Elëusa

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englisch: Eleousa, virgin of tenderness; französisch: Eleousa; italienisch: Eleusa.


Karl-August Wirth (1957)

RDK IV, 1297–1307


RDK I, 699, Abb. 1 b. Ehem. Slg. Figdor, 14. Jh.
RDK IV, 1297, Abb. 1. Moskau, 1. H. 12. Jh.
RDK IV, 1299, Abb. 2. Baltimore, 9. Jh.
RDK IV, 1301, Abb. 3. Schwarzrheindorf, 3. V. 12. Jh.
RDK IV, 1301, Abb. 4. Lyon, 2. H. 12. Jh.
RDK IV, 1303, Abb. 5. Köln, gegen 1200.
RDK IV, 1305, Abb. 6. Lukas Cranach d. Ä., 1525, Leutstetten.

I. Begriff

E., griech. ’Ελεοῦσα = die Barmherzige, ist nach Auskunft des Malerbuches vom Berge Athos einer der „Beinamen, welche auf die Bilder der Muttergottes gesetzt werden“ (Schäfer S. 422). Er dient der Bezeichnung eines durch die liebkosende Haltung des Kindes charakterisierten Bildtyps, dessen Urbild unbekannt ist und über dessen Alter sowie genaue Lokalisierung, ja selbst über motivische Einzelheiten der Gestaltung keine einheitliche Auffassung besteht. Als „klassisches“ Beispiel – wenn auch keineswegs als ältestes – gilt die in der Tretjakov Gal. zu Moskau aufbewahrte Ikone, die 1155 aus Byzanz nach Wladimir verbracht wurde (Abb. 1; A. J. Anisimov, Our Lady of Vladimir, Prag 1928): die in halber Figur dargestellte Muttergottes neigt sich zu dem Kind, das auf ihrem rechten Arm sitzt, seine Wange an die der Mutter schmiegt, seinen linken Arm um den Hals Mariä schlingt und den rechten nach ihrem Antlitz reckt.

Dieser, wegen seines häufigen Vorkommens in Rußland von Fleury [1, Bd. 2 S. 616] kurz als „Vierge slave“ bezeichnete Bildtyp (russ. Umilenje), wird in der Literatur bald als E., bald als Glykophilusa (von γλυκοφιλῶ = zärtlich küssen) beschrieben. Da es nicht gelungen ist, beide Bildtypen überzeugend gegeneinander abzusetzen (vgl. etwa die Bemerkungen von Julius Baum, A.S.A., N. F. 27, 1925, 215; neuerdings ist das Motiv des die Mutter am Kinn streichelnden Kindes als Kennzeichen der Glykophilusa beschrieben worden: Walter Felicetti-Liebenfels, Gesch. d byzantin. Ikonenmal., Olten u. Lausanne 1956, S. 90), und da die neueren Untersuchungen zur Typengeschichte von E. und Glykophilusa keine verschiedenen Überlieferungen und Quellen erkennen lassen, erscheint die Gleichsetzung beider Bildformeln bei D. C. Shorr [17] als gerechtfertigt: sie sind Varianten derselben Bildvorstellung.

Zusammen mit anderen Bildtypen wie z. B. der Pelagonitissa, der Galaktrophusa (s.Maria lactans) usw. gehört die E. zu denjenigen im Bereich der Ostkirche ausgebildeten Bildformeln, die wegen des innigen Zueinanders von Mutter und Kind bisweilen – wenig glücklich – als „mütterliche Madonnen“ bezeichnet werden. Zur Zeit der größten Verbreitung des E.-Bildtyps, im Hoch-MA, ist der „carattere sentimentale“ [15, Bd. 1 S. 212] kaum alleiniger Sinn solcher Bilder (vgl. hierzu als Parallele Paul Eich, Die Maria lactans, Diss. Ffm. 1953 [masch.]). Welche Verbindungen zur Braut-Bräutigam-Vorstellung bestehen, bedarf noch der Untersuchung.

II. Herkunft und Alter

Die Herkunft des Bildtyps der E. suchte man früher in Italien [4]. Seither bekanntgewordene Denkmäler aus dem byzantinischen Kunstbereich, die wesentlich älter sind als die abendländischen Beispiele, lassen jedoch erkennen, daß die Lockerung der alten hieratischen Strenge in den Marienikonen nicht durch italienische Einflüsse hervorgerufen ist und daß der Typ der E. im Byzantinischen beheimatet ist (vgl. vor allem [6]).

