oder Nürnberger Goldschmieden her. Von außerdeutschen E.-Humpen wurden nur einige flämische Arbeiten bekannt.

Eine spezifisch deutsche Gattung E.-Arbeiten der 2. H. 17. Jh. bilden die Prunkschüsseln, meist in Verbindung mit Hirschhorn. Die E.-Reliefs auf dem Schüsselrand sind oft den Metamorphosen des Ovid entnommen ([26] Nr. 221 mit Aufzählung der übrigen Beispiele).

Charakteristisch ist die Verwendung des E. im höfischen Bereich für Jagdgeräte (Büchsen mit E.-Einlagen, z. B. RDK III 393/94, Abb. 4; Pulverhörner, Hirschfängergriffe).

Eine deutsche und nordische Idee war die Verarbeitung des E. zu Kleindenkmälern, vor allem Reiterdenkmälern, die in der Kunstkammer aufgestellt wurden.

Durch besondere Virtuosität zeichnen sich die drei Reiterstatuetten Matthias Steinls in Wien für Leopold I., Josef I. und Karl VI. aus (Heinr. Klapsia, Matth. Steinl. Drei Reiterstatuetten aus E. [= Kunstbrief 24], Bln. 1943). Ein Denkmal Augusts des Starken zu Pferd von Wilh. Krüger befand sich im Mus. zu Gotha [7, Abb. 196]; weitere Denkmäler: [21] Nr. 109, 112–15 von Esaias Ph. Steudner. Magnus Berg schuf die beiden Reliefs mit der Verherrlichung Friedrichs IV. von Dänemark in Kopenhagen und mit dem Reiterbildnis des gleichen Herrschers in Hamburg, Mus. f. K. u. Gew. ([13] Abb. 95; Alfr. Rohde, Zs. f. bild. K. 59, 1925/26, 116–21).

Eine weitere Gruppe dieser höfischen Aufgaben stellen Bildnismedaillons in E. dar, die mit dem Beginn des Barock aufkamen. Es handelt sich zumeist um Flachreliefs aus ovalen E.-Plättchen, die als Geschenke von Hof zu Hof wanderten. Der feinste Spezialist dieser Gattung war der Wanderkünstler Jean Cavalier, der auch deutsche Höfe aufsuchte ([15]; Kurt Regling, Jb. d. preuß. K.slgn. 49, 1928, 219–27).

Dem handwerklichen Bereich gehören E.-Schnitzereien an wie Besteckgriffe (RDK II 362, Abb. 20), Tabakreiben, Fächer, Dosendeckel u. dgl. Virtuose Leistungen dagegen sind unter den Stockgriffen zu finden, z. B. die neuerdings Frz. Anton Bustelli zugeschriebenen Stücke (Carl Graepler, Keramik-Freunde der Schweiz, Mitt.-Bl. Nr. 53, Dez. 1955, S. 16ff.). – Nur selten wurden Uhrengehäuse in E. gearbeitet, wie das schöne Gehäuse in Kremsmünster (Hermann Ubell, Kunst u. Kunsthandwerk 13, 1910, 374) und die Uhr von Ignaz Elhafen in Karlsruhe, 1697 (Marc Rosenberg, Die Kunstkammer im großhzgl. Residenzschlosse zu Karlsruhe, Karlsruhe 1892, Taf. 17).

Narwalzahn fand im Barock auch unbearbeitet Verwendung, wo seine gedrehte Oberflächenbildung dem „style rustique“ entgegenkam. So enthält die für Kurf. Max Emanuel 1725–26 errichtete Grottenkapelle der Magdalenenklause in Nymphenburg einen Altar, dessen Kreuz und zwei Kandelaber aus unbearbeitetem Narwalzahn bestehen (Abb. 23). Das phantastischste Werk dieser Art ist wohl der dänische Königsthron im Schloß Rosenborg, 1662–65 von Bendix Grodtschilling (Städel-Jb. 9, 1935/ 1936, S. 240–43 u. Abb. 250f.).

