Elefant

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englisch: Elephant; französisch: Éléphant; italienisch: Elefante.


Julius Baum (I–III) u. Karl Arndt (III u. IV) (1957)

RDK IV, 1221–1254


RDK I, 1029, Abb. 1. Freiburg i. Br., Stadt. Sammlungen.
RDK III, 445, Abb. 7. Köln, M. 18. Jh.
RDK IV, 1171, Franz Gondelach, 1695-99, Kopenhagen.
RDK IV, 1217, Abb. 3. Bremen, um 1400.
RDK IV, 1219, Abb. 4. Spiegel menschlicher Behaltnis, 1478.
RDK IV, 1223, Abb. 1. Rom, 3. Jh. v. Chr.
RDK IV, 1225, Abb. 2. Paris, M. 9. Jh.
RDK IV, 1225, Abb. 3. London, 12. Jh.
RDK IV, 1227, Abb. 4. Wien, A. 13. Jh.
RDK IV, 1227, Abb. 5. Oxford, 13. Jh.
RDK IV, 1229, Abb. 6. Matthäus Parisiensis, 1255, London.
RDK IV, 1231, Abb. 7. Andlau, 2. V. 12. Jh
RDK IV, 1231, Abb. 8. Stuttgart, 1. H. 13. Jh.
RDK IV, 1231, Abb. 9. Freiburg i. Br., A. 14. Jh.
RDK IV, 1233, Abb. 10. Handschrift des Alexanderromans, um 1450.
RDK IV, 1235, Abb. 11. Martin Schongauer, 1483-84.
RDK IV, 1237, Abb. 12. Hans Burgkmair, 1508.
RDK IV, 1239, Abb. 13. Holzschnitt aus Valerian, 1604.
RDK IV, 1241, Abb. 14. G. B. Rosso nach Primaticcio, um 1534-37, Fontainebleau.
RDK IV, 1243, Abb. 15. Joh. Heinrich Schönfeld, um 1640, Berlin.
RDK IV, 1243, Abb. 16. Giov. Batt. Tiepolo, um 1752, Kunsthandel.
RDK IV, 1245, Abb. 17. Bart. Ammanati (?), um 1564, Bomarzo.
RDK IV, 1247, Abb. 18. Urban Wolff, Ende 16. Jh., ehem. Dresden.
RDK IV, 1249, Abb. 19. München, 18. Jh.
RDK IV, 1253, Abb. 1. Ehem. Paris, 1. H. 13. Jh.
RDK IV, 1255, Abb. 2. Nürnberg, 1. H. 13. Jh.
RDK IV, 1255, Abb. 3. Ehem. Wien, um 1300.

I. Name und Arten

Der E. (griech. ἐλέφας [aus Sanskrit ibhas = E.?], lat. elephas und elephans, daraus ahd. elafant, mhd. elefant und elfant, meist aber – in beiden Epochen – helfant; s. F. L. K. Weigand, Dt. Wörterbuch, Gießen 19095, Sp. 431; F. Kluge u. W. Mitzka, Etym. Wörterbuch, Bln. 195717, S. 162) ist seit dem Paläolithikum in Asien und Europa nachweisbar.

Der mittelquartäre Elephas trogontherii ist der Stammvater des glazialen Mammuts (Elephas primigenius), dessen Äußeres vor allem in den paläolithischen Höhlenmalereien Südfrankreichs und Spaniens überliefert ist. Während das behaarte Mammut am Ende der Eiszeit ausstarb, lebte der unbehaarte E. zunächst noch in Südeuropa, bes. aber in Indien (Elephas maximus), weiter. Von ihm ist der kleinere afrikanische E. (Loxodonta africana) im Körperbau wesentlich verschieden.

Der E. wurde wegen des wertvollen Materials seiner Stoßzähne (s. Elfenbein) besonders geschätzt, war aber auch bedeutsamer Gegenstand religiöser Verehrung sowie literarischer und künstlerischer Darstellung.

II. Antike und vorderer Orient

Die Kenntnis des E. kam dem Abendland – zugleich mit einzelnen Zügen einer religiösen und herrscherlichen Verehrung des Tieres – aus Indien; dort sah man die E. als Wesen himmlischer Abkunft an. In Indien hat sich auch – zurückreichend bis vor das erste Jahrtausend v. Chr. – die bei weitem größte Zahl von E.-Darstellungen aller Größen und in allen Techniken erhalten.

Herodot erwähnt das Vorkommen von E. in Äthiopien und Libyen (III, 114; IV, 191), Plato das in Westafrika (Kritias 1104; [2]); doch setzten die literarische Beschäftigung mit dem Tier, die tatsächliche Kenntnis von ihm, seine Verwendung und die bildliche Darstellung im Abendland erst mit der Epoche Alexanders d. Gr. ein.

Der erste Zusammenstoß einer europäischen Heeresmacht mit Kriegs-E. erfolgte in der Schlacht zwischen Alexander und Darius bei Gaugamela (Arrian, Exped. Alex. III, 8, 15). Hier fielen fünfzehn, auf dem Zug nach Indien 300 E. in die Hände Alexanders. Der Gebrauch von Kriegs-E. läßt sich von nun an durch die Geschichte des Altertums verfolgen ([1] Sp. 2253 bis 2255; [2]; P. Armandi, Histoire militaire des éléphants, Paris 1843). Pyrrhus brachte nach dem Erfolg von Heraclea die ersten E. nach Italien.

Alexander übernahm aber auch die religiöse Anschauung vom Wesen des E.: er soll einen der erbeuteten E., den er Ajax taufte, der Sonne geweiht haben [5, S. 158f.]. Endlich ist die im späteren Altertum oft begegnende Verwendung von E. als Reit- oder Zugtieren bei prunkvollen Aufzügen eines Herrschers und bei Triumphzügen auf Alexander zurückzuführen. Vorbildlich wirkte hier der literarisch nachweisbare, mit der Person Alexanders verknüpfte indische Triumph des Dionysos ([5] S. 159; Pauly-Wissowa 5, Sp. 1039f.). Der E. war und blieb der Antike (wie dem Orient) ein Tier, dessen Besitz dem Fürsten vorbehalten war [5, S. 171 Anm. 80].

Aristoteles hatte Gelegenheit, die von Alexander erbeuteten E. zu studieren. Seine Darstellung (Hist. anim. I, 11; II, 1, 5; III, 9) steht am Anfang der reichen antiken Literatur zum E., die mit ihren Berichten und Legenden durch das MA bis in die Neuzeit hinein die wertvollste Quelle für die Anschauung des E. und für seine allegorische Interpretation blieb.

Aus einer verschollenen E.-Kunde des Königs Juba von Numidien schöpfte Plinius sein Wissen (Hist. nat., bes. Buch 8). Auch Plutarch (De soll. anim. XII, 3) und Aelian (De anim. nat. II, 11; VII, 44) behandelten den E. vom Standpunkt des Naturforschers aus, während Schriftsteller der Epoche Alexanders wie Nearch (überliefert durch Strabo), Onesikritos und Megasthenes, dann Plutarch (Pyrrhus-Biographie), Polybius, Livius u. a. seine Verwendungsmöglichkeit im Kampf untersuchten. Die Geschichtsschreiber Alexanders rühmten die Geschicklichkeit und Treue des Tieres, während Plinius, Plutarch und Aelian seine Vorsicht, Mäßigkeit und Klugheit, vor allem aber seine „Munificentia“ (= Hilfsbereitschaft) betonten, um derentwillen sein Bild auch auf Münzen erscheint (s. u.). Seine Langlebigkeit machte den E. zum Sinnbild der Ewigkeit. Nach Artemidor war er dem Hades, nach Aelian in Mauretanien dem Helios heilig (s. im einzelnen [1]).

Bildliche Darstellungen des E. aus der Antike sind seit Alexander in großer Zahl überliefert.

Der Leichenwagen Alexanders zeigte einen E. in Kriegsausrüstung (Diodor 18, 26). Eine Münze stellt den Herrscher zu Pferde dar, im Kampf gegen den auf einem E. reitenden König Porus [5, Fig. 7]. Ptolemäus I., Seleukos I. und Antiochus III. veranlaßten Münzprägungen mit Kriegs-E. und E.-Quadrigen. Antiochus I. ließ das Denkmal seines Galliersieges (275) mit einem E.-Relief schmücken. Kampanische Bronzebarren hielten die Erinnerung an die erste erfolgreiche Abwehr der Tiere bei Ausculum (279) fest (Plutarch, Pyrrh. 16, 17; Pausan. I, 12). Ein Teller in der Villa Giulia in Rom, 1. H. 3. Jh. v. Chr., stellt einen turmbewehrten, von einem Kornak (E.-Führer) geleiteten E. mit einem Jungen dar (Abb. 1). Etruskische und sizilische Bronzemünzen dieser Epoche zeigen ebenfalls E. Ptolemäus IV. weihte dem Helios nach einer Schlacht vier eherne E. (Aelian, Variae hist. VII, 44). Weitere E.-Münzen entstanden zu Ehren des Prätors Qu. Caecilius Metellus, der 148 Mazedonien unterwarf. Im Beginn des Gegensatzes zu Pompejus ließ Caesar 54 und 51 in Gallien Denare prägen, die auf der Vorderseite den E. im Kampf mit seinem Feind, der Schlange, zeigen (Edw. Allen Sydenham, The Coinage of the Roman Republic, London 1952, Nr. 1006, Taf. 27).

Seit der Kaiserzeit erscheint der E. auf Münzen häufig in Verbindung mit Triumphzügen: auf Prägungen des Augustus zur Verherrlichung des Sieges über die Parther und Armenier (18 v. Chr.), auf Sesterzen des Tiberius sowie auf Aurei des Nero; Antoninus Pius und Septimius Severus ließen anläßlich des Processus consularis und bei Triumphen Münzbilder mit E.-Gespannen und der Inschrift „Munificentia“ schlagen. Ein gepanzerter E. erscheint auf Denaren des Titus; auf einer Münze Gordians III. ist ein Kampf zwischen E. und Stier dargestellt. Die Langlebigkeit des E. diente als Sinnbild der „Aeternitas Augustorum“ auf Münzen von Philippus Arabs, Diokletian, Maximian und Galerius; Aurelian prägte eine Münze mit dem Bild eines E.-Kopfes (s. a. [1] Sp. 2256f.).

Auch in der monumentalen Bildnerkunst Roms wurde der E. als Siegeszeichen verwendet: so als Statue auf dem Augustusbogen zu Fanò; im Tempel der Concordia stellte Augustus E. auf (Plinius, Hist. nat. 36, 196); den Kaisern Maximinus Thrax, Balbinus und Gordian II. gewährte der Senat „statuas cum elephantis“; die auf der Porta aurea in Byzanz aufgestellten Triumph-E. ließ Theodosius d. Gr. in den Marstempel zu Athen übertragen. Der indische Triumph des Dionysos mit E. ist ein häufiges Thema auf römischen Sarkophagen (Botho Graef, De Bacchi expeditione indica monumentis expressa, Diss. Bln. 1886, S. 12f.; Frdr. Matz, Der Gott auf dem Elefantenwagen, Wiesbaden 1952). – Von erhaltenen Steindenkmälern seien erwähnt: der 1693 auf dem Domplatz von Catania aufgestellte, im 18. Jh. mit einem Obelisk geschmückte E. [5, S. 176 Anm. 115]; ein Steinrelief, den Kampf zwischen E. und Panther darstellend, in den Vat.Mus. (Sala degli animali Nr. 109); eine E.-Quadriga auf einem Votivrelief im Mus. Torlonia, Rom. Zu den von Daremberg-Saglio (Dict. des antiquités II, 1, Paris 1892, S. 536–44) zusammengestellten E.-Statuetten in Terrakotta und Metall treten zwei in Berronaghia und Announa (Algerien) gefundene Frauenbüsten mit Elefantenhelm, Symbole der Dea Africa (V. Waille, Note sur l’élephant, symbole de l’Afrique, Rev.arch. 1891, 380). Die einzige pagane Elfenbeindarstellung eines E. zeigt eine Diptychonplatte des B.M., um 460 (?); hier thront der Divus (Antoninus Pius?) auf einer von E. gezogenen Quadriga (W. Fritz Volbach Nr. 56; RDK I 846, Abb. 2).