Die genauere Lokalisierung innerhalb des byzantinischen Kunstkreises ist an Hand der erhaltenen Denkmäler nicht möglich, da das älteste derzeit bekannte Beispiel der E., ein koptisches Elfenbeinrelief des 9. Jh. in der Walters Art Gall. in Baltimore (Abb. 2; [14]; [17] Abb. S. 40), nur ein Reflex älterer Werke aus den Kernlanden des byzantinischen Reiches sein dürfte. Topographische Untersuchungen ergeben bis jetzt noch kein klares Ergebnis.

Ziemlich sicher ist, daß die E. mit der bei Cypern, Kilikien gegenüber, liegenden kleinen Insel gleichen Namens (Plinius, Nat. hist. V, 130) nichts zu tun hat; auch die 1085 von Alexios I. Komnenos bestätigte (Neu-?)Gründung des Klosters der Θεοτόκος ἐλεοῦσα in Strumitza in Makedonien (L. Petit, Le monastère de Notre Dame de Pitié en Macédoine, in: Izvestija Russk. Archaeol. Inst. v Konstantinupolje 6, 1900) und die E.-Kirche am Bosporus, von der wir durch Siegel wissen (Gustave Schlumberger, Sigillographie de l’empire byzantin, Paris 1884, S. 38), kommen kaum als Heimat des E.-Urbildes in Frage. Da Inschriften auf E.-Bildern einige Male auf Blacherne hinweisen ([6] S. 149 Anm. 8 und 150 Anm. 1), könnte man dort eine hochverehrte Ikone im Typus der E. vermuten; ob sie das Urbild war, steht dahin.

Für das Alter der E. bietet das genannte koptische Elfenbein einen Terminus ante quem. Wenn auch erst im 11. Jh. in Byzanz und, von dort beeinflußt, im 12. Jh. in Rußland und im Abendland (s. u. III. A) weitere Beispiele erhalten sind (die aus dem Bereich der Ostkirche bei [6] und [13]), so ist doch damit zu rechnen, daß der Typ der E. bis in die vorbyzantinische Zeit [15] zurückreicht. Voraussetzung für seine Entstehung war die Übertragung einer bis in spätantike Zeit zurückgehenden Gebärde des Liebkosens von Mutter und Kind [6, S. 148f.] auf Maria mit dem Jesusknaben sowie die Existenz des voll ausgebildeten Typus der Hodegetria, von dem das Motiv des auf dem Arm der Mutter sitzenden Kindes übernommen wurde – für einige Forscher ein Grund, in der E. lediglich eine Variante der Hodegetria zu sehen [15, Bd. 1 S. 212]. Diese Voraussetzungen waren spätestens im 6. Jh. erfüllt ([4] Bd. 1 S. 152–62: über das Alter der Hodegetriabilder mit stehender Maria).

Zweifelhaft ist, ob das Urbild der E. die Muttergottes stehend, thronend oder in halber Figur abgebildet hat; für alle Varianten liefert der byzantinische Kunstbereich ältere Beispiele als das Abendland, vgl. die Zusammenstellung bei [13]. Daß sich der Halbfigurentypus als der des Urbildes erweisen läßt, ist wenig wahrscheinlich. Die meisten Forscher vermuten – unter verschiedenen Begründungen [10; 17] – in der thronenden Muttergottes die ursprüngliche Form. Für die Annahme, daß das Urbild die Mutter stehend und in ganzer Figur abgebildet habe [13], läßt sich weiterhin geltend machen, daß, gemessen an der Zahl der überhaupt vor 1250 im Abendland geschaffenen Bilder der stehenden Maria mit dem Kind, der Anteil der E.-Darstellungen überraschend groß ist.