Der Anteil der einzelnen europäischen Nationen an der Entwicklung der barocken E.P. ist verschieden.

Italien, das bereits im 3. Dr. 16. Jh. mit vereinzelten Werken hervorgetreten war, schied im 17. und 18. Jh. fast völlig aus. Von Giov. Ant. Gualterio besaß das Grüne Gewölbe einen Kruzifixus, der 1599 datiert war (Sponsel, Führer 1915, S. 38). Wien gehören zwei Figuren einer Kreuzigungsgruppe des Franc. Terilli von 1596, die vom Stil Aless. Vittorias abzuleiten sind ([29] Taf. 34, 1 u. 2; Gius. Biasuz, L’Arte 41, 1938, 151–64). Auch Leone Leoni soll in E. gearbeitet haben; von ihm wie von Algardis Jugendwerken in E. blieb nichts erhalten. Es ist für die Folgezeit in Italien bezeichnend, daß sich die Besteller an deutsche E.-Schnitzer wenden mußten und daß der einzige bedeutende italienische E.-Künstler, Antonio Leoni, seine Werke in Deutschland schuf.

In Spanien herrschte eine Tradition volkstümlicher Richtung, die eine Anzahl von Jesuskind-Statuetten, z. T. mit Glasaugen, hervorgebracht hat. Der Beitrag Frankreichs besteht fast nur in der kunstgewerblichen Produktion von Dosen, Tabakreiben etc. in Dieppe und Saint-Claude.

Das Hauptgewicht der europäischen E. P. der Barockzeit lag in den Niederlanden und in Deutschland. Das kunstgewerbliche Element trat hier zurück gegenüber einer skulpturalen Gesinnung, die von den führenden Bildhauern der Zeit getragen war. Flandern empfing einen wesentlichen Impuls zum Schaffen in E. von Rubens, sowohl dem Thematischen (bacchantische Szenen, Meergötter, Kinderreigen) wie auch der Form nach. Unmittelbar aus dem Rubens-Atelier ging Lukas Faid’herbe hervor, von dem ein signiertes Relief mit Kindertanz in Madrid stammt ([13] Abb. 32; Detail: [14] Taf. 17). Frans Duquesnoy führte die vollrunde Kinderstatuette in die E. P. ein, die eines der Hauptthemen der flämischen E.-Schnitzerei blieb (Mariette Fransolet, François du Quesnoy, Brüssel 1942). Der von Rubens, Faid’herbe, Duquesnoy begründete E.-Stil bestimmte das ganze Jahrhundert. Gefühl für Volumen und sinnliche Oberfläche des Körpers, für zart verschwebende Landschaftsgründe, für Auflösen der Umrisse zeichnen die flämische E. P. aus (weitere flämische Werke bei [14]).

Die deutsche E. P. begann unter anderem Vorzeichen. Die Verwendung des E. zum Gerät im 16. Jh., die Tradition der deutschen Kleinplastik sowie der florentinisch-niederländische Manierismus der süddeutschen Hofkünstler gaben den E.-Werken ein eigentümlich kleinmeisterliches Gepräge. Christoph Angermairs Münzschrank im B.N.M. (Abb. 16), eines der feinsten Werke der deutschen E. P., verbindet virtuose, kleinteilig-kläubelnde Technik mit oberitalienischer Spätrenaissancestimmung. Seine Nachfolge, bereichert mit Elementen des Krumperstils, lebte in München bis weit über die M. 17. Jh. hinaus fort ([26] Nr. 132f.; 139f. dat. 1683; wohl alle von G. Fux; von ihm weitere sign. Werke in Hamburg und Florenz). Auch Balth. Ableitner arbeitete in E. (A. Ableitner u. Karl Busch, Münchner Jb. N.F. 11, 1934, Beiblatt S. III–VIII). Eine neue Richtung vertraten die Brüder Dom. und Frz. Stainhart aus Weilheim mit ihrem tief hinterschnittenen Reliefstil und den wie gedrechselt wirkenden Figuren (Abb. 24; Sp. 689/90, Abb. 8).