An Wandmalereien hellenistischen Charakters mit E.-Darstellungen ist Pompeji reich. Genannt sei die siegreiche Venus auf einer E.-Quadriga, aus einem Haus der Via dell’Abbondanza, jetzt Neapel, Mus. Naz. (Ettore Pais, Venere vincitrice, in: Dalle guerre puniche a Cesare Augusto I, 1918, S. 227). In der Casa del Criptoportico ist im Anschluß an Plutarchs Leben Alexanders, nach dem Vorbild verlorener Werke des Apelles, die Wissenschaft durch drei Gruppen symbolisiert, darunter die Naturkunde durch einen von zwei weißen E. umrahmten, flammenden Leuchter. Ein ähnlicher E.-Kandelaber findet sich in der Casa dei Vettii. – Auch in Fußbodenmosaiken sind E.-Bilder häufig, so auf Stücken im Mus. profano des Vatikan, in Ostia antica (Piazzale delle corporazioni) sowie aus Aventicum in der Berner U.B. (E. Secretan in: Aventicum 3, 1919, 127).

Im Iran setzte, trotz der längst üblichen Verwendung von E. im Krieg und in Triumphzügen, ihre künstlerische Darstellung erst in der späten Sassanidenzeit ein.

Im Palast von Ktesiphon wurden Stuckrelief-E. aus dem 5./6. Jh. gefunden; im Haupt-Iwan zu Tag i Bostan zeigt die große Grotte in den Felsen gehauene Bilder der Jagden des Königs Chosrau II. (590–628), wobei die Treiber auf E. reiten. Hingegen fehlt der E. auf dem sassanidischen Silber- und Bronzegerät; erst eine Silberschale des 12./13. Jh. (Leningrad, Eremitage) zeigt sein Bild. – Zu den besten Elfenbeinwerken gehört der als Schach-König verwendete, von Berittenen umgebene, einen Turm mit dem indischen König tragende E., angeblich ein Geschenk Harun al Raschids an Karl d. Gr., dann im Schatz von St.-Denis (Paris, Cab. des Médailles: Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen Bd. 4, S. 4f. u. Abb. 6); seine Datierung um 800 und genaue Herkunft sind unsicher. Als Ausläufer der sassanidischen Kunst seien noch ein Elfenbein-E., irakisch 10. Jh., im Mus. naz. Florenz und eine maurische Pyxis mit E.-Reiter aus Cordoba von 969 im V.A.M. genannt; ebd. eines der meist von sizilianischen Mauren im 11. Jh. gefertigten Olifanthörner, deren Oberfläche mit flach geschnitzten E. in Kreiseinfassung bedeckt ist.

Aus sassanidischer Zeit sind keine iranischen E. -Gewebe erhalten, wohl aber aus islamischer; zweifellos arbeiteten die sassanidischen Manufakturen in Persien nach 641 weiter.

Kreismuster mit E., 8./9. Jh., aus einer Kirche in Aragon: Berlin, St. Mus., und New York, Cooper Union (Falke, Seidenweberei Abb. 97); ein späteres Stück in Lüttich; gegenständige E.-Darstellung auf einem Gewebe im Schatz zu Siegburg (ebd. Abb. 98). – Koptische Gewebe mit E.-Darstellungen sind nicht bekannt.

Aus der kaiserlichen Manufaktur in Byzanz sind erhalten: ein Gewebe des 8. Jh. in der Slg. R. W. Bliss in New York, einen Mann zeigend, der mit jeder Hand einen E. am Rüssel packt (H. Schmidt, Belvedere X, 18, 1931, Taf. 49; s.a. H. Peirce u. R. Tyler, Dumbarton Oaks Papers 2, 1941, 19ff.); der streng stilisierte E.-Stoff um 980, mit dem Kaiser Otto III. bei der Öffnung der Gruft Karls d. Gr. dessen Leiche neu kleidete (Falke, Seidenweberei Abb. 185); aus gleicher Zeit ein zwischen den Berliner Museen und dem Bargello geteiltes Gewebe, das in Kreisen E., Pegasus und Hippokamp zeigt; ebenfalls byzantinischer Herkunft ist die Dalmatik Papst Clemens’ II. († 1047) aus seinem Grab im Bamberger Dom; sie zeigt an Hals, Ärmeln und unterem Saum buntseidene Besatzstreifen mit Teilen eines E.-Musters (Ausst.Kat. „Sakrale Gewänder des MA“, München 1955, S. 22f. Nr. 27 und Abb. 35; s. a. Walter Mannowsky in Fs. Gg. Swarzenski, Bln. 1951, S. 21–25; Andre Grabar, Münchner Jb. III. F. 2, 1951, 33–42).

III. Mittelalter

A. Quellen

Die antiken Berichte über den E., wie sie sich etwa bei Plinius (Hist. nat. Buch 8) finden, lebten größtenteils durch das Mittelalter fort. Mit dem Physiologus [7] traten zwei Legenden hinzu, deren allegorische Auslegung auf Sündenfall und Erlösung das Tier in engste Beziehung zum Menschen setzte. Plinius (8, 5) u. a. hatten die geringe Neigung des E. zur Fortpflanzung und sein Verbergen des Geschlechtsaktes hervorgehoben, Züge, die zu der später immer wieder begegnenden Deutung des E. als eines Sinnbildes der Keuschheit führten. Der Physiologus knüpfte hier an und berichtet, daß der E., wenn er gleichwohl für Nachkommenschaft sorgen wolle, nach Osten, in die Nähe des Paradieses wandere, wo die Pflanze Mandragora wachse (Hugo Rahner, Mandragora, die ewige Menschenwurzel, in: Griechische Mythen in christl. Deutung, Zürich 1945, S. 284–351). Zuerst nähre sich dort das E.-Weibchen von dem Gewächs, um dann dem Gefährten davon zu reichen, worauf beide in Liebe entbrennen. Die Deutung auf das erste Menschenpaar und den Sündenfall schließt sich an (zur Quelle dieser Legende: Max Wellmann, Der Physiologus, eine religionsgesch.-naturwiss. Untersuchung, Lpz. 1930 [= Philologus, Suppl. 22, H. 1], S. 41). Der Erbfeind des E. ist nach Plinius (8, 12) und anderen die Schlange (der Drache). Ihr wehrt der männliche E., während das Weibchen in einem Gewässer sein Junges gebiert – ein Zug, der in der ma. Poesie, z. B. von Konrad von Würzburg, zur wahren Geburt des Menschen durch die Taufe in Beziehung gesetzt wurde: „Minnesinger“, hrsg. Friedr. Heinr. v. d. Hagen, II, 1838, S. 311 (s.a. [3] S. 40f.). Hinzu trat endlich die Fabel von dem gestürzten E., der sich infolge seiner gelenklosen Glieder nicht zu erheben vermag. Auf sie bezog sich die Lehre von der Erlösung des Menschen und ergänzte das zuerst gegebene Bild vom Sündenfall. Den gestürzten E. vermögen weder ein einzelner großer E. noch zwölf weitere aufzurichten, ein kleiner aber kann endlich die Hilfe sein. So halfen dem Menschen weder das alte Gesetz (der große E.) noch die Propheten (die 12 E.) – erst Christus, der sich als Mensch erniedrigte, erlöste ihn. Nur der älteste lateinische Physiologus bezog diese Fabel auch auf das Gleichnis vom barmherzigen Samariter (s. a. [6 a] S. 405ff. u. 412ff.).

In ma. Bestiarien begegnen diese beiden Legenden und ihre Auslegungen gleichfalls, gemeinsam mit der auf den Sündenfall bezogenen Mandragoralegende und zahlreichen (anderen Quellen als dem Physiologus entnommenen) „sachlichen“ Hinweisen auf Lebensumstände und Eigenschaften des Tieres [8, S. 24–28]: auf seine Klugheit und Güte, Kraft und ungeheure Größe wie auf seine Verwendung im Krieg. Auch wird berichtet, daß außer dem Drachen das Einhorn (gleichgesetzt mit dem Nashorn) sein Feind sei, daß es Stiere in Schrecken versetze, aber die Maus fürchte [3, S. 4f. u. 25ff.].

Innerhalb der verschiedenen Versionen in den Bestiarien (Zusammenstellung: [3] S. 4–25) setzt sich, abgesehen von dem vereinzelt stehenden Bestiaire d’Amour des Richard de Fournival [3, S. 30–33], die italienische in einzelnen Zügen entschieden ab. Der E., der – gelenklos – an einen Baum gelehnt schlafen muß und durch die List der Jäger, die diesen Baum ansägen, leicht zu Fall gebracht werden kann, bedeutet den Menschen, der in seiner Hoffnung auf die irdischen Dinge vom Teufel überlistet wird; andererseits ist die Vorsicht des E.-Weibchens, das sich und sein Neugeborenes vor dem Angriff des Drachens im Wasser zu schützen sucht, als Aufmerksamkeit vor den Bedrohungen durch den Teufel ausgelegt [3, S. 21f.].

Bei Beschreibung des Drachens [8, S. 165–67] wird nochmals der Feindschaft zwischen diesem und dem E. gedacht. Danach lauert der Drache dem E. auf, umschlingt ihn mit seinem Leib und erstickt ihn. In der Auslegung erscheint er als der Teufel, der die Menschen verfolgt und in ihren Sünden zu verstricken sucht. Auch hier begegnen Varianten: so heißt es, daß der E., das keuscheste aller Tiere, vom Drachen getötet werde, aber diesen im Fall gleichfalls vernichte: die Deutung geht auf Christus, der durch seinen eigenen Tod den Teufel besiegte. Als Begründung der Todfeindschaft zwischen beiden Tieren wird oft ihr entgegengesetztes „Temperament“ angeführt: der Drache suche das kalte Blut des E. zu saugen, um sein eigenes hitziges zu kühlen. Als Quelle dienten antike Schriftsteller, vor allem Plinius (8, 11); zur Drachenlegende im einzelnen: [3] S. 33–41.

In dem Bericht von Kampf und Opfertod Eleasars spielt der E. als Gegner eine entscheidende Rolle, die Ausdeutung aber konzentrierte sich meist ausschließlich auf Eleasar (s. Sp. 1215–21). Anders verhält es sich mit der Erzählung von dem aufgerichtet schlafenden E. und seinem Fang durch die Jäger. Diese Szene ist in einigen Fällen als Metapher zum Verrat des Judas und der Gefangennahme Christi in die Concordantia caritatis (Temp. Nr. 79; RDK III 843/44) und in bilderlose Hss. des 14. Jh. aufgenommen worden (Concordantia vet. et novi test.: Molsdorf Nr. 333). Konrad von Megenberg (Das Buch der Natur, hrsg. Frz. Pfeiffer, Stg. 1861, S. 134–36) überliefert eine Vielzahl von Berichten über den E., spricht von seiner Schamhaftigkeit, von der Klugheit und Sanftmut des Tieres; von den Auslegungen der Bestiarien aber findet sich nur noch der hinterhältig dem E. auflauernde Drache, der auch hier mit dem Teufel verglichen wird („alsô tuot der poes gaist dem menschen“).

Nur wenige lebende E. gelangten – nach Auskunft der Quellen – während des MA nach Europa. Karl der Große soll um 800 von Harun al Raschid den E. Abulabaz geschenkt bekommen haben [5, S. 162]. Friedrich II. führte auf seinen Zügen durch Deutschland und Italien E. mit sich und zog – in Rezeption antiker Triumphe – nach seinem Sieg über die Mailänder (1237) mit einem E. in Cremona ein [5, S. 163, 167]. – Ein E. traf 1255 als Geschenk Ludwigs IX. von Frankreich an Heinrich III. in England ein, und dieses Tier hat eine unmittelbare, chronikalische, überraschend realistische Darstellung gefunden (Abb. 6; s.u.). Kein Zufall, daß zur gleichen Zeit Albertus Magnus seiner Abhandlung „De animalibus“ (Buch 8, Trakt. 5, Kap. 2, Par. 208: ed. H. Stadler, Münster 1916, I S. 658) Nachrichten einfügte, die er von Reisenden übernommen hatte [5, S. 164f.]. Am Ende des MA (1482) begegnet eine Nachricht, die von der Ausstellung eines lebenden E. in Köln weiß ([5] S. 158 Anm. 16), sowie eine weitere von 1483, nach der sich ein von Hans Filshofer geführter E., „Tewtscher nacion ein frömbder gast“, unter kaiserlicher Protektion von Wien aus nach Frankfurt a. M. in Marsch setzen würde (Ed. Flechsig, Martin Schongauer, Straßburg 1946, S. 74–79; s. a. III B 5 und Abb. 11).