III. darstellungen des Abendlandes

A. im Hoch-MA

Seit dem 12. Jh. sind Auswirkungen des östlichen Bildtypus in der abendländischen Kunst nachzuweisen. Neben solchen Werken, die die Vorlage getreu übersetzen, stehen von Anfang an solche, die das östliche Vorbild variieren. Nur in der Zeit der intensivsten Beschäftigung abendländischer Meister mit dem Typenschatz des christlichen Ostens, im 12. und 13. Jh. (in Italien reicht diese Periode noch ins Trecento hinein), sind die Zusammenhänge zwischen östlichen E.-Bildern und von ihnen angeregten Gestaltungen des Westens so eng, daß man die Bezeichnung E. mit Recht auch auf die abendländischen Beispiele anwenden kann. Letztere sind in drei Hauptgruppen zu scheiden: a) Darstellungen mit stehender Muttergottes, b) solche mit thronender Maria, c) Halbfigurenbilder.

Beispiele für a): Dijon, Bibl. municipale ms. 129, Jesaiaskommentar des Hieronymus, aus Cîteaux, wohl vor 1134: [13, Abb. 5]. – München, Hauptstaatsarchiv, Klosterlit. Obermünster 1, fol. 66 v u. 69 v, Regensburg um 1180: Boeckler, Regensburg Abb. 76 u. 82. – Köln, S. M. im Kapitol, Steinskulptur um 1200: Abb. 5. – Magdeburg, Dom, Marmorskulptur um 1240: RDK I 1150, Abb. 4.

Beispiele für b): Paris B.N. ms. nouv. acq. lat. 710, Exsultetrolle um 1115: [6, Abb. 11]. – Hildesheim, Domschatz, 2. Eilbertus-Tragaltar, um 1155: Otto von Falke in: Pantheon 5, 1930, S. 267 Abb. 3. – Schwarzrheindorf, Stiftssiegel an Urkunde von 1172: Abb. 3; Alb. Verbeek, Schwarzrheindorf, Düsseldorf 1952, S. 52 u. 71. – Prag, U.B. cod. XIII E 14 b (2334), vor Ps. 51, Psalter, gegen 1174: Gg. Swarzenski, Salzburg S. 138ff., Taf. 67, 217. – Wien, Nat.Bibl. Nr. 1129, fol. 77, Psalter, 2. Dr. 12. Jh.: Beschr.Verz. 8, 2, S. 227ff., Taf. 28, 1. – Florenz, Mus.naz., rheinisch-westfälisches Tafelgem. aus der Slg. Carrand, 2. Dr. 13. Jh.: Werner R. Deusch, Dt. Mal. d. 13. u. 14. Jh., Bln. 1940, Taf. 13. – Mainz, Stadtbibl. Ms. 436, aus einem Zisterzienserkloster der Diözese Straßburg, 2. H. 13. Jh.: H. Swarzenski, Hss. 13. Jh., Abb. 512; ebd. weitere Beispiele. – London, B.M. ms. Royal 14 E, Miniatur des Matthew Paris † 1259: [6, Abb. 10]. – Venedig, S. Marco, Relief 2. H. 13. Jh.: [13, Abb. 15], – Zahlreiche weitere Gestaltungen weichen stärker von dem E.-Typus ab (Siegel der Stadt Essen: Beissel, Marienverehrung I Abb. 67; Relief in St. Junien usw.).

Beispiele für c): Lyon, Bibl. municipale ms. 410, fol. 207 v, Bibel aus der 2. H. 12. Jh., Initiale O(sculetur me): Abb. 4; Ausst.Kat. Mss. à peintures du VIIe au XIIe s., Paris 1954, Nr. 330 Taf. 31. – Wien, Nat.Bibl. Nr. 1415, fol. 163, Ende 13. Jh.: Beschr.Verz. 8, 5, 1, S. 100, Taf. 36, 3. – Bologna, Bibl. dell’Archiginnasio, Fondo Battuti Nr. 42, fol. 5, um 1260: Domenico Fava, Emilia e Romagna (= Tesori delle bibl. d’Italia 1), Mailand 1932, S. 278, Abb. 128. – Für die Beispiele aus der italienischen Tafelmalerei s. [9; 11; 12; 17].