In Augsburg setzte mit Jörg Petel eine neue Stilrichtung ein, die ganz im Zeichen Rubens’, verbunden mit Elementen der Antike, stand. Außer der Geißelung Christi in München und dem Wiener Humpen mit dem trunkenen Silen gehört zu seinen schönsten Arbeiten das signierte Salzfaß in Stockholm, das Rubens für sich selbst bestellt und entworfen hatte (Abb. 17 und 18). Den engen Zusammenhang mit dem großen Flamen, den Petel dreimal aufsuchte, bezeugen auch die beiden Kruzifixe in der Schatzkammer der Münchner Residenz [26, Nr. 862f.]. Petels E.-Statuetten erreichen eine freiplastische Rundheit, die in der deutschen Barockskulptur hier wohl zum erstenmal verwirklicht wurde. Arbeiten wie der Münchner Sebastian [26, Nr. 205] und die Oxforder Venus haben sich völlig von der kleinmeisterlich addierenden Haltung, wie sie noch Angermair vertrat, befreit.

Ein frühes Kruzifix von 1622–23 in genuesischem Priv.bes. wurde von Karl Feuchtmayr veröffentlicht (Das Münster 3, 1950, 134–45), das Relief einer Kreuzabnahme in Kopenhagen von C. Th. Müller (Kunstmuseets Årsskrift 38, 1951, 110f.). Petels Stil lebte in Augsburg vor allem in der Humpenschnitzerei noch lange nach. Die freie Reichsstadt war im 17. Jh. offenbar ein reiches Zentrum der E.-Kunst. Der Stil der 2. H. 17. Jh. ist gut vertreten durch ein E.-Kruzifix von B. Strauß in St. Martin zu Landshut (Abb. 22; sign. „Bernard Straus Aurifaber fecit 1677“). In der 1. H. 18. Jh. besaß Augsburg einen tüchtigen E.-Schnitzer in Joh. Leonh. Baur, von dem sich eine sign. Orpheus-und-Eurydike-Gruppe von 1716 im V.A.M. befindet (H. D. Molesworth, V.A.M., Baroque etc. Sculpture, London 1954, Taf. 23).

Am Kaiserhof in Wien bildete sich eine E.-Schule von eigenem Gepräge aus, die von M. 17. Jh. bis ins 18. Jh. hinein blühte. Den Grund legten die unakademisch realistischen Werke Adam Lenckhardts. Eine Steigerung zum Virtuosen und zu einem eigenartigen Linearismus brachte der „Hof-Painstecher“ Joh. Caspar Schenck. Den Höhepunkt dieser Entwicklung bedeutet der Krug Matthias Rauchmillers von 1676, der in dem hinreißenden Schwung der Bewegung und dem hohlraumdurchsetzten Reliefstil zu den besten Werken des deutschen Hochbarock gehört (Abb. 21; E. W. Braun, Oberrhein. K. 9, 1940, 78–109 u. 10, 1942, 119–50; vgl. a. RDK III 1056, Abb. 3). Durch die Nachfolger Matthias Steinl, Ignaz Elhafen, Jakob Auer und Ignaz Bendl erfuhr diese Richtung weiteste Verbreitung. Handwerkliches Virtuosentum, Lockerheit der Komposition, Verräumlichung und ornamentale Bewegtheit der Figur, wie sie die Wiener E.-Schule ausbildete, wurden nie mehr übertreffen.