B. Darstellungen

1. In illustrativ-erzählerischen Zusammenhängen bot sich häufig Gelegenheit, den E. darzustellen. Die zahlreichen Möglichkeiten können hier nur umrissen werden.

Das Tier begegnet in der Schöpfungsgeschichte (auf einem Elfenbein-Diptychon, Tours [?] um 850, Paris, Louvre [Abb. 2], wie schon in der Spätantike: Elfenbein-Diptychon, Ende 4. Jh., Florenz, Mus. Naz.: W. F. Volbach Taf. 32 Nr. 108; in der Bibel-Ill.: z. B. Holkham Hall-Bibel, fr. 14. Jh., London, B.M. ms. Add. 47 682), oder in Darstellungen der Sintflut: mehrere spanische Hss. des Beatus-Kommentars zur Apokalypse (Ende 10. – A. 11. Jh.) zeigen die Arche im Durchschnitt und unter den in ihr versammelten Tieren auch den E. (Wilh. Neuß, Die Apokalypse des hl. Johannes usw., Münster 1931, I, S. 72; II Abb. 90–93). S. auch Eleasar.

Die profane Ikonographie bot besonders im Rahmen des Alexanderromans Gelegenheit, den E. darzustellen [6 a]: im Zusammenhang der Schlacht gegen Porus (Abb. 10) und in Huldigungs-Szenen, wobei Alexander E. als Geschenke zugeführt werden [3, S. 59ff., Fig. 4]. Diese Bilder begegnen erst seit etwa 1300 [5, S. 158 Anm. 20], dann aber bis Ende 15. Jh. häufig (z. B. gedruckte Ausg. Straßburg 1488: Schramm, Frühdrucke 19, Abb. 804).

Auch im Zusammenhang der Geschichte Hannibals findet sich der E. dargestellt (Chronicon universale des Ekkehardus Uraugiensis aus Zwiefalten, um 1125; Stg., L.B. Cod. hist. fol. 411, fol. 25: Karl Löffler, Schwäb. Buchmalerei, Augsbg. 1928, S. 63; belgische Livius-Hs. 15. Jh., Brüssel, Bibl. roy. ms. 9050, fol. 31: Foto Stoedtner Nr. 154 330; Hs. „Les Faits des Romains“, um 1490, Paris B.N. ms. fr. 365, fol. 19 v: Ausst.Kat. „Chefs-d’Oeuvre des Enlumineurs de Jean de Berry“, Bourges 1951, Nr. 34, Taf. 16).

In Reiseberichten wurde der E. als exotisches Tier gleichfalls dargestellt: so in einer südwestfrz. Hs. von Haytons „La fleur des histoires de la terre d’Orient“, 3. V. 14. Jh. (Wien, Nat.Bibl. Nr. 2623, fol. 1: Beschr.Verz. 8, 7, 2, S. 163f.), wo man in einer Berglandschaft unter anderen Tieren auch drei E. sieht; oder neben fliegenden Hunden und Einhörnern in einer Hs. von Joh. von Mandevilles „Reise nach Jerusalem“, deutsch M. 15. Jh. (Wien, Hs. Rossiana Nr. 14, fol. 82: Beschr.Verz. 5, S. 12; s. ferner [5] S. 166).

Aus dem Werk „De medicamentibus ex animalibus“ des Sextus Placidus ging u. a. der Abschnitt über Heilmittel, die aus Elfenbein zu gewinnen seien, in frühma. Pflanzenbücher über und hat wie dort [5, Fig. 16] zu Darstellungen des E. geführt, die z. T. den Rüssel gegenüber den Stoßzähnen völlig zurücktreten lassen – eine sonst nicht begegnende Form des E. (z. B. London, B.M. ms. Sloane 1975: [3] S. 59, Taf. 9, 1).

2. Die verschiedenen Gruppen der Bestiarien haben (wie die Physiologus-Hss.: Jos. Strzygowski, Der Bilderkreis des griech. Physiologus, Lpz. 1899, S. 41f. und passim; Helen Woodruff in: Art Bulletin 12, 1930, 226ff.) ein Illustrationsprogramm entwickelt, das oft nur knapp und andeutend, in einigen Fällen ausführlicher den Text begleitet.

Eine Wiedergabe des Tieres (zur Kennzeichnung des Abschnittes) fehlt selten: man sieht den turmbewehrten E., von Kriegern besetzt [3, Taf. 6f., Fig. 1], manchmal neben einem Kornak [8, S. 24] oder gar in einer Schlachtszene mit Angreifern (Abb. 3). In einigen lateinischen Hss. begegnet die Darstellung der Legenden: eine Hs. des B.M. (ms. Sloane 278; [3] Taf. 2, 1) vereinigt in einem Bild zeichenhaft drei Phasen des Geschehens: ein E. steht der Mandragorawurzel gegenüber, darüber das Weibchen mit dem Jungen, links das männliche Tier und der angreifende Drache. Eine ähnliche Zusammendrängung bringt eine Darstellung, die aus dem Programm der Bestiarien in das Reuner Musterbuch (steirisch, A. 13. Jh.) gelangt ist: rechts im Wasser steht das E.-Weibchen, sein Junges säugend, über beiden das männliche Tier, den Drachen bekämpfend (Abb. 4). Eine englische Hs. (B.M. ms. Roy. 12 F. XIII) bringt zu dem Bild des Kriegs-E. zwei weitere: das E.-Weibchen und sein Junges, im Wasser stehend, zum anderen die Erzählung von dem gestürzten E. (Abb. 3): drei E. umstehen ihn hilflos, während ein vierter, kleinerer, im Begriff ist, ihn mit seinem Rüssel aufzuheben. Der Kampf des männlichen E. und sein Sieg über die Schlange, die das eben geborene Junge bedroht, kann auch allein in einem Bild dargestellt sein [3, Taf. 3, 2].

Als Beispiel eines die allegorische Deutung einbeziehenden Illustrationsprogramms sei eine französische Hs. genannt (Paris, B.N. ms. fr. 14 969; 13. Jh.): das erste Bild stellt die Mandragoralegende, verknüpft mit der Ermahnung des ersten Menschenpaares durch Gott, dar [3, Taf. 4, 1], das zweite die Geburt des jungen E. im Wasser, angesichts des drohenden Drachens; einer Darstellung des Kriegs-E. folgt endlich ein viergeteiltes Blatt, das die aus Fall und Erhebung des E. gezogene Deutung abbildet: oben den Sündenfall und König David, im Wasser kniend und zu Gott emporgewendet (Ps. 69), unterhalb einen lehrenden Bischof (als Bild der erlösenden Lehre Christi: vgl. [3] S. 9) und die Kreuzigung Christi [3, Taf. 4, 2].

Die Legende vom Drachen hat in vielen Bestiarien zur Darstellung seines Kampfes mit dem E. geführt; vom schlangenhaften Leib des Drachens umwunden, sieht man den E. aufgerichtet stehen (Abb. 5; [8] S. 166; [3] Taf. 5, 1).

3. Authentisches über eine allegorische Auffassung des Tieres im Spät-MA erfährt man aus einem seit 14. Jh. in zahlreichen, z. T. illustrierten Abschriften verbreiteten Traktat, der in sieben Paaren einen Kampf zwischen Tugenden und Lastern vorführt.

Unter Hinweis auf seine Sanftmut dient der E. hier als Reittier der Geduld (z. B. Vorau, Stiftsbibl. Ms. 130, fol. 110, dat. 1332: Beschr.Verz. 4, 1, S. 202ff., Nr. 261; Sammelhs. München, St.B. Cgm. 3974, fol. 81, 15. Jh.; gedruckte Ausgabe, Augsburg, Joh. Bämler, 1474: Schramm, Frühdrucke 3, Abb. 220). Als Gegenspieler erscheint der Zorn auf einem Kamel; es mag auffallen, daß in einem Kupferstich des Meisters der Berliner Passion (L. 83; Hollstein, Dutch Fl. Engr. 12, S. 106) dieses Tier mit dem E. zusammen in einer Landschaft dargestellt ist. – In einer bilderlosen Variante des genannten Traktats trägt der E. die Gestalt der Keuschheit (Hs. aus Aspach, 1409, München St.B. Clm. 3249; vgl. v. d. Leyen und Spamer in: Das Rathaus zu Regensburg, Regensburg 1910, S. 105ff.). – Molsdorf gibt, ohne Beispiele zu nennen, den E. als Reittier der Temperantia an (Nr. 1062).

Der in 1. Makk. 6, 33f. gegebene Bericht, daß man Kriegs-E. durch Weintrauben- und Maulbeersaft zum Kampf angereizt habe, findet sich im Peterborough-Psalter, ca. 1300, Brüssel Bibl.roy. ms. 9961–62, fol. 92, dargestellt und auf die Bekehrung des Thomas bezogen, der durch den Anblick des Blutes (der Seitenwunde Christi) den Glauben an den Auferstandenen gewann. Ein Kapitell im Chor der Kathedrale von Uppsala, 14. Jh., zeigt eine Darstellung dieser Szene und wird – in Analogie zum Peterborough-Psalter – als Allegorie der Fides zu verstehen sein (Folke Nordström, Virtues and Vices on the 14th C. Corbels in the Choir of Uppsala Cathedral, Stockholm 1956, S. 25ff., Fig. 5, Taf. 1 c; s. a. [5] S. 161 Anm. 31).

Hypothetisch hat man die häufige Verwendung von byzantinischen oder einheimischen E.-Stoffen zu Paramenten als Hinweis auf die priesterliche Keuschheit gedeutet: E. P. Evans, Animal Symbolism, London 1896, S. 113. Beispiele: „pallium magnum cum elefantis“, Schenkung der Kaiserin Agnes († 1077) nach Montecassino: Lehmann-Brockhaus, Schriftquellen Nr. 2703; Dalmatik von Göß, Steiermark, in Wien, Seidenstickerei auf Leinen, 2. V. 13. Jh. (RDK III 994, Abb. 6); oriental. Seidenstoff mit sitzenden, geflügelten E. von einer Dalmatik im Halberstädter Domschatz, M. 14. Jh. (Frz. Bock, Gesch. der liturg. Gewänder des MA, Bonn 18662, S. 97 u. Taf. 9). – Um die Auslegungsversuche der E.-Darstellungen etwa in der romanischen Bauplastik (s. u.) steht es nicht anders.

4. Die körperliche Mächtigkeit des E. ist nicht allein im Sprichwort als Begriff nachzuweisen [5, S. 176], sondern hat auch – verbunden mit der Vorstellung von der Redlichkeit und Tapferkeit des Tieres – künstlerische Spiegelung gefunden.

Auf einem Minnekästchen, um 1400 (Kohlhaußen Nr. 61, Taf. 47 a), sieht man einen E., der eine Burganlage trägt; beigegeben ist der Spruch (des Liebhabers) „mi kraf. nvt. trug“ (= meine Kraft trügt nicht). Im „Astrolabium planum“ des Johannes Angelus (Augsburg 1488) ist die Prognose für den Skorpion-Menschen – „Homo fortis erit et stabilis“ – durch einen auf einem E. reitenden Mann illustriert [5, S. 175, Fig. 35].