B. im Spät-MA

Spätestens zu Beginn des 14. Jh. ist in Deutschland der Prozeß der schöpferischen Auseinandersetzung mit der byzantinischen Bildformel der E. abgeschlossen. Bereits die im späteren 13. Jh. geschaffenen E.-Bilder hielten sich in der Mehrzahl nur in einzelnen Motiven an den Bildtyp: es sind freie Varianten des Prototyps, denen vor allem die formelhafte Strenge des byzantinischen E.-Bildes fehlt. Von da an gibt es in Deutschland keine Typengeschichte der E. mehr, sondern nur noch die Tradition von Bildmotiven, die von dem E.-Typus stammen. Dieses partielle Auswerten der E.-Bildformel ermöglichte seit dem 14. Jh. auch die Übertragung von E.-Motiven auf andere Darstellungen als die der thronenden Muttergottes mit dem Kind.

Vgl. etwa das Aneinanderschmiegen der Wangen von Mutter und Kind auf Schilderungen der Geburt Christi (Gem. im L.M. Schwerin, 1435: Stange Bd. 3, Abb. 244; Konrad von Soest, Wildunger Altar, 1404: ebd. Abb. 23), der Geburt Mariä (Brüssel, Mus. roy., Brabanter Meister um 1400: Panofsky, Netherl. P. Bd. 2, Abb. 112), der Flucht nach Ägypten (Brüssel, Bibl. roy. ms. 11 060/61, spätes 14. Jh.: ebd. Abb. 44; ferner der oben genannte Schweriner Altar), aber auch des bethlehemitischen Kindermords u. dgl. mehr.

Von deutschen E.-Bildern des 14. Jh. seien hier lediglich die im 3. V. 14. Jh. entstandene Wandmalerei in der Stadtpfarrkirche Wimpfen (Stange Bd. 2, S. 121f., Abb. 158) und ein wohl um 1400 geschaffener Anhänger, ehem. Slg. Figdor, Wien, genannt (vgl. hierzu Marc Rosenberg, Studien über Goldschmiedearbeiten in der Slg. Figdor, K. u. K.handwerk 14, 1911, 7ff.; RDK I 700, Abb. 1 b).

Bei der Wiederbelebung hoch-ma. Andachtsbildtypen am Ausgang des weichen Stiles und im 2. Dr. 15. Jh. entstanden vorübergehend noch einmal Werke, die häufiger und deutlicher als solche der vorangegangenen Epoche den Typus der E. als die zugrundeliegende Bildquelle erkennen lassen; doch sind auch diese Darstellungen im strengen Sinne keine E.-Bilder (vgl. etwa Jan van Eycks Maria am Brunnen in Antwerpen: Panofsky a.a.O. Abb. 255; nach Rogier v. d. Weyden gezeichnete Kopie, ehem. Dresden, Kk.: ebd. Abb. 386; Berlin, D.M., kölnisches Tafelbild um 1420: Stange Bd. 3, Abb. 104). Die Kenntnis derartiger Werke des 15. Jh. ist für die in der Dürerzeit entstandenen, später als Gnadenbilder vielverehrten Gemälde des älteren Cranach (Mariahilfbild in Innsbruck) und des älteren Holbein (?; Straubing, St. Jakob: Inv. Bayern IV, 6, S. 69 Abb. 43) vorauszusetzen. In der Spätgotik entstanden auch plastische Marienbilder, in denen E.-Motive vorkommen.

Die Verhältnisse in Italien unterscheiden sich wesentlich von denen in Deutschland. Dort war das Trecento, zumal seine erste Hälfte, die große Blütezeit von E.-Darstellungen, die bei nur geringfügigen Abweichungen von dem östlichen Bildtyp die Gottesmutter gewöhnlich in halber Figur zeigen (die Beispiele zusammengestellt bei Shorr [17]). Aber auch in Italien ist im 2. Dr. 15. Jh. ein Anwachsen verwandter Darstellungen unter starker Beteiligung von reliefplastischen Gestaltungen zu beobachten. Die besten dieser Arbeiten hat man versuchsweise mit Ghibertis Namen verknüpft, – zutreffend ist zumindest die starke Anteilnahme von florentinischen Künstlern im Kreise der Medici.