Vereinzelte kleinere Werkstätten in Süddeutschland befanden sich in Schwäb. Hall (Leonhard Kern), Schwäb. Gmünd (Joh. Mich. Maucher, bekannt durch seine Prunkgeschirre; sein Bruder Christoph Maucher wanderte nach Danzig ab: Rud. Verres, Pantheon 12, 1933, 244–48) und in Konstanz (Christoph Daniel Schenck: Erich Herzog, Das Münster 9, 1956, 91–96). Nürnberg war mehr als Zentrum für Galanteriewaren und Drechselarbeiten aus E. von Bedeutung, die dort in großen Mengen hergestellt wurden, wie Joh. Jakob Marx, Teutsche Materialkammer, Nürnberg 1687, S. 92, bezeugt. Nach ihm sollen jährlich dort mehrere tausend Elefantenzähne von Drechslern, Bildhauern, Kamm- und „Schreibtischmachern“ verarbeitet worden sein.

Die Rolle der E.-Kunst in der deutschen Plastik um die Wende vom 17. zum 18. Jh. wird besonders klar am Beispiel des Düsseldorfer Hofes. Unter Joh. Wilhelm von der Pfalz arbeiteten dort Antonio Leoni aus Venedig und Ignaz Elhafen. Das Zusammentreffen von Anschauungsmaterial der Antike (durch die Abgußsammlung des Kurfürsten), des flämisch-französischen Stils, den der Hofbildhauer Gabriel Grupello mitbrachte, und des immer noch wirksamen Rubensvorbildes (Rubens-Slg.) ergab bei den E.-Schnitzern einen eigentümlich international gefärbten Hofstil, der sich jeder landschaftlichen Einordnung entzieht, aber in seiner Vermittlerrolle für die Entwicklung der deutschen Plastik des 18. Jh. wertvoll war. Die Verschmelzung der verschiedenen Elemente verleiht den Freifiguren Elhafens bei aller klassischen Statuarik eine flüssige Eleganz der Erscheinung (z. B. [26] Nr. 427–30). Während Ant. Leoni in seinen Reliefs bei starker kurviger Bewegtheit stets italienisches Körpergefühl und strenge Reliefstruktur beibehält, leben die mythologischen Reliefdarstellungen Elhafens mehr aus dem atmosphärischen Zauber einer sinnlich weichen Oberfläche.

In Norddeutschland lassen sich nur einzelne Künstlerpersönlichkeiten ohne Schulwirkung fassen. Das frühe 17. Jh. vertritt das schöne Kreuzigungsaltärchen von Frz. Jul. Döteber in Berlin (Hans Möhle, Berliner Museen 54, 1933, 86–92). Joachim Hennen in Berlin schuf feine Bildnismedaillons holländischen Charakters. Der bedeutendste und eigenwilligste deutsche E.-Künstler am Ende 17. Jh. war Balth. Permoser, der auf Jahrzehnte hin den bildnerischen Stil der sächsischen Residenz bestimmte. Mit ihm drangen starke italienische Elemente verschiedener Stilrichtung in die deutsche E. P. ein. Während die Folge der vier Jahreszeiten, ehem. im Grünen Gewölbe, ornamentale Zügigkeit mit einem individuellen Ausdruck verband, steigerte sich im Relief der Grablegung Christi in London seine Formensprache zu einem berninesken Massenstil, der, mit expressiver Energie geladen, schon an die Grenzen des in E. Möglichen reicht (Ernst Michalski, B.P., Ffm. 1927, Abb. 12–18; H. D. Molesworth a.a.O. Taf. 28).

Mit Paul Egells Relief der Beweinung Christi in Köln (RDK II 472, Abb. 11) erlebte die deutsche E.-Kunst einen letzten Höhepunkt. Der vielseitige Wanderkünstler Joh. Christoph Ludw. Lücke schuf eine Reihe geistreicher Bildnisse und gelegentlich kokette Mädchengestalten (Abb. 26; [26] Nr. 591) von einem neuen Naturalismus (Bemalung), der die Grenzen der barocken E. P. überschreitet. Es ist bezeichnend, daß sich Lücke der Porzellanplastik zuwandte.