Ein Antiphonar in Zara (Dalmatien), Ende 13. Jh. (Beschr.Verz. 6, Abb. 46), zeigt die Krönung einer Jungfrau durch Christus, der die Füße auf einen E. gesetzt hat. Die zu vermutende symbolische Bedeutung des Tieres ist für eine Darstellung im Stundenbuch der Adelaide von Savoyen (15. Jh.; Chantilly ms. XIV B. 9, fol. 108) möglicherweise geklärt: ein E., der mit seinem Turm eine Darstellung der Himmelfahrt Mariä trägt, könnte (nach einer Interpretation von 1. Makk. 6, 37 durch Richard von St. Laurent) für das von Maria getragene unzerstörbare Gebäude der Kirche stehen [5, S. 161 Anm. 31].

Ein Stich des Alart du Hameel nach Hieron. Bosch, der in phantastischer Übersteigerung die Belagerung eines Kriegs-E. zeigt, ist vermutlich als aktuelle politische Allegorie – der Bedrohung durch den Islam – zu verstehen (Walter Schürmeyer, H. Bosch, Mchn. 1923, S. 70, Taf. 52; [5] S. 167 Anm. 55).

Ein Wappenteppich aus Kloster Adelhausen, Anf. 14. Jh., in Freiburg i. Br. zeigt in seinem linken Feld (Abb. 9) in knapper Formel die Legende von der indischen Königin Kandace, die den Welteroberer Alexander in Liebe zu fesseln vermochte (RDK I 842). Mit dem Bild von Aristoteles und Phyllis im rechten Feld des Teppichs (RDK I 1029, Abb. 1) vereinigt sich diese Szene zur Darstellung der Weibermacht. Zahlreiche bei Staufen im Schwarzwald gefundene sog. Breisgauer Pfennige, um 1330–60, zeigen einen ganz ähnlichen E. mit drei Buckelformen auf dem Rücken – hier handelt es sich u. U. um eine reduzierte Wiederholung der Szene des Adelhausener Teppichs (Frdr. Wielandt, Der Breisgauer Pfennig und seine Münzstätten, Hamburg 1951, S. 55ff., Taf. 3 Nr. 50; s. a. [6 a] S. 410f.).

Auf die neuzeitliche Rolle des E. als eines charakteristischen Attributs in der Allegorie der Erdteile weist sein Vorkommen auf ma. Weltkarten, wo er im 13. Jh. (Ebstorf, Hereford: [5] S. 161, Fig. 13) zur Kennzeichnung Indiens, später – wie z. B. auf der Genueser Weltkarte, ca. 1457 [5, S. 161 Anm. 34], – jedoch auch für Afrika stehen kann.

5. Außerhalb illustrativer Bindung oder deutlich faßbarer symbolischer Zusammenhänge begegnet der E. häufig – allein und paarweise oder mit anderen Tieren, ledig bzw. mit Turm oder Sattel.

Im Lothar-Ev., Paris B.N. lat. 266, fol. 73 v, und in der sog. ersten Bibel Karls d. Kahlen, ebd. lat. 1, fol. 328 v, erscheint sein Bild als Zwickelfüllung auf Kanonseiten (Jean Ebersolt, Orient et Occident, Paris u. Brüssel 1928, Taf. 22, 23), eine Beatus-Hs. des 11. Jh. (Paris B.N. lat. 8878, fol. 198) zeigt in Medaillonfeldern auch den E. (ebd. Taf. 25).

In der romanischen Monumentalmalerei (S. Maria in Foroclaudio, Apsis; St.-Savin-s.-Gartempe, Gewölbe; Berlanga, S. Baudel: Hinweis E. Kühnel) und in Mosaiken (Turin, S. Salutore: A. Kingsley Porter, Lombard Architecture Bd. 3, S. 444; Cremona, Kath.; Aosta, Kath.: ebd. Bd. 2, S. 392 u. 53; Otranto, Kath.: Carl A. Willemsen, Apulien, Lpz. 1944, S. 61f., Abb. 275) findet er sich dargestellt.

In Frankreich bildet der E. im 11.–13. Jh. ein häufiges Motiv der Kapitellplastik [4]. In der Kirche zu Agramunt (Katalonien) sieht man ihn in der Kapitellzone des Hauptportals (A. L. Mayer, Ma. Plastik in Spanien, Mchn. 1922, Taf. 8). Auch die italienische Plastik kannte ihn zu dieser Zeit: vereinzelt in Oberitalien (Verona, S. Zeno, Reliefschmuck vor der Krypta: A. Kingsley Porter a.a.O. Bd. 3, S. 538; Fidenza, Kath., Südportal; Parma, Bapt.; Venedig, S. Marco), dagegen sehr häufig in Apulien und Kampanien: als Stütze oder Schmuckmotiv an Bischofsstühlen (Canosa; Calvi; Montevergine: André Grabar, W.R.Jb. 16, 1954, Abb. 2, 3, 6, 8), als Kanzelträger (Sessa Aurunca, Prov. Neapel, Dom), vorkragend als Träger von Fenstersäulen (Bari, Kath. und S. Nicola; Altamura, Kath., 1231; Trani, Kath.: C. A. Willemsen a.a.O. Abb. 155, 158, 226, 115; Brindisi, Rundkirche; Benevent, S. Sofia; Barletta, Kath.; Matera, Kath.; Molfetta, Kath.) und im Reliefschmuck der Portalgewände (z. B. Bari, S.Nicola, Ende 12. Jh., wo dem Turm eines E. ein Rankenornament entwächst: Ém. Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale, Paris 1904, Abb. 202).

In der Bauplastik und -Ornamentik bes. SW-Deutschlands und der Schweiz begegnet der E. im späten 12./ frühen 13. Jh. in ähnlichen Funktionen.

Am Mittelfenster des Chorumgangs des Basler Münsters (Ende 12. Jh.) finden sich säulentragende E. wie bei den unterital. Beispielen (Peter Meyer, Schweizer. Münster und Kathedralen des MA, Zürich 1945, Taf. 26). In einem Fries an der Klosterkirche zu Andlau erscheint ohne erkennbaren Zusammenhang ein einzelner turmtragender E. (Abb. 7). Reliefbilder des turmbewehrten E. sind aus Schaffhausen überliefert (Turm des Münsters; Loggia der alten Abtei, A. 13. Jh.: Inv. Schweiz 26, Abb. 79 u. 159), ein weiteres begegnet am Giebel der ehem. Stiftskirche zu Faurndau Krs. Göppingen, um 1230–40. Zahlreiche Backsteine der 1. H. 13. Jh. aus dem Zisterzienserkloster St. Urban, Kt. Luzern (heute u. a. im Württ. L.M. Stuttgart, im S. L. M. Zürich, in den Hist. Mus. von Luzern und Bern), zeigen auf der reliefierten Vorderseite den E. gegenüber einem phantastischen Tier in Spiralranken (Abb. 8; Jos. Zemp, Die Backsteine von St. Urban, Festgabe auf die Eröffnung des S. L. M., Zürich 1898). – Die aus Frankreich geläufige Verwendung des E. in der Kapitellplastik klingt in Magdeburg nach (Domchor, A. 13. Jh.: W. Greischel, Der Magdeburger Dom, Bln. 1929, Taf. 42).

Ein E. an einer Wasserspeierkonsole des Doms zu Regensburg, M. 14. Jh., erscheint, neben dem gen. Chorkapitell der Kath. Uppsala, als spätes vereinzeltes Beispiel in der Bauskulptur. Die Gotik gibt das Bild des Tieres im übrigen häufig an Chorgestühlen.

In England sind vom 13.–15. Jh. die zahlreichsten Beispiele überliefert ([3] S. 64ff. m. 14 Abb.), doch sind einige auch in Schweden (Lund, nach M. 14. Jh.: Ewert Wrangel, Konstverk i Lunds Domkyrka, Lund 1923, Abb. 22) und in Deutschland (Ulm, Münster; Minden, St. Martin [s. u.]; Bremen, s. Sp. 1218, Abb. 3) bekannt.

In einigen Fällen ist hier ein thematischer Zusammenhang faßbar: in Bremen ist der Opfertod Eleasars dargestellt; die Szene des Drachenkampfes, die sich bereits auf einem Taufstein in Dunkeswell [3, Taf. 10, 2] findet, begegnet im 15. Jh. am Chorgestühl der Kath. von Carlisle [3, Taf. 13, 1]. Am Gestühl in Minden i. W., St. Martin, stehen sich ein E. und ein Nashorn gegenüber (Inv. Westfalen, Krs. Minden, S. 89; s. o. III A).

Ein Kupferstich Schongauers (Abb. 11) zeigt den turmbewehrten Kriegs-E., das Bild, das über das MA hinaus den allgemeinen Begriff des Tieres in entscheidendem Maße ausmachte. Es darf angenommen werden, daß dies Blatt ebenso wie ein Stich Ludwig Schongauers (Lehrs Taf. Bd. 6, Taf. 150 Nr. 399) den 1483–84 in Deutschland gezeigten E. wiedergibt (Ed. Flechsig a.a.O.).

Der Verwendung des E. als einer Figur im Schachspiel ist endlich als einer festumrissenen Rolle zu gedenken.

Neben dem indischen Stück im Cab. des Médailles (s. Sp. 1224), das den E. als Träger des Königs zeigt, sind zwei unterital. E., um 1100, zu nennen, die als Läufer dienten; der arabische Einfluß abstrakter und ornamentaler Formgebung, der sich bei ihnen in reicher Musterung äußert, tritt in einer Läuferfigur gleicher Herkunft noch deutlicher hervor: die Kornaks sind hier auf ihre Köpfe reduziert. Ein Kölner (?) Brettstein im B.M., A. 13. Jh., schließt sich an Motive in der gleichzeitigen Steinskulptur und Buchmalerei an (Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen 4, Nr. 170f., 175; 3, Nr. 292).

C. Formgeschichte

Die Formgeschichte des E. im MA ist vielfältig; die Überlieferung kennt zahlreiche Variationen seines Bildes, die im zeitlichen Ablauf wie im landschaftlichen Nebeneinander begegnen und noch keineswegs fixiert sind (s. a. [5] S. 162ff.).

Das 9. Jh. kannte einerseits (z. B. Abb. 2) die Realistik antiker Gestaltung, andrerseits aber auch schon jenes Bild des E., das mit z. T. stärkeren Abwandlungen bis zur Epoche eines neu erwachenden Wirklichkeitsanspruchs im 13. Jh. gültig blieb: der Körper, bes. die Gliedmaßen verlieren jede charakteristische Form und sind offenbar nach einheimischen Tieren (Pferd und Rind) „konjiziert“; die breiten Ohren sind durch spitze, kleine ersetzt, und die sehr kurzen Stoßzähne stehen – ähnlich wie beim Eber – vor den Augen empor (Sp. 1216, Abb. 1). Die unterital. E.-Darstellungen heben sich innerhalb der Überlieferung deutlich ab. Ihr Ausgangspunkt Ende 11. Jh. (Bischofsstuhl zu Canosa, Schachfiguren, Mosaik zu Otranto) sind orientalische, stark ornamental geformte Vorbilder, wie sie bes. in E.-Stoffen auf uns gekommen sind. Die Tiere erscheinen hier – bis A. 13. Jh. – in einer schweren, gedrungenen Körperform, die bis in die Bildung der Glieder hinein viel von der wirklichen Gestalt des E. bewahrt hat.

Die E. der frz. Bauplastik zeigen demgegenüber meist eine schlanke, gestraffte Form, mit bereits im 9./10. Jh. anzutreffenden, kennzeichnenden Umbildungen. Der E. auf Abb. 8 schließt sich in seiner feingliedrigen Gestalt hier an, das Andlauer Relief hingegen (Abb. 7) zeigt eine im späten 12./ frühen 13. Jh. häufiger begegnende Eigenart: der Rüssel ist zu einer schnabelartigen Form verdickt und verkürzt und legt sich mit energischer Krümmung über eine kräftige „Unterlippe“. Die E.-Leuchter (s. Sp. 1254–56, Abb. 1–3) zeigen – mit Abwandlungen bis zu schnauzenartiger Verkürzung – diese Form, die sich jedenfalls mit der Ausbildung einer „Unterlippe“ unter den frz. Beispielen mehrfach nachweisen läßt [4, Fig. 1, 11, 12] und auch in England, in der Buchmalerei (Abb. 5) wie in der Plastik [3, Taf. 12], vorkommt.