C. in der Neuzeit

In nach-ma. Zeit entstandene E.-Bilder sind nicht Zeugnisse für ein wiedererwachendes künstlerisches Interesse an dem alten Bildtyp, sondern – abgesehen von wenigen Gemälden wie z. B. Murillos Marienbild im Prado (Manuel Trens, Maria, Madrid 1946, Abb. S. 321) – Repliken hochverehrter Gnadenbilder. Für die Würdigung dieser bezeichnenderweise nicht unter dem Namen E., sondern unter denen bestimmter Gnadenbilder verbreiteten Darstellungen sind volkskundliche Gesichtspunkte bedeutsamer als kunstgeschichtliche. Bei typenmäßiger Untersuchung könnte man nahezu alle derartigen E.-Bilder in wenigen Bilderstammbäumen zusammenfassen; zur Beurteilung des in der künstlerischen Qualität oft anspruchslosen Denkmälermaterials ist die Unterscheidung zwischen Werken, die unmittelbar auf den Prototyp zurückgehen, und solchen, die Nachahmungen zweiter und dritter Ordnung sind, bedeutsam. Die zugrundeliegenden Gnadenbilder sind durchweg abendländische Arbeiten, die den byzantinischen Typ mehr oder weniger frei variieren.

Bei dem gegenwärtigen Stand der volkskundlichen Forschung, die nur für landschaftlich begrenzte Gebiete erschöpfende Untersuchungen vorlegt (Hans Aurenhammer, Die Mariengnadenbilder Wiens und N.Ö. in der Barockzeit [= Veröff. d. Österr. Mus. f. Volkskde. Bd. 8], Wien 1956; als Vorarbeit: Torsten Gebhard, Die marianischen Gnadenbilder in Bayern, in: Kultur u. Volk, Fs. f. Gust. Gugitz, Wien 1954, S. 93–116), ist ein allgemeiner kunstgeschichtlicher Überblick noch nicht möglich.

Unter den Prototypen nimmt das Mariahilfbild in Deutschland und Österreich die wichtigste Stelle ein. Dieser Bildtyp, von Lukas Cranach d. Ä. nach 1537 geprägt (Gem. in der Stadtpfarrkirche Innsbruck, Friedländer-Rosenberg Nr. 88; Vorläufer: Abb. 6), schließt sich in wesentlichen Motiven an den der E. an, so daß man – etwas vereinfachend (für die Typengeschichte des Mariahilfbildes, die mit ihren Anfängen bis ins 12. Jh. zurückreicht und im Hoch-MA nicht von der Rezeption des E.-Typs zu trennen ist, s. dieses) – das Mariahilfbild als freie Variante der E. ansehen kann. Einige Filiationen dieses Gnadenbildtyps sind der Bildformel der E. noch stärker als ihr Prototyp angenähert: vgl. etwa die Gemälde auf dem Mariahilfberg bei Amberg, 1634 (Gebhard a.a.O. Abb. 6), oder in Sammerei Lkrs. Vilshofen, 1705 (Inv. Rayern IV, 14, S. 287 m. Abb.).

An zweiter Stelle ist das Gnadenbild von Genazzano in den Sabinerbergen zu nennen, die Madonna del Buon Consiglio (Maria vom Guten Rat): ein der Wallfahrtslegende zufolge aus Skutari in Albanien stammendes Fresko, das 1467 wunderbarerweise in der Augustiner-Eremitenkirche Genazzano aufgefunden wurde; es zeigt (jetzt) die in Italien seit jeher vorherrschende Variante der halbfigurigen E. Um die Verbreitung des Bildtyps bemühten sich vornehmlich Augustiner, deren Ordensheiligtum das 1682 gekrönte Bild ist (1753 unternahm der römische Augustiner-Chorherr Andreas Bacchi zur Verbreitung des Bildes Reisen nach Deutschland; er machte durch 70 000 Kopien das Gnadenbild bis nach Indien hin bekannt: Aurenhammer a.a.O. S. 110f.). In Bayern haben sich u.a. in Koppenried Lkrs. Bamberg, Kleukheim Lkrs. Staffelstein, Thierham und Großaigen im Bayer. Wald sowie in Mittenwald, Ballenhausgasse 3, Repliken erhalten (Gebhard a.a.O. S. 115 Anm. 39). Für Österreich ist von Gust. Gugitz (Österreichs Gnadenstätten in Kult und Brauch Bd. 1ff., Wien 1955ff.) eine Zusammenstellung zu erwarten; doch ist bei Auswertung der ikonographischen Angaben des Werkes Vorsicht geboten. Welche Bedeutung das Bild der Maria vom Guten Rat in Genazzano zu Beginn der Aufklärung hatte, geht aus einer 1767 erhobenen Forderung des Ingolstädter Stadtpfarrers hervor: er erbat, um „den auslauf in die Fremde zu unterbinden“, Kopien von sechs berühmten Gnadenbildern, darunter auch solche des Bildes von Genazzano (Franz Xaver Buchner, Das Bistum Eichstätt Bd. 1, Eichstätt 1937, S. 664; Gebhard a.a.O. S. 109).