D. Nachbarock

Im Nachbarock spielte E. als bildnerisches Material keine Rolle mehr. Zu Ende 18. Jh. kamen mikroskopisch feine, spitzenartig ausgeschnittene E.-Arbeiten auf, die Miniaturlandschaften, Freundschaftssinnbilder, Allegorien u. dgl. darstellen. Die Farbe wurde wieder bedeutungsvoll. Die durchbrochenen Schnitzereien erforderten einen tieffarbigen Grund, auf dem sie sich wie Wachs oder Gips ausnehmen. Der natürliche Oberflächenreiz des E. ist völlig negiert.

Von Michael Knoll aus Geislingen erhielt sich im G.N.M. ein Stammbaum der Habsburger Kaiser, 1769, in durchbrochenem Flachrelief auf Samt [7, Abb. 177]. In Wien waren zu Ende 18. Jh. die Brüder Sebastian und Paul Johann Heß tätig. Ihrem Kreis gehört ein 1791 dat., doppelseitiges Erinnerungsrelief in Goldfassung an (Abb. 27). Die Abschiedsszene der Vorderseite liegt auf dunklen Haarlocken, der Genius der Unsterblichkeit auf der Rückseite schwebt vor blauem Grund. – Über den deutschen E.-Schnitzer G. Stephany, der um 1800 in Bath und London arbeitete, vgl. The Connoisseur 96, 1935, 210–12.

Den wiederholten Versuchen des 19. Jh., die E. P. von neuem zu beleben (Erbach i. Od. und Geislingen i. Württ., das seit dem MA eine bedeutende E.-Verarbeitung aufwies) war kein dauernder Erfolg beschieden ([13] S. 122–41 mit Erwähnung der E.-Künstler des 19. Jh. bis zum Jugendstil; E.-Schnitzerei und E.-Handwerk unter besonderer Berücksichtigung der Elfenbeinschnitzerzentrale Erbach i. O. [= Deutsche Wirtschaft in Einzeldarstellungen 1], Ffm. 1937).

Zu den Abbildungen

1. Aachen, Münster, Elfenbeinrelief am Ambo Heinrichs II., Isis als Stadtgöttin von Alexandrien. Ca. 24 × 11 cm. Alexandrinisch-koptisch, 6. Jh. Fot. Wolff & Tritschler, Ffm., 2552/41.

2. Werden, Abteikirche, Pyxis (A. S. Nr. 7 a). Verkündigung an die Hirten, Ausschnitt. 10 cm h., Dm. 11,5 cm. 5.–7. Jh. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

3. Leipzig, Mus. d. K.handwerks Inv. Nr. 53.50, Elfenbeinrelief mit Darstellung des hl. Michael. Rückseite eines spätröm. Konsulardiptychon, wohl dann als Buchdeckelschmuck verwendet. 34 × 10 cm. Rheinisch (?), um 800. Fot. Haller-Hartmann, Lpz.

4. Würzburg, U.B. Mp. theol. fol. 69, Detail vom Bucheinband (A. S. Nr. 69), Ranken mit Tieren. Durchbrucharbeit in Elfenbein, mit Goldblech unterlegt, gesamt 25,8 × 16,1 cm. Alemannisch, 2. H. 9. Jh. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

5. Paris, Louvre (Kat. 6 Nr. 11), Kasten mit der Jugendgeschichte Christi. Elfenbeinplatten mit Kupferbeschlägen, Gesamthöhe 22,4 cm. Metzer Schule, 9.–10. Jh. [18, Bd. 1 Nr. 95]. Fot. A. Giraudon, Paris, 2007.

6. Mainz, Altertums-Mus., thronende Muttergottes, Seitenansicht (A. S. Nr. 141, Abb. 41). Hochrelief, 22 × 10 cm, Reliefhöhe 5,5 cm. Westdeutsch (Trier?), M. 11. Jh. (dem Meister des Registrum Gregorii zugeschrieben). Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

7. Würzburg, U.B. Mp. theol. qu. 1 a, Einband (A.S. Nr. 146), Elfenbeinrelief mit Enthauptung des hl. Kilian u. s. Gefährten, 16,5 × 11,5 cm; fränkisch (Bamberg?), um 1090. Vergoldeter Silberrahmen mit Edelsteinen und Reliefs der Evangelistensymbole, 15. Jh. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

8. Berlin, D.M. Inv. Nr. 610, Maria Verkündigung aus einem Antependium. Walroßzahn, 13,6 × 9,6 cm. Kölnisch, 12. Jh. Fot. Gustav Schwarz, Bln.