Eine spezifisch englische Form scheint in dem Bestiar Abb. 3 vorzuliegen: charakteristisch ist hier der vom Körper abgesetzte kleine Kopf mit kurzem, breitem Rüssel, der schweinsartige Leib und vor allem die Ohren, die sich nach rückwärts mit einem tütenförmigen Schlitz öffnen.

Der „Realismus“ des 13. Jh. hat in den E.-Darstellungen des Matthew Paris (Abb. 6; [5] Fig. 22) ein wertvolles Zeugnis hinterlassen. Die Zeichnungen von 1255 entstammen der „Chronica maiora“ (Cambridge, Corpus Christi College, ms. Parker 16), und ihr Gegenstand ist der E., der als Geschenk des frz. Königs nach England gekommen war. Man sieht den E. einmal allein, einmal mit dem „magister bestie“, wobei ausdrücklich auf das Größenverhältnis Mensch : Tier hingewiesen ist [5, S. 163f.]. – Allgemein läßt sich um diese Zeit ein Zuwachs an Naturwahrheit im Bild des E. feststellen (z. B. [3] Taf. 4, Taf. 6, 2; [4] Fig. 3; u. a.).

Das 14. Jh. bringt demgegenüber wieder eine anaturalistische Darstellung des Tieres. Wiederum begegnen Körperformen, die von anderen Tieren her vertraut sind, Hufe oder Klauen, stark durchgebildete Gelenke; die Stoßzähne, hauerartig emporgerichtet, treten meist gegen den Rüssel zurück. Schwankungen der Körperform zwischen untersetzter und schlanker Bildung sind zu beobachten, im ganzen aber erscheint das Bild des Tieres einheitlicher als in der Romanik. Kennzeichnend ist die Form des Ohres: das spitz geformte der Romanik findet sich nur noch vereinzelt [5, Fig. 10], statt dessen erhält es eine fächerförmig sich verbreiternde, ornamental nach Art von Fledermausflügeln durchgliederte Gestalt.

Ein wirklichkeitsgetreues Bild des Tieres, wie es in Italien vereinzelt in der 1. H. 15. Jh. (s. IV, 1) anzutreffen ist, setzte sich doch erst mit dem 16. Jh. allgemein durch und unterlag auch dann noch geringen Veränderungen. Der Stich Schongauers (Abb. 11) macht den Übergang deutlich: die Massigkeit des Körpers und der Glieder zeigen den Anspruch des Naturvorbildes (vgl. dagegen z. B. Sp. 1219, Abb. 4), in der Gestaltung des Rüssels und der Ohren wirkt noch ein Gesetz der Stilisierung.

IV. Neuzeit

Das Bild des E. als eines dem menschlichen Wesen eng verwandten, starken und klugen, gütigen, frommen und maßvollen Tieres blieb über das MA hinaus auch für die Neuzeit gültig, bis weit ins 18. Jh. hinein ([19]; Zedler Bd. 8, Sp. 782ff.), während schon die gleichzeitige exakte Naturforschung die alten „Mythen“ ostentativ beiseiteschob (Der Herren Perrault, Charras und Dodarts Abhdlg. z. Naturgesch. 2, Lpz. 1757; s. a. [5] S. 176f.). So ist auch die allegorische Anschauung vom E., die sich seit dem 16. Jh. zu größter Vielfalt ausbildete, bis in die 2. H. 18. Jh. in lückenloser Tradition, mit Ausläufern bis A. 19. Jh., verfolgbar.

Durch Ausnutzung des Horapoll [9], der „Hypnerotomachia Poliphili“ des Francesco Colonna (1. Ausg. 1499) sowie der antiken Überlieferung gewann Giov. Pierio Valeriano für seine „Hieroglyphica“ [10] eine große Summe von Bildern und Nachrichten zum E., die er unter prägnanten Thesen und Begriffen ordnete. Vor allem dort, wo er bestimmte Handlungen des Tieres als Zeugnis moralischer Qualitäten verstanden und zu Sinnbildern entsprechender menschlicher Eigenschaften erhoben hatte, schloß sich in der Folge eine reiche Überlieferung an. Valerians Darstellungen des E. konnten, unmittelbar oder über die Emblematik, als moralische Sinnbilder in der Kunst Verwendung finden. Andererseits ließen seine Eigenschaften das Tier als Attribut entsprechender Personifikationen tauglich erscheinen: hier führt, bes. über die Iconologie Ripas [12, 13], ein zweiter Weg zur künstlerischen Verwirklichung (s.u. 1–5).

Embleme, die an den E. äußerlich, etwa von historischen Geschehnissen her, anknüpften (Andr. Alciati, Emblemata, Augsbg. 1531, S. 15 und 33), blieben meist ohne Bedeutung; doch scheidet auch sonst manches Sinnbild als vereinzelt aus der bestimmenden Tradition aus. Das gleiche gilt für negative Interpretationen des E., die sich hier und dort finden (z. B. [10] S. 18, 19; [16] Nr. 287; [18] 2, S. 52f. Nr. 291), das Gesamtbild des Tieres aber nicht beeinflußt haben.

Ein Vorschlag Winckelmanns, die altüberlieferte Abneigung des E. gegen das Schwein zum Sinnbild der Antipathie zu nutzen (Versuch einer Allegorie, 1766), fand ein halbes Jh. später keine Empfehlung mehr, „da die Sagen und Vorurteile, worauf diese Allegorien sich gründen, längst aufgehört haben“ (C. L. Fernow in: Winckelmanns Werke 2, Dresden 1808, Anm. S. 758 zu S. 648f.). Nicht zufällig begegnet man dem E. bei Karl Wilh. Ramler (Allegorische Personen zum Gebrauche der bildenden Künstler: Anhang der „Kurzgefaßten Mythologie“, Wien-Prag 18083, S. 433ff.) nur noch als Attribut der Afrika. In einer Radierung Goyas mag man – über das primäre Thema hinaus – das veränderte Verhältnis zwischen Mensch und Tier gespiegelt finden: ein E. steht einer Gruppe von Männern, die ihm ein Buch vorhalten, als die „dumme“ Kreatur, zugleich aber in dämonischer Kraft und Andersartigkeit gegenüber (Los Proverbios, Bl. 21: The Complete Etchings of Goya, New York 1943, Abb. o. Nr.).

1. Auf Grund seiner mächtigen Gestalt und Körperkraft konnte der E. in einer mehrfach, auch von Valerian [10, S. 18] wiederholten Hieroglyphe der Hypnerotomachie als Zeichen für die aus Eintracht erwachsende bzw. die durch Zwietracht untergrabene Größe und Stärke stehen (s. Sp. 1035). Die Nachrichten vom nur einmaligen Gebären bzw. von der langen Tragzeit des E. ließen sein Bild als Hinweis darauf verstehen, daß alles Bedeutende seine Zeit benötige. Valerian ging hier voran ([10] S. 18: „Longo tempore quid effectum“) und unter dem Lemma „Nascetur“ begegnet dies Emblem bis ins 18. Jh. hinein ([14] 3, S. 5, 8; [16] Nr. 248; [17] S. 28 Nr. 10). Dem Horapoll ist der E. das Signum des Mannes, der sein Schicksal zu meistern weiß ([9] II, 84; [6] S. 79 Abb. 73); Valerian setzt das Bild des Tieres für den Menschen, der aus eigener Kraft Großes bewirkt ([10] S. 15; s. a. [16] Nr. 260; [17] S. 6 Nr. 1, 7). Unter Berufung auf Horapoll fügte Ripa den E. als Attribut seiner Personifikation der Stärke (Forza) zu [12, S. 171] – ein Bild, das Hertel in der späten Ausgabe der Iconologie (Augsburg um 1760, Taf. 167) im äußeren variiert hat: die Gestalt der Stärke zeigt sich hier mit einer umgehängten E.-Haut.

Zahlreiche Embleme deuten den E. im Sinne der Tapferkeit und Unerschrockenheit und zeigen, daß die Stärke des Tieres keineswegs bloß physisch verstanden wurde.

Bei Sigismondo und Domenico Malatesta erscheint der E., der als Helmschmuck der Familie bereits im 14. Jh. begegnet, in dieser Rolle: an der Bibl. Malatestiana zu Cesena findet sich das Tier mit dem Motto „Elephas Indus Culices non timet“ – ein Sinnbild, das später in der Literatur immer wieder aufgenommen worden ist und seine Begründung in den Nachrichten hat, daß der E. die lästigen Insekten durch das Zusammenziehen seiner Haut zu töten vermöge [5, S. 172f., 176 Anm. 110, Fig. 31]; auf einer Porträtmedaille des Sigismondo thront Fortitudo auf zwei E. Als Helmschmuck begegnen zwei E.-Köpfe neben der Devise „Tempus loquendi – tempus tacendi“: hier mag über die Selbstsicherheit des Starken hinaus an die vielgerühmte Besonnenheit des E. zu denken sein (Corr. Ricci, Il Tempio Malatestiano, Mailand u. Rom o. J., S. 311ff., Abb. 40, 46/7, 89, 374 u. a.).

Der theologischen Emblematik diente der angegriffene und verletzte, aber standhafte E. als Bild des hl. Sebastian, der Märtyrer überhaupt oder des Menschen, der aus der Abtötung seines Körpers Kräfte zum Sieg über die Dämonen gewinnt [16, Nr. 264/5, 293 u. a.]. – Berninis obelisktragender E. (Rom, Piazza Minerva) ist endlich als Zeugnis zu nennen: laut Sockelinschrift [5, S. 179 Anm. 134] steht das Tier – Imprese Papst Alexanders VII. und zugleich öffentliches Denkmal – für die Kraft des Geistes, die notwendig ist, die höchste Weisheit zu tragen – eine Allegorie, die den „moralischen Ruhm“ des E. in hellstes Licht setzt ([5]; ebd. zu dem in der sinnbildlichen Bedeutung dunklen E. mit Obelisk in der Hypnerotomachie).

Die Mächtigkeit des E., seine Geschichte als fürstliches Besitztum, sein Vorkommen auf Münzen des Caesar u. a. ließen bei seiner Gestalt bes. an den durch Geburt und Amt erhobenen Herrscher denken. Seit Horapoll und Valerian zieht sich diese Gleichsetzung durch die allegorische Literatur: die im E. verkörperten moralischen Qualitäten erhalten eine ausdrückliche Beziehung zum Begriff des regierenden Fürsten (s. IV, 3). Die häufige Verwendung des Tieres zu Impresen mag nicht zuletzt aus dieser Anschauung zu begründen sein.

Für Horapoll [9, II 85f.] ist der E., der vor einem Widder bzw. einem Schwein flieht, das Bildzeichen für den König, der die Unmäßigkeit bzw. die Narrheit zu meiden sucht (s.a. [16] Nr. 296). Valerian hat aus der hier zugrundeliegenden Gleichung weitere Deutungen gewonnen. Den Bildern vom gütigen, siegreichen und freigebigen Herrscher [10] schließt sich der Kampf zwischen E. und Nashorn als „Hieroglyphe“ des vom Schwächeren durch List bedrohten Königs an [10, S. 21]. Ripas Moralisation zur Benignità [13, S. 68ff.] sei als ein späteres Beispiel für die herrscherliche Interpretation des E. genannt.

Ein Fresko in Fontainebleau (Abb. 14) zeigt in antik stilisierter Umgebung vor einer Zuschauermenge unter verschiedenen symbolischen Motiven einen großen, prächtig aufgezäumten E., der das Emblem Franz’ I. trägt und wohl für ihn und seine Macht steht; die Rolle des E. in Triumphdarstellungen der Zeit (s. IV, 8) wird gleichfalls in die Deutung einzubeziehen sein (s. Paola Barocchi, Il Rosso Fiorentino, Rom 1950, S. 110ff. u. 134f.).

2. Antike Nachrichten von nächtlichen Flußbädern der E. und von ihrer Hinwendung zu den Gestirnen (Plinius 8, 1f. u. a.) ordnete Valerian [10, S. 19] dem Begriff der Pietas unter. Der beigegebene Holzschnitt zeigt einen E., der im Wasser steht und den Rüssel gegen die Sonne erhoben hat (Abb. 13). Unter verschiedenen Devisen („sic ardua peto“, „pura placent superis“, „quoniam infirmus sum“) begegnet diese Darstellung häufig in der Emblematik: als Sinnbild der Frömmigkeit und Andacht, der Dankbarkeit gegen Gott, ja z. T. der höchsten Heiligkeit und Reinheit.