Noch ausschließlicher als bei der Maria vom Guten Rat ist für die Verbreitung des Ordensheiligtums der Piaristen, des Mariagnadenbildes von St. Pantaleon in Rom, die Initiative einer Ordensgemeinschaft maßgebend gewesen. Die Ausbreitung der Piaristen fällt mit der des Gnadenbildes zusammen. Dieses, eine E.-Variante des 17. Jh., die typenmäßig wohl zu den seit dem 16. Jh. häufigeren Repliken der Madonna del Pilierello in Messina zu zählen ist, soll sich, bevor es in die Mutterkirche der Piaristen nach Rom kam, als privat verehrtes Bild bei den Kapuzinern in Perugia befunden haben. Über die Madonna von St. Pantaleon in Rom und ihre Kopien in Österreich vgl. Aurenhammer a.a.O. S. 100ff.

Für die Erkenntnis weiterer, sich z. T. nur in eng umgrenzten Gebieten auswirkender Prototypen bleiben die Ergebnisse volkskundlicher Forschung abzuwarten. Schon jetzt darf festgestellt werden, daß in Frankreich und Italien offenbar ähnliche Voraussetzungen für die Gestaltung von E.-Bildern oder diesen verwandten Gemälden im Barock bestanden (für Frankreich vgl. die Repliken des Gnadenbildes in der Kathedrale zu Cambrai); in Spanien scheint sich der E.-Typ nicht recht eingebürgert zu haben (Beispiele bei M. Trens a.a.O.). Eine künstlerisch freiere Entfaltung fand der E.-Typ in nach-ma. Zeit auch in den Balkanländern.

Zu den Abbildungen

1. Moskau, Tretjakov Gal., Muttergottes von Wladimir. Gem. a. Holz, z. T. auf Lwd., 78 × 54,6 cm. Byzanz, 1. H. 12. Jh. Nach Jb. d. preuß. K.slgn. 46, 1925, S. 142 Abb. 1.

2. Baltimore, Walters Art Gall., Elfenbeinskulptur. Koptisch (oder syrisch?), 9. Jh. Nach [17] S. 40 Abb. 2.

3. Siegel des Nonnenklosters Schwarzrheindorf an einer Urkunde von 1172. Spitzoval 7,4 × 5,2 cm. Kölnisch, 3. V. 12. Jh. Nach Walter Bader, Die Benediktinerabtei Brauweiler b. Köln, Bln. 1937, S. 201 Abb. 76.

4. Lyon, Bibl. municipale ms. 410, fol. 207 v. Bibel-Hs., Initial O(sculetur me) zum Hohenlied. Französisch, 2. H. 12. Jh. Nach Ausst.-Kat. „Mss. à peintures du VIIe au XIIe s.“, Paris 1954, Taf. 31 (Nr. 330).

5. Köln, S.M. im Kapitol, stehende Muttergottes. Steinskulptur, 90 cm h.; urspr. Relieffigur, im 19. Jh. zur Vollfigur ergänzt und neu gefaßt über Resten ma. Fassung. Zustand vor der 1957 beg.

Restauration. Kölnisch, gegen 1200. Fot. Bildarchiv Rhein. Mus. Köln, Nr. 35 497.

6. Lukas Cranach d. Ä., Muttergottes mit Kind. Gem. a. Holz, Dm. 14,5 cm. 1525 sign. u. dat. Wittelsbacher Ausgleichfonds Inv.Nr. 171, z. Z. Leutstetten Krs. Starnberg, Schloß (Friedländer-Rosenberg Nr. 135). Nach Pigmentdruck Bruckmann, Mchn.

Literatur

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Verweise