9. Braunschweig, Hzg. Anton-Ulrich-Mus. Inv. Nr. MA 55, Detail vom Bucheinband eines Evangeliars (A.S. Nr. 266), die Frauen am Grabe. Elfenbeinreliefs Hildesheim, frühes 13. Jh.; Goldschmiedearbeit 11. Jh. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

10. Salzburg, Stift Nonnberg, Krümme eines Äbtissinnenstabes. Elfenbein, aus Einzelstücken zusammengesetzt, z. T. in Ausschnittarbeit, mit Gold und Mennige verziert; Gesamthöhe des Stabes 1,83 m. Salzburg (?), um 1242. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

11. London, V.A.M. Inv. Nr. N 1859, hl. Martin und Bettler. Elfenbeinplastik mit Resten von farbiger Bemalung an Haar, Schwert, Roßzeug und Gewändern, 13,5 cm h. Ostfrankreich oder Rheinland, frühes 14. Jh. Fot. Mus.

12. Ehem. Gotha, Hzgl. Mus., sog. Oldenburger Horn, Hifthorn mit Drachenkämpfen, Jagd- u. Turnierszenen. Elfenbein (ein Zahn), ca. 48 cm l. Schnitzerei 14. Jh.; silbervergoldete Fassung, mit Emailwappen Gf. Christian von Oldenburg, M. 15. Jh. Fot. unbekannt (Zentralinst. f. Kg., München).

13. Florenz, Mus. naz. (ehem. Slg. Carrand), Reliquiar der hl. Katharina. Elfenbeinrelief in silbervergoldeter Rahmung mit Steinen. Burgund, 14. Jh. Fot. Alinari 2792.

14. Washington, Nat.Gal. Inv. Nr. C-9 (ehem. Slg. Widener), Diptychonflügel mit Szenen aus dem Leben Christi. Elfenbeinreliefs mit Rahmen in Certosinamosaik, 25,4 × 18,7 cm. Mailand, Anf. 15. Jh. Fot. Mus.

15. Augsburg, St. Ulrich u. Afra, Elfenbeinkästchen mit gravierten Darstellungen aus dem A.T. und N.T. (Rückseite im Bild: Bekehrung Pauli). 32 cm h., 37 cm l., 25,5 cm tief. Augsburg, 1607. Fot. Stadtbildstelle Augsburg.

16. Christoph Angermair, Detail vom linken Türflügel des Münzschreines Kurf. Maximilians I. von Bayern, Pan und musizierende Hirten. Ausschnittgröße ca. 13 × 6 cm (Gesamtabb. bei [26] Taf. 52 u. 54). München, B.N.M. Inv.Nr. R 4909. 1618–24. Fot. Mus.

17. Jörg Petel, Salzfaß mit Darstellung der Geburt der Venus. Elfenbein in silbervergoldeter Montierung von Jan Herck in Antwerpen. Stockholm, Hist. Mus. (ehem. im Besitz von Rubens). 1630. Nach Jb. Kaiserh. 25, 1905, Taf. 9.

18. Peter de Jode, Triumph der meergeborenen Venus (seitenverkehrte Wiedergabe der Vorlage zu Abb. 17). Kupferstich nach P. P. Rubens, im Gegensinne reproduziert. Um 1630–31. Nach Jb. Kaiserh. 25, 1905, S. 78 Abb. 4.

19. Joh. Georg Hinz (Th.-B. „Hainz“), Ansicht eines Kunstkammerschranks. Öl auf Lwd., 114,3 × 93,3 cm. Hamburg, Mus. f. K. u. Gewerbe, Leihgabe der Hamburger Kunsthalle (Kat. 1930 Nr. 435). Dat. 1666. Fot. Mus.