[14] I, Taf. 7, S. V Nr. XI, 1; II, S. 41f.; [11] II, 1; [17] 31, 12; [19] Titelbild; [16] Nr. 249, 256f., 268, 280. – Danach erklärt es sich, daß Lairesse in seinem Vorschlag einer Gedächtnistafel auf einen Gottesgelehrten u. a. den „betenden“ E. vorzustellen empfiehlt („Des Herrn Gerhard de Lairesse grosses Mahler-Buch“, Nürnberg 1730, II S. 301, 316f.).

Ripas Entscheidung, einer der Personifikationen der Religione auch den E. als Attribut beizugeben, ist aus dieser Tradition zu begreifen ([12] S. 430f.; [5] Fig. 34).

G. B. Tiepolo hatte in seinem Fresko in der Villa Soderini-Berti in Nervesa (um 1754; zerst. 1917) diese Allegorie verwirklicht (Ant. Morassi, G. B. T., London 1955, Abb. 44). Das Reliefbild eines E. unter dem Kreuz, 2. H. 17. Jh., in St.-Hilaire-de-la-Celle wird am ehesten aus der Überlieferung vom frommen E. zu deuten sein (Congr. arch. 109, 1952, 93f.).

3. Großmut und Güte waren als hervorstechende Charaktermerkmale des E. aus verschiedenen antiken Berichten überliefert. Daß das Tier Verirrten wieder auf den Weg helfe (Plinius 8, 7), daß es entgegenkommende kleinere Tiere (Schafe) mit dem Rüssel beiseite dränge, um keinem zu schaden (ebd.), daß es überhaupt keinem Lebewesen – es sei denn zum Kampf herausgefordert – etwas zuleide tue und selbst in größtem Zorn leicht zu beschwichtigen sei, alle diese Züge fügen sich dem Bild des frommen Tieres ein.

Unter Berufung auf antike Münzen setzte Valerian den E. für die Mildtätigkeit (Munificentia: [10] S. 17). Daneben erscheint er in der Begegnung mit einer Schafherde als Bild der Güte und Sanftmut (Mansuetudo; [10] S. 19; [6] S. 37 Abb. 26).

Diese Darstellung blieb bis ins frühe 19. Jh. hinein (Fil. Pistrucci, Iconologia, Mailand 1819: [6] S. 104) unter verschiedenen Devisen („lente, ne laedat“, „infestus infestis“) in Gebrauch: [14] 3, 33f.; dazu eine Medaille: Corpus nummorum italicorum I, Rom 1910, Taf. 14 Nr. 11; [17] 37, 6; 31, 10; [18] 3, 36f. Nr. 194, 82f. Nr. 476; [11] II, 2; s. [6] S. 54 Abb. 47, S. 58 Abb. 50, S. 105 Abb. 90. – In der ehem. Galerie für Kurf. Maximilian I. (Residenz München, um 1665) hatte neben anderen Tugend-Emblemen eben dieses Bild unter dem Lemma „Ludit non laedit“ die Güte des Fürsten zu bezeichnen (Ranucci Pallavicino, I Trionfo dell’ Architettura nella sottuosa Residenza di Monaco, Augsbg. 1680, S. 73ff.). In geistlicher Deutung stand es u. a. als Zeichen der Misericordia Dei [16, Nr. 252]. – Auch das Bild des von Pfeilen durchbohrten E. (s. 1) konnte im Sinne der Güte verstanden werden. Unter dem Motto „Nec laesus concitat iras“ wählte es Kurf. Max Emanuel von Bayern, um die Milde seines Vaters zu verherrlichen (Monumentum extremi honoris ... pus manibus ... principis Ferdinandi Mariae, etc., München 1679, S. 78ff.).

Wie sehr die großherzige Gesinnung des E. Begriff war, mag vor allem daraus erhellen, daß das Tier bei Ripa fünfmal in diesem Sinne verwendet wurde. Es begleitet die Benignità [13, S. 68ff.], die Mansuetudine [12, S. 304], die Humanità [12, S. 216] und neben einem Knaben (= Anspielung auf Plutarch) die Pietà, hier im Sinne ehrfürchtiger Behutsamkeit und Liebe [12, S. 402]; ein antiker Bericht, der die Treue des E. gegen seinen Herrn bezeugt, gab Anlaß, ihn der Gratitudine beizuordnen [12, S. 196].

Zur künstlerischen Verwirklichung der Benignità und der Mansuetudine durch Luca Giordano: Erna Mandowsky, Untersuchungen zur Iconol. d. Ces. Ripa, Hamburg 1934, S. 71, 77. – Das Bild des gütigen E. läßt ihn als Reittier der Caritas begreifen (Schloß Haggn, Kachelofen, 1. H. 17. Jh.: Inv. Bayern IV, 20, Abb. 73), und noch ein Titelkupfer Chodowieckis von 1800 steht in dieser Tradition: in einer vielfigurigen Allegorie der Caritas sieht man auch einen E. (Maria Lanckoronska u. Rich. Oehler, Die Buchillustr. d. 18. Jh., Lpz. 1932, Bd. 2, Abb. 138).

Elefanten-Orden. Als Zeichen einer 1464 von Christian I. von Dänemark gestifteten, 1474 vom Papst bestätigten Bruderschaft ist der E. wahrscheinlich seit etwa 1500 benutzt worden.

Die älteste Abb. (Grabmal König Johans † 1513, Odense, St. Knud) zeigt eine aus kleinen E. bestehende Ordenskette. Ein goldener, turmbesetzter E., z. T. emailliert, mit dem Reliefbildnis König Frederiks II. und dessen Initialen auf dem Sattel (um 1580; Schloß Rosenborg Kopenhagen), ist das erste erhaltene Zeichen des Ordens. Ein anderes von 1617 (ebd.) gibt den bis heute bewahrten Typus: der turmbewehrte E., weiß emailliert, mit einem Kornak, trägt einen blauen Sattel, auf dessen Schauseite ein aus fünf Brillanten gebildetes Kreuz zu sehen ist (Beispiel bei Carl Albiker, Die Meißner Porzellantiere, Bln. 1935, Abb. 204f.). Statuten von 1693 bestimmen, daß das Zeichen am blauen Band, an Ordensfeiertagen an einer abwechselnd aus E. und Türmen gebildeten goldenen Halskette getragen werden soll. Die Ordens-Devise „Magnanimi pretium“ zeigt, an welche Tradition hier angeknüpft wurde. In Impresen des dänischen Herrscherhauses, das seit der Gründung des Ordens an seiner Spitze stand, begegnet das Tier vom 16.–18. Jh. auch im Sinne der Frömmigkeit („Regna firmat pietas“, „Mein Hofnung Zu Got Alein“) oder als Sieger in aktueller politischer Anspielung (Georg Galster, Danske og Norske Medailler og Jetons, Kopenhagen 1936, S. 20f. Abb. 24f., S. 25 Abb. 29, S. 62 Abb. 84 u. a.; s. a. RDK IV, Abb. Sp. 1172. – Lit.: J. H. F. Berlien, Der Elephanten-Orden, Kopenhagen 1846; E. C. Werlauff, Om Stiftelsen af en Ridderorden for Norge 1747 samt Oplysninger til Elefantensordens Historie, Kristiania 1859; H. F. Grandjean und C. V. Nyholm, De kongelige danske Ridderordener, Kopenhagen 1903; Louis Bobé u.a., De kongelige danske Ridderordener og Medailler, Kopenhagen 1950).

Als Symbol Dänemarks erscheint der E. dann auch – in ironischer Apostrophierung – auf Medaillen von gegnerischer Seite (Hamburg 1686; Aukt.Kat. A. E. Kahn Nr. 58, Frankfurt a. M. 1927, Taf. 23, Nr. 1358).

4. Plutarch berichtet, daß der E. in seiner Nahrungsaufnahme äußerst maßvoll sei (De soll. anim. XII, 7). Unter Berufung darauf hat Valerian das Tier zur Hieroglyphe der Mäßigkeit (Temperantia) erhoben ([10] S. 17 – s. a. u. Aequitas) und damit eine weitere allegorische Tradition begründet ([15] S. 379; [18] 3, S. 10f. Nr. 42). In Anknüpfung daran ordnete Ripa das Tier einer Personifikation der Mäßigkeit zu [12, S. 480ff.].

Joh. Lucas Kracker hat diese Allegorie in sein Fresko im Schloß Aszòd in Ungarn, 1777, übernommen (Klara Garas, Magyarországi festészet a XVIII. században, Budapest 1955, S. 50f., Taf. 34). Wie lebendig dem 18. Jh. die Tradition des maßvollen E. war, zeigt das Programm, das Dan. Gran für die Fresken der Bibl. von St. Florian entworfen hat: hier figuriert der E. „als das alt-hieroglyphische symbolum der mässigkeit“ auf einem der Temperantia beigegebenen Schild (so auch in der Ausführung Altomontes: H. Tietze, Jb. Kaiserh. 30, 1911/12, Anhg. 1, Fig. 1, 2); eine niederländische Variante bei Knipping (Bd. 1, S. 31).

Neben dem Bericht Plutarchs ließ die Bedächtigkeit des Tieres überhaupt es zum Sinnbild beherrschten Verhaltens werden: im inneren Kabinett der ehem. Kurfürstenzimmer Max Emanuels (Residenz München, 1680/85) verkörperte ein turmbesetzter E. unter der Devise „Tarde sed tute“ die „vorsichtige Erwögung in schweren Geschäfften ...“ (Joh. Schmid, Triumphierendes Wunder-Gebäw der Churfürstlichen Residentz zu München, München 1685, S. 208ff.; s. a. [18] 1, S. 18 Nr. 99).

Als Sinnbild der Keuschheit bzw. der Schamhaftigkeit hat der E. in der allegorischen Literatur der Neuzeit eine geringe Rolle gespielt.

Valerian führt ihn nicht unter diesen Begriffen auf, Ripa gibt ihn allein der „Vergogna honesta“ als Attribut (E.-Kopf als Hauptschmuck) bei [13, S. 662ff.]. Picinelli interpretiert das Bild des E.-

Paares als Emblem der Castitas conjugalis [16, Nr. 286]; ihm wie Woytten [18, 1, S. 30f. Nr. 170] gilt die Flucht des E. vor der Maus, einem zügellosen Tier, als Beweis seiner Keuschheit. Joh. David (Pancarpium Marianum, Antwerpen 1618, S. 108f.) versteht den E. – vor allem wegen seiner Reinheit – als Allegorie der Gottesmutter, eine Vergleichung, die, mit anderen Begründungen, auch Picinelli überliefert [16, Nr. 263, 282] und die einem Fresko in Cuzco zugrunde liegen dürfte (Gaz. des B.-A. 98, 1956, S. 68 Anm. 20).

Auf einer Silberkanne Christoph Jamnitzers mit den Trionfi des Petrarca (Wien, Mus. f. angew. Kst.) begegnet er als Bannerzeichen der Keuschheit (Ernst Kris, Publik. aus d. Kh. Slg. in Wien, Bd. 5, 1, Wien 1932, Taf. 63); ein Holzschnitt des Monogr. AP (1536–37) zeigt Pudicitia auf einem E., einen Stein (als „Christus“ bez.!) auf die Gestalt der Wollust werfend (Hollstein, Dutch Fl. Engr. 13, S. 15). In den Fresken Joh. Appianis in Lindau, St. Marien, 1749ff., begegnet ein E.-Kopf auf dem Schild der Personifikation der „siegreich bewahrten Sündenlosigkeit“ Mariä (Inv. Bayern VII 4, S. 48).

5. Die Rolle des E. in der Darstellung der Temperamente scheint unbedeutend gewesen zu sein: bei Meißner [15, S. 217] begegnet er als Attribut des Melancholicus; Hartenfelß [19, S. 138ff.] berichtet über entsprechende Gemütsstimmungen des Tieres (s. a. [5] S. 160 Anm. 27). – Die Legende, daß der gelenklose E., an Bäume gelehnt schlafend, leicht zu fangen sei (s. III B), findet man als mahnendes Bild der List der Welt und mißbrauchten Vertrauens bei Joh. Sambucus (Emblemata ..., Antwerpen 1564, S. 184) und Dan. Meißner [15, S. 522]. Bei Picinelli begegnet neben dieser Deutung der aufgerichtet schlafende E. als Emblem der Vigilantia [16, Nr. 277, 290].

6. Die dauernde Bedrohung des E. durch den Drachen ist über das MA hinaus fester Bestandteil der Überlieferung. Bei Valerian steht das Gegenüber der Tiere für die Herausforderung des Mächtigen ([10] S. 15f.; [5] Fig. 9), später wurde der für beide Tiere tödliche Kampf selbst dargestellt. Daß der sterbende E. zusammenbrechend auch seinem Gegner den Tod gebe, wurde im Sinne gerechter Rache gedeutet.

[14] 2, S. 128ff.; [11] 2, 3; [18] 1, S. 66f. Nr. 390; 2, S. 36f. Nr. 204. – Die theologische Interpretation kann auf den Sieg des sterbenden Christus [16, Nr. 246], aber auch auf den Kampf Mariä (E. = Maria – s. IV, 4) mit dem Teufel gerichtet sein (Joh. David a.a.O. S. 108f.). Eine ungewöhnliche Auswirkung hat das Thema im Termenbuch des Joseph Boillot (Langres 1592; dt. Ausg. 1604) gefunden, wo dem E. als einer unter vielen Tierhermen als „Contrarietät“ am Sockel der Drache zugeordnet worden ist (Erik Forssman, Säule und Ornament, Stockholm 1956, S. 145ff.).

Die antike Überlieferung weiß davon, daß das Nashorn ein gefährlicher Feind des E. ist; ein Kampf zwischen beiden Tieren, der A. 16. Jh. in Lissabon veranstaltet worden war und mit der Flucht des E. geendet hatte, konnte als Bestätigung der literarischen Aussagen aufgefaßt werden [5, S. 170]. Dieses rasch durch Europa verbreitete Ereignis (s. a. Dürers Holzschnitt B. 136) hat dennoch (entgegen [5] a.a.O.) die Bedeutung des E. als eines Symbols nicht allein moralischer, sondern auch höchster physischer Kraft nicht ernstlich beeinträchtigt (s. u. 1). In der emblematischen Literatur wird zwar bei der – nicht sehr häufigen – Behandlung des Motivs die Gefährlichkeit oder gar der Sieg des Nashorns genannt ([15] S. 515; [18] 1, S. 80f. Nr. 470); doch scheint man seine Überlegenheit im Sinne Valerians verstanden zu haben [10, S. 21], der die Gewandtheit des Nashorns als Ursache seiner Bedrohlichkeit betont, den E. aber ausdrücklich als „Rex potens“ gegen den an sich schwächeren Gegner setzt. Eine Tradition in der Auslegung dieser Gegnerschaft ließ sich nicht feststellen. So muß es zunächst offenbleiben, in welchem Sinne eine Gegenüberstellung der Tiere, z. B. in der Porzellanplastik, zu verstehen ist. – Es sei erwähnt, daß die ma. Identifizierung des Nashorns mit dem Einhorn noch um 1540 auf einem flämischen Teppich (Göbel I, 2, S. 148), auf dem E. und Einhorn gegeneinander kämpfen, nachwirkt.

7. Es mußte naheliegen, den E. – jenseits moralischer Qualitäten – auch als Repräsentanten fremder Erdteile zu betrachten. Tatsächlich ist seine Rolle in der zyklischen Gestaltung der Kontinente fast unabdingbar. Bei Ripa [12, S. 335f.] trägt die Personifikation Afrikas (nach antiken Münzen) einen E.-Kopf mit Rüssel als Hauptschmuck. Doch kann das Tier auch für Asien stehen (Abb. 16), wie es denn schon bei Valerian als Hieroglyphe für Afrika und „Oriens“ begegnet [10, S. 16f.].

Außerhalb zyklischer Erdteile-Darstellung findet sich der E. auch im Themenbereich des Exotischen häufig: wie im MA auf Bildkarten als Zeichen seiner Heimat (Seb. Münsters Cosmographie, Basel 1564, Karte Nr. 13; [5] S. 161f. Anm. 34), meist jedoch als erzählerisches Motiv ohne allegorische Bedeutung.

Ein Holzschnitt Burgkmairs von 1508 (Abb. 12), Illustration zu einem Reisebericht von Hinterindien, zeigt Eingeborene mit einem E.; bei Meißner [15, S. 734] illustriert das Bild eines Indianers, der mit einem E. pflügt, den Satz, daß sich mit den Ländern auch die Gebräuche wandeln müssen (s. a. Münsters Cosmographie, S. 1396 Abb.). In der italienischen Kleinplastik begegnet der E. öfters in schlichter, meist statuarisch gehaltener Abbildung (z. B. W. Bode, Die ital. Bronzestatuetten d. Renss. 2, Taf. 117). Ein Bronze-E. im Hzg.-Anton-Ulrich-Mus., Braunschweig, dessen Rüssel als Röhre ausgebildet ist, befand sich einst mit weiteren E., Pferden und Hirschen als Wasserspender auf einem in Augsburg um 1560/75 geschaffenen Brunnen im Garten des Schlosses Hessen, Braunschweig (Bange, Bronzestatuetten S. 92f. u. 140f., Taf. 150).

Als monumentales plastisches Werk (des Bart. Ammanati? – um 1564) begegnet ein E. im Garten der Villa Orsini in Bomarzo (Abb. 17). Daß man ihn nicht als moralische Allegorie, sondern als ein exotisch-novellistisches Motiv zu verstehen hat, wird durch seine Darstellung (mit Turm und Kornak) wie durch das gesamte skulpturale Programm des Parkes nahegelegt, das möglicherweise die Szenerie einer „verzauberten Landschaft“ aus der zeitgenössischen Literatur (Bern. Tasso) übersetzt hat (Maurizio

Calvesi in: Scritti di storia dell’arte in onore di Lionello Venturi, Rom 1956, I, S. 369ff.)

In Wendel Dietterlins Architectura (T. 1, fol. 18 der 2. Ausg. Nürnbg. 1598) findet sich ein Kaminvorbau in Form eines reichgeschmückten E. [5, S. 168, Fig. 26]. Als Tragtier eines afrikanischen Kriegers zeigt ihn ein automatischer Tafelaufsatz (Augsburg ? ca. 1587: [5] S. 168, Fig. 28), in anderen, durch Material, Rüstung und Aufbauten ähnlich prächtigen Stücken der Zeit erscheint er ebenfalls als Kriegstier (Urban Wolf, um 1585, ehem. Dresden, Grünes Gewölbe: Abb. 18; Christoph Jamnitzer, um 1600, Berlin, St. Museen: Heinz Leitermann, Dt. Goldschmiedekunst, Stg. 1953, Taf. 34); in einem Elfenbeinkunstwerk des Marcus Heiden (1639: [5] S. 168, Fig. 27) trägt ein E. außer Repräsentanten der Erdteile einen christlich-allegorischen Aufbau.

Das 18. Jh. mußte in seiner Vorliebe für das Exotische mannigfach Gelegenheit bieten, das Bild des Tieres in diesem Zusammenhang zu gestalten.

Joh. Melch. Dinglingers Tafelaufsatz „Der Geburtstag des Großmoguls“ enthält kostbar gearbeitete E., die als Geschenke herangeführt werden (1701/08; ehem. Dresden, Grünes Gewölbe: J. L. Sponsel, J. M. Dinglinger u. s. Werke, Stg. 1904, S. 37 Abb. 7). Bildteppiche zeigen das Tier gleichfalls als Besitztum orientalischer Herrscher (Göbel II, 2, S. 219; III, 2, S. 61) oder in fremdländischer Fauna (Göbel II, 2, S. 118; dazu Joan Evans, Pattern 2, Oxford 1931, S. 76). Als Reittier erscheint der E. auf „Compagnie-des-Indes“-Tellern, M. 18. Jh. (RDK III 445, Abb. 7), und häufig bildete man ihn – ledig oder mit seinem Kornak als Tragtier – in der Porzellan- und Fayenceplastik nach (Carl Albiker a.a.O. Abb. 1, 203, 206/07). Wie schon im 16. Jh. begegnet er als Uhrenträger (Abb. 19) und Kerzenhalter. Auf Wiedergaben des E. in der Illustration geographischer, ethnologischer u. a. Bücher sei nur hingewiesen. Ab und zu begegnet man Darstellungen der E.-Jagd (Flämischer Teppich, um 1540: Göbel I, 2, S. 148; Stuckreliefs im Kaisersaal des Schlosses Salem, 1707–18; s. a. das E.-Relief im Saal von Schloß Weikersheim, um 1603).

8. Daß Dionysos nach der Unterwerfung Indiens unter Mitführung von E. triumphiert habe, war der Neuzeit aus antiken Quellen und Denkmälern hinlänglich bekannt, hat aber dem Tier zu keiner ausgeprägten attributiven Rolle neben dem Gott verholfen.

In Vincenzo Cartaris Mythologie (1. Ausg. 1556) zeigt ein Holzschnitt, wohl nach röm. Sarkophagen, Dionysos auf einem E. reitend. Im gleichen Zusammenhang begegnet das Tier bei A. Carracci (Fresko im Pal. Farnese, Rom) und Pietro da Cortona (Gem. im Kapitolin. Mus. Rom).

Nicht anders verhält es sich mit dem Auftreten von E. im Triumph römischer Feldherren. Auch hier finden sich, neben literarischen Beschreibungen, bildliche Darstellungen (Mantegna, Gem. in Hampton Court; Holbein d. J., Fassade des Hertensteinhauses, Luzern; Rubens, Gem., London, N.G.), ohne daß man von einer allgemeineren Tradition sprechen könnte.

Dagegen hat der E. in der Verbildlichung der Trionfi des Petrarca, als Zugtier vor dem Wagen der Fama, einen festen Platz (nur selten begegnen an seiner Stelle Pferde). Somit findet sich der E. im 15. Jh. hauptsächlich in Italien, später vor allem in Frankreich, Flandern und vereinzelt in Deutschland. Die Aufnahme der Trionfi in die Iconologie Ripas [12, S. 62] zeigt, bis zu welchem Grade hier ein Kanon geschaffen worden war.

Zusammenstellung des Materials bei Prince d’Eßling u. Eugène Müntz, Pétrarque, Paris 1902, S. 101ff., und van Marle, Iconographie II, S. 111ff.; s. a. Werner Weisbach, Rep. f. Kw. 26, 1903, 280ff.; ders., Trionfi, S. 85ff. – Ein Stich nach Bruegel (Bastelaer Nr. 204) zeigt die Gestalt der Fama auf einem E. reitend, eine Abkürzung der sonst üblichen Auffassung (s. a. einen Teppich, Berlin um 1720: Göbel III, 2, S. 61).

In Lebensgröße nachgebildete, bewegliche E. erschienen in einem am Neapler Königshof 1492 aufgeführten „Trionfo della Fama“ (Weisbach, Trionfi S. 18), wie denn überhaupt der Gebrauch derartiger E.-Automaten in den verschiedensten Zusammenhängen (bes. im 16. Jh.) nachzuweisen ist ([5] S. 167 Anm. 55, 168f., Anm. 78; zu E. als „Fastnachtshöllen“ in Nürnberg s. Helene Henze, Die Allegorie bei Hans Sachs, Halle 1912, S. 27f.; aufschlußreich als bildliche Darstellung eines künstlichen E. im allegorischen Kampfspiel: Antoine Caron, Gem., Slg. Ehrmann, Paris, um 1590: Ausst.Kat. „Vergessene Meisterwerke“, Saarbrücken 1954, Nr. 17 m. Abb.; vgl. dazu den Stich du Hameels nach Bosch, s.o. III B).

Die Bildtradition der Trionfi des Petrarca ließ den E. dann auch in anderen Triumphen häufiger zur Darstellung kommen.