20. Ehem. München, Priv.bes., unvollendetes Salzfaß. Elfenbein, 28,5 cm h. Flämisch, 2. H. 17. Jh. Fot. Besitzer.

21. Matthias Rauchmiller, Elfenbeinhumpen mit Darstellung des Raubes der Sabinerinnen (Gesamtabb.: Pantheon 2, 1928, Abb. S. 556). Ehem. Wien, Slg. Liechtenstein. Sign. u. dat. 1676. Fot. Kunstverlag Wolfrum, Wien.

22. Bernhard Strauß (1662–81 nachweisbar), Kruzifix, Elfenbein, Corpus 35,8 cm h. Sign. u. dat. 1677. Landshut, St. Martin. Fot. Bayer. L.A. f. Dpfl., München.

23. München, Magdalenenkapelle im Schloßpark Nymphenburg, Kruzifix und Leuchter des Altars. Gekreuzigter Elfenbein, München, Ende 17. Jh.; Kreuz und Leuchter Narwalzahn, 1725–26. Fot. Bayer. Schlösserverwaltung, Nymphenburg.

24. Rom, Galleria Colonna, Kunstschrank. Entwurf Carlo Fontana, Ausführung Dominikus und Franz I Stainhart aus Weilheim. Ebenholz mit 28 figürlichen Elfenbeinreliefs nach Michelangelo und Raffael und ornamentalen Applikationen. Größte Breite 3 m. Fot. Anderson 469–20709.

25. Ehem. mitteldeutscher Priv.bes. (verschollen), Gruppe von vier Tanzenden in zerrissenen Kleidern. Buchsholz mit Elfenbein, z. T. massiv, z. T. eingelegt, ca. 10 cm h. Süddeutsch, um M. 18. Jh. Fot. Hans Martin von Erffa, München.

26. Joh. Christoph Ludwig Lücke (1703–80), Büste der Lukrezia. Walroßzahn, 36 cm h. Frankfurt a. M., Priv.bes. 3. V. 18. Jh. Fot. Gabriele Busch-Hauck, Ffm.

27 a und b. München, Kunsthandel, Anhänger mit zwei Elfenbeinreliefs auf Haaren bzw. blauem Samt, goldgefaßt und verglast. Etwa originalgroß. Wien, dat. 1791. Fot. Kunsthandel, München.

Literatur

Allgemein: 1. Sigmund Lehner, Die Imitationen. Eine Anleitung zur Nachahmung von Natur- und Kunstprodukten wie: Elfenbein usw. (= Chemisch-technische Bibliothek Bd. 101), Wien u. Lpz. 19093, S. 12ff. – 2. Louis Edgar Andés, Verarbeitung des Hornes, Elfenbeines, Schildpatts, der Knochen und der Perlmutter (= Chemisch-technische Bibliothek Bd. 117), Wien u. Lpz. 19112, S. 173–200. – 3. Die Rohstoffe des Tierreichs, hrsg. v. Ferd. Pax u. Walth. Arndt, 1. Bd., 2. Hälfte: E. Hartstoffe von Säugetieren, bearb. v. Max Hilzheimer, S. 1438–59 a) Elfenb., Bln. 1932–38. – 4. Kunst- u. Gewerbe-Blatt 53, 1867, Sp. 7–26. – 5. Hugo Blümner, Technologie und Terminologie der Gewerbe und Künste bei Griechen und Römern Bd. 2, Lpz. 1879, S. 357–75.

Darstellungen: 6. Émile Molinier, Histoire générale des arts appliqués à l’industrie du Ve à la fin du XVIIIe s. Bd. 1, Paris 1896, Ivoires. – 7. Otto Pelka, Elfenbein (= Bibl. f. Kunst- u. Antiquitätensammler Bd. 17), Bln. 19232. – 8. Louis Grodecki, Ivoires français, Paris 1947. – 9. José Ferrandis, Marfiles y Azabaches Españoles, Barcelona 1928. – 10. Perry Blythe Cott, Siculo-Arabic Ivories (= Princeton Monographs 3), 2 Bde., Princeton 1939. – 11. Koechlin. – 12. Jos. Natanson, Gothic Ivories of the 13th and 14th C. London 1951. – 13. Christian Scherer, Elfenbeinplastik seit der Renaissance, Lpz. (1903). – 14. Geneviève van Bever, Les „Tailleurs d’Yvoire“ de la Renaissance au XIXe s., Brüssel 1946. – 15. Arvid Julius, Jean Cavalier och några andra elfenbenssnidare, Upsala u. Stockholm 1926.

Kataloge allgemein: 16. Rich. Delbrueck, Die Consulardiptychen und verwandte Denkmäler (= Stud. z. spätantiken Kg. 2), Bln. 1929. – 17. Wolfg. Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 19522. – 18. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen. – 19. Goldschmidt-Weitzmann.

Museen: 20. W. F. Volbach, Die Elfenbeinbildwerke (= Die Bildwerke des Deutschen Museum I), Bln. 1923. – 21. Christian Scherer, Die Braunschweiger Elfenbeinsammlung, Lpz. 1931. – 22. Jos. Destrée, Catalogue des ivoires, des objets en nacre, en os gravé etc. (= Musées Royaux des Arts Décoratifs et Industriels), Brüssel 1902. – 23. Sponsel Bd. 4. – 24. Heinr. Klapsia, Bildwerke aus Elfenbein, Holz usw. (= Kataloge der K.slg. im Stifte Klosterneuburg Bd. 4), Wien 1942; Nachtrag: Belvedere N.F. 13, 1938/43, 180–84. – 25. Marg. H. Longhurst, Catalogue of Carvings in Ivory (= Victoria and Albert Museum), 2 Bde., London 1927–29. – 25 a. O. M. Dalton, Catalogue of the Ivory Carvings of the Christian Era of the British Museum, London 1909. – 26. Rud. Berliner, Die Bildwerke in Elfenbein, Knochen, Hirsch- und Steinbockhorn m. e. Anhang: Elfenbeinarbeiten der Staatl. Schloßmuseen in Bayern (= Die Bildwerke des Bayer. Nationalmuseums, IV. Abt.), Augsburg 1926. – 27. Émile Molinier, Catalogue des ivoires (= Musée National du Louvre, Rép. Nr. 412), Paris 1896. – 28. Charles Rufus Morey, Gli oggetti di avorio e di osso (= Catalogo del Museo Sacro I), Vatikanstadt 1936; Bespr. v. Ad. Goldschmidt, Speculum 14, 1939, 257–62 u. W. Köhler, American Journ. of Archaeol. 45, 1941, 321f. – 29. Jul. v. Schlosser, Kunsthist. Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. Werke der Kleinplastik in der Skulpturen-Slg. des A. H. Kaiserhauses Bd. 2, Bildwerke in Holz, Wachs und Elfenbein, Wien 1910.

Privatsammlungen: 30. A. Darcel, La Collection Spitzer Bd. 1, Les ivoires, Paris 1890. – 31. Raym. Koechlin, Catalogue raisonné de la Collection Martin le Roy Bd. 2, Ivoires et sculptures, Paris 1906. – 32. Versteigerungskatalog C. J. Wawra, Wien, 298. Auktion, 27. 3. 1928. – 32 a. Weitere Kataloge von Privatsammlungen bei [11] Bd. 1 S. 543f.

Ausstellungen: 33. Burlington Fine Arts Club. Catalogue of an Exhibition of Carvings in Ivory (bearb. v. M. H. Longhurst u. a.), London 1923. – 34. „Ars Sacra“, Kunst des frühen MA, Mchn. 1950. – 35. Gius. Bovini und Luisa Bona Ottolenghi, Catalogo della Mostra degli Avori dell’ Alto Medio Evo, Ravenna 1956.

Verweise