In der Hypnerotomachie ziehen E. den Wagen der Leda; ein Brüsseler Teppich (um 1530; Göbel I, 2, S. 98) zeigt Amor, der als Sieger vom Rücken eines E. seine Pfeile versendet. Auf einem Gem. des Joh. Heinrich Schönfeld (Berlin, D. M. Nr. 1947; Abb. 15) wird das Tier im Triumph der Venus mitgeführt (antike Anregungen? s. o. II). In der Teppichfolge „Triumphe der Götter“ (Jan Jans, 1693–1701: Göbel II, 2, S. 100f.) begegnet er in der Begleitung des Mars. Auf einer Medaille Papst Hadrians VI. ziehen vier E. den Triumphwagen der hl. Dreifaltigkeit (Barbier de Montault, Traité d’iconographie chrétienne 1, Paris 1890, S. 209); in einem Triumph Wilhelms I. von Oranien gehen vor dem Fürsten drei E.-Paare, die die theologischen Tugenden tragen (Cornel. van Kittensteyn nach Wilh. Buytewech, 1622/23: Hollstein, Dutch Fl. Engr. 9, S. 250 Nr. 28).

9. Auf die zahlreichen Themen, in denen der E. wie schon im MA als erzählerisches Motiv begegnet, kann hier nur hingewiesen werden. Es handelt sich um Darstellungen der Schöpfungsgeschichte, der Arche Noah, des Orpheus, ferner um Szenen aus der biblischen oder profanen Historie (Alexander, Hannibal u.a.) oder der Fabel (Lafontaine); vereinzelt findet sich das Tier im Zug der Königin von Saba und der hl. Drei Könige.

Daß der E. als Reittier Alexanders bei Darstellung der neun Guten Helden begegnen kann, ist aus seiner Rolle in der Geschichte dieses Herrschers zu erklären (Hendr. de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding 2, Den Haag 1952, Abb. 43).

Der Illustration naturwissenschaftlicher Werke ist endlich zu gedenken (z. B. Gesners Historia Animalium, Zürich 1551ff.; [19]; A. H. T. Robb-Smith, Zoological Illustration, Oxford 1951, Taf. 5, 14).

10. Im Ornament hat der E. nur gelegentlich und offenbar nie isoliert, sondern stets in größeren motivischen Zusammenhängen, Darstellung gefunden:

Innerhalb von Grotesken unter kriegerischen u. a. Emblemen (Joh. Vredeman de Vries, um 1560: Berliner Taf. 167/1), als Vertreter Afrikas (Marcus Geerarts, um 1570: ebd. Taf. 222/23), dem Gesang des Orpheus lauschend (Matth. Merian d. Ä., 1616: ebd. Taf. 245, 3) oder in einer Szene mit Tierbändigern (Teppich, Beauvais um 1700: Göbel II, 2, S. 211). Eine venezianische Vase (um 1600; Wien, Mus. f. angew. Kst.: Kat. 1951, Taf. 46) zeigt auf ihrer Kuppa in Diamantgravierung einen Rankenfries mit Tieren, darunter auch den E.

11. Zum Vorkommen des E. in der Heraldik s. Th. de Renesse, Dict. des Figures Héraldiques 3, Brüssel 1897, S. 19ff.

12. Selten genug waren lebende E. nach wie vor in Europa zu sehen. Doch erscheint es selbstverständlich, daß die Darstellung des Tieres, bis ins 18. Jh. hinein so sehr in allegorische Zusammenhänge verflochten, der Inspiration durch die Wirklichkeit entraten konnte. Waren aber E. zu sehen, so suchte man ihre Erscheinung auf alle mögliche Weise festzuhalten: in Berichten und auf Kupferstichen (Wenzel Hollar, 1629: Joh. Urzidil, W. H., Wien u. Lpz. 1936, Taf. 5; Pietro Testa, 1630: Bolletino d’Arte 29, 1935/36, Abb. S. 409) oder auch durch eine Schaumünze (Wien 1554: Habich, Schaumünzen II, 1, Nr. 2369; aus dem Vorderbug dieses E. wurde später ein Sessel, heute in Kremsmünster, gefertigt: Führer durch die Schauräume des Stiftes Kremsmünster, Wels 1947, S. 17); s.a. [5] S. 158, 170f., 175. Dazu war es die Möglichkeit privaten künstlerischen Studiums, die bei solcher Gelegenheit das mittelbar überlieferte Bild des E. beleben mußte (s. z. B. Rembrandt, Zchg. Wien, Albertina: O. Benesch, Drawings 2, Nr. 457, Taf. 515).

Zu den Abbildungen

1. Rom, Mus. di Villa Giulia Inv.Nr. 23 949, etruskischer Teller. Ton, 28 cm Dm. Mitte 3. Jh. v. Chr. Fot. Zürcher Kunstges., Zürich.

2. Paris, Louvre, Buchdeckel (Rückseite des Areobindus-Diptychons; Ausschnitt). Elfenbein, 35 × 11 cm. Frankreich, Mitte 9. Jh. Nach Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen 1, Taf. 70.

3. London, B.M. Ms. Roy. 12. F. XIII, fol. 11 v. Latein. Bestiar, englisch, 12. Jh. Nach O. E. Saunders, Engl. Buchmalerei 2, Florenz u. Mchn. 1927, Taf. 53.

4. Wien, Nat.Bibl. Cod. 507, fol. 3 v (Ausschnitt). Sog. Reuner Musterbuch, steirisch, A. 13. Jh. Nach Beschr.Verz. 8, 2, Taf. 41, 1.

5. Oxford, St. John’s College Ms. 61. Latein. Bestiar, englisch, 13. Jh. Nach [3] Taf. V, 2.

6. Matthäus Parisiensis, Darstellung des 1255 nach England geschenkten Elefanten. Kolor. Federzchg. (stark verkleinert). London, B.M. Cotton Ms. Nero D. 1, fol. 161 v. Nach The XIVth Vol. of the Walpole Society, 1925/26, Taf. 26.

7. Andlau im Elsaß, Fries am Westbau der ehem. Benediktinerinnen-Klosterkirche. 2. V. 12. Jh. Fot. Marburg 26 109 b.

8. Stuttgart, Württ. L.M., Backstein aus Kloster Herrenalb. Hergestellt im Zisterzienserkloster St. Urban Kt. Luzern, 1. H. 13. Jh. Fot. Mus.

9. Freiburg i. Br., Augustiner-Mus. Inv.Nr. 11 506, Wandteppich aus dem Dominikanerinnenkloster Adelhausen (Ausschnitt: Darstellung aus der Alexandersage). Wollstickerei auf Leinen. A. 14. Jh. Fot. G. Röbcke, Freiburg, Nr. 1625.

10. Ehem. Kunsthandel, Hs. des Alexanderromans, Blatt mit Darstellung der Porusschlacht. Deutsch, um 1450. Nach Reprod. unbekannter Herkunft (RDK).

11. Martin Schongauer, Kriegselefant (B. 92). Kupferstich, 10,7 × 14,6 cm. Um 1483–84. Fot. St. Graph. Slg. München.

12. Hans Burgkmair, Eingeborene mit Kamel und Elefant, Illustration zum Reisebericht des Barthol.

Sprenger, Augsburg (B. VII, 223, 77). Holzschnitt, 25,6 × 35,8 cm (moderner Abdruck vom jetzt zerst. Holzstock). Dat. 1508. Nach Geisberg, Einblattholzschnitt Nr. 514.

13. Giov. Pierio Valeriano, Bildzeichen für „Pietas“. Holzschnitt aus den „Hieroglyphica“, originalgroß, nach der Ausg. Venedig 1604 [10], S. 19.

14. Giov. Batt. Rosso nach Franc. Primaticcio, Elefant mit Emblem und Initial Franz’ I. von Frankreich. Fresko, 1,70 × 2,50 m. Fontainebleau, Galerie Franz’ I. Um 1534–37. Fot. Archives photogr. Paris Nr. 11 089.

15. Joh. Heinrich Schönfeld, Triumphzug der Venus (Ausschnitt). Öl auf Lwd., 69 × 127 cm. Berlin, D. M. Inv.Nr. 1947. Um 1640. Fot. Mus.

16. Giov. Batt. Tiepolo, Allegorie Asiens, Ausschnitt aus einer Skizze für das Treppenhausfresko der Würzburger Residenz. Öl auf Lwd., 1,84 × 1,32 m. Aus Hendon Hall, London, z. Z. im Kunsthandel. Um 1752. Nach M. H. von Freeden und C. Lamb, Das Meisterwerk des G. B. Tiepolo, Mchn. 1956, Taf. 38.

17. Bartolommeo Ammanati (?), Gartenplastik im Park der Villa Orsini in Bomarzo bei Rom. Überlebensgroß. Um 1564. Fot. Otto Lehmann-Brockhaus, München.

18. Urban Wolff (Meister in Nürnberg 1585), Kriegselefant als Tafelaufsatz. Silbervergoldete Treibarbeit mit Edelsteinen, 52 cm h. Ehem. Dresden, Grünes Gewölbe. Nach Sponsel 2, Taf. 35.

19. München, Residenzmuseum, Uhr. Elefant ostasiatisches Porzellan (Japan), Fassung vergoldete Bronze (Frankreich). 18. Jh. Fot. Bayer. Schlösserverwaltung, Nymphenburg.

Literatur

I. Schrifttum: 1. Max Wellmann, Art. „Elefant“, Pauly-Wissowa 5, Sp. 2248 bis 2257. – 2. Otto Keller, Die antike Tierwelt 1, Lpz. 1909, S. 372–83. – 3. G. C. Druce, The Elephant in Medieval Legend and Art, The Archaeological Journal 76, 1919, 1–73. – 4. Marc Thibout, L’éléphant dans la sculpture romane française, Bull. mon. 105, 1947, 183–95. – 5. William S. Heckscher, Bernini’s Elephant and Obelisk, Art Bull. 29, 1947, 155–82. – 6. Ludw. Volkmann, Bilderschriften der Renaissance, Lpz. 1923. – 6 a. A. T. Hatto, The Elephants in the Strassburg Alexander, London Mediaeval Studies I, 3, (1939), 1948, 399–429.

II. Quellen: 7. Physiologus, hrsg. Francesco Sbordone, Genua, Rom u. Mailand 1936, S. 128–33. – 8. T. H. White, The Book of Beasts, London (1954), S. 24–28. – 9. Hori Apollinis Hieroglyphica, hrsg. Francesco Sbordone, Neapel 1940 (hierzu Lesarten: Karl Giehlow, Jb. Kaiserh. 32, 1915, S. 168). – 10. Giov. Pierio Valeriano, Hieroglyphica, Basel 1556 (zit. nach Ausg. Venedig 1604, Buch 2, S. 15–21). – 11. Joachim Camerarius, Symbolorum et Emblematum ex Animalibus Quadrupedibus desumtorum centuria altera ..., Nürnberg 1595 (zit. nach Gesamt-Ausg., Mainz 1668). – 12. Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1603. – 13. Desgl., Venedig 1645. – 14. Jacobus Typotius, Symbola Divina et Humana, 3 Bde., Prag 1601-03. – 15. Daniel Meißner, Thesaurus-Philopoliticus, 2 Teile, Ffm. 1623–31 (zit. nach Faksimile-Ausg. Heidelberg 1927). – 16. Filippo Picinelli, Mondo simbolico, Mailand 1653 (zit. nach lat. Ausgabe Köln 1681, S. 370–77, Nr. 246–97). – 17. Daniel de la Feuille, Devises et emblèmes anciennes et modernes, Amsterdam 1691 (zit. nach Ausg. Augsburg 1695). – 18. Laur. Wolffg. Woytten, Emblematischer Parnassus usw., 3 Teile, Augsburg 1727–30. – 19. Georg Petrus von Hartenfelß, Elephantographia Curiosa, Lpz. u. Erfurt 17232.

20. Frdl. Hinweise von Ernst Kühnel, Berlin; H. R. Rosemann, Göttingen; Elisabeth Nau, Stuttgart; Paul Grotemeyer, München; Hans Wille, Wuppertal; Gudmund Boesen, Kopenhagen.